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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術史總結，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、建立在臨摹基礎上的藝術研究
敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。
當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。
二、歷史的眼光
如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發展的宏觀上把握敦煌藝術發展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發表了《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。
三、中國傳統藝術思想的觀念
過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術規律的把握，指出了敦煌壁畫藝術通過表現人物的面部表情及人物之間的相互關系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現至關重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎，他們突破了佛教造像的清規戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術家總是按那個時代的審美習慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
[關鍵詞］綜合性大學；中國工藝美術史；改革措施
一、“中國工藝美術史”課程概況及面臨的困境
1.“中國工藝美術史”課程基本情況
在教育部頒布的新的普通高等學校本科專業目錄中，藝術學門類下設有5個專業類，33種專業。其中設計學類的專業包括藝術設計學、環境設計、視覺傳達設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術8個專業。根據新的專業目錄要求，各個高校的原藝術設計專業都在修訂新的培養方案，而“中國工藝美術史”課程依然是這些設計學類專業非常重要的基礎理論課，其重要性是毋庸置疑的。“中國工藝美術史”課程所發揮的作用是基礎性的，對于設計類的各個專業而言，能夠為學生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質上，“中國工藝美術史”屬于學科基礎課，筆者所在學院將這門課程安排在第二學期開課，共36學時，2學分。在教學目標上，使學生系統地了解中國工藝美術自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術的基本屬性、形式特征、發展規律和藝術風格，從中總結出基本規律，探求其歷史淵源，并培養學生從不同角度對古代工藝美術進行了解和研究的能力；培養學生對古代工藝美術作品從造型、紋樣等方面，結合時代背景進行辯證分析，總結特點，從而更好地應用于現代設計，提高學生的專業水平。
2.綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境
綜合性大學的美術學院在課程設置上有別于專業的美術院校，藝術理論類課程開設的類別相對較少，基礎性的理論課程如：“中國工藝美術史”“現代設計史”“設計概論”是相對來說開設頻率較高的幾門課程。綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境主要體現在：培養方案編制對課程的價值與地位認識不足、師資隊伍的不足、學生對藝術理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養方案的時候，有的綜合性大學中的設計類專業去掉了“中國工藝美術史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認識不足。在設計類專業的課程結構中，“中國工藝美術史”往往被分配在基礎課范疇，即打基礎的課程，是與專業課相對而言的，就像是理工學科的高等數學一樣。這一類課程是為了使學生更好地學習掌握專業知識，打下堅實的基礎。但“中國工藝美術史”課程對于設計類專業而言，又不是一門簡單的一般性基礎課，嚴格意義上來說，它應該屬于專業基礎課，是專業課中著重于專業理論講解的基礎課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業課老師兼任，并不是由專門的史論專業老師擔任，這就造成了在授課內容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數量也存在不足的現象，直接導致了無法進行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數在100人左右，教學效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現有條件下，任課老師可以在教學內容、授課方式等方面做一些調整，如教材建設、授課重點、考核辦法等。
二、“中國工藝美術史”課程教材建設的基本情況
1917年，上海商務印書館發行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發展歷史。從20世紀50年代開始，對中國工藝美術史的研究引起了人們的關注。20世紀60年代，文化部曾組織南京藝術學院、中央工藝美術學院、四川美術學院、魯迅美術學院的相關教師編寫《中國工藝美術史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀八九十年代，在上述研究的基礎上出版了一些代表性的著述：人民美術出版社在1983年出版的由中央工藝美術學院編寫組編寫的《中國工藝美術簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術史》、陜西人民美術出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術簡史》、中國輕工業出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術史》、文化藝術出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術史》。這些著作的出版為中國工藝美術的系統研究、工藝美術史教材的撰寫奠定了堅實的基礎，至今仍是“中國工藝美術史”課程教學的經典范本。隨著對工藝美術史研究的不斷深入，教材建設也越來越繁榮。目前不乏權威的、全面的、高質量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術史新編》，作為高等教育“十五”國家級規劃教材，為我們的教學工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續傳統的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數、數量就可以充分地說明大家的認可程度，但是目前各個高校設計類專業的人才培養方案各有不同，尤其在對待基礎理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導致了在學分設置、課時安排、教學目標、授課內容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術史”通識的講授還是存在一定的難度。結合教學實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構方法，這樣更有利于學生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區少數民族傳統工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡設置每一節的內容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數民族傳統工藝，并且將筆者田野調查的訪談記錄呈現出來，讓學生可以感受到最本真的藝術描述。
三、民族地區綜合性高校“中國工藝美術史”課程教學改革措施
筆者參加工作以來，一直承擔“中國工藝美術史”的教學任務，在教學的過程中，也在不斷地學習和思考，“中國工藝美術史”課程的內容體系該如何重新架構？新的教學模式該如何建設和應用？這些問題都是該課程教學改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術史”教學內容側重點的調整。“器以載道”是中國傳統的造物思想，它通過具體的形態語言傳達著豐富的思想境界，體現著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關系。“道”的理論，始于莊子，《易傳•系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”“道”是抽象的、無形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的。“器以載道•道以器載”，“器”，也就是工藝美術作品，它始終是我們所討論的核心內容，“器”以有形的語言傳達著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應該給學生講解的內容，具體來講也就是關于造型、設計創意、設計思想和理念等相關的知識，這些對于設計類專業顯得尤為重要。2010年由江蘇美術出版社出版的王琥著《設計史鑒：中國傳統設計思想研究•思想篇》，運用現代設計學的研究方法，深入挖掘古代的設計思想，對我國古代傳統設計的功能、原理、文化價值進行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術史”的實際教學中，內容上可以側重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設計理念講解，突出“器以載道•道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達森嚴等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統治權力。再比如明代家具，這一時期家具的設計吸收了中國傳統造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細，無不體現了匠人的獨特構思在“器”物上的延續。經典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現出獨特的文人氣息。從現代產品設計的角度來講，它不僅僅符合人體工學的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術性、實用性、科學性完美有機地結合在一起的長信宮燈更是體現了中國傳統造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設計輕巧華麗，優雅迷人。在功能性的體現方面，要著重強調分開鑄造組裝的方式以及對室內環境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現了浪漫與華麗的藝術境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設計和結構便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設計為能自由開合的弧形屏板，以調節光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設計有一個短的把手，通過把手地來回轉動來調節燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設計不僅可以擋風，還可以調節光線的強弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側手臂的袖管進入體腔內，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細小顆粒和異味，減輕了對室內環境和陳設品的污染。現在看來，這樣的設計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進的發明創造，說明中國早在西漢就已經著手于居住環境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術史”課程的整體結構上，還應該考慮加入少數民族傳統工藝美術的內容，尤其是對于地處少數民族地區的高校學生，這些內容的學習將有助于使學生切身了解本土少數民族的傳統文化、體悟少數民族傳統工藝的魅力。少數民族的工藝文化是中國工藝美術歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀80年代末曾指出美術史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區。因此，如果能夠對少數民族工藝美術進行有理有據、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術史的有益補充。如果大家都能夠去關注少數民族傳統工藝，相信中國工藝美術的研究視野將會愈發的開闊。
參考文獻
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一、方法論的引入
“一個民族要想站在科學的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維。”W（PW）史學的方法論，是史學理論體系的重要組成部分。在史學研究中，許多新成果、新突破往往是由先進而科學的方法論導致的，這是因為方法論的外在形式和內涵同事物的本質是一體的，越是科學的方法論就越能認識和揭示事物的本質。中國工藝美術史學研究要想有新的突破就必須引）先進而科學的研究方法，必須充分認識工藝美術的“生態系統。”?工藝美術的“生態系統”包括外部的生態環境和內部的種群結構及種類群關系兩大部分。外部的生態環境，總體上包括自然環境（條件）、物質生產方式和生產關系，而內部的種群則包括中國工藝美術的各種品類及各自的品性。種群結構既有各品類自身的物質結構、功能結構和轉化結構，同時又有各品類相互聯系而構成的整體結構。在工藝美術生態系統中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態環境通過其所引發的社會意識形態、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態的“生態因子”包括了人們的政治、經濟、法律、哲學形態以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設計觀等等。科技水平主要涉及到應用科學、材料科學、機械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達與篩選。工藝美術的生態系統就是自身在其外部生態環境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現著轉化運動，同時也轉變著種群結構和種群關系的生態幅度和適應范圍，并以此展現出無比豐富的內容和強大的生命力。中國工藝美術史學研究的方法論應該充分結合這一生態現象，把握各相關學科的內在結構，在深廣的領域里實現其客觀性與科學性。談到深廣，還應認識到中國工藝美術的生態系統只是人類生態圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態系統的角度上去看待工藝美術。同時，中國工藝美術也是世界工藝美術的一部分，它在影響世界工藝美術的同時也在受到世界文化的影響。
以現代系統論為代表的科學研究成果，使人們認識到事物是一個多層次、多時空的網絡交叉結構，它促使人們的研究方法和思維方式產生了根本性的變革。中國工藝美術史學方法論應該在此基礎上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現象，從中揭示其規律和本來面目。因此，中國工藝美術史學研究在充分認識自身生態系統的前提下，科學而合理地引入新的科學成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應是時代的必然之舉。
二、直面歷史的真實
什么是中國工藝美術歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術現象中找出最本質、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術史學研究方法論所必須予以面對的。當代文學史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復現，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復現必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術史學研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發展的過程，其中含有極強的空間和時間概念。人類歷史的發展是在社會活動的環環相扣、互為因果中前進著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠成為過去的存在。但是，我們也應該看到，由于歷史的發展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創造了洱史，人類同樣在現代乃至現時無法避免地創造著歷史。從哲學意義上說，這是不以人的主觀意志為轉移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認識，即在過去、現在和現時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現代及現時的一貫性。由此引發開去，我們可以由對現代、現時工藝美術真實性的把握方法推及到對工藝美術過去真實的把握方法。而這種對現代、現時工藝美術的真實的把握方法就應該是對人和對生活的把握。
在當代，工藝美術及其延展的藝術設計領域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關系作為最基本的出發點。人們的物質需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質生活和精神生活也在工藝美術中得到髙度一體化的實現。因此，現代工藝美術的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現。
在中國工藝美術史學的研究中，應該充分表述工藝美術在長期發展歷程中與生活的必然關系，避免只見歷史的物（工藝美術各品類）、不見當時的人，不見當時人的生活的工藝美術史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設欣賞工藝作為中國工藝美術歷史的主體的研究傾向。在認識方法上，既要從工藝美術的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術，它們二者的區別是前者側重于工藝美術自身的品性，而后者則使工藝美術更具有客觀性、科學性和真實性。我們應將二者有機地融合，以科學而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質，對中國工藝美術的歷史進行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結合的層面上達到中國工藝美術歷史真實的“再現”。
三、規律的相對性與互動
史學研究的科學性在于對客觀規律的探尋。而對規律的認識則是史學研究方法論所要最終解決的問題。“世界是物質的有規律的運動，我們的認識既然是自然界的最高產物，就只能夠反映這個規律性。”M（PI72）人對自然界和人類社會的最高認識，是對客觀規律的認識，正確認識了客觀規律，也就實現了人的認識的科學性。
中國工藝美術的發展蘊含在整個人類歷史的運動之中，在其產生、分合、演進、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規律。例如中國古代工藝美術中夏商周三代的最輝煌的工藝美術品一青銅器，除了具有極高的藝術審美價值和工藝技術水平外，還是當時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應用于其他工藝美術品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅使。因此，正如人類社會的整個歷史的發展受到內在規律的作用一樣，工藝美術的歷史進程也存在著不以人的意志為轉移的規律。對于這種規律的認識和總結，則成為工藝美術史學研究的當然任務。
然而，中國工藝美術發展的歷史又似乎呈現出紛繁復雜的無規律現象，由諸多因素影響的工藝美術，在其演進中顯現出隨機性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經濟髙度繁榮的時期的工藝美術都有極大的發展，我們由此似乎可以這樣認為，即工藝美術的興盛與當時社會的經濟發展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經濟上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現了空前杰出的各類工藝美術品，并具有極高的藝術品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術水平，這似乎又與漢唐工藝美術發展與社會經濟“成正比”的律動相悖。于是我們發現了這樣一種現象，即工藝美術的發展進程中，人們無法用單一種規律去涵蓋工藝美術發展的全部。工藝美術的發展是由許多不同時代、不同環境下的不同規律所支配的，而這些規律中含有許多特殊性、偶然性和隨機性。對史學研究而言，人們只能是從其不斷發生的偶然性中去發現內在所蘊含的發生、發展的必然性。從這個意義上說，規律是相對的，其相對性存在于人的認識的有限性與規律的無限性之中。中國工藝美術的史學研究應充分認識規律相對性這一特點，避免以單一規律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術的發展歷程，我們對多種規律的共同作用以及規律中偶然性“逸出”現象也應作出切實合理的、科學的探究和闡釋。
從規律的相對性出發去認識和總結規律，使我們清楚地認識到工藝美術各種規律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術的實用性與審美性是統一的、缺一不可的，但是二者在統一中又各自有不同的規律。實用性的規律是以社會物質條件和社會人文條件的形態變化成為其發展變化的動力，具有進步性。而工藝美術的審美性同其他藝術相聯系則呈現出錯綜復雜的發展形態，藝術的諸多規律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環式表現出來。由于工藝美術的實用性和審美性都在各自的規律下發生變化，而二者又是不可分割的統一體，因此，工藝美術的實用性規律和審美性規律之間就必然地形成了互動。總體來說，工藝美術的實用性規律是使工藝美術呈現出進步形態的主要因素，它以適用性和舒適度促進著審美美感的形成；而審美規律則是非進化形態的，但是它以求新美、求異美的追求以循環往復的形式刺激著實用性并使其產生新的變化。工藝美術在這兩種規律的互動下形成了必然性與偶然性相結合的、相對的、整體的規律性。
關鍵詞:科技進步;工藝美術;關系
中圖分類號:J18 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)18-0032-01
論及工藝美術,充斥我們頭腦的往往是作品藝術形式的何等優美、裝飾紋樣的何等精妙……或許這也無可厚非,因為從廣義來講,本都是在論“藝術”;然而,從另一視角來看,情況或不甚相同。
“工藝美術”既是講“藝”,但更重要的還須重“工”,何為“工”?古籍中有工巧、精致、擅長之意,如《說文》:“工,巧也,匠也,善其事也。凡執藝事成器物以利用皆謂之工。”可見,我們平時所講的“工藝”,其實與某個時代相應的技藝和科技發展水平是緊密聯系的――科學技術的不斷發展促使著新的藝術形式的出現,而優美的藝術形式所標示的科技含量和對美的感知又不斷激勵著技術水平的再提高。如此來講,品味科技進步與中國古代工藝美術發展的關系,在工藝美術研究中就顯得尤為重要了。
一、從“鑲嵌”工藝的產生看商周漆器裝飾風格的發展
(一)關于“鑲嵌”工藝的內涵與歷史
“鑲嵌”作為一種裝飾藝術,出現在商代和西周時期的漆器上,鑲嵌的物質主要有綠松石、玉、石、蚌殼等,商代遺址中發現了饕餮紋的眼睛其眼角鑲有磨制成圓、方、三角形的綠松石做裝飾,西周時,漆器上做鑲嵌更普遍成熟,螺鈿和蚌泡鑲嵌技法流行。
“螺鈿”是一種鑲嵌工藝,即將貝殼磨制成人物、花鳥、幾何圖形等薄片鑲嵌在器物上做裝飾。此種工藝不斷被延續下去,在商代后期至春秋早期漆器工藝中已占據主導地位,隋唐時期美不勝收的螺鈿漆器顯然是商周鑲嵌蚌飾的復興。
(二)對“鑲嵌”工藝的產生造成漆器裝飾變化的解讀
為什么會在大約公元前1600年――770年間,在被我們理所當然地稱為“先民的造物實踐”中能產生如此令人嘆為觀止的裝飾藝術呢?
以上所述“磨制成的圓、方、三角形的綠松石”、“磨制成的人物、花鳥、幾何圖形的薄片”,毫無疑問是科技層面上“磨制技術”的應用――先民在一次次的勞動實踐中,總結了各種關于美的形式的觀照經驗,從無數次的體驗中萌生了最初的審美意識,而在這一基礎上,在“眼”與“手”的相互作用下,產生了被認為擁有美的形式的“磨制器物”后總結出的這一重要的技術。恰恰是在這一技術的作用下,有了鑲嵌綠松石和螺鈿的美。
上文所論“饕餮紋的眼睛、眼角鑲有綠松石作裝飾”,不容置疑的是工藝美術發展側重的審美形式和審美情趣――我們的祖先在漫長的打、磨制石器的過程中提高了技藝使制造出的材料由粗糙到精細,器形由簡單到復雜,或許正是這一變化孕育著古人審美情趣的雛形。
(三)得出的結論
通過以上闡述,我們足以看到科技進步與古代工藝美術之間的關系:磨制方法關乎科技,材料,紋飾關乎工藝美術,它們是作為物質形態的兩個不同屬性共存與一個物體上,只是人類關注的視角,研究的側重相異,由此,不難得出科技進步與古代工藝美術發展的同步性、依賴性和互補性。
基于此,論及漆器,我們怎能只大談特談其形制是如何精致、紋飾是如何優美而置使它出現如此繁縟華麗藝術形式的科技于不顧呢?
二、從“冶鑄”技術的發展看商周青銅器造型的變化
中國青銅器的數量、造型之巨,制作之精,使這一工藝品類在世界上享有崇高的聲譽,可以說青銅工藝是中國工藝美術中的一朵奇葩,言至此,我們就不得不談談冶鑄技術的發展了。
(一)對于“冶鑄技術”的定義
“冶鑄技術”即制銅技藝,這種技藝的產生一般可追溯至新時期時代晚期,當時的人類已使用紅銅,紅銅是未添加任何金屬成分的銅,由于達一定的溫度才使其熔化,使紅銅的使用在那個時代受一定的限制,因此,先民們進一步探索,最終發明了冶煉青銅的技術。青銅是銅與錫的合金,它較紅銅熔點低、硬度大,化學性能穩定,使其一躍成為冶鑄技術的最終承載體。
(二)例證“冶煉”技術的產生與器物造型變化的關系
以司母戊鼎為例我們來探討在冶鑄技術指導下器物的藝術性是如何被淋漓盡致體現出來的。
出土于河南安陽的司母戊大方鼎可看作是科技與藝術完美結合的產物之一。該鼎重875公斤,高133厘米,長110厘米,寬78厘米,是我國迄今為止出土的最大青銅器。從裝飾紋樣看,鼎的兩側飾有獸面紋和夔形紋,中間無紋飾,這樣從視覺上產生了疏密對比的藝術效果;從造型來看,四足呈柱狀,鼎兩端口沿鑄有立耳。值得注意的是此鼎在鑄造技術上采用了分體鑄造法,即將鼎的耳、足等構件分別鑄成部件,固定位置后再鑄身。由于造型復雜,每個部件約需模2~8塊,如此算來,單是其冶煉銅液的坩堝就要七八十只,參加鑄造的人員亦不少于二百人……
如此來看,若沒有當時嫻熟的冶煉技術和匠人的工藝技巧,怎會有今日這尊令世人矚目的大鼎?當我們被這一器形的藝術性特質所征服的那一刻,怎能不被隱在其后的已為我們祖先熟練掌握的冶鑄技術所折服?
由此,我們同樣可得到科技進步與古代工藝美術之間的關系:冶煉技術強調科技,完美形制器物的誕生關乎工藝美術,它們是作為構成被整體鑒賞的青銅器物的不同側面而相互作用且共生共榮的。理順了這層關系,我們便無需再多從理論層面強調科技進步與工藝美術發展的關系了。
然而,正如哲學上所講“一切事物都是對立統一的矛盾體”一樣,我們同樣需從辨證的角度來分析:盡管從整體來看,科技的進步帶給我們的“利的成果”大于“弊的因素”,但它同樣給工藝美術的發展沁入了阻礙性的誘因,比如青銅器,這種發展到后期因技術過度應用而造成器形盲目龐大、鑄造過程過分費人勞財之后,終被輕便美觀的漆器所代替……只不過,在技術進步和古代工藝美術發展這對矛盾關系的組成要素中,所謂“弊的因素”不是矛盾的主要方面,在其發展歷程中不起主導作用罷了。
以上盡管只從代表中國傳統藝術的漆器裝飾和青銅器形制兩方面闡述了科技進步與中國古代工藝美術發展的關系,但舉一反三,我們也不難總結出科技進步與中國古代工藝美術發展之間的既對立又統一關系,體悟到二者作為工藝美術外在器物的不同屬性所具有的同步發展性、互補性、相互借鑒性和對立統一性。
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由國務院參事室、中央文史研究館和云南省人民政府共同主辦并由中央文史研究館書畫院、云南省文史研究館、云南書畫院共同承辦的“彩云南——美術作品展”于2013年3月2日至12日在中國美術館舉辦。該展覽于3月4日下午在中國美術館一樓大廳舉行展覽開幕式,國務院參事室、中央文史研究館和云南省人民政府的有關領導出席開幕式并致辭。
此次展覽從項目策劃,到由中央文史研究館書畫院組織國內知名畫家三次到云南采風寫生,到最終成功舉辦展覽,前后共用一年多的時間。中央文史研究館書畫院、云南省文史研究館、云南書畫院在展覽承辦過程中始終堅持學術性和創新性相結合的原則。2012年7月3日展覽組委會在《云南日報》刊登了征稿啟示,征集到反映云南新貌的作品1000余幅;通過認真反復的評選,最終選出云南本土作者和國內部分知名畫家創作的作品167件。其中既有幾代藝術大師的經典名作,也有中青年藝術家銳意進取的新作,更有云南本土畫家的精品力作。
通過此次大型美術作品展覽活動,系統回顧和總結了建國以來尤其是改革開放后云南題材美術創作取得的成就,對其發展脈絡進行了全面梳理;特別是新近創作的作品,展示了云南獨有的人文精神和藝術價值。此次展覽開啟了一個讓全中國、全世界了解云南的新“窗口”,展現了不同年齡、不同地域、不同民族的美術家心連心、手挽手通過畫筆描繪云南日新月異的發展變化,描繪云南各族人民和諧相處、團結一心建設邊疆的美好生活。
展覽較為集中地展示和反映了云南元素美術創作的最新成果,集中體現了云南目前書畫藝術創作的整體實力和水平,尤其是云南本土藝術家的作品,涉獵廣泛,涵蓋了國、油、版、彩等各個畫種門類。這些作品無論從創作手法還是創作題材,都充分展現了云南特有的自然風光與民族風情,展示了云南藝術家對于美好生活和對自然物象的禮贊與謳歌。
這是一次以云嶺高原文化為主題的大型美術展覽,也是云南貫徹落實黨的十精神、建設民族文化強省的一項重要文化活動。主辦方希望通過這次“彩云南——美術作品展”的舉辦,能夠充分發揮中國美術的力量,進一步增強中華文化對各民族的向心力和凝集力,更好地為維護云南各民族的團結和睦以及祖國西南邊疆的繁榮穩定做出積極貢獻。
關鍵詞：西方現代藝術史 課程教學
筆者畢業于美術學院美術史系，在地方高校從事過八年西方現代藝術史課程的講授，在教學中深感地方高校美術專業開設西方現代藝術史課程勢在必行。雖然事實上國內地方高校大多數從事美術教育的史論教師往往沒有機會去國外美術館、博物館實地考察，但并不妨礙這個群體在理論層面的總結和在教學過程中積累經驗。互聯網時代的來臨，使得我們對西方現代藝術的了解渠道變得更加廣泛，藝術專業的學生對西方現代藝術的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準確地提供相關的信息，以此作為引導，可以直接影響到藝術專業學生創作的視角和主旨思想，甚至是學生今后的藝術觀念。往往激進的、另類的、反潮流的藝術行徑更容易引起成長中的藝術專業學生的注意，他們甚至會反思、模仿、超越這樣的行徑，于是授課當中所采取的客觀評價與主觀的灌輸相比其價值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對的客觀性？總結起來，筆者想從以下幾點展開探討。
一、教材版本應符合授課學時、授課對象、授課內容的要求
國內近30年來對西方現代藝術的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會中國作者思想的著作都大量出現。像目前列入國家“十一五”教材建設規劃的張堅著《西方現代美術史》（上海人民美術出版社出版），甄巍的《西方現代美術史》（北京師范大學出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術史學家研究的翻譯本或旅外藝術史學家的研究著述，比如天津大學鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現代藝術史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現代繪畫簡史》（上海人民美術出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當代藝術史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現代視覺藝術》（上海人民美術出版社出版）。國內專家、學者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現代藝術思潮》《現代派美術淺議》，朱銘的《西方現代美術流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現代西方繪畫藝術》等。
從事西方現代藝術史課程教學過程中，教材的甄別和自編顯然要對上述國內外相關研究著述做系統的理解，取長補短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現代藝術史課程在一般高校美術專業的課程設置當中往往是2―3學分，學時通常被壓縮到32學時，只有非常少的專業是56學時。32學時按照美術專業課程設置也就是兩周的時間，通常文化課的安排是一周兩節，1―16周結課。那么相應的教材版本選擇就要根據授課學時、授課對象、授課內容來進行安排。比如現在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內容全面，從19世紀末一直敘述到20世紀中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內學習西方現代藝術不可多得的一個資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現代藝術的變遷。阿納森的24章內容即使有所側重，把建筑內容刪除，仍然是無法完成原先設計的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對20世紀70年代后的內容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當代藝術史》，教材從20世紀60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內容，全書195頁。這本書內容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經驗，概念歸納的方式很適合講解，同時作者在美國講學，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設計并不嚴密，是按時間、派別、國別，作者在設計的時候并沒有很好地區分，在教學中使用的時候，教師還要有機地甄別。另外該教材的時間段20世紀60年代能不能作為西方現代藝術史課程講授的起點呢？很顯然，必須從20世紀初葉開始，這就需要另外一本教材進行補充，該教材不具備西方現代藝術史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準確的應該是《美英當代藝術史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高校現行的教材征訂機制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現代藝術史的課外閱讀補充資料。而國內一些專家的相關著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應的藝術作品圖片對應，閱讀時略顯枯燥。相反，現在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠遠超過此前的書籍，教學時間上也安排得很合理，但是急于出新導致了語言文字不夠通俗，很多學生讀不明白，教師也體會不到其意圖。這類教材還是應該多向前輩學習，以對西方現代藝術做簡明透徹的教學引導為宜。
二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學
西方現代藝術史的授課方法通常是傳統的板書式講解方式，因為更多涉及圖像的教學，西方現代藝術作品需要通過投影的方式直觀展現給學生，因此，運用多媒體教學成為當下藝術史講解的主流教學方式。在授課方法上，在按照教學計劃充分準備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領，且要條理清晰，準確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風格、思潮產生的影響等內容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應符合講解內容并且是藝術流派當中最具有代表性的。在選擇作品時，教師必須仔細甄別，不要輕易從互聯網上選取沒有經過檢驗的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細枝末節不同，但藝術講解也會產生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描述的資料來辨認其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴謹的理論推導，有的采用啟發式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學生易于接受。互動的授課方法在西方現代藝術史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識地采用設問的方式，讓學生參與到現代藝術創作的情境當中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學生去嘗試和仿效現代藝術的創作方法和手段，在課程中評述自己的感受。教師此時也要善于總結和梳理，根據學生的掌握程度來調整課程的進度，重在提高學生對現代藝術的興趣，使其由對現代藝術創作之路的迷茫到理解，進而樂于參與。西方現代藝術史內容龐雜，學生在學習時不易找到頭緒，對于有興趣課后復習的學生，教師還需要提供一些條理明晰的復習資料，促進學生對知識點的掌握。
多媒體影像除了囊括藝術家的照片、藝術作品外，還有非常重要的內容，就是紀錄片和相關藝術電影。國外美術館、博物館錄制了大量的現代藝術紀錄片，聘請了許多藝術史家、藝術家等藝術事件的當事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術館中。像美國紐約現代藝術館、法國蓬皮杜現代藝術館、美國芝加哥現代藝術館等，都能近距離直觀地使學生通過影像得出真實的感悟。另外藝術影片有故事情節，舞臺戲劇效果極具感染力，學生在觀看時常常不由自主地被影片的故事內容及畫面效果所吸引，從而引發出對現代藝術的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術影片《弗里達》，既彌補了課程理論教學缺乏直觀性的不足，也增加了西方現代藝術史課堂教學的生動性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學的趣味性，增加學生們對西方現代藝術史的興趣。
三、學生作業需要合理疏導
藝術實踐類學生往往對史論專業有排斥心理，在交結業論文時比較敷衍，甚至有抄襲的情況。高校教師在此方面需要有些智。一是盡量少安排以論文方式結課的考查，多增加些閉卷考試。因為藝術類的學生平時寫作的課程訓練不多，惰性較強，作業通常到最后一天才動手，結果可想而知，很難達到預期的教學效果。西方現代藝術史流派眾多，藝術風格多樣，名詞性的內容還是需要大量的記憶和背誦才能更好地理解知識點，所以采取閉卷考試不失為一種合理的方法。第二是結題作業可以采用互動的方式，給學生們布置相應的研究課題，讓他們做好調查過程、調查匯報內容、PPT課件等主動性參與的環節，這種方式對于學生的成長很有幫助，如果課程時間允許，不妨一試。第三是結題的題目要設計得相當合理，結題論文必須符合一定的標準，教師也需要做大量的批注工作，甚至還可以讓學生臨摹西方現代繪畫流派的一種風格，看其在臨摹過程中對風格、思想的掌握程度，等等。具體的方法還有待于各種探索，但總體要求還是需要學生掌握西方現代藝術流派的演變規律，熟悉代表性藝術家、藝術作品等常識性知識點。
【摘 要】在中國美術的現代進程中，活躍在當今藝壇的批評家，本文主要是以薛先生對美術史進行評論的角度進行闡述，薛先生在對中國美術史評論過程中他主要是以從美術史學者的角度切入評論，其特點是立論的小中見大與批評形態的小中見大；帶有整體意味的大理論問題上能闡發他獨到的見解。同時力求借鑒美術史的經驗和藝術的普遍原理，從學術層面提出問題，引起美術界同行的關注與討論，對美術創作的走向產生了積極的影響。
【關鍵詞】美術史；評論；薛永年卷
批評家在藝術史上的作用是毋庸置疑的。在中國美術的現代進程中，活躍在當今藝壇的批評家，關注著當代中國美術的發展，發表批評意見，同時力求借鑒美術史的經驗和藝術的普遍原理，從學術層面提出問題，引起美術界同行的關注與討論，對美術創作的走向產生了積極的影響。《中國現代美術理論批評文叢》集結的10位批評家都是在美術史和理論領域某個方面有研究的專家，他們的學術出身、理論體系、研究方向、關注的側重點、采用的方法論均不相同，但是他們共同關注著中國美術的發展。這本文叢集中展示批評家們對中國現當代美術的不同的觀照與思考，是對中國現當代美術史從不同角度的梳理與總結，我們可以從中看到中國現當代美術發展的清晰脈絡以及發展過程中的爭論、探索與開拓。
人民美術出版社自2006年開始，陸續出版《中國現代美術理論批評文叢》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在叢書總序中指出：“美術批評和美術創作一樣，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不僅讓我們窺見到其中寶貴的探索精神，同時也讓我們更加明晰薛先生美術理論批評的獨特風格。這本文集經作者精心篩選排列，內容分為三個方面：一是對20世紀和新時期美術問題的綜論、專論與短評，二是對老中青三代書畫家的研究與評論，三是美術史論學術與學術史的批評，較全面地體現了薛先生的理論批評特點和進展。
薛先生從美術史學者的角度切入評論，極其生動而有效地發揮了史論專業的優勢，從歷史文化的深度、美術史發展的縱向和橫向、藝術文化的更高處審視被批評的對象與事物，避免了一般美術批評的套話與空泛。他青年時先學習中國畫和書法篆刻，然后在中央美術學院攻讀美術史和美術理論，畢業后從事博物館中國書畫文物典藏研究多年，再考取母校美術史碩士研究生，步入中國美術史教學、研究的最高殿堂。系統執教中國美術史、中國畫論、中國書法理論、中國書畫鑒定基礎、中國文人畫史、中國美術史學史等多門研究性的課程。正是他具備了非常堅實的美術史學者的學力和深厚的藝術文化研究基礎，由此形成他與眾不同――由史入評的理論批評風格。
薛先生理論批評第二個特點――立論的小中見大與批評形態的小中見大。《薛永年卷》共分四章：綜論、專題、短評；前輩風范探尋；中青年名家研究；與史論學術論評。從54篇時空跨度很大的評論中，體現出他做研究認真、翔實，不圖虛名，真評實論的學者風范。薛先生認為：“只有以新的視角或新的方法做本專業的個案，才能揭示出超越前人的確有一得之見而非泛泛的理論認識。”這里的“個案”、“一得之見”都閃爍著他立論與評論風格的“小中見大”。例如：他在論述齊白石藝術的當代意義時，提出“齊白石創作道路的借古開今，題材上關愛自然、謳歌和平，守望精神家園的高度自覺”等等，切入點切得小、準、深、精，從而避免了別人那種空中樓閣式的評論。
薛先生的理論批評特點之三，是在一些爭論較大、帶有整體意味的大理論問題上能闡發他獨到的見解。如《薛永年卷》第一章綜論專題之《傳統資源與文化身份》一文，提出“傳統美術”與“美術傳統”兩者的區別。他認為“傳統美術”是過去美術創造的遺存，應該從不同歷史與不同時代的創造過程中通過分析批判，分辨不同的傳統；而“‘美術傳統’是存在于一切傳統美術中的穩定因素，依然存在于現實美術中”。對這個看似簡單而實際上長期困擾理論界的問題，用簡明而深刻的語言揭示出核心。又比如《談寫意》和《境象與筆墨》，前者著重于“體現中國藝術精神的一個重要方面，同時涉及中國畫的思維方式與表現方式”；后者，對吳冠中和張仃兩位先生的“筆墨之爭”，薛先生提出自己的看法，認為“吳、張的筆墨之爭，基本上離開了筆墨于境象的關系”，從學理的更深層面切入藝術創造的藝術語言與藝術精神關系的研究，體現了一位著名美術理論學者寬廣的研究視域。這些較大理論課題的研究，不僅有助于薛先生評論風格的形成，而且也使他“小中見大”的評論向大小結合和更深厚的文化意義推進。
薛先生的美術理論批評具有創造性的、質疑式的特點。《薛永年卷》中有對李一書法的評論，高度評價李一書法“有學有藝”；在對筆者的信中，也提到“技、藝、境”三者的關系如何體現的問題，強調藝術精神體現的形式與途徑――目前大多數畫家都無法回避的核心。從薛先生的文論中，我認為他“提出問題――批評――再提出質疑――與讀者共同思考尋求答案”這種新的批評形式，進一步彰顯他作為著名美術學者對事業執著的寶貴精神和與眾不同的理論風格。他在美術理論批評上的建樹和評論風格，正在體現貢布里奇描述藝術史和藝術批評――對“經典的偉大藝術的承認和維護……提供我們既不能降低又不迷失方向的參照點和杰出的標準”的重要作用。
薛永年先生是科班美術史出身，在師輩的影響下和畫友的推動下，其美術史研究與理論批評并進，形成了獨特的美術史視角和批評體系――美術史式批評。他重視個案研究，從寫同代畫友入手，用歷史的眼光和反思“”的收獲，結合他們的實踐經驗，討論他們對傳統的繼承與突破。對于20世紀中國美術的思考，他又從近代美術史上畫家或史論家的個案入手，從中梳理出美術史的線索和脈絡，形成了自己的認識。沿著他研究的個案，我們看到了他對20世紀中國美術中以水墨畫為主的傳統派的面貌與發展的認識與梳理。而寓史于評的個案評介文章中，又包含了他對20世紀中國國美術發展的思考。可以說“以今觀古，借古觀今，從諸多畫家的因革承變中，看清審美意識與風格形式的歷史發展，重新解讀美術史”是作者治學的根本所在。
一、中國近現代美術教育的轉型
自16世紀西方的文藝復興起，西方形成了自己的美術教育傳統，其技法上的透視學、解剖學以及各種繪畫技巧在今天仍然適用于國內外美術教育。由于工業革命的影響和包豪斯運動所帶來的美術教育方面的貢獻，人們把美術教育的功能引向了新的領域，比如設計類、工業類等用于經濟競爭、產業創新的實用藝術。這深刻啟發了當時的中國美術家，使他們開始探索新的美術教育方式，于是中國美術教育隨之轉型。
二、總結美術教育史，看現代高中美術教育
誰也無法在不同的國家、不同的時代中尋求到現代美術教育的現成模本，但可以從中得到啟示。中國傳統美術教育具有自己的獨特性，這是因為它深受當時的社會性質、傳統觀念以及哲學思想的影響。技與藝是相輔相成的，傳統美術教育因缺乏理論總結而導致很多技法失傳，影響了技藝的提升，因而現在的美術教育要注重對理論的學習與總結。此外，外國的美術教育理論對中國美術教育也產生了強大的推動力量，革新了傳統模式。由美術教育的本質可見，高中階段的美術教育就是要注重美術技藝的傳授，提升學生的審美意識，為學生將來表現自我個性的創作打下堅實的基礎。從美術教育的目的出發，高中美術教育要以提高學生的美術素養為出發點，介紹美術的分類，不只局限于教會學生繪畫，還要讓他們全面了解美術的作用，引導他們做出理性的判斷和選擇。
三、技與藝的統一，審美與應用的結合
任何事情都存在法則，那就是理性的顯現，而審美趣味也同樣是人們要遵循的法則。目前高中的美術教育已經開設了鑒賞課程和實踐課程等，教師應該讓學生通過鑒賞美術作品，提高對美術分類的認識，獲得更大限度的認知；還可以利用多媒體教學補充學生的課外知識，這樣才可以讓學生自己做出判斷、選擇，樹立正確的文化追求意識。
許多哲學家認為哲學與藝術是相通的，并認為藝術和美的事物可以健全人格。審美能力的提高，有助于學生創造性思維的開發和技法的訓練，可以讓學生深入事物內部，培養專注的性格。這絲毫沒有夸大美術事業對世人的影響力。不僅如此，在涉及美術的應用上，美術專業對現代工業、科技、人類的整個生存環境都具有一定的積極作用。因而，美術教育事業在當今必須得到人們的重視，這關乎全民族的整體文化素養以及民族的偉大復興。美術教育事業將為世界文明、人們的生活質量和學生們的健康成長創造更多的價值。
四、結語
通過對傳統和近現代的美術教育的簡要敘述，筆者發現當今的教育體系已經有了很大的完善，但仍存在問題，需要進一步改善。美術教育要適應時代的要求，施教者需要共同努力，為培養學生的全面素養和美術專業人才以及推進社會文化建設做出貢獻。
作者：梁勇單位：廣東云浮市田家炳中學
關鍵詞 高校；美術教育；民族民間美術
中圖分類號：G642 文獻標識碼：B 文章編號：1671-489X(2012)24-0067-02
Discussion on Folk Art in Higher Art Education Necessity//Fan Lujie
Abstract Through our country folk fine arts present situation analysis, proposed the university art education the necessity of fusion of folk art. In order to establish the new concept of the education of national folk art, the folk culture heritage and development of the art of significance and prospective significance.
Key words colleges and universities; art education; folk art
Author’s address Qingdao University, Qingdao, Shandong, China 266071; Weifang Science and Technology College, Shouguang, Shandong, China 262700
國內美術教育的教學內容，大多借鑒外來美術教育模式，美術理論受舶來文化的影響較大。民族民間的東西在高校美術教育中多有忽視，缺乏本土化和民族性。如果在高校美術教育中，加入民族民間文化的元素，發揚我們的傳統民族文化，我們的文化產品將更具中華民族特色，更能開拓國內文化市場，更加具有國際競爭力。
1 高校民族民間美術教育現狀
高校是培養高層次人才的搖籃，高層次的人才素質包括美術等藝術方面的素質。馮驥才先生最早提出對非物質文化遺產進行保護。清華大學美術學院張汀先生不斷探索民族化的現代藝術教學模式，提出重傳統、重民間、重實踐的美術教學方針，推動了中國美術教育走向新階段。自各地開展民族民間美術教育以來，培養了大量從事民族民間藝術的人才。同時，教師通過言傳身教的學習，提高的不僅僅是學生的動手能力，也是增強了師生的民族自豪感和保護民族藝術的責任心。
2 高校美術教育中民族民間美術資源的開發應用
高等學校是知識分子集中的地方，也是培養人才的地方，還是傳播文化、知識、思想的陣地。因此，高校應該借助本地優勢設置具有本民族文化內涵的藝術專業。以山東濰坊地區為例，當地有豐富的年畫、風箏、剪紙、泥塑、草編等民間手工技藝，這些手工民間技藝歷史悠久，充滿民間與民族文化氣息，具有比較廣闊的文化產業發展空間，同時具有旅游資源開發的生命力。但是這些民族民間美術資源的現狀是不容樂觀的。就目前從業人員狀況來說，大多為土生土長的農民，年齡老化，知識層面低，缺乏專業美術理論指導，加之地方經濟的快速發展，這種工時高、收效低的手工藝術越來越不受青年一代的青睞，已成為制約民族民間藝術發展的桎梏。由此可見高校根據本地特色設置相關專業的重要性和緊迫性。
開設民族民間藝術特色課程需要與當地民族文化相結合，要挖掘當地的民族文化資源。比如，年畫、剪紙、泥塑、面塑等在其形成和發展的過程中，有著深厚的歷史淵源，具有當地民間所特有的審美觀，因此也具有濃郁的地方特色，這些傳統的東西如果開發得當，利用得好，就可以成為當地文化的形象代表和地理標志，這一點在教學中是不容忽視的。因此，要充分發揮民間文化的特性，突出它的民族民間性、地域文化性，從理論上加以總結提高，克服民族民間藝術在技藝上的盲目性和隨心所欲。讓這些民族民間藝術既保留文化傳統，又能夠在理論上得以總結提高，這是高校教學實踐中所面臨的艱巨任務。
在開設民族民間藝術特色的課程中，要在對民間民族文化進行專業的理論探討的基礎上，對民間表現手法進行繼承和發展。比如在圖案教學中，要結合當地民間藝術特點，有的放矢地進行民間圖案、民間造型的滲透，引導學生用本民族、本地文化特點的元素進行學習和創作。如濰坊是有名的風箏之都，充分利用當地文化元素，設計一些傳統而有新意的風箏，則更適應國際文化交流的大環境和大背景。在木版年畫中，充分利用年畫大紅、大綠、大黃、大紫的色彩對比強烈特征，與時俱進地創作一些時代感強的年畫，對于保留和發揚傳統文化，啟發學生的想象力和創造力是大有幫助的。引導學生用本民族民間圖案等元素進行設計，在這樣的練習中，不僅提高了美術專業水平，也增強了學生的民族自豪感，培養了學生保護本民族民間藝術的責任心。
為了豐富民族民間藝術教學實踐，要組織學生進行實地調查研究，走訪一些民族民間藝術傳統地和一些老藝人，了解民族民間藝術的歷史與發展現狀，梳理民族民間藝術的發展脈絡，從民族民間藝術中吸取營養，向老民間藝人請教，先當他們的學生，從中得到民間技藝的創作源泉，保持民族民間藝術的純真與純樸。在此基礎上，獲得藝術創作的靈感與素材，在創作理念上有所深化，讓民族民間藝術之花開得更艷，讓學生掌握創作的一手材料。
高校要加強民族民間藝術的課題研究。高校是出研究成果的地方，散落于各地的民族民間藝術，由于它的分散性、隨意性、不系統性，很難上升到理論高度去指導創作，這就需要院校師生去歸納、總結，讓不系統的民族民間藝術系統化，總結出適合當地特點的藝術理論。以藝術理論指導民族民間藝術創作與實踐。
由于長期以來，大部分民間藝人的文化層次偏低，會做不會說，做了也說不出名堂。例如，木版年畫藝人經常說：“年畫沒正經，好看就中。”細觀察一下木版年畫，有好多東西是不合情理的。如木版年畫只注重人物衣著和衣紋等外形變化，很少注重人體結構，有的衣紋長在肉里；身體各部不成比例，嬰兒癱式的造型比比皆是；再就是不注重透視；等等。這一切民間藝人并不知道，只憑想當然去刻去畫。他們的這些藝術誤解，必須經過專業美術工作者為之總結和提高，美術教育的責任也是責無旁貸的。為了民間藝術的開發利用，為了民間文化的大繁榮大發展，美術教育工作者就要進行深入的課題研究，多出研究成果，讓這些成果得以推廣應用，推動民族民間藝術更好更快地發展。
傳承是民族民間藝術發展的根本。民間藝術工作者大多年齡偏大，藝術的傳播大多通過父子式或師徒式的口傳身教，很少通過課堂的廣泛傳播，很多民族民間藝術正面臨失傳的危險。國家現在提出了保護非物質文化遺產，是非常切合實際也是非常必要的。開展民族民間美術教育，正是對民族民間藝術的最好的傳承。通過民族民間藝術教育，讓民族民間藝術得以傳承，讓活化石變成活文化。要讓民族民間藝術在傳承中做到繼承與創新相結合，傳統與提高相結合，在保持民族民間文化特色的基礎上設計出適應時代要求，民族民間意味濃厚，代表地方特色的文化產品，讓它民眾化、商品化、國際化。有人說：越是民族的，越是世界的。做到這一點并不難。對地方高校而言，就是要扎根當地、立足于全省，面向國人和世界，開發當地美術資源，推動當地文化產業的有力發展。
高校大學生是文化藝術傳承者。高校是各類人才的“生產基地”，開展民族民間美術教育，高校學生是最大的受益者，不僅學到民族民間藝術的理論和技藝，更重要的是民族民間文化后繼有人，通過大學生的學習這一載體，將民族民間文化在年輕一揚光大。通過美術理論的正確指導，讓傳統民間美術更加完美地得以傳承。大學生通過系統理論、系統制作工藝的學習，在他們完成學業之后，將引領民族民間美術的實踐與創作，開發利用民族民間美術資源和旅游資源，發展壯大文化產業，推動文化事業的大繁榮、大發展。
3 結束語
經過幾千年的文化積淀，我國各民族匯成豐富多彩的民族民間藝術，這些藝術是承載著一個民族地域文化的審美特征，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。其中的年畫、剪紙、風箏、泥塑等組成了我國龐大的美術系統，是我國民族文化傳統的重要組成部分。高校美術教育為民族民間美術的傳播構架了一個良好的平臺，民族民間美術的發展離不開高校美術教育。
參考文獻
[1]張仃.讓工藝美術與民族繪畫攜起手來[M].石家莊:河北教育出版社,2005.
《東西方美術的交流》一書作者邁克爾?蘇立文教授早年曾在倫敦大學學習中文。1940年至1946年間曾在中國工作，任職于成都華西大學博物館，良好的中文功底以及在中國的任職經歷使他對中國美術有深刻的認識與領悟。此后，他長期從事藝術史方向的教學，是最早想西方介紹中國現代美術的西方學者之一，西方研究中國現代美術史與批評的權威。
在《東西方美術的交流》中，作者敘述了1550年至1850年間，西方美術對日本的影響；1600年至1800年間，西方技術和藝術以傳教士為主在中國的傳播；1600年至1900年間，西方人對于中國繪畫與藝術的獵奇；日本-從明治維新到現在的美術發展；中國美術革命；歐洲、美國與東方美術在19世紀中期以后的相互影響；東西方美術交流能夠產生的原因、方式和結果，以及東西方繪畫的根本差異。
在各章基本內容的分析中筆者總結了以下三方面突出的問題：
宗教在東西方美術交流上的“穿針引線”
日本與西方的接觸是由基督教傳播而發生的，而最初的西畫形式即使當時由傳教士帶來的繪有圣經故事的宗教美術品。基督教及其美術制品進入日本實則為宗教外衣下隱藏的思想和文化滲透的陰謀。
同樣，中國與西方文化的接觸也是由宗教開始的，耶穌會傳教士于16世紀中期來到中國，他們攜帶的繪畫作品和各種書籍給中國美術留下了最初的歐洲影響。傳教士雖然以傳教為目的，但是他們的到來使中國對西方的科學、藝術有了更多了解。
政治文化因素影響下東方的“若即若離”
世界的主要文明有著悠久的歷史傳統，形成了深厚的哲學思想基礎，藝術正是受到不同時代哲學思想的影響，成為時代思潮的表現。從支持外來宗教到禁教，這不僅僅是對宗教態度的轉變，它有著更深的文化因素。
16世紀中期，日本在經歷了兩百多年的閉關鎖國之后，宗教的傳播成為了了解外部世界的途徑，并以此建立與外國的聯系和貿易往來。所以在基督教傳入初期，日本的實權掌握者幕府將軍對傳教士采取了平等、信任的態度。而后基督教會中斗爭，及“上帝之下人人平等”的教義引起了統治恐慌，隨即進行了禁教。
日本并沒有深厚的哲學思想基礎，可是這個民族又迫切需要擴大它那相對狹隘的文化根基，迫切需要輸入新的思想文化及表現方式以發揮其強大的創造能量，這時的日本便似乎完全接受了外來影響。接著就是不可避免的“排斥階段”，有選擇地吸收或排斥外來的影響，日本重新肯定和發展了自身的文化傳統。所以，這就導致日本歷史上狂熱地接受外來文化與激烈地排斥外來文化的現象不斷地循環反復出現。
雖然中國不乏深厚的哲學思想基礎，但是卻呈現與日本相同的情況。所以文化接受與排斥的反復性并不是個性的問題，在一定程度上，它存在于所有不同文化民族中的共性。
明朝后期，不少開明的上層知識分子向傳教士尋求指導和支持，這是中國知識分子認真接受西方美術的一段時期。清王朝建立起穩固的政權后，中國不再需要再與外國人交往。中國也出現了禁教的現象，基督教也無法繼續傳播，中國斷絕了所有與西方思想的交流。
日本、中國對于西方美術的接受度比較
日本畫家對于新的、外來的技法表現出極度熱心的態度，進行了非同尋常精心和細致的制作，不存在任何疑慮。
中國對西方美術有著截然相反的態度。西畫有著與中國畫要求根本不相容的地方。對于中國文人畫家來說，追求的是融繪畫、詩文和書法為一體的理想，西方繪畫厚重繁瑣，對于中國美術沒有意義。所以西方的寫實繪畫在中國文人看來是匠人所為，為文人所不啻。
筆者認為造成這種差異與民族文化的包容度不無關系，而包容度與國家的整體實力密切聯系。日本在積極接受中國唐代文化影響后，便有民族畫派“大和繪”興起；中國宋代水墨山水，激發了桃山時代屏風畫的發展；16、17世紀歐洲美術，帶動江戶時代平民美術“浮世繪”的繁盛。作為一個小國，它更注重于自身的不斷完善。而作為鄰國的中國，思想上的自命不凡，固步自封不免會斷送自我發展的機會。
另一方面，與上述所提的哲學思想基礎有關。由于日本并沒有深厚的哲學思想基礎，所以它更容易接受新事物。中國從老莊而來上幾千年的哲學思想早已在中國文人心中根深蒂固，面對西方那種完全相異的文化時，排斥它似乎成為了一種條件反射的行為。
筆者通過閱讀本書，認為主要有以下三個特點：
一是本書內容充實詳盡，資料全面，文章下面注釋內容為正了很多補充，注釋詳細，治學態度嚴謹，對于其中不確定的內容，注以“待查”二字。本書一、四、六章介紹了日本與西方美術的交流，對日本美術的研究較深入。這三章可單獨作為日本與西方美術交流的專著，在篇幅上與中國部分不分伯仲。
二是雖然本書是關于美術交流方面的專著，但是它對于文化大背景的介紹詳實，可見作者對東西方歷史的了解也是比較全面的，能夠融通古今中外。
關鍵詞：案例教學法；美術理論；課程；運用
案例教學法在我國高等師范教育教學中已得到一定程度的運用，但在美術理論課程中，案例教學法的研究和運用比較少。缺少彈論性指導和可資借鑒的實踐經驗。運用案例教學可根據不同的教學目標，設計不同的典范來呈現實際教學中可能發生的教學情境，讓學生身臨其境地去主動探究學習，進而把握之中的基本原理、問題解決技巧等，促進學生的實踐體驗，進行評價反思，培養學生對實際教學情境做出判斷的能力。
一、案例教學法概念的界定和理論研究
案例教學法是根據一定的教學目標撰寫或編輯起來的原始材料、案例報告或案例研究，包含一個或多個疑難問題，同時也可能包含解決這些問題的方法，是對一些實際教學情境的描述。高師美術學理論類課程中的案例教學法可界定為：以一些典型的美術教學現象為媒介，以問題為向導，分析體驗再現的、真實的美術教學情境，將理論與實踐有機結合，引導學生主動探究，合作與自主學習的開放式教學方法。案例教學法在美術理論課程中的運用研究具有理論和現實兩方面的意義。
美術理論課程中實施案例教學的理論依據主要有建構主義學習論和后現代教學觀。建構主義認為學習是學習者主動建構自已知識經驗的過程，將主體原有知識經驗與新的學習活動相互聯結，進而成為內化的知識經驗。美術理論類課程案例教學通過創設美術教學論、中外美術史、漢畫像石藝術的問題情境引導學生通過案例分析、小組討論等活動，將美術教育教學理論知識與教學實際情境結合，從而建構起自己的親身體驗與內化知識。小威廉姆E.多爾的后現代課程觀預測的教育領域是一個復雜的、多元的、不可預測的系統或網絡，永遠處于轉化和過程之中。在教學目標、教學模式、師生關系、評價手段等環節案例教學都依據后現代課程觀的理念，教師與學生在共同探究有關課題的過程中相互激發提升。
二、美術理論課程中案例教學法的應用模式
案例教學法在美術理論課程中的應用需要將案例課程的設計、案例課堂運用的基本過程和案例教學的評價與反饋，作為相互關聯的部分，引導學生把美術教學理論與技能運用到教學情境中。案例課程的設計首先應明確教學目標，比如，錄像案例《蘇州園林》的教學目標為，通過對案例的分析讓學生了解蘇州園林的藝術價值和其中蘊涵的人文精神。案例在教學中施行的步驟包括案例引入、創設問題情境、案例呈現、案例討論、詮釋與總結。案例教學在本質上是以問題為中心的探究性學習，案例教學可說是隨著系列問題不斷深入的思維激發。教師首先向學生呈現要展開討論的問題，引導學生以問題為中心觀看案例并形成解決問題的思路。錄像形式的案例比較感性鮮活，可在學習的初級階段運用；案例教學進展到更深層面時，可使用凝練的文字形式的案例。在條件允許下，可以運用人物角色扮演、視頻播放、實地調查、藝術作坊考察、參觀博物館和美術館等新型的案例呈現形式。
三、案例教學法在高師美術理論課程中的開發運用
美術教學論課程包括美術教學的前提、美術教學理論的基礎、美術教學理論與方法的演變、中國學校美術教學的歷史、美術教學設計、美術教學的內容及方法、美術教育評價、美術課程資源開發、美術教學研究、美術教師專業化成長，通過案例教學，可以豐富學生對美術教育教學原理的認識。高等師范院校的學生在開始接觸美術教學論時會對定義、原理等抽象概念感到枯澀、乏味，由此學習興趣缺失。引入案例教學，在感性切入的基礎上原理更簡明清晰，使教學原理和教學實例一體化，具象與抽象結合，達到理論與實踐統一；可使學生體驗教師的教育教學工作，所培養的學生不僅具備教育教學知識，而且具有實際的教育教學技能；可讓學生深入了解中學教育教學實際景況。通過教學錄像等創設現實的教學情境，讓學生學習經驗豐富的教師怎樣進行課堂教學。
中外美術史是普通高等學校美術學本科專業的必修課程，是提高學生美術理論水平和審美能力的重要手段，對促進學生全面發展有著重要作用。系統的介紹中外美術的整個發展過程，及各個時期優秀的美術作品，涉及繪畫、雕塑、工藝、建筑等藝術形式，重點放在繪畫部分。使學生了解中外美術史的全過程，并學會分析評價美術作品，提高學生美的鑒賞能力。通過對中外美術史歷程中若干問題的討論，引發學生對中外美術史料的把握以及對美術發展規律的探討的興趣，掌握美術史學習和研究的方法，為以后進一步研究美術史以及從事藝術創作奠定良好的基礎。結合教學，組織學生參加社會調查、課程設計、課題研究等實踐活動，播放中外美術史視頻資料、圖書館閱覽畫冊，以及參觀博物館和美術館等。
唐代繪畫是中國古代藝術的黃金時代，革故鼎新，形成了恢弘豪放、雄健宏大的風格。以唐代人物畫單元探究學習為例開展案例教學，可分為興趣導入、分組探究、實踐體驗及信息搜索、展示探究成果、相互評價五個階段。興趣導入：了解唐代人物繪畫發展概況，搜索相關書籍做好筆記，并分組；各小組接受學習任務，并制訂學習計劃。分組探究：各小組在教師的指導下，利用校園局域網上教師提供的學習材料，以及因特網上查找的信息，了解唐代人物畫文化背景知識及技法；各組將獲取信息整理歸納并為制作演示文稿作準備。實踐體驗及信息搜索：學生通過教師的唐代人物畫師生互動網頁，按照自己的學習基礎、學習興趣來選擇一幅唐代人物畫進行臨摹，對唐代人物繪畫進行切身感受；學生對信息資料進行分析，并制作成演示文稿。展示探究成果：各組發言人通過多媒體制作的演示文稿，展示自主探究學習成果：學生通過發言人的講解體會唐代人物畫與現實生活密不可分的聯系，并解答由發言人提出的本組研究的問題：根據演示文稿對唐代人物畫不同風格的發展進行比較分析，得出自己的結論。相互評價：最后各組展示實踐活動的成果，談談對人物畫現代地位的親身體會，發表自己對人物畫與不同藝術題材之間相互作用的看法，暢談振興人物畫的想法；學生自評、互評、教師點評，最后教師做總結。使全體學生對唐代人物畫這一藝術的理解更深刻。本案例通過系統的對唐代人物畫的探究學習，結合情感體驗，使學生了解唐代人物畫的基本特征，使凝聚著數千年來中國文化精髓的藝術精神得以傳承與發揚。重點對歷史政治畫與綺羅仕女畫進行探究，教師采用有效的情境設置，學生通過調查、比較、分析等探究性學習，掌握繪畫藝術風格，進而進行臨摹與創作，培養學生審美情操。
漢畫像石藝術賞析主要講述中國漢畫像石藝術的基本知識和基本理論，介紹漢畫藝術的產生、發展及其規律，分析漢畫藝術的內容和形式，分析漢畫藝術的美術史意義，為進一步研究漢畫藝術奠定深厚的基礎。有利于學生理解本民族和I徐州地區的藝術傳統，提高民族自信心，從而培養學生自覺發揚民族傳統，弘揚民族文化的精神。對徐州地區的文化特色，漢畫像石做賞析式講解，教學內容應注重科學性、應用性、實踐性。結合教學，組織學生參加社會調查、課程設計、課題研究等實踐活動，播放漢代畫像石視頻資料、圖書館閱覽畫冊，以及參觀國內畫像石博物館等。例如學習徐州地區漢畫像石的藝術風格和代表作品，包括徐州獅子山楚王陵漢墓、徐州漢畫藝術館經典藏品、徐州白集畫像石墓的圖像配置和觀念信仰和徐州茅村畫像石墓考察與研究；學習作為傳統文化元素的漢代畫像石藝術在現代社會的古為今用，從袁運生的油畫作品看漢畫像石在中央美院教學的具體應用為案例，探討漢畫像石藝術在現代社會的產業化開發。充分利用徐州本地區豐富的楚漢文化藝術資源，在實地考察中加強學生對民族文化的熱愛與關注，提高作為文化傳播者與傳承者的文化自覺性。
對案例教學的評價不應只限于課程教學結束后的終結性評價，而應采用多種評價形式，在教學活動中采取過程性評價，絕對評價、相對評價與個人內評價相互結合，自我評價、互相評價、教師評價與校外評價共同進行，從而對教與學的雙向活動進行有效的調節，使學生內在素質得到成長，教師持續反思提高教學技能與智慧，促進優質課程的生成。
參考文獻：
一、文化信仰和精神追求——羌族民間美術文化特征現象梳理
羌族是中國西南一個古老的民族，有著悠久的歷史和內涵豐富的民間傳統文化。羌族的民間美術形式多樣，我們常見的羌族服飾、刺繡、雕刻、剪紙和民居建筑藝術等是羌民族文化的形象載體，是這個歷史悠久的民族風俗習慣、生活方式的直觀表現特征。羌族美術歷史悠久，人們在羌族地區曾發現了多處歷史上的美術遺存。“5•12”汶川大地震時，羌族民間美術這種古老的文化藝術遭到了嚴重破壞，引起了各級和各有關部門的擔憂，也得到了各地學者的深切關注。這種善意的關注促進了羌族服飾與羌族刺繡等民間美術的保護和傳承。羌族人民傳承下來的民族文化包括服裝、刺繡和民居建筑等，是這個民族成長、發展的歷史記載，也是古老羌民族從大漠草原的“游牧民族”遷徙到高山峽谷“事農務耕”的歷史見證。其中飽含的大量的歷史文化信息是這個民族的文化和精神財富。在三千多年的歷史變遷以及各民族相互滲透以及外來文化的影響下，羌族民間美術呈現多元文化交融的特征，但整體上我們仍能從羌民族服裝、刺繡和建筑民居上梳理出羌族人傳統的文化信仰和精神追求。
1.羊崇拜的裝飾化特征
羊在羌族社會生活中占有重要地位，它和羌族人民的生活密切相關，可被視為羌民族文化的載體。對羊的崇拜體現了先民“萬物有靈、多神崇拜”的原始。古代羌族人民以牛、羊等為圖騰，有崇拜羊的習俗，直到現在羌族人的一生以及他們的衣、食、住均離不開對羊崇拜這個主題。羌族對羊崇拜的物化形式主要體現在民居裝飾、服飾紋樣、器物造型上面。民居的裝飾中主要以羊頭為裝飾形式，在羌族人民家中，門楣、墻壁、碉樓等多處裝飾有羊頭，用來敬奉神靈、驅趕鬼怪、保佑家中房屋；在服飾上呈現為“羊頭紋”，如羌族服裝的外衣、圍裙及女性服裝的主體圖案均以羊頭形和云紋、水紋相結合的手法裝飾，鮮明地體現了羊崇拜的民族心理；器物造型中最能體現羊崇拜的物化形式則是雙耳罐，雙耳罐是羌族地區出土文物中最具代表性的作品之一，其造型如羊頭變形，罐的雙耳如羊的兩角，整體風格拙樸生動，散發出濃郁的古風遺韻，凸顯了羌族人民羊崇拜的悠久歷史和宗教觀對羌族民間美術的深遠影響。
2.白石崇拜的觀念化現象
羌族是一個多神崇拜的民族，白石是其崇拜的代表。這源自于羌族古老的神話傳說：羌族原本是中國西部的游牧民族，后遷徙到川西北部岷江峽谷地帶，被高山、河流阻擋，后又有魔兵戈基人追趕。在危急關頭得到天神阿爸木比塔神助，從天上扔下三塊大白石，落地立刻變為三座大雪山，擋住敵兵，使族人化險為夷，并且戰勝了戈基人。這實際上是羌族民間流傳的英雄史詩《羌戈大戰》記載的故事。因此，羌族人民居屋頂四角上、碉樓頂端等建筑處供奉著一塊塊白石，羌族人民視其為神靈。白石崇拜現象對理解羌族民間美術遺存——古老民居建筑藝術所蘊含的文化內涵十分必要。
3.對太陽和火崇拜的心理
在羌族的多神崇拜中，羌民認為太陽為萬物“有靈”之首，對其特別尊崇。羌族的重要節日“羌歷年”和宗教活動“轉山會”中，便有送“太陽鏌”和唱頌歌“喊太陽”等祭祀活動，祈禱來年風調雨順、五谷豐登，體現了羌族與自然和諧相處的樸素的生存世界觀。羌族的服飾圖案也充分顯示了羌族人民對太陽崇拜的心理。羌族男女服裝的腰帶常以“萬”字紋進行裝飾，“萬”字紋是太陽的一個符號象征，羌族服裝的領口和袖口的挑花刺繡中也常出現“萬”字紋。火是羌民族另一重要的崇拜對象。羌族的民居建筑中室內空間布局以火塘為中心，火塘是最為圣潔的地方，是族人議事的重要地點。羌族男女腳上所穿的“云云鞋”所刺“云紋”實為“火鐮紋”，是“云紋”與“火鐮紋”相互變化而來。還有羌族男性的傳統服飾腰帶上掛的重要裝飾品“小火鐮”等都代表了羌族人民火崇拜的心理特征。
二、“團花似錦”和“魚水和諧”——羌族民間美術審美內涵解析
羌族民間美術是中國傳統民族文化中的重要組成部分。羌族民間美術建立在古老民族民間歷史之上，有著豐富的人文精神和文化內涵。其造型獨特、形式單純，表現率真、質樸，象征意味豐富。其中的羌族民間傳統服飾和民間手工藝挑花刺繡是羌民族民間美術中的典型范例。其一方面是這個歷史悠久的民族的風俗習慣、生活方式的直觀性、審美性的象征表現，另一方面也呈現了羌族人民積極生活、樂觀向上的生活態度和精神面貌。
1.羌族服飾圖案與色彩
羌族男子身穿長衫，外套羊皮褂，腳穿圓口布鞋或草鞋，喜慶日穿“云云鞋”，狀似小船，鞋尖微翹，鞋幫繡有各色云彩式圖案。婦女服飾鮮艷多彩，以紅、藍、黑為主導色，色彩對比強烈。冬季包四方頭巾，上繡各色圖案；春秋季包繡花頭帕，衣服繡有花邊，系黑色腰帶。羌族婦女喜戴銀牌、領花、耳墜、圈子和戒指等銀首飾。有的還在胸前佩戴橢圓形的“色吳”，上有銀絲紡織的圖案和珊瑚珠，以示佑福增壽，平時外套羊皮褂，腰系繡花圍裙。據統計，用于羌族服飾上的各種繡片花紋圖案有上百種，這些象征其美好生活愿望的圖案、紋樣工藝精湛、樸實嚴謹，布局巧妙合理、深淺適度。在象征意義上，羌族服飾上的那些絢麗多姿的圖案凝聚了羌族人民對生活的祈禱和祝福，反映了他們超越現實的夢想。所以他們所選擇的圖案內容多為蟲魚花鳥、飛禽走獸、瓜果花卉、吉祥（雞羊）如意、金玉（魚）滿堂、百鳥朝鳳等。羌族女性是服裝挑花圖案的絕對創作者。從十來歲的小姑娘到五、六十歲的老人，都能創作，她們在田邊地角、房里、房上、房下飛針走線，創作著美麗的服裝圖案。這些圖案在表現形式上有二方連續紋樣與四方連續紋樣、幾何直線型和曲線型。在方向上有橫向、豎向、斜向；在色彩的使用上主要以紅、黃、綠、藍等為主色，其他的顏色為輔；在紋樣上可分為宗教圖騰和自然崇拜的火紋、云紋、山紋、水紋、闊葉紋、藤蔓紋、花朵紋、窄葉紋等，以點、線、面等作為構成形式。
2.羌族民間挑花刺繡藝術
挑花刺繡是羌族人民最主要的圖案制作工藝。羌族的挑花刺繡歷史悠久、特色濃厚，在中國民間民族傳統文化中具有重要地位，所以又被稱為“羌繡”。羌繡是勤勞善良的羌族婦女在長期勞動實踐中形成的獨特表現方式，她們用刺繡形式總結出各種針法，把對美好生活的渴望，對大自然的熱愛和對愛情的追求，展現在飾品和服飾上。羌族刺繡制品多以粗布、棉線綴成，黑底白紋，對比強烈，用于頭帕、圍腰、飄帶、衣領、衣角、鞋面等處裝飾。刺繡中有“十字挑“”串挑“”編挑”三種主要針法。在刺繡方法上，有鏈子扣、平繡、纖花、納花、挑花等幾種針法。納花針法對比強烈，絢麗奪目；挑花多采用棉線，顯得樸素大方，色調明快；挑花精巧細致；纖花、納花娟秀明麗；鏈子扣則剛健淳樸、粗獷豪放。在顏色的選配上，一般以黑白對比為多，亦有少許彩色。挑花刺繡的題材大都是自然景物，如花鳥、魚蟲、走獸等，內容多表現吉祥如意以及人們對幸福生活的向往，如“蛾蛾戲花”“魚水和諧“”團花似錦“”鳳穿牡丹“”五谷豐登”等，寓意深刻、栩栩如生。有的雖作了幾何化或其他形式的圖案處理，但始終與羌族人民的現實生活環境緊密相關，而他們對美好生活的理想的起點，正存在這種生存的現實感之中。
三、整合資源，創建特色——將羌族民間美術引入高等美術教育實踐
把羌族民間美術融入高等美術教育有多層意義：首先，羌族民間美術的傳承和發展建立在學校教育的基礎上，當地學校可發揮高等學校教育的科研和教學資源優勢，有計劃、系統性地總結羌族民族民間美術的發生與起源，探索其造型規律和藝術特質，并進行藝術再創造。其次，通過將羌族民間美術引入高校美術教育的實踐，一方面是對羌族文化的有效傳承和保護，并且能夠使其不斷蓬勃發展，避免了民族民間文化的斷裂和失落；另一方面以此促進民族地區高校美術教育實施學科專業特色化的發展。而以特色鮮明的羌族民間美術資源構建學科專業體系，可增強民族地區高校美術教育的競爭力。再次，對民間美術的學習，可幫助學生開闊視野，豐富情感，激發求知欲望，提高藝術創造能力，凸顯藝術教育的文化性與民族性。
1.開展特色課程開發與校本專業建設
藝術教育是一種“個性教育”，川西北民族地區有著豐富的羌族民間傳統文化藝術資源，我們應通過課程建設研究，充分挖掘本地區豐富的、具有親和力的羌民族文化資源成果，并將其納入課程，引入美術教學，作為與當地學生經歷、情感相融相近的校本課程和特色專業體系建設。這一方面貼近羌族生活，適合本地區教育教學實際，體現了濃厚的羌文化藝術風格；另一方面，特色課程與專業建設的具體實施，能提高學生的學習興趣，促進教師圍繞羌族民間美術提高自身科研與創作水平。其次，學校也應積極組織相關方面編寫與羌族民間美術相關的系列自編教材、校本教材和特色教材，并在課程設置中開設特色必修課或專業選修課。最后，教師在教學中以藝術審美規律為導向，引導學生分析、理解羌族民間美術作品，感受羌族民間美術作品中的審美趣味及作品中所呈現的民族精神特質和內涵，以此培養學生的審美意識和民族認同感。學校應把這項工作作為藝術教育的重要內容長期堅持，以此弘揚民族傳統文化精神。
2.重視校外考查與實習基地的建設，搭建校企合作平臺
在特色專業和課程建設基礎上，學校還應積極改變教學觀念，拓展教學資源和空間，多渠道加強教學實踐。其形式有：羌族民間藝術田野調查與研究，羌族民間工藝制作觀摩與實踐；區域性地區構建羌族特色濃郁的教學實習、實訓基地，增強學生動手制作能力，進行羌族民間美術實踐操作與作品創作。一方面，在教學形式上嘗試“請進來、走出去”的辦學模式，讓學生走進社會、接觸社會并為社會服務。這將會給學生帶來極大的幫助，也會給他們的專業繪畫、設計帶來潛移默化的影響。另一方面，發揮高校教育與教學資源優勢，與本地區羌族民間美術資源進行有效整合與利用，開發和創新系列羌族民間美術品或旅游產品，共建校企合作平臺，促進藝術教育商品化進程，為羌族地區的經濟、文化、旅游和社會發展發揮優勢互補作用，達到“雙贏”效果。
