時間：2022-05-17 00:43:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當(dāng)代美術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1.師資力量薄弱，教法不得當(dāng)。
“在今天的教學(xué)中，美術(shù)已經(jīng)不再是一門獨(dú)立的學(xué)科，它與其他學(xué)科有著千絲萬縷的聯(lián)系，而傳統(tǒng)的教學(xué)方式已經(jīng)不能真正體現(xiàn)美術(shù)的含義，無法發(fā)揮應(yīng)有的教學(xué)效果”。大部分教師認(rèn)為，美術(shù)只是教會學(xué)生畫畫即可，在課堂上拿出一幅畫讓學(xué)生照著畫就行，用傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行傳授，這種教學(xué)方式只能讓學(xué)生學(xué)會了繪畫，而無法真正體會到美術(shù)這門課的博大精深，更不能激發(fā)他們學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)指出“美術(shù)不僅僅是一種單純的技能技巧的訓(xùn)練，而應(yīng)視為一種文化學(xué)習(xí)”，這就要求我們教師在教學(xué)中不僅僅要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)文化學(xué)習(xí)，更不能放棄知識技能的教學(xué)。只有在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)興趣、提高學(xué)生審美能力的同時結(jié)合知識技能的學(xué)習(xí)，才會提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。
2.教學(xué)設(shè)備不健全，學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性低。
由于學(xué)校對美術(shù)教學(xué)的不重視，在軟硬件的配置上也會存在著差異。有的學(xué)校雖然能夠按照國家課時計劃標(biāo)準(zhǔn)開設(shè)美術(shù)課，可是受到中高考指揮棒的影響，很多學(xué)校少開或者某些年級不開美術(shù)課的情況也屢屢發(fā)生。有的學(xué)校就算開設(shè)了美術(shù)課，也形同虛設(shè)，經(jīng)常被其他主課老師無情占用。同時，學(xué)校的教學(xué)設(shè)施，對能不能有效的推進(jìn)美術(shù)教學(xué)也很重要，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中教學(xué)環(huán)境及設(shè)施的差異的確存在著。再者由于大部分學(xué)生為了在學(xué)業(yè)上取得好成績，往往犧牲娛樂時間去學(xué)習(xí)功課，這樣一來就更沒有興趣去學(xué)習(xí)美術(shù)甚者其他主修課以外的課程了。很多學(xué)生在上美術(shù)課時候選擇做其他課程的習(xí)題，他們認(rèn)為有學(xué)習(xí)美術(shù)課的時間，不如去完成其他科作業(yè)，提高其他科的成績，因此學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性大幅下降，對美術(shù)學(xué)科的優(yōu)勢不予理睬，長此以往學(xué)生的審美修養(yǎng)和情操陶冶又如何提高？
二、美術(shù)教學(xué)中存在問題的相關(guān)對策
1.充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。
興趣是最好的老師，當(dāng)學(xué)生對一件事情產(chǎn)生濃厚的興趣時，學(xué)習(xí)效率也就會跟著提高。我們要培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣就得了解學(xué)生，因材施教，允許學(xué)生個性的自由發(fā)展，允許學(xué)生興趣的不同方向，承認(rèn)學(xué)生存在的個體差異，承認(rèn)學(xué)生對知識掌握的速度有快有慢，接受知識的能力有強(qiáng)有弱，給學(xué)生以充分的尊重，從而培養(yǎng)其學(xué)習(xí)興趣。另一方面，也可從課堂活躍度來提高學(xué)生的積極性，讓學(xué)生在課堂娛樂中對美術(shù)這門學(xué)科產(chǎn)生濃厚的興趣，從此更加熱愛美術(shù)。如：當(dāng)我們在課堂上要求學(xué)生臨摹一幅書中的國畫作品時，有的同學(xué)要求畫竹子，有的要求畫荷花，這時教師應(yīng)毫不猶豫很爽快地就答應(yīng)他們的要求，因?yàn)槿绻@時候很強(qiáng)硬的拒絕他們，硬要他們統(tǒng)一作業(yè)，雖然他們會按照教師的要求完成作業(yè)，但他們可能就因此喪失了學(xué)習(xí)的積極性，喪失了一些對美術(shù)的興趣，自然也不會體驗(yàn)到美術(shù)學(xué)習(xí)過程中的愉悅。在教學(xué)中能夠充分尊重學(xué)生意愿，在許可的范圍內(nèi)向?qū)W生“妥協(xié)”一下，不失為一種明智的選擇。
2.加強(qiáng)學(xué)生、家長和學(xué)校的溝通。
英國心理學(xué)家斯賓塞曾經(jīng)說過：“沒有油畫，雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生的樂趣便失去了一半，這就會給各種疾病的入侵洞開門戶”。美術(shù)教育的重要性不言而喻，但是由于受到應(yīng)試教育的影響，很多家長認(rèn)為美術(shù)對孩子的未來是沒有用的，并不能幫助學(xué)生上一所好的大學(xué)，找一份好的工作，他們會為學(xué)生設(shè)計好一條最省事最高效的學(xué)習(xí)計劃，會把什么有必要認(rèn)真學(xué)，什么不必花時間去學(xué)分的清清楚楚。家長的言行早早就植根于孩子的腦海里，使他們受到影響，從而不重視美術(shù)課程的學(xué)習(xí)。這就需要學(xué)校和教師不斷努力和家長溝通，讓他們認(rèn)識到美術(shù)教育的真正作用，改變對美術(shù)教育的看法。社會在發(fā)展，時代在進(jìn)步，我們需要的是各方面都有能力的專業(yè)人才，而這不僅僅是體現(xiàn)在分?jǐn)?shù)上。因此關(guān)注學(xué)生基礎(chǔ)教育的同時，也要注重素質(zhì)教育，培養(yǎng)綜合能力。除此之外，還應(yīng)鼓勵學(xué)生尋找自己的興趣愛好，給予他們信心，營造好學(xué)習(xí)的大環(huán)境。
3.提高教師專業(yè)素養(yǎng)和教學(xué)技能。
教師在學(xué)生美育的培養(yǎng)中也占很大一部分因素。教師應(yīng)全面把握教材，靈活運(yùn)用。在教學(xué)中應(yīng)突出美術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，而不能把它上成了語文課、歷史課；要把握好教材并靈活運(yùn)用，不一味的照搬教材，可以根據(jù)學(xué)生的興趣來設(shè)計自己的課堂，這樣將會大大提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，也更容易讓他們吸收理解，從而在潛移默化中提高學(xué)生的鑒賞能力和藝術(shù)修養(yǎng)。
4.將美術(shù)納入考核范圍。
一
自上世紀(jì)七十年代末以來，中國當(dāng)代美術(shù)在三十年的發(fā)展進(jìn)程中，經(jīng)歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術(shù)文化的影響，追求西方藝術(shù)文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術(shù)文化”，指西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)、美術(shù)理論及文化哲學(xué)思想。今天，無論自覺與否，中國當(dāng)代美術(shù)的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經(jīng)落伍的中國美術(shù)成為西方文化全球化的一部分，實(shí)現(xiàn)“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當(dāng)代美術(shù)的一大主流，然而我們細(xì)心觀察卻會發(fā)現(xiàn)，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當(dāng)代美術(shù)還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當(dāng)代美術(shù)對西方藝術(shù)文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應(yīng)變策略，“招降”是隱蔽進(jìn)行的。
在二十世紀(jì)后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴(kuò)張便更加注重“本土化”策略。實(shí)際上，數(shù)百年前基督教進(jìn)入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經(jīng)人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術(shù)文化的本土化策略，注重理論、概念和術(shù)語的強(qiáng)勢沖擊，更注重思維方式的強(qiáng)勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術(shù)文化得以在中國站穩(wěn)腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當(dāng)代美術(shù)效法的樣板，從而將中國當(dāng)代美術(shù)，納入西方藝術(shù)文化的勢力范圍。
在這強(qiáng)勢主流之下，作為中國當(dāng)代美術(shù)之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術(shù)文化，使之歸順于中國，并服務(wù)于中國當(dāng)代藝術(shù)文化。盡管有藝術(shù)家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調(diào)表示只可借鑒西方，但中國當(dāng)代美術(shù)畢竟弱于西方強(qiáng)勢文化，所以不得不進(jìn)行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導(dǎo)的全球化政策背道而馳，進(jìn)一步細(xì)看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。
這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運(yùn)同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護(hù)人。在21世紀(jì)初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結(jié)束，國際地緣政治發(fā)生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經(jīng)濟(jì)層面進(jìn)入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強(qiáng)勢文化的壓力。為此，在中國當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域里對西方藝術(shù)文化進(jìn)行招降，便成為一種可行的應(yīng)變策略。這一策略配合了振興國學(xué)的文化政策，使中國當(dāng)代美術(shù)呈現(xiàn)出西化與國粹并舉的復(fù)雜甚至矛盾的現(xiàn)象。
看清這一現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，是理解中國當(dāng)代美術(shù)的要義。
二
西方藝術(shù)文化的強(qiáng)勢影響和中國當(dāng)代美術(shù)之隱蔽的招降策略為什么會發(fā)生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當(dāng)代美術(shù)甚至當(dāng)代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導(dǎo)和推動中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展？
為探討這些問題，本系列論文將寬泛的“西方藝術(shù)文化”概念，聚焦為西方當(dāng)代視覺藝術(shù)圖像和圖像理論，并以此為切入點(diǎn)，在視覺文化研究的語境中，考察西方藝術(shù)文化對中國當(dāng)代美術(shù)的影響，以及中國當(dāng)代美術(shù)對西方影響的回應(yīng)，尤其是對西方圖像理論的誤讀。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教師 教學(xué)理念 科研能力 和諧關(guān)系
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
②科研論文：當(dāng)今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的，教師評判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)?芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)?芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關(guān)系
字乙軒,山東民族畫院畫家,受教于天津美院李孝萱先生門下。
現(xiàn)居北京。
丁學(xué)軍官方網(wǎng)站:
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雨石
一九六三年出生于上海,現(xiàn)居江蘇無錫。一九八四年畢業(yè)于江南大學(xué)。先后從江南書法家張懷仁,畫家王汝霖先生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法、繪畫。
展覽
一九九八年,無錫個展。二年,揚(yáng)州八怪紀(jì)念館雙人展。二五年,紹興年名家邀請展。二六年,常州『劉海粟紀(jì)念館名家展。二八年,北京宋莊美術(shù)館『憶江南水墨展;北京宋莊『國畫名家十人展。二九年,北京宋莊『水墨為上名家邀請展。二一年,無錫『梁溪書畫六人展。二一一年,無錫 『雨一車三人水墨展;『致遠(yuǎn)堂名家邀請展;『大成堂青花瓷器作品展。
出版及刊載
個人畫集《中國當(dāng)代翰墨名家雨石集》(二四年);作品集《山水》(二五年);二六年作品在《藝術(shù)界》專版介紹;二七年作品在《收藏導(dǎo)報》、《鑒真》專版介紹;二八年作品在《畫風(fēng)》、《國畫大家》專版介紹;二一年入編《中國畫藝術(shù)年鑒》。
崔強(qiáng)
一九七四年生,河北行唐人。一九九五年畢業(yè)于河北工藝美術(shù)學(xué)校,一九九九年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國畫系,現(xiàn)任教于河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系。文學(xué)碩士學(xué)位,副教授、國畫系副主任。中國美術(shù)家協(xié)會會員、北京工筆重彩畫會會員。
杜尾頑
字居尚。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國琴會會員、福建古琴藝術(shù)研究會常務(wù)理事。
一九九六年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院首屆中國畫大專班。
二五年結(jié)業(yè)于杭州師范美術(shù)學(xué)院何水法中國花鳥畫高級研修班。
二七年中國美術(shù)家協(xié)會推薦具有市場潛質(zhì)的中青年畫家。
王牧羽
原名王強(qiáng),中國當(dāng)代水墨畫家。一九七五年生于山東,二六年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院獲碩士學(xué)位,二一年入首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉進(jìn)安現(xiàn)代水墨工作室學(xué)習(xí),拜著名水墨畫家劉進(jìn)安先生門下,任中國現(xiàn)代水墨研究所研究員,現(xiàn)居北京。
展覽與獲獎
二五年,中國畫作品《下午茶》入選『第十屆全國美展山東展并獲獎。
二六年,完成論文《中國傳統(tǒng)繪畫的中和美學(xué)觀》,獲藝術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè)論文優(yōu)秀獎。
二八年,《中國書畫》雜志編輯出版王牧羽個人作品年歷《牧羽集》。
二九年,作品《小娜和冰冰》、《彩彩、小薇和美麗》入選『第十一屆全國美展山東展。
二一年, 『水墨party當(dāng)代水墨畫聯(lián)展。
二一一年,『首師水墨作品交流展;『疊加與互現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展;『宇辰水墨邀請展;『首師水墨—劉進(jìn)安現(xiàn)代水墨工作室宇辰邀請展;『美術(shù)報藝術(shù)節(jié)獨(dú)立單元·學(xué)院新方陣青年藝術(shù)家新作展。
出版
多幅作品發(fā)表于《東方藝術(shù)》、《中國書畫》、《70后水墨》等雜志。
張越
一九七二年生,現(xiàn)生活工作于北京、太原。畢業(yè)于山西師范大學(xué)美術(shù)系,就學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為山西太原畫院專職畫家、中國美術(shù)家協(xié)會會員。
展覽與獲獎
二一二年,『非常融合—當(dāng)代中國工筆畫名家新作展。二一一年,『解語花—張越工筆畫作品展;『文脈心象—當(dāng)代百家扇面邀請展;『水流花開—北京女藝術(shù)家巡回邀請展;『學(xué)院新方陣—當(dāng)代中國畫名家邀請展;『新人新作—當(dāng)代青年畫家作品聯(lián)展。二一年,『首屆現(xiàn)代工筆畫大展。二七年,『百花迎春—中國優(yōu)秀女畫家作品展;博鰲亞洲論壇『藍(lán)海藝術(shù)展。作品《邂逅》榮獲『全國青年國畫年展銀獎并被中國美術(shù)館收藏。作品《紅了櫻桃》榮獲『長江頌—全國中國畫提名展優(yōu)秀獎(最高獎)并被張家港博物館收藏。二七年,作品《踏莎行》 榮獲『第五屆全國青年中國畫年展銅獎并被中國美術(shù)館收藏。
楊運(yùn)高
祖籍廣東信宜,一九七九年生于廣西象州,二四年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院,現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生,中國美術(shù)家協(xié)會會員。
近期展覽
二一年,『2010中藝博國際畫廊博覽會;『傳承藝術(shù)中心二十周年慶作品展;『聚焦新銳楊運(yùn)高山水畫作品展;《紅河魂之隧道》參加『山與海漓江畫派美術(shù)作品展。
二一一年,《紅河魂之隧道》獲中國美術(shù)家協(xié)會主辦的『第六屆中國美協(xié)會員精品展;『紅河魂·2011楊運(yùn)高山水畫作品展;『藝術(shù)北京2011—當(dāng)代藝術(shù)博覽會;《紅河魂》參加『歷屆中國百家金陵畫展金獎作品匯展。
二一二年,『山川煥顏楊運(yùn)高小幅精品展。
獲獎
作品曾獲中國美術(shù)家協(xié)會『2007中國百家金陵畫展金獎;『黎昌杯首屆全國青年國畫年展金獎;『第六屆中國美協(xié)會員精品展優(yōu)秀獎(最高獎)。
賈秋玉
畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,
現(xiàn)為天津城市建設(shè)學(xué)院教師,
現(xiàn)工作生活于北京、天津。
竇良羽
一九七六年生于山東樂陵。
二年本科畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫系。
二一至二四年任教于洛陽師范學(xué)院。
二七年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫系,獲碩士學(xué)位。
現(xiàn)任職于天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。
主要個展:
二五年,『所見所聞(上海1918artspace)。
二六年,『童年(北京show畫廊)。
二七年,『在·見(天津美術(shù)學(xué)院)。
二一一年,『童年往事(天津九思藝術(shù)空間)。
二一二年,『兒童時代(上海M50畫廊)。
主要聯(lián)展
二五年,『上海青年美術(shù)大展(上海劉海粟美術(shù)館)。
89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展對中國美術(shù)館來說無疑錯過了一次收藏中國現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)會，當(dāng)時89大展匆匆收場，藝術(shù)家、評論家好像都棄作品與不顧，隨后各奔東西。中國美術(shù)館也沒有對這些作品作出積極的反應(yīng)，然后中國現(xiàn)代藝術(shù)一部分被西方人收藏，一部分遺失掉，但隨著中國現(xiàn)代藝術(shù)市場在西方的興起，這批作品屢屢在拍賣行中出現(xiàn)，連在89現(xiàn)代藝術(shù)大展后遺失的作品都突然在拍賣行中出現(xiàn)。而中國的公共美術(shù)館都見不到這些作品。
結(jié)果，1980年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)成為江湖傳說和文獻(xiàn)資料的私人占有，批評家占有作品資料，像祖?zhèn)髦翆毸频模葌愃乖谶@里面是一個事件，他最初承諾希望能將中國藝術(shù)藏品捐給中國，而北京798的尤倫斯藝術(shù)中心開館展就是一個85新潮的回顧展，費(fèi)大為宣傳要建一個中國現(xiàn)代藝術(shù)史的收藏和文獻(xiàn)檔案。但這些新聞最終以尤倫斯將這些作品送到拍賣行拍賣掉而告終。
而希克把他的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏用一半捐贈一半收購的方式與香港的M+達(dá)成了協(xié)議。雖然M+是個公共機(jī)構(gòu)，保存這些藏品總比沒有好，但這些作品到底能構(gòu)成什么樣的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，還是存有疑問的。因?yàn)?990年代中國的藝術(shù)被西方選擇后已經(jīng)不是什么中國本土情境的藝術(shù)了，受關(guān)注的大多是一些中國符號的作品。
而國內(nèi)也有些民間美術(shù)館做了號稱三十年的中國現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)史的展示，但這些機(jī)構(gòu)完全是資本機(jī)構(gòu)，展覽也是資本的展覽，這使得它們在藝術(shù)史敘述上過于從自身的商業(yè)營銷角度出發(fā)。
美術(shù)史書寫者本來應(yīng)該分為史料提供者和研究者，在中國這樣一個喜歡以史料為研究目的，以匯編為學(xué)術(shù)權(quán)威的傳統(tǒng)中，無意中排斥了隔開距離研究，即在美術(shù)館這個公共領(lǐng)域?qū)σ酝乃囆g(shù)現(xiàn)象用各種批評方法論進(jìn)行的研究，這種研究相對遠(yuǎn)離資本和市場，而美術(shù)館的公共收藏與藝術(shù)史家的研究可以組成各種各樣的回顧展，從一定意義上來說，美術(shù)館主要是做大大小小的回顧展的，而前沿的和價值待估的作品應(yīng)該先在藝術(shù)中心去實(shí)驗(yàn)。
在一個缺乏回顧展學(xué)術(shù)的情況下，2008年的“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”在證大現(xiàn)代藝術(shù)館的舉辦，是重建藝術(shù)史方法論的展覽實(shí)踐，這個展覽前后用了兩年時間，是兩個藝術(shù)史研究生曾玉蘭和于佳婕的兩篇碩士論文組成，用的是田野調(diào)查和口述史而收集起來的史料。當(dāng)然上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館也不是嚴(yán)格意義上的公共美術(shù)館，也是從屬于企業(yè)的，但證大現(xiàn)代藝術(shù)館純粹出資做的這個“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”卻完全是一個公共行為，展覽作品從每個藝術(shù)家那里借來，展覽結(jié)束后全部退回了藝術(shù)家本人。
2008年之后，我在各個演講場合都要求上海的公共美術(shù)館和基金會要重視中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的這批作品，應(yīng)該有更深入的研究和展覽。但雖然現(xiàn)在的美術(shù)館面積越來越大，但它們寧可花很多錢借西方的展品，而不顧本土的藝術(shù)史。當(dāng)時的“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”，作為課題還只是剛剛開始，時隔四年，以博士論文《周湘與上海早期美術(shù)教育》著稱的馬琳，繼續(xù)接了這個課題研究，從原來的風(fēng)格史、展覽史到現(xiàn)代美術(shù)教育史，5月23日在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館的“上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究”與“藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)理論：1980年代的中國藝術(shù)”論壇，像是這個項(xiàng)目的再次啟動，展覽中有李山、余友涵、查國鈞、仇德樹、周長江、王純杰、張健君的作品，但展品再次從他們手中去借，展覽完后依然退回到他們手中。這不是公共收藏可以向研究者全面開放的。如果下次展覽還要靠私人關(guān)系，久而久之不知道會怎么樣，私人借展的危機(jī)在于，如果哪天跟某個藝術(shù)家鬧翻了，展覽時不肯拿作品出來了，那這個展覽就做不起來了，所以本來是公共行為，而會因?yàn)檫@樣的原因，讓回顧展越來越私人化，到最后成了藝術(shù)史研究的私人合作社了。
【關(guān)鍵詞】 高中美術(shù) 素質(zhì)
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
1 構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官。美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的，教師評判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師要借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)，運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題。更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
2 拓展科研能力
2.1 繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化，美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動，可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平。而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研，將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點(diǎn)、新課題，構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
2.2 科研論文：當(dāng)今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
3 建立和諧的師生關(guān)系
當(dāng)前高校有不少人文課程拘泥于專業(yè)知識的抽象傳授，缺乏形象生動的教學(xué)素材，尤其缺乏本土特色民族文化藝術(shù)素材，教材的內(nèi)容和方法抽象、空洞、僵化、死板，很難激發(fā)民族地區(qū)大學(xué)生的創(chuàng)造靈感，因此，建設(shè)本土化的特色人文課程教材勢在必行。與此同時，受全球化及市場經(jīng)濟(jì)的影響，許多少數(shù)民族民間藝術(shù)正在淡化、失傳，民間藝術(shù)人才發(fā)生嚴(yán)重斷層，因此及時挖掘和搶救民間藝術(shù)資源并建設(shè)成本土化的特色課程教材加以傳承發(fā)展之，已經(jīng)成為一項(xiàng)十分緊迫的研究任務(wù)。
1．研究現(xiàn)狀
到目前為止，國內(nèi)外尚未存在當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程及其教材，更未存在有關(guān)這方面建設(shè)的研究，然而，在挖掘、保護(hù)并發(fā)展少數(shù)民族文化資源已成為全球熱點(diǎn)和國家策略的大好形勢下，以少數(shù)民族文化資源為基礎(chǔ)的教學(xué)改革蔚然成風(fēng)———如廣西藝術(shù)學(xué)院《美術(shù)教學(xué)論》課程負(fù)責(zé)教師長期深入研究并利用廣西民族美術(shù)方面的文化資源，形成具有民族特色的美術(shù)教學(xué)課程及其教材；廣西民族大學(xué)《民族傳統(tǒng)體育》課程負(fù)責(zé)教師也長期深入研究并利用廣西民族傳統(tǒng)體育文化資源，形成具有民族特色的體育教學(xué)課程及其教材。杭州師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院董春雷在《文藝研究》（2005年第5期）上發(fā)表題為《民間美術(shù)與學(xué)校教育》的論文認(rèn)為：民間美術(shù)根植于民間，是實(shí)用與審美、物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一。它既蘊(yùn)藏著民族精神，同時又歷經(jīng)了時間的洗禮，顯示出強(qiáng)大的生命活力。然而，隨著歷史的變遷、社會的變革，特別是在信息技術(shù)突飛猛進(jìn)的今天，人們的生活方式正在發(fā)生著根本性的變化，民間美術(shù)的原生態(tài)面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計系胡俊濤在《教育與職業(yè)》（2009年第2期）發(fā)表的論文《高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)民間美術(shù)課程教學(xué)研究》也持相同的觀點(diǎn)———民間美術(shù)根植于民間，是實(shí)用與審美、物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一。但該文更進(jìn)一步地指出，民間美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)涵與本質(zhì)越來越受到世人的關(guān)愛與重視，許多教育研究者也在不斷地探索研究這個領(lǐng)域。為了能更廣泛、更深遠(yuǎn)地弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化，該文就民間美術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)，著重分析了課程設(shè)置意義、教學(xué)方法等問題，力求探索出一套較為合理的、適合藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的民間美術(shù)課程的思路。
事實(shí)上，許多高校藝術(shù)類或人文類的教師都已經(jīng)開始投入這一教學(xué)實(shí)踐中，就如何運(yùn)用民間藝術(shù)資源（尤其是尚保持完整的邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族民間藝術(shù)資源）來整合藝術(shù)類課程或人文類課程，掀起一股強(qiáng)勁的課程教學(xué)與教材改革創(chuàng)新之風(fēng)。最為典型的成功范例是原任廣西師范大學(xué)中文系教授的王杰先生從1997年起，牽頭申報了廣西壯族自治區(qū)優(yōu)秀教學(xué)改革項(xiàng)目“文藝學(xué)與少數(shù)民族文學(xué)的跨學(xué)科交融”，接著又組織文藝學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)等學(xué)科碩士點(diǎn)，聯(lián)合向自治區(qū)教育廳申請“審美人類學(xué)系列研究”，獲得立項(xiàng)后，他們便深入地對南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)以及廣西少數(shù)民族地區(qū)（尤其是邊遠(yuǎn)地區(qū)）的民間文化藝術(shù)資源進(jìn)行審美人類學(xué)田野調(diào)查，基于廣西豐富的少數(shù)民族文化藝術(shù)資源來搞科研與教學(xué)，以審美人類學(xué)理論與實(shí)踐為一條紅線，把中文系相關(guān)的人文學(xué)科的研究貫穿成為相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)整體。在他的帶動下，廣西師范大學(xué)中文系審美人類學(xué)課題組積極探討審美人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的方案以及審美人類學(xué)的研究對象、方法、意義及其學(xué)理依據(jù)等等，自覺形成一門具有影響力的特色人文課程———審美人類學(xué)，該課程教學(xué)成果榮獲2005年國家級教學(xué)成果二等獎（排名第一）；很快，由王杰先生主編的《審美人類學(xué)概論》作為“十一五”國家級教材開始了立項(xiàng)建設(shè)。
2．研究內(nèi)容及其方法
基于廣西豐富的少數(shù)民族文化藝術(shù)資源來開展高校民間藝術(shù)鑒賞課程教材建設(shè)研究，是一項(xiàng)具有時代性迫切要求的教學(xué)改革任務(wù)。然而，面對廣西11個少數(shù)民族許多不同族群或支系，分門別類地去挖掘、收集、整理其中的民間藝術(shù)資源，并形成一部當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程教材，實(shí)際上是一個十分龐大而繁難的教學(xué)改革“工程”。因此，在立項(xiàng)建設(shè)研究方面，必須選擇這樣的思路：從壯族開始，逐個對這11個少數(shù)民族民間藝術(shù)資源進(jìn)行研究，并逐個形成相關(guān)的當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程教材。以壯族為例，具體研究內(nèi)容為：整合并利用當(dāng)代廣西壯族民間藝術(shù)資源———側(cè)重于壯族神話、山歌、舞蹈、戲曲（壯劇）、樂器、服飾、工藝美術(shù)等以及相關(guān)的研究成果，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)及多媒體等現(xiàn)代教育技術(shù)，開展當(dāng)代廣西壯族民間藝術(shù)鑒賞課程教材建設(shè)的研究。在具體的建設(shè)研究過程中，我們將采取以下的研究方法：
2．1以田野調(diào)查和文獻(xiàn)資料研究為基礎(chǔ)，展開多種學(xué)科理論及其方法的運(yùn)用。課題組成員可以根據(jù)自己的學(xué)科研究理論及其方法，對適合自己研究的課題內(nèi)容進(jìn)行研究，但要求在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)查研究———深入壯族村寨開展田野調(diào)查以及進(jìn)行相應(yīng)的文獻(xiàn)資料的收集、整理與研究———的基礎(chǔ)上，圍繞“民間藝術(shù)鑒賞”中的“鑒賞”來展開教材建設(shè)研究，這一“鑒賞”要求從起源、發(fā)展、演變等方面以及從政治、經(jīng)濟(jì)或文化等方面，充分揭示該少數(shù)民族民間藝術(shù)（尤其是審美方面）的本質(zhì)內(nèi)涵及其特征意義。
2．2結(jié)合現(xiàn)代教育技術(shù)———影視、錄像、攝影、多媒體等，制作相應(yīng)的課件，開展當(dāng)代廣西壯族民間藝術(shù)鑒賞課程課堂教學(xué)實(shí)踐，在實(shí)踐中形成有效的教案或講義，在此基礎(chǔ)上，完成相應(yīng)的教材內(nèi)容的編撰工作。眾所周知，如果一門課程的教材在實(shí)踐中被證明是無效的，則說明這部教材并非從扎實(shí)的教學(xué)實(shí)踐中來，而是憑主觀想象得來，而適合教學(xué)實(shí)踐并能夠推動教學(xué)實(shí)踐的發(fā)展并產(chǎn)生良好的教學(xué)效益的教材，才是真正有效的教材，才能成為教學(xué)改革的豐碩成果。當(dāng)前，我們必須學(xué)會以學(xué)生為主體，以人為本，運(yùn)用現(xiàn)代教育技術(shù)制作相應(yīng)的受學(xué)生喜愛的課件，在多媒體教室或通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開展當(dāng)代廣西壯族民間藝術(shù)鑒賞課程課堂教學(xué)實(shí)踐，這是與時俱進(jìn)的表現(xiàn)，也是符合科學(xué)發(fā)展觀要求的表現(xiàn)。總之，以壯族為例，我們對當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程教材的建設(shè)研究，將會有一個好的開端，為以后的研究打下良好的基礎(chǔ)。
3．研究意義
在高科技和全球化迅猛發(fā)展的當(dāng)代社會，人們越來越感覺到人類危機(jī)四伏———能源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、人的精神危機(jī)等等，造成人本身的許多焦慮和不安。人們開始追尋自己的精神家園，懷念過去，在無所適從的時候，這只能更增加精神的焦慮和不安。為了解決危機(jī)，人類學(xué)家們引導(dǎo)人們關(guān)注處于“文明的邊緣”的少數(shù)民族———那些還沒有被現(xiàn)代文明同化的原生態(tài)的少數(shù)民族族群，深入到其中開展人類學(xué)田野調(diào)查，以尋求解決人類危機(jī)的“原生態(tài)文化方案”。在這樣的情形下，當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程教材建設(shè)研究課題組通過田野調(diào)查，展開對當(dāng)代廣西共計11個少數(shù)民族———壯、瑤、苗、侗、彝、水、回、京、仡佬、仫佬、毛南———民間文化藝術(shù)的比較研究，收集整理其中已經(jīng)瀕臨消亡的民間藝術(shù)，經(jīng)過提煉加工，形成民間藝術(shù)鑒賞課程教學(xué)內(nèi)容，事實(shí)上，這是一種解決人類危機(jī)的“原生態(tài)文化方案”。因此，該課程所講授的“民間藝術(shù)”，專指“當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)”，是指二十世紀(jì)中葉以來，存活于廣西少數(shù)民族地區(qū)的原生態(tài)的民間藝術(shù)。所謂“原生態(tài)”，是以自然生態(tài)之義喻指這些藝術(shù)均由該少數(shù)民族某一族群集體創(chuàng)造并世代傳承下來的尚保存完好的活態(tài)藝術(shù)，是非官方的、非現(xiàn)代的、非個人的元文化。其藝術(shù)表達(dá)可以變化發(fā)展，但其所蘊(yùn)涵的該民族精神和基本話語結(jié)構(gòu)沒有改變，比如作為壯族族群之一的那坡縣黑衣壯的山歌藝術(shù)中的“過山腔”，依然用黑衣壯話演唱，尚保留著古代完整的藝術(shù)表達(dá)方式和押韻風(fēng)格，傳達(dá)著古代黑衣壯特有的精神風(fēng)貌。#p#分頁標(biāo)題#e#
毫無疑問，這些少數(shù)民族民間藝術(shù)一旦進(jìn)入我們的研究視野，就明顯表現(xiàn)出兩大相互矛盾的特性———當(dāng)代性和原生態(tài)性。所謂“當(dāng)代性”是指這些少數(shù)民族民間藝術(shù)具有當(dāng)代的特征，反映當(dāng)今時代的個性和追求。所謂“原生態(tài)性”，是指這些少數(shù)民族民間藝術(shù)保持有自古以來的精神內(nèi)涵和話語結(jié)構(gòu)，由民間集體傳承著，具有原始原創(chuàng)性和集體傳承性，任何個人或官方都無法改變。之所以具有突出的“當(dāng)代性”，是因?yàn)樘幱?ldquo;文明的邊緣”的少數(shù)民族民間藝術(shù)，在市場經(jīng)濟(jì)、高科技和全球化的浪潮沖擊下，或多或少地受到當(dāng)代文化———尤其是西方文化和都市文化的“侵入”或“滲入”而產(chǎn)生了“當(dāng)代性因素”，與此同時產(chǎn)生了“對抗性”因素———“原生態(tài)性”。“原生態(tài)性”“對抗性”的接納或反利用這些外來的“當(dāng)代性因素”，在碰撞與交流中發(fā)生聚合性的“雜語共生”的文化景觀———“原生態(tài)性”和“當(dāng)代性”矛盾統(tǒng)一而和諧地構(gòu)成了當(dāng)代廣西少數(shù)民族文化藝術(shù)事象。在這里，“當(dāng)代性因素”獲得了另一種表達(dá)，而“原生態(tài)性因素”也逐漸發(fā)生了當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，當(dāng)代性危機(jī)或原生態(tài)性危機(jī)因此而在一定程度上獲得了化解。正因?yàn)檫@樣，學(xué)習(xí)和研究當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)以及開展當(dāng)代廣西少數(shù)民族民間藝術(shù)鑒賞課程教材建設(shè)研究，便具有了以下意義：
3．1保存少數(shù)民族本土化的特色藝術(shù)的需要。在全球化浪潮沖擊下，保存少數(shù)民族本土化的特色藝術(shù)，有助于及時挖掘和搶救民間藝術(shù)資源，促進(jìn)特色社會主義中華民族文化的建設(shè)。與此同時，在人類全面危機(jī)和異化爆勢下，提供給人類消除危機(jī)和異化的精神武器，抵制現(xiàn)代文明和工具理性的侵害。
論文關(guān)鍵詞：多媒體 教學(xué)理論 藝術(shù)文獻(xiàn) 三維教學(xué)模式
論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個階段，隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立文獻(xiàn)集成閱讀體系，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價值導(dǎo)向，從而促進(jìn)專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。
高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。
目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。
從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會面臨新的要求，將會進(jìn)入一個更高的平臺。隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗(yàn)體系，如同一個現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。
這個集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補(bǔ)充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊(yùn)”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實(shí)際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進(jìn)步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細(xì)致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。
另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗(yàn)告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計理論方面有獨(dú)到體會和個人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評，例如，“當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的‘細(xì)腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗(yàn)，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運(yùn)用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運(yùn)用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴(kuò)大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻(xiàn)
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005.
【論文關(guān)鍵詞】當(dāng)代；油畫；教學(xué)；改革
【論文摘要】二十世紀(jì)五十年代，我國引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫教學(xué)模式。毋庸置疑，這種教學(xué)模式的引進(jìn)在當(dāng)時對我國的油畫藝術(shù)教育產(chǎn)生了極為重要的影響。然而，經(jīng)過幾十年的發(fā)展之后，這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式的弊端也逐漸顯露出來，我們的當(dāng)代油畫藝術(shù)教育也不應(yīng)該是工具主義式、技術(shù)主義式的培養(yǎng)藝術(shù)匠人，而是培養(yǎng)具有社會責(zé)任感的知識分子。
20世紀(jì)50年代，我國引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫教學(xué)模式。毋庸置疑，這種教學(xué)模式的引進(jìn)在當(dāng)時對我國的油畫藝術(shù)教育產(chǎn)生了極為重要的影響。然而，經(jīng)過幾十年的發(fā)展之后，這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式的弊端也逐漸顯露出來，比如，過分著眼于學(xué)生的技能訓(xùn)練，偏重于科學(xué)、理性地觀察和描繪對象。這種日趨于保守化和程式化的教學(xué)模式，似乎使藝術(shù)日漸演變成為一門追求技術(shù)和理性的學(xué)科，從而變成了一種機(jī)械化的勞作。當(dāng)然，對于油畫藝術(shù)來說，科學(xué)、理性的觀察表現(xiàn)能力和精湛的造型能力固然重要，但是藝術(shù)畢竟是一門強(qiáng)調(diào)形象思維的學(xué)科。而從藝術(shù)匠人到知識分子的蛻變必然要有幾個因素的保證。也就是說，當(dāng)代油畫教育工作者在教學(xué)過程中除了訓(xùn)練學(xué)生的造型能力之外，更加要注重對學(xué)生的理論素養(yǎng)，批判性思維能力以及個性化的藝術(shù)語言的培養(yǎng)。15世紀(jì)，意大利雕塑家季培爾底曾提到，希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上，沒有這種理論，就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家。可見，一個藝術(shù)家之所以優(yōu)秀，并不僅僅是因?yàn)樗鶕碛械木康募寄堋Ｒ驗(yàn)椋?xì)的模仿能力只是藝術(shù)活動的基礎(chǔ)，但卻不是決定藝術(shù)成就的最主要的因素。個性化的藝術(shù)語言，以及作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家的學(xué)識修養(yǎng)和深刻的思維建構(gòu)才是決定性的因素。這也就對當(dāng)代油畫藝術(shù)教育工作者提出了挑戰(zhàn)。在教學(xué)過程中，當(dāng)代油畫藝術(shù)教育工作者在強(qiáng)調(diào)學(xué)生的技能訓(xùn)練的同時，也要重視對他們創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)。教師可以根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)因材施教，對學(xué)生的大膽創(chuàng)造給予鼓勵，在培養(yǎng)學(xué)生興趣的同時，發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造性熱情，從而培養(yǎng)學(xué)生的思維創(chuàng)造能力。另一個層面上說，這也對當(dāng)代油畫藝術(shù)教育工作者自身的素質(zhì)提出了很大的要求。在過去幾十年的油畫教學(xué)理論中，曾出現(xiàn)過油畫教師應(yīng)該首先作為一個藝術(shù)家還是一個教育家的爭論，但我國現(xiàn)階段的教學(xué)來看，時代對油畫教師又有了新的要求。就筆者看來，一個好的藝術(shù)家未必能成為一個好的教師，好的油畫教師不僅應(yīng)該是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，更應(yīng)該是一位優(yōu)秀的教育家。但是，針對中國當(dāng)代藝術(shù)的教育現(xiàn)狀，油畫教學(xué)要想適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，油畫教師不僅應(yīng)該是一位成功的藝術(shù)家、教育家，更應(yīng)該是一位了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的“半個理論家”。其中，很重要的一點(diǎn)就是當(dāng)代油畫藝術(shù)教育工作者對當(dāng)代藝術(shù)的目前成果的接受、梳理和轉(zhuǎn)化。當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性和批判性都是值得年輕學(xué)生學(xué)習(xí)和借鑒的。甚至，美術(shù)院校可以開設(shè)融會當(dāng)代藝術(shù)成果和經(jīng)驗(yàn)的新課程，通過對學(xué)生傳授當(dāng)代藝術(shù)成果，使學(xué)生能夠得益于多元的當(dāng)代油畫藝術(shù)教學(xué)資源。
相比而言，傳統(tǒng)的學(xué)院派寫實(shí)教學(xué)體系的課程設(shè)置較為單調(diào)，教學(xué)內(nèi)容也相對過時、守舊。在以往的油畫教育中，各大美術(shù)院校多貫徹培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展能力的方針，而忽視了對學(xué)生的個性發(fā)展的培養(yǎng)。在這種教學(xué)模式下，年輕學(xué)生沒有過多的自我判斷和辨別意識，在創(chuàng)作過程中普遍缺乏自信，過分的依賴于教師的判斷。因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)教育體制多引進(jìn)蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的教育模式，在強(qiáng)調(diào)技能訓(xùn)練的同時，并沒有注重培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)和批判意識。當(dāng)然，現(xiàn)在中國目前的學(xué)院體系里面，除了傳統(tǒng)學(xué)科之外，另外還增加了許多新的課程設(shè)置，比如中國美術(shù)學(xué)院成立的新媒體藝術(shù)系、四川美術(shù)學(xué)院的油畫第三工作室以及天津美術(shù)學(xué)院的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院等，都開始注重實(shí)驗(yàn)教學(xué)。中國美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系擁有很長的辦學(xué)歷史，雖然被稱為新媒體藝術(shù)系，但是他們的學(xué)科帶頭人張培力卻是油畫專業(yè)出身，由于對油畫專業(yè)本身的了解，在指定教學(xué)方針政策時便更為自由靈活，可以吸收油畫的一些技能用在多媒體創(chuàng)作中，所以，中國美院的影像藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一直出于遙遙領(lǐng)先的地位。四川美術(shù)學(xué)院第三工作室也是油畫藝術(shù)的延伸。就體制上來說，第三工作室就是油畫系的一部分。在這種體制之下，第三工作室的教學(xué)對擴(kuò)寬油畫系的視野起到了很大的作用。從總體上來說，當(dāng)代油畫藝術(shù)教育的改革要把握住一個要點(diǎn)，即要與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生良好的互動。油畫教育要與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生良好的互動，就是要讓油畫與油畫教育真正的具有當(dāng)代性。但如果依照陳默先生對藝術(shù)教育當(dāng)代性的四點(diǎn)定義，我們油畫教育并沒有真正體現(xiàn)出其當(dāng)代性。其中第一個標(biāo)準(zhǔn)即對當(dāng)代藝術(shù)教育的反思必須落實(shí)到第二條當(dāng)代藝術(shù)教育轉(zhuǎn)型的實(shí)踐過程之中，不然，當(dāng)代藝術(shù)教育反思就沒有任何說服力。同樣，無論藝術(shù)教育與當(dāng)代藝術(shù)融合到何種程度，以及當(dāng)代藝術(shù)教育具有何等的前瞻性，它們的最終決定性因素還是要?dú)w為藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)型。當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)雜志上也不乏對當(dāng)代藝術(shù)教育進(jìn)行反思的文章，網(wǎng)絡(luò)上也時常看到呼吁藝術(shù)教育改革的口號，但是我們卻沒有看到當(dāng)代藝術(shù)教育轉(zhuǎn)型的實(shí)際行動。中國當(dāng)代的主流藝術(shù)教育體制一直延續(xù)了50年代中期以來的以畫種為界線的分科方法。在具體教學(xué)實(shí)踐中，中國當(dāng)代的主流藝術(shù)教育也沒有從本質(zhì)上超越50年代蘇聯(lián)的教學(xué)模式。其實(shí)本文反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是第三點(diǎn)，即當(dāng)代藝術(shù)教育與當(dāng)代的融合，也即當(dāng)代油畫教育與當(dāng)代藝術(shù)的融合。既然我們還稱之為油畫，我們就要保持油畫的基本屬性。我們必須認(rèn)識到，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展今天，已經(jīng)沒有語言上的差別，油畫和雕塑、裝置等語言已經(jīng)不再有前衛(wèi)和后衛(wèi)之分.基于這一點(diǎn)，在教學(xué)過程中，油畫應(yīng)該吸收其他藝術(shù)語言，而又不放棄自己的語言模式，這才可能稱之為油畫教育轉(zhuǎn)型。
參考文獻(xiàn)
1陳默.藝術(shù)與藝術(shù)教育的當(dāng)代性[J].
肖文飛
湖南嘉禾人，一九六八年生，現(xiàn)任文化部中國藝術(shù)研究院中國書法院學(xué)術(shù)部主任。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，清華美院書法工作室導(dǎo)師，中國書法家協(xié)會青少年工作委員會委員，文化部青聯(lián)中國書法篆刻藝術(shù)委員會委員，永和書社社員。曾任《中國書畫》、《東方藝術(shù)?書法》編輯。
一九九年畢業(yè)于云南大學(xué)，獲計算數(shù)學(xué)、漢語言文學(xué)理、文雙學(xué)士學(xué)位。二三年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院王鏞工作室碩士研究生課程班。二五年考入中央美術(shù)學(xué)院，師從王鏞、薛永年先生攻讀博士學(xué)位，二八年畢業(yè)。
中國書法向聯(lián)合國教科文組織申報『人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄活動的主要參與者，負(fù)責(zé)申報文本的撰寫，曾主持中國藝術(shù)研究院中國書法院院刊《東方藝術(shù)?書法》的編輯出版工作四十余期，多次參加國內(nèi)外重要書法展覽活動，多次組織策劃和參與重大書法學(xué)術(shù)活動，主持組織策劃『兩岸漢字藝術(shù)節(jié)―問道?漢字：兩岸書法藝術(shù)論壇 、『簡帛書法研究論壇、『晉唐楷書研究論壇。有數(shù)十萬字書法論文、采訪及報導(dǎo)發(fā)表于各大報刊。書法作品被中國美術(shù)館、浙江美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。
有專著《湖南十人書法篆刻作品集―肖文飛》、《藝概叢書―肖文飛》、《當(dāng)代中青年書法家行草書長卷―肖文飛》、《當(dāng)代書法十家―肖文飛》、《肖文飛書李白卷》、《開古今書法未有之奇境―從沈曾植看清末民初書法的丕變》（博士論文）。
因?yàn)槭遣┦康木壒剩蠹叶剂?xí)慣稱文飛兄為“肖博”，熟悉的人都知道，他是從湖南老家單位去職，胸懷對書法的癡熱，不依不撓來京求學(xué)問道的。讀書、寫字、畫畫、作文、工作、生活，無形的壓力不知道要有多么強(qiáng)大的內(nèi)心方可承擔(dān)，這樣的決心和意志于我這樣的人是絕不敢想更不敢為的。
早些年的時候，我就零零散散讀到肖文飛的文章，從《當(dāng)代“流行書風(fēng)”面臨的問題》、《書法的三重節(jié)奏與“流行書風(fēng)”》到發(fā)表在《書法雜志》上的《通州書法人的幸福生活》諸多“人物訪談”等等，以及他的博士論文《開古今書法未有之奇境―從沈曾植看清末民初書法的丕變》，我常常驚異于能寫一手內(nèi)斂倔強(qiáng)而又有點(diǎn)蕭散野逸書法的人，對文字的駕馭也居然能這樣理性而且條理清晰。其實(shí)也難怪，早有解人石開先生說他是“屬于理性與感性俱佳的一類人，所以他有既做學(xué)者又能藝術(shù)創(chuàng)作的良好資質(zhì)”。理性或許源于肖文飛的勤學(xué)思考和他曾經(jīng)數(shù)學(xué)專業(yè)的思維，感性或許源于湘人固有才情的品質(zhì)，這我說不太明白，而我熟知的肖文飛是頗有一種沉實(shí)厚重的郁勃之氣的，這似乎源于肖文飛的古道熱腸和倔強(qiáng)內(nèi)心，無論作文還是書法，有如此的心氣來充實(shí)，那是不令人喜歡卻也欲罷不能。
有一次和肖文飛閑聊，說到他的書法，我說你作品的那種清雅明亮是他人所少有的，筆畫清健扎實(shí)，結(jié)字亦全是古人的理法且有自己的面目，蕭散灑脫而又自然生發(fā)，在展廳里給我的印象很深。肖文飛照例靦腆地笑笑，說離自己的想法還差得遠(yuǎn)呢。我不能想象肖文飛未來的面目在他心中的具體模樣，而他現(xiàn)在所呈現(xiàn)的這種清亮之氣，正恰如絕壁孤峰、長松怪石、老鶴舒梅之超凡絕俗，迥異時風(fēng)，實(shí)在是難得。
書法的傳統(tǒng)高如山深似海，理解不透徹，要么被山壓著，要么沉入大海。肖文飛對傳統(tǒng)自是有很清楚的認(rèn)識，這種認(rèn)識按照清人的說法是“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，按時下通行的說法是要保持自己特有的風(fēng)致和腔調(diào)，要有自己的面目。縱觀古人書作，也能看出各人之“生面”多么鮮明和突顯。不少習(xí)書者也聲稱，既要師法古人又能自出機(jī)杼，但真正做到這一點(diǎn)的人并不多。有意思的是，藝術(shù)也正因此才給人們無限想象和突破的空間。于古人傳統(tǒng)中，肖文飛有習(xí)王羲之者、有習(xí)董其昌者、有習(xí)山人者、有習(xí)金文漢隸者，由這點(diǎn)看來，肖文飛的內(nèi)心還是很愛“古人”的，古人的文心書跡既是媒介又是生發(fā)點(diǎn)，即便如此，而肖文飛能不履不蹈，下筆一如狠重斬截、沉著痛快，行草楷隸雜糅，卸去了古人書跡的形態(tài)而一呈蕭散奔縱之勢，自己的語匯從古人經(jīng)典中擷取出來而復(fù)又連同自己的情緒歸于傳統(tǒng)之中，成為肖文飛獨(dú)有的風(fēng)神“生面”。
這樣的風(fēng)神“生面”所倚借的“真汝”寫意精神我是非常佩服的，洋溢著一種強(qiáng)烈的自我情感特質(zhì)。有明以來，董其昌認(rèn)為“逸品”高于“神品”，藝術(shù)中展現(xiàn)“自然”、“本真”的性情最為可貴，要不斷發(fā)現(xiàn)“真汝”的本相。這個“真汝”一旦發(fā)現(xiàn)，即不再被古人所籠罩，自性本相自能隨處流露，即便是臨古，亦如同自運(yùn)一般。我不知道肖文飛是否深受這種觀念的影響，但他已知“真汝”，是注重主觀情緒，借物抒己的寫意表現(xiàn)的達(dá)人。這說明肖文飛一方面是對古代傳統(tǒng)的深研和理法的循從，更為重要的是，立足點(diǎn)是自我主體，是“我在”和“我法”，這或許與他畫寫意山水也有很大的關(guān)系。他敏銳地發(fā)現(xiàn)，書法傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者的相通正是這種“真汝”寫意精神所指引的方向，沿著這個方向，肖文飛近年來專心于他的這條道路前行，表達(dá)他蕭散奔縱的個人情感，這也正是肖文飛的內(nèi)心所在和他人生體驗(yàn)的一個重要部分。
肖文飛的書法我是很喜歡的，正因?yàn)橄矚g，我更是希望將來借著人生和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的逐漸進(jìn)展，他的作品會有更加豐富的表達(dá)，對于一個能化各種壓力于無形而又蕭散郁勃的人，這樣的期待是可以預(yù)見的。那時，我更會以有肖文飛這樣的兄長而滿足歡心。
【論文摘要】本文簡述了中國當(dāng)代油畫家獨(dú)特的審美特征——生命審美。分別從個性意識、自覺意識與創(chuàng)造意識等方面去把握生命審美的內(nèi)涵。希望本文能給相關(guān)領(lǐng)域的研究提供一些幫助，對更深入的研究起到拋磚引玉的作用。
每位藝術(shù)家的作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)看，都只是藝術(shù)意志的客觀化，而藝術(shù)意志是人類及藝術(shù)家一種潛在的內(nèi)心需求，這種內(nèi)心需求是完全獨(dú)立于客觀對象和藝術(shù)創(chuàng)作方式而自為地形成的。中國當(dāng)代油畫的意象性語言就是這樣一種自主話語形式。
一、個性意識的生命審美
在中國當(dāng)代藝術(shù)中，意象藝術(shù)受到廣泛關(guān)注，并成為當(dāng)代藝術(shù)家的一種美學(xué)追求。一個重要的理由就是主體個性意識在意象藝術(shù)中開始復(fù)歸。80年代末期以來，在世俗文化和功利主義的襲擊下，藝術(shù)越來越表現(xiàn)出向物質(zhì)世界和異己力量認(rèn)同的態(tài)勢。藝術(shù)家在這一過程中屈服于“外在于藝術(shù)自身的”“實(shí)際”要求，缺乏對塑造心靈，陶冶性情，培養(yǎng)人性等內(nèi)在的探索，使藝術(shù)成為一種工具，手段。
作為精神產(chǎn)品，藝術(shù)家需要的是一個生存、獨(dú)立的世界，獨(dú)立地存在于自己感悟到的世界和最真實(shí)的東西之中，由思想形成的一種自由態(tài)度和行為，貫穿于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，才能使直覺和悟性發(fā)揮作用，由此才能單獨(dú)地對本體生命狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)進(jìn)行感受、體驗(yàn)、思考。
生命體驗(yàn)建構(gòu)了主體與繪畫的內(nèi)在聯(lián)系和精神一致。生命體驗(yàn)的詩意肯定和生命神性的價值認(rèn)同，構(gòu)成了當(dāng)代意象油畫語言的內(nèi)在本質(zhì)。生命哲學(xué)家齊美爾說：“沒有無內(nèi)容的生命過程和生命形式。我們在自身的生活中體驗(yàn)到生命的內(nèi)容。這種體驗(yàn)實(shí)際上是心靈把握生命的活動。生命根據(jù)包括在體驗(yàn)中的形式原則來創(chuàng)造對象。生命在這些形式中把自身表達(dá)出來，這些對象則是生命的審美、理智、實(shí)踐或宗教的能動性的產(chǎn)物，它們也是生命的可理解性的必要條件。”就意象繪畫而言，作品就是主體生命審美能動性的產(chǎn)物，生命體驗(yàn)中的形式原則構(gòu)成意象繪畫存在的理由和本質(zhì)。
二、自覺意識的生命審美
生命審美就在于心靈把握生命的自由自覺性，當(dāng)代意象創(chuàng)作的藝術(shù)家張揚(yáng)審美的個性特征，掙脫過去政治化，概念化，功利化的束縛，克服當(dāng)下物質(zhì)化，全球化，享樂化的擠壓，堅持主體內(nèi)在的文化理性和生命神性，表達(dá)個性化的生命體驗(yàn)。生命體驗(yàn)，指在一定社會條件下，處于某種典型的，特殊的境遇中，以某種達(dá)到極致的狀態(tài)使主體生命為其所創(chuàng)化的一種獨(dú)特的生命過程。
主體自我作為個體，其生命是于人類相通的。人類生命的高貴神圣，就在于它永不止息的體驗(yàn)性和創(chuàng)造性，生命的本質(zhì)就在于從不停的體驗(yàn)，而這都是自覺意識的體現(xiàn)。不斷探求、開掘人類自身生存狀態(tài)，屬于生命的本性范疇，是深藏于生命內(nèi)部、靈魂底部的自然欲望。
三、創(chuàng)造意識的生命審美
生命審美包含兩個層級：一個是生命體驗(yàn)層級，一個是生命創(chuàng)造層級。所謂生命體驗(yàn)層級，就是主體把生活感受轉(zhuǎn)化為生命人格。相當(dāng)于齊美爾說的審美能動性，“體驗(yàn)中的形式原則”，屬于第一層級，名之為“生活內(nèi)化生命”。
所謂生命創(chuàng)造層級，就是主體把生命人格熔鑄在藝術(shù)之中，相當(dāng)于齊美爾的“生命根據(jù)包括在體驗(yàn)中的形式原則來創(chuàng)造對象，屬于第二層級，稱之為生命外化藝術(shù)。”第一層級是審美儲備，決定第二層級，第二層級是審美創(chuàng)造，反作用于第一層級，兩者循環(huán)往復(fù)，互滲互動，涵養(yǎng)主體的藝術(shù)呈現(xiàn)。
生活內(nèi)化生命，在于主體深入生活，對審美對象作獨(dú)特發(fā)掘，細(xì)心體驗(yàn)，體察自我情感的哀樂變化，凝神精思，銳意開拓哲思意味，最終升華主體生命的精神境界，在“天人合一”的境界里，萌生新的生命情思，使生活感受轉(zhuǎn)化為主體的靈魂。生命外化藝術(shù)的鮮明標(biāo)志，就在于把情思化為意象，化為直觀的畫面、色彩、點(diǎn)、線、面，化為可感的氛圍、過程。這些形式傳達(dá)的都是主體的生命情調(diào)。
生活審美根植于主體的生活實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)踐觸發(fā)和壯大了主體的生活內(nèi)化生命的審美力和生命外化藝術(shù)的創(chuàng)造力。我們可以從他們的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中去體驗(yàn)他們的生命審美的逐步深化。
生命審美釀造的生命繪畫，是生命自覺的藝術(shù)，是生命創(chuàng)造的藝術(shù)。中國當(dāng)代意象繪畫以鮮明的生命的個性意識、強(qiáng)烈的生命情調(diào)及深沉的終級關(guān)懷贏得了人們的喜愛和尊敬。生命繪畫是個人主義的，它沒有統(tǒng)一思想，而會百花齊放，它沒有千人一面的神話只有百家爭鳴的實(shí)話。生命審美，它打倒了政治道德的話語霸權(quán)，擰碎了意識形態(tài)的扼殺，放逐了藝術(shù)至上的虛空。它捍衛(wèi)了人生存在的生命尊嚴(yán)，它追回了生命本體的自主創(chuàng)造，它確定了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)本性。從而在百花園中爭得了一席之地。生命體驗(yàn)和生命創(chuàng)作，直接在生命與意象繪畫之間架起了橋梁，強(qiáng)調(diào)了主體觀照生命世界、表現(xiàn)生命情調(diào)的功能。標(biāo)志著意象繪畫從主體的高度確立了自己的藝術(shù)本質(zhì)。意象藝術(shù)會成為占主導(dǎo)地位的時代藝術(shù)和主體藝術(shù)，顯示其生命審美的強(qiáng)旺生命力。以生命的名義弘揚(yáng)個性意識，以生命的體驗(yàn)索回自由創(chuàng)造。意象繪畫藝術(shù)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了審美變革。生命審美高揚(yáng)了藝術(shù)的藝術(shù)生命。從此，藝術(shù)將在主體的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中越走越遠(yuǎn)。
【參考文獻(xiàn)】
[1]《守護(hù)與拓進(jìn)》郎紹君著、中國美術(shù)學(xué)院出版社、2001年版
關(guān)鍵字：章太炎 魯迅 情感指標(biāo)
新世紀(jì)文藝情感溝通活動的新態(tài)勢之一，就是人們在感情的表達(dá)和接受上，不能再遵循真實(shí)、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗(yàn)的原則了，在大眾消費(fèi)、影像合成和網(wǎng)絡(luò)虛擬的慫恿下，當(dāng)代文本中的情感表現(xiàn)變得修辭化、無機(jī)化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當(dāng)代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺、盜版VCD和DVD市場頗受到大學(xué)生歡迎的《大話西游》，其中對人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯位和經(jīng)典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統(tǒng)的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學(xué)生們的歡迎。不僅如此，諸如“I服了YOU”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經(jīng)產(chǎn)生后，大量仿作不斷涌現(xiàn)，它們穿行紙面文本和網(wǎng)絡(luò)話語之間，所向披靡，甚至連90年代在作品中一貫對純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學(xué)者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內(nèi)容的大幅度弱智化，其實(shí)問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴(yán)重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對當(dāng)代文本中新生的情感消費(fèi)化、虛擬化、通俗化、無機(jī)化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學(xué)者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當(dāng)前文藝主流中的“情感”指標(biāo)如何形成的基礎(chǔ)上，理解當(dāng)代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現(xiàn)實(shí)性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個兼蓄容錯的平臺。
通過對審美情感的強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)逐漸形成了看重感性個體的感受、情感和體驗(yàn)的現(xiàn)代文學(xué)正統(tǒng)，這一正統(tǒng)體現(xiàn)了現(xiàn)代國人力圖以“情感”指標(biāo)重新勘定文藝世界的強(qiáng)烈愿望。但是，在中國傳統(tǒng)文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進(jìn)行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會完全分配給情感的領(lǐng)域、想象的空間和虛構(gòu)的世界，并以此標(biāo)榜，情感如何獨(dú)獨(dú)成為文藝重要或根本指標(biāo)的呢？傳統(tǒng)文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學(xué)派主張“書契記事”、實(shí)事求是，何時又涌現(xiàn)出審美情感路線，而且沖決傳統(tǒng)文論藩籬，裹挾文藝走向現(xiàn)代的呢？這里試建現(xiàn)代文藝之情感審美指標(biāo)起源的敘事。故事該從20世紀(jì)初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學(xué)習(xí)，在討論界說文學(xué)時魯迅與章太炎之間據(jù)說發(fā)生過面對面的爭論。當(dāng)時與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學(xué)講習(xí)會”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因?yàn)檎孪壬鷨柤拔膶W(xué)的定義如何，魯迅答道：‘文學(xué)和學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當(dāng)，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學(xué)，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數(shù)歸入文學(xué)。其實(shí)，文字與文學(xué)固當(dāng)有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學(xué)價值就很難說。這可見魯迅治學(xué)‘愛吾師尤愛真理’的態(tài)度！”周氏兄弟一生與乃師之間關(guān)系復(fù)雜微妙，而青年時期的他們與老師在文學(xué)界說上的分歧，其實(shí)具有某種含混而獨(dú)特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標(biāo)起源的現(xiàn)代意蘊(yùn)。
讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點(diǎn)，即：文學(xué)的本質(zhì)能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學(xué)論略》（1906）認(rèn)定：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學(xué)，以文字為準(zhǔn)”，文字是確定文學(xué)的最基本的指標(biāo)。既然以文字為準(zhǔn)，章太炎認(rèn)為感情則不能成為文學(xué)的根本指標(biāo)，也不同意當(dāng)時懸小說為一切文學(xué)之樣板的西化做法。他堅決反對以雜文小說之“能事”來概括所有的文學(xué)文辭：“專尚激發(fā)感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學(xué)說在內(nèi)），體裁各異。以激發(fā)感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發(fā)思想為要者，學(xué)說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時，章氏又從人類精神活動知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區(qū)分學(xué)說與文辭、“摒學(xué)說于文學(xué)之外”之不當(dāng)：“又學(xué)說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞幼眇之音，則感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發(fā)憤忘食，樂以忘憂。’凡好學(xué)者皆然，非獨(dú)仲尼也。以文辭、學(xué)說為分者，得其大齊，審察之則不當(dāng)。”（《國故論衡·文學(xué)總略》，1910，該文由《文學(xué)論略》改成）文章作品是否感人動心，關(guān)鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態(tài)與客體對象之間相契性。飽暖之人無法體會勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態(tài)與客體對象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學(xué)說文章也會讓人感動興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對的感人或不感人，而同一作品，由于每個人的精神狀態(tài)不同，不僅感受也會大不一樣，而且動情與否也未可知。也就是說，動情可以作為文學(xué)的特征之一，但是不能成為文學(xué)的惟一特征。章氏的這種文學(xué)觀和文學(xué)界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學(xué)史》（1918）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應(yīng)也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。
在當(dāng)時中國文化從古典走向現(xiàn)代的困境中，前后的周氏兄弟（至少在文學(xué)思想上）已經(jīng)代表著從西方而來的新潮。當(dāng)時周氏兄弟不僅師從羈日講學(xué)的章太炎先生，有著較深的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)功底，而且大量閱讀西方現(xiàn)代文學(xué)，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學(xué)實(shí)驗(yàn)。這在1908年《河南》雜志上集中發(fā)表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現(xiàn)。他們對西方近現(xiàn)代文學(xué)和思想的理解水平完全超過了同時代人的水準(zhǔn)，并且基于世界史意識，展開了對傳統(tǒng)文化的批判和對西方式現(xiàn)代性的反思。與老師堅持文化相對主義、以漢文化傳統(tǒng)邏輯界說文學(xué)的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的情感特性，由此主張情感至上、文學(xué)獨(dú)立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（1907）中，明確以情感作為“文”的根本指標(biāo)。他們聲言：“然世之現(xiàn)為文辭者，實(shí)不外學(xué)與文二事，學(xué)以益智，文以移情，能移人情，文責(zé)以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學(xué)”與移情之“文”的區(qū)別，由此把小說納入文學(xué)之中。這種思路是針對老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認(rèn)定小說和詩歌才是真正的文學(xué)，是“純文學(xué)”。魯迅循西學(xué)現(xiàn)代文化分化的常則，將文學(xué)歸為美術(shù)之一部。《摩羅詩力說》（1908）云：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”文學(xué)作為美術(shù)之一部，其具有不涉功利性（“實(shí)利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質(zhì)在于創(chuàng)造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術(shù)意見書》（1913）又進(jìn)一步闡述：“顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情”，因此，美術(shù)活動的精義在于作為藝術(shù)再現(xiàn)對象的“天物”、作為主體藝術(shù)創(chuàng)造活動的“思理”，以及作為藝術(shù)品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學(xué)指標(biāo)的基礎(chǔ)上建構(gòu)新的文學(xué)界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（1908）譯述美國人宏德（Hunt）的文學(xué)理論：“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意象、感情、風(fēng)味（taste），筆為文書，脫離學(xué)術(shù)，遍布都凡，皆得領(lǐng)解（intelligible），又生興趣（interesting）者也。”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點(diǎn)。但他更強(qiáng)調(diào)西方的文學(xué)指標(biāo)：文學(xué)要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學(xué)術(shù)”，“表揚(yáng)真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現(xiàn)”，“出自意象、感情、風(fēng)味”）和感染功能（“得領(lǐng)解”、“生興趣”），強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是意象、感情和風(fēng)味三事“合為一質(zhì)”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學(xué)寄寓人格個性、偉大靈思和民族心聲。文學(xué)的情感，及其深刻內(nèi)蘊(yùn)，是“文學(xué)”至純至真得以成立的根本所在。周作人強(qiáng)調(diào)，如果以文字為中心來定義文學(xué)，勢必把文章學(xué)說包括進(jìn)來，如“特泛指學(xué)業(yè)，則膚泛而不切情實(shí)”，可能形成對文章內(nèi)在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現(xiàn)的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內(nèi)在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。
作為20世紀(jì)初年輕的現(xiàn)代思想家，與老一代“有學(xué)問的革命家”的爭議沒有形成共識，爭議本身極具深層的現(xiàn)代意蘊(yùn)和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對古代傳統(tǒng)的一面，他們強(qiáng)調(diào)偉大情感的獨(dú)立性，這使他們與傳統(tǒng)文學(xué)教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學(xué)救國論形成對立；他們強(qiáng)調(diào)情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強(qiáng)調(diào)的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點(diǎn)相區(qū)別，顯現(xiàn)出突出的現(xiàn)代張力。在對當(dāng)代西方的一面，他們強(qiáng)調(diào)情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學(xué)觀和游戲慰藉說區(qū)別開來。就師弟間而言，他們都是基于現(xiàn)代焦慮和文化困境，在現(xiàn)代思想的極限處一同掙扎、戰(zhàn)斗，有著卓絕的經(jīng)歷和深刻的體驗(yàn)，在對中國傳統(tǒng)和西方近代文明的批判與超越中開拓現(xiàn)代性思路。對民族遠(yuǎn)古文明的追慕，對西方現(xiàn)代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復(fù)興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚(yáng)國粹”和“文學(xué)復(fù)古”思路形成內(nèi)在呼應(yīng)。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎(chǔ)上的“持論議禮”的文章，發(fā)揮現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗力，對民族的希望系之于實(shí)事求是和科學(xué)理性的精神，而這一切都落實(shí)于文學(xué)的“文字”，因?yàn)槲淖质俏膶W(xué)的基礎(chǔ)；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強(qiáng)調(diào)情感的獨(dú)到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚(yáng)天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質(zhì)而張靈明”、“尊個人而張精神”（《文化偏至論》），“揚(yáng)真美”“娛人情”，動人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經(jīng)濟(jì)”之用（《擬播布美術(shù)意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準(zhǔn)”、強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容性和思想性的思路不同，學(xué)生一輩相信西方式現(xiàn)代文化的分化，立志把自己的使命落實(shí)于文學(xué)的“情感”，這突出地表明“所謂藝術(shù)和文學(xué)的‘純粹’獨(dú)立的觀念，只能是在思考人的存在時視‘精神’為絕對內(nèi)在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學(xué)復(fù)古”與“文學(xué)革命”》，載《學(xué)人》第10輯，江蘇文藝出版社1996年版）。
清末民初時期周氏兄弟的文學(xué)思路，可算是20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代性情感指標(biāo)的起源。雖然在當(dāng)時非常孤獨(dú)寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學(xué)資源的啟發(fā)下，在感受和反思社會急劇變遷的現(xiàn)代性體會中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨(dú)立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統(tǒng)和超越西方近代傳統(tǒng)的審美現(xiàn)代性路線，其核心在于標(biāo)舉本土民眾和戰(zhàn)士情思的心聲，張揚(yáng)現(xiàn)代情感。在這逐漸生長著的審美現(xiàn)代性思路中，情感審美指標(biāo)不僅成為從傳統(tǒng)文化世界中獨(dú)立出來并獲得文學(xué)自治權(quán)的合法依據(jù)，而且擴(kuò)展為一種人的真正的存在方式，即，獨(dú)有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個世界和日常生活的制高點(diǎn)，獨(dú)有文藝能夠超越現(xiàn)代社會理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現(xiàn)代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現(xiàn)代性思路。這種審美現(xiàn)代性思路，在五四時期得以全面顯彰，年輕一代的文學(xué)思想逐漸占據(jù)上風(fēng)，并形成中國現(xiàn)代文學(xué)的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現(xiàn)代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨(dú)立自足。
由此可見，“情感”指標(biāo)的起源其實(shí)也蘊(yùn)含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨(dú)占文學(xué)、文藝以情感審美為重要或根本指標(biāo)，情感和情感的內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進(jìn)而革命的心態(tài)中，現(xiàn)代文學(xué)試圖追求絕對的、個體的和獨(dú)一無二的“真情實(shí)感”，應(yīng)該說，這種思路和追求在歷史上一度占統(tǒng)治地位，對現(xiàn)代文化的發(fā)展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內(nèi)容和表現(xiàn)方式不隨時展而變化，更不能保證文藝能永遠(yuǎn)追求這種“真情實(shí)感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當(dāng)代這樣一步步走向消費(fèi)化商品化的社會，20世紀(jì)初所想象的人格個性、偉大靈思和民族心聲，在經(jīng)過一世紀(jì)的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現(xiàn)。也就是說，“情感”指標(biāo)作為文藝現(xiàn)代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內(nèi)涵，它在21世紀(jì)的發(fā)展、豐富和變遷，都是值得進(jìn)一步在歷史的辯證法中深入研究的。
