發布時間：2022-06-08 09:13:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇當代音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當代戲曲音樂創作的兩個問題
“”以后到現在，戲曲音樂在創新方面的成就不突出，新作品雖有一定數量，但給人留下深刻印象的佳作很少，總體看這三十多年的戲曲音樂創作未能打開新的局面，邁上新的高度。回顧歷史，明清兩代和20世紀前期，表演藝術各門類中分量最大、創作最繁盛的是戲曲，音樂園地里創作成就最高的也是戲曲音樂。昆曲的水磨調和梆子、皮黃的“板腔體”等，先后代表了明清和民國時期中國音樂創作的最高水準，到今天仍然是中國傳統音樂的最寶貴的遺產。上世紀50年代到“”時期，戲曲音樂也有顯著成就，例如京劇“樣板戲”的音樂也走在該時期中國音樂創作的最前列。然而這三十多年來，戲曲音樂卻進退失據，越來越走不出“低迷”。當然三十多年的戲曲音樂創作是個很大的研究題目，筆者的接觸范圍和認識水平都很有限，本文只能管中窺豹，就其中兩個比較突出的問題略陳己見，以向方家求教。
一，關于創作指導思想
從上世紀50年代到現在，戲曲音樂在處理新、舊關系方面的指導思想有一脈相承之處，也有過一些明顯變化。其實戲曲自形成之日起，藝人就很懂得創新的重要性，因此戲曲音樂的“傳統”從來就不是固步自封和僵化。例如程硯秋1939年所作《致凌霄漢閣主談歌法》一文，便是與劇評家徐凌霄（凌霄漢閣主）討論唱腔的“推陳出新”問題，[1]名滿戲苑的“程腔”也無疑是藝人自覺發揚創新精神的典范成果。上世紀50年代一批新音樂工作者被派進戲曲劇團，與藝人一道從事戲曲音樂改革和創作，為戲曲音樂注入了很多新的成分。但新音樂工作者和藝人在磨合過程中，圍繞傳統與創新的關系也出現過不小的分歧，為此戲曲改革的領導者們提出了相應的原則。當時戲曲改革的領導者中不少人都很熟悉戲曲，有些還曾投身戲曲創作實踐（如田漢、馬彥祥、馬少波、歐陽予倩、楊紹萱、任桂林、張庚、馬可等），在音樂創作上推行的指導思想也兼顧了邁出新步和保存傳統兩個方面。這里可看1958年在文化部組織的一次現代戲聯合觀摩公演后部分音樂工作者的總結：“這次參加聯合公演的劇目，在音樂上，都保持了本劇種的鮮明特色，使人聽來非常親切，沒有格格不入的感覺。在具體唱腔的設計上，都是盡先考慮運用本劇種的傳統唱腔，不足時再加以創作。”“要突破傳統音樂在表現新人物的思想感情方面的局限，就必須加以創作。但是這種創作，又要在繼承傳統音樂的基礎上進行，難就難在這里。”[2]這些意見既肯定了創新的必要，更強調了對傳統的尊重：舊有唱腔要盡量沿用，不足以表現新內容時才進行創新，而且創新不能走得太遠。這些言辭謹慎的話，正體現的是當時戲曲音樂在處理新、舊關系上的基本原則，概括起來便是“傳統第一，創新第二”——擺在第一位的還是尊重和延續傳統。按照這樣的原則，當時的戲曲音樂創作也取得了可觀的成績，不少新戲的音樂都不遠離傳統，同時也有時代氣息，曾經出現的“冒進”傾向（如“創造新歌劇”等）也很快得到抑制。
但在60年代編演現代戲的熱潮中，為了突出表現“革命精神”，音樂出新的步子顯著加大。“”時期的“革命”狂潮，更使“傳統第一”的原則變成了“創新第一”。京劇“樣板戲”的音樂大大突破了京劇音樂的傳統，讓人耳目一新。各地劇種在移植京劇“樣板戲”時為了“不走樣”，更將本劇種的音樂傳統大量拋棄。不過京劇“樣板戲”的音樂創作水準很高，在體現新的“時代精神”的同時，也未完全脫離京劇音樂的傳統，應該說是對傳統進行大幅度的加工改造和提煉升華的產物。
“”后，戲曲音樂創作重又回到“傳統第一”的軌道。此期間創作的新戲音樂一般出新幅度不大，常顯得半新不舊（多是包裝新而內里不新），而且藝術高度遠未超越60～70年代的京劇“樣板戲”。又因傳統戲曲的流失越來越嚴重，保護傳統成為日益迫切的任務，因而在新戲創作中，往往更多強調的是“移步不換形”一類理念。然而這一時期戲曲的外部環境已大不同于以往：文藝園地在“改革開放”形勢下空前熱鬧，新奇事物紛至沓來，讓人眼花繚亂，藝術愛好者（消費者）們的選擇十分多樣。社會音樂文化的總體水準也在節節提高，看看歐美音樂劇的舞臺風貌和音樂，便可知道在當代人（尤其年輕人）眼里什么樣的舞臺藝術才能算“新”。身處這樣的環境，戲曲音樂必然是不進則退。創作的“低迷”和與觀眾的大量流失，不能不促人反思：戲曲音樂創作的指導思想是否應該根據形勢的變化而作一定調整？
不能不注意的一個基本事實是：隨著時移世易，戲曲傳統與時代的距離已顯著擴大，并且還在不斷擴大。60年前戲曲音樂的傳統好些方面還不是太舊（習慣上20世紀40年代的創作也會被算作“傳統”），因此當時的創作不需要太多出新，也不會顯得落伍。但時至今日，新、舊之間的距離已遠遠超過60年前，在同樣的傳統基礎上的同樣幅度的出新已完全說不上是“新”了。因此新戲創作要跟上時代，只能加快前進步伐。在這樣的局面下，特別需要提倡不拘一格的創作理念，即允許多種不同做法（包括不是“傳統第一”的做法）積極嘗試。常識告訴我們：創作的自由度越大，出好作品的幾率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。總體上講傳統當然不能拋棄，但每一部新戲在具體做法上都應該有自己的選擇。不同觀眾群的口味不同，不同時期的風尚不同，不同作品的內容和風格定位不同，不同劇種的傳統基礎不同，不同創作者的才情和理念不同……因此每一部新戲都是一個獨特的“個案”，應該有自己專設的創作目標，包括對傳統有自己的取舍，在“出新”上有自己的追求。
主張創新不離傳統的理由之一，是新戲應該承擔保存傳統的任務，這種理由其實很需要反思。傳統保存需要盡可能原汁原味，新戲創作卻需要大幅度出新，如果兩種需要很難調和，就不妨讓它們各行其是：傳統的主要載體是老戲，老戲在傳統就在，因此保存傳統的重點應該是保護好老戲；新戲的主要任務是走出新路，跟上
時代，因此不應該讓新戲更多承擔保存傳統的職責。要急追時代，當然要“輕裝”前進。新戲能多多延續傳統再好不過，但前提是符合每一部作品自身的藝術需要，不能為保存而保存。強調保存傳統無疑會加大新戲創作的難度（上面引到的半個世紀前的那篇文章就已感嘆“難就難在這里”），如果勉為其難把作品搞得半新不舊，看起來是一舉兩得，實際上卻可能適得其反：既不能體現時代風貌，也不是真正保存傳統。數十年來新戲數量已不少，但總體看不僅創新不理想，而且傳統也沒保存好，其中的教訓很需要總結。
二，關于作品評價機制
戲曲在過去時代是靠觀眾為生，觀眾是戲曲的“上帝”。觀眾中數量最大的是普通民眾，他們常常代表市場的力量。同時昆曲一類“高雅戲曲”主要以文化精英為“知音”，他們人數少，但文化水平高，影響力大。不論普通民眾還是文化精英，觀賞戲曲都是為了獲得藝術的愉悅，他們對作品的藝術質量當然很“挑剔”，他們評價作品的原則當然是“藝術第一”。他們中的很多人都熱愛戲曲，一些人還熱心習唱習演，甚至投身創作，因而很熟悉戲曲的“門道”。在這樣的“上帝”面前，出色的藝術必然得到賞識和鼓勵，水準低下的作品也必然難以立足，這樣的“上帝”當然是推動戲曲不斷攀登新的藝術高度的巨大力量。
從上世紀50年代開始，戲曲由政府全面管轄操辦，這種體制意味著戲曲的“上帝”不再是廣大觀眾，而是“上面”。戲曲的評價機制由此發生根本改變：一部戲的好賴主要是由“上面”判決，觀眾的意見無足輕重，與此相應，戲曲的存活狀態也不再由市場決定。在這樣的評審中，藝術的位置不僅排在“第二”，而且對藝術的評審結果不一定“靠譜”，因為官員中戲曲行家（尤其戲曲音樂行家）很少。舉一個例子：上世紀80年代我在某劇團的樂隊工作，一次文化局長審查我團一部新排的戲，提的一條意見是主奏樂器板胡的聲音不夠大，因此建議用兩把板胡一起拉。這樣的意見劇團聽也不是，不聽也不是，好在那位局長只是說說便罷，沒有堅持一定要照辦。近年來有關部門主持的種種評審成為戲曲新作評價的重要形式，為了體現評審的“專業性”，評審者中也會有專家，但專家是“被組織”的，他們的作用往往有限。而且專家也不一定能代表廣大觀眾，因為從實際情況看，并不是專家評價高的作品，廣大觀眾就一定都會喜歡。
有關部門主持的評獎和資助，已成為戲曲創作重要的“導向”。對于既給獎又給錢的評審，劇團當然趨之若鶩，創作上也會有所迎合，有時還會加上“戲外的功夫”。這種以獲獎和爭取經費為目標的創作，自然很難將觀眾的欣賞需求放在最重要的位置，也很難做到“藝術第一”，因此，有些作品缺乏藝術光彩、不受觀眾歡迎再正常不過。有些獲獎作品很少公演，更難得看到這些作品的唱段在群眾中傳唱的情形，這也說明這樣的創作與廣大觀眾的藝術需求并不吻合。縱觀近年來的新戲音樂創作，藝術水準不高是一個普遍問題，這與缺少來自觀眾方面的檢驗當然很有關系——不經過觀眾的認可，等于“繞過”了藝術產品最重要的質量檢驗環節，撇開了試金石，如何驗真金呢？
從戲曲音樂的發展歷程看，觀眾與創作者的積極互動十分重要。一方面，演出過程中觀眾的現場反應（叫好之類）有即時校驗的作用，可以讓創腔者（也是演唱者）隨時體察創作上的優點和不足，從而不斷改進提高。另一方面，劇場之外創作者與觀眾（尤其懂“門道”者）的種種交流，也會對創作者有很大促進和幫助。上面舉到的當年程硯秋與徐凌霄的交流便很典型：徐是素養很高的文化人（著名記者、作家），又是能唱能演的票友，藝術識見很高，有很多論說戲曲的文字見諸報刊，并有《記“程”》、《伶工特記· 程硯秋》等文專門討論程硯秋的創作；[3]程對徐的見解很“傾服”，特意寫成那篇《致凌霄漢閣主談歌法》公開發表，并陳說自己在用嗓、運腔、咬字等方面的體會。顯然這樣的切磋和砥礪，對創作者的助益極大。沒有創作者和觀眾之間的這種良性互動，戲曲在明清兩代至20世紀前期不可能成為“藝術性”與“群眾性”達到最大一致的藝術品種。這種關系在上世紀50～60年代仍有延續，當時不少新戲的唱段在觀眾中廣為傳唱（有些唱段一直唱到今天），同樣是創作者高度重視觀眾的欣賞需求的結果。然而今天的局面已完全兩樣，新戲新腔普遍與觀眾很隔膜。不少新戲很注重形式包裝甚至追求“大制作”，但藝術內涵很薄弱，唱腔缺少內在的美質和雋永的意味，難以打動觀眾的心靈。創作者并不把觀眾當作“上帝”，作品主要不是為滿足觀眾的欣賞需求而創作，這樣的作品如何能贏得觀眾的喜愛？在
這種局面下，創作者又如何從觀眾方面獲得積極有益的反饋，從而推動自己不斷提升？
作品的藝術質量也與上一節討論的創新問題有重要關聯。上一節之所以強調創新要不拘一格，步子要邁得更大，是因為太多遷就傳統，容易導致藝術上打折扣。但深一層看，新、舊成分的比例還不是決定作品優劣的最終因素，例如“大制作”雖然“新”，卻不能征服觀眾，虛有其表的“新”還會惹人生厭。反過來說老戲的唱段永遠有人喜愛，也不是單純因為“老”，而是因為那些唱段有藝術魅力，能與欣賞者的內心真正“合拍”。可見只是一個“新”字，還不能保證作品在藝術上一定成功，關鍵還是藝術水準。缺乏藝術水準的出新是為新而新，那類作品的問題不是形式上不夠新，而是藝術上不夠好。
評價作品的藝術質量，就是評價創作者的水準，因此作品評價機制也與創作人才的激勵和選拔緊密相關。過去時代的藝人主要在市場中打拼，高超的藝術造詣是他們贏得觀眾的根本保證，譚鑫培的“譚腔”、程硯秋的“程腔”都要經過廣大觀眾（包括行家）的嚴格檢驗，“陽春白雪”的昆曲也首先要在文化精英中經過高水平的品鑒。反過來說，只有真正把藝術放在第一位的社會評價，才能催生真正一流的作品和一流的創作人才。如果不重視對作品的藝術性的評價，或者無法準確鑒別藝術上的高低優劣，以致藝術水準不夠的作品也能名利雙收，那樣的評價機制不僅不利于選拔優秀作品和激勵優秀創作人才，而且貽害無窮。正像老師給學生作業打分：如果60分的水平打成90分，甚至反過來90分的水平打成60分，以后還會有多少學生朝真正的90分努力呢？目前戲曲音樂創作人才奇缺，隊伍一年年老化，既能吃透傳統，又有很強的創新能力的人才難得一見，這種狀況實在堪憂。人才評價的導向對戲曲音樂的創作隊伍建設來說至關重要，對戲曲音樂來說實在是生死攸關之事。
從歷史的情形看，官辦文藝體制本來有很突出的優勢，例如可以集中優質資源，打造真正“高精尖”的作品，以重點示范方式帶動藝術發展。但這需要主事者是真正的行家，并真正按“藝術規律”辦事。例如在唐代開元天寶年間宮廷音樂達到了中國歷史上的一個輝煌頂點，主持者李隆基正是著名的“知音天子”。上面說到的上世紀50～60年代戲曲音樂創作的成就，也和當時戲曲事業的領導者中有不少行家有直接關系。另一方面，官辦體制容易出現“政治標準”狹隘化的問題，這又會導致藝術之外的“規律”壓倒藝術規律的現象，對藝術創作很不利。這在“”時期的京劇“樣板戲”中也有鮮明體現：主創者中也不乏戲曲（音樂）行家，但被推至極端的“革命精神”卻對作品的藝術性造成明顯傷害——英雄人物總是不近人情，他們的唱腔也幾乎是一味的“高快硬響”。其實，“政治標準”的內涵如果是指內容的“真善美”，就不會與“藝術標準”相抵牾和沖突，它們之間也不存在誰是“第一”、誰是“第二”的問題——對于真正的藝術創作來講，內容的標準和形式的標準在各自的領域里都是“第一”，沒有必要把二者放在一起“排座次”和區分孰輕孰重。古今中外哪一部真正的藝術杰作是把藝術放在“第二”的位置上？
戲曲音樂創作當今面臨的問題，從“外”看是跟不上時代，從“內”看是藝術質量不高。要緊追時代，就要減去過多的負載，包括反思已奉行多年、似乎是“不言而喻”的“原則”。要提高藝術水準，就要真正按藝術規律辦事，把藝術放到“第一”的位置，所有相關環節都要把提升藝術作為主要目標。種瓜得瓜，種豆得豆，想收獲什么樣的“果”，就要播種什么樣的“因”，這個道理本來很簡單。
摘 要 本文通過當代中國音樂文化發展道路的探索，針對中國音樂文化發展過程中出現的問題，提出了一些對策，并將倫理學融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發展倫理的觀念，還應該以此來指導音樂教育行為，從而真正實現中國音樂文化的健康發展。
關鍵詞 音樂藝術 音樂文化 文化 文化相對主義
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
電影音樂對當代電影發展的影響探析
影視片中最能渲染觀眾情緒的莫過于影視片中音樂的編配，電影的高潮部分往往都是靠背景音樂來烘托出影片感人至深的情感，這種音樂藝術形式是我們影視創作藝術中的一種。電影藝術因為有了音樂藝術的加入而日趨完美。能夠增強影視劇感染力及營造出影視劇所需的一種特定情感氛圍功能的就是電影音樂的特效。在電影的發展歷史當中，早期電影展現在觀眾面前是沒有聲音的，在電影的播放過程中是通過演員的各種動作和姿態，加以穿插字母來表達劇情的發展。所以這種電影當時稱為無聲電影，也稱為默片。電影真正和音樂結緣是始于為默片進行現場音樂伴音，它能更好掩蓋影片播放時的一些雜音的同時，也能增強影片的播放效果，后來就漸漸融入影片中來。電影和音樂的相互融合也是經過了一段漫長的藝術磨合之路，例如我國著名的無聲電影片《神女》就是這一時期無聲電影的典型。后來有人為了彌補電影沒有聲音的缺點，安排配音人員在后面說話，但是這種方法很快就被淘汰了，因為他沒有達到應有的效果反而讓觀眾感覺不舒服。后來又有人想出將部分音樂穿入電影當中，在電影播放過程當中進行音樂伴奏。這種方法雖然在一定程度上豐富了電影的內容，音樂的參與也彌補了電影聽覺上的缺陷，但是從根本上不能解決電影畫面和音樂的完全融合，這種做法就是電影音樂的雛形。真正能夠推動有聲電影取代無聲電影的因素還是高科技的發展，20世紀二三十年代由于錄音技術的出現，標志著無聲電影的終結，錄音技術的發明使得電影進入到了有聲音的高速發展階段，為了電影而進行的音樂藝術創作作品迅速融入影片中來，這讓人們在欣賞影片時音樂的出現成為了常態，讓人們在觀看影片時對音樂的欣賞也成了觀看影片情緒高低的導火索，這一時期的影星新老交替也見證了無聲電影走向有聲電影的藝術創新之路。當代高科技技術全面發展，電腦技術的應用，使電影音樂與電影畫面完全融合，使觀眾體會到視覺和聽覺的美感和震撼，那么音樂對當代電影的作用有哪些呢？
一、渲染氣氛
在當代電影的發展過程當中，音樂的基本功能就是作為影片的整體上的感情基調，從而在增加視覺感受上的效果以外又能增加音樂播放過程的感染性。電影音樂的獨特藝術功能也將電影藝術帶到了一個新的高度和發展契機，這就說明了電影音樂是最能表達出思想感情和人們內心細微變化的藝術元素，是任何藝術所不能替代的。電影音樂作為電影藝術最重要的組成部分，是有能力為影片烘托出所需的情感氛圍和詮釋影片畫面的。國際上著名的影視評論家明斯特貝格有句至理名言：“假如我們能夠認真探究一下音樂，這樣我們就能夠更了解電影藝術在美的世界中的真正地位。”許多的影視片中采用大量的背景音樂來渲染影片的故事情境，像許多經典的恐怖片整部都是靠著背景音樂來渲染扣人心弦的緊張氣氛，像國際著名的大導演希區柯克，大師拍攝的影片大都采用音樂背景來渲染烘托出懸疑恐怖的影片氣氛，從而達到引人入勝的境界。在當代電影中經常有這樣經典的形象：當心愛的人死去，這時伴隨著悲傷的音樂，通過音樂讓觀眾融入畫面當中，仿佛自己就是畫面中的一員，讓人印象深刻。又如在好人出場或者勝利的時刻播放歡快的音樂也具有異曲同工的效果，這是當代電影在發展過程中，音樂所起到的基本作用。
二、抒發人物的內心情感
電影音樂由最初的只是想掩蓋劇場雜音而誕生的電影藝術有著極強的藝術生命力，這一藝術特點充分反映在渲染影片的情緒上，正是這一電影音樂的基本功能造就了其在影片中獨有的藝術魅力，其中電影音樂的抒情是最能夠充分激起影片高潮的，能夠深刻反映出特定時期時代背景和劇中人物內心的情感交融，電影音樂藝術的出現彌補了無聲影片無法生動客觀表現出影片所需的情感流入和交融，電影音樂已經是影片成功與否不可忽視的重要組成部分，影片中主人公的思想情感的起伏不定往往都是靠電影音樂來渲染和表達的，能夠在影片中起到讓觀眾跟隨電影音樂的起伏不定而進入影片的情感世界從而打動觀眾引起對影片所表達的內涵產生共鳴，比如我們在觀看著名的抗美援朝影片《上甘嶺》中，我們的民族英雄王成在彈盡糧絕的情況下拼著最后的力氣對著話機喊出：“為了祖國、為了人民向我開炮、向我開炮……”這時背景音樂適時響起曾激起了多少國人的潸然淚下和對侵略者的憤怒，電影音樂深刻地刻畫出了我們民族英雄在危難之時的民族精神。影片的成功離不開電影音樂藝術，一部好的電影，是視覺和聽覺高度融合的產物，這兩個因素都是電影的靈魂，其中電影音樂在對電影人物的塑造上具有重要的作用。因為電影的特殊性也決定了其藝術風格和表現形式，電影音樂適時介入能夠給影片人物形象定型和對時代風格及影片內涵進行詮釋，如我們在欣賞影片《紅巖》時，江姐從容就義時背景音樂的襯托，形象刻畫出英雄人物此刻的情感和完美塑造出英雄的大無畏氣概和人物形象，使得觀眾因為受到音樂的渲染而產生情感上的震撼及心靈上的洗禮，從而隨著音樂的落幕而久久難以忘懷。影視劇的情感起伏往往都是靠著影視音樂來渲染和調節。電影藝術的多元化發展離不開電影音樂的影響和啟發。縱覽許多經典的影視歌曲都是電影藝術最好的表達和展現，如我國著名的影視片《鐵道游擊隊》其著名的插曲《彈起我心愛的土琵琶》，美國著名的電影《魂斷藍橋》插曲《友誼地久天長》，再如美國電影《北非諜影》的著名插曲《卡薩布蘭卡》。這都無一不是證明了電影藝術的多元化發展離不開電影音樂的影響和重要的作用，電影音樂和電影藝術是相互融合相互影響的，當代流行電影《哈利·波特》系列。第一部魔法石中，結尾處鄧布利多為學院頒獎。隨著他為格來芬多的勇敢一一加分，音樂也逐漸轉入高亢。激昂的音樂烘托出哈利等人激動的喜悅，輕松地把氣氛帶入歡慶之中，令觀眾隨之一同興奮起來。而后，在踏上歸途之前，哈利與海格道別，海格將自己精心制作的哈利父母的相冊送給了哈利。此時的哈利表情復雜，他翻開相冊，看到了嬰兒時代的自己與父母的合影。這時影片的精髓音樂伴之響起，每一個音符都慢慢地打在觀眾心頭，勾起一絲心酸。悠悠動聽的旋律夾帶一絲不露聲色的傷感，卻又充盈了溫情與感動，把哈利對父母的愛與對海格的友情與感激演繹得淋漓盡致。每看至此，都會被深深打動。所以在電影的播放過程中電影是人物內向情感的間接體現。這也是當代電影發展過程中音樂所起到的關鍵作用之一。
三、體現并深化影片的主題思想，塑造形象
在上面的介紹過程當中，電影音樂可以表現人物的內心情感變化，其實人物的內心變化基調和電影主題思想是一脈相連的，這種關聯性為塑造人物的形象做了良好的鋪墊。《媽媽再愛我一次》這部電影當中，在主人公因為家庭的原因而離婚，這時的小主人公的處境非常凄涼，在這種情節發展的同時，電影播放《世上只有媽媽好》這首歌曲，不但直接體現了當時的主人公凄涼的境地，而且通過歌曲直接表明家庭和睦的這一主題，使小主人公贏得當時觀眾的同情。直到今天一提到這首歌曲的時候，電影的主題思想直接體現在觀眾的心中。所以在這部電影中隨著電影音樂的播放，觀眾的感情被遷移著飄動，最終指向電影的主題。這正是當代科學技術的使用情況下，電影音樂與電影畫面良好融合，也確定了《世上只有媽媽好》當時的影壇地位。
四、推動故事情節發展
在電影當中隨著電影音樂的播放，電影故事由此展開，伴隨悠揚婉轉的音樂，體現了一種愛情的纏綿；通過緊張刺激的音樂展現電影激烈的矛盾和沖突。在電影音樂的烘托下使電影情節高潮起伏、扣人心弦，使我們在場的觀眾有身臨其境、如癡如醉的感覺。例如在當代經典的電影《泰坦尼克號》中的音樂，可以說將此作用體現到了極致，帶給我們那不能忘懷的一幕幕。其中影片中最經典的永遠讓人忘不了的那一幕，杰克拉著羅絲的手，在紛繁熙攘的人群中肆無忌憚地快速穿行。這時，歡快得如跳舞的黃鸝的音樂聲明朗地響起，推動著情節越來越輕松自然。可能是在情殤中大傷元氣，羅絲已經很久沒有嘗試過如此興奮刺激了，一種像小鳥掙脫了牢籠般地飛奔著，此時的她早已經忘記了自己的貴族身份，在杰克的拉動下享受著飛的感覺，在輕快的奔跑中放肆開懷地爽朗大笑。這些情節都是伴隨著悠揚的音樂而展開的，對故事情節的推動具有很好的烘托作用。
電影藝術因為有了音樂藝術的補充而日趨完美，電影有了音樂語言后使得影片更具有藝術魅力和商業價值，音樂和影片畫面形成了獨特的影片審美效果，因為有了藝術上的創新使得音樂在電影中有了最重要的地位和嶄新的藝術詮釋，可以毫不夸張地說音樂賦予了電影全新的藝術生命力，音樂在影視劇中的作用使得電影藝術更具有藝術魅力和商業競爭力。在當代電影的發展過程中，正是由于電影音樂的突出作用，才使得有許多的當代經典影片深入人心。影視片中有了音樂藝術的加盟，給了電影更多的藝術表現形式和多元化藝術發展的方向，可以說在當代電影的發展過程中，一部經典的電影必定有經典的音樂為其烘托。電影音樂對當代電影的突出作用是功不可沒的。所以我們在觀看電影的同時要學會研究電影音樂，因為是電影音樂推動了電影的高速發展。電影也給了音樂全新的藝術詮釋和藝術魅力。
當代音樂教育哲學研究的前沿陣地
樂教育哲學研究在20世紀下半葉得到了長足的發展，到了21世紀初的今天已出現了多種流派。作為一個專業，其在北美的發展更是呈現諸種理念共存、共生發展的局面。其中，音樂教育審美哲學和音樂教育實踐哲學是特色最為鮮明的兩個流派。眾所周知，戴維·埃里奧特（david j． elliott）的著作《關注音樂實踐：新音樂教育哲學》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）標志著音樂教育實踐哲學的正式出現。而就在它出版的前兩年，國際學術組織“五月組”（mayday group）便已經作為音樂教育哲學研究的一個前沿陣地宣告成立。包括戴維·埃里奧特在內的學者的思想在此得到更深更廣的探討，各種音樂教育問題也得到了哲學層面上的關注和闡述，這一組織在當代國際音樂教育研究中產生了廣泛的影響。
一、“五月組”概況
“五月組”是音樂教育研究的一個國際學術組織，由美國的特里·蓋茨（terry j． gates）、托馬斯·里吉爾斯基（thomas a． regelski）等人創立于1993年5月1日，其成員來自不同學科背景、不同國家，包括當今活躍在國際音樂教育研究界的韋恩·鮑曼（wayne d． bowman，加拿大），戴維·埃里奧特，戴斯蒙·馬克（desmond mark，澳大利亞），瑪麗·麥卡錫（marie mccarthy，美國），凱思·斯萬維克（keith swanwick，英國）等。作為一個國際性的民間學術團體，目前已經有來自20個國家的100多名音樂教育者成為它的成員。“五月組”擁有自己的門戶網站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行動理念，并不定期出版電子期刊，另外還有相關的專著專門闡述它的行動理念。在其網站上，不僅能查閱這些資料，還能聽到有關學者發表的關于音樂或音樂創作的講話。
二、“五月組”的行動理念
“五月組”的口號是“為了改變音樂教育而行動”。在這個大方針下，他們確立了作為音樂教育實踐哲學綱領性文獻的七大行動理念。這份于1996年在波士頓定稿的文件，作為思考隨后音樂教育面臨的不同層面的重要問題的方針，也引發了關于理論應用到實踐中來的諸種討論。1998－2004年間，七大行動理念一直是“五月組”研討會的論題之一。
五月組的行動理念共包括七個部分的內容，全文如下：
（一）音樂素養
作為充滿思想的音樂成就的音樂性行為是音樂制作活動的必要條件，因而也是有效地進行音樂教育的必要條件。
對概念的應用漠不關心、為了知識而知識、為了技能而技能的做法導致了缺乏音樂完整性的音樂制作活動。事實上，熟練的音樂制作活動要求充分的計劃以及對音樂素養的恰當實踐。專業音樂家發展了批判和反思的能力，能夠充滿思想地應用知識和技能，使之為音樂效果服務。因此，任何音樂技能、知識和理解的正規教育都應該同時包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音樂制作活動。
1．音樂教育專業如何才能減少那種孤立的、為了知識而知識、為了技能而技能的做法，而更多地發展批判反思的音樂素養，以使每個教師或指導者都充滿思想并能獨立地作出音樂抉擇？
2．從個人的角度來來說，對發展獨立的音樂素養的漠不關心在哪些方面助長了思想貧乏的行為并導致非音樂性的實踐？
3．在教育語境中，如何通過各種音樂活動中達到音樂的完整性，同時提高表演者和觀眾的批判能力和獨立的音樂思考能力？
（二）社會與文化
音樂行為的社會文化語境融合在音樂的意義之中，在音樂教育中不應被忽略或削弱。
審美理論宣稱音樂的意義和價值是超越時間、地點、文化語境、人類的目的和對它的運用的，因此它無法全面地解釋個體和集體的音樂行為的內在意義。這樣的理論無法為音樂制作活動或應用教學提供充足的依據。與之相對，應該認為所有的音樂都與社會、文化語境和環境條件緊密相連。音樂教育理論與實踐必須考慮音樂和音樂制作的語境。因此，音樂教育者必須擁有將制作音樂的行為與這些行為的各種語境結合起來的理論基礎，使音樂意義恰當地包含音樂的各種人為的及實在的功能。
1．就人的需求及其產生于其中的語境而言，如何才能理解音樂的價值，同時恰當地維持音樂素養和音樂性的標準？
2．音樂教育中關于音樂素養和音樂性的哪些標準可以用與審美理論相關的傳統來指引，與此同時依然強調我們所討論的音樂實踐的語境性？
3．怎樣才能引導學生提高他們的志向，確認并滿足不同音樂和語境中喚起的關于音樂素養的需求？
4．音樂素養的哪些實際品質可以取代假想中的、短暫的審美品質，成為恰當地在具體的語境中進行教與學和評價音樂制作活動的基礎？
（三）領導能力
由于人類的音樂行為創造、維持并重塑了音樂的文化，因此，音樂教育者可以而且應該正式參與到這個文化進程中來，以影響它的發展方向和它所體現的個人與集體的價值觀。
一種音樂文化就是一個生生不息的過程，它不是一系列的作品或特定的實踐活動。它從傳統與變革的特殊合力中發展而來，對于它的人民來說是獨一無二的，同時，它也并非簡單地一成不變的、超越時間推移的傳統。因此，音樂教育者不應該簡單地滿足于把任何音樂文化視為已被接受的永久的“事實”。他們應該引導學生拓展原初擁有的音樂創造力、選擇能力和音樂素養的水平，不局限于他們在學校之外就已經獲得的能力，幫助各種音樂文化獲得持續發展，同時引導學生進行其他文化的音樂表達。
1．音樂教師如何才能更負責任地提高這種可能性？即學生會在他們的整個人生中珍視音樂的參與？
2．通過音樂課程而得以存在并提高的各種活動、創造能力、選擇，音樂教師可以做些什么來提高個人、家庭及社會？
3．可以發展哪些策略來提高、促進和鼓勵社會中某種特殊的音樂傳統？同時，幫助個體在各種音樂文化中，而不僅限于在他們成長的音樂文化中變得更靈敏，也更有成就。
4．音樂教育專業如何能進行一場持續的運動來激勵社會中的音樂生活，進而拓展音樂對人生命的貢獻？
（四）各種機構
學校、學院和其他音樂機構為音樂文化所做的貢獻是重大的，但這些影響的方向和程度必須得到系統的檢驗和評價。
學校、大學、專業團體、教堂及大眾媒體的機構，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它們傳達出來的關于音樂文化的觀念是無法預料的，通常還是自我破壞的或自我限制的，但一旦被認可，音樂和音樂行為就會被各種各樣意識形態的、倫理的、經濟的和教育學的動機和活動日程所改變。音樂教育的任何理論和實踐都應該圓滿地解釋這些現象，同時關注批判它們的方式，還要開始注意減少這些機構給個人或社會層面帶來的負面影響。
1．正規的音樂文化機構在那些方面影響了社會現實的音樂生活？當它們的影響是無效的、微弱的或負面的時候，在什么樣的基礎上可以對它們進行批判？
2．音樂教育的理論如何能闡明各種機構為音樂帶來的影響，提供評估這些機構對文化有益或有害的方式，并為它們貢獻方法，使之能夠對文化有益而不是有害？
3．我們怎樣才能影響諸如出版公司、大眾媒體這樣的機構，使之為提高社會和文化生活的音樂品質作出更多的貢獻？
4．音樂教育機構可以為普通民眾重新確立非專業的音樂活動的文化規范做什么，以反對那種主要培養專業的表演者以及傾聽他們的聽眾的規范？
（五）跨學科
為了有效地工作，音樂教育者必須和其他學科的思想與研究者建立并維持聯系。
音樂和音樂教育學習和研究的主導模式最大限度地減少了其與音樂以外的影響的聯系和應用。這種模式在知識和應用上的狹窄和局限使音樂教師和音樂家們處于偏狹的境地，隔絕了與藝術和科學領域中的其他人的交流，也隔絕了與其他有益的專業之間的交流，最終隔絕了與普通大眾的交流。未來的教師和音樂家們應該運用其他領域中有價值的觀點來解決音樂家和教育者常常面臨的問題。
1．音樂教師（以及他們的教師）如何才能拓寬自己的專業知識和普通知識？
2．如此寬廣的面向實踐的知識基礎應該由哪些學科來描繪？
3．我們在何種程度上以及怎樣才能使教師們不再不加批判地模仿他們的老師的技巧，而是在新的事項上發展出原則性的、反思性的和有效的個人教學方法？
4．專業的組織可以改變什么來促進培養學校音樂教師和教授的普通音樂教育？
（六）研究和理論
音樂教育的研究和理論基礎應該同時在他們的理論旨趣和相關實踐中提煉并作深刻的拓展。
一種新的對解決音樂的教與學的問題的探究必須取代當前的專業目標和結果，后者推動了大量的研究的結論，但最后，它們通常在理論上乏善可陳，與實踐亦毫無關聯。我們倡導這樣的音樂教育研究方式，即它的問題和結論都來自并應用于人們的真實音樂行為，從而也來自那蘊含著異常豐富多樣的意義和經驗的音樂。進言之，由于音樂教育中的問題不可避免地要探究其他學科，音樂教育理論與實踐研究必須遠遠超越傳統認可的狹窄范式和局限性。
1．如何發展更為充分的音樂教育研究批評，以形成一個專業？其他學科的什么理論和發現支持這樣的批評？
2．在專業廣泛的研究過程中，哪些內容應該包含在內，并可預見它們能為良好的實踐提供更充分的研究基礎？在這個過程中，應該怎樣才能使這些內容得到優先考慮？
3．音樂教育專業如何能在鼓勵研究者進行獨立自主、富于批判性的研究的同時，嘉獎那些與已有傳統相矛盾的創新方法、合作行為和結果？
4．另外，還有哪些方法可以發掘出來審核和傳播研究的結論？如何才能同時促進評審者的方法論專業知識和普通知識？
（七）課程
必須對音樂教育課程進行廣泛集中的思考，這是建立一種更大的專業團結的基礎，同時這些思考必須受到健全的哲學引導。
在促進音樂教育的任何努力中，課程都占據著基礎的、優秀的和決定性的地位，因此，應該優先考慮教學和研究的技巧、方法、材料和評價。然而，這些和監督通常是在沒有具體的課程標準的情況下，或是在誤認為特定的傳統方法自然能確保音樂結果有價值的觀念下進行的。根據前面的六個理念，很顯然，當期待的結果不清晰時，方法、材料和學習就會變得散亂隨意（這是在最好的情況下）或者危險重重（最糟糕的）。因此，課程標準的一致性——有效的教與學的標準——應該成為音樂教育者的準備和實踐中的一部分，就像音樂素養的標準一樣重要。
1．哪些哲學的、課程的、心理學的和社會的原理和標準應該引導課程發展、評價和批評？
2．由國家或地區實體——如音樂教育者協會、政府——發展或頒布的標準，或那些為了使課程設計成為音樂教師準備的重要部分的具體嘗試，是否能給課程帶來最佳的影響？它們能有效地相互作用嗎？
3．與良好結果更為一致的課程如何才能把關系到課程實施的制度優先性、當地條件和資源考慮進來？
4．音樂教育課程在何種程度上、怎樣才能把更廣泛的教育和社會因素納入它所考慮的范圍內？①
從上文可以看出，“五月組”的行動理念涵蓋了音樂教育研究的各個重要領域，它們相互獨立又相互關聯，影響著音樂教育的實踐和研究。行動理念明確指向了“五月組”的兩個目標：a）運用批評理論和批判性思維來思考音樂教育的目標和實踐；b）肯定音樂活動在人類生活中的優秀作用，并由此確認音樂在全人類的普通教育中的價值。
三、“五月組”歷年來的研究活動與進展
除了制定具有積極意義的七大行動理念，“五月組”還通過以下的活動和努力推進了音樂教育哲學研究的發展：
（一）舉行多次學術研討，主題豐富多樣
1．“五月組”不定期舉行研討會，討論的議題豐富多樣，包括女性主義與音樂教育、音樂的社會因素與音樂教育、種族、音樂認同以及對某些學者的專著的討論，如2007年6月14—16日在明尼蘇達州立大學舉行的會議，主題為“音樂教育與健康”；2008年6月5—8日在波士頓大學音樂系舉行的研討會主題是“學校音樂與社區、社會及生活中的音樂相連：課程、政治與實踐”；2009年6月4—6日于美國南加州大學舉行的研討會主題是“轉變中的大學音樂教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克萊爾州立大學舉行的研討會主題則是“音樂教育與倫理：理論與實踐”。
“五月組”2010年的研討會已經是第21期，從中可以看出，在它誕生的十多年來，學術之間的研討與交流是活躍的。這些研討會，最后都基本形成了文集，刊載于它的電子刊物，使全世界的學者都能便捷地通過它的網站，了解新近學術的動向。
2．出版高水平的電子刊物
自2002年起，“五月組”還不定期出版電子期刊，以專題的形式出現，刊名為《音樂教育的行動、批判與理論》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，簡稱act?熏 issn：1545－4517），刊發知名學者的論文，目前已經出版8卷，并在其網站上，供全世界的學者查閱。發表的論文中有戴維·埃里奧特、特里·蓋茨、托馬斯·里吉爾斯基、韋恩·鮑曼等學者從不同的角度，對音樂教育審美哲學進行了批判與解構。這些都是實踐哲學關注的主題。從近年“五月組”的電子刊物及舉辦的研討會議題看，其范圍已經拓展到了當前社會科學研究中的諸種問題，如女性主義、社會正義與教育公平、教育專業化的重新解讀、音樂在日常生活的意義，等等。
3．出版行動理念的實踐指導專著
經過多年的研究與討論，在“五月組”主要成員的努力下，由特里·蓋茨和托馬斯·里吉爾斯基主編的闡述七大行動理念的專著《變化時代的音樂教育：實踐指導》②于2009年10月由紐約springer出版社出版，作為“藝術、美學與教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列圖書的一部分。該書由“五月組”的14名成員的論文組成。14篇論文分為七組，每組兩篇，分別闡述五月組的七大理念。該書不僅突出了音樂教育實踐哲學的理念，還突出了實用主義的視角。相信五月組這部經過多年探討與積淀的著作會在音樂教育哲學研究中引起廣泛的關注，也將對音樂教育的研究和實踐起到應有的作用。
4．建立在線論壇，倡導開放交流
“五月組”在網站上開辟的論壇，為全世界的學者提供一個交流與學習的園地。參與者可以對電子期刊中論及的觀點或有關學者的觀點提出自己的問題，也可以自己創立論壇的議題，吸引別人的關注和討論。開放的觀念、爭鳴的氛圍，使“五月組”充盈著多元的聲音。這樣的學術交流氛圍，對于音樂教育哲學的持續深入發展，也必將是有所助益的。
四、結束語
1990年，美國音樂教育者全國大會（menc）正式成立的“特殊研究興趣小組”（special research interest group，簡稱srig）就倡導人們專門研究音樂教育哲學。“五月組”正是在這樣的背景下成立的。它的行動理念綜合了當今先進的音樂教育理念，對音樂和音樂教育的性質進行了不局限于哲學層面的解讀。同時，它對音樂教育的研究既進行理論的闡釋，也致力于實踐的應用。這樣的研究取向對音樂教育研究形成了良好的導向，促使人們從更具批判和反思的視角來考察音樂教育中的各種現象和問題。成立十余年來，它在促進音樂教育哲學研究走向更加開放、更加深入、更加多元、更加國際化的道路上發揮了很大作用。筆者相信，隨著越來越多的人對它增進了解，越來越多的關注也會投向音樂教育哲學研究，這對中國音樂教育的理論研究和實踐進程都將是富有意義的。
在21世紀的今天，國家的綜合國力和國際競爭力越來越取決于教育的發展以及由此帶來的科學技術和知識創新的水平。因此，創新、改革成為當代高校音樂教育教學的主題。
傳統教育以知識的傳授為中心，由此形成了教師教學以教材講授為中心的模式。由于這種教學忽視了學生的主體能動性，所以在某種程度上阻礙了學生創新能力的發展。
一、在改革的大背景下，高校音樂教育教學應進行改革、發展和提高
1.目前一些高校教師仍沿襲音樂專業院校的課程設置模式——專業課采取一對一的小課教學模式。由于課程的產生和發展受到社會發展水平的制約，所以過去綜合院校借鑒專業院校課程設置的做法有一定的合理性。但隨著綜合院校的不斷發展，特別是連年擴招，這樣片面強調專業課的做法已不合時宜，無法滿足社會發展的要求和高師學生發展的需要。
2.高師音樂教材建設是高師音樂教育發展中的一個薄弱環節。教材是教學的依據，是實施課程標準的基礎，它將直接影響教學的質量以及目標的實現。因此教材建設也應納入改革之中，否則將阻礙音樂教育的發展。過去高師教材大多選用的是以前專業音樂院校的教材，特別是鋼琴、聲樂、管弦樂器等教材（有的直接從外國教材中選用），但目前對于師范院校的學生而言面向全體、全面使用已有難度。因此改革現今師范生所用的教材，建立符合時展所需求的配套教材及設施是當務之急。當然這也有一個經費問題。經費短缺是目前面臨的難題。有的學校設備陳舊，教學器材落后，事實上已阻礙高師音樂教育的發展。
3.師資隊伍建設是今后幾年的工作重點和難點。培養人才離不開教師。教師若只有狹隘的視野和殘缺的知識結構，則很難勝任教學工作，難以擔負起“傳道、授業、解惑”的重任。所以說培養具有改革創新精神和意識的教師是當前高等音樂教育發展的重中之重。所謂創新型教師就是善于吸收最新教育科研成果，將其運用于教學中，并且具有獨到見解，能夠發現行之有效的新教學方法的教師。且具有以下特點：具有很強的求知欲，具有改革創新的思想和能力，具有很強的人格魅力，能引導學生進行創新改革。
雖然，目前我國各高校師資隊伍的建設有一定的成果，教師整體素質普遍有所提高。但有些專業不精，學歷不達標的狀況仍舊阻礙教育的發展。因此各高校必須逐漸加大投入培養經費，制訂教師進修計劃。隨著校內外及國內外交流機會的增多，許多新的音樂教育觀念和音樂教育方法還有待高校教師進一步學習和研究，所以高校師資隊伍的建設也要注重教師學術水平和科研能力的提高。
4.在目前的教育改革中，教學方法改革是其中的重要內容之一。為了適應知識經濟時代的發展，社會對人才的需求也有了新的要求，所以高校音樂教育的教學方法也要進行全面的改革。教育改革一定要以人為本，以人的全面發展和全面提高學生的能力為目標來改革傳統的教學模式。如何促進學生個性的自由發展和創新能力的提高？我們必須擺脫傳統的灌輸式教學方式，遵循教育規律建立新的教學模式，建立起與傳統觀念相對立的知識教學觀，即自由、發展。所以，新的教學方法不是傳授給學生現成的知識，而是教會學生學習的方法。
5．教師隊伍建設與教學方法改革相互依存。人才的培養離不開強有力的師資隊伍，師資隊伍的建設培養是事關教學改革的成敗。我們每一位教師都應積極探索和采取靈活多樣的現代化教學方法，才能創建出有利于創新改革的課堂環境。
總之，教師隊伍建設是當前教學改革的關鍵。要取得良好的效果，教師進修的目標不能單純集中在學歷的提高上，而應放在教師職業角色內涵發展上，要切實提高高校教師質量和教育教學水平。除此之外，高校還應抓住改革時機，淘汰一些不適應教師崗位的，不合適或已經落伍的教師。
二、 高校教學改革要注重文化建設
1. 沒有一流的人文也就沒有一流的大學，高校要從思想等各個層次上進行文化建設。傳統的音樂教育往往重視技能輕視文化，這是與未來發展不相適應的。高師培養的目標不是具有某種音樂技能的專業人才，而是同時具有全面素質的美育實施者，音樂文化傳播者，音樂才能培育者，這才是能適應社會發展需要的新型音樂教師。所以，高校音樂教師只有把音樂放到文化的視域中施教，才能培養出適應未來社會發展的音樂教師；也只有那些具備全面深厚音樂文化素養的教師才能成為合格的高校音樂教師。總之，改變過去那些以技能傳授為主的音樂教育觀念，代之以音樂文化和音樂技能相結合的高師教育，必須從領導、教師、學生以及其他教育管理人員的思想上改變。此外，學校還要在制度層面上，制定一系列的措施加以引導，通過大規模地宣傳、講解來營造音樂文化教育的氛圍。
2.高校音樂教育要成為音樂文化的輻射源。幾十年來,我國音樂專業教育取得了令人矚目的成績，為國家培養了大批的優秀專業人才。可是隨著我國的高等音樂教育由精英教育向大眾化教育轉變，我們的音樂教育也應從狹窄的專業教育向廣泛的基礎性教育轉化。高校音樂教育要成為音樂文化的輻射源。要讓培養出的學生真正成為音樂文化的傳播者。他們不僅要掌握專業理論技能，更要全面提高學生音樂文化素養，培養學生的學習習慣和學習能力。從而使他們將來能在不吸收新的音樂文化元素基礎上開展他們的教學工作。
結語
當前，我國高校音樂教育改革勢在必行，如何在繼承傳統的教學中的合理方面又尋找并實施符合新世紀要求的教學模式，培養社會需要的合格音樂文化傳播者，是高校音樂教學改革必須完成的時代命題。
論文關鍵詞:社區音樂舞蹈文化 老齡化 政府 室內公共場所
論文摘要:現代中國社會正處在幾千年歷史發展進程中的一個關鍵性的社會轉型期,其劇烈性、復雜性、艱難性可以說是史無前例,在這種空前多變的社會環境里,音樂舞蹈社會生產近乎完全商品化、音樂的良性社會循環機制的缺失、音樂舞蹈聽眾的高度離散化等新問題大量涌現,這些社會音樂舞蹈問題是對社會全體獲部分群體的音樂舞蹈生活產生社會影響的一類普遍現象。
“音樂舞蹈社會學既是促進認識的基礎科學,也是社會參與的應用科學。在中國,我們面對社會日益擴大的社會音樂舞蹈洪流,以馬克思主義思想為指導的中國音樂舞蹈社會學,絕不是社會生活的旁觀者和無任何指導傾向的觀察員。音樂舞蹈社會學,應當以科學、冷靜的態度研究社會音樂舞蹈生活,在此基礎上,以滿腔的熱情引導、作用與社會音樂舞蹈生活。”①從這段話中,我們可以清楚地知道中國音樂舞蹈社會學的學科職能具有強烈的“社會干預論”特征,這是我們的社會制度和音樂舞蹈社會學者所具有的教育經歷和所持的哲學觀所決定的。因為,當代中國社會發展的指導思想時馬列主義、思想、鄧小平理論與“三個代表”重要思想,這一系列的社會建設指導思想都是以辨證唯物主義作為它們的哲學基礎,而辨證唯物史觀認為人類通過自身的主觀努力是可以改變所處的現實社會環境的。因此,在對待當代城市社區音樂舞蹈文化,應充分重視音樂舞蹈文化活動在當代城市社區文化建設中發揮的良性作用及所能取得的社會功效,以求突出音樂舞蹈社會學對社會的干預職能,同時,對當代城市社區音樂舞蹈的發展作出客觀思考,用學科研究的新成果對社會與音樂舞蹈文化的良性互動產生有益的作用。
從目前社區音樂舞蹈文化活動的現狀來看,“傳必求通、傳必有應”是其傳播關系上的顯著特征,音樂舞蹈在社區中的地位和作用越來越重要是毋容置疑的,音樂舞蹈文化活動在當代社區文化建設中的份量和地位也越來越重要。
現代中國社會正處在幾千年歷史發展進程中的一個關鍵性的社會轉型期,其劇烈性、復雜性艱難性可以說是史無前例,是一場直接從農業社會和工業社會的混合體形態跨越巨大的發展差距,向信息化社會跳躍式發展的根本性社會變革,在這種空前多變的社會環境里,由于物質文化變化快,精神文化變化慢而引起兩者的脫節現象,即社會傳播方式日益視覺化、音樂舞蹈社會生產近乎完全商品化、音樂的良性社會循環機制的缺失、音樂舞蹈聽眾的高度離散化等新問題大量涌現,這些社會音樂舞蹈問題是對社會全體獲部分群體的音樂舞蹈生活產生社會影響的一類普遍現象。體現在:
一、城市社區音樂舞蹈活動中的戲曲音樂舞蹈遠遠高于其它類型音樂舞蹈,缺乏藝術廣泛性
當代中國處在社會生產方式由農業社會及工業社會直接向信息化社會過渡的一個特殊歷史時期,整個社會的音樂舞蹈文化類型也隨之呈現出眾彩紛紜的局面。但是各個地域居民之間不同的觀點意識、情感和生存方式,地域社會居民的情感、情緒、意志、思維和感知生活的方式都深化為戲曲這種藝術形態通過主體的具體行為呈現在社會時空中,對地域社會發生著各種作用。
當代城市社區居民仍以戲曲音樂舞蹈型態——這種中國農業社會的藝術產生物作為其日常音樂舞蹈活動的主要體裁,主要社會原因是在現代社會化保障制度下的退休人員和老年人群體可以自由支配的空閑時間比以往任何時代里的農民的農閑時間都要多,而戲曲音樂舞蹈形態的某些特點非常適合于這種生活節奏和勞動節奏舒緩的社會生活方式。這種略有畸形趨勢的音樂舞蹈社會現象的產生是有著深厚的內在社會傳統和文化原因的一種隱性問題,需要地方政府的文化管理職能部門予以重視并給以引導解決,使當地的城市社區音樂舞蹈文化保持一種動態的均衡,以求社會音樂舞蹈生產形式體裁的全面與多樣化,避免陷入一潭死水的畸形狀態。
二、參加社區音樂舞蹈文化活動的城市居民年齡結構偏于老齡化
大量的現場觀察訪談記錄,筆者發現參加社區活動的人群十分明顯的以中老年人群為主,城市社會音樂舞蹈文化的活動主體呈現處老齡化的隱性憂患。造成這種情況的 原因可能由以下幾點:其一,是整個中國社會老齡化現象出現的大環境所至;其二,這是計劃經濟向市場經濟轉型過程中必然出現的社會文化現象,青壯年人口的大量外流,很多家庭的青壯年人口不能與長輩共同生活在一起,空巢家庭大量出現;其三,是傳統社會向現代社會變遷中習俗流變造成的社會現象,城市家庭的子女成人后,由于社會經濟條件的提高及子女同父母的代溝原因,一般較多地選擇離家獨立生活,老人在子女親情缺失后的一種精神補位,從而參加社區音樂舞蹈活動。
三、城市社會音樂舞蹈文化活動缺乏全天候的室內公共場所
在市場經濟的社會條件下,市場成為社會資源配置的基礎性手段,這使得很多文化、體育、公益活動的場地,比如,當地的文化宮、工人文化宮、青少年宮、市工會職工大樓、工人文化宮等等諸如此類的公共場館設施被他們的實際管理者作為單位完全背離了文化、體育場館等公用設施的建設與使用目的,使得一邊是風霜雨雪中無處活動的社區群眾,一邊是拿社會公共設施謀取小集團利益的管理單位。這種情況似的城市居民只有到全天開放的公園、廣場、綠化帶或居民社區空地等露天場所進行室外活動,天氣良好的時候還無關大局,但遇到天氣惡劣所有的活動只有擱淺,這對于露天進行音樂舞蹈活動的群體無疑是一個難以通過個人激情和主觀努力能克服的客觀障礙。
政府作為社會公共事務的行政管理者應該加強對這種問題的處理力度,為社區文化、社區音樂舞蹈活動以及群眾性的文藝體育活動創造適宜的室內固定場所。
四、政府職能部門重視度不足,缺乏統一的聯動機制和財政支持
城市社區社團大多是群眾自發的社團,少部分有政府背景的音樂舞蹈社團,不論那種形式,他們大量的音樂舞蹈活動不僅營造了整個地域社會鮮活生動的文化氛圍,而且積極參加各種公益性的社會活動,義務奉獻地為運動會、藝術節、政府會議、福利院、老年公寓,慰問部重點工地,甚至到農村社區進行表演活動,起到了積極社會作用的正面影響。但是有一段時期當地城市社區里街頭戶外音樂舞蹈活動卻被某些政府職能部門人為地干擾,城管部門說是影響城市面貌。這種可笑的悖論說明社區音樂舞蹈文化活動還處在一種近似自發、無序的發展狀態,缺乏統一有效的協調機構與聯動機制,不利于當地社區音樂舞蹈文化活動的深入持久發展。因此,相關的政府職能部門應以積極支持的態度多加扶持,畢竟,政治是文化的監護人。
對于人類社會來說,環境是自然、社會、和人文三位一體的多維空間環境,社區音樂舞蹈文化藝術性的提高離不開三者之間的互動,如果良好的設施加之具有專業知識和社會組織能力人才的參與,相信城市社區音樂舞蹈文化會得到更好的發展。
論文關鍵詞:改革開放 現實題材 歌劇音樂劇創作 價值評判
論文摘要:在當代歌劇音樂劇創作中倡導現實題材并提高其思想藝術質量，是在改革開放條件下當代藝術家必須承擔的時代使命和創造使命。準確理解現實題材與創作自由、與歌劇音樂劇藝術規律、與“三性統一”的辨證關系，努力克服種種與改革開放時代潮流不相適應的不良創作風氣，糾正某些作品中普遍存在的價值觀念偏斜，便是達此目標的必經之路。
文化部舉行 2008全國歌劇音樂劇現實題材創作研討，當然體現出政府的一種創作導向，即在中國歌劇音樂劇創作中大力提倡現實題材。按筆者理解，文化部領導之所以要做這樣的提倡，可能對近年來我國歌劇音樂劇創作有兩個不滿意： 其一是對現實題材的關注程度和表現熱情都很不夠 ，導致劇目數量的偏少；其二是對現實題材的表現深度和藝術質量均不到位，導致精品佳作的缺乏。
其實，對于現實題材保持高度的關注和表現熱情一直是中國歌劇創作的優秀傳統，并誕生了一系列優秀劇目；改革開放30年來，也有不少現實題材的作品問世。只不過，新時期藝術家在這方面的努力和成就，與我們所處的這個改革開放的偉大時代、與無比豐富鮮活的當代現實給予我們的創作激情與靈感、與廣大觀眾對于歌劇音樂劇藝術的熱切期待 、與當代藝術家應當承擔的歷史使命相比，依然不相適應，仍有一段距離。
為要將政府的提倡化為劇作家、作曲家的自覺行為和充滿藝術魅力的舞臺演繹，有一些理論問題需要探討 ，有一些創作難題亟待解決，有一些不 良傾向必須克服。筆者選取以下四個命題分別論述。
一、 創作自由與現實題材
在改革開放之初，鄧小平曾指出：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去摸索和逐步求得解決。這方面，不要橫加干涉”②。藝術家的創作自由，自然也包括“寫什么”和“怎樣寫”的自由，前者屬于題材選擇自由，后者屬于風格表現自由。于是，如何理解“貫徹創作自由”與“提倡現實題材”的關系便成為一個必須探究的問題。
題材選擇自由，為文藝創作展開一個無比廣闊的表現內容的天地。人類社會生活和精神生活的一切方面，都可以成為藝術表現的對象——既可以是歷史的、神話的、民問傳說的和外國的，當然也可以是現當代的。因此，藝術家的題材天地邏輯地包含了現實題材，藝術家的創作自由也必然地包含著選擇現實題材的自由。任何將藝術家對于現實題材的選擇自由與表現自由排除在創作 自由之外或將兩者對立起來的主張和做法，都是站不住腳的。
與 20世紀60年代“大寫十三年”所導致的題材大一統完全不同，如今我們在歌劇音樂劇創作中提倡現實題材，并不意味著排斥其他題材。多元時代的多元創作，其題材、風格、樣式也必然是多元的，而現實題材是其中最值得當代藝術家熱情關注和大書特書的一元。
在創作題材問題上，藝術家的創作自由還必然地包括創作自覺。當代藝術家是我們這個改革開放偉大時代的親歷者和見證者，不但因真善美與假惡丑的沖突而引起的人間喜劇與悲劇亙古不變地在我們身邊上演著新篇章，而此前從未有過的新故事、新人物和新風尚更激起我們的藝術靈感和創作沖動，現實生活中不斷涌現的新問題 、新矛盾和新爭論也向當代藝術家們發出詰問，引起我們心靈深處的震顫與思考。一切有使命感和歷史感的當代藝術家絕不可能甘于置身事外、對此無動于衷，而是作為改革開放建設者、創造者中的普通一員，懷著高度的創作自覺去主動親近它們、擁抱它們，滿懷詩情地用 自己所從事的歌劇音樂劇藝術去表現它們，積極參與、推動中華民族偉大復興的進程。
二、歌劇藝術與現實題材
歌劇藝術是人類最偉大、最神奇的天才創造。其創作過程之龐大復雜、綜合元素之多元多樣、內部結構之精微細密，為其他任何一種舞臺藝術形式所無法比擬。據此有人說，當代生活日新月異，歌劇這個龐然大物的制作周期很長，對外反應較慢，因此更適宜于表現古典題材、歷史題材和神話傳說題材而較難表現現實題材。
這個說法同樣站不住腳。先看歐洲的歌劇和音樂劇：在歐洲歌劇史上被譽為不朽經典的《費加羅的婚禮》和《塞維利亞的理發師》，對腐朽貴族制度的無情鞭笞 、對于第三等級的熱情贊頌，反映了歐洲新興資產階級的革命要求；威爾第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是現代題材。百老匯音樂劇《西區的故事》描寫了當時美國社會嚴重的種族歧視和移民問題 ，英 國音樂劇《西貢小姐》所表現的則是越南戰爭給越南人民帶來的巨大災難。這些被我們耳熟能詳的劇 目所描寫的，都是現代題材或現實題材。
再看我國的歌劇和音樂劇：《在延安文藝座談會上的講話》發表后不久誕生的秧歌劇《兄妹開荒》和 1945年的《白毛女》，描寫抗 日根據地的大生產運動和一群中國普通農民在抗日戰爭中的命運遭際，在當時屬于典型的現實題材。創作演出于 1955年的《草原之歌》和60年代初期的《紅珊瑚》也都是現實題材，這些劇目在中國歌劇史上都是無可爭議的精品。新時期以來我國原創音樂劇的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄傳》、《未來組合》，均以當代都市青年的生活和愛情為表現對象，屬于典型的現實題材。
中外歌劇音樂劇史上的這些事實證明，歌劇音樂劇藝術同樣可以表現現實題材，而且只要具有足夠的藝術魅力，同樣能夠成為藝術精品。
不可否認，新時期現實題材的歌劇音樂劇創作，其整體質量仍不能令人滿意，但卻另有原因在(下文再述)，而不能歸咎于現實題材本身。
三、現實題材與三性統一
就歌劇音樂劇創作的基本規律而言，現實題材與其他題材并無根本區別，即同樣追求戲劇的音樂性與音樂的戲劇性以及所有綜合元素的高度統一；就它們的評價標準而言，過去是追求思想性與藝術性的高度統一，今天則追求思想性、藝術性、觀賞性的“三性統一”。
在《講話》中指出：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”，據此對“只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”④明確表示反對。但這種傾向非但沒有根治，日后反而有了惡性發展 ，所謂“題材決定論”、“主題先行論”、“政治任務論”、“簡單配合論”大行其道，導致“標語 口號式”、“標簽化”、“臉譜化”、“公式化”、“概念化”創作模式和低劣作品泛濫成災。到了新時期，這種傾向雖然得到一定程度的遏制，但并沒有絕跡。可見這種傾向在我國藝術創作史上是一個頑癥。
現實題材創作之于當代藝術家，是一項崇高而光榮的藝術創造使命，必須抱著十分嚴肅的態度和精品意識來對待，而不能當作一項臨時性的政治任務草草從事、敷衍了事，或者為了在某些文藝評獎中獲得現實題材的優勢而追時髦、趕浪頭，唯獨不肯在藝術本體的精雕細刻上花大氣力、下苦工夫。而一些地方和一些評獎的實際做法，也助長了此類“投現實題材之機 、取主旋律之巧”風氣。新時期現實題材的歌劇和音樂劇作品之所以質量不高、藝術感染力不強，當然與藝術家對歌劇音樂劇藝術規律認識不夠、整體駕馭能力缺乏有關，但更為重要的，則是創作心態浮躁而導致藝術上的粗制濫造，枯燥無味的情節鋪陳、干巴巴的藝術形象、空洞刻板的政治說教等不良現象之依然存在于當代創作中，說到底還是過去時代那些“題材決定論”和“簡單配合論”等錯誤傾向的死灰復燃。
要在現實題材創作中真正做到“三性統一”，很不容易。藝術家如果對改革開放偉大實踐中種種新現象和新問題缺乏具有歷史感和預見性的哲理思考，如果滿足于閉門造車或者對他所表現的人物、事件做浮光掠影的獵奇式描寫，就不可能有深刻的思想性；如果沒有將崇高主題 、生動情節、鮮活人物與歌劇音樂劇所有表現手段嚴密整合成一個活潑舞臺藝術生命的精湛技巧，就不可能有高度的藝術性；如果不深入研究市場經濟條件下當代觀眾審美情趣和文化市場的變化并在創作實踐中強化劇目的生動性和趣味性 ，使我們的舞臺演繹真正做到故事抓人、形象生動、語言新穎、音樂好聽、舞蹈好看，就不可能有較強的觀賞性。
因此 ，“三性統一”是以“三貼近”-——貼近時代 、貼近生活、貼近觀眾——為根本前提的。藝術家如果不能切實做到“三貼近”，所謂“三性統一”也就成了一句空話。而當前現實題材創作的大忌，就是“三疏遠”——與時代疏遠，與生活疏遠，與觀眾疏遠。堅決克服“三疏遠”，扎扎實實“三貼近”，是現實題材創作獲得成功的不二法門。
這些話說來容易做來難。但只要當代藝術家中的有志者持有這樣的認識并將這種認識切實地付諸于創作實踐，他就必定會占據現實題材創作的制高點，為我們奉獻出無愧于這個改革開放偉大時代的精品佳作。而文化部舉辦本次研討會并采取一系列激勵措施以支持、獎掖現實題材創作，則為這些精品佳作的盡早出現發揮了助產士的作用。
四、現實題材與價值評判
現實題材創作中的價值評判問題，主要是指藝術家對劇中人物、情節、事件所持的價值觀念和評判尺度，藝術家通過其作品中的藝術形象，到底肯定和贊美了什么，批評和鞭笞了什么。顯然，這一切都與藝術家本人的價值觀念緊密相關。
當然，對于任何題材的藝術創作而言，價值評判都是一個不可回避的命題，但在現實題材的創作中卻顯得格外重要這是由我們表現對象的當代性所決定的。在近 3o年來改革開放的偉大實踐中，整個社會的價值觀：念和道德標準發生 了歷史性巨變，過去時代某些被認為是值得歌頌的東西 ，如今卻成了落后意識形態；而某些遭到批判的現象，今天則成了社會進步的標志。當代藝術家在堅持“社會主義優秀價值觀”的前提下 ，必須跟上改革開放的時代步伐，更：新 自己的價值觀念否則 ，某些舊有的價值觀念和道德標準必然會在作品中頑強地表現出來，從而因與當代觀眾的價值觀發生齟齬，引起審美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其藝術感染力。
不妨舉幾個例子。
稍遠一點的是創作演出于 20世紀 8o一9o年代之交的音樂劇《請與我同行》。此劇描寫個體戶與歌星的生活和愛情作者的價值觀顯然還停留在改革開放前，對勤勞致富的個體戶抱有很深的偏見，對他的所作所為采取鄙夷和批判態度 ，好像窮人一但致富就必然滅失人性。這種價值觀念和藝術處理，實際上反映出一種小農心理。
最近的作品是音樂劇《三峽石》。這個劇目在價值觀念上存在某種習慣性偏斜。作者為全劇的矛盾沖突設置了兩個對立著的優秀意象，其一是三峽石，象征三峽工程；其二是流星雨，象征三峽建設者的個人愛情和幸福。在作者的價值評判天平中，這兩者是沖突的，不能兼顧的，必須以犧牲建設者的個人愛情和幸福來完成建設三峽工程的偉業。這種價值評判天平典型地體現在全劇一號人物羅磊身上——這個在 3o年前就因三峽建設而不得不冒著被妻子誤解和謾罵而放棄了自己的愛情和家庭的水利專家，到了新時期依然以三峽建設為由反對自己的女兒辛恬與自己的學生程風建立戀愛關系，認為這種無望的愛情必然造成“兩地分居遺患無窮”。全劇的主要情節正是圍繞著這個矛盾焦點展開的。
結果，就在三峽大壩泄洪發電之時，羅磊雙目失明而不能親眼目睹這個輝煌景觀，而他自己卻在夫妻反目更成仇 、父女相見不相認的無盡遺憾中離開人世，終于釀成 了他個人的愛情、家庭和命運悲劇。他在臨終前，曾痛徹肝腸地說： 我對不起所有的人，可我對得起三峽! 同時對因失戀而打算離開三峽的程果說： 可以為三峽放棄愛情 ，不可以為愛情放棄三峽! 作者通過這兩句話，完成了對于羅磊“三峽石”英雄形象的塑造 ，再一次點出并強化了全劇的崇高主題。然而一連串問題也隨之而來：
其一，3o年前，羅磊因三峽建設而被迫離開 自己的妻女，到底是什么原因?劇本除了交代是由于“兩地分居”之外沒有任何其他原因。劇作者為了強調羅磊對“兩地分居”的極度恐懼，甚至讓他說出“兩地分居遺患無窮”這樣的話來。羅磊反對程風與辛恬戀愛的惟一理由，也正是這個“兩地分居”。“兩地分居”果真這樣可怕，就必然導致夫妻反目、家庭破碎嗎?事實上，“兩地分居”固然不夠人道，但這種現象古今皆有，根本與三峽無關，而且也并不必然會導致婚姻和家庭悲劇。就連劇本中也通過眼鏡這個人物之口，引用宋詞中的名句“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”來為“兩地分居”辯解，說明作者自己也否定了這個劇本為羅磊家庭悲劇所設定的前提，因此作者將“兩地分居”作為全劇戲劇沖突焦點的設定也是自相矛盾的，無法自圓其說。
其二，即便在封建時代，父母之命、媒妁之言固然斷送了無數年輕人的愛情，但也不乏沖破這個藩籬成就美滿婚姻的例子。然而本劇故事發生在中國的改革開放新時期，作為高級知識分子的羅磊，竟然因為自己對于“兩地分居”的恐懼而以父親和老師的雙重身份，可以對 自己的學生發出不許他與辛恬戀愛這樣封建專制色彩極為濃烈的命令來；而同樣作為高級知識分子的程風，居然也將這個充滿封建宗法觀念的命令當作封建時代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至連半句“不”字也沒說出口。這是一個突發性的舞 臺事件，并決定了此后情節和沖突的發展方向。這種封建家長制對于年輕人愛情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能夠在今天上演，其實與三峽大壩建設毫無關聯，而是劇作家為了自己的需要主觀編造出來的虛假沖突，其中充溢著封建專制主義陳腐觀念的氣味。
其三，主人公羅磊在臨終前說的那兩句非常重要的話，好像三峽和愛情天生就處于尖銳沖突之中而根本無法調和似的。其實，令我們無限景仰、值得當代歌劇音樂劇藝術家為之謳歌不盡的犧牲精神、忘我精神和獻身精神，是有條件的，那就是在兩者根本無法兼顧的特定情境中，面臨非此即彼抉擇的緊要關頭，方顯出英雄與懦夫、崇高與卑微及其人生價值取向的真成色。而《三峽石》并沒有為我們提供國家利益與個人幸福的矛盾無法調和、因此必須用犧牲小家來成全大家的客觀情勢。此劇如果產生在 20世紀5o一60年代，這樣的價值評判無可非議，但到了新世紀，再用這樣的評價尺度和道德標準來寫人寫戲，是很難讓人接受的。難怪不少觀眾看戲過程中總覺得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情節發展和情感流程之中，無法達到與主人公的戲劇行動同悲喜、共呼吸的審美境界。
同樣的問題也存在于大型jii歌音樂劇《黃顏色，綠顏色》的劇本中。作者筆下的鄧立梅形象 ，有一個基層干部“立黨為公”的基本素質，性格潑辣干練，辦事雷厲風行，但由于文化不高，科學知識缺乏，法律觀念不強，因此在決策過程中簡單粗暴、獨斷獨行，也有些“大公無私”、不顧一切的意思，連 自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上級和廣大群眾的支持教育下，認識了自己的不足，改進 了工作作風，從而不但在帶領群眾集體致富這個根本問題上取得勝利，贏得了群眾的擁護和愛戴，也重新找回了失去的愛情和親情。作為一個藝術形象，總覺得這個人物可敬而不可愛、不可親。她的一些做法(以自家的住房為抵押為全村貸款、把性生活當作獲取丈夫支持的手段、丈夫對她的決策一時不理解就轟出門去 ，而且在長達三年的時間里對丈夫和孩子幾乎不聞不問)也實在不近人情。
好像她一心為公就完全不考慮個人和家庭的正當利益了。如果說，這樣的干部產生在5o一6o年代還有可能的話，到 21世紀就缺乏真實性，因此也減弱了這個形象的可信度。而且，即便這類人物在現實生活中確實存在，也不是我們今天要大力倡導的時代英雄。當然，作者對這個人物的評價尺度也充滿了矛盾：有時對她的所作所為持批評態度，但更多的是掩飾不住的欣賞和贊美。這類價值評判尺度或道德觀念的偏斜問題，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。
當然也有處理得較好的例子。廣州歌舞團的音樂劇《星》，對幾個主要人物的性格刻畫及其最終結局的處理基本上能夠做到合情合理，沒有出現價值判斷偏斜的情形。例如對文化經紀人鄧大龍的描寫分寸感掌握較好，既寫出這等獵頭人物的職業化的特點，也沒有像過去不少文藝作品那樣，將他寫成黑道人物。即便對犯罪分子如花，也寫了她的親情，揭示其人性未泯的一面。而劇本最后寫陽光的犧牲，盡管客觀情勢的描寫很不充分，但作為便衣警察這種特殊的高風險職業的優秀代表，做這種悲劇結局的處理，觀眾理解和接受起來也不存在觀念排斥和心理障礙。
巧合的是，《星》劇與《三峽石》同樣設定了一個關于“星”的優秀意象，而且兩劇第一主人公的最后結局都是悲劇性的，但兩者對此做了完全不同的處理——《三峽石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“蒼穹博大無垠，不在乎幾顆流星”，在這里，渺小而短暫的流星與博大蒼穹處于尖銳對立狀態，對星的價值評判持否定態度；而《星》中之星是光明的象征，因此它的主題歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不滅的記憶”，在這里，星與浩瀚星空是和諧統一的，對星的價值評判持肯定態度。這兩種不同的價值評判態度，實際上反映出劇作家在歷史觀與價值觀上的差異。
當然，《星》的劇本創作也有自己的問題。限于時間，就不在這里說了。 我以為，新時期改革開放偉大實踐已經引起全社會價值觀念的巨大變革。當代新型價值觀強調“以人為本”，尊重個體價值，認為推進社會進步、實現公共利益并非一定要以犧牲個人利益為代價；尤其在市場經濟條件下，提倡公共利益與個人幸福的一致性、尊重個人權利和個人價值是社會發展的根本前提。正如馬克思、恩格斯所說：“每個人的自由發展是一切人自由發展的條件”①。這話的意思是，沒有每個人的自由發展，就不可能有一切人的自由發展。在浩瀚星空中，包括每一顆流星在內的所有星座都各有 自己的價值，無垠的蒼穹正是由一顆又一顆看似渺小的星星組成的；如果有人逐一否定它們存在的價值，那么星空便不再浩瀚，蒼穹也不再無垠，而必然變成茫茫虛無和黑暗空洞。以往我們在崇高目標 、偉大口號下粗暴冒犯公民尊嚴、肆意踐踏個體價值的種種觀念和做法，實際上與所謂“以今世苦難換取來世幸福”的佛家信條異曲同工，既不合馬克思主義，也悖乎當今時代潮流。因此，與當代普通人具有親近感和親和力的當代英雄，是七情六欲俱全的血肉之軀，是善于將 自我價值、個人幸福與公共利益、社會進步統一起來的大智大勇者。除非出現某些兩者實在無法兼顧的特殊情境，當代藝術家應當通過 自己筆下的藝術形象強調這種統一而不是相反。
總而言之，現實題材之于歌劇和音樂劇創作，是一個大題目、一篇大文章，非常值得研究和探討。然而歸根結底，它不是一個單純的理論命題而是一個實踐命題。我這篇發言提出的若干不成熟意見必須接受創作實踐的檢驗，時代的召喚、政府的提倡、當代觀眾的需要也只有通過劇作家、作曲家們在創作實踐中自覺而積極的探索創新才能落到實處，才能將這個偉大時代波瀾壯闊的現實圖景化為歌劇音樂劇舞臺上魅力四射的形象和精彩絕倫的演繹。
論文關鍵詞：吉本芭娜娜 n .p 音樂 文學
論文摘要：音樂和文學自古以來就有著千絲萬縷的聯系，在當代日本文學作品中，各種類型的音樂成為了作家們表現主題的又一個有力工具，特別是六十年代的西方流行音樂。本文通過對吉本芭娜娜小說《n?p》中的音樂元素的分析，揭示了音樂與當代日本文學不可離分的關系。
吉本芭娜娜（1964-），日本當紅小說家。《n?p》是吉本芭娜娜的一部長篇小說，故事圍繞著一部名為《n?p》的小說集展開，《n?p》既是吉本這部長篇本身的題目，也是作品中一個貫穿全篇的重要道具的名字，還是吉本透露給讀者的一個音樂符號。
1. 音樂元素在《n?p》中的作用
1.1 《n?p》象征著精神疏離
小說標題“n?p”是“northpoint”的縮寫，是一首由英國人mike oldfield創作的、悲傷的老歌。實際上，“northpoint”是個真實的地名，在那里有一所監獄，歌曲表現了被關押在監獄灰色高墻中的囚犯們內心深處的悲哀，傾訴了他們從壓抑的空間獲得解放的瞬間幻想。高瀨皿男和吉本芭娜娜以此為題有著深層的隱喻，無論是歌曲中的監獄囚犯還是小說中的主人公，他們的心境都是與外界隔絕而備感壓抑的，對外面的世界他們有著太多的陌生與疏離。在n?p的監獄象征著他們難以融入外界、無法與他者接觸的心靈的閉鎖狀態。也象征著在外界看來、近親亂倫的人是罪人。高瀨以此題回首自己人生的不堪和無奈、自責自己的罪惡，吉本則借監獄那陰暗封閉的空間來表現由親人之間的愛憎糾結而成的幾乎令人窒息的精神世界。“n?p”是受桎梏的心靈的象征，是孤獨的恐懼的象征，是日本社會“精神疏離”的象征。
1.2 《n?p》也象征著自我救贖
這種空虛孤絕以至陷于荒謬的人生狀態在其他作家如村上春樹的作品中也有所反映，比如《轉動世界軸心的鳥》中那個下到井底苦思冥想三天三夜，每天只能見到十幾秒鐘陽光的“我”。《n?p》中以箕輪萃為代表的幾個人物都帶有明顯的象征意味，他們如照片顯影般顯現了日本當今社會年輕人的“精神疏離”狀態。在小說行將結束時，箕輪萃獲救于一場即將開始的正常婚姻。一如監獄中的囚犯獲救于世俗的寬容。結婚對象并未在小說中出現，這個虛置的人物作為一種暗喻昭示出改變命運的真正出路在于與他者的交流和溝通，在于對自我的超越。吉本寫下了“n?p”中沒有唱完的超越。最后，沉重的亂倫故事終于伴隨著在篝火中燃燒的高瀨遺稿一起化為灰燼。正如歌詞中所唱到：在某個遙遠的地方，新的一天開始了。世界的門打開了。
2. 日本當代文學里的西方音樂懷舊風潮
以西洋歌名為書名的風潮，似乎也與日本特有的崇拜西方文化的方式不無干系，從明治維新開始，日本人就開始崇拜西方的先進文化技術，作家們也紛紛出國留學，學習國外作家的寫作方式，至今這種情緒仍然蔓延在文學作品里，近年來日文小說里出現的“西方”除音樂之外，情節里的異國戀情、跨地域的情節流動，滿篇的外來語等等，早已令人眼花繚亂，而以吉本和村上春樹為代表的日本作家們，除了同樣有著西方情結之外，更是對六七十年代的西方音樂有著很深的情結。
日本暢銷小說的書名總和六七十年代的西洋歌曲名有著千絲萬縷的聯系，吉本的第一部作品《月影》的名字也來自于mike oldfield的老歌“moon light shadow”。村上春樹的《挪威的森林》書名也同樣來自于beatles樂隊的一首老歌。
六七十年代是是吉本的少年時代。西方音樂正是那時代的中心潮流。吉本和村上都曾是那“六十年代的孩子”。吉本把六十年代孩子們的安魂曲，繼續唱給當代迷失的年輕人。也許這些年輕讀者們，這些處于動蕩期的族群們，正需要這樣的老歌來作為心靈的羅盤吧。
3. 音樂帶給文學的認同感
曲子的名字或者藝術家的名字，對熟悉這些音樂的人而言，單單看了這些文字，也會感到認同，就好比某時代的風景或氣味在一瞬間重現。而且那個年代所流行的新奇玩意兒或文學、初戀情人的臉或睫毛，甚至當初鐘愛的鞋子的顏色，也可以在一瞬間回想起來，或許有人會因此而流下感動的眼淚也說不定。喜歡音樂的人可以在文學里找到共鳴，而喜歡文學的人聽見同名的歌曲，也許一樣會找到共同的心靈的震動。這是一種特別的魔力。
歌曲的標題是 “專有名詞”。在這世界上是唯一單獨存在的。基于這個理由，我們可知道，音樂標題對于讀者而言，深具撩撥性。藝術家死后對世人而言，他所留下來的最深的痕跡，恐怕就是他的名字。這是舉世唯一的。麥克?歐非爾德、詹妮絲?喬普林、約翰?列儂，這些歌手的名字，對世人而言，其威力迄今仍隱隱約約蘊藏著。所以，與其反復用言語來闡釋涵義，倒不如使用具有共通性的、已經印在意識里的音樂標題，更能顯現出那個遙遠年代的味道，更能激發讀者的潛意識形態。吉本的文字輕巧而熟練，閱讀時，你可能會無法分辨自己究竟身在何處。這種輕巧感，正是音樂帶來的，不需要過多的語言，一首曲子，已經此刻的心情很明了。
吉本的小說在歐美也受到極高的關注和喜愛，正是因為小說里，有歐美讀者們熟悉的音樂，順著熟悉的音樂的流淌，他們能找到自己的理想天堂。
4.結 語
日本的古典物語，最初都是由藝人們彈唱出來的，后來才被記載為文學樣式。音樂有天籟之音，文學有神來之筆。二者都是靈感與技巧的高境界升華。藝術是相通的。如果說音樂是通過聽覺來感染我們的情愫，打動我們的心靈，文學就仿佛涓涓細流洗滌著我們的思想和靈魂。
跨界音樂譯自英文的“crossover”，有的翻譯為“crossover music”，但在歐美直接使用“crossover”的更多一些。跨界音樂的主要形式常見的有幾類：一類是用古典的方式演繹流行，一類是用流行的方式演繹古典，一類是流行與古典的串聯融合，還有一類是在創作時就已經融合了古典與流行。當然在中國還出現了民族與古典和流行的相互融合的中國特色的跨界音樂。相比較傳統的古典、民族和流行音樂，跨界音樂因其特有的多元化因素，使其一出現便迅速被大眾所接受，成為當今音樂舞臺上最受聽眾喜愛的音樂種類之一。
跨界音樂的出現比較晚，大約在20世紀五六十年代才逐漸走進人們的視野。其實在開始的時候，跨界音樂還僅限于流行音樂各種類之間。當時美國流行音樂的排行榜中出現了一些樂曲既上了迪斯科榜，又上了節奏布魯斯榜，而流行榜（pop chart）更是不管是爵士、搖滾還是古典，只要熱門便可上榜，“crossover”便由此而廣泛被接受并流行起來。 本畢業論文搜集整理于畢業論文網
進入70年代，fusion jazz（融合爵士）的出現引發的巨大的爵士熱潮，各種各樣風格的爵士音樂造就了爵士音樂市場的復興，而這些新的爵士音樂被統稱為“crossover jazz”，這可以說是跨界音樂的第一次熱潮。
之后又出現了“classical crossover”（古典跨界），而且成為排行榜中的一類，非常熱門。世界權威的美國billboard排行榜新增古典跨界專輯榜（top classical crossover albums）,格萊美在1998年設立了best classical crossover album的專屬獎項，臺灣金曲獎也自第十四屆起新增最佳跨界音樂專輯獎。
伴隨跨界音樂的不斷發展，眾多音樂人開始關注并投身其中，出現了一大批創作型跨界音樂人，并創作出許多經典樂曲，大家所熟知的有創作了大量名譽世界的音樂劇如《貓》《歌劇魅影》等的安德魯洛伊韋伯、雅尼、挪威的神秘園組合等等。
從20世紀90年代末期，跨界音樂蓬勃發展，出現了諸如像莎拉布萊曼這一類的跨界音樂巨星，將跨界音樂推向了又一次巔峰。
莎拉布萊曼因主演安德魯洛伊韋伯的音樂劇《歌劇魅影》而成名，被稱為天籟之音，尤其是劇中《告別時刻》一曲更是被廣為傳唱，之后又與意大利盲人男高音安德烈?波伽利深情對唱此曲的同名專輯暢銷超過一千萬片。至2008年莎拉布萊曼的演唱專輯銷售已突破2500萬張，成為跨界音樂的里程碑。
海莉（hayley westenra）是來自紐西蘭的歌手，歌聲純凈，歌曲涉及各種曲風，專輯《純凈 pure》暢銷1500萬張，在世界各地多種音樂獎獲獎無數。日劇《白色巨塔》片尾曲便是來自于她的《奇異恩典amazing grace》。
曾獲奧斯卡最佳電影主題曲獎提名的電影《魔戒》的主題曲《may it be》的演唱者是恩雅，她仿佛仙女般虛無縹緲的嗓音，自然而甜美，給人以無限神往的想象。她追求唯美，追求靈感，多年才出一張唱片，也是跨界音樂的典型代表人物。
沙費納（alessandro safina）憑借音樂劇電影《紅磨坊》中背景音樂的優異表現嶄露頭角，首張專輯《一路上有你》銷售便破百萬張，經典曲目《月神》以美聲演唱，配樂卻是激烈的搖滾節奏，由此成為搖滾歌劇（rock- opera）的新一代形象。
喬詩?葛洛班（josh groban），一位才二十剛出頭的美國年輕歌手，卻因為在古典和流行兩端成功的跨界而走紅歐美歌壇。有人說他是男聲版的席琳?迪翁或薩拉布萊曼，也有人說他將會是安德烈?波伽利或胡里奧?伊格萊西亞斯未來的接班人。他的聲音磁性而飽滿，莊嚴而不失浪漫，散發著淡淡的憂傷，不能不讓人著迷。2001年在影集《艾莉的異想世界》演唱的《you’re still you 》獲得巨大成功，之后在該續集中客串并演唱了《to where you are》。
在跨界器樂作品里，雅尼毫無疑問是一位作品豐富且影響力巨大的演奏家、作曲家。兩度被格萊美獎提名，其作品在過去十年中一直是奧林匹克運動會廣播音樂的最愛。在連續完成了雅典衛城，中國紫禁城，印度泰姬陵音樂會后，2000年之際推出了專輯《if i could tell you》—— 一次直擊心靈的音樂旅程。2003年更出版了《ethnicity》，用音樂表達了世界和平的祈愿。
成立于1994年的神秘園，是由兩位才華出眾的音樂家組成，一位是在挪威音樂界享有盛譽，曾為不同的音樂家擔任作曲、監制并身兼鍵盤師的羅爾夫，他是神秘園的靈魂；另一位則是來自愛爾蘭的小提琴家雪莉，她曾接受正規的古典音樂教育，曾與多位世界級音樂家及流行歌星合作，與羅爾夫相遇后，由于兩個人的音樂理念和生活態度包括哲學觀念都很相近，對音樂的熱情和追求一拍即合即組成了神秘園。1995年，他們的探路之作《夜曲》一舉奪得歐洲歌唱大賽冠軍，1996年4月推出的首張專輯《來自神秘園的歌》再次大獲成功，影響遍及世界各地。之后的幾張專輯《白石》、《紅月亮》、《新世紀的曙光》都以不同的音樂形式，呈現出獨特、優雅、多變的“神秘園”色彩。
班得瑞樂團的首腦奧利弗?史瓦茲由于相當喜愛具印象派質感的新世紀音樂，因此在八零年代末期與一群年輕的作曲家、演奏家一同合組班得瑞樂團，九零年開始竄紅于歐洲各地。bandari的音樂風格通常是以電子合成樂音為演奏的主體，再結合他們所采擷的大自然音效，在這兩相結合之下，您可以見識到從自然而來的氣息。
華裔大提琴家馬友友是屬于另一類跨界，他就像一個每日游蕩在世界各地的音樂精靈，聽他的音樂，如同在進行一次世界文化之旅。如果你要聽到他演奏的皮亞佐拉的《soul of the tango》，你絕對難以置信這是一個古典音樂家在演奏。
跨界音樂進入我國時間不長，但發展很快，我們經常可以在各種各樣的晚會上看到各種形式的跨界音樂演出，戴玉強、廖昌永唱流行，劉歡、韓磊唱藝術歌曲， 十二樂坊類型的跨界音樂組合、新民歌運動等等，甚至北京奧運會上劉歡和薩拉布萊曼的《我和你》、春晚上宋祖英和周杰倫的組合，充分說明跨界音樂的受歡迎程度。
事實上，隨著音樂的不斷發展，跨界音樂也會越來越形式多樣，我們看到的絕不僅僅是不同音樂形式的跨界，與更多不同藝術的跨界音樂會層出不窮。比如譚盾的水交響、紙交響等，就是音樂與行為藝術的跨界。
多元化的世界，多元化的音樂，多元化的跨界音樂，我們拭目以待！
當代音樂教育哲學研究的前沿陣地
樂教育哲學研究在20世紀下半葉得到了長足的發展，到了21世紀初的今天已出現了多種流派。作為一個專業，其在北美的發展更是呈現諸種理念共存、共生發展的局面。其中，音樂教育審美哲學和音樂教育實踐哲學是特色最為鮮明的兩個流派。眾所周知，戴維·埃里奧特（david j． elliott）的著作《關注音樂實踐：新音樂教育哲學》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）標志著音樂教育實踐哲學的正式出現。而就在它出版的前兩年，國際學術組織“五月組”（mayday group）便已經作為音樂教育哲學研究的一個前沿陣地宣告成立。包括戴維·埃里奧特在內的學者的思想在此得到更深更廣的探討，各種音樂教育問題也得到了哲學層面上的關注和闡述，這一組織在當代國際音樂教育研究中產生了廣泛的影響。
一、“五月組”概況
“五月組”是音樂教育研究的一個國際學術組織，由美國的特里·蓋茨（terry j． gates）、托馬斯·里吉爾斯基（thomas a． regelski）等人創立于1993年5月1日，其成員來自不同學科背景、不同國家，包括當今活躍在國際音樂教育研究界的韋恩·鮑曼（wayne d． bowman，加拿大），戴維·埃里奧特，戴斯蒙·馬克（desmond mark，澳大利亞），瑪麗·麥卡錫（marie mccarthy，美國），凱思·斯萬維克（keith swanwick，英國）等。作為一個國際性的民間學術團體，目前已經有來自20個國家的100多名音樂教育者成為它的成員。“五月組”擁有自己的門戶網站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行動理念，并不定期出版電子期刊，另外還有相關的專著專門闡述它的行動理念。在其網站上，不僅能查閱這些資料，還能聽到有關學者發表的關于音樂或音樂創作的講話。
二、“五月組”的行動理念
“五月組”的口號是“為了改變音樂教育而行動”。在這個大方針下，他們確立了作為音樂教育實踐哲學綱領性文獻的七大行動理念。這份于1996年在波士頓定稿的文件，作為思考隨后音樂教育面臨的不同層面的重要問題的方針，也引發了關于理論應用到實踐中來的諸種討論。1998－2004年間，七大行動理念一直是“五月組”研討會的論題之一。
五月組的行動理念共包括七個部分的內容，全文如下：
（一）音樂素養
作為充滿思想的音樂成就的音樂性行為是音樂制作活動的必要條件，因而也是有效地進行音樂教育的必要條件。
對概念的應用漠不關心、為了知識而知識、為了技能而技能的做法導致了缺乏音樂完整性的音樂制作活動。事實上，熟練的音樂制作活動要求充分的計劃以及對音樂素養的恰當實踐。專業音樂家發展了批判和反思的能力，能夠充滿思想地應用知識和技能，使之為音樂效果服務。因此，任何音樂技能、知識和理解的正規教育都應該同時包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音樂制作活動。
1．音樂教育專業如何才能減少那種孤立的、為了知識而知識、為了技能而技能的做法，而更多地發展批判反思的音樂素養，以使每個教師或指導者都充滿思想并能獨立地作出音樂抉擇？
2．從個人的角度來來說，對發展獨立的音樂素養的漠不關心在哪些方面助長了思想貧乏的行為并導致非音樂性的實踐？
3．在教育語境中，如何通過各種音樂活動中達到音樂的完整性，同時提高表演者和觀眾的批判能力和獨立的音樂思考能力？
（二）社會與文化
音樂行為的社會文化語境融合在音樂的意義之中，在音樂教育中不應被忽略或削弱。
審美理論宣稱音樂的意義和價值是超越時間、地點、文化語境、人類的目的和對它的運用的，因此它無法全面地解釋個體和集體的音樂行為的內在意義。這樣的理論無法為音樂制作活動或應用教學提供充足的依據。與之相對，應該認為所有的音樂都與社會、文化語境和環境條件緊密相連。音樂教育理論與實踐必須考慮音樂和音樂制作的語境。因此，音樂教育者必須擁有將制作音樂的行為與這些行為的各種語境結合起來的理論基礎，使音樂意義恰當地包含音樂的各種人為的及實在的功能。
1．就人的需求及其產生于其中的語境而言，如何才能理解音樂的價值，同時恰當地維持音樂素養和音樂性的標準？
2．音樂教育中關于音樂素養和音樂性的哪些標準可以用與審美理論相關的傳統來指引，與此同時依然強調我們所討論的音樂實踐的語境性？
3．怎樣才能引導學生提高他們的志向，確認并滿足不同音樂和語境中喚起的關于音樂素養的需求？
4．音樂素養的哪些實際品質可以取代假想中的、短暫的審美品質，成為恰當地在具體的語境中進行教與學和評價音樂制作活動的基礎？
（三）領導能力
由于人類的音樂行為創造、維持并重塑了音樂的文化，因此，音樂教育者可以而且應該正式參與到這個文化進程中來，以影響它的發展方向和它所體現的個人與集體的價值觀。
一種音樂文化就是一個生生不息的過程，它不是一系列的作品或特定的實踐活動。它從傳統與變革的特殊合力中發展而來，對于它的人民來說是獨一無二的，同時，它也并非簡單地一成不變的、超越時間推移的傳統。因此，音樂教育者不應該簡單地滿足于把任何音樂文化視為已被接受的永久的“事實”。他們應該引導學生拓展原初擁有的音樂創造力、選擇能力和音樂素養的水平，不局限于他們在學校之外就已經獲得的能力，幫助各種音樂文化獲得持續發展，同時引導學生進行其他文化的音樂表達。
1．音樂教師如何才能更負責任地提高這種可能性？即學生會在他們的整個人生中珍視音樂的參與？
2．通過音樂課程而得以存在并提高的各種活動、創造能力、選擇，音樂教師可以做些什么來提高個人、家庭及社會？
3．可以發展哪些策略來提高、促進和鼓勵社會中某種特殊的音樂傳統？同時，幫助個體在各種音樂文化中，而不僅限于在他們成長的音樂文化中變得更靈敏，也更有成就。
4．音樂教育專業如何能進行一場持續的運動來激勵社會中的音樂生活，進而拓展音樂對人生命的貢獻？
（四）各種機構
學校、學院和其他音樂機構為音樂文化所做的貢獻是重大的，但這些影響的方向和程度必須得到系統的檢驗和評價。
學校、大學、專業團體、教堂及大眾媒體的機構，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它們傳達出來的關于音樂文化的觀念是無法預料的，通常還是自我破壞的或自我限制的，但一旦被認可，音樂和音樂行為就會被各種各樣意識形態的、倫理的、經濟的和教育學的動機和活動日程所改變。音樂教育的任何理論和實踐都應該圓滿地解釋這些現象，同時關注批判它們的方式，還要開始注意減少這些機構給個人或社會層面帶來的負面影響。
1．正規的音樂文化機構在那些方面影響了社會現實的音樂生活？當它們的影響是無效的、微弱的或負面的時候，在什么樣的基礎上可以對它們進行批判？
2．音樂教育的理論如何能闡明各種機構為音樂帶來的影響，提供評估這些機構對文化有益或有害的方式，并為它們貢獻方法，使之能夠對文化有益而不是有害？
3．我們怎樣才能影響諸如出版公司、大眾媒體這樣的機構，使之為提高社會和文化生活的音樂品質作出更多的貢獻？
4．音樂教育機構可以為普通民眾重新確立非專業的音樂活動的文化規范做什么，以反對那種主要培養專業的表演者以及傾聽他們的聽眾的規范？
（五）跨學科
為了有效地工作，音樂教育者必須和其他學科的思想與研究者建立并維持聯系。
音樂和音樂教育學習和研究的主導模式最大限度地減少了其與音樂以外的影響的聯系和應用。這種模式在知識和應用上的狹窄和局限使音樂教師和音樂家們處于偏狹的境地，隔絕了與藝術和科學領域中的其他人的交流，也隔絕了與其他有益的專業之間的交流，最終隔絕了與普通大眾的交流。未來的教師和音樂家們應該運用其他領域中有價值的觀點來解決音樂家和教育者常常面臨的問題。
1．音樂教師（以及他們的教師）如何才能拓寬自己的專業知識和普通知識？
2．如此寬廣的面向實踐的知識基礎應該由哪些學科來描繪？
3．我們在何種程度上以及怎樣才能使教師們不再不加批判地模仿他們的老師的技巧，而是在新的事項上發展出原則性的、反思性的和有效的個人教學方法？
4．專業的組織可以改變什么來促進培養學校音樂教師和教授的普通音樂教育？
（六）研究和理論
音樂教育的研究和理論基礎應該同時在他們的理論旨趣和相關實踐中提煉并作深刻的拓展。
一種新的對解決音樂的教與學的問題的探究必須取代當前的專業目標和結果，后者推動了大量的研究的結論，但最后，它們通常在理論上乏善可陳，與實踐亦毫無關聯。我們倡導這樣的音樂教育研究方式，即它的問題和結論都來自并應用于人們的真實音樂行為，從而也來自那蘊含著異常豐富多樣的意義和經驗的音樂。進言之，由于音樂教育中的問題不可避免地要探究其他學科，音樂教育理論與實踐研究必須遠遠超越傳統認可的狹窄范式和局限性。
1．如何發展更為充分的音樂教育研究批評，以形成一個專業？其他學科的什么理論和發現支持這樣的批評？
2．在專業廣泛的研究過程中，哪些內容應該包含在內，并可預見它們能為良好的實踐提供更充分的研究基礎？在這個過程中，應該怎樣才能使這些內容得到優先考慮？
3．音樂教育專業如何能在鼓勵研究者進行獨立自主、富于批判性的研究的同時，嘉獎那些與已有傳統相矛盾的創新方法、合作行為和結果？
4．另外，還有哪些方法可以發掘出來審核和傳播研究的結論？如何才能同時促進評審者的方法論專業知識和普通知識？
（七）課程
必須對音樂教育課程進行廣泛集中的思考，這是建立一種更大的專業團結的基礎，同時這些思考必須受到健全的哲學引導。
在促進音樂教育的任何努力中，課程都占據著基礎的、優秀的和決定性的地位，因此，應該優先考慮教學和研究的技巧、方法、材料和評價。然而，這些和監督通常是在沒有具體的課程標準的情況下，或是在誤認為特定的傳統方法自然能確保音樂結果有價值的觀念下進行的。根據前面的六個理念，很顯然，當期待的結果不清晰時，方法、材料和學習就會變得散亂隨意（這是在最好的情況下）或者危險重重（最糟糕的）。因此，課程標準的一致性——有效的教與學的標準——應該成為音樂教育者的準備和實踐中的一部分，就像音樂素養的標準一樣重要。
1．哪些哲學的、課程的、心理學的和社會的原理和標準應該引導課程發展、評價和批評？
2．由國家或地區實體——如音樂教育者協會、政府——發展或頒布的標準，或那些為了使課程設計成為音樂教師準備的重要部分的具體嘗試，是否能給課程帶來最佳的影響？它們能有效地相互作用嗎？
3．與良好結果更為一致的課程如何才能把關系到課程實施的制度優先性、當地條件和資源考慮進來？
4．音樂教育課程在何種程度上、怎樣才能把更廣泛的教育和社會因素納入它所考慮的范圍內？①
從上文可以看出，“五月組”的行動理念涵蓋了音樂教育研究的各個重要領域，它們相互獨立又相互關聯，影響著音樂教育的實踐和研究。行動理念明確指向了“五月組”的兩個目標：a）運用批評理論和批判性思維來思考音樂教育的目標和實踐；b）肯定音樂活動在人類生活中的優秀作用，并由此確認音樂在全人類的普通教育中的價值。
三、“五月組”歷年來的研究活動與進展
除了制定具有積極意義的七大行動理念，“五月組”還通過以下的活動和努力推進了音樂教育哲學研究的發展：
（一）舉行多次學術研討，主題豐富多樣
1．“五月組”不定期舉行研討會，討論的議題豐富多樣，包括女性主義與音樂教育、音樂的社會因素與音樂教育、種族、音樂認同以及對某些學者的專著的討論，如2007年6月14—16日在明尼蘇達州立大學舉行的會議，主題為“音樂教育與健康”；2008年6月5—8日在波士頓大學音樂系舉行的研討會主題是“學校音樂與社區、社會及生活中的音樂相連：課程、政治與實踐”；2009年6月4—6日于美國南加州大學舉行的研討會主題是“轉變中的大學音樂教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克萊爾州立大學舉行的研討會主題則是“音樂教育與倫理：理論與實踐”。
“五月組”2010年的研討會已經是第21期，從中可以看出，在它誕生的十多年來，學術之間的研討與交流是活躍的。這些研討會，最后都基本形成了文集，刊載于它的電子刊物，使全世界的學者都能便捷地通過它的網站，了解新近學術的動向。
2．出版高水平的電子刊物
自2002年起，“五月組”還不定期出版電子期刊，以專題的形式出現，刊名為《音樂教育的行動、批判與理論》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，簡稱act?熏 issn：1545－4517），刊發知名學者的論文，目前已經出版8卷，并在其網站上，供全世界的學者查閱。發表的論文中有戴維·埃里奧特、特里·蓋茨、托馬斯·里吉爾斯基、韋恩·鮑曼等學者從不同的角度，對音樂教育審美哲學進行了批判與解構。這些都是實踐哲學關注的主題。從近年“五月組”的電子刊物及舉辦的研討會議題看，其范圍已經拓展到了當前社會科學研究中的諸種問題，如女性主義、社會正義與教育公平、教育專業化的重新解讀、音樂在日常生活的意義，等等。
3．出版行動理念的實踐指導專著
經過多年的研究與討論，在“五月組”主要成員的努力下，由特里·蓋茨和托馬斯·里吉爾斯基主編的闡述七大行動理念的專著《變化時代的音樂教育：實踐指導》②于2009年10月由紐約springer出版社出版，作為“藝術、美學與教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列圖書的一部分。該書由“五月組”的14名成員的論文組成。14篇論文分為七組，每組兩篇，分別闡述五月組的七大理念。該書不僅突出了音樂教育實踐哲學的理念，還突出了實用主義的視角。相信五月組這部經過多年探討與積淀的著作會在音樂教育哲學研究中引起廣泛的關注，也將對音樂教育的研究和實踐起到應有的作用。
4．建立在線論壇，倡導開放交流
“五月組”在網站上開辟的論壇，為全世界的學者提供一個交流與學習的園地。參與者可以對電子期刊中論及的觀點或有關學者的觀點提出自己的問題，也可以自己創立論壇的議題，吸引別人的關注和討論。開放的觀念、爭鳴的氛圍，使“五月組”充盈著多元的聲音。這樣的學術交流氛圍，對于音樂教育哲學的持續深入發展，也必將是有所助益的。
四、結束語
1990年，美國音樂教育者全國大會（menc）正式成立的“特殊研究興趣小組”（special research interest group，簡稱srig）就倡導人們專門研究音樂教育哲學。“五月組”正是在這樣的背景下成立的。它的行動理念綜合了當今先進的音樂教育理念，對音樂和音樂教育的性質進行了不局限于哲學層面的解讀。同時，它對音樂教育的研究既進行理論的闡釋，也致力于實踐的應用。這樣的研究取向對音樂教育研究形成了良好的導向，促使人們從更具批判和反思的視角來考察音樂教育中的各種現象和問題。成立十余年來，它在促進音樂教育哲學研究走向更加開放、更加深入、更加多元、更加國際化的道路上發揮了很大作用。筆者相信，隨著越來越多的人對它增進了解，越來越多的關注也會投向音樂教育哲學研究，這對中國音樂教育的理論研究和實踐進程都將是富有意義的。
