發布時間：2022-04-10 10:49:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇傳統藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、獨特的藝術魅力
(一)老楊公
“老楊公”能歷時幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態特色分不開的。早在2008年，老楊公就被評為北海市第一批市級非物質文化遺產，這不僅僅是因為了老楊公的故事反映了人們互敬互愛，教育婆媳和睦相處、夫妻合好，贊頌勤勞勇敢、驅惡行善的中華民族傳統美德的內容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉土文化意識又具有獨特的藝術風格。“老楊公”采用廣西合浦地方方言演唱，主要由民族樂器+打擊樂鑼鼓+獨唱、對唱、三人聯唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術形式構成，表演形態富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨特的藝術風格。《老楊公》的音樂是以廉州方言發音音調為基礎的，富于原生性的民間音樂結構。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂曲調是民族調性sol1adoremi的微調式。從音樂結構來看，“老楊公”以“西海歌”的音樂旋律為優秀，配以其它音樂曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調”、“棹船調”、“西江月”、“犯仙調”等，通過重復、變化、交替發展等方法，構成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風格統一的聯曲，“老楊公”的音樂雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂句和四樂句的樂段結構;在四樂句的樂段結構中，第三句往往是第一句的變化擴展，第四句往往是第二句的變化重復。第一句一般結束在調式音階的第三級或第四級上，形成半終止，兩句樂句一起一伏，相互呼應，形成一個有機的統一整體，其曲調優美，親切流暢。“老楊公”的表演有別于北部灣地區其它民歌的藝術表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區為數不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現實生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術性和廣泛的影響力分不開的。《老楊公》全場表演只需兩個演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來配合臺上的表演。“老楊公”和“仙姑”要唱、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動作編配不能太復雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說，老楊公和仙姑的形象能否獨具一格，從人物扮相和表演特征來看，它必須更加具有典型性和象征性。“老楊公”的歌詞采用廉州地方方言來演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發音特點，而且思想內涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調”等。這些詞牌往往運用“比興”、“雙關”、“歇后語”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點鮮明涵豐富，富于哲理，藝術性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當中流傳最早的一種詞牌，它強調雙關，重在抒情，意義深遠，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。
(二)耍花樓
“耍花樓”也是北海市第一批市級非物質文化遺產中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉鎮，具有濃郁的地方風情，不但舞蹈動作多彩，歌調也較多且感人。“耍花樓”主要是一男一女兩人身穿傳統服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調”、“游山打獵”、“開經調”、“嘆世調”、“插花調”、“采茶調”、“掛金索”、“二環調”等等，其中最主要的是“花樓調”和“游山打獵”。這種曲調唱詞情調優美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“耍花樓”進行了革命性的變革，改革后的“耍花樓”它已去除了那些迷信成分，多是表現勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節奏明快，動作舞蹈性強，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當地群眾喜聞樂見的民間藝術形式之一。
(三)咸水歌
北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內涵，以極具地方特色的音樂風格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現了該群體的生活環境和文化風俗的特殊性，還在本質上反映出疍民獨特的水鄉情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風俗、語言、生活環境等因素的不同而形成疍家獨特的演唱特點。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內容十分豐富。北海“咸水歌”曲調繁多，歌詞內容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調》是最具典型性的傳統的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調親切自然，熱情悠揚，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字數不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數不押韻的，每句曲調多是因字取腔，但襯字的音調及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復復的基本結構是不變的。“咸水歌”有獨唱、男女對唱、三人聯唱、小組唱等演唱形式，格調清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發精神。北海“咸水歌”，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養分而不斷發展成熟，至今已形成了自己的風格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。
二、傳承思考
由于人們的物質生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時代的發展、外來文化的沖擊，會唱、會演、喜歡聽、聽得懂的人越來越少，使得這些傳統民間藝術面臨傳人和聽眾雙雙流失的危險，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術的審美屬性，不能僅僅停留在學術研究的層面上，最終還是要讓研究成果發揮作用而獲取更大的社會效益，此外就是試圖籍此引起人們對它的密切關注以及相關部門的高度重視。目前，當務之急的就是要采取有效措施，把保護傳承落到實處:一是要全面發掘、搜集、整理相關的文獻資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創新，創造一個全新生存環境，賦予它在信息時代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴大影響力，實現經常性，穩定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統民間藝術引進校園，開展傳承教育。
三、結語
廣西北海民間傳統藝術是中國傳統民族民間藝術瑰寶，它在促進文化交流、加強民族團結，構建和諧社會等方面具有重要的地位和作用，對它的研究有深遠的歷史意義和現實意義。作為先人留給我們珍貴的遺產，我們有責任在每一個時代中展現它的風采，守望這份財富就是現代的我們應盡的責任。愿我們廣大音樂工作者，為繼承與弘揚我國優秀的民族民間藝術文化，為繁榮藝術文化市場，奉獻綿薄之力。
作者：姚冰 單位：廣西藝術學院
一、陜西高校中國畫教學對傳統藝術的傳承
在當代藝術國際語境中，陜西高校中國畫教學率先展開了教學改革。主要方式是在傳統文化基礎上，以傳承中華文化精神為優秀，讓學生學習國學、培養中國哲學精神和審美風格、審美趣味，建立傳統國畫評價體系，進行高校中國畫的系統性教育。首先陜西高校的中國畫教學在課程設置上重視傳統藝術和國學內容的融入，保障了傳統藝術的技法和形式傳承。國學對于中國畫的重要性是不言而喻的，可以說是母子的關系。國學包括傳統文學、傳統藝學等類別，詩書畫印的統一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國畫家尤為強調“書畫同源”。而更早的“氣韻說”更是強調了虛無縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準確性，而“氣韻”從何而來，就是傳統文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊。所以重視國學、研習國學是進行中國畫教學的基礎和前提條件。陜西高校的中國畫教學在大一設置了“國學基礎”和通識課程“大學語文”一起強調了傳統藝術中文學的重要性，更設置了“先秦文學”、“唐宋八大散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設置了與傳統藝術相關的選修課，如“古畫藝術鑒賞”、“傳統繪畫裝裱藝術”等課程，通過學分的掌控讓學生主動地進行傳統藝術技能和知識的學習。而在專業課程中，設置有“陜西剪紙”、“陜西風情國畫創作”等課程，很好的將地域性的傳統藝術融入到教學體系中。在具體教學體系中，亦設置了講座課程，聘請陜西傳統藝術大師、工藝大師進入高校校園，開辦講座，與學生進行互動。通過課程的設置，陜西高校中國畫教學主要成分為國學教學、地域傳統藝術教學、傳統中國繪畫教學三部分，這些都具有傳統藝術極為活態的、持續的傳承力度。如陜西高校中國畫教學的專修課學習主要從學習經典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓練作為繪畫基礎，而是以傳統繪畫藝術作品、經典作品為主步入中國畫的學習程序中。這樣能夠讓學生學習到純粹的中國畫作品的精髓，更好地以傳統哲學思維看待國畫創作，進行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統藝術精神。其次陜西高校中國畫教學通過教學實踐基地的教學活動，傳承了傳統藝術的基本藝術語言和形式。實踐基地的教學在繪畫專業中是主要的一種教學形式，通常在教學實踐基地以自然風景寫生為主，如河南的太行山歷來是河南高校國畫山水科目的主要教學實踐基地。但在陜西高校中國畫教學中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區域為教學實踐基地，讓學生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會經典的傳統藝術雕塑形象，摹寫經典的傳統畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統藝術資源，更在高校國畫教學中傳承了傳統藝術，使學生通過臨摹和體驗將傳統藝術的形象和語言融入到自己的國畫創作中。最后陜西高校的中國畫教學通過建立完善的評價體系傳承了傳統藝術的精髓。如前文所述，傳統藝術是有著與西方迥異的哲學思維作為背景的，單純以寫實性來評價當代中國畫創作與教學是有局限的，片面的。陜西高校的國畫教學在整體教學理念中轉變了這一單一片面的評價體系，轉而以傳統藝術中的筆墨趣味、情感抒發為主建立的評價體系，如中國傳統南宗畫派認為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協調和獨特的筆墨意趣，講求水墨恰當的比例和墨分五色的精妙，更重視留白、全景式構圖和散點式的透視效果等。這些評價準則都是與西方古典寫實原則迥異的。通過建立完善的評價體系，陜西高校中國畫教學傳承了傳統藝術的品評標準，更進一步地傳承了傳統藝術內在的哲學精神和藝術形式語言。在教師普遍建立的傳統藝術評價思維的大背景中，學生更對傳統藝術所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產生了主動學習的動力，從而促使了傳統藝術的現當展。
二、陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展
當代高校藝術教育并不局限于對某一藝術的完全傳承復制，更多的是為了其適應新時代的新發展，以及把握未來的發展趨向。傳承是為了創新和發展，傳統藝術在高校中國畫教學中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國畫教學通過研習國學、學習經典傳統繪畫作品、體驗品味傳統藝術文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統藝術評價體系很好地傳承了傳統藝術，但其目的并非是復制傳統藝術，而是在高校國畫教學中發展傳統藝術。陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展主要有三點：第一是促進傳統藝術的原態發展。陜西高校中國畫教學以課程設置、實踐教學和教學評價等形式融入了傳統藝術，對其進行了有益有效的傳承發展。如陜西傳統的剪紙藝術在高校教學和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術以及刺繡藝術等民間其他小眾藝術種類得到了保存式的發展。再如陜西的窯洞建筑藝術審美風格在高校國畫教學中融入了教學創作內容中，對窯洞建筑的原態發展具有一定的保障。我們還通過課程、實踐活動等形式促使學生對傳統經典藝術作品展開主動研習臨摹，是傳統經典藝術作品賴以原態保存發展的外在條件，這些形式都促進了傳統藝術的原態保存和發展。第二是促成傳統藝術的創新發展。陜西高校中國畫教學以臨摹經典作品為手段展開創新式的創作型教學，在學習傳統藝術的獨特藝術語言和形式基礎上，融合時代主題進行創新發展：如以陜西黃土高原的地理風貌色調為色彩創新水墨類別創作；以陜西獨特建筑藝術為創作主題運用傳統皴法、線描技法進行新型國畫形式創作；以傳統界畫藝術為形式進行新城市題材國畫創作等。這些都是在傳承傳統藝術的基礎上進行的融合式創新發展。正如傳統國畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態傳承和創新式發展兩方面論述了兩者都屬于傳承發展的途徑。陜西高校中國畫教學通過各種形式豐富了傳統藝術的藝術表現語言，擴充了傳統藝術的創作母題，促進了傳統藝術在新時代的新發展。第三促進傳統藝術的材料發展。陜西高校中國畫教學在課程教學內容中融入了地域民俗元素，將中國畫傳統的筆墨紙硯的物質材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創新發展了中國畫創作中的形式材料語言，以實驗性國畫創作為手段進行了國畫的創新發展。這種創新型的材料發展不僅表現在用具種類的豐富上，更表現為畫面材料和形式的發展上，是陜西高校國畫教學對傳統藝術在新時代的創新探索發展。
三、結語
中國自古的繪畫思想是“書畫同源”，是“游于藝”，是《古畫品錄》中所稱的“氣韻為上”，更被稱為“士人畫”、“文人畫”，這些都說明了中國畫與傳統文化藝術的緊密聯系性，是中國畫賴以存在的靈魂與優秀。所以學好中國畫的基礎和優秀是學好國學、學好傳統文藝。抱著這種思想展開的高校國畫教學，對傳統藝術可起到傳承和促進發展的作用。陜西高校國畫教學通過課程設置、教學活動和評價體系等形式傳承了傳統藝術，并促進了傳統藝術的創新發展，實現了原態發展、創新發展和材料發展，實現了高校國畫教學對傳統藝術的保護、流傳和創新。
作者：張曉紅 單位：延安大學魯迅藝術學院
一、數字媒體藝術對傳統藝術美學突破的具體體現
（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化
在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數字媒體藝術具有開放性的美感
數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。
（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗
數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結
數字媒體藝術是知識經濟的產物，數字媒體藝術的突破離不開科學技術的進步，數字化技術與藝術元素的有機結合豐富了藝術的表現形式，與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有的高效性與交互性，極強的虛擬性與綜合性。數字媒體藝術的突破發展能滿足人們更高層次的精神文明需求，也是對傳統藝術的繼承和發揚，數字媒體藝術的發展有利于豐富現代藝術的內涵，推動我國藝術領域的長遠發展。
作者：許騰 單位：北京郵電大學
1中國傳統藝術中的邊飾紋樣
（1）敦煌壁畫藝術中的邊飾紋樣
目前敦煌壁畫存有4萬多平方米，在早期時代，敦煌壁畫的構圖中不論采用何種構圖方式，基本上都是采用邊飾紋樣和藻井圖案對壁畫圖進行裝飾的。邊飾紋樣在壁畫中的運用使得壁畫的主題更加的清晰和完整，這就是邊飾紋樣在敦煌的壁畫中所起到的塑造作用。在敦煌壁畫的邊飾紋樣對壁畫表象所起到的作用主要體現在以下幾點。首先，邊飾紋樣使得壁畫的內容更加的完整，起到了完整內容的作用。北魏時期，敦煌便已經形成了佛教藝術，而且還一直以活潑的藝術創作同莊嚴的佛經內容結合產生了一種新的藝術風格。在宋代第26窟的壁畫中，有很多以佛和菩薩為主題的壁畫，這些壁畫四周都布滿了由小花紋、半花紋和三角形等形成的邊飾紋樣，盡管這種紋樣是幾何式的構圖。但其卻在充分利用空間的基礎上，重復的出現兩種花紋，盡可能的為壁畫塑造了繁花似錦的感覺，使得這些以莊嚴為主題的圖案更加的富有情趣和生機。其次，邊飾紋樣在敦煌壁畫藝術中更好的塑造了秩序感和空間感。邊飾紋樣在壁畫的負面上的分割和主題的表達上發揮了直接的作用。壁畫上簡單的帶狀連續紋飾使得壁畫更加具有秩序感和空間延續感，塑造了一種明朗和善良的宗教情感。邊飾紋樣在壁畫中合理的利用了空間，使得壁畫和石窟得到了更完美的結合，起到了向導的作用。第三，為壁畫建立了裝飾和運動感。在敦煌壁畫中的邊飾紋樣中有一種紋飾叫做忍冬紋，這種紋樣是北朝的石窟中較為突出的紋樣。這種紋樣的造型十分的簡潔，而且變化多姿。在西千佛洞的第7窟的北壁下部就使用了忍冬紋，這種紋樣采用了單葉波狀式樣，同有著厚實身軀的力士形成了一種相得益彰的感覺，不但同力士的裝飾帶的排列形式統一，而且其波形的運動感也使得壁畫的運動感更加的強烈，給觀者以一種單純和樸實之感[5]。最后，在敦煌壁畫的藝術中，三維邊飾紋樣使壁畫產生三維感。從天宮憑欄的紋飾中我們可以看到邊飾紋樣對于壁畫三維空間的塑造。這種紋樣主要出現在窟內的四壁的上部，比如隋朝的西千佛洞的第八窟的西壁上部就是以憑欄的紋飾進行裝飾，使得壁畫產生一種三維的效果。這種紋樣體現了對生活的熱愛，另外還從不同的維度空間突破了壁畫的藝術手法。因為敦煌的壁畫是繪制在墻壁上的，要沿著墻壁進行繪制這樣就存在一定的建筑功能限制，但是天宮憑欄這種紋飾可以不受這種現實限制，能夠在視覺上進行改造。這種邊飾紋樣同亭臺樓閣的立體表現也是相互呼應的，這種手法就是人們對于創造的探索，也是對陳舊圖案的創新。
（2）唐代藻井圖案中的邊飾紋樣
唐代作為敦煌藝術的一個繁榮時期，各類紋樣的出現也越來越豐富。在敦煌唐代的藻井圖案上最受人關注的并不是井心的紋樣而是在方井井心周圍的邊飾紋樣。這周圍的邊飾紋樣看起來十分的華麗，但卻有秩序感，正是因為這些紋樣的華麗也使得整個藻井圖案更加的華麗和飽滿。唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣層次繁多而且結構形式也多樣。在初唐時期主要以簡單的卷草紋為主，盛唐時期主要以團花紋為主，而在中晚唐時期主要以幾何連續紋為主。邊飾紋樣在敦煌的藻井團中是主要的構成部分，是單元重復的結構進行排列的有一定的秩序感，而且層次感較強的裝飾紋樣還能夠避免給視覺產生擁擠和混亂感。藻井團中的邊飾紋樣的虛實結合也給整個畫面帶來了層次感。諸如，迥紋可以給人以虛感。雖然說，唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣結構基本上以幾何式和波狀為主，但是這些紋樣的構成變化有序而且有著較強的節奏感，點線面的結合給人以豐富的視覺感，這些邊飾紋樣為以莊嚴為主題的圖案帶來了生命力。
（3）青花瓷藝術中的邊飾紋樣
唐代是陶瓷發展歷史上的一個重要的時期。在景德鎮的陶瓷藝術中，憑借其精湛的工藝和豐富的邊飾紋樣，在中國的藝術圈內展示了獨特的風采。這里主要介紹邊飾紋樣在青花瓷中的應用。明代嘉靖時期的青花葫蘆瓶。20世紀的70年代在我國的江西省南昌市出土了一種青花葫蘆瓶。該瓶的蓋口處有蓮瓣紋樣同瓶口的直線紋樣相對稱。而在瓶子的上下腹部出現了牡丹紋，紋樣十分豐富，下腹部則是通過變形的牡丹進行裝飾，在瓶子的底部邊緣處繪制了變形的蓮瓣紋飾。整個葫蘆瓶的紋飾主題十分突出，瓶的邊飾紋樣也給整個葫蘆瓶的紋樣繪制增添了生機。使得瓶身的畫面更加的雅麗，線條也更加的流暢活潑。
2西方藝術中的邊飾紋樣
（1）西方服飾藝術中的邊飾紋樣
在西方的傳統服飾上，邊飾紋樣的應用傾向于對自然的模仿，其藝術的重點在于產生逼真的效果。在服飾上的邊飾紋樣主要以是整體面的形式出現，通過造型和色彩空間的結合進行邊飾紋樣設計。而在中國的服飾上邊飾紋樣的應用主要是突出精神上的寄托，例如，在服飾上的竹菊等紋樣的設計。
（2）西方家具藝術中的邊飾紋樣
在西方家具藝術中，邊飾紋樣分為宗教神話紋樣、動物人物紋樣和戰爭題材的紋樣。在西方家具藝術中，家具上的邊飾紋樣大多是以突出主題為主的，宗教神話紋樣在家具上的應用主要是再現宗教形象，體現人們對于天堂的渴望。
3結語
對于中國邊飾紋樣的探索，從不同的朝代中的藝術對邊飾紋樣的形式、應用以及作用闡述了我國傳統藝術中邊飾紋樣的重要作用。正是有了邊飾紋樣的存在，才使得傳統的藝術更加的豐富、更加的雅麗。當然，文章所闡述的畫石像藝術、陶瓷藝術、壁畫藝術在中國的傳統藝術中有著較為重要的地位，無論是藝術本身的價值還是其傳承價值都有著邊飾紋樣不可或缺的力量。而且，這對現代的藝術設計也是一種借鑒，值得我們去探討和研究。
作者：田靜 單位：湖北工業大學
一、數字媒體藝術對傳統藝術美學突破的具體體現
（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化
在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數字媒體藝術具有開放性的美感
數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。
（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗
數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結
數字媒體藝術是知識經濟的產物，數字媒體藝術的發展離不開科學技術的進步，數字化技術與藝術元素的有機結合豐富了藝術的表現形式，與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有的高效性與交互性，極強的虛擬性與綜合性。數字媒體藝術的發展能滿足人們更高層次的精神文明需求，也是對傳統藝術的繼承和發揚，數字媒體藝術的發展有利于豐富現代藝術的內涵，推動我國藝術領域的長遠發展。
作者：許騰 單位：北京郵電大學
一、電視表演藝術
電視表演藝術的主體是人，人類在進行表演的過程中需要充分調動各種感官，將生活中的各個角度和層面都能夠通過生動的表演展示出來，增加了觀眾的認同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動程度也所有提高。這一系列優點說明電視表演藝術充分發揮了其充實人民群眾精神生活的職能。然而，我國的電視表演藝術的整個發展歷程中對于國外節目和表演的借鑒程度很大，無論是綜藝節目還是娛樂性的節目都有很濃的國外節目特點和氣息，雖然在引進國外電視表演藝術的過程中，我國也進行了相應的改革，但是仍然無法完全擺脫他國文化的痕跡。例如，我國的電視娛樂節目當中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛的節目，能夠真實的將生活中的父女相處模式和人們面對生活困難中的態度展現給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個節目都是模仿韓國同樣性質和內容的娛樂節目而產生的，只是在內容上稍微做了一些改動而已；而同時娛樂節目的《中國娛樂報道》和《娛樂無極限》等以獨特的方式和風格展現在人們的面前，它們在市場中的發展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛。
二、中國傳統文化藝術
古往今來，人類的發展歷程中離不開文化，文化能夠促進世界各個民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個人的正常生活。中國的傳統文化更是博大精深，我國是一個歷史悠久的國家，隨著時代的變遷，傳統文化不斷得到發揚和傳承，經過了時間的洗禮之后，能夠留下來繼續影響真人們生活的傳統文化能夠充分展現出我國文化的精髓所在。同時，伴隨著時代的發展，這些精髓還能夠及時適應社會和環境發展的需要，同時不斷創造出新的文化。在很長一段歷史時期之內，我國無論是經濟的發展還是政治和文化的發展都始終處于世界領先地位，后來，在經歷了清朝末年的腐朽之后，我國的整個社會開始落后于世界各國，經歷了多年的戰爭和反壓迫，人們開始意識到促進我國文化發展的重要性。伴隨著這種認識的上升，人們開始通過各種革命來改革我國的傳統文化，經歷了“”等的打擊之后，我國的傳統文化仍然屹立不倒，并迎來了文化發展的新時期，繼續對世界起著影響的作用。伴隨著現代社會不斷飛速發展的科學技術等，我國的傳統文化逐漸與現代社會發展相結合。尤其是當新的傳媒手段電視產生以來，我國社會文化當中新的思想和文化都能夠通過電視產生更加強烈的影響。我國的傳統文化具有著能夠與時展相融合的功能，正因為如此，伴隨著時代的發展，我國的傳統文化藝術與電視表演藝術有機的結合在了一起，二者之間能夠產生相互影響和推動的作用。
三、傳統文化藝術對電視表演藝術的影響
1、豐富電視表演藝術的內容
電視表演藝術作為一種藝術表現形式，在發揮其自身職能的過程中需要擁有兩個基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內容。這就決定了電視表演藝術與中國傳統文化之間不可分割的關系。現階段，中國的電視表演藝術通過電視這一媒介所傳播出來的基本內容通常都是我國國內的種種事件和知識，而觀看電視表演藝術的大多數也都是中國人，進行電視表演藝術的制作者和表演者也大部分都是中國人，種種跡象說明了中國傳統文化對中國表演藝術內容上的豐富作用。當我國的電視表演藝術最初開始出現在人們視野當中的時候，首先是受到其他國家表演的影響的，電視表演藝術主要是對外國電視表演藝術的一種模仿，其中受到蘇聯電視表演藝術的影響較為深刻。我國的電視表演初期雖然沒有受到我國傳統文化的影響，但是伴隨著時間的推移和我國社會經濟的不斷進步，我國的傳統文化逐漸融入到現代科技發展當中，我國的電視表演藝術也形成了自身的特點，中國的傳統文化藝術充實了我國電視表演藝術的內容。
2、促進電視表演藝術的發展
伴隨著經濟的發展和社會的不斷進步，人們對于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術的制作者和表演者開始意識到增加表演內容的重要性。于是電視表演藝術開始逐漸吸收和融入中國的傳統文化藝術，來豐富自身的內容，促進自身的發展。傳統文化的精華通過電視表演藝術工作者的不斷努力充分促進了表演題材、文化內涵和表現形式的轉變和豐富，電視表演藝術得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點和個性。近年來，中國風的盛行中國派的文化得以興盛不能夠離開傳統文化藝術對于電視表演藝術的推動。我國民族化的電視表演藝術是中國特色電視藝術的特點，伴隨著社會的不斷發展，我國的電視表演藝術形成了自身的審美價值取向。將中國傳統文化中追求的意境美和氣韻展現的淋漓盡致，將中國傳統美學充分的展現了出來。有效將中國傳統文化藝術融入到電視表演藝術當中，提高了我國電視表演藝術的層次，豐富了電視表演藝術制作的形式和手段，同時也更加符合我國觀眾的審美。因此，中國傳統文化藝術有效促進了我國電視表演藝術的發展。
四、電視表演藝術對傳統文化藝術的影響
1、宣揚中國傳統美德
電視表演藝術的不斷發展，使我國的傳統文化得到了充分的展現。中國擁有博大精深的傳統文化，一度在歷史上對世界產生了重要的影響，在中國電視表演藝術不斷發展的過程中，極大地吸入了中國傳統文化藝術，利用其將自身的表演形式、內容和手段進行了充分的豐富，與此同時，也極大的宣揚了我國的傳統文化。我國無數優良的傳統文化在經過時間的洗禮過后，至今仍被人們所接受和贊揚的都是我國傳統文化中的精髓，電視表演藝術將這些精髓展現給觀眾，能夠很好的促進我國傳統美德的發揚光大，使其得到傳承，不斷的對我國的下一代產生著重要的影響。例如，我國的一個電視表演，《家》的攝制，其主要針對的對象是農村的留守老人，這些老人都是常年無人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設施及其不健全的農村，節目組在拍攝《家》的過程中主動贊助這些孤寡老人去各個有名的城市進行旅游，而當前的明星則要留下來為老人做好地里的農活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過為老人做這些工作來表達自身對老人的敬愛和尊重。在中國，這類的節目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛幼、勤勞樸實等傳統美德充分的展現出來。這類電視表演藝術通過將中國傳統文化藝術的融入，能夠不斷的將我國優秀的傳統文化進行發揚，還能夠有效的為我國下一代的健康成長樹立良好的榜樣。這些中華民族傳統文化藝術的有效展現，促進了我國電視表演藝術的中國特色的形成。
2、促進我國民族特色的自然流露
伴隨著科學技術的進步，我國的電視表演藝術的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進步，它能夠更好的展現作品內容。現階段，我國的電視表演藝術當中，通過先進的技術手段，在錄制節目的過程中能夠將當地的風土人情以更加“唯美”的形式展現出來，經過高科技技術手段制作出來的節目，其畫面感更加強烈，優美的景色當中還能夠適時的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現的淋漓盡致。這種電視表演藝術將我國各地的民族特色充分的展現了出來，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見聞，提高人們的知識含量，促進人們對我國的了解，豐富了我國人們的精神生活。
五、結論
中國是世界上歷史悠久的文化古國，具有豐富的文化資源。在當今世界電視表演藝術不斷發展的過程中，中國的傳統文化藝術極大的豐富了我國電視表演藝術的內容，促進了我國電視表演藝術的不斷進步和發展，在不斷的發展過程中，形成了具有我國特色的電視表演藝術風格；與此同時，電視表演藝術當中融入我國的傳統文化藝術，能夠更好的將我國優秀的傳統文化進行宣揚，促進我國的不斷發展和進步。
作者：黃娃麗 單位：廣東廣播電視臺
一、從傳統藝術到新媒體藝術的發展歷程
（1）誕生：在全球化逐步滲入到社會各個地方的領域的背景下，在歐美新媒體藝術和中國IT產業迅猛發展下，中國的新媒體藝術可以說在被動的狀態下起步。新媒體藝術在中國的發展大約始于20世紀80年代末，到90年代中期，才開始出現一批質量較高的作品和較為成熟的藝術家。影像藝術追溯于1990年代，主要是指音頻藝術。影像藝術的產生，是90年代藝術區別于1980年代藝術的主要特征。
（2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術的應用主要表現在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現為使用在90年代中期在媒介實驗上的所有手段用于傳達表現社會和社會現象批評的內容。裝置藝術和表演在1980年代后期雖然也有實驗，但真正在媒介上大規模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術的結合。
（3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術的卓越性的實驗是錄像藝術的興起。在90年代末期，隨著互聯網視覺技術的普及，網絡技術，Flash動畫技術，電子游戲技術，互動藝術，三維視覺技術，以及計算機數字編輯技術等開始進入音頻藝術的制作。90年代末期的一個重要變化是音頻藝術不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術的表現方式對中國社會轉型進行了文化層面上的反映，表達和社會各個群體息息相關的話題。
（4）高潮期：進入21世紀后，中國的對外開放程度進一步深入，隨著中國IT產業的發展和創新能力的提高，人們開始注重精神方面的享受，大大推動了個人新媒體藝術在中國的蓬勃發展。新媒體藝術被引進中國后，影響時間還超不過十幾年，但它們卻和產生它們的基礎新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發展和蓬勃壯大起來。
二、新媒體藝術的藝術特征
1.綜合性
新媒體藝術擺脫了傳統藝術單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動畫，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統藝術的所有特點。在包括傳感器，音效，網絡計算機，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術將觸覺，視覺，聽覺甚至味覺一并合成進行綜合性的展現，讓大眾在虛擬世界中實現審美感受。
2.貼近性
新媒體藝術的取材大多是來自人民生活，或者是與傳統文化相融合。內容相對來說通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現代科學技術應用到了屏幕上來，通過這種表現形式，讓觀眾過產生了共鳴，增加了新媒體藝術貼近生活，貼近人民，貼近社會的性質。
3.互動性
新媒體藝術打破了往日傳統藝術單向互動的模式，更加注重觀眾的參與互動。通過與觀眾的互動，加深了觀眾對藝術的理解，從而對觀眾的思想意識產生一定的震撼，進而通過觀眾的人際傳播就會在社會上形成一種新的觀念和思想，發揮了藝術“文以載道”的作用。
4.迅速性
新媒體的特點就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點，那么，以新媒體技術為基礎的藝術也具備這樣的特征。新媒體藝術，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術特色，并且在社會上的反應也是快速巨大的。
三、總結
新媒體藝術繼承了傳統文化的精華，同時，在表現形式上取得了大的突破。新媒體藝術的發展是生產力發展的結晶，它反過來也推動了科學技術的革新。它以其豐富的表現形式和藝術特征受到了社會各界的廣泛認同。
作者：張弦 楊雪倩 單位：重慶工商職業學院 重慶市魚嘴高中
一、開展國畫藝術教育措施
（一）思想上要認識到位
在中國古代，對于藝術的教育就非常重視，比如古代教育中強調的“禮樂射御書數”，其中既包含了技術的學習也有藝術的教育，職業技能教育和藝術教育是同等重要，同步開展的。在現代職業教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學校課程設置中不僅有職業能技能培訓課，還有音樂、美術等文化藝術課程。可以說，沒有藝術的教育是不完整的。另外，在學習方面國畫藝術課程的學習和職業技能課程的學習是有相通之處的。中職學生在掌握了中國畫的繪畫技巧的同時還可以將其應用到職業技能學習中去，達到觸類旁通的效果。因此，在開展國畫藝術教育時，應該從思想認識上改變學生的學習藝術課的無用觀，增強學生的學習興趣的培養。
（二）采用學分制形式，確保正常開展
相對美術院校來說，在中職院校中開展國畫藝術教育有其自身的缺陷，比如在教學計劃方面不夠全面詳盡、教學課時不夠充足、學生基礎薄弱等。因此，為了保證國畫藝術教學課程能夠正常、持續的開展，學校在課程設置上應該多加注意。比如，在新生開學之初的第一學期就開設國畫課程，每周至少一節國畫課，并且要制定詳盡的教學計劃，采用學分制的形式激勵學生學習，增強學生學習國畫藝術的外在動力。
（三）教學過程中方法靈活多樣
國畫藝術教學中，很多學生出于興趣原因不愿意學習中國畫，為此教師應該注重培養學生的學習興趣。首先，教學之初，可以通過欣賞課引導學生認識中國畫、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫家的生平趣事；教學過程中，教師應該注重教學細節的設置，比如在教學環節上可以先從臨摹教學開始，進而引導學生進行寫生、創作等。在臨摹階段，可以讓學生先學習線描，反復練習每一線的起筆、運筆、回峰、停頓、收筆等動作，在循序漸進中逐漸提高繪畫基本功。在臨摹過程中，教師還應該注意學生學生學習興趣的持續性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學生的學習積極性。對于基礎較差的學生教師不應操之過急，不同的學生可能在不同的國畫風格上有不同的領悟能力，作為教師應該引導學生發現自身優點，尋找到屬于自己的繪畫領域。
二、結束語
在中職院校開展國畫藝術教育，不僅提高了學生的藝術文化素養，還可以培養和提高學生學習專業技能的方法技巧，同時熏陶學生的品格秉性得到，使學生養成精益求精、持之以恒、刻苦鉆研的求學態度與崇尚美學的價值觀等良好品質。總而言之，在中職院校開展國畫傳統藝術教育是十分必要的。
作者：呂亞鶴 單位：長春藝術設計學校
一、傳統文化藝術傳承與學校教育相結合
當下人們的緊迫任務是闡釋清楚傳統文化藝術作為藝術教育資源得以有效傳承的主要渠道及其可能性和實效性，其次是在充分利用高等教育、基礎教育、社會教育等在人力、智力以及創造力等方面的優勢的基礎上，構建起傳統文化藝術傳承同現代學校主流文化教育相結合的理論體系和實踐模式，使傳承項目的保護與主流學校教育進行有效對接。人們可以通過在現有大學、中學、小學各個層次的藝術教育中增設優秀傳統文化課程內容，提高青年學生對傳統文化藝術的了解和熱愛，提升其對優秀藝術資源的認知和評價能力，形成應有的文化自信心、自豪感以及對傳統文化藝術傳播的責任感和使命感，從而發揮教育的文化傳播功能和文化創新功能。為此，首先需要在收集整理民族、民間傳統文化藝術遺產的基礎上，逐步形成一套特色鮮明適于各層次藝術教育的“傳統文化藝術教育系列教材和叢書”；其次要探索適合傳統文化藝術教育的教學方法，依靠學校藝術教育規范化的傳承結構的運行，實現傳統文化藝術在傳承過程中的規范性、系統性、穩定性和延續性。同時，學校和教育部門還應加強與各類博物館、紀念館、展覽館、文化館、少年宮、烈士陵園以及有代表性的傳統文化藝術遺產項目傳承人的合作，進一步大面積弘揚和傳承優秀傳統文化藝術資源。
二、傳統文化藝術傳承與數據庫及網站建設相結合
建設優秀傳統文化傳承體系，尤其是大力推進文化資源數字化，是傳統文化傳承的重要基礎，而數據庫是永久性保存珍貴人文資源中各類信息的最好手段，也是保護文化遺產工作中最基本、最重要的方式。因此，需要突破與傳統文化藝術資源的數字化保護相關的關鍵技術與問題，使東北地區在傳統藝術資源的數字化采集、數字化處理、數字化服務以及傳統文化藝術資源的示范推廣與傳承共享等方面，探索有益經驗，充分利用數據列表這種簡潔的方式說明不同地域傳統文化與它自身的人文背景之間的互為依存的關系，從而大力推動傳統文化藝術數字化的發展進程。目前，“黑龍江流域藝術非物質文化遺產數據庫”已經建立，未來還應繼續完善并補充遼寧與吉林兩省傳統文化藝術資源的數據庫資料，盡快從地理空間上針對三省三部分數據庫依次鋪開介紹，并盡快健全傳統文化藝術代表項目的普查和建檔制度，并認真做好文化藝術典籍的整理工作，繼續實施和加強文化藝術典籍的編撰、保護與出版重大工程，推進文化藝術典籍資源數字化，從而促進現代技術和手段在傳統文化藝術發展中的應用。在此基礎上，我們還應致力于東北地區傳統文化藝術的分類與分布的數據庫和門戶網站建設的理論與數字工程操作技術研究，嘗試建成優質數字化資源共享平臺，開發具有自主知識產權的文化藝術資源數字化采集與處理、文化藝術資源示范推廣以及文化藝術信息管理等一整套數字化服務系統，包括設計民間藝人主頁、民間藝術絕活瀏覽庫，實現傳統文化藝術遺產網上授課、網上討論、網上答疑以及瀕危及失傳的民族民間文化藝術電子公告欄等等，從而能夠快捷、方便、靈活地滿足社會各界對傳統文化藝術知識、技能、情感等方面的需求。
三、傳統文化藝術與博物館建設相結合
博物館作為現代文明的產物，具有為社會普通公眾提供知識與文化傳播的重要功能。東北地區有著悠久的歷史與多樣性的民族民間文化遺產，但北方地區博物館事業、尤其是高校中博物館的建設工作相對滯后，已經不能夠滿足公眾日益高漲的文化需求以及建設新型現代文明城市的發展需要。因此，通過博物館建設這一有效手段，收集、整理、保護和傳承傳統文化藝術已成為當務之急。首先，利用高等院校良好的學術氛圍以及教學的便利條件，與已有的科研師資隊伍和采風、考察等教學任務相結合，定期深入文化原生態地區，進行民族學、民俗學調研，針對東北地區尚存的手工藝、詩歌、舞蹈、音樂文化藝術等進行搶救性的搜集、整理與保存，構繪北方地區地域文化的詳盡圖譜。大力增建博物館與陳列館，擴充已有展館的展示規模，提升藏品的數量和等級，建構覆蓋面廣的大、中、小院校文博收藏網絡。目前，黑龍江省的哈爾濱師范大學已建“黑龍江流域民俗藝術陳列館”，面積約80平方米，藏品300余件。在此基礎上，未來計劃聯合東北地區各合作單位，在各高校內建成3至5座博物館，并在各地區中、小學倡導地方文化藝術陳列室的創建，以實現北方地區各級院校地域文化博物館的網絡化建設。此外，人才的培養關乎博物館事業軟實力的建設。從長遠發展的角度來看，專業人員的素質不但影響展覽的水準、數量，還直接關乎文物遺存價值的利用、開發與學術探索。目前北方博物館學的研究和管理人員質量和數量上均有空缺，未來還需利用高校的教育優勢，為東北地區輸送優秀的博物館學方面的專門人才。未來東北地區各高校應本著文化共享的原則，積極與相關文化和教育部門、科研機構建立緊密的關系，大力增設和擴建博物館和藝術陳列館等，并在現有展館的基礎上擴充展示規模，提升藏品的數量、等級，建構覆蓋面廣闊的大、中、小院校文博收藏網絡，力爭將各種類型的博物館、美術館、展覽館、藝術工作室覆蓋到東北地區各地，并構建起人文藝術類博物館藏品信息指標和采集指標體系，從而搭建起東北地區傳統文化藝術資源博物館展示平臺。
四、傳統文化藝術的產業化推廣與傳播
產業化發展是傳統文化傳承的重要手段，它不僅可以更好地引領社會對傳統文化藝術價值的認識，還可以更有效地促進傳統文化藝術項目的“活態”保護和傳承，同時可以成為各地區新的經濟增長點。因此，為配合國家促進文化大發展、大繁榮的戰略舉措，應通過與企業、政府和研究機構合作等方式，即由政府提供法律保障和政策支持，學術和研究機構負責提供具體題材、市場預測、發展前景等信息支持，同時借助高科技手段謀求文化產業發展，形成計算機設計、建筑、美術、音樂、動漫、傳媒、網絡軟件、會展、新聞出版、旅游、影視制作、知識產權交易等比較突出的以傳統文化藝術遺產為內核的文化創意產品產業板塊。①具體做法可以包括如下幾個方面：一是與旅游產業、休閑產業緊密結合，將剪紙、陶藝以及手工藝品制作等轉化為具有地域性特征的旅游紀念品和地標式的文化藝術產品，并結合各地旅游景點，組織“活性”表演活動，在民眾中強化傳統文化藝術保護意識；同時以民間信仰習俗和傳統文化節慶活動為切入點，形成一系列具有地域特色的有影響力的群眾文化活動，提升具有地域特色的文化旅游線路、文化旅游集聚區的附加值，增進游客的體驗值，培育旅游商品市場。二是將適合的傳統文化藝術項目作為現代文化和生活產品創作的主題，運用在具體的形象設計中，以文化符號、文化元素的身份進入文化產品設計領域等。如利用具有歷史人文價值的舊建筑、舊街區，規劃建設藝術集聚區和文化創意產業園區，吸引國內外藝術家、收藏家和文化設計機構介入，積極支持傳統工藝美術品的開發生產、銷售和出口。三是通過形式創新和主題演繹，對具有典型地域特征和影響力的文化藝術品種進行適合市場需求的再生，通過組織巡演和駐地演出、培育標志性傳統文化品牌展會、研發具有地域性和原創性的動漫游戲產品以及建設民族服裝、特色餐飲、民俗風情村等方式，探索出一條傳統歌舞、曲藝和工藝現代化、產業化發展的新路。四是充分利用博物館、文化產業園區等社會公共場所，成立文物、民間工藝等的“文化超市”或更大空間的“文化區”，從而把分散在各地的文化藝術產品集中起來，以滿足人們藝術欣賞、購物及休閑等多種現代生活的需求。
五、傳統文化藝術傳承的專門人才培養
充分利用高校的教育資源優勢，通過建立“東北地區傳統文化藝術創新人才培養基地”，著力進行東北地區傳統文化藝術傳承人及表演人員、東北地區傳統文化藝術科研專門人才、文博專業人才和東北地區傳統文化藝術管理等專門人才的培養，建設一支出色的傳統文化藝術傳承、研究和管理隊伍。首先是傳承人及表演人才的培養。為了組建一支傳承人隊伍，應經常性組織開展具有傳統藝術特色的校本教學活動，即讓藝術傳承人走進校園，開設傳統文化欣賞課，編寫民間藝術鄉土教材作為校本課程。同時，定期開設傳承課程培訓班、文化沙龍和學術講座，將傳統文化藝術的傳承列入大學課程，聘請傳統文化藝術傳承人走進大學傳授技藝，解決傳承隊伍老化、后繼乏人的問題。此外，還可以通過培養一批能夠組織民間藝人、民間藝術的表演隊伍的方式，引導社會力量參與傳統藝術的合理開發利用，開發生產具有民族民間文化特色的服飾、飲食、工藝品、紀念品等，建立民族民間文化產品的研究開發生產基地，使之成為文化產業新的增長點。其次是藝術管理人才的培養。隨著中國文化產業的日益升溫，傳統文化藝術的演出團體也日益增多，而這個產業鏈中重要的一個環節——藝術管理人才卻處于虧缺的狀態，尤其是從事傳統文化藝術的管理人才更是鳳毛麟角。所以傳統文化藝術管理人才是確保傳統文化藝術在商業社會中能夠持續發展、不斷完善的關鍵。因此，要盡快實施對藝術傳承人“請進來，走出去”戰略服務，培養具備專業知識及創新意識的傳統文化藝術的管理人員，使其不僅能在項目管理過程中對項目本身提供管理方法，同時能夠針對項目傳承的特殊性和流動性隨機、能動地調整管理模式。再次是科研人才的培養。制定科研人才培養計劃，培養具有普查積累傳統文化藝術資料和文檔工作能力的科研專門人才已成為當務之急，為此要加強理論研究人才和管理人才的培養，盡快培養一支研究管理團隊，同時要大力鼓勵年輕人加入到傳統藝術的文化傳承工作中，從而利用高科技手段實現傳統文化藝術資源保護的科學化，把所有文化資源信息（包括文字、圖像、音響、影像）進行科學、系統的數字化處理和動態管理。
六、結語
優秀的傳統文化是承載文化藝術的母體。本文以東北地區豐富的傳統文化藝術遺產為基本資源，對其發展模式、戰略重點及可持續運營進行系統研究和全方位的綜合開發，從而達到構建傳統文化藝術多維傳承體系，為弘揚黑土文化提供理論和實踐兩個層面的創新傳承思路，并使中華傳統文化藝術與當代社會相適應、與現代文明相協調，不僅在新的歷史條件下繼續發揚光大，為中華民族的偉大復興補充新的文化給養，賦予新的文化內涵。在探尋東北地區寶貴的多元文化藝術形態的基礎上，本文提出將以往的“標本式”保護模式轉變為“動態式”傳承，即不僅將散存在民間的傳統文化藝術轉化為有形形式進行搶救性挖掘、收集、整理，使之得以“靜態”記錄和保存，同時更要尋求通過學校教育、藝術產業開發和文化專門人才培養等手段，實現傳承主體繼承、創新和發展基礎上的“動態”傳承的目標。總之，本文希望通過開展地方傳統文化藝術遺產傳承的對策研究，提出傳統文化藝術的傳承模式和產業化發展的戰略目標，建立基于高度文化自覺和合理文化規劃基礎上的有效傳承機制，力爭擺脫在當今急劇變革的社會及現代文明發展的強烈沖擊下，傳統文化藝術所面臨的消亡和繼承的兩難困境，使寶貴的文化藝術不僅能在民族共同體內的社會成員中作“接力棒”似的縱向交接，并能最終形成地方文化藝術傳承的自覺機制，促使整個區域傳統文化藝術在歷史發展中具有更大的穩定性、完整性和延續性。
作者：宋蓓 劉永武 單位：哈爾濱師范大學音樂學院副教授 哈爾濱師范大學音樂學院副教授
一、灶兒巷古建筑傳統裝飾的分類
1.傳統裝飾藝術的主要部位
門罩。灶兒巷古民居的大門外觀樸素，簡約大方，民居大門的門罩以石料制成，特點是在其上雕刻各種傳統裝飾圖案。有的民居造型講究，規模大，大多用水磨磚砌出向外飛挑的檐腳再在頂上覆蓋瓦片。普遍以磚石雕圖案裝飾其門罩，造型豐富多彩，生動感人。門罩和門框在墻的外延屬于一個整體，門框多以青石條砌成，上下呼應，相映成趣。門罩以青石料制成，石為天地之精華，是人與自然和諧相處的體現，寄予著萬物長久的美好愿望。與之相伴的門框呈現出長方形狀，在易經中為四方、四時、四季、吉祥，表四方流通之意，線形的長短組合線的曲直變化也都是太極陰陽觀念的體現。以傳統裝飾手法來說，重視底邊齊平，鋪線工整，以平行線來布置山水、花鳥、人物建筑等圖案，以達到規整統一的視覺效果，非常具有傳統藝術的文化韻味。雕窗。窗戶作為建筑的眼睛，常有精彩之筆作為點綴。灶兒巷古建筑中漏明窗常見于院墻和室內分隔等地點，漏明窗在民間也稱為花窗。材質多種，圖案結構常見以方形、圓形、菱形，偶有鑲嵌花朵等造型。形態豐富，生意盎然，隨處可見。通過多樣的圖案外形和對稱的骨格組織來表達贛南人民純樸的審美觀念，如以四方、圓形組成的骨格圖案，暗示天圓地方，四通八達，喜結連環等寓意。在形態結構的設計上，主要有通風換氣，防潮祛濕等實用功能。圖案結構在文化用意上大多是代表吉慶美滿，象征幸福連綿不絕、長長久久的美滿人生。屋脊。贛南客家古民居建筑的屋脊常見的脊身有一層和兩層的，融合了皖南徽派建筑的特點而獨具風格，極具地方特色。通常在脊身上可以見到許多的幾何條紋，主要是磚砌并用灰塑的圖案和紋路在脊身上進行裝飾，用動物，器物的造型裝飾屋脊。一般來說懸山屋頂只有一條正脊，往往用灰塑在屋頂兩端做起飛翹，造型飛旋出外，姿態呈現出輕盈靈動的感覺。屋脊的邊緣常飾以傳統的民間圖案，表達了聰慧的當地人民對美好生活的殷切期盼，展現出地道的贛南傳統藝術情趣。
2.傳統裝飾藝術的題材
民間傳統裝飾藝術題材大都采用民間百姓喜聞樂見的形式，大致可分為祥禽瑞獸、人物神仙、山水花草、蟲魚飛鳥等。傳統裝飾圖案的題材可以概括為祈福納吉、驅邪消災、倫理教化三類，其中祈福納吉是民間裝飾中應用最廣泛的題材。其主要內容有：招財納福、益壽延年、功名利祿等。這些題材以樸素的藝術語言表達了廣大民眾對美好生活、家族興旺的向往和期盼，對自身生命價值和社會地位的關注與追求。灶兒巷古建筑傳統裝飾藝術，立意選材都十分講究藝術美感，富含傳統文化的氣息。諸如“四季平(瓶）安”“歲寒三友”“喜上眉（梅）梢”“五福（蝠）臨門”“三陽（羊）開泰”等，都是通過日常生活中常見的可借以抒情的生活器物、花草、鳥蟲、動物來表達祈福納吉的心愿，反映了人們對生活富足、幸福美滿、平安長壽以及各種美好事物的殷切希望。灶兒巷古建筑傳統裝飾雕刻中，像“八仙過海”“麒麟送子”“獅子鎮宅”等驅邪消災的題材隨處可見。這類題材的作品，反映了人們對平安長壽、多子多福和主宰自然、趨福避禍的美好心愿。另外，傳統的裝飾圖案經常起到“成教化，助人倫”的教化功能。例如：“桃園結義”“目連救母”“竹林七賢”，這些以生活環境為載體的裝飾題材，潛移默化的對人們進行教化，使傳統裝飾藝術的精神功能得到強化。
二、灶兒巷傳統裝飾藝術的審美特征和文化表意
1.裝飾性
灶兒巷傳統裝飾圖案有其獨特的藝術語言，其造型純樸，結構簡練，充分反映了贛南勞動群眾的審美理念和生活理想，表現出濃郁的裝飾性。
2.意象造型
灶兒巷古建筑的裝飾圖案在造型觀念上，不似西方藝術追求對客觀自然的真實摹寫，而是注重主觀感受和精神意念的表達，用心靈去感受自然，重建理想的審美境界。在長期的發展過程中，集中地反映了中國傳統圖案裝飾藝術的造型觀念。
3.象征性
象征性是我國傳統藝術的表現手法之一，灶兒巷的設計者在建造中緣物寄情，以民間吉祥圖案寄托人們美好的祝福，傳達人們的思想感情。這種象征性的造型經過歷代的傳承和發展，形成了較為穩定的表現形式，具有深厚的美學寓意。
4.教化實用性
圖像的存在具有明勸誡，著深沉之功能。圖像所傳達的人文精神內涵如同教科書一般可以教化后人，使其明禮誠信、引以為戒。建筑是一種古老的、與人類生活息息相關的藝術形式，它以磚石竹木為語言，在建筑人類棲息環境的過程中訴說著自己的情感、展現著自己的才智、表達著自身的信仰。古建筑是傳統文化的載體。作為文化形態的一種特殊的形式，灶兒巷的古建筑被賦予了文化的內涵，通過圖案，空間，環境的方式表達人們的需求、價值、情感和欲望。灶兒巷古建筑的歷史文化價值主要表現在其真實的反映當時社會的文化形態，藝術觀念，審美情趣及自然環境相適應的關系。灶兒巷古建筑傳統裝飾藝術反映了中原漢族原有的儒家文化思想，也體現了天人合一道家的價值理念。
三、結語
灶兒巷古建筑吉祥裝飾是贛南傳統民間吉祥藝術的重要組成部分，不僅滿足了客家人民的精神需要，而且表現贛南人民的思想情感、生活狀態和審美理念。研究灶兒巷古建筑傳統裝飾藝術有助于了解贛南傳統民間藝術文化，并深刻領會建筑裝飾對表達民眾精神理念所產生的重要作用，對于全面發展贛南客家文化有著重要而積極的意義。
作者：鐘慧 單位：大連大學美術學院
一、中國傳統繪畫的發展演變
縱觀中國繪畫史，中國繪畫藝術大體經歷了四個發展階段。春秋到兩漢時期，繪畫藝術還處于萌芽發展時期，也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時期，中國繪畫從自發走向自覺化，并出現了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續畫品錄》等多部繪畫理論著作，如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學觀點，為傳統美學發展奠定了堅實基礎；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時期畫論的最高成就。唐宋時期，中國繪畫進入繁榮發展的歷史時期，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現。“外師造化，中得心源”的提出對傳統繪畫藝術的發展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬物的運動變化，才能達到情景交融、主客統一的境界。張彥遠的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷，認為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”，并對繪畫立意、用筆等進行了論述。宋代之后，文人畫開始興盛，出現了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著，畫風也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時期是中國繪畫藝術集大成的歷史階段，雖然繪畫創作逐步走向衰落，但繪畫著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫語錄》就對山水畫創作進行了系統的總結，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學觀點。
二、傳統繪畫影響下的中國油畫
在明清時期，中國傳統繪畫藝術就呈現出衰敗的跡象，油畫在西學東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術原則，很多藝術家開始探討西方繪畫藝術，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風眠在中國油畫藝術發展中占據重要位置。
（一）中國傳統繪畫影響下的早期中國油畫。
第一代油畫家都深受傳統藝術的影響，有著深厚的傳統繪畫基礎，作品中都帶有鮮明的傳統文化印記。李鐵夫被譽為中國寫實主義油畫第一人，他將中國書法藝術的用筆融入油畫藝術之中，使作品呈現出濃重的水墨風趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術的造型手法和印象派的色彩運用技法，并將中國山水畫藝術融入油畫創作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統繪畫藝術，主張用歐洲古典主義法則建立規范的繪畫藝術標準，同時他也吸收了中國畫的構圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運動的先驅，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進行藝術創作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術風格，使畫面呈現出“骨法用筆”的氣勢；關良致力于中西繪畫藝術的融合，力求在融合發展中形成獨特的畫風，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點，并將中國水墨畫的節奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調，其作品《馬》就用質樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現出鮮明的東方神韻。
（二）中國傳統繪畫影響下的現代中國油畫。
20世紀中期，寫實主義一直在中國油畫藝術中占據主導地位。在抗日戰爭時期，許多油畫家到西部地區避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統繪畫藝術產生了濃厚興趣，并將中國傳統繪畫融入油畫創作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術特點，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現出許多優秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實主義畫風，始終將反映群眾生活作為創作主題，其作品《齊白石像》畫面穩重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風”作為藝術追求的目標，力求使自己的作品具有鮮明的民族風格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現了朝氣蓬勃的時代風貌。吳冠中是中國現代繪畫史上有深遠影響的畫家，其作品有著強烈的民族文化風格，他善于用黑白灰對比的手法進行繪畫創作，將西洋油畫的形色與中國傳統畫的形式意味聯系起來，用線條的虛與實、剛與柔、疏與密來展現油畫的意境美。
（三）中國傳統繪畫影響下的當代中國油畫。
當代中國油畫呈現出繁榮發展的局面，油畫家們將傳統繪畫的精髓融入油畫創作之中，用油畫來表現對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創作手法應用于油畫創作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統繪畫藝術的影響。妥木斯將傳統美術中的寫意手法、磚雕技法等運用于油畫創作之中，使作品呈現出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統年畫的平涂手法、色彩運用來表現立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養，使人物造型質樸無華、充滿質感。朱乃正是當代油畫創作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨特的理解與感悟，并能夠從藏區風情中發現美，用獨特的藝術語言表現美，其作品《金秋季節》就有意識地融入了許多傳統元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實粗細，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統繪畫的空間意識地融入了油畫創作之中，創造出了東西方藝術神韻兼備的藝術空間，并用中國古典美學解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。
三、中國油畫對中國傳統繪畫的傳承發展
隨著中國油畫藝術的繁榮發展，畫家們不斷從中國傳統藝術中汲取營養，借鑒中國山水畫的用筆、構圖、意境等，出現了油畫山水、寫意油畫等不同風格的油畫作品。在油畫藝術發展的初期，畫家將傳統藝術形式的借鑒作為油畫創新發展的主要形式，如傳統水墨畫程式、山水畫技法、書法結構、民間年畫等都帶給畫家很多創作啟示，但隨著中國油畫藝術的深入發展，畫家們開始追求油畫藝術與中國傳統繪畫藝術的深層次融合，試圖通過油畫藝術展現民族審美文化、內在精神，這就使中國油畫走上寫意化發展的道路。意象是傳統繪畫中重要的概念范疇，“意”是畫家的主觀感受，而“象”是在畫家主觀感受基礎上產生的藝術形象。中國傳統繪畫有工筆畫與寫意畫兩種形式，寫意是中國傳統繪畫的優秀范疇，工筆畫同樣也推崇寫意。中國傳統繪畫講究“重意輕形”，將意境美作為繪畫創作的優秀內容，這使中國畫有著較強的抽象性、概括性與象征性。意象油畫就是在借用中國傳統文化畫造型的基礎上形成的油畫藝術形態，它有著“以形寫神”“形似而神不似”的美學特點，能夠鮮明地展現畫家的審美思想、文化修養、人格理想。當代中國油畫有著強烈的主觀意識，很多畫家將寫意精神融入寫實油畫之中。風景畫家任傳文就總結出“純化感覺，跡化感情”，即畫家不能在自然景物面前無所適從、亦步亦趨，而應該用經驗與能力將“境”從自然狀態分離出來，然后把與視覺相吻合的情景用藝術語言表達出來，把自在感覺轉化為生命節奏與心靈體驗。意象化是中國油畫民族化的必然選擇，但意象化絕不是繪畫技巧的簡單挪用，而是傳統繪畫的精髓與西洋油畫藝術形式的融合，是民族文化精神在油畫藝術中的自然流露。在近百年的發展中，油畫藝術已經在中國生根發芽，并取得了豐碩的發展成就。但是中國油畫藝術的繁榮發展離不開民族傳統文化的支撐，只有不斷從傳統繪畫藝術中汲取營養，走民族化、多元化的發展道路，才能使中國油畫具有“民族風格”。
作者：孫國丹 單位：河南城建學院藝術系
一、民歌與民歌改編
1、民歌的分類及特點
按形式和作用可將民歌分為勞動歌、禮儀歌、時政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號子（勞動號子）、山歌、小調（小曲）。中國不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區的民歌也會有很多種樣式。民歌表達了勞動人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強烈的現實性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時性，簡樸、生動性的特點。民歌貫穿人生的各個階段,人們在不同時期的生活和勞動中創作出一些音調優美、語言質樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內容常常是對苦難生活的訴說、對幸福生活的向往以及對美好愛情的追求等。結構常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會隨著情緒、勞動、語言及時間、地點的不同，在曲調、力度、速度、繁簡等方面，根據需要有所變化。曲調高低，有時也會隨意而為，沒有定法，所以，大多數民歌具有流傳變異性的特點。
2、民歌改編曲的現狀
中國的民歌產生在特殊的時代背景下，以其獨特的民族魅力登上歷史舞臺，至今已有將近一個世紀的傳承和變化發展，分為萌芽期、發展期、回落復蘇期以及融匯多元發展期。不同的歷史時期，民歌在創作、演唱、傳承等方面都呈現出不同的風貌特征。由中國民歌改編的歌曲在我國的民歌創作歷程中，出現過兩次高峰。第一次是在20世紀五、六十年代，應該屬于回落復蘇期；第二次高峰是再上世紀八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風格和結構發生了改變，演唱的技法自然也會隨之作相應的變化。中國改編民歌與傳統民歌的曲調保持著密切的聯系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態下，必然要在發聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術，充分發揮人聲潛能的科學性，才能達到不同類型民歌改編曲的技術要求，對民族聲樂的提高和發展產生積極作用。對于民歌改編曲的研究，國內已經取得了較大的成績：如周為民的《對“五四”時期以來中國藝術歌曲創作的回顧與思考》一文提到了20世紀50年代中期到60年代初期，一些專業作曲家發現和利用各地民歌，對其進行精心的藝術處理，使民歌在保留它原有樸實音樂性格的基礎上，給予它藝術化的品位。文章還提到那一時期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調作為主題，在完整地保留民歌音調原貌的基礎上進行不同程度、不同規模的加工、變化、發展、創新。通過節拍、節奏形態的擴展、緊縮加強作品中歌唱性與戲劇性的對比”；黃常虹的《民歌·藝術歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國民歌的演唱提高到一個新的藝術境界三個角度進行了論述。
二、民歌改編曲的創作特點
民歌改編曲是對原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內容基本一致，新編的民歌改編曲會引用原始民歌的曲調和歌詞，與原始民歌的情緒風格也基本保持一致。同時，民歌改編曲又是對原始民歌的發展，在原始民歌的基礎上加以擴充融合，使得改變的民歌更加符合現代人的審美和需求。民族改編曲的創作具有以下幾個特點：
1、曲式結構的發展
傳統民歌多采用結構簡單短小的一部曲式，而當代改編民歌為了有充足的空間展現音樂形象的個性，強化音樂的藝術感染力與戲劇性，歌曲的曲式結構規模有所擴展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結構特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對較為完整的四段體結構，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個季節展開進行。在A樂段相對簡單，在旋律上進行簡單的潤飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調做鋪墊；A′是由第一樂段發展變化而來的，主要表現孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達的情緒也越來越強烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個樂段將情緒推向整首歌曲的高潮。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內容的同時，把一首簡單短小的一部曲式擴充為具有起承轉合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調式，全曲由四個樂句組成：前兩句是重復，第三句與前面并行進入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨立構成全曲的副部。歌曲3/4拍的節奏貫穿始終，其曲式結構為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風格特征與西方的歌唱技巧風格相結合，可以說是中西合璧的產物。它的曲式結構為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結構圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結構，由引子、主題、兩個變奏、間奏以及主題再加一個尾聲構成。Int部分是整個樂曲的感情基礎，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分布不均，結構不平衡，B部分在前面的基礎上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎上發展變化，升華了快樂的情緒，而coda部分是一個非常輝煌的結束，主要運用的也是主和弦素材，將音樂情緒提到了最高點。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重復與大段花腔技巧的運用，使原本簡單的三段式的分節歌結構擴展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術表現力在廣闊的空間里得到充分的延伸
2、調式調性的豐富
與傳統民歌相比較，當代改編民歌在調式調性的運用上更靈活，打破原民歌基本一調到底的固定模式，而采用多調性的轉化和對比，使音樂色彩更加豐富，同時也更適應故事情節的發展及歌曲情緒的深入。調式是音樂的靈魂，調性的轉化是創作改編曲的一種手段，音樂的感情色彩和情緒在很大程度上是由調式調性決定的，調式調性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調性從D徵調式發展為第三樂段的D羽調式，極大地增強了其音樂表現力，最后在F徵調式上結束，通過調式調性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產生鮮明的對比，突出了跌宕起伏的故事情節與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調式上呈現，在第三樂段時轉入A宮調式，音樂色彩與歌曲情緒發生轉變，在第四樂段時又回歸到E宮調式，實現音樂情緒的回歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉－合的布局進行，其宮調式的使用使得音樂情景更加真實生動。
3、音域與旋律的拓展
旋律在當代改編民歌的創作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見的對比、展開、再現、變奏的方式發展旋律，用來達到擴展歌曲戲劇性和藝術表現力的效果。許多由中國民歌改編的歌曲，只是加了優美的伴奏，有的雖然結構發生了變化，但是主題旋律并沒有改變。原始小調《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉、合性結構，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡單規整，曲調流暢。而改編后的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經過了三次轉調，由原來的大九度擴增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結合。如在B樂段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎上有所提高，調性在31小節處由D徵轉為D羽，音樂色彩由明轉暗，秋風落葉的凄涼映照出孟姜女內心的悲戚。旋律部分進行中四、五度跳進增多，音樂跌宕起伏。“線是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚，情緒在此時應拉開舒展，與后樂句下行的旋律形成回落對比。就整個旋律而言。此改編曲將我國戲曲板腔音樂融會貫通，“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”，表現了孟姜女無法言喻的無助與絕望，生動地刻畫出女主人公在狂風暴雪中不畏艱難險阻為君送寒衣的執著、堅強的藝術形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規整的八分節奏型，但該曲的伴奏節奏在前段樂句運用了附點休止，而且采用更多的節奏型及表情符號，如:后十六分節奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點俏皮的個性，更貼近現代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風格的基礎上，通過增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風格，增強了歌曲藝術的表現力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發展音樂，從而產生與中國戲曲同樣強烈的戲劇性效果。
三、傳統民歌的改編與聲樂技巧的提高
原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強。而現今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎的，同時使民族聲樂藝術的吸引力和時代感不斷增強，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準。
1、音色與音域
民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優美動聽，音色明亮，風格濃郁，但是在相對較窄的音域中中音區偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經過改編，一般都會音域加寬，使作品既可以圓潤輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達更加舒展細膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準的演唱功底，在演唱時聲音需要富有較強的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運用美聲唱法的音色特點進行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運用這種音色演唱，聲音密度極高，音質清脆靈動，更容易實現“近人聲”與“遠人聲”的雙向追求。
2、氣息與共鳴
原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經過改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時候除了口咽腔的共鳴意外，還要學會運用頭腔，胸腔所有的共鳴來進行演唱，以適應歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時，如果能夠將真假聲完美結合，演唱聲區統一流暢，起音與尾音相互呼應，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現瑪依拉優雅的氣質與從容的性格特征。呼吸是每個人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時的呼吸，必須是以樂句的長短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對于聲樂演唱來說就像是地基與樓房的關系，地基打的越牢越深，樓房就會蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強化胸、腹式的呼吸運動。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認為是最科學的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對于音量、音域都有所擴大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區統一和聲音的表現力，正所謂“優伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”
3、咬字吐字的整體要求
咬字是評價歌唱好壞的一個重要因素。語言在聲樂中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現出改編曲豐富的感情色彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語氣的強調也凸顯出新年團聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強調字頭的咬字，用頓腔結合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的著力點，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時注意發音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準確而清晰的唱進聽眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動觀眾。
4、旋律與韻味
格里格曾經說過“如果一位指揮家把速度弄錯了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律對于音樂的表現的重要性。中國民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過科學的發聲來訓練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對比變化來增強層次感、豐富內涵的作品，這就對演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達上，多需要以真實的表現方式刻畫的塑造角色，同時以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂回的情節，使作品更加有韻味。
四、結語
由中國民歌改編的歌曲，可以說是民族文化審美的標志之一。民歌改編曲是以傳承傳統藝術為基礎的，由于簡單的民歌隨著社會的發展越來越難以適應人們的藝術和審美需求，從而容易被人們遺忘，瀕臨解體。所以，實施保護已是迫在眉睫的文化發展大事。我們保護民族音樂最有效的方法就是創新民族音樂作品，即民歌改編曲。由于把民歌改編成改編曲是，要以原始民歌為依據，也就會應用一些特有的作曲技法和演唱技法，如在原始民歌的基礎上的加花，伴奏對主旋律的處理，前奏、間奏、變奏、尾奏的特點等等，才能體現出改編曲自己的風格和特點，這些對于演唱者而言也更能提高自己的表演水平。聲樂創作者和聲樂演唱者必須緊扣時代特征才能進行優秀的創作和演唱。通過本文對于改編曲的分析，我們可以清晰的看出新時期中國民族聲樂的發展趨勢，相信中國民歌會朝著健康的方向蓬勃發展，在一代人的努力下，一定會長盛不衰。
作者：王卓單位：湖南理工學院音樂學院
1大數據時代下傳統民間藝術的現狀研究
1.1大數據時代的特點研究
隨著信息數據的增多，云儲存、云計算等云服務平臺應運而生。由此可見，在大數據時代下，更好地利用數據儲存系統將民間藝術保護與儲存下來，將為傳承民間藝術做出突出的貢獻。
1.2傳統民間藝術的現狀研究
（1）傳統民間藝術的主要研究領域。傳統民間藝術主要涵蓋了物質產品和精神產品兩個方面，物質方面主要包含了以實用為主的一些可視化的具有民族特色的生活生產用品。精神方面主要是指能夠滿足人們精神需求的民間藝術現象、藝術活動以及一些具有民族特色的民間藝術品。傳統的民間藝術具有強烈的民族性，它能夠反映每一個民族的精神信仰、思維觀念以及文化傳統，并且是博大精深的中華文化的體現。
（2）傳統民間藝術的存在現狀及其重要性。隨著社會的發展，人們的生活方式以及生活觀念不斷地受整個社會環境的影響而發生著改變，人們的視野越來越多的關注在所謂的現代化的產品以及所謂的潮流上面，而對于真正的傳統卻越來越少的人去關注。據調查顯示，每年有大量的民間手工藝品、民間紡織工具、民間交通工具以及民間交通器具在大量的消失，并且就算是能夠滿足人們精神需求的民間戲曲、民間舞蹈、民間藝術活動每年也都在大量的丟失。民間藝術這一現狀應該引起我們所有人的反思，如果我們連我們傳統的東西都保護不好，拿什么去發揚我們的中國傳統文化。傳統民間藝術的發展及其生存環境，如果我們不將其保護與傳承下來，它也會隨著工業社會的發展遭受著如同自然資源和生態環境一樣的破壞。
2對傳統民間藝術的保護與傳承所面臨的問題研究
對傳統民間藝術的保護與傳承所面臨的主要問題是其自身的獨特性而產生的自身的限制。大多數的民間傳統文化根植于民間，并且分布在全國各地，這也將是傳統民間藝術保護與傳承所面臨的最大問題。由于傳統民間藝術涉及面多而廣，外加上民間藝術從業人員的不足，所以目前對民間藝術的保護只停留在傳統的采集照片，收集物品以及訪問記錄等方面。并沒有與大數據時代現代化信息技術相結合，所以對傳統民間藝術的保護只停留在表面，并不能真正地把民間藝術傳承下來。
3大數據時代下對傳統民間藝術的保護與傳承研究對策
大數據時代的到來，對于數據的研究與開發也越來越深入，數據處理與儲存技術的開發與應用也越來越廣泛。我們應該利用這一特點，很好地將民間藝術儲存起來。
3.1將數字信息技術與民間文化遺產相結合
大數據時代的到來，為數字信息技術的發展提供了強有力的平臺。同時也促使了數字信息技術突飛猛進的跨越。將數字信息技術與傳統的民間藝術相結合，突破了我們傳統的對于民間藝術記錄收藏的形式，其方便快捷的將民間藝術整合、收藏、記錄了下來，并且也為民間藝術的保護節省了勞力成本與時間成本，同時也方便了人們對于感興趣的民間藝術的查閱與展示。同時，我們也可以利用數字信息技術研發民間藝術圖案輔助設計系統，使民間傳統融入現代設計中。使傳統民間文化真正地為“生活服務”。在當代的藝術和設計有史以來最商業化的時候，保持藝術和學術純粹的張力和良知，將傳統民間文化與當代設計相結合，賦予當代設計別樣的韻味。例如，愛馬仕的中國品牌“上下”就是利用中國傳統的紋樣、雕刻、染織等技術對于產品進行再設計，很好地利用了傳統民間工藝的商業價值，賦予現代設計獨特的魅力。同時很好的傳承與發展了博大精深的中國傳統文化。總的說來，現代化數字技術的應用也是使傳統的民間藝術能夠更好地保護與傳承下來，使其不再停留在沒有人觀望的層面，其已經成為一種非常重要的非物質文化遺產，它的保護與傳承，能夠讓更多的人去了解它們獨特的文化。
3.2中國民間藝術云端服務平臺的建設
注重于打造一個具有云儲存、云計算、云分析、大數據等功能的云端服務平臺。本系統是基于云端系統的文件存儲平臺，管理用戶上傳關于民間藝術資源遺產的相關文件到云服務器端，上傳文件類型包含普通文件、圖片、音頻、視頻等各種類型文件，并對文件進行相關屬性說明。系統通過集群式應用、網格技術和分布式文件系統將上傳的大量的各種類的文件存儲在一個分布式的不同類型的存儲設備中，通過應用軟件協同工作共同對外提供數據文件的數據存儲和業務訪問，但這些對用戶來說是黑匣子式的，用戶只需要關注文件的文性，專注于非物質文件遺產的整理，而無需關心實現的方式和方法，系統將高度智能化的為用供數據的存儲和整理工作。用戶在訪問時可以通過WEB或手機APP等方式進行文件的檢索和訪問，云服務將自動計算采用最優的訪問路徑為用戶提供文件的檢索和訪問。
3.3數字民間藝術博物館的建立
在大數據時代下，要使民間藝術得到很好的保護和傳承，數字民間藝術博物館的建設將會是推動其保護與傳承的最好方式。數字民間藝術博物館將擁有強大的數據庫將民間藝術品很好的儲存起來，并且方便人們查閱以及觀賞，增加民間藝術品的生命力。
3.4民間藝術品網站的建設
民間藝術品網站的建設可以更好地把民間藝術品與市場相結合，給正在做民間藝術品的手工藝人提供一個讓其藝術品走向市場的平臺，并且增加民間手工藝人的信心。據調查顯示，目前市場上并沒有一個真正的關于民間藝術品的網站，建設這樣一個網站，可以按照地域、產品特點、產品形式進行分類，不僅僅可以很好地保護民間藝術，而且能夠使這些民間藝術真正的走進人們的視野，以后使越來越多的人來關注民間藝術，這將是對民間藝術最好的傳承。
作者:王彬雪 單位:上海大學
一、傳統民間藝術的民間嬗變
安徽地區具有得天獨厚的人文環境和歷史，所以民間藝術在安徽的起源和發展較早，隨著時間的演變，民間藝術在歷史進程中逐漸發展和壯大，安徽傳統民間藝術的發展經歷了四個階段。首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統民間藝術就已經有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術與社會的發展為民間藝術的發展提供了條件。在經過歷史長河的洗禮，安徽傳統民間藝術代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術。其次，發展階段。從秦朝起始，直到唐代結束，這段時期安徽傳統民間藝術有了較好的發展，在唐代時期，民間藝術的發展一度出現了繁榮發展的局面。再次，興盛階段。在北宋時期，出現了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業發展的繁榮，而安徽傳統民間藝術的發展達到興盛階段，許多安徽地區的人們，為謀生計會發揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經濟的進步和民間藝術的發展。最后，壓力時期。安徽傳統民間藝術經過歲月的洗禮和無數次的融合與發展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰。需要人們對傳統文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現階段的挑戰。
二、傳統民間藝術的藝術再現
傳統民間藝術經過不同時期的考驗和挑戰，以頑強的生命力展現在世人面前，其藝術的再現具有四點特征。首先，具有歷史傳統性。安徽傳統民間藝術發展至今，雖然融入了一些現代色彩，但是仍然是以傳統文化為基礎的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統民間藝術主要來源于生活實際，因此，民間藝術更彰顯生活的特色。此外，民間藝術的創作體現出創作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區的各地各縣的多種多樣藝術門類都不斷融合，使安徽地區的民間藝術形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區傳統民間藝術的不斷發展，徽式特征更加凸顯。
隨著傳統藝術的不斷交流和融合，形成了有地域特色的安徽傳統民間藝術，在其發展過程中，經歷了萌芽和發展時期，也經歷了成熟和壓力的時期，在這一過程中，傳統民間藝術并沒有消退于歷史舞臺，而是以其特有的魅力和頑強的生命力煥發出了新的生機。以更加昂揚的姿態展現在世人面前。
作者:陶李單位:安徽大學
摘要：本文主要闡述了中國“天人合一”的審美觀，通過剖析中國傳統建筑藝術與“天人合一”思想的關系，說明中國傳統建筑藝術無論造型、藝術表現形式及處理手段等都和“天人合一”的審美觀有著密不可分的關系。“天人合一”是中國傳統建筑藝術的內在精神，同樣也是現代建筑藝術發展和努力的方向。
關鍵詞：建筑藝術；傳統文化；天人合一
一、中國人“天”的概念與“天人合一”思想
“天人合一”是中國哲學以至中國文化中最古老、最廣泛的概念。它不但是中國儒家的基本概念，而且是一切其他的思想體系，如道家、中國化了的佛家、法家、陰陽家、兵家、農家、醫家，以至風水、氣功、武術、房中術……的出發點與歸宿點。
“天人合一”學說起源應在巫術時代或萬物有靈論的時代。根據史學與考古學，中國在周以前，天的概念并不發達。發達的倒是“帝”或“天帝”的概念，大體上就是祖先神或其擴大。部落酋長或者巫師可以直接與之對話。人間一切事情都要通過占卜，得到能“降人福祉，決人休咎”的“帝”的旨意以后，才能決定。后來到了周朝，“帝”的概念為“天”所替代。到了漢武帝的時候，一方面民間流行十分迷信的經緯學說，一方面大儒董仲舒又提出一個完備的“天人感應論”，把天的一切都與人的一切相比附，比如說“人有三百六十節，象日數也；大節十二分，副月數也；內有五臟，副五行數也；有四肢，副四時數也……”。由此建構了一套完整的確認皇帝應當“法天而治”的理論。這個理論在“罷黜百家，獨尊儒術”的漢朝以及對后世都有長遠的影響，比如皇宮的建筑就是一個例子，今天北京的故宮就是“象天設都”的最后代表。地上的紫禁城完全是與天上的紫微垣相對應的。道家“天”的概念是對宇宙及其運行規律最徹底的抽象。老子的著名言論：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“天地不仁，以萬物為芻狗”，這中間的天就是這么個宇宙萬物最高抽象的天。
中國的傳統文化是“三教合一”的文化。中國哲學成熟于宋理學，宋理學集諸家之大成并融會貫通，從而成為中國傳統文化的代表。“宋理學心目中的天始終是有道德傾向的天，而人則始終是有天性善性的人。”“天”的概念與“天人合一”思想中國人的價值觀念和審美思想產生了極其深遠的影響。
二、天人感應相通與“善惡有報”
“天人感應論”由漢朝大儒董仲舒提出，主要是把天的一切都與人的一切相比附及認為天人感應相通等。天人感應相通主要包括兩個方面的含義，一是人與自然之間的感應相通，一是人與神靈之間的感應相通。這兩者在大多數情況下是合二為一的。因為在古人看來，神靈往往是通過一定的自然現象來顯示其存在，即所謂“天垂象，見吉兇”。人們通過觀察天象就可以感知天意。故中國古代天子有用于觀天象的“靈臺”，感天意以察人事，以行其政。天人感應的基本含義是，人的善惡行為能夠被天所感應到，并予以反饋，給人降福或降禍。原始道書《太平經》說：“天之照人，與鏡無異。”人的一言一行，均受到天地的監視。“為善，天地知之；為惡，天地亦知之。”天人“以類遙相感動”。中國民間經常所說的“善有善報，惡有惡抱”“心誠則靈”等便是對此最樸素的注解。
“天人感應論”由漢朝大儒董仲舒提出，主要是把天的一切都與人的一切相比附及認為天人感應相通等。天人感應相通主要包括兩個方面的含義，一是人與自然之間的感應相通，一是人與神靈之間的感應相通。這兩者在大多數情況下是合二為一的。因為在古人看來，神靈往往是通過一定的自然現象來顯示其存在，即所謂“天垂象，見吉兇”。人們通過觀察天象就可以感知天意。故中國古代天子有用于觀天象的“靈臺”，感天意以察人事，以行其政。天人感應的基本含義是，人的善惡行為能夠被天所感應到，并予以反饋，給人降福或降禍。原始道書《太平經》說：“天之照人，與鏡無異。”人的一言一行，均受到天地的監視。“為善，天地知之；為惡，天地亦知之。”天人“以類遙相感動”。中國民間經常所說的“善有善報，惡有惡抱”“心誠則靈”等便是對此最樸素的注解。
盡管人與自然之間的相互影響則是客觀存在的，自然環境的變化對人體會產生各種影響，人類的活動也會影響自然界，轉而又對人類造成影響，這是不爭的事實。但天人感應論畢竟是一種神秘哲學，“因果報應”更是一種唯心主義觀點，但這對中國人傳統觀念產生的深刻影響我們不能否認。在這里有兩個關鍵的詞語不能不特別指出：一個是仁，一個是誠。
“仁”最初的意思就是“仁者愛人”，本來是比較簡單的愛的觀念。但是后來一直發展到“仁者混然與物同體”，這個仁也就成了“與天地萬物一體之仁”，完全成了“天人合一”的自覺，而且成了溝通天人的一個形而上的概念。
“誠”最初的意思也無非是真實無妄。但是后來就發展到了張載所謂：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一”。這里說的誠就是人用以知天、同天的功夫，也成了溝通天人的一個形而上的概念。
三、中國人“天人合一”的審美觀
在中國傳統文化中，天人合一的觀念源遠流長。先民們從對自然的敬畏到與大自然產生親和關系，經歷了一個較為漫長的過程。中國人對人與自然的親和關系的體驗，在世界文明史上是很獨特的。在農耕為主的生產背景中，人對自然環境的依賴，對風調雨順的期盼，使得先民們在對四時交替、氣候變換格外敏感，逐漸形成了與環境和宇宙間的自然生命相互依存的文化心態，認為人的自然生命與宇宙萬物的生命是協調、統一的，反映了人們在追求一種人與自然和諧親密的關系，即“天人合一”的心態。中國人最基本的思維方式，具體表現在天與人的關系上。而在天人關系上，主張人與自然的調和、協和、和諧，是中國傳統文化的主流。
中國的“天人合一”思想，深刻影響中國人的審美意識。“中國美學正是從‘天人合一’的生命情調中，即人與自然的親和關系中尋求美。在審美的層面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隸，而是人即自然，自然即人。”就儒學而言，其“天人合一”是強調“主客合一”。但儒家所講的“主客合一”，絕非主體與客體的消融與泯滅，而是在價值上，實現人與天、地的三者合一。例如《孟子》所講的“盡心、知性、知天”，《中庸》在進一步發揮時所講的“唯天下之至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”通過對主體對于客體的認識，而在價值上取法于天地，從而在價值上與天、地合一，這也就是儒家學者們常講的天、地、人并列為“三極”，亦即“與天地參”。《周易》的“三才”觀，將天、地、人相并。在天、地、人三者的關系中，人是天地造化的杰作，天生人，地養人。相對于天地而言，人在形體上何其渺小，但人可以取法天地的精神，“與天地合其德”，德配天地。在儒家看來，天地的精神主要是：“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”；“天無私覆，地無私載”，故天地的精神乃是“大公無私”；天地有生養萬物之功，故天地的精神為“仁”，“仁”即“生生”之義。如果說“上帝”是西方人精神的終極來源，那么“天”（天地）則是中國人的精神價值來源。“文化”，中國人對這個詞的理解是“人文教化”，人參天地教化人文，反映了人對自然的積極回應與人與自然的親和關系。
天人合一問題，就其理論實質而言，是關于人與自然的統一問題，或者說是自然界和精神的統一問題。應當承認，中國傳統文化中的天人合一思想，內容十分復雜，其中既有正確的觀點，也有錯誤的觀點，我們必須實事求是地予以分析。但是，從文化的民族性以及對民族文化的推進作用和深遠影響看，我們應當大膽肯定。中國古代思想家關于天人合一的思想，其最基本的涵義，就是充分肯定自然界和精神的統一，關注人類行為與自然界的協調問題。從這個意思上說，天人合一觀念是非常有價值的。
四、“天人合一”觀念對中國傳統建筑藝術的影響
“天人合一”思想的形成是一個不斷發展的過程，其成熟階段也即“天人合一”思想的精髓部分便是達到真、善、美三者的價值統一。這也是中國人追求和欲達到的最高精神境界。我們的先民正是在這種思想觀念的影響下尋找著規范，積極從事各種社會實踐活動，其中自然也包括建筑藝術的創造活動。
“天人合一”思想通過各種媒介，傳播、灌輸到中國人的意識之中，潛移默化地在他們的腦海中形成一種牢固的思想觀念并指導著他們的社會實踐活動。所以說“天人合一”思想具有廣泛的群眾基礎。
隨著人們社會實踐活動的深入和不斷發展，中國古代哲人提出了“人化自然”與“自然人化”理論。“先秦哲人把上帝之天轉變為自然之天，不但認為自然之天對人活動有一定影響，也更加重視人的活動對自然之天的作用。主張人應依靠自身的力量決定自己的命運。一方面，人應遵循自然法則，提高制天之術，則可勝天，否則天勝。另一方面，人的生存發展必須經過改造自然，造福自身的途徑，而自然的變化又由于人的改造而顯出五光十色，日新月異上午面貌。人與自然的相勝相用，透漏出中國哲人‘自然人化’與‘人化自然’的最早理論信息。”
建筑是人的產物，而相對于人來說，又是自然的一部分。從這個意義上講，建筑是“自然人化”與“人化自然”的產物。“人化”的結果是：一方面為人所用，一方面附加有人的意志。建筑具有實用和審美的雙重價值。其實用價值在于為人們提供了居所，解決了住的問題；其審美價值不僅在于為人們的生活創造了優美的環境，更重要的是寄托了人們美好的理想和愿望，在滿足人們審美要求的同時發了人們認識真理和改造外界的熱情和信心，促進了人們改造自然、造福自身的社會實踐活動。其實，建筑藝術本身就是人以美的規律和要求去作用和建構外界事物的體現。中國傳統建筑融會了中國“天人合一”思想的精華。借物言志是中國傳統藝術中的慣用手段。人們無論造物還是塑造藝術形象，大都反映一定的思想內涵，而思想內涵多是抽象概念，很難以恰當的可視形象來表現，于是人們便以豐富的想像力創造出了確立象征性形象和理想化處理等手段，以此實現抽象概念的具象化、具體化。而這些都是以人與萬物同體，要求天道變化與人之所望相符，天人之間運行互為發展的“天人合一”思想觀念為基礎的。飛檐、翹壁、瓦當、檐獸、斗拱等的構思和表現形式是這樣，（此與西方哥特式建筑的尖塔造型有異曲同工之妙。）獅、虎、龍、朱雀、麒麟等題材的選用也是這樣，（這些被中國人認為是瑞獸或吉祥鳥，它們能夠感受天地之靈氣，與天地對話，從而達到祁福納祥，驅邪避鬼、鎮宅護院、保佑平安的作用。）這是人與天地對話的途徑和媒介，其傳達的信息不僅包含人祈求天地保佑的良好愿望，同時也包含著人正以積極的姿態與天地尋求著和諧共生。建筑藝術作為人們的社會實踐，“天人合一”思想賦予其強大的生命力。中國傳統的建筑藝術，在數千年的歷史演進過程中，伴隨著“天人合一”思想的形成和發展，其在內容和形式上日趨豐富多樣。除實用功能以外，隨著時代的進步，其審美價值和教化作用正日益被彰顯，因為這是人們生活不可缺少的精神食糧。
中國人對天人關系的特殊理解使“天人合一”思想具有鮮明的民族特色，在這種特殊思想觀念作用下形成的這些造型與藝術手段所表現出的民族特色既具有特殊性，也具深刻性。
五、結束語
“天人合一”是中國傳統建筑藝術的內在精神。中國傳統建筑藝術無論造型、藝術表現形式及處理手段等都和“天人合一”的審美觀有著密不可分的關系。所以，“人應當在體認天地人生大法的思想境界上去能動地從事實踐活動，以推動天人關系由原和諧層次向新層次躍遷。”這應是現代建筑藝術發展和努力的方向。
【內容提要】19世紀末至20世紀30年代期間，中國教會大學在特殊的歷史環境中，首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。在此之后，由于國內民族意識逐漸覺醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚和繼承中國傳統文化的表象參照物，并逐漸發展成為一種具有特殊意義的現代建筑風格。中國教會大學的建筑形態構成以及由此而導致的中國傳統建筑藝術復興，是中西文化雙向流動的特殊案例和有形史料。
【摘要題】建筑
【關鍵詞】教會大學/傳統建筑/中西合璧建筑式樣
【正文】
中國教會大學是近代中西方文化交流的重要組成部分，不僅對中國教育近代化起到了某種促進作用，而且還是近代中國建筑發展過程中一個特殊的歷史文化現象。19世紀中葉以來，當中西兩種異質文化發生劇烈碰撞和沖突之時，具有工業文明內涵的西方文化無疑是處于相對高勢能狀態。伴隨著武力侵略和經濟掠奪而來的西方文化，以咄咄逼人的氣勢向中國社會的各個領域進行著強行移植和殖民輸入。從“交流”一詞的本意而言，真正談得上中西文化雙向融合的實例實在是少之又少，具有表象效應的更是如此。中國教會大學的建筑形態構成以及由此而導致的中國傳統建筑藝術復興，是中西文化雙向流動的較成功的特例。20世紀30年代所倡導的“中國固有形式”的運動，50年代所提出的“社會主義內容、民族主義形式”的建設方針，80年代迄今，建筑界的理論和實踐所紛紜不休的“神似與形似”之爭，都與教會大學建筑有著淵源關系。且不論有關中國傳統建筑藝術復興的褒貶是非，僅從半個多世紀以來的建筑工程實踐來看，眾多矗立在中國大地之上的這類中西合璧式的建筑作品，儼然在提示著教會大學建筑形態的存在價值和深遠影響，也從另一側面表明了教會大學在中西方文化交流中的歷史作用和社會文化效應。
中國傳統建筑藝術復興，是指20世紀20年代前后由中國教會大學起始的，采用當時西方建筑的工程技術和材料，平面設計符合西方建筑的功能主義設計理念，外部造型模仿或挪用中國宮殿寺廟建筑構圖元素并與西方建筑風格相糅合的新建筑式樣，一般也簡稱為“大屋頂建筑”。中國傳統建筑藝術復興的文化意義和社會影響，遠遠超出建筑自身的使用價值，因此，褒時被譽為民族精神之體現，必全國效之方罷休，貶時被斥為歷史倒退之逆流，必全國討之而后快。但無可否認的是，這類建筑新式樣在本質上屬于中西文化交匯的歷史產物，其生硬也罷，成熟也罷，失敗也罷，成功也罷，這類建筑新式樣畢竟將兩種完全不同的建筑文化混合成了一個有形的實體，并進而演變成綿延至今的一種建筑風格，無疑值得建筑學家和歷史學家共同加以探討。本文試圖結合當時的社會文化背景，對中國傳統建筑藝術復興之起點的教會大學建筑形態作一初步分析。
一
鴉片戰爭之后，中西文化在嚴重失衡的狀態下交匯，西方的政客和商人可以毫無顧忌地將各種建筑形式引入中國。傳教士們普遍地抱有西方本位的文化優越感，也在中國的城鎮和鄉村建起了西方中世紀式樣的教堂。引入的西方其他建筑形式很快被中國人廣泛地接受下來，唯有教會的建筑遇到了麻煩。換言之，其他的西方建筑形式更多地表現出工業文明技術成果的輸入，而與教會相關的建筑則顯示出西方文化觀念對中國傳統文化的一種侵蝕。
教堂具有基督教文化的表象特征，在歷次教案中屢屢被毀，這一事實在中國近代史上一般被解釋成反帝愛國運動的行為體現。如果從建筑史學的角度來考察，我們還可以看到其中包含的另一層意義，即對中國人來說，自此之后改變了以“道器分離”的思維習慣來看待建筑，終于將建筑視為了一種文化參照物。對傳教士來說，中國民眾對教會的普遍抵觸，迫使傳教活動采用了尊重中國傳統文化的策略，力求得到中國民眾的認同和好感，因此而發展了與教會相關的教育和慈善事業。按照西方人的思維習慣，作為一種姿態，他們也很自然地想到建筑的文化參照物的表象效應。因此，原本認為互不相容的中西建筑文化觀念，終于有了一處朦朧的共通點，即需要創造一種能滿足各自不同的文化動機并具有表象特征的建筑形式。由于政治、經濟、技術等客觀因素的制約，創造新建筑形式的早期嘗試是由傳教士零散地進行的，多是將中國古典建筑的某些局部加在西式建筑體之上作為裝飾構件，模仿的部位與手法亦無定勢，反映出西方文化對中國傳統文化的一種妥協。極端的案例也有完全照搬中國古典建筑式樣的做法。這些早期的嘗試沒有形成一種成熟的建筑風格，缺乏相應的一貫性、獨特性和穩定性，因此影響也比較小。1905年，清政府正式頒布詔令，廢止科舉考試，建立仿照西方公學制度的教育體系。這一舉措使教會的教育事業得到了新的發展機會。在義和團運動之后，種種跡象顯示，外國教會在華發展高等教育事業的基本條件已經具備，同時，在華的教會學校也開始受到中國人的歡迎，各校的報告說明申請入學的學生已多得無法接受，教會上層為此都興奮不已，辦學熱情日益高漲并著手籌劃建立較大規模的正規大學，此時，有關教會大學校園規劃和建筑形式的問題終于提到議事日程上來了。
在20世紀的前30年，許多在華教會都將所屬學院和書院擴展成教會大學或新建教會大學。這些教會大學成立之時，大都購地遷址并興建了大批新校舍。在當時的社會歷史條件下，這批新校舍的興建算得上中國最大規模的建設活動之一，也給教會大學提供了創造中西合璧式樣建筑的歷史契機，可以說是教會大學的建筑實踐活動拉開了中國傳統建筑文化藝術復興的序幕。
教會大學一般指19世紀末至20世紀上半期，由英美基督教會和羅馬天主教會在中國設立的17所高等教育機構，分布在華東、華南、華西、華北、華中等5個區域，其中基督教大學14所，天主教大學3所：上海圣約翰大學、金陵大學、金陵女子文理學院、之江大學、東吳大學、上海滬江大學、嶺南大學、華南女子文理學院、福州協和大學、成都華西協和大學、燕京大學、齊魯大學、華中大學、湘雅醫學院、輔仁大學、震旦大學、津沽大學。
上述各教會大學的情況相差很大，在其后的發展過程中，有的規模宏大、興旺發達，有的又小又窮、掙扎維持，但多數教會大學最終都為中國高等教育事業作出了一定的貢獻，有的教會大學還成為聞名遐邇的高等學府。從建筑學的角度而言，教會大學的另一個貢獻還在于校園的規劃和建筑方面，今已成為繼承者引以自豪的學校傳統的重要組成部分。教會大學所開創的中西合璧式建筑樣式，是中西方建筑文化交流過程中不可缺少的內容，也是試圖將中國傳統建筑與西方近代建筑相結合的有益嘗試。
在當時的歷史條件下，除少數租界外，大規模的建設活動當屬教會大學的校園建設，由此形成了中國近代建筑發展過程中一個不大不小的興盛期。教會大學的建筑質量一般都比較高，建筑的規模大、數量多，往往組合成群，成為學校所在城市或地區的主要景觀。從1894年到1949年，教會大學建筑實踐活動的時間跨度長達半個世紀之久。
二
19世紀末至20世紀初是中國教會大學的初創期，在此期間能夠籌措到開辦經費的學校都紛紛修建了校舍。在中國建立的大學應該采用何種建筑形式？對此，來華傳教士們似乎是既自信又茫然。傳教士理想中的大學，是像19世紀美國大學那樣的僻靜學術區，應位于市郊，有教學區、辦公區和宿舍區之分，唯一不同的設想是希望建筑形式能表現出中國古典建筑的某些外部特征，以此來表述出某種難以言傳的意義。
有的傳教士按照自己的愿望和理解構想了一個朦朧的中國夢。為了實現這個夢，他們寄希望于西方的建筑師。對于西方建筑師來說，這是一次各顯神通的富有東方情調的嘗試，其結果是除了都具有中國式大屋頂的特征之外，其余部分就很難有共通之處。即使是中西合璧的大屋頂形式，西方建筑師在處理手法上也有很大的差異，大致可以分成兩種基本傾向。一種是以地方特色建筑為其參考摹本，如華西協和大學、嶺南大學、圣約翰大學等。另一種是以中國宮殿式建筑為其參考摹本，如金陵大學等。但不管何種傾向，在教會大學初創期，均沒有表現出明顯的偏重，也遠遠沒有到程式化的程度。
在上海的圣約翰大學是最早出現中西合璧式樣建筑的實踐作品。圣約翰大學是建立時間最早，一度發展最快的教會大學。校舍建設始于1879年，第一幢校舍是兩層樓的外廊式建筑，正面寬220英尺，深度130英尺，外部樣式采用了具有江南格調的民居形式，西洋味道甚少，其后又照樣建了三幢宿舍，可能還參照中國四合院平面進行了總體布局。1892年，圣約翰大學募捐到26000元建新校舍，因無地皮便拆除原有房屋重建，1894年新樓竣工，取名為“懷施堂”，這是教會大學建筑中最早出現的中西合璧式建筑，兩層磚木結構，中式的歇山屋頂上鋪傳統的蝴蝶瓦，囗字形平面布局，墻身則是連續的西式圓拱外廊構圖。最引人注目的是“懷施堂”的鐘樓處理。以兩個橫向歇山頂教學樓夾住豎直的鐘樓，體量組合關系更像是勉強拼接而成。鐘樓采用了雙層四角攢尖頂，檐角夸張地飛揚上翹。或許是“懷施堂”設計人對中國傳統建筑的認識還停留在歐洲18世紀的“中國風”時期，將江南園林的亭廊造型視為中國傳統建筑的特征。但在中國人看來總顯得有點滑稽可笑，“瓜皮帽”的說法可能由此而生。至于何以選擇這種建筑形式，可見以下文字：“關于建筑物之圖樣，已經在美國繪就，務將中國房屋之特質保存。如屋頂之四角，皆作曲線形。實由約大(圣約翰大學之簡稱)開其端，后此教會學校之校舍，皆仿行之，甚為美觀。”[1](p.3)從此記載中可推斷，“懷施堂”的設計是隔洋造車之作。圣約翰之所以要保存“中國房屋之特質”，其本意是表現本校歷史的延續，卻不曾料到做了一件中西建筑文化交匯的開創性嘗試。事實上，在所有的教會大學中，圣約翰大學是以最強硬的姿態抗拒中國民族主義趨勢的，實行的也是最徹底的基督化教育，甚至不惜付出學校分裂和停課的沉重代價。但中國教會大學本身就是充滿著矛盾的歷史產物，某些關鍵性人物也是極其復雜的。圣約翰大學校長卜舫濟(F.L.H.Pott)是一個既頑固地堅持以基督教征服中國的信仰，同時又把畢生精力投身于中國教育事業的傳教士，也不乏對中國的某種感情因素。在他的主持下，圣約翰大學的建筑一直注意留有中國傳統建筑的痕跡，以此作為該校的建筑特色，用卜舫濟的話是“外觀略帶華式”。縱觀圣約翰大學的建筑演變過程，早期完全是中國民間的傳統樣式，后來的發展從“務將中國房屋之特質保存”到“參用中西建筑形式”再至“外觀略帶華式”，反映了中國近代“西學東漸”的一般過程。完全可以推斷，如果教會大學建筑沒有附加的某種文化意義和社會意義的因素，所謂中西建筑文化的交匯，是不會擺脫這一過程的基本程式的。
三
從義和團運動到1920年之間是教會大學相對平靜的發展階段。由于教會大學實際享有不平等條約的特權保護，也使其與中國社會或多或少有些脫節。不管是懾于19世紀末的教訓還是出于純粹的文化偏愛或其他什么原因，教會大學的建筑形式只是一種表面的姿態而已，只要能大致傳達某種意義就夠了，并不能反映教會大學與中國社會之間的實質性關系。換句話說，“在1920年前，教會大學的歷史一般可以根據西方的材料來敘述，并可以被看作是基督教在中國的使命史的一個方面。”[2](p.194)1920年以后，教會大學的命運不得不與中國近代所發生的重大事件緊密聯結在一起，迫使教會大學走上了主動尋求中西方文化結合之路。
20年代的序幕是以為標志揭開的，的反帝反封建旗幟，使教會大學處于非常不利的地位。反帝涉及到西方在華教會是理所當然的。傳教士沒有想到的是，由反傳統儒教而起的反封建竟將教會大學也席卷進去。1922年的非基督教運動導致了兩年后的“收回教育主權”運動，教會大學成為直接遭受抨擊的主要目標，決定教會大學命運的已不是傳教士的主觀愿望，而是中國的政治局勢了。五卅運動和北伐戰爭都使教會大學面臨著能否繼續生存的嚴峻問題。如果教會大學希望能在中國長期辦下去，就必須作出相應的改革來順應中國的時代潮流。為了迅速回應急劇發展的中國政治局勢，美國基督教會于1922年5月在上海召開了“中國基督教大會”，決議倡導“本色教會運動”。大會發表的“教會的宣言”稱：“我們對于西來的古傳、儀式、組織，倘若不事批評，專做大體的抄襲，實在不利于中華基督教永久實在的建設。……務求一切都能輔導現在的教會，成為中國本色的教會。”[2](pp.323-324)何謂“中國本色教會”呢？正式的解釋是：“一方面使中國信徒擔負責任，一方面發揚東方固有的文明，使基督教消除洋教的丑號。”（注：誠靜怡：《協進會對于教會之貢獻》，轉引自顧長聲：《傳教士與近代中國》，上海人民出版社1980年版，第324頁。誠靜怡，中國籍基督徒，1922年當選為“中華全國基督教協會”總干事，該團體是外國教會在華各差會的協調機構。）基督教“本色運動”落實到教會大學的具體措施，首先就是在力所能及的范圍內明確地表明其實行“中國化”的基本態度，及時地調整教會大學與中國社會之間的關系。因此，建筑樣式的問題再一次被用作表述這種附加新意義的手段。所謂“發揚東方固有的文明”之基本導向，對建筑樣式的表述方式起到了決定性的作用。自此之后，教會大學建筑出現了明顯的復古主義傾向，中國傳統建筑形式幾乎毫無例外地指向了宮殿式建筑，雜蕪多樣的地方特色逐漸消失，組合手法趨向于程式化和標準化，建筑風格基本定型了、純正了，也更加優美了，只是趣味性似乎降低了許多。從這種意義來講，20年代以后的中國教會大學建筑形態進入了成熟階段，能夠對中國近代建筑發展產生較深遠影響的作品也多半是這一時期設計完成的。
一般來說，在建筑技術和材料沒有重大突破之前，建筑學領域的創新方式與其他藝術領域有所不同，所謂特定樣式不可能因主觀臆想而出現，而是通過對原已存在的建筑風格進行修改，甚至是對原有的某些手法進行模仿來達到的，因此，重組和異化是建筑實踐創新方式的主要途徑之一，這也是建筑理論研究之所以特別注重文脈的原因。教會大學建筑的中西合璧式樣就是通過同一形式或同一構成方式的大量工程實踐作品體現出來的。教會大學在建校前后，大都購置了土地，新建了校舍。在校舍建設中，采用中西合璧式樣的教會大學有12所，它們分別是：北京的燕京大學和輔仁大學，上海的圣約翰大學，南京的金陵大學和金陵女子文理學院，成都的華西協和大學，武昌的華中大學，廣州的嶺南大學，福州協和大學，華南女子文理學院，長沙的湘雅醫學院，濟南的齊魯大學，另外還有原屬教會的北京協和醫學院。這些教會大學的校舍建設首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。譬如：在上海，圣約翰大學的懷施堂和科學館，幾乎與上海外灘租界建設同期進行，建筑的規模也相當。在華中，湘雅醫學院的建筑群當時被譽為華中地區最摩登最適宜的。在華東，金陵大學的北大樓宏偉而古雅，成為當時南京最高的建筑之一。在華西，華西協和大學建筑群毫無疑問是成都近代建筑中最優秀的代表作品。在華南，嶺南大學的馬丁堂是中國第一幢鋼筋混凝土結構建筑，在中國近現代建筑史中具有特殊的影響和地位。在華北，輔仁大學主樓曾號稱當時北平的三大建筑之一。至于燕京大學和金陵女子文理學院的典雅校舍和優美環境更是全國聞名。由此來看，教會大學建筑的中西合璧式樣特色反映在足以產生較大影響的一批建筑物上，盡管它們在工程實踐過程中的細部處理手法方面還有某些差別。
這些中西合璧式樣建筑的設計者是一批受過歐美完整建筑教育的職業建筑師，他們接受的是當時歐美盛行的古典折衷主義的嚴格訓練。作為工程技術人員，他們未必有傳教士那種欲使“中華歸主”的宗教熱忱，也沒有傳教士那種對中國傳統文化的主觀認知，他們也很少有長期在中國生活的體驗，開始時也談不上對中國建筑文化有什么特別的愛好或偏見，這就決定了設計者只可能以建筑功能和建筑藝術為其設計的根本目的，出于建筑師的職業習慣，他們依據的是以下三點：(1)業主(傳教士，教會大學創辦人)對建筑式樣選擇的建筑理念；(2)業主提出的建筑基本功能要求和建筑設施的標準；(3)當時所能利用的建筑材料和施工技術。
當西方建筑師開始接觸到中國古典建筑時，可以想象，他們面對這種截然不同的建筑體系和建筑造型該有多么驚訝和困惑；同時也很難想象，他們能在短時期內就產生對中國古典建筑藝術的興趣。因此，他們很習慣地將自己業已熟悉的建筑語言和設計方法與業主所特別要求的建筑理念結合起來，他們所能做到的也只是通過建筑實踐來表述一種社會現象。從某種意義來說，建筑對現實社會的反應并不敏銳，卻能夠忠實地記錄著現實社會的歷史、文化、經濟、科技的演變過程，建筑師是相對客觀的執筆人，雖無意也無能力倡導某種時代潮流或社會時尚，但其建筑實踐的設計作品卻可以折射出整個社會的發展趨向，反映出現實社會的時代局限性。
四
教會大學在時機上順應了中國人引入西學的大趨勢，同樣，教會大學在大規模籌劃和興建過程中，正值基督教的“本色運動”和天主教“中國化”計劃的實施展開之時，許多傳教士加深了對中國傳統文化的認識，從而推動了在華西方教會的世俗化、本土化，為促進中西文化的正常交流起到了積極作用。僅從建筑學方面來看，教會大學的中西合璧樣式實際上還反映了社會文化背景與建筑理念形成的一種內在邏輯關系。
對傳教士的傳教目的理應譴責，但對從事某些社會公共服務事業的傳教士活動則應具體分析。有些傳教士的在華工作生活經歷，培養了他們熱愛東方藝術的感情，從而促使他們能夠較客觀地理解中西文化的差異，持有較公允的建筑藝術評判標準，并為中西建筑文化的結合作出一定的貢獻。為了說服教會上層接受這種新的評判標準，他們不僅特意強調了中國古典建筑在中國傳統文化構成中的重要地位，而且還將其與教會的“本土化”和“世俗化”的傳教策略聯系起來，剛恒毅就是其中的代表人物之一。1922年8月9日，教皇庇護十一世(Pius.X.D)委派剛恒毅樞機主教(MostRevConstartini)擔任第一任教廷駐華使節。剛恒毅在職的8年期間，將自己的傳教事業與中國古典建筑藝術結合起來，并明確表述了自己的建筑理念。1923年，他到任不久就致函教皇，對西方教會過于熱衷在華修建哥特式教堂提出批評：“一、西方藝術用在中國是一個錯誤。二、保留外來建筑風格無異使人們視天主教為舶來品的誤會一直存在。三、實際上，教會的傳統告訴我們，應當采用當時當地的藝術。四、采用中國藝術不但可能，且是多彩多姿。”[3](P.12)他認為：“每一民族都有她特殊而定型的特質，并且這些特質藉著她歷史性的建樹，通過民間與社會的藝術品，可以充分表現出來，各種不同藝術特征都是基于文化、習俗、興趣、歷史與宗教的史績、建筑用材、氣候、地勢等等不同因素。將歐洲的形式，無論是羅馬式或哥特式，加諸中國均屬錯誤。”并由此得出一個結論：“對一民族極具象征性價值的宗教建筑方面，何不最好也來一套‘中國裝’呢？”[3](pp.21-22)這一觀點得到了許多傳教士的贊同和支持，來自比利時的傳教士藝術家格里森(DomAdelbertGresnigtO.S.B)寫道：“一個不容置疑的事實是：中國建筑是中國人思想感情的具體表現方式，寄托了他們的愿望，包含著他們民族的歷史和傳統。與其他民族的文化一樣，中國人也在他們的藝術中表現出本民族的特征和理想，中國建筑在反映中國民族精神的特征和創造力方面并不亞于他們的文學成就，這是顯示中國民族精神的一種無聲語言。”[4]在對中國古典建筑進行一番考察之后，格里森提出：“對于中國人來說，一種外來的建筑形式是無意義和令人詫異的。所以，試圖取代中國傳統建筑的傳教方式是行不通的，我們為什么不能采用更有效率的傳教方法，將教會的教堂修造成符合中國民族精神的建筑形式呢？無論從邏輯上或感覺上，這樣做都是可以接受的，并使我們有可能借助建筑形式來表達對中國民族文化的敬意和欣賞。”[4]
何謂“中國裝”或“符合中國民族精神的建筑形式”？傳教士們用一句話來概括這一建筑理念：“既不是中國式的也不是西方式的。”[4]剛恒毅認為，西方建筑師完全模仿中國式的塔或建筑的外部形式并不成問題，比較困難的是掌握中國建筑的結構體系和裝飾手法，但更為重要的是如何領悟中國建筑的精神，并將這種悟性運用到這套“中國裝”的裁剪中去。從建筑學的角度來說，剛恒毅還是一個具有較高建筑藝術修養的傳教士，他反對盲目照搬中國古典建筑形式并指出：“吾人當鉆研中國建筑術的精髓，使之天主教化，而產生新面目，絕不是抄襲廟宇的形式或拼湊些不倫不類的中國元素而已，乃是要學習中國建筑與美術的精華，用以表現天主教的思想。”[3](pp.23-24)格里森對此進一步解釋說：“所有的建筑形式都無一例外地存在著互相適應問題，但決不能提倡機械模仿現有的廟宇和塔的形式。在華教會采用糅合中國建筑形式的最終目的，是想以這種與眾不同的建筑形態來反映真正的中國精神，充分表現出中國建筑美學觀念，為創造性地解決這一問題提供更廣闊的前景。”[4]如果除去其中的宗教狂熱，我們可以驚訝地發現，上述觀點與中國建筑理論界的有關中國傳統古典建筑的創新和繼承問題的共識并無質的差別。
1925年，庇護十一世捐贈10萬里拉供輔仁大學改制之用，這一機會使剛恒毅有可能將自己的建筑理念付諸實踐。1929年，輔仁大學在北京購得興建校舍的用地，剛恒毅特意聘請了格里森擔任輔仁大學新校舍的建筑師。輔仁大學校方按照剛恒毅的建筑理念提出了對未來新校舍的設想：“建筑方案應體現天主教的‘大公精神’，做到新舊融合，宜采用中國傳統建筑形式并使其適應現代學校的功能要求。”[5]在施工奠基儀式上，剛恒毅應邀發表了有關輔仁大學建設方針的演說詞：“輔仁大學整個建筑采用中國古典藝術式，象征著對中國文化的尊重和信仰，我們很悲痛地看到中國舉世無雙的古老藝術倒塌、拆毀或棄而不修，我們要在新文化運動中保留著中國古老的文化藝術，但此建筑的形式不是一座無生氣的復制品，而是象征著中國文化復興與時代之需要。”[6](p.40)這段演說詞清楚地表明：教會大學建筑形態構成并不是出于對某種建筑風格的形象特征的偏愛來考慮的，其設計思想是由廣義的社會效應和文化內涵所決定的。
五
關于教會大學建筑理念和建筑實踐的文化意義，似乎在美國基督教“本色化”運動中表達得更為清晰可見，其建筑作品也更多一些。第一次世界大戰期間，美國教會利用戰爭的機會迅速擴展了在華的教育事業，從1914-1918年之間，在華新設立的教會學校有百分之七十都是美國基督教會開辦的。[2](pp.247，210)由于教會大學在中國近代教育中的特殊地位和學術水平，從國外和國內都爭取到了新校舍的建筑經費，教會大學有能力進行較大規模的建設活動，從而促使中國古典建筑復興進入到新的發展階段。
1921年9月，美國基督教會組織了“中華教育調查團”，該團在華訪問了36個城市和500多所各級學校之后，正式表明了教會學校的建校方針，即“教會學校必須盡快地去掉它們的洋氣，……在性質上徹底基督化，在氣氛上徹底中國化。把效率提到一個新的高度，就可以提供服務，而如果缺少這些特征，那就將一事無成。”[2](p.349)所謂造就“氣氛上徹底中國化”和教會大學的形象“特征”，其主要手段就是將西方的工程技術和理性主義的設計手法與中國傳統古典建筑形式相融合，是一種西方人所理解的“中體西用”，也是中西建筑文化雙向流動的有益嘗試。
北京協和醫學院是教會大學建筑出現復古主義傾向的早期實例，也是傳教士的建筑理念與建筑師的審美意識達到默契配合的實踐作品，其主要建筑竣工于1921-1925年間，由美國洛克菲勒基金會資助，沙特克與赫西(ShattuckandHussey)建筑師事務所負責設計。當時確定的設計原則是“盡可能在外貌上采用中國形式，以使建筑得以和北京之建筑古跡相互彰顯和諧。”（注：J.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉引自傅朝卿：《傳教主義與中國古典式樣新建筑》，(臺北)《建筑師》1992年第12期。）北京協和醫學院建筑分為教學區和醫療區，建筑高度不超過三層，用漢白玉欄桿回廊連結，圍成半封閉的院落布局，建筑質量達到了當時的最高標準，外部造型以故宮太和殿為其模仿原型，優美舒展的凹曲線屋面上，各種瓦飾也仿造得相當標準，加之平直的檐口，微微起翹的檐角，綠琉璃筒瓦，可以說是一個純凈的中式大屋頂型制。圍成院落的建筑群全部坐落在漢白玉的臺基上，欄桿、扶手以及臺階等建筑細部也是中國古典式的。可以看出，設計者確實是在非常認真地捕捉中國古代宮殿式建筑的外部特征，但在建筑處理手法上有點力不從心，中式的屋頂和臺基與西式的墻身及開窗方式這兩者之間缺乏一種中介過渡因素，而且建筑整體比例與中國古典建筑相差甚遠。但總體來看，北京協和醫學院建筑的體量集聚，屋頂龐大，復古主義的傾向非常突出。
在1921年的北京協和醫學院落成典禮上，小洛克菲勒(JohnD.Rockfeller)代表洛克菲勒基金會致詞，他進一步闡述了采用這種復古主義建筑形式的原因：“在繪制醫學院諸建筑及醫院時，于室內是必須要遵循西方設計和安排以便滿足現代科學醫學職業之要求。然而在這同時，我們也盡其可能在不增加花費之下，審慎地尋求室內機能性與中國建筑外貌之美麗線條及裝飾，特別是其高度、屋頂和裝飾相結合。我們之所以如此做，是想讓使用如此設計建造之建筑的中國老百姓得以一種賓至如歸之感覺，……并且也是我們對中國建筑之最好部分欣賞之最誠摯表現。”（注：J.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉引自傅朝卿：《傳教主義與中國古典式樣新建筑》，(臺北)《建筑師》1992年第12期。）更明確地說，沙特克和赫西的設計是西方式的內部功能和中國式外部造型的混合體。可是這一混合體太過于注重外部的模仿復制，刻意復古就不可能擺脫古典程式的衡量標準，反而把人們的注意力引入了“像”或者“不像”這類最直觀的問題之爭論中，并因此招致了更多的批評，頗有點適得其反的效果。其實，如果拋開某種固定的模式來客觀地評價，在20年代初期能達到如此水平已是很不容易的事情了，其中也不乏主動進行中西建筑文化交流的積極意義。北京協和醫學院建筑是教會大學對中國新形勢的對策和反應的具體表現形式，雖然有其不成功之處，仍可視為中西合璧建筑樣式轉向復古主義傾向的標志性作品。
教會大學建筑在興盛期的復古主義傾向的代表人物是美國建筑師墨菲·亨利·基拉姆(MurphyHenryKillam)。墨菲1877年出生，1899年畢業于美國耶魯大學，1908年開辦建筑事務所，1914年起開始在中國活動，1928年以后出任國民政府的建筑顧問并主持完成了首都南京規劃的制定工作。到中國來尋求事業的發展無疑是墨菲的一個極為重要的抉擇。20年代以前的中國尚無獨立開業的本國建筑師，西方列強的經濟掠奪又刺激了中國建筑業的局部繁榮，給西方建筑師提供了一個施展才能的大舞臺。墨菲抓住機遇，及時地將設計重點從西方式的殖民地風格轉向探索中西方建筑文化的結合方面，通過對中國傳統建筑的潛心研究和不斷實踐，加深了對中國傳統建筑文化的理解和認識，設計了一批質量較高的中西合璧式建筑，墨菲也因此在中國取得了超出其他西方建筑師的成功和地位。
據現有資料所知，墨菲在中國的第一個作品是1914年的清華學校擴建工程。他制定了清華第一個校園總體規劃，并主持擴建了清華學堂(東部)，設計了被譽為“清華園”四大建筑的大禮堂、科學館、圖書館(東部)和體育館(前部)。清華校園的總體規劃和主體建筑都沿用了美國大學建筑的模式，屬于歐洲古典折衷主義的作品，可見，墨菲在中國的早期活動和大多數來華的西方建筑師并無區別。墨菲不是中西建筑文化交流的最早嘗試者。此時已有司斐羅(A.G.Small)的金陵大學北大樓及東大樓，榮杜易(Fred.Rowntree)的華西協和大學的懷德堂以及合德堂、萬德堂等，柯林斯(A.S.Collins)的嶺南大學馬丁堂以及格蘭堂、懷士堂等，佚名建筑師的圣約翰大學的懷施堂、科學館，可能還有濟南齊魯大學的某些建筑。此時，赫西(Hussey)的北京協和醫學院建造也已進行。但清華學校的設計任務使墨菲得到了一次很好的機會，使之能有較長時間在北京親自觀摩和研究中國傳統建筑精粹所在的皇家宮殿。這一經歷無疑增加了墨菲對中國傳統建筑的藝術造詣和審美偏愛。自1920年后，他先后主持設計了福建協和大學(1920年后)，長沙湘雅醫學院(1920年后)，金陵女子文理學院(1921-1923年)，燕京大學(1921-1926年)，嶺南大學惺亭、陸佑堂、哲生堂(1930年后)，南京靈谷寺(國民革命軍陣亡將士紀念塔、堂，1929-1930年)，北京圖書館(1931年)等建筑。墨菲的這批建筑作品不但在數量上十分浩大，而且主要集中在北京、南京、廣州等大都市，且大都是比較重要的建筑物，其本身具有較高的社會文化和政治地位，有利于形成廣泛的影響力。尤其是當墨菲被聘任主持首都規劃的制定工作時，他所倡導的這種教會大學建筑的復古主義傾向已被當時的國民政府賦予了明確的政治意蘊和民族精神之含義，遠遠超出了教會大學建筑形態的范圍。
在有關的建筑理論研究中，對墨菲的作品一向評價頗高。且拋開其中包含的政治文化意義，僅從建筑設計而言，墨菲的設計是在中國人可以接受的意義上帶有更多的西方建筑特色，反之在西方人可以接受的意義上帶有更多的中國古典建筑特色。以往的西方建筑師多將中式屋頂和西式墻身生硬拼接，缺乏必要的過渡，看起來就像戴上了一頂不適宜的帽子。墨菲的高明之處不在屋頂的處理，而是將中國傳統建筑的韻味滲入到西式墻身。或許他是第一位能理解斗拱在中國木結構建筑藝術造型中魅力的西方建筑師。如果墻身沒有中國傳統建筑的額枋和紅柱，斗拱的造型將失去構圖的意義。換句話說，墨菲以斗拱作為中介，將其他中國古典元素糅合進西式墻身。墨菲是在長期的實踐中加深對中國傳統建筑認識的。他的早期作品中也曾出現結構與裝飾不相吻合的瑕疵，而其后期的設計就熟練得多了，很少能挑出大的毛病，但也帶來一個不可忽視的弊端，即：墨菲以眾多有影響的建筑作品給中西建筑文化交流提供了一個形式主義的模式，最后連自己也陷入了無節制地盲目復古的誤區之中。在他主持下完成的南京首都規劃，連江輪和街燈都蓋上了中國古典式的大屋頂。30年代國民政府所倡導的“中國固有形式”建筑活動，雖有其深刻的民族主義時代背景，但如果僅以建筑設計手法而言，則明顯可以看出墨菲的影響。
燕京大學是教會大學中西合璧樣式建筑的最高藝術典范。1920年，燕京大學選定了北京市郊的海淀淑春園作為新校址。第一任校長司徒雷登(StuartJohnLeighton)就任后，確定了燕京大學的辦學方式：“我要使燕京大學在氣氛和影響上徹底的基督化，而同時甚至又要不使人看出它是傳教運動的一部分。”[7](p.66)為此，司徒雷登提出建校的四項目標，其中第三項就明確了新校園建設的建筑理念：“要使燕大既有一個中國式的環境，同時又具有國際性，能促進國際間的相互了解，這是培養具有愛國主義升華的世界公民唯一切實的保證。”[7](p.66)為了創造這種“中國式的環境”，司徒雷登特意聘請墨菲來主持校園規劃和建筑設計。專業建筑師的參與使得這一種建筑理念能夠很好地貫穿于建筑實踐的過程之中，其建筑形態的外部特征也更加明顯和突出。在燕京大學的建造之初，司徒雷登提出了新校舍建筑形式的設想，要盡量在學校建筑方面中國化，要采用宮殿式樣的教學大樓，廟宇式樣的學校大門，校園里要點綴一些華表、石獅之類的中國傳統建筑裝飾品。在這一指導思想之下，燕京大學陸續建造了88幢建筑，總建筑面積達2.5萬平方米，再加上當時中國最漂亮的校園，燕京大學被視為中國傳統建筑藝術復興的典范作品之一。“1926年，燕大遷到北京城外新校址，并結合西方的建筑技術與中國的建筑裝飾，建造了中國最漂亮的大學校園。燕園的實力最強，規模最大，資金最為雄厚，它很快就成為中國教會大學中的佼佼者。”[8](p.108)在中國教會大學或國立、私立大學中，燕京大學的建筑群堪稱規模最大、質量最高、整體性最完美的校園建設工程。司徒雷登在回憶錄中很得意地說到：“燕大新校址完成后，很多年來，凡是來參觀的人，都夸贊燕園是世界上最美麗的校園。因為他們異口同聲地說，后來我們自己也幾乎相信了。”[7]
墨菲擔任燕京大學校園建設的總建筑師，在燕大校史中有這樣的記載：“新校址建筑師是亨利麥斐(Henry.K.Murphy)，他對于中國宮殿亭園極為欣賞，所以他的建筑設計都采用這種形式，而另外加以新式設備，更切實用。他在福州、南京已有建筑校舍的經驗，為燕大建筑，憑以往經驗，更加以多方面的改進。”[9](p.66)在司徒雷登的要求下，墨菲最初的設計就采用了復古主義式樣。由于建筑數量多，墨菲乃將中國宮殿型制的各種式樣和裝飾手法加以靈活運用。1926年，燕京大學建成遷校，司徒雷登在落成儀式上說：“最初我們就決心把中國建筑應用到建造校舍上，房屋的外表具有優美的曲線和輝煌的色彩，而主要的建筑全部用鋼骨水泥，兼有現代電燈、暖氣及自來水設備。因此，這些房子本身就象征著我們的教育宗旨是要保全中國固有的文明中最有價值的一切，并以此作為中國文化和現代知識精華的象征。”（注：轉引自董鼎主編：《私立燕京大學》，臺灣南京出版有限公司1982年版。）
從這段演說詞中，我們還可以得到兩點啟示：
(1)教會大學建筑形態是將當時先進的工業技術和中國傳統建筑式樣相結合，以此來作為傳播某種文化觀念的手段，其建筑構思的著眼點是意欲展現中國悠久的傳統文化和西方現代科學的融合。因此，教會大學建筑形態必然會呈現出中西文化雙向流動的特征。
(2)就校舍建筑本身而言，其主體結構及其他當時先進的配套設備，本可以依其功能采用多種其他形式來自由表現的，只是由于教會大學的特殊的社會歷史背景和特有的文化象征作用，才使得教會大學建筑形態轉換成一種特定的建筑語言。因此，中國傳統古典建筑復興的形式與功能相脫離的特點，也是源自教會大學的辦學方針，只有從中西文化交流的角度來考察，才能客觀地認識其中包含的積極意義，如果僅僅從民族感情或單純的工程技術標準來評判，其看法自然偏頗。
燕京大學建筑現已被列為北京重點文物保護單位，其保護理由為：“整組建筑采用中國傳統建筑布局，結合原有山形水系，注重空間圍合及軸線對應關系，格局完整，區劃分明，建筑造型比例嚴謹，尺度合宜，工藝精致，是中國近代建筑中傳統形式和現代功能相結合的一項重要創作，具有很高的環境藝術價值。”[10](p.229)
六
在華傳教士們尋求中西合璧建筑形式的設想，在時機上恰逢西方建筑界盛行折衷主義思潮之際，摹仿或糅合各種不同時代的歷史風格，甚至于不同國家或地區的建筑形式，都是時髦的設計手法。很難說建筑師在教會大學建筑形態的起因方面有過什么促進作用，不難推斷，西方建筑師了解到傳教士的設想之后，他們首先想到的就是中國古典建筑那造型豐富而又奇特的屋頂。日本建筑師伊東忠太曾評論說：“屋頂為中國建筑最重要之部分，故中國人對于屋頂之處理方法非常注意，第一欲使有大面積大容積之屋頂不陷于平板單調，宜極力裝飾。……中國人對屋頂之裝飾，煞費苦心，全世界殆無倫比。”[11](pp.8-9)格里森還以浪漫的筆調形容道：“屋頂是中國建筑藝術的最高境界，優美曲線的屋面就像精心編織的巨大華蓋，……柔和曲線是中國式屋頂最獨特的表現方式之一，許多重要建筑的屋頂構成就如同專業音樂家演奏的動聽樂章一樣，……柔和的曲線，宏偉的尺度，和諧的比例，都足以使人們領受到那種莊重和高貴的屋頂造型所具有的極強的藝術感染力。”[4]然而，西方建筑師對中國古典建筑外部形象的捕捉，僅僅是力求達到一種總體藝術效果的相似性目的而已，他們無法也無意去探求中國古典建筑的內涵。西方建筑師面臨的問題是：中國古典建筑和西方建筑分屬于完全不同的兩種文化范疇，從建筑手法、建筑材料到審美情趣都差之千里，要運用建筑學的方式將其糅合起來絕非易事，還得取決于建筑師對兩種異質文化的理解深度和自身建筑素養的水準了。
19世紀后期，傳教士在中國修建教堂時，鑒于歷次教案的教訓，有的傳教士也曾嘗試過在教會所屬的建筑中添加中國色彩，但很少是專業建筑師所為，而且這些零星的嘗試為數甚少，規模太小，還不足以產生什么影響力。20年代的教會大學建筑則不然，其建筑規模之大，建筑數量之多，建筑功能之繁，建筑質量之高，建筑形式之新，建筑設備之良，建筑材料之異，建筑環境之美，都在當時中國社會形成了巨大而廣泛的影響。更為重要的是，教會大學建筑是在一批欣賞中國文化并具有一定地位的傳教士和一批建筑專業技術人員相結合的情況下完成的，從創建之始就處于一個較高水平的建筑層次上。
如同勉強發起的教會學校最終發展成高等學府一樣，教會大學建筑也在建筑師的努力實踐中最終演進成延綿至今的一種建筑風格和建筑形態，成為中西建筑文化交匯的歷史產物。以建筑表現某一文化思潮或某一時代風尚，在西方似乎已成慣例，而在中國則意義非同尋常，因此，筆者認為，教會大學建筑將西方建筑文化觀念引入了中國并成功地進行了實踐，是中西文化雙向流動的典型范例，也是中國近現代建筑史的關鍵點。
還需要強調的是，教會大學建筑是探索中國民族形式建筑風格的起點而非終點，也是近代中西建筑文化交流的開端而非終結。試圖融合兩種異質建筑文化的趨向至今仍在中國延續著、進行著，所謂“教會大學建筑”不過是這一趨向起始時期的代名詞而已。
西方傳教士在特殊的歷史地位和環境條件下，首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。20年代之后，由于中國民族意識逐漸覺醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚和繼承中國傳統文化的表象參照物，廣泛地運用在政府行政辦公建筑和其他公共建筑的外部造型之中。如呂彥直設計的中山紀念堂和中山陵、范文照和趙深設計的國民政府鐵道部、徐敬直設計的中央博物館、楊廷寶設計的中央醫院、趙深設計的國民政府外交部等一大批有重要社會影響的中西合璧式的優秀作品，不但表明了這種建筑式樣已遠遠超出了教會大學建筑的應用范疇，從而被視為中國建筑藝術復興的象征[12](p.354)，而且也表明中國本土的建筑師已取代了外國建筑師，成為探索中國民族形式建筑風格的主要設計者。如今，這種建筑新式樣在幾代中國建筑師的不斷努力下，已經成為一種具有特殊意義的現代建筑形式而得到了整個社會的認同，但教會大學建筑的社會存在價值和文化交流意義以及在中國建筑近代化過程中的歷史作用，卻在有意或無意中被漠視和淡化了。
隨著時代的進步和發展，中外文化交往活動越來越頻繁，有關中西文化交流的研究課題也得到國內外學術界的普遍關注。中國教會大學建筑形態及其后來的演變結果是中西文化雙向流動的特殊案例和有形史料，考察和研究中國教會大學建筑形態，可以更充分地認識和理解中西文化交匯的特點和建筑文化內涵，從而促進中西文化交流進入到一個更高的層次。
摘要：傳統木雕花板的圖案有著豐富的內涵，處處滲透著中國傳統文化精神。木雕藝術通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對美好生活的向往。木雕花板的題材內容體現了民間美術的共性，滲透著中國傳統文化蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，成為中國傳統文化的重要組成部分。作為傳承中國傳統文化重要藝術手段之一的中國木雕藝術，應該隨著社會的發展，創作出具有時代感的木雕裝飾紋樣，以充實、豐富木雕藝術的裝飾題材，宣揚和傳承中華民族的思想和文化。
關鍵詞：木雕花板傳統文化內容題材
在中華民族光輝璀璨的文明史上，木雕工藝是歷史悠久的具有代表性的中國傳統民間藝術形式之一。中華民族的木雕藝術具有豐厚的傳統和鮮明的民族特色，可謂雕工精湛、主題鮮明，使人看了驚嘆不已，贊不絕口。木雕工藝作為我國傳統藝術的一絕，早已享譽海內外。
傳統木雕花板的圖案有著豐富的內涵，處處滲透著中國傳統文化。自古以來人們通過這些雕刻圖案表達對美滿婚姻、子孫繁衍、健康長壽、生活幸福、萬事如意的祝愿和希冀。
傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內容既有反映中華民族道德進步思想，又有一定歷史、階級和社會局限的道德舊識。傳統支配人們的習慣，決定人們的思維方式，體現在一個民族觀念和行為的方方面面。千百年來，中國傳統的道德觀已經深深融入中國民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內聚力。傳統木雕藝術再現生活的本質，以藝術形象和藝術感染力來展示中華民族的傳統美德，使人們在藝術享受中感受到警醒和陶冶，同時又能感受到古文化的魅力。
一、傳統的木雕花板
傳統木雕花板是生長在我國封建社會的藝術樣式，被廣泛應用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學協調統一，在選擇材料，確定內容，進行構圖時，都立足于從裝飾角度來確定題材，形成了獨具特色的中國傳統風格，體現出中式家居風范與傳統文化的審美意蘊。其藝術特色和美學意蘊根植于傳統文化和審美習慣之中。
木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。
二、木雕花板題材、內容與文化內涵
（一）木雕花板的雕刻題材
木雕藝人在不同歷史時期留下的木雕作品，蘊含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說故事、山水花鳥、俗民風情等幾大類。根據不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現中華民族傳統美德為主，如仁愛孝悌，謙和好禮，誠信知報，精忠愛國，克己奉公，修己慎獨，見利思義，勤儉廉正，篤實寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術成為傳承并展現中華民族傳統文化的藝術手段之一。
（二）木雕花板題材內容與文化內涵
1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統美德
中華民族在長期的社會實踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對美好生活的向往，推崇仁愛、和睦、寬容，倡導尊老愛幼、孝敬父母的思想品德，來弘揚傳統倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點，巧妙地表現這方面的題材。如在我國明清時代，非常喜歡用蝙蝠形象，因為“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧壽”的圖案較為流行。在這個圖案設計中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統的寓意圖案中常在畫面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因為葡萄枝既為棵也為本，葡萄粒又多得以萬字才能概括，葡萄“粒”與“利”還諧音，總之含義為一本萬利。此主題多見于商家，意喻生意興隆紅如火，財源滾滾涌不盡。另外，用動物圖案如鹿、魚、鵲等來寄予對美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。
傳統木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節”，寓意人應有“氣節”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應具備不畏強暴、不怕困難的品格。在書房內掛上“必定如意”“平升三節”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國字畫，既寄托文人雅士對前程的祈愿又體現出讀書人的書卷氣息。木雕樸實厚重而且鋒芒不露的風格，很符合文人儒士講究的中庸之道。
“孝道”在中國傳統倫理道德觀中具有相當高的位置，古人云：“不孝有三，無后為大。”（《孟子·離婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來中國人的傳統家庭道德觀。因此在傳統及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動物形象，常常是人們所喜聞樂見的裝飾題材。如徽州鄉村人在結婚時，按照當地傳統習俗，喜歡選用精工細琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來點綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛”，用“和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來寓意著夫妻恩愛、白頭偕老，寄托人們對終身大事的美好愿望。
吉祥圖案既來自于生活，又高于生活，使人產生聯想，激發人們心中的美好祈望，產生吉祥平安等聯想。因此吉祥圖案成為木雕藝術的主要創作內容。它不僅符合國人的審美習慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統倫理道德滲透在現實生活之中，對人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。
2.以人物、山水、故事為題材，宣揚愛家鄉、愛祖國、愛人民的優秀傳統
愛國主義是對祖國的忠誠和熱愛，是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴。這種精神鼓舞了無數中華兒女在國家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛國主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強大精神力量的不竭源泉。很自然，愛國主義方面的題材也成為木雕藝術中的重要創作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見不鮮。這些愛國主義故事既反映了過去的歷史，又激勵人們奮發向上。
以山水為素材的木雕，也是體現愛國主義的一種表現形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來表現對祖國大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對養育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進自己的作品里。
木雕花板藝術中許多體現我們民族自強不息精神的神話故事，如“女媧補天”“精衛填海”“愚公移山”等寓言都再現了中華民族優秀傳統文化的精髓，使人們在得到藝術熏陶的同時，更得到了精神上的鼓勵。
木雕花板的題材內容體現了民間美術的共性，成為中國傳統文化的重要組成部分，滲透著中國傳統文化蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，為我們開創新時代的文化提供了歷史的根據和現實的基礎。
結語
中國木雕藝術是一種傳承中國傳統文化的重要藝術手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊，還處處散發著山水詩畫般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術，遵循著相同的價值理念，既有對中國脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對封建道德的吹捧和皈依。我們在品味木雕藝術的同時，應該發揚中華文化的精華，揚棄其糟粕。
中國傳統文化，是不斷變化的。同樣，除對木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚外，還要同其他藝術一樣，不斷地吸收外來民族文化的營養，不斷改變，不斷創新，在本民族文化傳統的基礎上，創作出具有時代感的木雕裝飾紋樣，以充實、豐富的木雕藝術的裝飾題材，宣揚和傳承中華民族的思想和文化。
