時間：2022-11-11 13:34:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統音樂文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國傳統音樂的蒙昧時期早在新石器時代就已經開始了，其時的音樂與文學、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現不同的音樂內容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉向對人的頌歌。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎已經出現，開始了音階的統一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據官員們的不同地位再規定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風制度，政府收集民歌，以觀風俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經》。到秦漢時期，“樂府”的出現，意味著這種系統的音樂表現形式繼承了周代的采風制度。“樂府”，本是掌管音樂的機關名稱，漢朝在漢武帝時正式設立“樂府”，其具體任務是制作樂譜，收集歌詞和訓練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權統一，政治穩定，經濟興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術全面發展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經濟的發展，到宋、金、元時期，音樂文化的發展以市民音樂的興起為重要標志，適應百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現，如鼓子詞、諸宮調以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁以詞牌形式出現，在填詞的手法上已經有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調，演唱時可以是自由的，不受宮調的影響和限制的，到后來發展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進了戲曲藝術的發展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現了關漢卿、鄭光祖、馬致遠、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進了中國戲曲文化的發展。明清社會由于經濟發展，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現了陳調、馬調、俞調這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。
二、中國傳統音樂在中國傳統文化中的重要地位
由于各種各樣的原因，傳統音樂對中國傳統文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數千年歲月里，中國沒有當今意義上的“憲法”體系，規范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經”為體系的傳統道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經。這種藝術與教育相結合的形式，保證了整個在漫長的歷史發展中人們思想的純正，社會的穩定。最大范圍內的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達到了教育、規范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進了社會文化的發展和傳統文化的進步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認為音樂還有淳化社會風氣、促進社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統音樂與中國傳統文化互相融合和聯系，以共發展共創新的特質，體現著在中國傳統文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節奏之美。中國的書法藝術，從書者律動的節奏運用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結合，繪畫藝術“以形寫神”，用清晰的線條顯現了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術。
三、結語
今天，盡管無法原汁原味地重聞歷史的聲音，但還是可以通過引用譜曲，融入自己的理念和思想，將傳統音樂作為非物質遺產發揚光大。相信隨著傳統文化的回歸，傳統音樂也必將隨著市場經濟的逐漸完善，國人生活水平、文化素質和修養的提高而迎來她的春天，再次推助中華傳統文化迎來新的繁榮。
作者：何英琴 單位：西北民族大學
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。
筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。
感謝“金鐘獎”評委會，在上百篇的論文中，把我的論文《民族音樂結構型態中程式性與非程式性》評為等次獎中的銅獎。正如居其宏先生在《中國藝術報――中國音樂》專欄中所言：“任何學術作品評獎同其他藝術作品評獎一樣，都是一種沒有絕對硬性衡量指標的軟性評價活動……其中也必然滲透著評委們自身的主觀性……”。三十多年來，中國音樂學界發表了成百上千篇的優秀論文，水平高者，絕不只有這幾十篇。我雖然有幸進入這幾十個人的名次，但自知，和學界的其他朋友相比，還有很大的差距！
下邊，我想談一下關于“理論評獎”的分組和學習、研究傳統民族音樂的問題。這次評獎分成四個組，我可能分到了“民族音樂學”組，我想，大概凡是傳統音樂、民族音樂研究領域的文章都在這一組。但是，我覺得這個分法不太準確。“民族音樂學”（Ethnomusicology）來自西方，是音樂學的下屬學科，它在歐美興起，經日本人翻譯（日語中就有“民族音樂學”這幾個漢字）后傳入中國。它也是文化人類學的一個分支學科，所以有的民族音樂學家現在也稱這個學科為“音樂人類學”，或稱“人類學的音樂學”。人類學研究的是什么呢？是文化。“人類學的音樂學”或“音樂人類學”其方法也是研究文化，音樂中的文化，特別是那些還保留著原始狀態下的人類的文化事項。這是民族音樂學家所感興趣的。故他們的著眼點，往往不在音樂本體的研究上，而是在這種文化事項上，如民間禮俗、民間禁忌和祭祀等。即便提到其中的音樂，也很少與那些文化聯系起來，或聯系的不那么緊密，形成了“兩張皮②”的現象。我曾問過一些人：你們為什么總往邊遠地區少數民族哪里跑？他們說：那里更適合民族音樂學的研究。我還問他們：既然民族音樂學所關照的是全世界、全人類的音樂，你們為什么不用民族音樂學的方法研究一下中國的昆曲音樂，看看他的音樂是如何和文化脈絡相聯系的呢？他們說了兩個字：很難。（這可能是實話！）而傳統音樂學是繼承了我們過去幾十年來民間音樂研究、或民族音樂理論研究的傳統，更多地是去關注音樂的本體，即音樂的形態。當然現在也借鑒了民族音樂學的方法，注意到了音樂的文化背景和文化脈絡的關系。不過，在研究中“兩張皮”的問題也仍然沒有解決。如果什么時候能把“兩張皮”變成“一張紙”，那問題也許就解決了。所幸的是，現在有的民族音樂學家已經注意到了這個問題，并且努力試圖把音樂本體和文化脈絡有機地聯系起來研究，并取得了很好的成果。如這次參加評選并獲得獎項的伍國棟先生的《環太湖地區的樂社傳統――蘇南“絲竹繁興”的人文歷史背景研究》一文，我以為就是一個很好的例證。我的得獎論文，嚴格地講不是“民族音樂學”，而是“傳統音樂學”。這兩者，我不認為有什么高下之分，或誰比誰更科學，而是各自的側重點不同。我之所以又提及這個問題，是因為“傳統音樂學”或“傳統音樂理論”，雖然在“國音”、“央音”、“上音”都設有這個專業，也經常舉行研討會（如“國音”在前年，“上音”在去年，據說這種研討會將每年舉行一次，由各音樂院校輪流主辦）。各院校又有專門從事這個專業研究和教學的老師以及學這個專業的學生。但是在人們的觀念里，“傳統音樂學”或“傳統音樂理論”這一學科，還沒有被學界所普遍認可③。我經常碰到一些人說：你們是搞“民族音樂學”的（大概是外來的“洋和尚”好念經吧）。這時我就很尷尬，便無言以對。如果今后再分組時，我建議叫做“傳統音樂與民族音樂學”，或者干脆就叫“傳統音樂學與民族音樂學”。這里，我想再強調一下，傳統音樂學和民族音樂學還是有很多相通的地方，比如它們所研究的音樂領域，主要還是中國的傳統音樂（包括少數民族音樂）。民族音樂學的方法論和價值觀，有一些是值得我們學習和借鑒的，但從目前來看，這兩者之間的不同還是顯而易見的。一個更關注文化，一個更關注音樂。
中國傳統音樂是一個巨大的寶藏，它的儲藏量用無以計數來形容一點也不過分。但從當下來看，我們對這筆財富還是有些忽視了，對它的發掘還很不夠。這不能不令人擔心！如長期這樣下去，對中國音樂的繁榮與發展是很不利的！
從歷史上看，凡是重視和熱愛民族民間音樂的人，凡是去挖掘它、學習它并研究它的人，不管你是音樂學家、作曲家還是表演藝術家，都會有大的收獲，并且都能運用到他們的藝術創作中去。比如當年在延安的“五人團”，他們都是作曲家，如馬可、劉熾、張魯等。由于他們從“小魯藝”走進了“大魯藝”，即認真地、虛心地向民間音樂學習，向民間藝人學習，故而他們創作的作品都浸透著中國人的血液，浸透著中國的民族精神，深受中國人民大眾的喜愛；再比如一些歌唱家，如郭蘭英、李雙江、吳雁澤等，他們長期受民族民間音樂的熏陶，使他們的歌唱那么有中國的韻味。還有一個例子，當年選擇演唱電視連續劇《三國演義》中插曲“滾滾長江東逝水”的歌手時，有20多位明星大腕參加選拔，但谷建芬女士卻獨獨選中了楊洪基，認為他唱的有味兒！后來楊洪基說，因為他曾學過京劇。再比如竹笛演奏家張維良，他是蘇州人，從小住在昆曲和評彈團的大院內，不僅天天受熏陶，還特意向劇團的笛師學習昆笛的演奏，所以他創作、演奏的作品，都具有濃郁的江南風韻。
這里，我想簡要地提一下于會泳。他是一位頗有成就的民族音樂理論家，又是一位優秀的作曲家。經他手創作的“樣板戲”音樂，可以說個個是經典。其中既繼承了傳統，又發展、創新了傳統。“樣板戲”的許多劇目，如今還經常上演，其中很多唱段還經常被人演唱。經過“樣板戲”時代的人愛聽愛看，即便是現在的年輕人，聽起來也十分喜歡。“樣板戲”成功很重要的一個原因，就是得益于于會泳深厚的民間音樂的功底，和他對傳統音樂普遍規律性的研究的結果。他所著《腔詞關系研究》、《民間曲調研究》（手抄本），都有著極高的學術價值。他在“上音”任民族音樂理論教研室主任時，帶領同事和學生們進行著有計劃的、卓有成效的傳統音樂研究。他本人更多的進行所謂“綜合研究”，實際上就是我認為的對傳統音樂進行“非程式性”的、普遍規律性的研究，而這些都應用在了他在“樣板戲”創作的實踐中。他這種研究和實踐的經驗對我們是十分重要的。如果我們的傳統音樂學家們、有志于創作有中國作風、中國氣派的作曲家們，都能像他這樣對傳統音樂進行從個體到總體、從個別規律到共同規律的深入研究，并把這些研究成果有效地運用到創作中去（當然，音樂學本身還有對音樂的認知功能），我想，不光我們的京劇乃至戲曲發展會有光輝的前途，整個中國音樂都可能按著具有中國作風中國氣派的音樂風范的要求去發展，于會泳的這些經驗是會對我們大有裨益的！
①該文是根據在第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎頒獎典禮期間召開的“高端論壇”上的發言稿，加以整理、修改、補充而成。
②所謂“兩張皮”是李方元先生提出的。是指在民族音樂學的研究中，兩者之間基本上是互“不搭界”的。這是一種形象的比喻。
③現在包括一些實際是研究傳統音樂（學）理論的人，也往往自稱是民族音樂學。這我就不知是什么心態在作怪！
董維松 中國音樂學院教授
一、21世紀以來的研究
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經過長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
時至今日，有關少數民族音樂、舞蹈研究的范式與民族學學科在國內發展的勢態緊密聯系，學界基本達成一個共識，即：建立民族藝術本體研究中的分析觀念及文化立場，將學術界所共識的藝術形態的辨識方式，放置到本族社會文化的背景中去研究，透過藝術行為“深描”文化持有者的藝術經驗。這是中國民族藝術研究新的開始，無論民族音樂學界或民族舞蹈學界都期待著具有中國經驗和中國精神的學術研究成果。如何體驗文化持有者的藝術經驗，如何描繪出異文化的文化圖景和意義系統，需要當代學術通過系統的田野調查并運用民族志方法對其進行描述與解釋，不斷創生出新的學術論域和學術話語，在現代文明的社會實踐中提供有效的可持續發展的策略。在當今世界及國家的文化政策發展下，對于民族文化資源進行保護及傳承已經成為“生態文明”、“可持續發展”戰略中的一部分。關于“原住民文化是任何一種區域文化的基礎和開端”的觀念已經成為共識，人們意識到地方性的制度與民間倫理共同成為民族文化傳承的重要保障。在這樣的社會背景下，當云南民族傳統樂舞這一重要的文化資源在與現實生活和社會活動以及社會的發展目標聯系在一起后，在現代社會生活中本土文化的現代性如何實現，如何實踐，需要政府、學界同仁們的積極思考。
作者：黃凌飛 柴雨青
論文關鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語言
長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內涵，所以它在音樂領域并不曾受到專家學者們的重視。但是，它作為當代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對社會的影響力實在不容小覷。因此，當下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風”對尋找、回歸中國傳統文化起到了較大的影響。
流行音樂作為回歸傳統文化的力量在兩個方面產生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創作與傳播對背離傳統文化而產生的種種不良社會現象與文化現狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統文化的展現，通過傳統文化自身獨特的魅力贏得人們對傳統文化的再度認同、熱愛與追隨。從敘事的觀點來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內容上都非常注重展現中國的傳統文化。
一、敘事意象
意象作為一個生命力極強的詩學范疇，在各種藝術領域中占據相當重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動著多個鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。
以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號，也是使西方認識中國的一個特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對青花瓷的描繪完全展現出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構成了一闋佳作。
《東風破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運用不僅深化了歌曲的內涵，而且重復渲染著中國傳統文化的主題。《上海一九四三》中泛黃的春聯、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統文化意象，它們能夠使觀眾產生強烈的認同感，因為大家都有過相似的經歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題
對于文藝作品的主題，當前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊，它常常透過形象、意境而表達出包含某種思想觀念和審美意識。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發現他所演唱的歌曲主題大多不離傳統文化。
愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報告。《本草綱目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統文化，他說我們民族曾經創下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術的精髓也是中國人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個自信、驕傲以及充滿尊嚴的中國英雄。
“百行孝為先”是典型的中國傳統文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時候泡茶的生活情節，那就是家的味道。《外婆》告誡當今的人們孝順長輩不但要給予物質上的贍養，還要給予精神上的關愛。《聽媽媽的話》通過與童年時自己的對話教育現在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。
當下社會競爭激烈，生活與工作節奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災人禍不斷，很多人陷在了困難的負面情緒中，針對這樣的現實，《稻香》表達了對單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當下人們所遺忘了的一種可貴的傳統文化。對傳統文化的認同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現出對過去世界深情的留戀，時間在他的歌曲中成了一個能指的符號，過去是充滿意義與價值理想、美好的所在地。
三、敘事語言
朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當下流行音樂的歌詞以直截了當為風尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現傳統文學中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現出了與中國古典詩詞一脈相承的風格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺》）運用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現音樂論文，使人感到曾經溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠去，令人無限傷感。同時，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺”中“化蝶”的典，《發如雪》歌題本身對李白“白發三千丈，緣愁似個長”的轉化，《《四面楚歌》歌題用是項羽的歷史典故，這些切題達意，渾然天成的用典或轉化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現出以少勝多的簡約美，還體現了中華文化的悠久歷史和深厚根基。
語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時，語言又表達著文化，可以說，語言能夠反應一個人特性，包含著一個人的歷史與文化背景與反映著人對世界與人生的看法與態度。
關鍵詞：高校；中國音樂史；教學改革；探討
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）03-0014-02
中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學中的專業基礎課和必修課，是音樂專業理論課中重要的內容。同時在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目。可見中國音樂史這門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學目的是通過闡述我國音樂文化發展歷史，使學生把握中國音樂歷史發展的主要線索，掌握各個歷史時期音樂的主要特征，了解我國音樂發展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會、經濟、文化等各方面的關系等等。使學生了解和掌握中國音樂歷史的發展過程、發展規律，全面提高音樂素養，進而引導學生科學地評辨和研究音樂問題，并能將所學的歷史知識及方法應用于自己的專業學習，更好地繼承和發揚我國優秀的音樂文化傳統。
多年來，中國音樂史一直采用傳統的理論課教學方式進行，教學的不足：如形式單一、教學媒體落后、忽視學生的主體性等，這些因素已經妨礙了學生在高標準、高效率、高質量的方面接受音樂教育。在教學過程中，學生處于被動學習的狀態，教學目的中理論指導實踐的作用始終沒有得到良好的發揮。本文通過幾點思考以及教學方法的嘗試，就如何創新改革中國音樂史的教學模式，以期獲得較之傳統教學更好的教學效果，一些簡單的探討。
一、參考教材，更新知識
教材是供教學用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個課程的核心教學材料。廣義的教材指課堂內外教師和學生使用的所有教學材料，比如課本、練習冊、故事書、計算機網絡上使用的學習材料或教師自己編寫、設計的材料。凡是有利于學習者增長知識或發展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學中均有規定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯合出版，2007年）等音樂著作。在傳統的教學過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內容，強調歷史的真實性和不容更改的性質，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會的發展，它同樣具備著前進發展的特點。如某種新的研究結果證實了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結論；新的出土文物更新了教材中的時間界定，補充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學中，應引導學生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識面，在尊重歷史發展規律的前提下，多方面完善、補充、更新音樂史知識。讓中國音樂史和人類發展史共同流動起來，成為一門“活動”的音樂理論課。
二、信息化運用打造“博物館式”教學
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學生認為，那是離自己很遠的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學方式只能讓學生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數學生對學習中國音樂史興趣不濃，學習動機不足、知識記憶不深的現狀，如何針對當代青年學生的特點，創新教學方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀是一個知識、信息、通信的時代，是以高新技術為核心的知識經濟占主導地位的時代。青少年學生生活在這樣一個信息時代，更易于接受迅速、直觀的知識信息。充分利用先進技術，整合現有資源，構建先進、高效、實用數字化教育基礎設施是創新改革教學模式，不斷提高教育現代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運用了多媒體設備進行教學，但是與其他快速發展的學科相比，達到信息化的程度還相距甚遠，在一定程度上制約了新時代音樂人才的培養。
試將音樂、圖形、文物等運用信息化技術和手段，將中國古代音樂史立體地再現在學生的眼前，使教學變得形象、直觀、立體和生動，就像把學生帶進中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結合，既激發了學生的學習興趣，又增加了教學中知識的信息量，教學的效率得以大大提高。
三、專題課教學方式
傳統的中國音樂史教學通常是按照歷史時期，從古至今地給學生講述音樂歷史的發展，基本上是一種縱向的知識延伸方式，這種方式對于幫助學生了解音樂發展脈絡，把握作品風格特點與社會背景的關系都具有非常有利的作用。但是，對于同一音樂現象或作品在不同時期的發展、變化、影響等問題，則橫向聯系比較的教學方式更能夠幫助學生全面地把握音樂發展的規律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學的發展脈絡，中國古代音樂機構，中國古琴音樂，京劇的產生、發展和現狀等問題，我們可以采用專題課教學方式，引導學生明確音樂史實，梳理音樂發展脈絡，總結歷史規律，提高分析研究能力。
四、從學術論文到課堂教學
要將學生的學習狀態從被動轉變到主動，一改教師提問，學生回答的方式，由學生課前查閱相關論文，了解需要掌握的知識、目前學術界對該問題的各種觀點以及研究現狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準備地進入教學階段，無疑也是一個可取的方式。學生在查閱、研讀相關論文的過程中，因為是經過親自動手檢索閱讀的，所以對知識點的印象會比由教師灌輸的更加深刻。而且，在查閱資料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識量，同時，學生查閱資料、分析對比、總結歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學生閱讀至少五篇關于先秦雅樂的學術論文，假設學生找到并認真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術學院學報》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現形態》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風格特點、先秦雅俗音樂的區別、先秦雅樂與當時政治的關系等問題。然后，學生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學展開討論，最后由教師進行總結。這種方式不但完成了教學內容，而且對鍛煉學生主動深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統講述式的教學方式更加有效。
五、技能再現音樂，理論指導實踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時期風格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業的學生，在學習中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導相結合。如在講到古代某個時期的作品時，請專業學生演唱或演奏，再由教師講解在當時歷史背景下樂曲的風貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學生用理論結合音響加深對作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進行對比，鼓勵學生逐漸完善演奏風格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學目的中理論指導實踐的作用得到良好的發揮。
六、課外教學
課外教學相對課堂教學來說有著很強的教育優勢，能夠創設一種特殊的文化環境來實現“環境育人”的功能，取得特殊的教學效果，同時潛移默化地影響學生，并逐步內化學生的素質，擴大學生的地理知識領域，增強學生的求知欲望，激發學生的思維，提高學生的能力。因此，教師應根據當地地理、民族和風俗的特點，積極開展中國音樂史課外教學。同時可以結合民間音樂采風的實踐活動，擴大學生的音樂視野， 讓學生走到實實在在的音樂生活和音樂土壤中去。如學習當地的民間歌曲、民族舞蹈、民族器樂，參觀音樂歷史博物館和優秀的音樂文化歷史遺存，訪談著名表演藝術家、音樂教育家等。此種教學模式，豐富了中國音樂史的教學內容，讓學生通過主動了解本地的音樂文化發展和所取得的成績，激發了學生的自豪感、愛家鄉和學習、探究本土音樂文化的熱情。
會議專家主要來自中央音樂學院、中國音樂學院、中國藝術研究院、南京藝術學院、廈門大學、揚州大學及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會一百余人。研討共分四個單元，提交論文四十余篇，與會代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺建設、音樂“非遺”等主題以專題發言和評議結合的方式進行了深入探討和交流。
一、專家發言內容精辟、觀點深邃
張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學習者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現象，體現出隔離文人與樂工的知識系統雙軌制。張青在《地方戲的內核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結了地方戲內核塌縮主要表現在區域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區域人群的價值觀和倫理觀被質疑，區域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現的“群體情感記憶”被抹去，最終導致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統音樂具有非常復雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質音樂文化遺產研究的關系》中主張非物質文化遺產保護項目的重點之一是地域性文化遺產，中國音樂的地域性文化遺產有著深厚的聲樂傳統，且與各地域方言音聲有著難解難分的關系。楊殿斛在《音樂人類學的中國實踐》中論述到當下音樂人類學研究的壯大，應和了“非遺”保護的國策推行和文化建設的國家主張，這些政策成就音樂人類學中國實踐的時代風景。
楊曦帆在《區域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區域研究對民族音樂學之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區域相關。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態施加影響并在區域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質，體現漢民族創作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環境養成了信陽民間音樂文化獨具特色的風格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯吳楚的一面。戎龔停在《沿淮民間歌舞的時空構建脈絡》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發和相依滋養的歷時進程中而構建的，具有多重層次的生態共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統曲藝的傳承譜系與美學品格》中認為淮河流域的傳統曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學品格，這是由其地理環境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調淮河流域是道家思想的發源地，流行于此地的花鼓燈藝術也深受道家文化的浸潤，主要體現在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。
周顯寶在《自然生態與人文景觀之互育共生――人文地理學視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學關于觀念、行為和人文景觀及其互育關系的研究，為非物質文化遺產的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學科視角看花鼓燈歌舞藝術中的文化》中強調花鼓燈歌舞藝術是中國民族民間歌舞藝術重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態，從多學科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現狀看當代傳統樂舞文化變遷的幾個特征》中根據近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。
秦序在《傳統文化和文化傳統》通過對傳統文化和文化傳統中的相關概念進行解讀，把傳統文化和文化傳統之間的密切關系進行了論述，對學界中關于傳統文化的種種誤讀進行了相關詮釋。傅利民在《中國傳統音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創作的主要傳統，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經文中的偈贊結合，其他成為儀式專曲和供養曲，唱經、伴奏、供養是其為用的三種功能樣態。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關系。
二、采風、研討、表演三位一體
大會在信陽市羅山縣周黨鎮龍鎮村羅洼組李世宏皮影基地設置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學院音樂學院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術表演形式的比較研究》的發言。
研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統羅山皮影戲《文武魁》。表演結束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調“西調”“撲地哼”調和“南調”進行了記錄。在采風現場進行學術研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態緊密結合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統對接，有較強的實證性和現場感，讓歷史、傳統、田野三者相互比較、印證。
在區域音樂研究中以河流作為對象規避了行政區劃的約束和局限，研究可靈活體現河流音樂文化的自然性、連續性和統一性。專家認為河流這一主題把淮河流域相關高校的學者通過學術紐帶聯系到了一起，彼此保持溝通和學術交流可增進友誼也尋求到了新的學術增長點。與會代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機構，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長期、穩定、有序進行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰形成“大兵團”聯合之勢。第二屆研討會將在安徽阜陽師范學院音樂學院舉行。
在會議的開幕式上，中國傳統音樂學會副會長王耀華發表了熱情洋溢的開幕詞，對兩年來中國傳統音樂研究與教學的豐碩成果給予充分的肯定，對中國傳統音樂研究與教學的人才隊伍年輕化、專業化和迅速擴大化的發展趨勢給予大力的贊賞。中國傳統音樂學會副會長樊祖蔭主持了大會的開幕式。文化部陳迎憲處長從藝術科學研究的角度，表達了對中國傳統音樂研究的殷切期望，并從科學選題、學術規范等方面提出了具體的要求。浙江省音樂家協會主席曉其和杭州師范學院院長林正范以東道主的身份向大會致歡迎詞，杭州師范學院音樂藝術學院院長田耀農向大會報告了會議的籌備過程。杭州師范學院林正范院長在歡迎詞意指出：中國傳統音樂學會的年會在杭州師范學院召開意義重大而又深遠，因為杭州師范學院的前身就是1908年建立的浙江省兩級師范學堂，魯迅、李叔同等一代宗師都曾在這里執教，李叔同先生首先在這里開始了他的樂歌教學，所以，中國現代音樂教育就是從這里點燃了啟明的火炬。
開幕式結束后，大會即進行專題學術論文的宣讀和研討。來自全國的188位會員和近年來投身中國傳統音樂學習和研究的莘莘學子共向大會遞交了122篇學術論文。會議分“中國傳統音樂學科理論及方法論研究”、“中國傳統聲樂理論研究”、“中國傳統器樂理論研究”等三個工作坊同時進行，25位資深學者分別擔任各工作坊的主持人。
在“中國傳統音樂學科理論與方法論研究”工作坊里，蔡際洲從“中國傳統音樂的研究角度”層面提出中國傳統音樂對象分類及不同對象的研究方法等問題，對該領域的研究現狀進行了概觀性的歸納。李敬民闡述了民族音樂學跨學科研究的基礎，提出構建和完善民族音樂學研究橫跨自然科學、社會科學、人文科學、技術科學下學科理論體系的設想。陳天國和蘇妙箏論述了音樂的社會功能，提出當下社會出現的音樂偏陰偏陽的不良傾向。王晡對傳統音樂的消亡趨勢進行了學理層面的分析。王家棟提出傳統文化是建設現代文化名城的基石的問題。田耀農提出人類音樂應分為民族音樂和藝術音樂兩個不同類別，指出了二者各自的質的規定性，認為二者雖有密切的聯系，但又各有不同的使用場合；將民族音樂當作藝術音樂的結果不僅不是對民族音樂的保護和弘揚，反而在客觀上造成了對民族音樂的矮化和貶低。
這次年會，更多的學者把研究目光投向了中國傳統音樂的教育。杜亞雄對如何實施“以中華音樂文化為母語的音樂教育”提出了具體建議。關孟華對中國民族音樂教材建設提出了自己的設想。藍雪霏提出現代化語境下民間音樂教學需要應對的問題。解超穎介紹了在普通高校開設民族民間音樂課具體做法和實踐經驗。楊建偉提出鄉土音樂應在高師音樂教學中得到有機融合問題，并提出了具體的融合辦法。王州從“課程資源”的角度提出開發“世界民族音樂”課程資源的建議。孫凡從非物質文化遺產保護與中國傳統音樂教育的角度提出開設“中國世界非物質文化遺產”課程的建議。
有些學者在自己原有研究成果的基礎上繼續深化本領域的研究，特別是在傳統樂學領域，鄭榮達對“宮調”的概念內涵進行了分時期的界定，認為“宮調”在不同時期、不同場合的內容所指有所不同，特別是宋以后，明清二代宮調的數量逐漸減少，實際是宮調的內涵在逐漸地變化，正是調式觀念的淡化才導致了后人以為宮調逐漸減少的錯覺。
有些研究者從史學考證和訓詁的角度，探索了中國傳統音樂形態、風格的淵源，如姚治中考證了皋陶文化與皖西樂舞的關系，提出皖西霍山地區文化包括樂舞文化基本是少昊部落文化，含有某些三苗文化的特征，進而提出三苗文化的源發地在江淮的大別山區而不是今天的東南山區和西南山區的觀點。王洪軍考證了大司樂音樂的具體形態。鄧晴南對唐代坐部伎、立部伎進行了斷代考證，認為二部伎作為一種演奏形式可以追溯到西周，它的余聲遺音與宋教坊樂相交融，并繼續發展延伸。
在“中國傳統聲樂理論研究”工作坊里，王耀華運用旋律音調結構分析的方法，通過和苗族、瑤族、漢族客家民歌的比較，探尋出畬族民歌的音調的特色。杜鵑運用“三聲腔”的調式理論，探究、分析了浙江民歌的調式特點。汪瑤從已出版的27卷《中國民間歌曲集成》的8839首民歌中鑒別出139首形態各異的《茉莉花》，從音樂和文學兩個方面對“茉莉花歌系”進行了較為系統的梳理。張延莉以600多首蒙古族民歌為實例，討論了蒙古族民歌羽調式占主導地位的現象及成因。廖松青采用頻譜分析的研究方法，對祁劇《法場祭奠》“倒三秋”唱段的三個版本進行比較研究，闡釋了同一劇目的同一唱段經不同時代和不同演員的演唱詮釋所形成的區別。
曹麗君實地考察并報告了甘肅省榆中縣的地方小曲“青城小調”的發展歷史、演出形式、樂隊組成和演出內容。黃成元對江西的“贛儺舞音樂”的樂曲和功能進行了較全面的調查研究。南鴻雁通過對寧、滬、杭三地天主教音樂的考察，認為中國天主教音樂正在經歷著向中國本土化方向的探索、融合、發展。姚藝君通過對東北地區的草根文化的代表“二人轉”的研究，審視了中國傳統音樂在現代化進程中所經歷的生存挑戰，描述了草根文化面對不同生存環境所具有的生命力。張羨聲根據自己對當下粵東北城鎮地區興起的客家山歌“山歌會”的現場調查，報告了現代化背景下傳統音樂興起的過程和方式，并提出采集、研究客家山歌的迫切性與必要性的呼吁。楊陽、王亮對山西臨縣傘頭秧歌近年來的新發展進行了調查、分析和研究，指出傘頭秧歌的產業化發展是當地經濟和文化發展的必然要求，傘頭秧歌也必須在發展中求保護，在發展中求利用。趙海英對山西河曲民歌的現狀進行了較為系統的調查分析，認為河曲民歌完成了走西口這一長達500年的移民歷史敘述和完整的西口詩史。
劉厚宇對漢族民歌色彩區的研究進行了比較全面的概括和總結，蘇青運用文化地理學的理論對江蘇民歌進行了分類性的研究，認為江蘇民歌可以分為蘇南民歌、蘇北民歌和江淮民歌三大類別。方蕓從文化地理學的角度闡釋了《孟姜女》流變所形成的文化生態及其社會功用。張斌把梆子腔音樂與其根植的文化環境聯系起來考察，認為地理、古代文化、語言等是梆子腔音樂風格形成的前提。
陳林對客家山歌音調進行了溯源研究，認為長江中下游吳語地區的民間歌曲是客家山歌音調的直接和主要來源。馮光宇通過漢畫像的眾多樂舞圖像研究，認為中國的戲曲源于古代樂舞，而戲曲的唱、念、做、打等表演形式源于漢代的樂舞百戲藝術。李怡從史學、形態學、美學、心理學等多學科的角度討論了20世紀初期京劇的旦角興起，并代替生角而成為京劇藝術最重要特色的原因。錢國禎較為全面地闡述了昆曲產生和發展的兩個原因。李榮友認為中國古代歌曲“一唱眾和”與“即興性”的傳統有其重要的歷史文化價值和學術研究價值，提出要挖掘傳統音樂文化資源，完成傳統與現代的接軌，建立中國多聲歌唱藝術新體系。姜華敏、湯蘇英在對浙江省武義縣畬族婚喪儀式中的婚嫁歌和喪葬歌現狀的研究基礎上，對畬族的歷史、文化等進行了深入的探究。
在“中國傳統器樂理論研究”工作坊里，研究者的研究主要集中在樂種的調查報告和樂人、樂事、樂器、班社的個案研究等兩個領域。樂種的調查報告在本次會議收集的論文中占有較大的比例。鮑文敏通過實地考察，報告了沙市地區民間吹打樂“挑鼓子”的班社組成、活動形式，以及使用的樂器、樂譜，對“挑鼓子”這個民間吹打樂樂種的繼承和發展進行了歸納和探討。王小峰從文化人類學的視野對隴東喪俗儀式中鼓吹樂的生存背景和社會文化功能進行了比較詳細的描述和解釋。郭威分析并報告了山西長子鼓書的流行現狀，分析了當代長子鼓書興盛的客觀原因。
在樂人的個案研究上，施詠收集了從1950―2005年間關于阿炳和《二泉映月》研究的主要成果，將相關的三本專著（包括論文集）和兩百多篇論文進行了較為細致的梳理、歸納、總結，為阿炳的再研究準備了充足的文獻基礎。在樂器個案研究上，吳學源通過對銅簧把烏類樂器的研究，把云南眾多少數民族的共用同類型樂器歸納為“把烏”類樂器。曹軍、潘木嵐對廣西壯族的彈撥樂器“天琴”進行了專題性研究，描述了廣西壯族自治區中越邊界一帶的龍州、憑祥、防城、寧明等地的“天琴”演奏與當地的民間祭祀、巫道活動的密切關系。李祖勝、楊迎從江南繁榮的經濟、豐富的民俗活動和豐富的民間音樂等三個方面論證了二胡逐步成為中國主要的獨奏樂器的原動力，運用民族音樂學的研究方法，討論了江南文化環境孕育出二胡藝術的深層次原因。馬韻斐從定音、定弦、定調上對江南絲竹中的胡琴進行了較全面的研究。王波通過馮子存的三首代表性的笛子曲《喜相逢》《五梆子》《黃鶯展翅》的分析，發現馮子存巧妙地運用了我國傳統音樂多種變奏手法，不但是我國著名的北派笛子演奏家，還是一位了不起的民族器樂作曲家。劉富琳系統介紹了三弦在明代傳入琉球以后逐漸成為琉球氏族樂器，琉球王國崩潰后三弦面臨的毀滅性破壞，及二戰結束以后對三弦傳統文化的保護與繼承，通過琉球三弦樂器在20世紀傳承狀況，歸納出對我國傳統音樂文化的繼承具有啟發意義的方式。萬鐘如從“樂社”的角度，對廣東佛山地區民間曲藝社團“私伙局”的組織方式和文化變遷的歷史過程展開了社會學的調查研究，認為“私伙局”之類的社團組織方式是民間音樂文化的重要傳承方式或傳承途徑。汪熙明對江西上饒民間器樂班社“串堂班”進行了專題性的個案研究，考察了串堂班的組織形式和組織規模，描述了樂社的表演場所和社會功用，歸納了樂社使用的樂器、樂曲，考證了樂社的歷史淵源。吳軍行考察了江西萍鄉民間說唱“萍鄉春鑼”的現狀，分析和歸納了萍鄉春鑼傳承與發展的基本規律。吳曉萍對西安鼓樂的“韻曲”（工尺譜的口頭念唱）進行了較深入研究，分析了西安鼓樂獨特的韻曲方法“哼哈”，從四個不同樂社、樂師的韻曲實踐，歸納出韻曲的規律和特點，探究了導致個人韻曲風格形成的三個具體原因。王霄瀟從歷史文獻和田野材料兩個方面，對屈原故里的堂祭儀式音樂進行了分析、比較研究，肯定了二者間的聯系。
杭州師范學院音樂藝術學院調集了浙江省具有代表性的172位民間傳統音樂藝人，為與會者展演了兩臺浙江傳統音樂專場，第一場是浙江戲曲專場，共有姚劇、紹劇、婺劇、越劇、永嘉草昆、松陽高腔等6個劇種的民間戲曲班社，先后展演了6個劇種的典藏折子戲，充分展現了浙江作為戲曲大省的民間戲曲原生態風貌。第二場是浙江省民間歌曲、說唱、器樂專場，平常已經難得一聞的浙江嘉善田歌、舟山漁歌、溫州民歌、金華山歌、畬族民歌的農民、漁民歌手紛紛在舞臺上一展歌喉，寧波走書、紹興蓮花落的民間說唱藝人也依次上臺展露才藝，場面宏大的浙東鑼鼓以及鑼鼓、絲竹齊備的浦江亂彈更是讓人嘆為觀止。浙江作為一個正在迅速現代化和城市化的經濟大省，其民間竟保有并存活著如此豐富多彩的傳統音樂形式，使不少學者堅定了保存和發展傳統音樂的信念，同時也為中國傳統音樂研究提供了許多鮮活的選題。會議期間，杭州師范學院音樂藝術學院師生還為大會作了專場匯報演出，音樂藝術學院的交響樂團、民族樂團、合唱團和舞蹈團匯報的節目贏得了陣陣掌聲，與會者共同認為，作為二級學院，杭州師范學院音樂藝術學院設有如此建制完整的交響樂團、民族樂團、合唱團、舞蹈團，并能夠表演眾多高技術難度的曲目，在全國也不多見。
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畢業論文 摘 要
傳統的民族音樂是我們民族文化寶庫中的瑰寶。了解它們就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它們就是體驗我們民族的情感和精神。但是我們應該看到，傳統民族音樂的陳述方式、結構邏輯以及審美取向與今天已有了很大差別。特別是現在的中小學生生活在1個世界文化大交融的社會里，西方現代音樂文化和當代審美意識的影響，已經使他們很難與古樸的民族音樂產生共鳴。所以，如何讓他們在民族音樂教育中體驗民族音樂的美，培養他們的民族音樂審美觀，便成了現在音樂教育工作者所共同關注的問題.本文首先在第1部分談到了民族音樂教育的現狀，接著對音樂審美教育的意義進行了闡述，最后重點論及到的民族音樂審美教育的實施策略。
關鍵詞：民族音樂；民族音樂教育；審美教育
ABSTRACT
Traditional folk music is the treasure of Chinese national culture. Knowing them is that we know our national history and culture. Appreciating them is that we embody our national spirit and sentiment. However, we should see that the described method、structure logic and aesthetic orientation of traditional folk music is very different from today. Especially students live in a social with complicated international culture. So, the influence of modern Western culture and contemporary aesthetic awareness already has made difficult for them to have a resonance with the plain folk music. Hence, how they embody the beauty of folk music in folk music education, and how train their aesthetic view to folk music is the question that music educators all concern. Firstly the situation of national music education is described. Secondly the influence of the music aesthetic education is analyzed. Thirdly, the implement methods of national aesthetic education.
Key words: Folk music; Folk music education; Aesthetic education
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調查基礎之上。歌仔戲作為中國戲劇發展史中最為特別的區域性戲曲劇種，其藝術發展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經歷了從閩南到臺灣的傳遞，經歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區共同繁榮發展的全過程。歌仔戲雖然發端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經濟以及文化環境與歌仔戲從形成到發展之間一環套一環，密不可分的關系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎上，對錦歌七字調、雜碎調的演變，歌仔戲常用哭調、雜碎調的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調結構分析”運用音調結構分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創作與表演”從歷史構成、社會維持的視角，總結出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調臺腔”產生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質上是一種‘閩調臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構嚴密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
三、余論
社會藝術論文
一、藝術院校德育工作的形勢和任務
根據文化部的關于加強和改進藝術院校德育工作的實施意見中主要內容：藝術院校是培養社會主義文藝專門人才的學校，要重視從自身的行業特點出發，研究文化體制改革和藝術教育自身改革的新情況、新問題；要加強文藝理論教育，引導青少年學生樹立科學、正確的藝術觀，增強社會責任感；要加強文藝為人民服務，為社會主義服務方向的教育，使青少年學生牢固樹立全心全意為人民服務的觀念；要加強對青少年學生進行弘揚民族優秀文化和民族優秀道德傳統的教育，使他們在繼承中華民族傳統優秀文化藝術和學習借鑒外國優秀文化藝術成果過程中能正確區分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時期藝術院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術院校新時期德育工作的重點。
二、高等藝術院校為普及社會藝術教育工作服務的責任與義務
高等藝術院校的社會藝術水平考級部門的任務是科學公證地評價和確認考級者的能力與素質；使廣大的考級者通過學習藝術，懂得藝術理論知識，掌握專業技能，理解藝術內涵，提高藝術表現力。[注釋2]高等藝術院校有責任有義務正確引導學生與家長對學習藝術教育的認識，讓其充分了解藝術對孩子現在和將來的影響。引導家長怎樣為學生正確合理地選擇適合自身孩子的專業，更好地培養孩子的情操；讓高校藝術教育走向大眾，讓百姓了解高校專家講學并非奇門遁甲，糾正社會藝術教育中的不正之風，促進藝術教育系統在正常軌道上良性發展。
三、高等藝術院校社會藝術水平考級中心點評、講座與精品音樂會工作同步并行
（一）點評打分工作
在學習藝術的學生與家長心目中高等藝術院校是他們的夢工廠，社會藝術水平考級的考官是他們備受尊敬的專家與標桿。他們非常重視每年的社會藝術水平考級，考級不僅為學生提供了展示和交流的平臺，在初級到高級的考試中學生們也得到了鍛煉，包括臨場發揮和心理素質的鍛煉；而且業余學習藝術的學生通過考級還能得到專業評委的評定，得到評委們給予的綜合認可與鼓勵。如沈陽音樂學院社會藝術水平考級的打分單分為鍵盤類、聲樂類、管弦器樂類、民族器樂類、舞蹈類、播音主持類等，考官根據學生所報考的規定作品，通過節奏、音準、樂感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協調性、基本功等十余項方面進行綜合評價，考官通過每次言簡意賅的點評內容給學生與家長留下了深刻的印象與啟發，對學生進一步學習藝術起到了正確的引導與激發作用，為業余學習音樂的學生提供了專家級水平的鑒定。
（二）講座交流工作
高等藝術院校的社會藝術水平考級中心每年應與當地考級機構合作方商榷，為社會學習藝術的學生建立專家講學交流平臺，積極開展藝術教育學習、培訓等工作，為國家選拔培養后備藝術人才做出應有的貢獻。
（三）精品音樂會
高等藝術院校的社會藝術水平考級中心每年應組織評選優秀考級學生，組織優秀學生舉辦精品音樂會，為其提供良好的演出鍛煉機會；建立社會藝術水平考級優秀學生數據庫，為挖掘藝術人才提供推介平臺。
四、高等藝術院校為社會藝術教育工作服務的理念與重要意義
高等藝術院校在不斷更新教學理念、培養高素質人才的同時，應以教育服務的角度出發，為社會藝術教學工作做好引導、督促、挖掘藝術人才、培養藝術的后備力量，讓每一位接受藝術教育的學生真正做到學有所愛、學有所通、學有所用、學有所展。為學習藝術的學生接受正規、優質的藝術教育提供良好的教育平臺；積極督促與嚴格要求各地方社會藝術水平考級合作機構應根據不同學生的特點，科學合理地引導學生學習符合自身特點的專業；做好學生與專業、學生與家長的良好橋梁；讓其了解藝術教育的重要意義與作用。
