發布時間：2022-04-10 10:53:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇藝術創作論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、數碼媒介制作版畫的必然性
1.在版畫創作中引入數碼藝術可以加速版畫的發展
將數碼藝術引入版畫藝術創作，對傳統版畫的繼承與發展具有重要的意義，體現了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創作過程，節約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發展。
2.數碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍
數碼新媒介與版畫藝術的結合在豐富傳統版畫內容與傳播途徑的同時，給傳統版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數字版畫藝術因此具有更廣闊的發展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創作過程中引入網絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內容的同時，通過數碼媒介簡化了創作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數碼新媒介進行版畫藝術創作的途徑探索
1.與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術
要保持版畫藝術的生命力，就需要對其藝術形式不斷地發展與創新。在科技不斷發展的今天，在傳統版畫藝術中引入數碼作為新媒介，能使版畫藝術具有更廣闊的發展前景。所以，為了保持數碼版畫藝術的新鮮與活力，除了大量運用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術內容和表現形式等進行創新，與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術所傳達的內容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達到情感上的共鳴。
2.重視對傳統民族文化的繼承與發展
受到人們追求時尚感與節奏感的影響，很多數碼版畫藝術家為了迎合欣賞者，在藝術創作過程中加入了大量的現代元素，往往忽視了傳統民族文化。傳統民族文化是版畫藝術的靈魂，對數碼版畫藝術進行創新必須要在保持民族文化特色的基礎上，對傳統民族文化進行辯證分析、繼承與發展，保留民族文化中的精華部分，運用現代的視角和表達方式對其進行再現。只有這樣，才能使數碼版畫藝術獲得源源不斷的發展動力，得到更長遠的持續發展。
3.保持數碼版畫藝術的獨創性
現階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術作品的原創性要求也越來越高。所以，數碼版畫藝術家要在作品中表達自己獨特的理解，不斷學習先進的藝術表現方法與理念，摸索版畫藝術的發展規律，在實踐創作過程中不斷反思與總結，形成獨樹一幟的具有創作者個人特點的藝術風格。在當今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術作品人文特性的重視，版畫藝術家要將人文性貫穿創作的整個過程，賦予作品獨特的靈性。結語傳統版畫在時展中顯示出了強大的生機和活力，但只有同時代結合才能彰顯其藝術魅力和審美價值。與數碼新媒介的結合，能夠讓傳統版畫在創新中表達出更強的藝術意蘊。數碼新媒介之于版畫藝術創作，其重要性不僅表現在創作手法、內容表達上，更重要的是為這種古老的藝術形式提供了煥發生機的動力和與時俱進的力量。
作者：盛婷
一、東西方藝術創作差異——寫實與認識的差異
1.東方藝術創作的寫實與認識
東方藝術家們在進行藝術創作的時候更加重視人與自然的和諧統一，在創作過程中強調主觀與客觀的統一，重視眼、心、意的結合，作品中突出表現了意中有象，象中有意、靜中有動、動中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術創作雖然也要面對客觀事物，但是在事物與藝術審美融為一體之后，藝術創作已經擺脫真實，蛻變為一種精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術創作并不重視藝術作品的客觀構成，不講究焦點透視，較為注重散點構成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創作的物力重心這就是東方藝術創作。
2.西方藝術創作的寫實與認識
縱觀西方藝術創作史可以發現，西方藝術創作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術創作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學、真實的精神貫穿于創作的始終。藝術家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術創作需要固定的視點、環境，換言之，在藝術創作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴格依照光學和物理原理，將藝術作品準確地體現在三維空間當中，科學的還原事物，同時，在創作中還可能運用到透視、解剖等專業知識來衡量藝術的準確性。抽象派的創作喜歡極端路線，其創作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達個人的藝術情感，甚至是創作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術的夸張和變形，西方后現代主義的作品基本上都與現實相背離，挑戰傳統道德。上文簡單介紹了東西方藝術創作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質和內蘊上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術的交流和對話。任何一種站在文化霸權和話語霸權歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區。東西方藝術交流中，任何民族文化都具備無可代替的優越性與長處。
二、結語
任何一種民族文化都值得尊重，值得欣賞，東西方藝術創作基點的差異源于民族文化的差異。在文化的交流方面，不同民族的藝術需要消除各種偏見的基礎上，取長補短，進入藝術創作多元共存的軌道上，只有這樣，東西方藝術交流才能相互促進，共同促進，世界文化藝術才能健康發展。
作者：葉棟波 單位：寧夏回族自治區文化館
一、擇取記憶介入藝術創作
民間藝術中的這種樸素情懷的藝術形態創作，在我國擁有的受眾基礎，似乎不次于宣揚大眾審美趣味的后現代藝術，它作為貢布里希所描述的“輔助記憶的代碼”，或者“面具”后面的“面孔”，也更直接有趣。也可能正是我們所需要的“共相的知覺”的一種創作途徑。我們更看重人的共同記憶中，那些被保留下來作為某種情感記錄的承載物，它不具體為一個表情的設置或是動態的協調，而是在那個情境中我們看到了什么。民間剪紙藝人齊秀花的作品《老牛拉車》，是老牛拉著小牛的溫馨場面，老牛像人一樣搖頭擺尾，像人一樣用前蹄托住木車，這種自豪的護犢之情溢于言表。這是“她們”（或者說母親們）溫柔又有力的親情土壤—而這片土壤在中國的家庭觀念中，從古至今貫穿著、柔軟著觀者的心。因此，這種記憶中的視覺一定是有選擇的，而它的保留更是需要時間去抽象，去簡練，直至成為可以隨時從記憶中抽取的情緒經驗或是情感的觸發點。在民間藝術形態中，這種提取后抽象化的視覺記憶，被大量地存儲著，我們揭開其技法的形式的外衣，便會發現其質樸有力的創作理念。于是，我們依此尋找著創作的思路，在《黃孩子》這幅作品中，作者試著將某種身份的記憶轉化為形象的內容，這個看起來有點當代漫畫抽象感的男孩兒形象被山脈的肌理所填充，西部黃土坡的形與色，成為了男孩兒形貌膚色的組成部分，它是否喚起了那些和他一樣來自西部的孩子們的記憶，那些看起來錯綜交織的山土溝壑，有如人的血脈毛囊一樣，是群體的蒼白的印記，也是共同守望的成長。這種源于群體記憶的創作途徑，帶給創作者廣泛的受眾和不同觀點交流的平臺。也就是說，我們帶著自己的理想參與創作，但語言卻是轉譯為大家共知覺的編碼。
二、解譯“共相”
“共相”在藝術創作中就好比一座橋梁。在畢加索后期創作中常用的“試錯”手段，就是通過匹配和失配來尋求模特兒與畫面抽象形式之間的轉換關系，從而架橋鋪路，幫助西方的藝術創作體系試驗圖形的情感共相，只是這種共相的萌發，源于作者的敏感細膩的心思，但是掩藏其間的關系并非晦澀難懂。這使得貢布里希了解到即使是現代藝術，也依然是捕捉而非構造。既然是捕捉，便存在于廣泛的人的共有意識中，或可以推斷出來的邏輯范圍內，比如，畢加索畫的《弗朗索瓦?吉洛女士肖像》，這張大膽的人物寫生看起來是不合邏輯的，如果僅僅是照片的比對，你很難將二者聯系起來，甚至會覺得詫異。圓臉、花瓣或葉子形態的頭發、果實般的乳房、植物一樣搖擺的身姿，這如花一樣的女子，在畢加索的觀察下，“寫實的肖像根本不能再現你。你根本不是被動的人”。為了表現光彩與表情，他甚至改變了對象原來的鵝蛋臉形。這一切直指能引發其他人情感的“共相”，因為沒有人必須要認識對象以判斷肖似與否，但卻可以站在陌生人的角度上欣賞到藝術家筆下的吉洛夫人活潑嬌美之處。與此同時，觀眾根據生活經歷判斷出人物的狀況，進而反復玩味畫面中所有的元素可能共同所指的藝術創作初衷，于是捕捉“共相”就并非藝術家一人所為了。在我國的民間藝術中，形象的捕捉并非來自某個瞬間，它依舊具有著傳統美學中的“恒久性”特征，這種形象的恒常性就如民間的語言一樣，簡單直接。比如大（人）與小（孩）、多（籽）、美（娘子）、圓（滿）等。在民間藝人高鳳蓮的作品中，虎獸的四條腿向四方旋轉，她自己解釋說這是飛虎，是從天上下來的。這也是民間哲學所延續的對于生生不息的天地宇宙旋轉往復的比擬，二者在樸素的創作思想里得到有效的結合。靳之林先生盛譽“，她的活的有生命的動植物符號，不是乏味的哲學圖解，而是哲學藝術形象的創造”。
三、結語
呂勝中先生在《遺失的真相》中提到民間美術的功能性，在精神和生活兩方面都要傳情達意，舉例，情人的繡花鞋墊墊在腳底，身心皆能感到這份情愛。在這里，我們若是拋開其依附于實物之上的功能性，我們就看鞋墊上的荷花、鴛鴦，宛若在池中嬉戲的場景與春天般的色彩，不去注意這鞋墊的形狀與用途，它是否也會激起人們心中的美好情愫呢？當然，這說的絕不是圖式、圖案的問題，而是這里有著“喜聞樂見”的共相。而這一點在老一代的美術教育家那里常常提及，“我們的藝術，第一，人民要看得懂”（江豐語）只不過，“看得懂”在不同的土壤有著相異的記憶傳承。所以在藝術創作中，我們不僅關注時代帶來的“共相”變化，也在歷史悠久的藝術中品察土生土長的永恒的“共相”。
作者：劉勇 范苑 王曉松 單位：大連工業大學藝術設計學院
一、西藏高原地區的虔誠信仰對藝術創作的啟示
能夠產生創作動機往往先源自于藝術家心靈得到了震撼。在西藏這片神圣的土地，這里的靈光這里的風情這里的虔誠深深的震撼著我們，每每走在布達拉宮的腳下就看到綿綿不斷的虔誠的朝拜者,虔誠的信仰觸動著我們的內心，更是給藝術創作者們感悟這份真誠，傾盡其心的將這份虔誠灌注在藝術創作之中。
1.在藏傳佛教盛行之地，朝拜是信徒與教徒們一種虔誠的拜教主儀式。朝拜之時，口中念念有詞，多為誦六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蘊和虔誠佛教的深化人心之久，猶如歷史的印跡又猶如無形佛性民族文化的沉淀。聽著“朝拜”這首歌的旋律，看著“朝拜”者們的言行，不得不為這個民族心生敬佩和震撼！而藏族人們的這種虔誠的朝拜在今天這樣越來越注重物質的社會仍然沒有改變，讓現代更多無論是何種族的人們感悟這種矢志不渝和堅強的信念，這不僅是現代人們肩負的責任，更是作為一名藝術創作者應盡的義務。
2.邯鄲著名畫家、書法家韓玉臣，他的10余幅以西藏為主題的油畫作品在上海展覽中心展出，近十年來，他先后多次深入藏區，搜集大量素材，創作了《朝拜》、《滄桑》等表現西藏虔誠信仰的作品。展覽會上，來自世界各地的藝術珍品琳瑯滿目，而韓玉臣的油畫作品因其特定的西藏題材，成為展會的一大亮點，由此也可見現社會對西藏地區文化的重視和西藏所具有的獨特吸引力。
3.仫佬族的美術愛好者成朝紀，他的藝術作品《虔誠的朝圣者》《“轉山”中的藏族青年騎手》等，都是他用畫筆描繪出了藏民族的虔誠信仰，成朝紀創作的作品，記錄下了藏族群眾宗教活動中的生動片段。
4.在2008年的四川大地震后，為了撫慰災難后幸存下來的孤兒國家特此派出了心理輔導小組，使得震后的孤兒得到些許的心理安慰。而在青海玉樹地震后，心理輔導小組也奔赴到了青海玉樹，但是卻沒有用武之地，他們心理輔導小組的工作人員甚至還沒有那些失去親人的孩子們平靜。這件事不得不讓我們陷入思考，對藏傳佛教的虔誠信仰積極的影響著藏族人的精神生活和思維方式，使得藏族人在面臨死亡的時候是如此的平靜，而從心理層面來講，信佛帶給人們的好處是無法估量的。
5.虔誠的藏民一刻不停的在朝拜，那種的執著和堅定的信仰，讓我們不得不為之敬仰！年過六七十的老人在朝拜，幾歲的孩子放學后背著書包來朝拜，親眼所見才相信了這里的一切，不管我們是問路吃飯還是日常生活中所接觸的當地人，他們都是那么的熱情質樸，讓我們忘卻一切生活中的瑣碎和壓力，凈化心靈面對這片圣土，相信也會給更多的藝術愛好者們帶來更多關于西藏的新感悟。
二、西藏高原地區的傳統建筑對藝術創作的啟示
建筑不同于純工程技術，其中還包括有許多的藝術文化內涵，尤其是西藏高原地區的傳統建筑，讓我們能更多的深入了解藏民族的傳統文化和建筑藝術。西藏的傳統建筑豐富多彩，內容繁多。同樣也是給藝術創作者們提供大量民族特色的素材。
1.西藏著名古城鎮大部分位于拉薩、日喀則、昌都、江孜、夏魯、獅泉河、薩迦、窮結等地。由于政教合一的社會制度，使得城鎮與寺廟結合一體，宗教色彩濃厚。例如著名的布達拉宮，是地球上海拔最高的大型古代宮殿，進入布達拉宮中精細的礦物顏料壁畫，到處彌漫著藝術氣息，大量的各種佛像，還收藏有無數的珍寶，可謂是藝術的殿堂，值得藝術創作者們瞻仰、研究和學習。
2.西藏藝術家西熱堅參的巨幅油畫作品《布達拉宮》，氣勢磅礴，民族特色鮮明，充分的體現了藏式傳統建筑的民族特點，讓更多的人們瞻仰這座世界屋脊上的大型宮殿。又如大昭寺內精美的壁畫、浮雕、塑像等；扎什倫布寺內保存著的大量栩栩如生的壁畫以及傳世的珍貴文物；薩迦寺內藏書4萬卷可稱之為第二敦煌；夏魯寺為藏漢混合的建筑結構，藏式殿堂，漢式殿頂，壁畫精美；都具有獨特的風格，都會給藝術創作者們帶來新的感悟。
3.藏族人對家居的舒適、美觀和整潔都很講究，處處都能體現出高超的色彩運用能力以及佛教文化對此的影響。他們盡可能用雕刻精美、色彩對比強烈和佛教內容有關的圖案來裝飾家具和房屋，內部整體感色彩斑斕，民族特色氣息濃厚，就連毛毯和地毯的圖案設計紋樣也別具特色。
4.藏族建筑藝術造詣很高在建筑設計上注重建筑功能與藝術的統一。藏族建筑藝術是我國建筑史上一份珍貴的歷史遺產，具有重要的藝術研究價值。
三、西藏高原地區的傳統繪畫對藝術創作的啟示
西藏傳統繪畫歷史悠久，具有濃郁的民族風格和鮮明的民族特色。藏族的傳統唐卡繪畫藝術弘揚了藏族優秀的傳統文化。它主要反映的是宗教的內容，除此之外它反映的內容還包括了藏族傳說中世界的形成、藏族的起源、詩歌、戲劇、美術、民間傳說故事等等。它的突出特點是以畫言史，以畫敘事。
1.西藏唐卡藝術是藏族在雪域高原特定的生活環境中，以特有的創作手法和獨特的審美心態營造出來的繪畫形態，具有鮮明的民族藝術風格。對現代的藝術創作的題型、造型、色彩等多方面起著影響和啟示的作用。
2.藏族傳統繪畫是藏族固有的特殊的表達方法，是幾千年歷史孕育的文化結晶。丹巴饒旦是當代西藏三大主要唐卡畫派——勉唐畫派的大師，在他的藝術人生中為西藏傳統繪畫藝術的繼承與發展作出了不可磨滅的貢獻。
3.現代的藝術創作與西藏傳統繪畫的結合有著很大的必要性，只有堅持繼承優秀傳統繪畫文化，勇于創新和探索，才能在新時代創造出具有中國特色的優秀作品，創造新的奇跡與輝煌！
四、結語
西藏高原地區的雪域風光、虔誠信仰、傳統建筑、傳統繪畫以及民俗風情等都是給現代藝術創作提供了大量的創造力、生命力和創作靈感的源泉，成為了靈感所需要的外界信息，從而給藝術創作者提供更多的創作動機和素材，為人們做出更多好的藝術作品。在我們為西藏人民智慧和虔誠的信仰為之驚嘆的時候，讓現代人們用一顆有耐心有信心平常心的心態去對待生活中的一切，讓更多的藝術創作者去探索研究和發展西藏。
作者：宋玉竹 單位：西藏大學藝術學院
一、教會音樂的基本內容
盡管教會音樂作品的數量之多是根本無法完整統計的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據其歌詞內容進行基本的分類介紹還是可行的。在當前階段，對于一般信徒和普通民眾而言，教會音樂的內容大致可歸納為以下幾個方面：
（1）表達感恩與崇敬之情的贊美詩歌
在許多地方，教會音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會音樂的主要內容和基本目的乃是對信仰對象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創造”和“基督的救贖”，曲調既有頌揚式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發的情感豐富細膩。在紀念耶穌基督為人類受死復活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會歌曲的可貴之處在于讓人意識到自己所處的環境是多么的優越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實現活動相似而享有幸福。”
（2）反省與解脫性質的懺悔類詩歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會音樂中也有相當一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內容有的是引用《圣經》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據自身的親身經歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會音樂會讓人經歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫治，進而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動”。然而從藝術功能角度來看，引導人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術的光芒除去內心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。
（3）分享與傳承性質的福音類詩歌
基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚福音的方式分不開的。教會音樂當中的福音類詩歌與中世紀的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱劇”有著緊密的聯系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚“耶穌基督拯救世人的好消息。”歌詞內容主要是講述《圣經》中的福音故事，出于吸引會眾的目的，音樂曲調與結構一般都會因地、時而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態度，來創作并傳播以普世價值為引導、以分享美好事物為目的的藝術作品，也是非常值得學習與借鑒。
（4）宣揚和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌
“人是社會性的動物，本性決定了人們愿意共同生活，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好。”相對于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養并維持一種“團體的理念與氣勢”。在信徒聚集時，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會眾的思想情感，挑旺對信仰的熱情；另一方面使會眾之間彼此和諧，如置身于一個“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅定信仰。這一類詩歌的歌詞內容主要體現《圣經》中關于信徒間“彼此相愛”的教訓，或是互相的鼓勵、勸勉、安慰等言辭。曲調以活潑歡快，熱情洋溢為主。“團隊精神”在當今社會非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術形式將個體的人聯于一個有活力集體的現象也是比較常見，但有效的維持個體之間的和諧、集體對于個體的歸宿感，依然是一個更高層面的要求。
二、對當前藝術創作的啟示
拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會音樂作品，即便是在今天的中國，當你隨便走進一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會被其中豐富的內容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識之士”評為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會如此吸引、感動并慰藉人的心靈？作為藝術領域的學習者和研究者，面對基督教在中國快速傳播這一事實，是否應該清醒地認識到其中多少有一些原因是與一段時間以來，國內藝術創作中人文關懷的缺失或不足有關的。盡管“人文關懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當前具體的藝術創作中仍會由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對教會音樂簡要的介紹分析，或許在以下幾個方面得到一些啟示。
（1）我們的藝術創作應更加關注人的心靈健康
而不只是情感上的娛樂，也不應該只是停留在教育或者美育的層面上，應對人深處靈魂的渴望有所慰藉和關懷。并且，隨著藝術學科專業化的加強，對藝術作品深層次的感性體驗會更容易被忽視。“一旦某件藝術產品獲得經典的地位，它就或多或少地與它所產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來。”鑒于此，藝術通過感性體驗對人心靈的關懷，應該接著技術手段的強化得到進一步加深，而不應被技術理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱劇、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品當中所蘊含信仰和追求，要比其中的作曲技術手段更值得我們去體驗，也更能引起我們深處的共鳴。
（2）我們的藝術創作應借著直面人性的軟弱
甚至內心的陰暗面，進而幫助人們建立反思與批判的意識。但這不等于消極的否定人性，而宣揚“頹廢文化”，應該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復雜是不爭的事實，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對許多成功的藝術家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評，并非僅僅是由于影片所展示的內容，而是以冷靜、客觀的視角對人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰爭的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚和平的政治口號，更能發人深省。反觀當前在我國熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達到這一層面呢？
（3）我們的藝術創作應具有更強的普世包容性
尤其在全球化、多元化的今天，跳出狹隘的民族主義，以更為開放寬闊的藝術視野去學習和創作“世界級”的藝術作品，更是具有現實意義和實踐意義。多年來，歐美、日韓借著“好萊塢”“、搖滾樂”“、韓劇”“、動漫”、“MV”等藝術載體在全球推廣其社會理念和價值觀。我們一面把它定義為“文化侵略”的行徑，而另一方面又甘心接受、甚至是開心享受這樣的“侵略”。究其根源，是這些藝術作品在敏銳捕捉人性的同時，以普世開放的視角觀察著、以客觀包容的態度詮釋著人與自身、人與人、人與社會的復雜關系，而且經常是把下結論的權利留給欣賞者。今天，真正的藝術創作不能“偏安一隅”，優秀的藝術作品總是面向全人類的。民族并非是站在世界的對立面，而是融入其中。普世價值為以基督教文化為代表的西方文明推波助瀾，“兼容并包”為中國近現代的社會各領域的發展改革提供靈感與動力，這在當前的藝術創作中仍是相當寶貴的。
作者：何洋 徐湘 單位：江南大學人文學院 東北農業大學藝術學院姻 江南大學人文學院
1陶瓷佛像簡介
雖然佛像有很多種材質，但是在我國古代，陶塑作為當時雕塑藝術的先驅，為我國陶瓷佛像的發展奠定了雄厚的基礎。陶瓷佛像制作者通過對佛像的容貌和服飾的雕塑，來反映陶瓷佛像中蘊含的源遠流長的文化內涵，陶瓷佛像是佛教的宗教意識與陶瓷的審美觀念在藝術上的反映。目前我國的陶瓷佛像主要有德化的白瓷佛像、宜興的紫砂佛像和景德鎮的陶瓷佛像。
2陶瓷佛像的創作
（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統治后期，由于各方面的原因，當時掌握先進“瓷胎畫琺瑯”技術的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應，唯獨一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的宗教信仰，因此沒有同意雍正的請求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術傳給朝廷中的內官，然后讓內官學習燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國不斷地發展壯大。
（2）陶瓷佛像的特點我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因為銅塑和石雕的佛像比較大，運輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補。如果有的人想把佛像請回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因為陶瓷佛像具有以下特點：
a陶瓷佛像比較容易批量生產；
b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；
c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；
d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。
3陶瓷佛像的種類
目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：
（1）德化白瓷佛像
福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細膩的特點，其胎骨細柔堅致、釉水剔透光滑、溫潤如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。
（2）宜興紫砂佛像
宜興紫砂是我國傳統的陶瓷藝術，蘊含了中華民族文化的精髓，它凝結著陶藝家的技藝和創造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創作主要是通過臨摹、借鑒和學習壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進行再創作，利用紫砂土來捏造出風格獨異的佛像藝術品。宜興紫砂佛像的創作深受佛學宗教文化的影響，所以在實際的藝術設計中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼備為主要的創作原則，在原形象上力求體態多樣、個性明朗。
（3）景德鎮陶瓷佛像
景德鎮是我國陶瓷史上一個非常重要的陶瓷產區，在景德鎮也誕生了大量心態各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮自北宋時期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時期，景德鎮陶瓷佛教造像得以進一步的發展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細節的處理。
4陶瓷佛像的價值
陶瓷佛像的價值判斷主要是根據其燒制年代和燒制的好壞程度來評定的。在我國雍正時期燒制的佛瓷作品最精妙，因為雍正本人很喜歡琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國得到了飛躍的發展。因此，雍正時期的佛像在市場上的價值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價值較大，被定為我國一級保護文物。當然，佛瓷的價值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價值，更重要的是其蘊含的平安、保佑等寓意價值。
5陶瓷佛像的姿勢與其涵義
（1）佛像姿勢的藝術
我國陶瓷佛像的姿勢各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動，造化圓滿。
（2）陶瓷佛像的藝術內涵
陶瓷佛像蘊含的藝術含義很多，例如慈愛、信任、財富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨特的含義。陶瓷佛像的創作受到各個階層的喜愛，人們認為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國人民早已經接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術內涵包含著中華文化的根基。
6小結
總而言之，利用陶瓷文化傳統和佛學的魅力有機的結合，便是我國陶瓷佛像創作的優秀。這樣一種創作內涵既是對佛學魅力的外溢，是佛教文化通過藝術行為的寄托，也是對我國陶瓷文化的傳承和豐富。陶瓷佛像通過陶瓷的材質優勢和深刻的文化內涵，將佛像的神采欲生、莊嚴慈憫表現得栩栩如生、淋漓盡致。陶瓷佛像的創造既繼承傳統，又緊跟時代的步伐，并通過形象生動且富有生命力的表現去震撼和感動觀賞者。
作者：周崇樞 單位：山花陶瓷有限公司
一、敦煌壁畫與動漫藝術相通的元素分析
1.元素之一—動態
動漫是“動”的藝術，以動為本，多是在運動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態”的塑造是藝術家們對生活精細觀察后的成功創作。如敦煌的標志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態各不相同，但是她們身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現出由力量、運動和速度構成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學院參照敦煌飛天形象制作了原創動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風格，強烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。
2.元素之二—夸張
夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創作的基本原則。2009年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據佛經而繪制的經變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現，表達角色的一種神力或表現一種幽默感，如《哪吒鬧海》中的哪吒、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色都服從整窟統一的布局。”在畫面保持色調統一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素。《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《飛天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產生自豪感。
二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創作的啟示
1.用虔誠之心做動畫
敦煌壁畫是以佛教故事為創作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調乏味的勞作行為，而是一個調心養性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。
2.用創造之心做動畫
在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態各異的造型都是古代藝術家們根據佛經故事想象和創造出的形象，以滿足人們的宗教信仰和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創的過程，為后人的藝術創作提供了借鑒。我國早期優秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經數年才創作出這些具有個性特征和文化內涵的優秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優秀的榜樣。我們不能墨守成規，要做自己的動畫，要用時代的精神、創新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業看到了希望。
三、結語
敦煌壁畫是中華民族的藝術瑰寶，展現了中國上千年的傳統文化。敦煌的文化元素與藝術元素不僅讓欣賞者品味琢磨，更值得當今動漫工作者借鑒研究。“動畫創作中的原創性就是尊重自己本國的文化形態、本民族的藝術，在此基礎上繼承和發揚光大。這是動畫原創性最根本的一點。”但是，只是對傳統文化簡單地模仿與堆砌是無用的。當今動漫工作者要跟上時代的步伐，創造性地把中國民間傳統藝術元素與現代表現手法完美結合，豐富東方文化的內涵。只有這樣才能在外來動畫不斷沖擊影響下走中國動漫藝術本土化的道路。
作者：周珺 單位：無錫高等師范學校副教授
一、李吉君中國山水畫色彩的運用
李吉君中國山水畫色彩的運用有他自己鮮明的個人風格和較高的識別度。從中國畫的繪畫和發展史以來,色彩本是中國最早運用于山水中的，而元代以后一直成為國畫山水畫家小心翼翼駐足之處，在國畫山水運用顏色有建樹者則寥若星辰，很多從事山水畫創作的大師們都望而卻步，色彩的運用把握拿捏得不恰如其分就會被批判為“俗”或“不純粹”。李吉君先生由于對油畫色彩的技法的運用也非常嫻熟，在中國山水畫的創作過程中大膽的運用色彩，如同印象派畫家一樣，比較注重豐富微妙的光色變化，同一景色的四季變化用較為濃烈的彩表現出來，整個熱烈氣氛渲染得淋漓盡致。他先后十余次在春夏秋冬不同季節到神農架寫生采風，旨在觀察時節變化，如何在創作的過程中把握色彩的差異，務必親力親為，獲得最直接的感受。
二、李吉君中國山水畫筆觸的運用
李吉君中國山水畫筆觸的運用中將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。他在繪畫的過程中是非常講求筆墨和筆觸的運用，我常常觀摩他的作畫過程，一般先用大筆蘸滿淡墨起筆，運筆時候筆觸非常大氣利落，起先水未干透時候，筆觸并不明顯，待干了之后，山體及輪廓的走勢清晰的顯現在眼前，不添不改，層次分明，沒有絲毫涂抹痕跡。他的用筆時而工細，時而磅礴大氣，秀美壯麗兼具氣勢宏偉，線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應，這也是一個很突出的特色。起筆落筆的同時一方面包含寫意與寫實濃墨重彩，注重同時又非常注意計白當黑，比如江流、瀑布、小溪流水，溪澗的石隙，都巧妙的利用留白而表現的非常生動。他的一個重要特點就是在林麓間點綴卵石，真實地表現出了卵石的玲瓏剔透，仿佛剛被水沖刷過一般的清澈透亮，仿佛身臨其境。
三、李吉君中國山水畫題材的寓意
李吉君的藝術觸角探索在油畫和水墨意筆二個畫種里，兼得藝道要領和神韻，用兩種藝術語言直抒胸臆，較好的表達了他對中國畫的生命觀念及精神詮釋，他把對祖國的禮贊與內心的民族自豪感化作峰巒疊嶂的丘壑和煙云蒼茫的河川，化景物為情思，虛實結合，淺深相宜，開合有致，筆墨淋漓，把客觀展示化為主觀表現，使觀者在體悟山水形象時，實現與作品主體精神的共鳴。李吉君先生在他的創作間隙，對于我的一些提問，非常耐心的一幅幅地給我講解這些山水畫的內涵和構思。采用寫實與夢幻般的色彩相結合，每一幅畫都不僅是一幅畫，更是一首詩，意境悠遠，給人無窮的想象空間。山水草木，造化自然；以手運心，因心造境，筆墨技法，創造一種河山意象，編織一種詩的境界。五、李吉君中國山水畫關于未來的創作于思考李吉君的中國山水畫有較強的地域文化性，主要是以長江流域的實景山水畫為主要的創作主題，以此表現出中國的大好河山山川秀美，人杰地靈。他接下來的重要創作是和湖北的中國山水畫江漢八友，王克斌、安忠、劉軍、陳軍生、周桂南、梁農和彭新峰一同創作長江流域的全景的中國山水畫長卷，意在表現波瀾壯闊的長江流域的新時代的歷史和發展。李吉君的作品你會感覺到一種生命意識流的激蕩，并成為推動他在藝術道路上前行蓄蘊的力量。李吉君先生真誠的希望通過藝術展示交流，貼近人們心與心的距離。體驗新時代的氣息、感受大時空的律動，感受天人合一山水賦予人靈氣,智慧和博大的胸懷。探尋生活中的藝術源泉，吸取生活中藝術營養，運用更新更美的繪畫藝術語言，創造出更多更好的深受人們喜愛的繪畫藝術作品。李吉君作品中透顯出的意識流和藝術境界，應是他廓然胸襟的表白和自我生命體悟的脈動。最后以李吉君的畫家格言來總結“動顯規律百態，靜觀宇宙萬物”，我們有理由相信和期待李吉君的藝術會不斷升華和演進，在當代山水繪畫的創作中形成自己的風格流派，成為開山鼻祖，一代宗師。
作者：喬君 單位：武漢科技大學城市學院藝術學部
一、美術理論指導作用的主要體現
1.思想指導方面
藝術創作的過程是創作者在先進的美術理論指導下，進行獨特的構想與規劃，結合自己的靈感與想法進行藝術創作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸等，因此創作思路很重要。先進的美術理論可以指導創作思路，引導創作者完成作品的造型設想、意圖填充，避免思想偏差引起的創作環節的失誤。
2.選材指導方面
美術理論對于創作題材的選擇方面也具有重要的指導作用。眾所周知，藝術來源于生活，每一項藝術的創作活動都需要以實際的素材為依據，這樣不僅可以激發創作者的創作靈感，而且可以豐富創作的內容及表現手法，以便創造出具有價值的藝術作品。
3.創作指導方面
美術理論對于藝術創作的指導主要表現在創作思路的形成、創作意境的設想、創作人物的形象體現等多個方面。美術理論貫穿整個藝術創作的過程，只有系統、完善的美術理論才能有效地指導藝術創作。
4.批評指導方面
美術批評作為廣義美術理論的主要組成部分，其優秀思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術價值及意義得到提升和改進。
二、美術理論指導下的主要藝術創作方法
1.民間藝術創作法
“民間藝術創作法”主要是倡導、引導創作者利用和挖掘民間藝術文化資源，以美術史中記載的多民族的傳統藝術文化為創作依據，發展自身的藝術特色，拓展藝術創作的視角和領域。美術理論指導下的“民間創作”不同于其他性質的藝術，它在人物塑造和情景設置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術作品要能充分展示和流露創作者的感情色彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創作境界和主觀感受，造型上體現出民間作家的隨意、即興等特點。
2.宗教觀念創作法
宗教在我國傳統文化的發展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術創作，宗教題材的藝術往往具有較強的感染力和影響力。美術理論指導下的“宗教觀念法”主要是指在美術作品的創作過程中，要求創作者根據古典的宗教思想及觀念，結合宗教文化的特殊內涵，不斷拓展、延伸作品的內在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應”的美術造型設計與展示，使藝術作品充分體現出宗教價值觀念及意義。
3.形象塑造創作法
創作者進行藝術創作的根本就是在先進的美術理論指導下，運用專業知識或通過其他藝術家的輔助進行創作。藝術創作過程中，作品形象的塑造很關鍵。優秀藝術作品的外在形象不僅能夠體現藝術作品的內在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術作品的形象塑造方面，創作者首先要明確創作意圖和主題，在腦海里勾畫出創作的意境。其次，在作品的構思過程中，創作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設計等，這樣才能創作出令人滿意的藝術作品。
三、結語
結語總而言之，先進、系統、完整的美術理論對于藝術創作具有重要的指導作用及意義，美術理論不僅是創作者進行美術創作的理論依據，也是對已成型作品價值及意義進行評價和考核的參考標準。為了創作出真實、優越、獨特新穎的藝術作品，促進我國藝術事業的不斷發展與進步，廣大的藝術工作者需要共同努力、不斷實踐，在繼承傳統藝術的基礎上發揚和創新美術文化，以促使我國的藝術事業傲然立于世界藝術之林。
作者：劉暢 單位：吉林建筑大學
一、攝影瞬間思維在攝影藝術創作中的作用
攝影作品不論是表現何種情態和何種題材，用何種方法，它都是表現被攝對象在某一特定空間和時間的“瞬間美”。我們拍攝花卉要選取花朵開得茂盛時的最完美的狀態，拍攝自然風光要把握最靈動的時機(如拍攝風雨雷電)，拍攝人物要選取最生動的表情，這樣才能創作出優秀的攝影作品。而這些諸多的最佳“狀態”、“時機”和“表情”的捕捉與表現，需要攝影者具有敏捷的思維及細致的觀察能力。
二、攝影瞬間思維能力的養成
攝影藝術創作實踐中的瞬間思維并非都是正確的，形成正確瞬間思維的關鍵在于打動攝影者的那個“某一具體形象”。如果那一具體形象富有特征，極具典型性，由此而形成的瞬間思維就將是正確的;相反，如果那一具體形象不具有典型意義而被攝影者看中并被打動，形成的瞬間思維就將是片面的或不正確的。要培養攝影的瞬間思維能力，著重要從以下幾個方面下功夫。
1．提升文化底蘊，提高藝術修養
南宋詩人陸游曾說“汝果欲學詩，功夫在詩外”。意思是說，學習寫詩應該在詩歌之外、書本之外多下功夫。攝影亦如此，要想成為一個優秀的攝影師，除了玩轉相機之外，還要努力提高自己的綜合素質。一幅攝影作品主題的提煉過程，實際上是以文化積淀、生活積累為前提所構成的“瞬間歸納”的過程。大量的閱讀，有利于心靈的厚積，是提升文化底蘊的有效方法。中國古代的詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元曲和四大名著等文學經典，近現當代優秀的詩歌、散文、小說和戲劇、影視文學作品，都能給人以啟迪，閱讀這些名著有利于主體在攝影創作時的主題提煉和藝術表現。外國大量的文學名著同樣能開闊人的視野，拓展人的思維。只有不斷地從古今中外文學藝術、音樂、繪畫等文化寶庫中吸取營養，充實自己，涵養詩情畫意，才能獨具慧眼，在現實生活中不斷發掘攝影題材，拍攝出優秀的藝術作品。
2．提高對精彩瞬間的敏感度和捕捉力
敏感度和捕捉力是攝影者諸多能力的綜合體，它包括感知、記憶、思考、警覺、演繹、預知、推理、判斷等，是一個人長期所形成的習慣性的常識判斷。準確的判斷有利于掌握事物的發展趨勢，做到明察秋毫，運籌帷幄，并作出正確決策。提升敏感程度和捕捉能力的必備條件包括把握全局的本領、高度專注的能力、敏銳感知的能力、嚴密推理的能力、準確預測的能力等。一旦培養出這些特質，人就能夠獲得高度敏銳的悟性和實用的捕捉力，就能夠洞悉事物的本質，并以恰當的方式處理問題。當我們計劃拍攝一個題材時，一定要勤于思考和善于調查研究。現實生活中的事物紛繁蕪雜，我們必須弄清要表現的主體、要表達的主題以及實際拍攝時的環境氣候等，認真分析，做出判斷，同時還應學會站在相機的“立場”上看待客觀事物，也就是要把眼睛變成取景器，要有職業的敏感性。否則，沸騰的生活場景拍成照片，運動感消失了;立體的事物形態拍成照片，層次感不見了。在這里，眼睛與相機之間的主客體差異、立體與平面的差異使我們有“感”無“受”。把眼睛變成照相機，用眼睛去拍攝，才能把正確的瞬間思維應用于攝影藝術創作實踐之中。
3．培養對美的鑒賞能力
藝術的鑒賞能力不是先天就有的，需要在藝術創作或藝術欣賞的實踐中逐步鍛煉和培養。要提高對美的鑒賞能力必須在以下幾個方面努力:首先，要認真學習攝影藝術鑒賞的理論知識，掌握基本原理。其次，要多欣賞優秀的攝影作品，從分析優秀的作品中提高鑒賞力。歌德說過，“鑒賞力不是靠中等作品，而是靠觀賞最好的作品才能培養成。”再次，要從杰出的攝影家的創作實踐中學習提高自己的鑒賞力。優秀攝影作品的創作過程體現了作者的創造和對其內容、形式的探索，深刻體會其創作過程有利于提高鑒賞能力。最后，通過從同一攝影作品中鑒別優劣之處而提高鑒賞力。精確的審美鑒賞在于能在許多毛病中發現出一點美，和在許多美點中發現出一點毛病，經常性地鑒別作品有利于鑒賞力的提高。
4．鉆研提高攝影技術
熟練的使用各種攝影設備，嫻熟的藝術表現技巧是完成攝影瞬間創作的基礎。基本的攝影技術至少應包括以下內容:一是基本攝影理論。鏡頭焦距、景深、光圈、超焦距、自動對焦、自動曝光、光圈優先、快門優先、色溫、白平衡、光線的種類及特征以及構圖的基本原理等知識都是必須掌握的。二是相機的基本操作技能。要熟悉相機的性能必須仔細閱讀相機說明書，熟悉相機各部分的功能設置以及常用的操控方法，避免一些錯誤操作。即使是已經使用了一段時間的相機，仔細閱讀說明書還可能解決之前曾經困擾過自己的一些難題。實踐證明，對相機的認識程度和正確使用的熟練程度是創作好作品的最基本的要求。如針對不同的景深要求選擇恰當的光圈，針對不同運動的物體選擇合適的快門速度，針對不同的光線條件選擇準確的感光度，針對不同的對象選擇恰當的成像像素等。三是攝影的基本技巧。攝影基本技巧是我們在實際拍攝過程中積累的經驗。相機出現至今近200年的拍攝實踐，攝影領域積累了極其豐富的攝影技巧，一個人要完全掌握這些攝影技是有困難的，但最基本的、能有效表現攝影“瞬間美”的攝影技巧，如構圖技巧、測光技巧、相機防抖技巧、人像拍攝技巧和風光拍攝技巧等是必須掌握的。總之，攝影瞬間思維是攝影藝術的靈魂。表現攝影藝術的瞬間美，需要良好的修養、敏捷的思維和細致的觀察，還需要有熟練的技巧、正確的方法和適用的先進器材。只有具備這些條件，才能在瞬間思維中不斷創作出理想的、優秀的攝影藝術作品。
作者：湯光恒 涂琳 單位：湖北職業技術學院
1當代陶瓷藝術
1.1當代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術
（1）當代陶瓷藝術是傳統陶瓷藝術的傳承和發展
當代陶瓷藝術創作早已突破傳統陶瓷藝術的界限，在藝術創新的基礎上，以實用為設計目的，用來反映現今時代與社會現實。正是由于當今現實文化的發展，使得一些文化藝術的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術創作的發展息息相關。當代陶瓷藝術突破傳統陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術手段和藝術模式進行了相應的改變，超越傳統，融合了這個時代所特有的創新手法。例如，創新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進了一種潛意識形態的陶瓷藝術潮流的誕生。在繼承傳統精華的同時，當代陶瓷藝術創作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現代西方文化對其造成了深遠的影響。再加上東方文化的底蘊不斷滋養，使得當代陶瓷藝術家有了不斷試驗、不斷完善、不斷改進，從而完成一件特別的藝術品的底氣。這種通過不斷努力來達成特別藝術效果的過程也體現出了當代陶瓷藝術家的全新創作理念和審美情緒。
（2）當代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術的差異
當代陶瓷藝術的創作是一個完整藝術形態的創造性審美活動，其創作觀念的差異與表達方式的區別是當代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術最大的差異。正因為在藝術界，無論何種藝術品的誕生都需要其體現整個時代的精神。因此，當代陶瓷藝術通過體現當代這個時代現實的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強烈的個性追求與現實迫切需要。從這一點上來說，當代陶瓷藝術相較于傳統陶瓷藝術對于藝術表現力方面顯得更為重視，尤其是注重當代藝術的現實表現力、對現實心靈的揭示能力以及當今現實社會精神的感染力和思維創造力。
1.2科技與當代陶瓷藝術創作
在陶瓷藝術創作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術是取之自然造福人類的藝術，而在陶瓷藝術成品成型的過程中需要人類的手工實踐活動進行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術水平有保障的、運用高新科學技術的、能夠運用理性判斷得到大家認可的工藝，才是真正能夠符合當代審美、合乎目的性、具有實用價值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當代陶瓷藝術使用大自然所給予人類的泥和火進行鍛造和揉捻。原本形態各異的、柔軟的泥土，在藝術家的巧手惠心之下進行精心的雕琢之后，放入爐火之中進行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術家心血的藝術品。這種藝術品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現在隨著科技的發展，數學理論和數字技術在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當代陶瓷藝術創作的發展，也開拓了當代陶瓷藝術的新視野。
（1）數學理論在當代陶瓷藝術創作中的應用
一些陶瓷藝術品創作者通過運用數學理念對陶瓷藝術進行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發出來的高科技陶瓷刀，完美地運用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學穩定性好等特點，使得這種產品的性能遠超一般的金屬刀片。而在藝術作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質得以完美地展現。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練。或者是加工成圓形和弧形之后再進行相應的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產生扭曲的質感，采用數學曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個曲面，讓陶瓷那種脆生生的質感與數學曲線的柔美進行完美的結合，并且在燒制的過程中注意高科技的時間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數字技術在陶瓷圖案制作中的應用
除去其他的光環，陶瓷藝術還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術。在這種藝術形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術，那么圖案所能夠展現出的陶瓷藝術魅力自然也不必多言。在傳統意義上來說，陶瓷藝術品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進窯燒制過程中是無法預測的，因為燒制高溫的緣故而脫離了人類的束縛范圍，導致燒制結果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經過高溫之后變色的不可抑制性，數字技術就應運而生，被應用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進行圖案設計，尤其是當代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現代數字技術的方法，利用數字技術輔助設計陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉印技術，即在計算機里設計圖案，這種圖案是由一些十分精密的數學圖案構成的，其細膩程度遠非人工繪畫所能達到的。然后再使用噴墨打印機進行處理，最終采取熱傳因技術印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2總結
在經濟全球化的趨勢下，在美術多元化的帶動下，當代陶瓷藝術創作也逐漸開始沖撞傳統藝術的邊界線。藝術家們開始使用科技手法，運用各種機械設備和工具，來提升自己的創作工藝，使得當代陶瓷藝術創作成為了科技與藝術的完美融合。這種融合不僅僅是簡單地數學疊加，而是充滿奇特的幻想和復雜的變化，最終造就了陶瓷的獨特之美。
作者：張馨予 李偉 單位：景德鎮陶瓷學院
一、國畫教育中存在的問題
國畫藝術教育思想狹隘。受藝術專業性質所限，國畫教學內容和教學方法更多地強調專業技法訓練，培養目標的設定也過多地集中于藝術專業課程的教學環節，而忽視了國畫藝術與其他專業之間的相互滲透。這樣培養出來的學生雖然能夠熟練掌握國畫藝術的技能技法，熟悉實用性知識，但是對于國畫藝術的欣賞卻缺少見地，從無法從審美或者人文的角度對國畫藝術進行綜合性的評價，無法滿足現代社會對藝術人才的需求。可見，在國畫教學中，教師要將時代因素融入其中，培養學生的專業素質和能力，在國畫教學中實現創新，從培養學生的思想修養方面推動國畫教學的發展。
二、年畫藝術的國畫創作
年畫是極具傳統色彩的民間藝術，其顯著特點是使用原色創作，色彩夸張、畫面極具飽滿感。從筆法上看，年畫的線條造型古樸，視覺感受粗獷遒勁，具有中國傳統文化的韻味，與國畫存在諸多相同之處。貼年畫是中國傳統的習俗。每逢春節，家家戶戶都要張貼年畫，以渲染喜慶的節日氛圍。農村是民間藝術的保留地，更是年畫的創作根源。在國畫藝術中融入年畫的藝術創作語言，讓學生在國畫創作中，吸收傳統藝術精華，不僅可以引導學生從多重角度審視藝術之美，而且能夠開闊學生的視野。在國畫課堂教學中引入年畫藝術，在授課之前，教師可以讓學生通過各種渠道收集年畫，感受年畫的魅力。在課堂教學上，教師運用多媒體播放年畫的視頻資料，讓學生從主觀的角度評價年畫極具吸引力之處，允許學生通過相互交流得出結果。通常年畫作品以對比鮮明的色彩渲染年味，強烈的色差讓學生感受到視覺沖擊力。此外，年畫藝術作品的對稱性造型會給人以視覺平衡之感。年畫構圖簡單，而且線條簡潔明快，雖然略顯粗獷，但是極富表現力。學生在針對年畫的這些特點進行討論的時候，就正體會著中華民族的民間藝術結晶，同時還通過回歸傳統感受著“年味”以及傳統文化藝術所散發出來的藝術魅力，為國畫創作奠定基礎。
將年畫創作元素引入國畫教學，兩者相通之處可以相互借鑒。如，在年畫的造型設計上，形象的表現可以直接用毛筆勾勒；年畫的用線簡潔而疏密得當，結構關系合理；年畫多采用喜慶色彩，具有單純艷麗的特點，色彩關系成熟，并富于裝飾意味。學生在學習國畫的時候，就可以將年畫的造型、線條運用以及色彩搭配的特點運用到國畫創作中。以年畫《老鼠嫁女》為例，其表現了一則極具民間氣息的故事。教師以課件的方式將系列圖片展示出來，只見一群老鼠正招搖過街，有抬轎的、打鼓的、舉傘的。戴著華麗官帽的老鼠“新郎”愜意地扇著扇子，眼睛一直都盯著大金箱。這時，一只大黃貓沖了出來，將興高采烈的迎親隊伍打散了。教師要讓學生注意年畫的表現特點，然后讓學生根據故事情節，按照自己的主觀想法，以國畫的技巧畫出來。學生在創作的過程中，會很自然地將年畫藝術的特點運用到國畫創作中，實現了年畫與國畫的結合。從年畫中抓取畫面表達特點，運用到國畫藝術創作中，特別是以強烈的對比色反映畫面的深刻內涵，不僅可以使故事更為生動有趣，而且由于學生發揮了創造性思維，畫面所體現的故事內容更為妙趣橫生。年畫是廣為人們所熟悉的民間藝術，具有極強的代表性。此外，民間剪紙以及刺繡等都采用了對比強烈的色彩，以色差使畫面充滿生機和活力。
三、結語
綜上所述，基于目前國畫教學中所存在的問題，將民間藝術引入國畫教學，僅僅是淺顯的嘗試。中國具有五千年的文明歷史，各種民間藝術流傳至今，書寫著中國的文化歷史。在國畫教學中融入民間藝術，不僅尋找到了兩者的契合點，有利于對學生展開教學，而且還引導學生從傳統文化的角度提高了對國畫藝術的審美能力。
作者：張巍 單位：福建幼兒師范高等專科學校
一、為了拓展玻璃藝術創作的不同可能性
在接下來的探索中，我將研究重心放在玻璃的內體空間上，“色彩”成為該創作的主要旋律。如何準確定位色彩，我做了大量的實驗研究，拓展了“疊層燒鑄”的技法模塊，通過分解畫面的方式，將原始構圖解構成多個畫面層次，分類燒制，最后統一疊加熔合，使玻璃內部空間變得縱深且有序。隨著創作思想的不斷深化以及窯制技法的熟練掌握，裝飾性的表象已經不能滿足我的創作需求，我對作品的個性化以及觀念表達提出了更高的標準。
二、在我的意識形態中
我期待的是玻璃能真正地融入當代藝術語境，而不僅僅限于傳統工藝的拓展與架上表現的局限。建筑結構給予了我無數的創作靈感，就我看來，建筑即是光的容器，建筑的結構經營出光線運動的軌跡。我不斷地塑造建筑、人與光的空間場景，并努力梳理其相互的空間關系。這種空間關系不僅僅是停留于作品所營造出的視覺范疇，更多的是在探尋個體的內心世界對社會的依存感，這涉及到方向、信仰、自由、定位以及歸屬，它是一種價值屬性的思考。“光影”形態在玻璃結構中展示出它的可現與隱晦。就今后的創作而言，我仍將不斷突破架上創作的局限，充分發揮玻璃材料本身的特性，以玻璃藝術學科學術審美為根基，不斷拓展玻璃藝術表現語言。
作者：韓熙
一、從偏重具象轉向偏重抽象
傳統熱熔玻璃工藝偏重于具象題材的表達，強調栩栩如生，形態逼真。而現代藝術發展的一個重要趨勢和特征是越來越抽象，與具體世界保持必要張力。蘇珊.朗格認為：“藝術家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地擺脫周圍的現實世界，并且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致。”可以說，抽象的幻象，也是玻璃藝術的當代風格。作品《黑線之多角度視覺體驗》中的黑線是作者創作玻璃藝術的一個常用符號，這個符號體現了一種直觀的意象，呈現創作生命感覺的抽象幻象，表現出多個維度看黑線的視覺體驗。作品《交錯的節奏》創意靈感來源于南京藝術學院校園內百歲泉的噴泉造型設計，在百歲泉造型上聯想到曲線變化的梯田，梯田錯落有致、氣韻生動，作者進一步把梯田這個概念抽象化、模糊化，在燈光效果下產生縱橫交錯、深淺變化的梯田視覺效果。
二、從偏重有序轉向偏重無序
傳統熱熔玻璃工藝力圖真實、完整再現有序的客觀世界，是傳統理性主義把握世界的認識模式。而在這次熱熔玻璃藝術創作中，有序的觀念被有意識地分解、重構，甚至故意創作出與真實世界不同的無序，以使人們體驗到在正常心理狀態下難以體會到的美學感受，從而從另一角度對事物有著更加深刻的理解。作品《花非花》，用橢圓造型和橫豎排列的彩色玻璃條高溫下熔融而成，突破了日常所見之花的圓形、輻射狀排列，表現了日常與反常、有序與無序、人工與天然的結合。
作品《夢游癥》從一個夢游者的視角，表現了一個錯誤的、奇幻的夢中世界，以及那個沉睡中的行走著的夢中人的碎片化影像。從偏重敘事轉向偏重抒情。傳統熱熔玻璃工藝品注重對事物存在狀態的再現，作品往往具有某種敘事功能，述說曾經的故事和人物。而在熱熔玻璃藝術創作中，則偏重于表現人類生命中一種深層的抽象情感，并通過藝術符號使極度抽象的內心情感具有了一種具體的形式，觀眾能夠感受到這種情感。作品《線與面的實驗》用極簡風格的面具形態與纏繞成型的線圈的對視，表達了對于朋友和人世變遷的無奈：“縱使我用了十年的光陰，努力地將我的線升華成面，如此那般地想和你重疊，但十年之后，我們終將還是成了陌生人。”作品《心情故事（系列）》表現火、色、光線三者結合交融的感覺，有了光線及色彩的玻璃剎那間變得五彩絢麗，這種交融與對比帶給了我們最美好的感覺。從偏重共性轉向偏重個性。由于要面向大眾市場，傳統熱熔玻璃工藝更加偏重于具有共性特征的美學符號模具化生產，如花鳥人物、山水風光等等。在熱熔玻璃藝術創作中，藝術家的創作面對自己，身兼作者、觀眾、評論家多重身份，創作因此更加自由，更能表達自己在某一時刻對某種事物、某種現象剎那間的個性覺悟。作品《MYLOVE》，突破了把愛情和愛人看成紫色的審美“潛規則”，表達了沉浸于多彩愛情的創作心境：我的世界，我們的世界，一如海子的詩，面朝大海，春暖花開。作品《心中的安.沃爾夫》通過蒙太奇手法，表達了作者對于安.沃爾夫的獨特認知，這種有意或無意的因愛而生的審美選擇，構建了關于其人其事的充滿陽光及友愛的符號世界。
作者：楊美華 單位：南京藝術學院設計學院玻璃工作室
1綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的應用
（1）陶瓷材料應用各個材料的必然性
隨著社會的發展以及科技革命的改革，陶瓷藝術也跟著不斷發展，與傳統的技術相比，現在的陶瓷技術已經可以很好地突破空間與地域的限制，開始朝向多元化發展。傳統的陶瓷藝術使用的材料比較單一，只有泥土一種材料，而現在的陶藝家們選擇原材料的種類開始逐漸增多，他們不單單采用泥土這種單一的材料，開始發掘其他材料與陶瓷組合，比如說，金、木、石、銅、鋼、鐵、銀等，這種組合材料制作的陶瓷具備更好的表現力。每一種材料在陶瓷藝術中所起的作用都不相同，陶藝家們能夠認識到各個材料的作用并將其添加到陶瓷藝術中，足以說明他們開始認識到各種材料在陶藝中的重要性，了解想要轉換陶瓷的形象還可以通過改變材料進行。陶藝家們這種想法的轉變大大激發了其審美的心理，同時還體現了工業文明的發展，為綜合材料與陶瓷藝術結合起來提供充分的條件。
（2）在創作過程中綜合材料的突破
材料，對于一個陶藝家來說就是制作一個產品的基本因素，它承接陶藝家的意念。陶瓷產品在制作過程中加入了陶藝家的意念。因此，陶瓷產品的原材料不論是人工的還是天然的，都已經失去了其自身的意義，所成型的陶瓷產品已經具備新的意義。美國有一位大師，他的一生都奉獻給藝術的創新，他放棄了單純使用一種材料的方法，將多種材料結合起來，或刷，或貼，或拼，或印，從而創造出不同于其他人的藝術作品，他的每一個作品都具備獨特的風格，他就是美國知名藝術大師勞森伯格。藝術的創造，可以從改變材料做起。以前，人們認為陶瓷原材料只有一種，那就是泥土。因此，無論陶藝家們如何改進陶瓷技術都無法更進一步。現在，陶藝家們意識到，陶瓷制作改進不應該只從技術上更新，還可以創新陶瓷材料，認識到這一點之后，陶藝家們開始注重材料的運用，他們不再單一地使用泥土，開始在泥土中加入塑料、石材、金屬、木材、玻璃、水泥、纖維等，將這些材料綜合運用起來，從而為整個陶瓷市場帶來一個新的面貌。以前，陶藝家們不重視的黃泥巴、三合土、匣缽土也可以廣泛用于陶瓷制作中，并逐漸成為制作陶瓷的好材料。綜合材料的出現，為陶瓷創作帶來了一個全新的面貌。
（3）綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的具體應用
綜合材料，顧名思義就是將各個不同語言的材料綜合起來。因此，不同的綜合材料都具備其自身特有的肌理、色彩、質感。材料的不同組合方法決定了最終形成的陶瓷產品具備不同的視覺效應。因此，我們在制作陶瓷產品過程中可以尋找不同的綜合材料，使綜合材料可以和現代陶瓷藝術創作有機地融合到一起。藝術品的構成元素不應該單一，我們可以在其中加入堅硬的鐵元素，溫暖的木質元素，透明的玻璃元素，哪怕我們僅僅加入木質元素這一種，木質品種的不同，所構成的藝術品也不相同。然而，在陶瓷藝術創作過程中加入綜合材料并不是說可以任意添加材料，我們選擇材料的時候一定注意其中的關聯性。比如說，我們可以在陶瓷產品中加入木質品，但是此結合過程不可以隨機選擇，為了更好地體現二者的對比性，我們可以將木質品通過合適手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的綜合材料，加入到陶瓷創作中的效果也不相同。因此，在陶瓷創作中加入綜合材料可以在很大程度上突破傳統創作中的局限性，擴大陶藝家的思維，豐富陶藝家的想象力，從而創作出具備不同特征的產品。當然，陶藝家們在創作過程中并不是盲目地去選擇材料，他們對綜合材料的運用具有一定的特征。具體運用表現為以下幾方面：第一，天然材質的運用。各種不同的物質組成了我們生活的世界，因此我們的世界是一個物質的世界，這里的物質很明顯是天然形成的。天然巖石經過風沙侵蝕以及地殼運動之后在自身內部結構不變的同時，外形部分有所變化。經過長時間的風沙洗禮，它們會形成更適應自然的特征。如何使這種天然材料與陶瓷藝術創作結合起來是我們急需解決的問題，天然材料經過環境琢磨已經具備一定意義，在與陶瓷品結合時需要從不同的肌理、質感、色澤中找到切合點。在選擇材料的時候需要找到其關聯性，比如說木質的選擇，木質與陶瓷結合的時候可以進行一定的雕琢，表現出木質肌理與陶瓷質感的對比性，從而讓作品具備更強的深度。第二，人工材質的運用。在天然材質的基礎上對其進行一定的加工，從而生產出另一種不同的物質就是人工材質，比如說我們可以通過一定技術從礦石中提煉出金屬，對提煉出的金屬進行一定的化學、物理加工，或者是對其施加復合材料，從而使其具備雙重性質。所形成的物質有其天然的一面，也有人工的一面，正因如此，人們才能更好地發揮想象力，從中感悟到自然與現實的雙重力量。總而言之，如何在陶瓷創作中加入綜合材料源于陶藝家的構思，不同的構思，不同的材質，不同的工藝，最終形成的陶瓷產品也將大不相同，在陶瓷創作中，綜合材料的應用有著不容小覷的作用。
2結語
在陶藝創作中加入綜合材料已經是大勢所趨，雖然每個陶藝作品對于綜合材料的運用手法都大不相同，但是這并不能阻止綜合材料與陶瓷藝術的融合，通過研究綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的應用，使陶藝家們可以在未知的領域積極探索，尋找更好的方式方法，打造更完美的作品。
作者：張馨予 李偉 單位：景德鎮陶瓷學院
第一，兩種思維在思維的手段上是不同的
形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規律之外，還始終離不開具體可感的物象形態，并且要飽含著感情、發揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養和對藝術技巧的掌握。《風》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。最后，他心目中出現了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發展成充滿幻想的明亮的和弦。
第二，兩種思維在思維方式上是不同的
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。
第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。
形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。
內容摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。
關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維
藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。
