時間：2022-05-28 05:30:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鋼琴奏鳴曲，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：奏鳴曲；發展；巴洛克時期；古典時期；浪漫主義時期
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0138-01
一、巴洛克時期奏鳴曲
古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨奏。分為四個樂章，第一個樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。
JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發展部已經變成了一個獨立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運動”的情感風格，樂曲中表達的情感更加強烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運動中德國知識分子的內心澎湃。
二、古典時期的奏鳴曲
奏鳴曲到古典時期的時候已經日趨完善，更為系統的發展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達內心情感、展現個人風格的載體。
貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創作分為三個時期。
貝多芬在早期的創作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。
貝多芬在第二時期對古典奏鳴曲式進行了大膽的突破。在這一時期，貝多芬的愛國激情與對共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現的一部分。他不僅擴大了鋼琴的演奏音域，增強了力度的對比，提高了手指的技巧，發展了“無休止旋律”手法，而且還擴大展開部的矛盾沖突和發展的動力。這些使得他的奏鳴曲創造了自己的獨特的音樂風格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。
貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時期外部時局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發展到了極其輝煌的時期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。
三、浪漫主義時期的奏鳴曲
19世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的風格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術突破形式化，用個性化的語言，可以隨意大膽的表達個人的思想感情和藝術感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現在作品的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性和歌唱性等方面。
舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現了最早的浪漫主義抒情風格，這種新的抒情風格為浪漫主義音樂表現的發展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個共同點。
一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個時期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統的特點：音樂清新質樸，節奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。
中期的創作是成熟時期，作品無論在篇幅結構還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴展了。特別是中期后半段的作品，體現了他在創作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。
晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內容上和藝術表現上更為深刻。晚期的作品更側重于個人內心的情感的細膩描繪和個人靈魂的展現。
四、20世紀后的鋼琴奏鳴曲
20世紀后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。
普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀蘇聯著名的鋼琴家。被稱為現代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。
海頓鋼琴音樂的風格正如他的基本創作風格一樣，明朗、充滿活力、富于幽默感和民間氣息，帶著光輝的智慧和對人生的透視，既厚重又富于結構感，既樸實自然又泛出一種溫暖。
海頓一生共創作了62首鋼琴奏鳴曲，其中，早期的奏鳴曲類似于嬉游曲，結構及織體語言都比較簡單。他晚期的奏鳴曲數量不多，總共只有五首，即五十八――六十二，但卻是他最富有獨創性、風格最成熟的作品，代表了海頓鍵盤風格的頂峰。特別是第六十二首奏鳴曲，是海頓奏鳴曲中最富有深刻意義和戲劇性的作品。
創作于1794年的《bE大調奏鳴曲》（L．62）展現了海頓在鍵盤創作方面的畢生努力，是海頓最偉大最廣博的一首作品。在這首奏鳴曲中，精湛的技巧、大膽的和聲、文雅的抒情和成熟的創作技巧奇妙地混合在一起。海頓十分細致地對調性關系進行了嫻熟處理，調性豐富多變，通過使用鋼琴的不同音區，充分發揮了“管弦樂風格”，結構緊密、色彩豐潤，和聲和節奏極具活力，音樂的邏輯更加清晰嚴密，表現更理性化。各個樂章具有樂思貫穿發展的性質，具有高度的形式美，無論在技術創新方面還是在發展鋼琴奏鳴曲的新含義方面都向前推進了一大步。作品正如他的性格一樣，踏實平穩、幽默高貴，顯示出充實、深刻、熱情，顯示了不同凡響的想象力。
本文擬從鋼琴演奏的角度，對演奏中應當注意和可能出現的一些問題進行探討，試圖找到表現這部作品的真諦，以便在演奏中以最細致地處理和最準確地表現為目的，以特有的內在深沉的情感力量打動聽眾的心靈。
第一樂章
適中的快板（Allegro moderato），bE大調，4/4拍子，奏鳴曲式。
第一樂章結構豐富，素材變化多樣，旋律充滿了意味深長的內涵，音色細膩多變，仿佛多種樂器交替演奏。 整個樂章時而情緒激昂、時而溫暖抒情的交替，把旋律組織得積極而有推動力，音樂具有多彩的性格，有客觀性、特質性、平衡性、明確性的特點。
整個樂章以一個精練的分解和弦琶音引出了第一主題，氣勢十足，仿佛管弦樂隊的齊奏，有一種莊嚴肅穆的表情在里面，更有一種剛毅、宏大、堅定的性格，洋溢著清純健康的氣氛，包含著很多樂思。首先應當引起注意的是力度記號，在這里海頓標了一個f，左右手和弦彈奏時應使手的重量彈到鍵底，雙手發音應均衡，彈得深厚扎實。緊接著第二小節右手附點音符時值要彈得非常精確，這種附點音型與第6小節及其以下幾小節中半音性質的旋律有著明顯的關系。主題中出現的一種比較有特點的音型就是雙音下行，這種音型均可做出由強到弱的音勢，右手上三度音彈奏應結實、明亮、集中而圓潤、流暢。同時我們在演奏過程中，還應注意到第6小節中的左手伴奏音型，它在這個樂句的以后幾次變化形式中發展成為一個更具旋律性的對題。左手的十六分音符應步態穩定，作為第二層次的音樂烘托第一層次的右手單音旋律線條。在第10小節中，作了左右手的置換，左手旋律線條平靜而可愛，是建立在一個純樸的、很精致的主題上，含蓄細膩、親切高貴，音色如歌，右手則以流動的分解音型陪襯。
第二主題（第17-32小節）包括兩個明顯的部分：第一部分（第17-26小節）彈奏時右手應想象出音樂是一條柔順的絲帶。五個手指的音量、音質必須相同， 很好地體會手指、手臂的動作，注意節奏時值的對比，右手的力應隨著各指的擊鍵變動調整，發音要非常清晰，盡量去掉肘、臂的多余動作，充分利用手腕移動觸鍵。第二部分（第27-32小節）是第一樂章中非常有特點的音型，音樂有一股精靈般的活力，類似于小提琴演奏中的跳弓，音色要明亮而圓滑，指尖發音敏捷，略有“點”的感覺，不論是跳音還是強音，指尖都應有力，讓手腕的彈性與靈活性結合好，不需要增添任何外加壓力。第30小節左手部分里號角般的旋律突出了他著名的管弦樂風格，右手每一個音符節奏都很精密，作到最大可能的準確。左右手彈奏應加強指尖觸鍵的主動性，造成輕松活潑而別有風味的整齊節奏感。
呈示部的尾聲（第33-44小節）再現了他的管弦樂風格，在兩個神秘的八度音之后，右手開始進行高昂的八度音及和弦上行，具有威嚴風格的陳述，彈奏時右手通過手臂，多運用重量調節，左手類似震音效果分解音程應強調手指本身的積極揮動。呈示部以一個銅管樂般的華彩結束，左手八度旋律線條需用手腕把手指帶起來，將臂、肘力量放松，音色厚實些。
展開部千變萬化 ，各種動機、織體、尤其是調性，種類繁多，令人目不暇接其中有C大調，降A大調，E大調等。它們與嶄新的和聲語匯及快速的音型交織在一起，光彩照人。
再現部更加充分的展現了海頓在鋼琴上展現各種器樂的音響效果這一特點。旋律組織得積極而有推動力，結束部分要彈的非常輝煌而有威力。最后，第一樂章在龐大的樂隊齊奏中結束。
從第一樂章中我們可以看出，演奏海頓的這首奏鳴曲，正確的速度是極其重要的，任意變化速度，均有損于海頓的音樂風格，演奏時速度要穩定，不能漸強時快，減弱時慢。
第二樂章
沉思的慢板(Adagio)， E大調， 3/4拍子， 三段式。
梅勒斯（Wilfred Mellers）在他的《奏鳴曲原理：人與音樂》（The Sonata Principle:Man and his Music，1957年出版）一書中恰如其分地描述了這首奏鳴曲的某些情感意義:“其戲劇效果在一個光芒四射的結構中得以解決。井然的秩序暗示了一種新的信仰。海頓的上帝不是巴赫的神秘的神性， 也不是亨德爾的世俗榮耀之主; 然而他后期的所有作品都是宗教性的， 這表現在它們反映了對他具有獨特含義的信仰――一種建立在理性和對天造自然的熱愛之上的倫理人本主義。他所特有的、具有明顯宗教色彩的音樂之發展， 表明他逐漸發現了――用教會的字眼來說――隱含在他后期器樂作品中的宗教。”這一說法尤其適用于中間的柔板樂章， 它的確充滿了精神上的優雅。
第二樂章旋律優美，氣息舒展，充滿了深刻的情感，聽后有沁人心脾之感。整個樂章由最初的動機（1―4小節）主導，這個非常有節奏特點的動機，以及那些小小的華彩音型，輕薄的裝飾音，都增添了樂章的光彩。
第一部分（1―8小節），第二樂章的主題。從容不迫的音型，肅穆而舒緩，奠定了這一樂章的凝神氣氛。 這里的音樂是耳語的、敘述的，優美而深沉。左右手都必須彈得優美，要刻意雕琢，臂和手腕要放松，注意以踏板來豐富音色及圓滑節奏。在每個樂句的句頭與句尾，手腕和手臂應略有起落感。
第二部分（9―32小節），第二樂章的發展部，幾乎全部由主要主題的前三個音（3，#2，#4）組成。發展部極為復雜的節奏體現了海頓作曲技法的成熟。海頓通過樂章的發展部分， 嫻熟地處理了調性的轉化，先是e小調，然后轉為G大調，最后鞏固在E大調上，從而有力地加強了這首鋼琴奏鳴曲的調性統一。發展部出現了一些細小的華彩音型，演奏時聲音要勻而細，做到真正透明、晶瑩，手指不宜抬高，手腕平穩，使急速跑動的音階輕盈，流暢化。
第三部分（33―54小節），第二樂章的再現部。這里并不是單調的再現，海頓加入了許多變化的節奏更加豐富了和聲的織體。演奏時應投入很深的感情，要充滿想象的演奏，注意聆聽，隨時調整觸鍵，歌唱性的旋律要用慢而深的觸鍵方法，臂膀、手腕、手掌、手指須協同一致，上下左右波動自如，融會貫通。
怎樣演奏這一樂章的附點音符和裝飾音更為合適，對演奏者來說至為重要。該樂章大量地使用了附點和裝飾音的節奏型，表現出海頓從未有過的強烈的浪漫主義激情。演奏時應強調附點的尖銳性，時值稍稍拉長，讓后面兩個音挨得比較緊，避免使音樂情緒過于沉重，同時也要注意聲音的柔美性；對于裝飾音的演奏，速度上應顯得比較從容，而不是急速的。演奏時手指盡量貼鍵。
第三樂章
急板(Presto)， bE大調， 2/4拍子， 奏鳴曲式。
它無疑是海頓奏鳴曲中最出色的一個終樂章， 除了小步舞曲外，多半以回旋曲為主（主要體現在再現部），有著歡快急速的運動感， 結構單純，，純樸明快。這一樂章充滿著海頓所獨有的睿智、幽默與平和的音樂風格，戲劇性的對比隨處可見。突如其來的重音、強與弱的突然轉換等表現方式所呈現出的戲劇性和緊張性，使樂曲朝氣蓬勃，扣人心弦。
呈示部開頭采用了弱起的2/4拍子舞蹈性節奏，由弱的力量奏出六個持續的G音，彈奏時手指手腕均要有彈性。接著的第10小節左手模仿低音弦樂以動力感極強的節奏與很有節制的重音終止主題的呈示。17小節起，右手進入密集的十六分音符音群，要彈得玲瓏百態，細潤而清亮，手指指觸均勻，下鍵離鍵要快，速度穩定，音粒清晰。左手樸實的單音要彈出溫文爾雅的和藹神態。第48小節，右手八度和弦音雄偉大氣，雙手掌關節要牢靠地支撐發力。
呈示部的結束采用了許多具有裝飾性的經過句音型，令人聯想到18世紀精雕細琢的宮殿，聽得人熱血沸騰。
第77小節在與樂章開頭相同的同音反復音型下引出了發展部，它依然保持著呈示部的節奏型，這是一個炫技的發展部，充滿節奏的活力、幽默、風趣而生氣勃勃。左右手要分別把握住主題音調，彈出輕巧又光潤的閃光般的音色。特別是十六分音符的樂句，聲音要勻凈、顆粒，洋溢著輕快的奔跑。表現海頓作品中的一種樂觀的情緒。
從203小節進入再現部，樂章開頭的戲謔又得以反復，音樂在這里來回波動，語氣高亢上揚，調性回歸到主調bE大調之上，實現了調性的統一。
可以看出，終樂章是海頓創作中情緒最熾烈的樂章，正是這個樂章以一種無拘無束、歡快欣喜的精神狀態結束了海頓的奏鳴曲創作。
結 語
在對《bE大調鋼琴奏鳴曲》的詮釋和研討中，我們可以看到海頓創作后期的一種新型器樂語言，這種語言以主題和動機的動力發展為基礎。有富于棱角的主題、剛勁的節奏、富有表現力的和聲、結構中的邏輯性和不斷變化的情緒，這些都體現了海頓成熟的古典主義風格。
一、莫扎特鋼琴奏鳴曲的發展脈絡
在歐洲，鋼琴音樂藝術的歷史非常悠久。鋼琴奏鳴曲在16世紀興起，一經推出立刻風靡全球，備受大眾推崇和喜愛。在巴洛克風格的影響下，17世紀鋼琴奏鳴曲得到了迅速發展。不僅突出了音色特征，也更加生機盎然、氣勢磅礴。古典音樂在18世紀末，到了鼎盛時期，像貝多芬、舒伯特和莫扎特等眾多的音樂才子不斷涌現。在這個時期，音樂作品風格趨向浪漫，鋼琴奏鳴曲的發展日趨成熟，更加注重追求表達個性和情感，音樂家正是通過作品來傾注情感。在這個時期生活的莫扎特，一生創作的鋼琴奏鳴曲達到18首。這些鋼琴曲，對莫扎特的成長和情感，以及不同時期的思想，在一定程度上進行了映射。正處于啟蒙時期的歐洲，具有非常復雜的社會環境，當時的人們追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特與社會和時代的發展相順應，其奏鳴曲表達了強烈的人文關懷、對民主和自由的渴望，并極好地詮釋了作曲家內心豐富的情感。
二、不同時期莫扎特鋼琴奏鳴曲的創作特征
（一）創作初期。莫扎特從18歲就開始進行鋼琴奏鳴曲的創作，并在此期間創作了6首鋼琴奏鳴曲。此時的莫扎特懷有對未來生活的殷切希望和強烈的求知心理。因此，在這6首奏鳴曲中青春氣息極其濃郁。莫扎特在旅游返鄉時創作了《家鄉奏鳴曲》，該曲有著明快的節奏，曲中每一個跳躍的音符，都充分地表現了莫扎特積極向上的樂觀心態。
（二）創作中期。1777-1118年，是莫扎特音樂創作的中期。此時的莫扎特人生陷入了低谷，他生活窮困潦倒，同時，經歷了失戀和喪母的雙重打擊，前途未卜，精神備受摧殘。莫扎特逐漸褪去了身上稚氣、青春和單純的一面。在這個時期，共有7首鋼琴奏鳴曲問世，其中在巴黎創作了5首，在曼海姆創作了2首。和之前相比，莫扎特的鋼琴奏鳴曲風格要深沉很多，他借助于音樂，將現實中的憂傷娓娓道來。同時，也表達了作曲家對美好未來的期望和未來生活的無限向往。
（三）創作后期。在莫扎特鋼琴創作的最后幾年時光里，他生活在痛苦和窘迫中，而環境的艱難，并沒有使他的創作激情減退。在這段時期，他又創作了五部鋼琴奏鳴曲。經歷著病痛折磨的莫扎特，通過音樂作品，傳遞著堅強、樂觀和滿滿的正能量。他的作品主題深邃而發人深思，帶給人一種向上的力量。此時，其作品的方式是主副調結合，形式緊湊，并上升到一個新的藝術境界。莫扎特承受著現實生活的巨大壓力，他的18首鋼琴奏鳴曲體現了豁達樂觀、積極向上的生活態度，反映了強烈的自由和民主思想。隨著莫扎特音樂創作的日益深入，其鋼琴奏鳴曲也取得了令人矚目的成就，既開辟了西方音樂的發展空間，也為進一步發展鋼琴奏鳴曲夯實了根基，為后世的音樂創作作出了巨大的貢獻。
三、莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術風格
（一）利用調性與主旋律來詮釋不同的風格。音樂藝術的生命是用旋律來詮釋的，旋律對音樂的藝術風格發揮著重要的作用。在演奏鋼琴奏鳴曲的過程中，莫扎特利用優美和豐富的旋律，對觀眾產生了強烈的吸引力。在莫扎特的藝術作品里，不同的旋律，所產生的藝術效果也是不同的。美妙的音符帶給聽眾優美的視聽享受，引領觀眾進入到一個如夢如幻的境界中。在鋼琴語言演奏的過程中，莫扎特利用調性描述了不同的藝術色彩，特別是他的鋼琴奏鳴曲，譜寫了音樂藝術的華美樂章。在莫扎特的音樂創作中，還巧妙地融合了主調和復調。在演奏鋼琴的過程中，主調和復調兩種類型，是多聲部音樂的結構。主調是莫扎特鋼琴音樂的主要特色，其主調音樂體現的是演奏的有效融合和藝術的全新多變，在相互交織這兩種音樂類型的同時，對其良好的獨立性進行了展現。例如，在演奏D大調奏鳴曲的過程中，莫扎特對如何使用復調因素非常重視，由此使莫扎特鋼琴曲的識別特點非常顯著。
（二）莫扎特奏鳴曲的旋律歌唱性、自然的流暢性。鋼琴演奏家莫扎特創作的鋼琴奏鳴曲，是在打造藝術風格的過程中，最杰出的表現，也是其藝術創作的最獨具特色的體裁。在具有代表性的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特對其藝術的表現手法和個性化的鋼琴詞匯進行了淋漓盡致的展現。在這些作品中，個性化地彰顯了其高超的藝術品質。歌劇性是莫扎特音樂創作的主要特征，莫扎特所處的音樂時期，人聲感受非常強烈。歌劇里不同的人物和角色，個性特性也是極其鮮明的。莫扎特奏鳴曲特有的交響效果，給人留下了清晰和深刻的印記。由于非常青睞歌劇音樂，莫扎特在創作奏鳴曲的過程中，常常采用歌劇的寫作方式。莫扎特在創作鋼琴作品的實踐中，延展了歌劇里的音樂藝術特征。利用歌劇中細致的描繪刻畫人物角色的特征，將奏鳴曲中的旋律賦予了歌唱性。通過對莫扎特奏鳴曲的欣賞，使人能夠清晰認知不同角色的沖突和戲劇性的轉變。而莫扎特的歌劇角色利用兩架鋼琴的藝術對比和有效配合，有機地表達和體現了其獨特的藝術風格。莫扎特將高雅脫俗的音樂風格和旋律，通過藝術的方式，向藝術人生表達方式轉變，使其藝術風格的識別性極高。莫扎特通過改變單調呆板的阿爾貝梯低音，使其在和弦和高低聲部上面得到有效的分解，并且適時地出現。莫扎特將豐富的經過音穿插在和弦音之間，更加突出了旋律的美感，使旋律生動流暢，如小河流水般緩緩流淌。在音樂創作的過程中，莫扎特對庫普蘭的鋼琴經典裝飾藝術方法進行了充分的吸收，同時又巧妙地轉化了洛可可音樂經常使用的八分音符、四分音符上的短小裝飾音，通過有機的處理，向十六分音符、三十二分音符的長線條的經過句轉化，通過高度融合，使其作品的旋律更加優美動聽。莫扎特所創作的鋼琴藝術語言極富個性化，其音樂風格特征極深刻地影響了肖邦等其他鋼琴作曲家的音樂創作。
（三）莫扎特鋼琴奏鳴曲融合創造力的強大。為了能更好地把握莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術特色，需要有機地結合莫扎特的創作生活和音樂特征。莫扎特從小就跟隨父親演出，正是這種童年的經歷和對音樂的耳濡目染，使其更深刻地認識和了解了鋼琴的風格和體裁，為后期的音樂創作夯實了基礎。宣敘調是莫扎特經常使用的一種創作手法，同時也奠定了莫扎特的音樂格局。《D大調雙鋼琴奏鳴曲》是最具代表性的鋼琴奏鳴曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和溫婉的敘述風格。作品的表現過程有機地呼應著宣敘調獨白的第一鋼琴特征，在遲疑的過程中，讓男女主人公表現出一種連貫的對話和憂郁的神情。在作品中，完美地展現了主人翁復雜的內心世界。第一鋼琴與第二鋼琴在作品的展開部分互換旋律，而在這段旋律中，莫扎特式的對話成就了其作品創作的經典。
四、結語
關鍵詞：《g小調第二鋼琴奏鳴曲》；古典主義；奏鳴曲；比較分析
奏鳴曲式是一種大型的曲式結構，這種體裁的作品能體現強烈的矛盾沖突和戲劇性的，奏鳴曲也因此成為音樂會和比賽中一種較為常用的曲目類型。古典主義時期的奏鳴曲具有理智而嚴謹的風格，清晰而方整的結構，樸實而真摯的情感，精煉而淳樸的音樂語言。舒曼的奏鳴曲注重個人情感的抒發，側重對人物心理的描寫，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表達熱情而奔放，音樂語言豐富。舒曼對這一時期的奏鳴曲的發展作出了巨大貢獻。國內對古典奏鳴曲的演奏及研究比較多，當然浪漫主義時期的奏鳴曲也同樣值得我們去研究和學習。在浪漫主義時期，奏鳴曲在曲式結構上得到了一定的發展，與古典主義時期的奏鳴曲在演奏方式及風格方面都存在很大的區別。舒曼的創作富有個性、幻想性。《g小調第二鋼琴奏鳴曲》也是他的三首奏鳴曲中非常有代表性的作品，希望通過對這首奏鳴曲與古典主義時期的奏鳴曲的比較，能幫助演奏者更好地理解作曲家的創作意圖，進而更好地演奏這首作品。
1旋律比較
古典主義時期的旋律多以平穩、級進為主，多為方整、平衡的樂句；舒曼的旋律則大跳、跳進比較多，喜歡用六七度大跳音程以及許多增減的跳進音程，并且運用非方整樂句較多，織體內容更加豐富多變。這就是浪漫主義時期的音樂語言比古典主義時期的音樂語言更加豐富的原因之一。
2和聲調性比較
古典主義時期大多使用協和的音程，和弦以屬、主和弦居多，以K46-D7-T體現終止，調性方面古典時期多用大調創作。而舒曼大多使用不協和的音程及和弦，屬、主不再是一個作品的主要和聲功能，將和聲發展到九和弦、十一和弦、十三和弦等，終止處也不再是單一地用K46-D7-T來表示。調性上提高了小調的地位，更多地使用變化音，這也使得音樂語言更加豐富，音樂更有戲劇性。
3節奏比較
古典主義時期的奏鳴曲節奏多為方整、平衡、對稱的節奏，很少出現交叉節奏、變化節奏、切分節奏、復合節奏、自由節奏以及不規整節奏。而舒曼的奏鳴曲節奏較為多樣化，不僅交叉節奏頻繁出現，而且切分節奏、復合節奏、變化節奏、自由節奏以及不規整節奏等節奏型更是舒曼的奏鳴曲節奏的一大特點，這也更好地體現出了浪漫主義更加注重戲劇性、更加注重自由的特征。
4演奏比較
《g小調第二鋼琴奏鳴曲》作于1833～1838年間。其中1833年創作的第一、三樂章，1835年創作的第二、四樂章，1838年舒曼對全曲進行修改并出版。相較于李斯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家的作品而言，貝多芬和舒曼的作品是比較難彈的。因為晚期的貝多芬耳朵聾了，舒曼的手壞了，所以他們的鋼琴作品中不是自己不彈就是彈得很少，因此也造成了他們的部分作品比較難彈。從演奏者的角度來說，如果用古典主義時期奏鳴曲的演奏方式演奏舒曼的這些奏鳴曲是行不通的。最大的問題是在前面把精力都用完了，后面還有一個規模宏大的末樂章，怎么辦？不僅是演奏舒曼的奏鳴曲有這個問題，幾乎舒曼、門德爾松、肖邦以及早期的勃拉姆斯都存在這樣的問題。如果一首奏鳴曲擁有一個氣勢磅礴的首樂章和末樂章，在演奏上如果硬碰硬，不但演奏者會覺得彈起來很累，聽眾聽著也會累。而到了舒曼早期，頭重腳也重，兩頭都重的情況便出現了，這也是對演奏者極大的考驗。因此，舒曼的作品不僅加大了情感的表達，旋律的抒情性、歌唱性，織體的復雜性、層次性，和聲調性色彩的豐富性，以及開拓演奏技術，表現在作品中的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性等方面都是舒曼奏鳴曲的重要特點。肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家為舒曼的奏鳴曲發展作出了巨大的貢獻。
5各演奏家演奏版本及風格的比較
筆者收集了里赫特、肯普夫、薇莎拉絲這幾個舒曼鋼琴奏鳴曲的演奏版本：里赫特第二奏鳴曲的演奏充分展示了他憂郁與狂熱錯綜復雜的斯拉夫民族的氣質。這個版本從第一樂章的引子開始，就拉開了充滿無盡想象力和表現力的演奏會的大幕。他的演奏充滿靈感性的想象力和自由而毫無拘束的情緒表現力，在浪漫中帶給我們一種內心的糾結，極具特色。肯普夫第二奏鳴曲的版本讓筆者體會到了他的德國浪漫派的演奏風格，追求舒曼的內涵，含蓄細膩，親切高貴，織體清晰，速度感很好，一切都顯得合理而自然。薇莎拉絲演奏的第二奏鳴曲層次分明，熱情奔放，極富感染力。
6結語
關鍵詞:悲愴；奏鳴曲；標題；意韻
中圖分類號：J622文獻標識碼：A
德國作曲家貝多芬（L-V-Beethoven 1770―1827）創作了三十二首鋼琴奏鳴曲，由于其藝術價值和文獻地位的重要特征故被后人稱譽為“音樂圣經”。其中作品標題為“悲愴”的第八鋼琴奏鳴曲（作品13號）是貝多芬個性音樂風格和所屬流派特征的鮮活體現，又是鋼琴奏鳴曲體裁風格的范本式樣和鋼琴音樂文獻中的經典作品。正確認識與體悟“悲愴”奏鳴曲的標題意韻，對于音樂審美品位、鋼琴演奏藝術和音樂創作思維活動能力的提升，都是藝術修養學習中的深層內容。認識與體悟“悲愴”鋼琴奏鳴曲的標題，可以從作品結構、作品背景、音樂特征、審美心理和音樂本體性的技術趣味中去探究其標題的意韻效應。
一、作品結構意味中的“悲愴”意韻
從“悲愴”鋼琴奏鳴曲的曲式結構意味中，可以品味音樂藝術中的“悲愴”意韻特征。“悲愴”奏鳴曲是“快―慢―快”三個樂章的“奏鳴套曲”，屬于典型的的古典傳統式樣。第一樂章為奏鳴曲式的快板，主部音樂織體是在左手轟鳴的“震音”背景上，右手彈出切分節奏的和弦斷奏化的上下行起伏性旋律，充滿著激動的情緒和激昂的意志，音樂中的積極節奏和和弦的不斷運動，往往使人聯想起康莊大道上的運動形象。第一副部的音樂織體是在左手伴奏音型的基礎上，右手交叉性地演奏“對話般的”旋律，其陰郁的小調性音樂，流露出那個時代的”浪漫性色彩“，有一種心臟興奮跳動的活躍沖動和即興性的音樂靈感。第二副部的音樂織體是雙手強勢進行的反向曲調，充滿著旺盛的精力，一氣呵成地進入主音持續化背景上的急流直下的呈示部的結束段旋律。第一樂章的展開部是通過引子的第一動機素材而引進的，其展開部是將呈示部中的不同主題材料改變為短小動機或片段，運用反復或模進的音樂發展手法，使各種主題材料在不同的調性上流轉運行，形成調性的動蕩不安。音樂語境中有鏗鏘有力，又有深沉嘆息、哀訴表白、倔強義氣和淡泊面世。在再現部中，主部在主調上再現之后，副部卻首先設置于下屬小調上再現，之后再逐漸向主調回歸，這種古典形式中的浪漫主義音樂的人文追求，顯示了貝多芬創新性表達情感的藝術理念。第一樂章用堅強有力的強奏和弦以巨大的推動力節奏而結束，這種果斷的音樂語氣和肯定的音樂語境，是貝多芬表現堅定信念時常用的特質手法。貝多芬創新性地在第一樂章前綴了一個“二部歌謠式”的慢而莊嚴的序引，其序引中包含兩個矛盾性對立的音樂因素，一是用低音沉重的和弦表達嚴峻的壓力，二是用勻稱和弦伴著八度旋律表現光明與希望，序引是第一樂章的音樂感情中心，也是解讀“悲愴”音樂內涵的一把鑰匙。貝多芬“奏鳴套曲”中的第二樂章多具有沉思性的音樂藝術特點，“悲愴”第二樂章既是揭示內心世界的抒情篇章，音樂富有藝術幻想色彩。第二樂章的曲式結構是ABACA式的回旋曲式，其中A部的音樂織體接近于弦樂四重奏的特點，聲音富有管風琴般的音響效果，音樂充滿了虔誠的祈禱氣氛，是包含著崇高神圣的“人們心目中的宗教”精神。B部音樂織體是和諧和弦背景上的清馨旋律歌唱，富有牧歌般的音調，猶如田園生活性的甜蜜回憶。C部音樂織體是以活躍的內聲部音型為紐帶，聯姻著高低聲部的對答式旋律，音樂充滿著情真意切的對話性情景。“悲愴”的第三樂章是ABACABA式的回旋奏鳴曲式，其中的A部音樂輕快活潑，但有一種苦中求樂的暗淡色彩。B部音樂輕松明朗，充滿溫柔嫵媚的抒情氣質；C部運用復調手法發展樂思以表現中央插部的音樂對比效應，其聲部之間的相互唱和，猶如內心對話的內省情調。第三樂章的音樂充滿了激烈的不安寧氣氛，而快樂的人性情緒卻始終沒有生成主導層面，尾聲在安靜的音樂內省化思考之后，以一種急轉直下的下行音階強奏而斬釘截鐵地終止全曲，這種樂曲的音樂終止效果好象是刻意地把所有的一切都粉碎掉似的，這種樂曲中的音樂內核，是“樂圣”貝多芬的生活意志和人生力量的鮮活寫照。《詞海》中對“悲愴”解釋為“悲傷”，而“悲傷”是形容傷心難過，側重于因心情不好而痛苦，其反義詞有“歡樂、歡喜、快樂”。在音樂藝術審美心理活動中，“音樂形式既音樂內容”的心理效應是“無標題音樂”審美取向的一種路徑，“悲愴”樂曲結構中的音樂對比因素，強烈地表達著不同藝術側面的音樂哲理性內容，這就是“通過奮斗，取得成功；通過苦難，取得歡樂”的人生哲理，是音樂“共和主義戰士”貝多芬的音樂力量和藝術精神的熱切閃亮。。
二、作品人文背景中的“悲愴”意韻
考量作品誕生的人文背景，可以品味“悲愴”的標題意韻特征。“悲愴”鋼琴奏鳴曲創作完成于1797―1798年，1799年第一次出版，是貝多芬青年時代（27―28歲）的作品，屬于作曲家第一創作風格期的代表。然而，其作品的結構形式與音樂內容已完全走出海頓和莫札特的奏鳴曲藝術域面，顯示出貝多芬鮮明的理性覺悟與個性風采。“悲愴”鋼琴奏鳴曲是題獻給音樂愛好者李西諾夫斯基親王。1794―1796年間，貝多芬曾經住在親王家中，親王十分賞識貝多芬的才華，曾多次贈送給貝多芬弦樂器和年金，是貝多芬的第一個貴族朋友和保護人，貝多芬1795年曾經寫作三首鋼琴三重奏呈獻給這位親王，以表達他們之間的真情友誼，“悲愴”奏鳴曲中時而流露出的情緒過于激動性的歡樂音調，猶如生活“不幸中的有幸”之幸福回憶，閃現著藝術歡暢的感情浪花。1798年28歲的貝多芬開始清醒地認識到自己聽覺衰敗（耳聾的開始）的現實境況，聽覺不靈對一個音樂家的致命打擊，使得他在音樂中呼喚力度特強的表情，“悲愴”樂曲中的Sfp特質力度，表露著音樂家內心痛苦的急切吶喊與追求生活的寧靜思索。“悲愴”創作于暴風驟雨般的革命年代，在人類“自由與平等受到壓制”的時段，沉悶壓力與理想憧憬同步兼容于“悲愴”樂曲之中，其社會的時代特征在該音樂作品中得以鮮明體現。樂曲以豐富的音樂素材筑就成對立統一的藝術和諧系統，成為貝多芬音樂戲劇性效果的情感支撐和人文保障。
三、音樂戲劇性中的“悲愴”意韻
藝術悲壯與音樂沉思的對立統一關系，鑄就了“悲愴”鋼琴奏鳴曲的戲劇性特征。藝術中的戲劇性出自戲劇體裁之中，在戲劇和文學藝術中，戲劇性體現在人物事物矛盾運動的藝術和諧系統中。矛盾沖突是戲劇性的基本要素，音樂中的戲劇性主要表現在不同音樂素材的對比、不同音樂形象的對立以及它們之間相互影響而形成矛盾運動的發展關系，具體表現在樂章之間的音樂風格對比，樂章內部的不同音樂主題性格的對比，主題內部的不同音樂素材及音樂手法的對比等。“沒有對比就沒有音樂”的確言中了音樂藝術的本質。“悲愴”第一樂章充滿活力的奏鳴曲式快板、第二樂章充滿沉思形象的悠然神往、第三樂章充滿激動心緒的回旋曲快板、各樂章內部的主題性格和主題內部的素材對比、音樂節奏、調式調性、和聲織體、奏法細節及音樂手法發展變化，使“悲愴”音樂展現了鮮明的戲劇性的藝術動力。
貝多芬在創作“悲愴”奏鳴曲之前，其學習與生活已有人生閱歷之儲備。他的人生經歷、人文閱歷、人文性格以及革命情懷，是貝多芬藝術走向深刻的戲劇性之基礎。貝多芬用他的音樂表現重大的社會性問題和人生體驗，是音樂藝術的歷史性進步。當時鋼琴制造業的發展成果也為貝多芬音樂中的特強與特弱的力度對比風格，提供了樂器性能的物質支撐和音樂表現的可能性。“悲愴”奏鳴曲是在貝多芬面臨耳聾不斷加劇的折磨下創作出來的，這時歐洲社會又在發生急劇變革，作曲家充滿激憤情緒和激奮熱情、運用戲劇性的處理手法和獨創的藝術魅力展現了與厄運頑強斗爭的音樂形象。貝多芬曾說：人的精神不應該跪著，音樂應使人類的精神爆發出火，貝多芬音樂的戲劇性特征表現了這種人生的力量。
四、音樂審美心理中的“悲愴”接受效應
“悲愴”鋼琴奏鳴曲的標題意韻特性，在不同的音樂審美心理中存在相異別樣的接受效應。1799年“悲愴”樂譜出版時貝多芬親自加上“Grande sonata pathetique”（悲愴大奏鳴曲）的標題，對于這樣一個音樂標題，音樂家各自有自己的音樂體悟與藝術認識。我國音樂學家錢仁康先生把作品的“悲愴”標題詮釋為熱情激動而非悲傷凄愴。俄國鋼琴家和作曲家安.魯賓斯坦認為“悲愴”的意韻只適于樂曲開始的和弦，而第一樂章和第三樂章沒有悲愴，只有第二樂章還可以有“悲愴”的意韻，但整個作品是充滿運動的戲劇性。前蘇聯音樂理論家阿薩菲耶夫評論說：第一樂章是火一樣的熱情，第二樂章是崇高而安逸的靜思心境，第三樂章是敏感而富有幻想般的回旋曲。托爾斯泰在《童年》中回憶母親彈奏“悲愴”時寫到：那是一種悲哀的、沉重的、陰暗的，好象使你想起從未發生過的事情。羅曼-羅蘭寫道：“悲愴”第一樂章表現青春的火焰和熱烈的沖動，第二樂章情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，第三樂章是潑辣的回旋，激情重新抬頭，音樂中的光明與黑暗之對照，似乎象征著悲苦與歡樂的交替。鄭興三先生在他的《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》一書中認為“悲愴感”是屬于年輕貝多芬的意志象征，與貝多芬后半生的凄愴深刻的悲劇性“悲愴”是有距離的。
音樂所使用的材料是音樂聽覺旅程中的“藝術有序的聲音”，對音樂基本性質以及音樂形象的理解不一致是音樂屬性的合理自然。音樂文本與閱讀中介、音樂傳播與接受機制、接受過程與愉悅創造、音樂接受中的變形與類化魅力等，實際為音樂藝術的“三緯度效應”提供了創新的空間。趙屏國先生在他的《如何演奏“悲愴”奏鳴曲》一文中指出：“悲愴”原文Pathetique包含“悲痛的”和“激動的”兩重含義，只強調“悲痛的”而忽略“激動的”的一面是不全面的，貝多芬“命運”交響曲的主要動機是“命運在敲門”，而貝多芬“悲愴”奏鳴曲的序奏主題是“悲劇在敲門”，那么，“悲劇在敲門”之后又發生了什么？貝多芬“悲愴”奏鳴曲的音樂作了很好的回答。名副其實的標題音樂（Program music）是19世紀浪漫主義作曲家所倡導的音樂藝術形式之一，貝多芬是一位“繼古典大成，又開浪漫先河”的大音樂家，將其“悲愴”奏鳴曲設置于“純音樂”音樂語境的體悟，屬于音樂欣賞創造的“自律性”自然。
五、演奏技術特性所體現出的標題意韻特征
【關鍵詞】貝多芬鋼琴奏鳴曲op.111 創作背景 曲式分析 風格特點
一、創作背景及曲式分析
貝多芬第32首《c小調奏鳴曲》（op.111），其作品創作于1821年至1822年。在貝多芬的晚期作品中，貝多芬的創作受到了很多因素的影響：狂飆運動讓貝多芬意識到自由的可貴，面對生活挫折，將其苦難升華到音樂中；對貝多芬的影響也不容小覷，盡管貝多芬不是一個虔誠的基督教徒，但從未放棄思考擺脫命運的力量和上帝；疾病帶給貝多芬的痛苦使他不斷掙扎、不斷訴求，失聰并沒有讓他放棄創作，他學會了與病痛抗爭與、維也納社會享樂主義斗爭，成就了超越人性光輝的藝術作品。盡管貝多芬晚期作品難于理解，表達了貝多芬深奧的內心世界，是貝多芬強烈的吶喊。
曲式分析：
第一樂章：4/4拍，奏鳴曲式
引子（1-19） 呈示部（19-71）
||：主部 連接部 副部 連接：||
（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）
c小調 c小調 c bA bA bA
展開部（71-91） 再現部（91-146）
（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）
g小調 g-c-f c小調 屬準備 c f f c C f c c
尾聲（146―158）
C大調
第二樂章：9/16拍，變奏曲式
主題（1―16） 第一變奏（16―32） 第二變奏（32―48）
8 + 8 8 + 8 8 + 8
9/16 6/16
C a C C a C C a C
第三變奏（49―64） 第四變奏（65―130） 第五變奏（130―160）
8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（連接） 8 8 5+8（連接）
12/32 9/16
C a C C bE C a C
尾聲（160―178）
9 3 3 3
C
二、風格特點分析
貝多芬這首奏鳴曲并沒有像其絕大多數作品那樣采用三四個樂章，而是采用兩個樂章，同時具有音樂的對比和展開。第一樂章激動不已、躁動不安，充滿力量和悲壯的氣氛；第二樂章表現超凡脫俗的精神境界，整曲樂思一氣呵成，表達了戰勝困難的決心與經歷風雨后心靈上的慰藉。結構是為表達服務的，情感的需要也是改革的內在動力，同時材料設計運用新的特征和浪漫的傾向。第一樂章增強了引子的功能，營造不安的情緒，簡潔的展開部，使前后銜接更加緊密，更具整體性。第二樂章與第一樂章相比，篇幅相對宏大，小節數量多19小節，演奏時長增加近一倍，在每一次變奏中，發展出新的音型、節拍、節奏和織體，拓寬了深度。第一樂章的旋律部分呈現上升狀態，且音域較廣持續時間較長，連續的32分音符，迸發著力量，如“花崗巖河床中的火焰”，減七和弦的使用，調性的游離與模糊，讓人感到死亡的臨近，使樂曲不安的情緒進一步加強，給樂思帶來眾多的“不可預知”。第一樂章主部與副部之間調性使用了三度關系，同時三度關系是區別古典主義與浪漫主義音樂特征的要素之一，大量顫音的運用同樣有音樂主題的浪漫因素。整首作品的謀篇布局體現了對立與統一的關系，出現了浪漫主義特征，個人情感表達更是超越古典主義的模式，強烈的個人主義傾向，宣告預示浪漫主義的到來。同時，賦格的應用增加了樂曲演奏難度，表現了貝多芬晚年的復調傾向，增強了宗教感。第二樂章柔版中，旋律簡單，動機簡單流暢，但又包羅萬象，可以樂觀又可以悲觀，可以凝重也可以釋然。整首作品音域寬廣，有五個八度，使鋼琴具有交響化的特點。如果說貝多芬第31首奏鳴曲是回顧現實的人生，那第32首奏鳴曲則是對人生的告別，對天堂的向往。“自由，平等，博愛”是貝多芬音樂創作的出發點，作品op.111的自信與沉思，是貝多芬口號的有力寫照。因此，貝多芬第32號鋼琴奏鳴曲不僅在鋼琴音樂中具有重要地位，在整個音樂發展歷史上也是具有舉足輕重的作用。
三、優秀唱片版本推薦
1.Anatol Ugorski（烏戈爾斯基）DG 435 881-2
想必音樂愛好者一定不會錯過烏戈爾斯基的這個版本，這首曲子他演奏了足有38分鐘，將整首樂曲的結構有條理地表達出來。演奏家作為“二度創作”者，肩負著對作品忠實解讀的責任，有的作者加以個性化處理，這些需要的不僅僅是精湛的技術，還需要完美的修養、閃光的人格魅力等。當很多演奏家熱衷于在錄音棚里錄音創造出令人喜愛的音響效果時，還有一些鋼琴家堅守“陣地”，對錄音保持“潔癖”狀態，在演奏廳內完成頂尖水準的演奏，烏戈爾斯基就是其中之一。而作為錄音師的我們在進行“三度創作”時，究竟對作品以什么樣的“結果”展示給受眾對象，是值得我們思考的問題。烏戈爾斯基演奏的音色是值得大多鋼琴家學習的，這首貝多芬op.111奏鳴曲也不例外，音色極其純凈剔透、雍容華貴。
2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2
德國鋼琴家肯普夫似乎是演奏貝多芬的權威代言人。這套貝多芬全集是肯普夫50年代單聲道錄音，大量樂迷對這套單聲道錄音熱衷程度大于他那套立體聲版。單聲道錄音對錄音師的要求極高，在那個大師輩出的時代，音響特點的平衡也成了演奏家、錄音師追求的興趣點。與當下年輕人相比，肯普夫的演奏特點更多是樸素、溫文爾雅、坦誠直率等等。而這一代的鋼琴大師，留給我們的不僅是我們對他們無限的崇敬，也有他們給予我們充滿人生哲理的智慧與啟迪。
參考文獻：
[1]羅曼?羅蘭.貝多芬傳[M].傅雷，譯.北京：中國友誼出版公司，2000.
關鍵詞：海頓 奏鳴曲 曲式分析 演奏要點
一、海頓的生平和《降E大調鋼琴奏鳴曲》的創作背景
1.海頓的生平
奧地利作曲家海頓（FranzJosephHaydn，1732-1809），是維也納古典樂派的第一位大師，被世人稱為“交響樂之父”。他是一位罕見的多產作曲家，一生創作了不下125首交響樂，77首弦樂四重奏、35首鋼琴三重奏、20首鋼琴協奏曲、9首小提琴協奏曲、6首大提琴協奏曲、16首其他各種樂器的協奏曲、52首鋼琴奏鳴曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室內器樂小品。《降E大調鋼琴奏鳴曲》（No.62）是海頓的最后一首奏鳴曲，也是他最大型的一首奏鳴曲，被稱之為他最偉大的奏鳴曲，也是18世紀末三部最有影響的奏鳴曲之一。同時也是他最富有創造性，風格最為成熟的作品，其豐富的音樂技巧與表現，平淡形勢下反映出的無窮智慧、悟性與崇高人性吸引我做深入研究。
2.《降E大調鋼琴奏鳴曲》的創作背景
海頓《降E大調鋼琴奏鳴曲》完成時間是1787-1790年。這套鋼琴奏鳴曲一直保留節目單中最穩固的一席之地，因為它在深度和品質上都是后來創作的最后三首奏鳴曲所無法與之相比的。這套鋼琴奏鳴曲較多地展現了他個人情感世界中鮮為人知的一面，雖然海頓的音樂作品，如他的交響樂，弦樂四重奏等都以明朗樂觀，幽默，生機勃勃的情緒和音樂性格為主，但在海頓內心深處也有許多不為人知的深沉情感，如孤獨、郁悶，甚至悲憤激越的一面，而這些屬于他個人的，私密性的情感比較容易流露在他的鋼琴奏鳴曲中，猶如日記般的表露個人豐富的內心世界。此曲令人感到海頓在駕馭曲式方面自信穩健多了，屬于創作后期的這首作品是以現代鋼琴風格而作曲的。這首奏鳴曲是在海頓第一次訪問英國前夕所作，被認為是海頓最具古典特征的一首作品，三個樂章都是古典主義規格，有一種非常振奮的活力，每一個樂章的主題都是沿著古典主義發展原則，主題的布局嚴密，節奏表現得很平靜，正如海頓的性格一樣，踏實平穩、幽默高貴，以他輕松和溫暖的特征給人以樂趣。這是一首音樂語言相當穩重的鋼琴奏鳴曲，此曲的曲式與內容都充分表明海頓是音樂史上古典奏鳴曲式的完成者。
二、《降E大調鋼琴奏鳴曲》的曲式分析及彈奏技巧
1.曲式分析
由第一、二、三樂章的降E大調-E大調-降E大調的調性關系，以及第一樂章展開部千變萬化，令人目不暇接的調性轉變，都可以看出嶄新的和聲語匯是這首作品的特征，它們與快速的音流結合在一起，光彩照人。
樂曲第一樂章共218小節，降E大調、快板、奏鳴曲式。第二樂章，如歌的柔板、降B大調、124個小節、復三部曲式，帶有變奏性質。第三樂章，115小節，降E大調、小步舞曲速度，此樂章屬于不規則的回旋曲式，是由輕巧、活潑、明朗的手法寫成的。這是海頓的小步舞曲巔峰之作，是其同類作品的典范。海頓的最后樂章常常傾向與描繪風俗性畫面，每一個局部支柱都是和聲序進的背景，氣韻生動，有特別的幽默式歡樂意圖。
2.彈奏技巧
海頓的音樂是朝氣蓬勃，富有幽默感的，在演奏時音色要透亮，每個音要均勻而有顆粒感，且注意觸鍵要快，指尖要輕，手腕要保持自然和放松狀態。發聲后要立即放松，不要用臂力壓迫鍵盤。手掌與鍵盤盡可能保持密切聯系，手腕手掌應柔順地隨手指位置的變化而變化。指觸以顆粒清楚的連奏為主，但不要過分短，也不應沉重。富有彈性的快速音群與優美歌唱的旋律線條是主要的音色對比。
第一樂章快板主要是由快速跑動的音階，分解三和弦、八度以及華彩段構成，使音樂閃耀活潑和快樂的情緒。在演奏時應富有活力和緊湊感，一是變現在旋律線條的強烈的動機本質上，主題動機經平緩上升的樂句過渡，給人平衡感并在起始句中獲得豐富的想象力；二是變現在三度的和弦上，它在左手部分彈奏是樂曲有了一種彈性的脈動，它在旋律聲部中，稱為海頓一向喜愛的旋律進行。他把這個及其簡單又富有潛力的動機處理成富有緊湊感的節奏。
第二樂章富于表現力，出現了大量的裝飾音，充分變現出海頓個性中罕見的浪漫一面。多變的情緒，音型和旋律，使它成為海頓最精彩的慢樂章之一。這一樂章對鋼琴演奏的要求比較高，要求處理得微妙，有力。精彩的構想與眾不同以及復雜的發展部分表明海頓已在鋼琴奏鳴曲方面的成熟。
第三樂章與第二樂章寫成戲劇性的對比，變現極為生動，給人明朗、振奮、積極向上的形象。
在彈奏此作品時應注意音色、觸鍵、速度力度、節奏、裝飾音、頓音以及踏板的處理。注意細節的同時也不要忽視對作品的整體感和立體感的把握，音樂進行要有走向，有層次。另外，也要注意樂句之間，樂段之間以及樂章之間整體劃一的感覺，使三個樂章有機的結合在一起。
三、結語
海頓在鋼琴音樂創作方面進行了不斷地開拓，尤其是其奏鳴曲創作對后世產生了深遠的影響，這首在鋼琴文獻中有著重要地位的《降E大調鋼琴奏鳴曲》，作品中獨特的演奏技巧，成熟的創作技巧，都展現了海頓在鍵盤創作中的才華。從這一角度而言，學習并掌握海頓的這首具有代表性的作品，有助于我們充分認識和了解海頓，并對鋼琴的演奏和教學具有較為重要的意義。
參考文獻：
[1]周微.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003.
[2]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，2013.
關鍵詞： 鋼琴 演奏風格 創作特征
莫扎特是18世紀歐洲音樂的重要代表人物。這一時期的歐洲音樂作品在資產階級革命推動和法國啟蒙運動影響下，題材、內容、形式、風格等方面發生了顯著的變化，主調音樂取代了復調音樂，主調和聲風格得到確立。這種音樂的變革主要是以當時定居在維也納的作曲家們為中心而開展的，因此這些作曲家被后人統稱為“維也納古典樂派”。莫扎特作為其代表人物之一，為之作出了重要的貢獻。
一、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點
莫扎特鋼琴奏鳴曲分為三個部分，早期奏鳴曲包括兩個部分。其一，故鄉奏鳴曲（K.279―284六首），是莫扎特在旅行后返回薩爾茨堡的1774年―1775年間創作的，明顯受到海頓的影響。其中較著名的是K.283和284。G大調奏鳴曲作品K.283的第一樂章雖然是快板，但旋律甜美溫柔，就像鄰家女孩般平易近人。第一主題和第二主題都是充滿了歌唱性的對話，沒有形成性格對比，就連展開部的主題也是充滿童趣、天真活潑的。第二樂章用連綿起伏的行板代替海頓常用的小步舞曲。第三樂章雖然是急板，卻仍然延續了前兩樂章優雅從容D大調奏鳴曲作品K.284與上一首風格相反。第一樂章堅定有力，具有活力，并在展開部中運用了倒影模仿的復調創作手法，使旋律聽起來別有新意。第二樂章是少見的回旋曲與波洛涅茲，延續了明朗的情緒。在第三樂章中，作曲家創造性地運用了變奏曲的手法進行寫作，使之擴展得更長更復雜。在這首作品中，已經可以看出莫扎特的創作天才。其二，曼海姆奏鳴曲（K.309和311兩首），是莫扎特1777年在曼海姆期間所作。與故鄉奏鳴曲相比，有了明顯的變化，創作手法也有所發展。
中期奏鳴曲，即巴黎奏鳴曲（K.310、330―333五首），是莫扎特在巴黎試圖謀求職位時的創作。由于求職未果，經濟困窘，再加上母親又在巴黎病逝，因此莫扎特內心的痛苦、悲傷和掙扎都反映在這一時期的作品中。C大調奏鳴曲K.330是莫扎特初到巴黎時的作品，表現出充滿希望、滿懷信心的筆觸，充滿了細膩的情趣。音樂語言樸素動人，尤其是第二樂章的旋律安靜祥和，絲毫沒有a小調奏鳴曲K.310悲劇性的預示。而在K.310中，可以明顯感受到陰郁暗淡的情緒，大量半音和不協和音的大膽使用令人感到作曲家內心的不安與激動。
晚期奏鳴曲包括c小調幻想曲與及晚期奏鳴曲。其中，c小調幻想曲與奏鳴曲是莫扎特來到維也納后創作的首部鋼琴作品，寫于1784―1785年。幻想曲由慢-快-慢-快四段一氣呵成，和聲新穎，調性大膽，與c小調奏鳴曲有著內在的聯系。整部作品蘊含著深沉內在的激情與悲劇性的命運。
二、鋼琴的演奏技法
在彈奏音階式經過句時，應將手臂放松，手腕要有良好的支撐，掌關節發力的同時手臂的運動為水平方向，這樣才能在具有顆粒性音色的同時又保證整句的氣息連貫。分句與踏板在彈奏莫扎特的奏鳴曲時，一定要嚴格遵循樂譜上的標記，從指法到斷句都要十分嚴謹。于一個樂句內的不同連線，應本著句斷氣不斷的原則，在手指動作最小的范圍內換連線。在使用踏板時要格外小心，不能每小節都用，而是在彈到某些和弦時用腳尖輕點即可。踏板的保留時間不能過長，避免發出混濁的音響。此外也可以運用手指踏板法。即在彈奏分結和弦時，以一拍為單位，用手指將最低音保持住。情感表現莫扎特的作品講究“中庸”，情感要自然地由心而發，既避免過于夸張的表情，又反對一切枯燥、無表情的演奏，要有優雅的趣味，不能粗俗地彈奏。此外還要注意不能有過于激烈的力度變化。演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風格。具體地說，應當注意以下幾點：①旋律性極強；②要彈出晶瑩透亮的音樂；③注重樂句的處理，強弱的對比。首先，每個樂句本身必須有漸強漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強弱對比；④重視譜面上的所有標記。⑤正確地使用右踏板。一直以來，彈奏莫扎特的作品是否應該使用右踏板，始終有著爭議。我認為應當使用，但要少而精煉，不能因為使用了右踏板而使織體清晰度、句法和奏法變得含糊不清。應盡量讓人察覺不到，只是為了音色使一個難以應付的連奏變得更為容易而短時間地使用。用力與觸鍵相同，莫扎特的奏鳴曲也保留巴洛克時期的用力特點。
三、鋼琴中的連音段音與顫音
在曲子中有兩種連音方式，小連線是莫扎特最典型最有特點的音樂語言，其記譜法是將兩個音符用連線連在一起，連貫圓潤的奏出。彈奏時第一個音用手臂的自然重量放下，聲音要沉穩，第二個音手腕放松自然提起，時值稍短，聲音輕柔。
段音時有三種彈法：跳音、頓音、半連音。無論速度快慢，活潑還是悲傷，都采用不同時值來表現，發音堅定明確，慢速作品中跳音往往更富有歌唱性。這三種段音發音不同觸鍵方式也各不相同，其中跳音和頓音主要用手腕動作手臂平穩動作輕快靈敏，力量集中觸鍵面小，半連音落鍵提起時用手腕來控制。
顫音時是奏鳴曲中常用的表現形式，不同時期不同風格都有各自的特點和微妙的差別。彈奏時要十分輕巧、富有靈氣。
四、鋼琴的演奏風格
演奏和欣賞莫扎特的作品，須在正確理解、恰當把握之后，才能使它們的美充分顯現出來。莫扎特是個天生的音樂家，他所創作出來的音樂是來自天堂的音樂。物質生活的痛苦，全然不能影響其精神。盡管生活極端悲慘，但他的作品卻全無半點陰暗的氣味。都像陽春一般流露著溫暖的光，充滿了生命力。如果說貝多芬是通過音樂表現其復雜的精神生活，是人生的藝術的話，那么莫扎特則是音樂通過了莫扎特表現其美是藝術的藝術。莫扎特的作品很少有大起大落的強弱對比，卻差不多每一句都有漸強漸弱的曲線。其作品中很少出現f-PPP的強烈變化，但樂句與樂句之間卻經常出現前后照應，強弱對比。有如對話一般，一問一答，錯落有致。有時，短短的兩個樂句，要彈好卻并不容易。首先，每個樂句本身必須有漸強漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強弱對比。總之，要演奏和欣賞莫扎特的作品，必須在正確理解、恰當地把握之后，這樣才能使它們的美充分顯現出來。
五、結語
奧地利作曲家莫扎特是古典樂派最典型的作曲家，與海頓、貝多芬并稱為維也納古典樂派三大作曲家。莫扎特的奏鳴曲典雅秀麗，洋溢著青春的生命力。由于他的音樂結構非常清晰，“因而使樂思的最復雜的創作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術的藝術”。
參考文獻：
［1］張洪島.歐洲音樂史.人民音樂出版社
第五鋼琴奏鳴曲Op.53，創作于1907年，屬單樂章體裁形式下的奏鳴曲式結構作品，在十首鋼琴奏鳴曲中占有舉足輕重的地位。它與交響詩《狂喜之詩》幾乎同時期創作，二者在精神含義和創作理念與特征方面都有著許多重要的相似點。首先，第五鋼琴奏鳴曲與《狂喜之詩》一樣，也用四行詩作為題詞“我呼喚你醒來，神秘的力量！浸沒在昏暗的深淵中，啊！創造者的神靈，幼小的生命胚胎，我為你帶來勇氣。”；其次，在創作手法上，作曲家著名的“神秘和弦”在兩首作品中開始“嘗試”使用，如：樂曲開始部分的低音聲部就以構成“神秘和弦”的核心音程――三全音的持續形式進行創作的，在很大程度上，這為“神秘和弦”在作曲家后來的作品《普羅米修斯‘火之詩’》中的全面形成，或者說成為成熟和標志性的作品而起著“胚胎”和“成長”的作用。
人類文明之初的單音音樂可以說是音樂線性思維的最初形式，可稱之為單一線性思維，根據西方音樂史，對線性思維能產生深遠影響的是早期的復調形式――奧爾加農（Organum）。之后，這種形式在宗教體裁的經文歌和彌撒曲中得到充足的衍化發展，可稱之為多重、復合線性思維。同時，隨著和聲體系的成熟，這種復線條的線性思維變得更為豐富，并在巴洛克時期達到巔峰。從古典時期開始，主調音樂占據了主導地位，各聲部間主次功能清楚，其線性思維呈現形式變得十分豐富、多樣，從而形成多層次、立體線性思維。到十九世紀末，隨著大小調體系的逐步瓦解，同時，伴隨新和聲調性觀念的產生，線性思維也隨之增加了新的特點。由于斯克里亞賓的第五鋼琴奏鳴表現出傳統調性思維向其個性化的“神秘和弦”作主導的創作觀念過渡的特點，使得其線性思維在失去了傳統的調式、調性與和聲思維的依托，轉而建立在“神秘和弦”的基礎上，從而有著其獨特性。
一、線性思維構成的樂思素材
斯克里亞賓第五鋼琴奏鳴曲是作為其浪漫主義創作時期的結束和現代“無調性”音樂時期的開始的重要標志。一方面它仍保留了傳統的調性思維痕跡，另一方面又讓人明顯地感受到作曲家在和聲思維上發生的變更，直接反映出他對傳統調性觀念的強烈擴張、突破的意識。因此，構成第五鋼琴奏鳴曲線性思維的重要元素可以概括為如下兩種：
1、有調性的樂思素材
作品仍然保持較清晰的調性，尤其是體現在兩個重要的主題上。①調性為#F大調的主部主題，該主題包含一種核心音調：上行三度進行。②調性為bB（#A）大調的副部主題，這是一個簡短的線條清晰的抒情主題。
2、調性模糊和無調性的樂思素材
在曲式結構的附屬部分，作曲家在運用的調性模糊，如引子部分前12小節，低聲部主要是減五度音程（#D-A）的音型持續，而上主聲部為強調的是E音，三個音似乎可以理解為E大調中的導音、下屬音和主音。但是，根據右手聲部橫向進行的各音，或根據興德米特音序I來判斷該部分的和弦的根音來看，其調性又可以理解為A利底亞調式，該部分的線性思維元素為A調的音階式上行。在作品的連接性、過渡性部分使用無調性手法，并且其思維元素為無調性的半音進行。
二、線性思維引用的類型
從聲部結合的角度，可以將其線性思維的類型歸納為如下幾種：
1、點狀型
這是將旋律線條分解為點的形式呈現的線性思維方式。這種方式往往將旋律骨干音在節拍重音位置上呈現，或以人為重音的形式突出旋律音。如：樂曲第218~226小節處（屬展開部），在下方簡潔的低音進行與中間平滑而厚重的半音進行（連接部半音材料）相結合構筑的伴奏織體上，通過人為重音將旋律音清晰地“點綴”在上方聲部。
2、流（束）狀型
旋律不是以單線條的方式呈現，而是以二音以上旋律流的方式呈現所形成的線性思維。其內部各音的音程關系依作曲家的風格而定。無論是中世紀的平行奧爾加農，還是現代作曲家使用的平行和弦都可歸于此類。第五奏鳴曲的主部主題（47~50）旋律是以流的方式呈現的，它不其它現代作曲家使用的平行和弦的形式，而是在固定的低音音型持續進行的襯托下，以調式內和弦的原位或轉位的形式“流動”。或是將某高疊和弦截斷進行陳述。如下例所示：
上例將E音上構成的十一和弦分解成三個三弦弦，用其原位或轉位的形式形成旋律流。
3、間插型
主要是當一個旋律線條在另一旋律停線條停頓或靜止的間隔作插入性陳述所形成的線性思維模式。比如：樂曲第13~20小節，低聲部是包含三全音的和弦持續，中間是純4度下行開始的旋律線條，每一次中間聲部的長音靜止時，其上方高音區就間插帶有切分節奏型的旋律線條，而構成這些間插性旋律線條的元素與后面的主、副部主題有著淵源關系。也可以說它們分別是主、副部主題的“雛形”。
4、對比型
兩個以上的聲部使用對比復調的方式進行陳述即可構成對比型線性思維。這種方式在主調音樂中，無論是古典時期，還是現代時期的作曲都經常使用。作品的副部主題（120~123）就是一例，它在屬七和弦的持續的鋪墊下，其上方是主題旋律線條與半音平滑下行的另一旋律線條相結合的陳述方式，兩個線條對比異常、清晰可辨。
三、線性思維展開的手法
“三點成線”的定律是線性思維形成的基本條件，也就是說，任何類型的線性思維的成型其內部旋律線條必須是三個音以上的組合。而當一個線性思維類型成型后，則需要進一步發展才具有思維展開的連續性。作曲家在第五鋼琴奏鳴曲中，所使用的展開手法主要有如下幾種：
1、重復與模進
重復具有強調和鞏固原有樂思的重要作用，在任何音樂時期、風格或不同文化背景下的音樂中重復都被經常地使用。在具體使用中，它除了可以對原樂思的原樣重復外，更常見的是對原樂思作變化重復。該奏鳴曲中無論是引子部分的樂思，還是主、副部主題都多次使用了重復這一手法。模進也是一種重復，但不同的是，它將原樂思按一定的音程比例移高或移低進行重復，這是一種帶有展開性質的重復。作品的主、副主題均有使用之。
2、移位
它也是一種重復，是將原有樂思的所有織體層次均移高或移低一定的音程比例進行重復。在調性音樂中，它稱為嚴格模進（包括轉調模進）。之所以將其與重復和嚴格模進分開，是它在現代樂派作品中，尤其是在無調性風格的作品中，具有重要意義。如主部主題在第80~87小節的8小節陳述中，后4小節是前4小節的上二度移位。
3、裁減
這是將原有樂思在重復、模進或移位的過程中不斷地進行剔除、裁切與減少，使得原有樂思的結構比例越來越短小的展開手法。這種手法可以使樂思展開獲得一種逐步緊張之感，常用于樂思展開的階段。樂曲第90與91小節是第88和89小節的模進，92小節是對第88和89小節的裁減、濃縮，第93小節是第92小節的模進（左右手呈反向移位）。如下例所示：
以上四種線性思維展開的手法是作曲家在第五奏鳴曲最多用的手法，這些手法的共同點都是在原有樂思的基礎上進一步演化而成，使得樂思前后有著高度的同一性。在具體創作中，這些手法并不是孤立地使用，而是經常會將其中兩種或三種結合起來使用。
作曲家創造的“神秘和弦”直接反映出他對傳統調性觀念的強烈擴張、突破的意識，而這種意識在音樂史上是具有革命性意義的，其對后人產生的影響也是巨大的。這也就是人們為什么在談論和研究斯克里亞賓的作品（尤其是晚期作品）時就會自然地與“神秘和弦”這個詞語聯系起來的原因。進一步而言，作曲家創作的鋼琴作品使他能與同時代的拉赫瑪尼諾夫一同成為確立俄羅斯鋼琴學派和俄羅斯鋼琴音樂的歷史地位的關鍵人物，不僅僅是因為作曲家創造的具有現代主義特征的“神秘和弦”，而且也包含作品的調性、主題（旋律）特征、織體形態和曲式結構等諸多表現要素因“神秘和弦”產生相應變化且形成某些個性化特點的因素在內。這也就是本文以音樂作品中的線性思維為角度來再現作曲家的創作思維的出發點。如此同時，筆者以為對一首作品的線性思維進行探究、分析，無論是演奏作品，還是欣賞作品，都有助于演奏者（聽眾）深入了解作曲家創作思維的形成與發展，進一步感受作品線性思維的多層次與立體性展開，并對作曲家思想情感的細致表達、娓娓傾訴有更充分的感知。
主要參考文獻：
[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2006.6
[2]汪成用.“神秘主義”者斯克里亞賓及其和聲手法淺析[J] .上海:音樂藝術,1982.1
【關鍵詞】肖邦；奏鳴曲；和聲；曲式
中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0059-01
引子（1―8）小節，4/4拍，前四小節為極慢板，一個莊重的齊奏開始，充滿著戲劇性，像是扼住聽者的咽喉。第二小節適中地還原E（相當于降F），構成了降b小調的平行大調的同主音小調（降d小調）的主六和弦。在第三節我們可以認為是一個加六音的降b小調的屬和弦。第四小節是一個完整的屬七和弦，最終解決到了降b小調的主和弦上。從第五小節開始，速度加快一倍，表現出不安、緊張，最終引出本樂章的主題。
呈示部（9-105）：
（一）主部主題（9-24小節）。以降b小調的主和弦、小三和弦開始，第一主題像是生命的掙扎，節奏是切分節奏的變形，中間的休止符更加給人一種緊張感。和聲運動、主和弦運動到導56和弦解決至主6和弦，重屬導7和弦解決到屬和弦，從22小節至24小節，和聲功能從重屬導56至導7，二級的屬56和弦解決至二級（離調進行），二級2和弦連接屬56和弦，主部結束。
（二）連接部（25-40小節）。由上一小節的屬56和弦解決至主和弦，是主部主題的變形，和聲進行也同樣。35-36小節，和聲進行，重屬解決到屬，四級的屬56解決到四級。37-38小節是一個四級，主46。四級6作為中介和弦，開始轉到平行的大調降D大調，中介和弦同時作為新調的二級6和弦，而后連接新調的重屬56。在39-40小節中出現的降D音、降B音是38小節中重屬56的延留音，而后下二度連接屬七和弦，在第四拍中出現四級46和弦，同時降A音作為延留音出現。在第40小節前兩拍中，這個和弦沒有實際的功能，它是由經過音與延留音組成的，尖銳的音響直接引出了屬56和弦，自此連接部結束。
（三）副部主題（41-81小節）。由降b小調轉到降D大調，由上一小節的屬56和弦解決到主和弦，調性變得明亮，展現出了生命中美好的一面。在第43小節出現了加六音的屬7和弦，隨后進行到了完整的屬七和弦。隨后運用了兩小節的離調手法，在53小節，六級的屬7連接六級的屬56解決到六級，隨后連接六級的導三和弦，解決到六級6和弦。54小節中，運用二級的離調，使用了升高5音的屬七和弦加重了傾向性。從57節開始，旋律開始高八度出現，并且得到了補充，直到81小節副部結束。在75小節出現k46，連接四級6和弦，隨后連接屬7、屬2和弦，解決至主6和弦。在第80小節出現完整的屬七和弦，在81小節出現主三和弦，副部結束。
（四）結束部（82-105小節）。這一部分節奏開始發生變化，改為四分音符的三連音，音型由分解和弦改為柱式和弦。第89小節，記譜法發生改變，降G音改為了升F音，預示著發生轉調，由降D調的屬7和弦為中介和弦，轉到C大調，并且有兩小節的屬持續音。96小節，升C音改為降D音，再次轉回到降D大調。97-100小節，典型的一個低音加柱式和弦的伴奏音型。100-104小節重屬7連接加六音的屬七和弦，記譜法再次發生改變，降G音改為升F音，再次發生轉調，呈示部結束，進入展開部。
展開部（105-168小節）。在這一部分，呈示部中的主題以一種近乎宣敘調的模式，一個個輪番進入，最終二者融合在一起，在137小節達到全曲的。161-168是進入再現部的準備階段，和聲進行由屬9和弦連接六級6和弦，再接屬和弦，隨后是導7和弦連接屬7和弦再接四級和弦。在164-168小節，屬9和弦的9音在高聲部以半音階的方式向下進行，中聲部是屬9和弦的分解，均是在屬和弦的原位上進行，為解決到降B調的主和弦做準備，到此展開部結束。
在再現部肖邦再現的是副部主題，就像是在不安與美好激烈斗爭后，最終選擇美好。在這里，變成了降B大調，但和聲進行與呈示部的副主題幾乎一模一樣。169-209小節，再現部的副部結束。210-241小節，是再現部的結束部，其和聲進行與呈示部的結束部大體相同，只是在229小節時使用了擴展樂段的手法，屬7和弦并沒有解決到主和弦，采用了四級的屬2和弦。接著在232小節進行了向上兩小節的模進，最終在234小節進行到了降B調的屬34和弦，解決到了主6和弦。在235小節出現了降G音進入降B和聲大調，和聲功能從二級34和弦到屬七和弦，解決到主3和弦，再接四級3和弦，重復一小節，變格補充終止。在239-242小節，和聲功能均在主功能上，自此再現部結束，第一樂章結束。
1839年的肖邦，雖然在巴黎有了一席之地，但缺少知音，加上之前坎坷的感情經歷、對于家鄉波蘭的懷念，使得肖邦一直處于抑郁之中，這部奏鳴曲的創作便是基于這種感情基調。雖然此曲并沒有標題但卻有標題化的實質，在一開頭便顯示出了兇猛的力度。令人窒息的第一主題與抒情寧靜的第二主題有著強烈深刻的矛盾沖突，這些合在一起便構成了統一的標題性構思。
參考文獻：
關鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；成因
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0099-01
貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被人們譽為鋼琴音樂文獻中的新約全書。按作品產生年代先后可分為早期、中期和晚期作品。其中，早中期作品大多體現了一種典型的“英雄”特性：在創作技法上追求“擴展”，開掘當時音樂語言的各種潛能。在音樂內涵上大多定位于“人定勝天”，“扼住命運的咽喉”等主題，對人的積極力量作出了全面肯定。
但進入晚期創作之后，貝多芬的音樂卻沒有繼續沿著這條“英雄、浪漫”的道路發展，而且轉向對結構更宏大嚴謹，情感表達更深刻自省的創作方式進行探索。第二十九號鋼琴奏鳴曲（op106，又名《槌子奏鳴曲》）就是其中的一部作品。正是通過這首篇幅最長的鋼琴奏鳴曲，貝多芬確立了在創作風格上回歸“德國式”的古典剛正和精神內涵上尋求超然安定的藝術之路，對音樂語言的根本性質和運作方式進行了透徹的反思，對音響材料也深刻挖掘和抽象提煉，用嚴密的結構和純粹的音響表達了深沉、蒼勁、“天人合一”的情緒，由此迎來了音樂創作的一個嶄新高峰。
那么，為什么貝多芬會選擇在創作這首鋼琴奏鳴曲時確定晚期音樂的方向和特點？這一過程又是怎樣發生的呢？本文將試著對此進行一番探索。
一、歷史環境
第二十九號鋼琴奏鳴曲創作時間是1817年至1918年，這正是歐洲局勢深刻變化且政治氣氛最令人壓抑的時期。與此對應，維也納音樂界也漸漸衰落，海頓、莫扎特、貝多芬的音樂被當時的評論家說成是“過時的腐僧”，貝多芬在維也納的一些保護人也相繼出走或離世。韋伯、羅西尼等浪漫主義的新人們慢慢走上前臺，古典音樂遭到嚴重打擊。面對這種局面，貝多芬感到巨大壓力和無所適從。一方面，他的某些作品也在投石問路，透露出準浪漫主義的氣質（如《致遠方的愛人》以及《A大調鋼琴奏鳴曲》op101）。但總的來說，貝多芬并不認同年輕一代的音樂作品，視其是“淺薄的，華而不實的”。這種創作風格上的猶豫和思考使貝多芬的作品數量急劇下降，1816年，這種矛盾情緒達到頂峰，因此他急需一部作品來確立自己以后音樂創作的發展方向。
二、個人境遇
自從定居維也納之后，貝多芬的生活一直不太順利。1812年，貝多芬曾和某位神秘的女士考慮過婚嫁。但天不遂人愿，他們最終沒能有情人終成眷屬，之后貝多芬也再沒和任何女性產生戀情。這件事讓貝多芬不得不接受一個殘酷現實：他不可能得到正常的愛情生活。1815年，貝多芬的一個弟弟去事，留下年僅10歲的兒子卡爾托付他繼養。為了收養侄子，貝多芬和他的弟媳展開了曠日持久的訴訟，致使侄子卡爾和他關系疏遠，給貝多芬帶來了巨大的精神折磨。身體、愛情、親情三方面的不如意影響了貝多芬的藝術創作和人生態度，促使他開起自省之路，希望用鋼琴等各種樂器對內心進行探索，尋找宗教安慰，由此東西世界，獲得精神上的安慰。
三、貝多芬世界觀的變化
在創作中期，貝多芬一直深受法國大革命影響，作品中常常體現出“個人英雄“主意和“斗爭，自由”的理念。但隨著拿破侖神話的破滅，他也漸漸意識到僅靠個人或者資產階級的力量，人民無法解放，社會無法公平。只有通過所有公民的努力，才能獲得大家渴望的美好世界。而藝術屬于人民，那就應該向人民指點一條道路。因此，放棄了對“拿破侖”式人物的崇拜和“個人英雄主義”觀點的貝多芬開始走向一種“大同”的狀態，希望用音樂“教會一個個弱小、迷惘的靈魂用審美的眼光去看取悲劇的人生，在自己內心筑起遺作永不陷落的要塞”。這就決定了他在創作第二十九號鋼琴奏鳴曲時，要主義音樂語言的建聯、工整和嚴肅，以及音樂內涵上“小我”讓位于“大我”的超然態度。
四、結語
總之，生活和創作上的低潮促使貝多芬去思考生命的意義，并用音樂來表達了思考所帶來的精神層面的升華。同時，世界觀的轉變又讓他把音樂當作一種回答人生命題和探索世界本源的途徑與方式。正說他自己所說——“音樂時比一切只會一切哲學更高的啟示”，那么音樂真能做到這點么？正處在轉變期的貝多芬決心用第二十九號鋼琴奏鳴曲這首深刻的作品來對抗當時文化的庸俗化和社會的黑暗墮落，用深沉、明和、堅毅的步伐向精神王國挺進。自然，這首奏鳴曲也就成為了他晚期鋼琴創作的典型代表，具有了創作風格回歸和精神世界升華這兩大特點。他用這種艱深的技法和豐富音樂表現手段體現了自己對生命、美好、豁達的渴望和追求，由此影響著世人對自我和整個生活做更深刻的回顧和展望。這也正是這首“槌子奏鳴曲”以及貝多芬整個晚期作品能成為不朽、郁久彌香的原因所在。
關鍵詞：柴可夫斯基；《G大調鋼琴奏鳴曲》；作品分析
中圖分類號：J608.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0139-01
一、柴可夫斯基簡介
柴可夫斯基是俄羅斯著名作曲家，俄羅斯民族樂派的代表人物，代表作有《第四交響曲》、《天鵝湖》、《胡桃匣子》等。柴可夫斯基最為擅長的用音符將情感進行表現，形成了典型的“抒情”創作風格。柴可夫斯基在十九世紀這個音樂文化快速發展的年代里，造就了俄羅斯文化在音樂領域內的最高藝術成就之一，并影響了其后俄羅斯音樂的發展。
二、《G大調鋼琴奏鳴曲》的綜合分析
（一）作品整體分析
《G大調鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基1878年6月完成的，是柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲領域中的成功嘗試。但是這首作品在最初的時候并沒有受到應該享受的到的待遇，而被“有所冷落”。然而在經過著名鋼琴演奏家尼古拉?魯兵斯坦的演奏，這首作品獲得了極大的成功。
《G大調鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲領域中的一次偉大嘗試，在這首鋼琴作品中，我們可以看見柴可夫斯基在不斷自我發展的同時，形成了非常完善的邏輯思維，并展現出他對于嚴謹古典曲式的追求。
（二）對第一樂章的分析
第一樂章采用的是4/3拍的節奏。柴可夫斯基為了展示“命運”動機這一主題，在開始兩小節的“序奏”中便將“命運”主題進行了體現。為了保持旋律的清楚，演奏時右手小拇指的旋律聲部是非常需要注意的。主部為清晰的單三部結構，在a段（3――7小節）強勁與b段（18――40小節）的G大調的同名小調交融形成的夢幻般感覺形成了強烈的對比。接下來的副部中卻是與主部有所不同的，因為在副部的c段中是有著變化豐富的和聲，明顯的強弱對比，讓整個音樂聽起來更加有層次感，使得這個樂章非常的立體。
（三）對第二樂章的分析
第二樂章為復三部曲式，主體都在e小調上以悠揚、綿長的民間旋律展現出人們的對生活的“探求”，并懷有美好的期望。首部開始的旋律是非常悠揚的，給人以空曠的感受，但卻因為加入了附點節奏，讓音樂的節奏感更強，展現出了一種生命的動感。而中段轉入C大調，主部依舊采用非常悠揚的旋律，但卻在伴奏聲部中使用了非常微弱的陰涼，更加襯托除了旋律的空靈。再現部是是以分解和弦音為裝飾的變奏形式，更加營造出了一種非常幽靜卻又空靈的氛圍。
（四）對第三樂章的分析
第三樂章是G大調上詼諧的快板，采用的依舊是復三部曲式。首部中第二拍上采用了具有推動作用的重音，使得樂曲具有了很強的動力性，給人以輕快活潑有振奮人心的感受。中部并沒有特別明顯了改變除了加入了一個尾聲之外，其他的基本和首部是一樣的。聽起來是會讓人們感受到活力與信心，仿佛就是給人注入了一種生命的動力。
（五）對第四樂章的分析
這一樂章是最富有俄羅斯音樂色彩的樂章，其中第一插部在是e小調的單純舞曲旋律，而第二插部則是在降E大調上，并采用變奏手法讓主題材料重復了三次。展現出了柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲與俄羅斯民族音樂之間的一種融合，也顯示了柴可夫斯基在音樂創作上的特殊所在。
（六）對其音樂表現的分析
《G大調鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基追求古典音樂嚴謹曲式結構的具體體現，但是在柴可夫斯基的創作結果中，我們可以清晰的看見《G大調鋼琴奏鳴曲》所煥發出的魅力，這并不僅僅是結構上的規范，更是情緒上的表現。《G大調鋼琴奏鳴曲》的音樂表現，是建立在柴可夫斯基將民間音樂素材的創作性運用，以及對俄羅斯民間音樂的加工糅合。不得不說到的便是，《G大調鋼琴奏鳴曲的》的音樂表現也是離不開演奏者的二次創作的，不管是初次讓它受到歡迎的尼古拉?魯兵斯坦的演奏，還是到了八十年代中期普萊特涅夫的演奏，都是他們通過二次創作而將音樂進行更加完美演繹的，也讓這部作品被更多人所喜愛，所熟知。
（七）對“命運”動機主題的分析
“命運”主題式的音樂是大家并不陌生的，在著名作曲家貝多芬的眾多作品中都是有所體現的。而柴可夫斯基在創作《G大調鋼琴奏鳴曲》的前一年，就完成他的《f小調第四交響樂》，這部交響樂已經體現出了“命運”主題的成分了，在《G大調鋼琴奏鳴曲》創作中，他將“命運”動機主題進一步的進行了表現，也體現出了當時他內心深處所隱藏的那種與命運抗爭的思想，這一思想的形成是跟柴可夫斯基的生活情況有著緊密聯系的。“命運”動機這一主題，不僅僅是表現的柴可夫斯基的內心世界，而將柴可夫斯基內心的那種抗爭力量外化給了聽眾，并鼓舞了人心。
參考文獻：
[1] 丁偉.柴可夫斯基《G大調鋼琴奏鳴曲》作品分析及其
悲情主義元素解析[D].西安音樂學院，2010.
[2] 戚淵.柴可夫斯基G大調鋼琴奏鳴曲[J].音樂藝
術，1993（02）.
