時(shí)間：2023-05-30 10:55:45
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇視覺(jué)影像，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：視覺(jué)時(shí)代；影像閱讀；審美
中圖分類(lèi)號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0135-02
隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快。在這個(gè)講求效率的時(shí)代，如何快速便捷地獲取自己所需的信息成為一個(gè)相當(dāng)重要的問(wèn)題。放眼生活，影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、MTV、卡通動(dòng)漫……這些動(dòng)態(tài)的和非動(dòng)態(tài)的影像鋪天蓋地的沖擊著現(xiàn)代人的眼球。在視覺(jué)轉(zhuǎn)向與消費(fèi)文化大行其道的背景下，人們對(duì)社會(huì)信息的獲得大部分是通過(guò)圖片和視頻，視覺(jué)影像已經(jīng)廣泛地滲透到經(jīng)濟(jì)與生活的方方面面，豐富強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊使我們的社會(huì)生活和思維方式發(fā)生了深刻的改變。本文探討，與文字相比，影像閱讀審美特性的基本特點(diǎn)。
一、影像比文字更具形象性
形象性是影像毋庸置疑的顯著特點(diǎn)。作為可視化的信息傳達(dá)方式，影像直觀化地展示信息內(nèi)容與文字的間接含蓄表達(dá)明顯不同，可以說(shuō)是對(duì)文字表現(xiàn)力缺陷的一種彌補(bǔ)和提高。中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)曾解說(shuō)他的作品“地書(shū)”曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)人可以不識(shí)字，可以不會(huì)外語(yǔ)，但是他只要能看見(jiàn)我的作品，它就能夠讀懂這件作品。我們所處的這個(gè)讀圖的時(shí)代，把精英文化從神壇上請(qǐng)了下來(lái)，成為大眾文化的一部分。影像成了大眾文化的主力軍，影像以最簡(jiǎn)單最直接的方式陳現(xiàn)在人們面前，讓人一目了然，就連目不識(shí)丁的人也能看懂。這就像電視廣告中運(yùn)用生動(dòng)、形象的藝術(shù)手法來(lái)直觀表現(xiàn)產(chǎn)品訴求，傳遞商品信息，形象逼真地表現(xiàn)商品特質(zhì)，增強(qiáng)廣告的說(shuō)服力和影響力。將那些用語(yǔ)言文字不能傳達(dá)的商品信息（如造型、包裝、色彩、款式）等等，進(jìn)行最直觀的視覺(jué)方式加以呈現(xiàn)。這樣，對(duì)不同文化層次的消費(fèi)者都能產(chǎn)生有效的廣告宣傳效果。一個(gè)講述親情故事的微電影，兒童天真的笑臉、生動(dòng)的神情，母親溫和的笑容、關(guān)切的目光，母子舉手投足間無(wú)不直觀地傳達(dá)出天然的人倫深情。這種超越言語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)感染力主要來(lái)自于影像形象性的魅力。
二、影像更具視覺(jué)吸引力
視覺(jué)影像中，色彩是個(gè)重要的組成元素，具有很強(qiáng)的視覺(jué)吸引力，是最容易被人直接感知和長(zhǎng)久記憶的。例如，日常生活中藍(lán)天白云青山綠水的自然景觀，影視作品《紅高粱》《殺死比爾》中的獨(dú)特色彩，可口可樂(lè)的紅色識(shí)別系統(tǒng)，百事可樂(lè)的藍(lán)色識(shí)別系統(tǒng)等等。色彩千變?nèi)f化、多姿多彩，往往直觀、準(zhǔn)確的展現(xiàn)了圖案或影視畫(huà)面的內(nèi)容及其所引發(fā)的聯(lián)想。設(shè)計(jì)師往往通過(guò)色彩增強(qiáng)影像的視覺(jué)沖擊力，強(qiáng)化受眾的視覺(jué)感知力度，給受眾美的感受的同時(shí)勾起受眾的諸多聯(lián)想，使受眾在強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊之下有身臨其境的感覺(jué)，并留下深刻的記憶。可以說(shuō)，視覺(jué)影像中色彩對(duì)視覺(jué)的刺激最強(qiáng)烈、沖擊力最大?！叭绻f(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)主要是時(shí)間性存在，那么影像藝術(shù)則是一個(gè)空間性存在。前者注重閱讀過(guò)程，后者注重的是瞬間體驗(yàn)；前者在咀嚼、品味、把玩的過(guò)程中，追求一種高遠(yuǎn)、沖淡的人生境界；后者在審美理想上追求對(duì)視覺(jué)的沖擊力?！痹谝环矫鎴D案或影視畫(huà)面中，色彩的作用舉足輕重?？蓸O大程度的吸引讀者的注意力，這就使得在多數(shù)情況下，影像比文字更快地進(jìn)入人的視野并形成長(zhǎng)久的記憶。色彩還含有豐富的情感和象征意義，如熱情的紅色，高貴的黃色，純潔的綠色等等。色彩具有多元化的表現(xiàn)特質(zhì)，有些色彩時(shí)尚流行充滿(mǎn)現(xiàn)代化的藝術(shù)感覺(jué)，有些色彩溫和典雅頗具懷舊之風(fēng)，還有一些色彩玄幻另類(lèi)蘊(yùn)涵著面對(duì)未來(lái)的神秘力量。陳舊的色彩煥發(fā)著迷人的氣息，古典風(fēng)格的插畫(huà)似乎擁有悠久的歷史品質(zhì)，一張老照片的版面色彩也會(huì)給人以穿越時(shí)空的聯(lián)想。設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)色彩這個(gè)特性在影像中的運(yùn)用，可以有效而快捷地傳達(dá)自己想要表達(dá)的設(shè)計(jì)理念，使讀者通過(guò)色彩就領(lǐng)會(huì)影像的思想與內(nèi)容。電影《紅白藍(lán)三部曲》即是用顏色表征影片主題，《藍(lán)色》象征憂(yōu)郁和自由、《白色》表達(dá)尊嚴(yán)和平等、《紅色》則是真誠(chéng)和博愛(ài)的體現(xiàn)。
三、影像傳播具有主動(dòng)性
視覺(jué)影像是一種積極、主動(dòng)的信息傳達(dá)載體。這一點(diǎn)與文字不同，文字是被動(dòng)的傳播符號(hào)，它的外在形態(tài)一般不具有主動(dòng)的視覺(jué)吸引力，只能等待被讀和被接受。當(dāng)文字單獨(dú)存在時(shí)，也就是不依賴(lài)影像時(shí)，他只能默默的等待著被發(fā)現(xiàn)。而圖片或影視畫(huà)面對(duì)眼球有強(qiáng)烈的召喚能力?！兑曈X(jué)文化研究》一文的作者，英國(guó)倫敦大學(xué)哥登斯密思學(xué)院的伊雷特?羅戈夫也認(rèn)為，由于傳播科技在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的空間中建立起了“競(jìng)技場(chǎng)”，使得視覺(jué)文化在“觀看狀態(tài)的精神動(dòng)力學(xué)” [2]下贏得了極大的社會(huì)發(fā)展空間。一旦人們直面影像的存在，它就會(huì)以自己的全部魅力吸引人的注意，抓住人的視線(xiàn)，這就是因?yàn)樗行蜗螅沂敲赖男蜗?。所以賦予了影像傳播的主動(dòng)性，他不像文字一樣靜靜的等待我們?nèi)ソ邮?，而是積極的以自身的形象去喚醒人類(lèi)的眼睛，使得人們對(duì)影像的敏感程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文字。影像創(chuàng)作者正是抓住了影像的這一特性創(chuàng)作了能夠叫醒人類(lèi)心靈的佳作。據(jù)調(diào)查，如果廣告中有插圖，那么閱讀插圖和說(shuō)明的人是閱讀正文的人的兩倍。人們面對(duì)一個(gè)事物進(jìn)行整體性的閱讀時(shí)，總是首先被色彩繽紛造型獨(dú)特的畫(huà)面所吸引，然后才轉(zhuǎn)向關(guān)注文字信息?？茖W(xué)調(diào)查還發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)圖形和文字的注意度分別為78%和22%。由此可見(jiàn)，圖畫(huà)對(duì)視覺(jué)的刺激作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字。他可以“不由分說(shuō)”地飛進(jìn)消費(fèi)者的眼底，在一瞬間牢牢抓住人們的視線(xiàn)。生動(dòng)的影像，鮮艷的色彩，有趣的符號(hào)，盡收眼底，使你目不轉(zhuǎn)睛，因此有人稱(chēng)廣告插圖是廣告的“吸引力發(fā)生器”。日常生活經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在主動(dòng)引人注目、積極吸引視覺(jué)方面影像的作用是文字所無(wú)法達(dá)到的。
四、視覺(jué)影像具有審美性
審美活動(dòng)是人類(lèi)作為意識(shí)主體把握客觀事物的一種方式。社會(huì)要求人的生活環(huán)境必須是美的，影像作為我們生活環(huán)境的重要組成部分，如果不能帶給人美感，就不能被人們接受，也就沒(méi)有存在的價(jià)值。當(dāng)原生態(tài)的生活景象用傳媒影像方式呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，立即獲得了別有意味的審美特質(zhì)，就像在人們鏡子中看到自己所產(chǎn)生的感受。這種通過(guò)影像方式對(duì)生活與自我的確證，讓主體產(chǎn)生多元聯(lián)想與豐富感受。當(dāng)我們的日常生活可以被當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)觀看的時(shí)候，我們也就一定程度實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活的藝術(shù)創(chuàng)造。眾所周知，社會(huì)發(fā)展到今天已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)讀圖時(shí)代已是不爭(zhēng)的事實(shí)，影像作為最常用的信息載體被廣泛應(yīng)用到各個(gè)領(lǐng)域，充斥在生活的角角落落。在現(xiàn)代影像的創(chuàng)作中，非常強(qiáng)調(diào)影像的審美特性。難以想象，如果我們的生活中沒(méi)有了影像會(huì)是什么樣。當(dāng)看到創(chuàng)意十足的影像時(shí)，我們常常會(huì)感到來(lái)自影像的強(qiáng)烈沖擊力，或幾乎超越我們的心理承受限度的視覺(jué)震撼，這樣的影像帶給我們的視覺(jué)感受，常常給我們留下長(zhǎng)久而深刻的記憶。而與影像相比，文字并不是為了取悅視覺(jué)而被創(chuàng)造出來(lái)的。所以，影像所具有的審美特性是文字所不具備的。當(dāng)代的影像也正在悄悄的發(fā)生著變化，包括影像設(shè)計(jì)的元素，影像設(shè)計(jì)元素之間的關(guān)系，對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)方式等等。同時(shí)，關(guān)于如何刺激審美疲勞，創(chuàng)造新的視覺(jué)形態(tài)，已經(jīng)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)師亟待解決的問(wèn)題。讀圖時(shí)代告訴我們，影像審美性的內(nèi)容和形式的更新是影像發(fā)展的必然方向。
五、視覺(jué)影像具有多樣性
現(xiàn)代影像具有極強(qiáng)的多樣化特征。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在視覺(jué)藝術(shù)舞臺(tái)上，多種影像形式相繼產(chǎn)生，視覺(jué)影像創(chuàng)造空前繁榮，人類(lèi)長(zhǎng)期積累的視覺(jué)藝術(shù)能量在這期間全部都被放出來(lái)了。我們身處的這個(gè)世界每個(gè)角落都充滿(mǎn)著各種各樣的影像。高樓大廈上的超級(jí)平面美術(shù)，街道兩旁排列的各種廣告，城市中心超大屏幕的影視短片，夜晚彩燈閃爍的燈箱、霓虹燈，滿(mǎn)街發(fā)放的宣傳冊(cè)、印刷廣告，穿城而過(guò)公交車(chē)車(chē)體廣告與車(chē)載電視購(gòu)物宣傳，從模擬到數(shù)字、標(biāo)清到高清、2D到3D乃至4D、5D電影等，多樣化的影像每時(shí)每刻都在刺激我們的視覺(jué)神經(jīng)。影像是一個(gè)信息傳達(dá)系統(tǒng)，承擔(dān)著信息傳達(dá)的任務(wù)，這個(gè)任務(wù)是現(xiàn)代社會(huì)提出的，并且隨著社會(huì)的發(fā)展，這個(gè)任務(wù)會(huì)越來(lái)越突出，也越來(lái)越重要。當(dāng)我們把目光聚焦在新的影像領(lǐng)域時(shí)，我們會(huì)被現(xiàn)代影像在構(gòu)成、材質(zhì)、內(nèi)容和應(yīng)用領(lǐng)域方面的豐富多彩、異彩紛呈所震撼。視覺(jué)影像的多樣性，極大限度地滿(mǎn)足了現(xiàn)代生活和生產(chǎn)。現(xiàn)代社會(huì)的開(kāi)放性和包容性是現(xiàn)代影像形成多樣性的基礎(chǔ)。在這個(gè)巨大的影像寶庫(kù)中，視覺(jué)影像正在進(jìn)行著更形式多樣的創(chuàng)新過(guò)程，越來(lái)越多的滿(mǎn)足現(xiàn)代生活的需要，也讓我們看到了一個(gè)難以估量的多樣化視覺(jué)表達(dá)系統(tǒng)。現(xiàn)代影像設(shè)計(jì)在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的影響下，呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。這不僅得益于現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是圖形設(shè)計(jì)自身的內(nèi)在需求。
麥克盧漢在《理解媒介》一書(shū)中說(shuō)：“媒介是人的延伸，媒介就是訊息?！庇跋耖喿x的興起既是經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展的產(chǎn)物，也是人自身的潛在需要。我們?cè)谡J(rèn)識(shí)影像閱讀審美特性，看到其較之于文字閱讀的優(yōu)越性的同時(shí)，不可忽視其感官化、淺表化、易逝化等審美缺陷。客觀地講，影像閱讀極大滿(mǎn)足了消費(fèi)時(shí)代人們不斷增長(zhǎng)的視覺(jué)要求，為審美進(jìn)入普通大眾的日常生活創(chuàng)造了有利條件，可看作一定程度上填平了大眾與精英之間的鴻溝。但同時(shí)，在另一方面，由于在影像閱讀中重視對(duì)象的表層甚至是反形式的方面，原生態(tài)的日常事物不再經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的藝術(shù)純化而直接進(jìn)入審美領(lǐng)域，這種視覺(jué)形象的泛濫在一定程度上降低了藝術(shù)原有的純度、精度與思想深度，導(dǎo)致了審美的泛化、粗鄙與形式對(duì)內(nèi)容的侵占。加之在物欲主義的誘導(dǎo)下，視覺(jué)媒體為了求新、求異、求奇而淡漠了道德意識(shí)，致使一些不健康的影像大行其道，這是值得關(guān)注與警惕的。
參考文獻(xiàn)：
[1]孟改正.消費(fèi)主義語(yǔ)境下視覺(jué)文化的審美嬗變和多維思考[J].寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào).2007，（1）：59-62.
[2]伊雷特?羅戈夫.視覺(jué)文化研究[A].文化研究（第3輯）[C].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：40.
歷時(shí)4個(gè)多月的第四屆佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽全國(guó)性征集及最終評(píng)選于近日?qǐng)A滿(mǎn)落下帷幕，頒獎(jiǎng)典禮于2011年11月24日在北京798藝術(shù)園區(qū)舉行。中國(guó)日?qǐng)?bào)總編助理、中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)副主席王文瀾，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理事周梅生，中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院導(dǎo)演孟京輝，以及佳能（中國(guó)）影像信息消費(fèi)產(chǎn)品事業(yè)部市場(chǎng)部總經(jīng)理千田俊一、佳能（中國(guó)）影像文化推進(jìn)部總經(jīng)理王川等人共同出席了本次頒獎(jiǎng)典禮，與眾多獲獎(jiǎng)?wù)摺⒚襟w一起分享無(wú)數(shù)感動(dòng)人心的瞬間。
本次佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽于2011年6月1日開(kāi)始至9月30日結(jié)束，攝影大賽分為“感動(dòng)殿堂”和“影像典藏”兩個(gè)部分?！案袆?dòng)殿堂”主要面向?qū)I(yè)攝影師、影像藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的高校學(xué)生和青少年，分為專(zhuān)業(yè)組、高校專(zhuān)業(yè)組和青少年專(zhuān)業(yè)組，參賽人數(shù)達(dá)11546人，共征集作品52195幅；而主要面向廣大攝影愛(ài)好者的“影像典藏”，參賽者達(dá)到376669人，共征集作品950435幅。本次大賽共收集參賽作品超過(guò)100萬(wàn)幅，38萬(wàn)人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)上傳及投票等方式參與到比賽中來(lái)，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了前所未有的影響力。王瑤、王文瀾、孟京輝等九位專(zhuān)業(yè)評(píng)委在全國(guó)海量?jī)?yōu)秀作品中甄選出500幅優(yōu)秀作品，參與最終角逐。
本次攝影大賽入圍作品得到了九位評(píng)委的一致認(rèn)可與好評(píng)。周梅生先生從第一屆攝影大賽開(kāi)始就一直擔(dān)任評(píng)委，經(jīng)歷了四屆大賽的他在頒獎(jiǎng)典禮上感慨道：“我們現(xiàn)在看到的參賽作品水準(zhǔn)與第一屆比起來(lái)有很大的進(jìn)步，作品質(zhì)量的提高說(shuō)明佳能影賽的影響力是與日俱增的?！蓖跷臑懻J(rèn)為，攝影是一種最直接的記錄方式，比其他藝術(shù)形式表現(xiàn)更加立竿見(jiàn)影。本次大賽，出現(xiàn)大量反映民眾的生活狀態(tài)和社會(huì)問(wèn)題的作品，這些作品超越了技術(shù)層面的美，達(dá)到了展現(xiàn)精神層面之美的境界。通過(guò)評(píng)委的點(diǎn)評(píng)可以看出，今年的攝影大賽不僅在參賽人數(shù)上超越了去年，整體水平也明顯高于前三屆，說(shuō)明中國(guó)的攝影事業(yè)在不斷蓬勃發(fā)展，也證明了佳能為推進(jìn)中國(guó)影像事業(yè)發(fā)展的愿望正逐步得到實(shí)現(xiàn)。
佳能一直致力于推動(dòng)影像事業(yè)的發(fā)展，使數(shù)碼攝影文化融入到每一個(gè)人的生活中去，讓更多的人享受攝影帶來(lái)的快樂(lè)和感動(dòng)是佳能一直努力的方向，也是佳能舉辦“感動(dòng)典藏”攝影大賽的初衷。佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽已經(jīng)走過(guò)了整整四個(gè)年頭。四年來(lái)，大賽共計(jì)收到參賽作品兩百多萬(wàn)幅，參與人次上千萬(wàn)，是中國(guó)攝影界最盛大、參賽者最多、影響最廣泛的全國(guó)性賽事之一。2012年是佳能（中國(guó)）成立十五周年，期待會(huì)有更多熱愛(ài)生活、發(fā)現(xiàn)生活的人參與到大賽中來(lái)，與佳能一起探尋更美妙的影像新世界！
關(guān)鍵詞：數(shù)字影像；視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)；探析
一、進(jìn)行數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)研究的重要意義
電影是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分之一，在進(jìn)行電影的設(shè)計(jì)過(guò)程中，主要是通過(guò)對(duì)于活動(dòng)照相技術(shù)來(lái)進(jìn)行對(duì)于視覺(jué)圖像的獲取，并通過(guò)幻燈放映技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)展現(xiàn)。在電影的播放過(guò)程中，通過(guò)對(duì)這兩種技術(shù)的有效融合，可以有效的將視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)展現(xiàn)在一起。與此同時(shí)，通過(guò)對(duì)于電影背后故事的解讀和分析，可以賦予電影更多的藝術(shù)內(nèi)涵。在最初的電影制作創(chuàng)作過(guò)程之中，主要是利用了電影技術(shù)之中的幻燈片的放映技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在這樣的應(yīng)用背景下，電影的數(shù)字影像的傳輸能力沒(méi)有得到充分的體現(xiàn)。針對(duì)這樣的情況，隨著現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)于數(shù)字影像技術(shù)的使用，可以在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過(guò)程中，給予電影創(chuàng)作者更加廣泛的藝術(shù)表達(dá)手段，并幫助電影創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，將電影創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵通過(guò)數(shù)字影像更加直觀的展現(xiàn)給觀眾，突破傳統(tǒng)的電影放映機(jī)似乎的束縛，讓觀眾通過(guò)數(shù)字影像技術(shù)，欣賞到更加具有美感的藝術(shù)作品，提升電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。
二、數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)可以帶給觀眾視覺(jué)和情感認(rèn)知
在數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)過(guò)程中，主要是通過(guò)對(duì)觀眾的視覺(jué)感受來(lái)進(jìn)行調(diào)節(jié)的。根據(jù)對(duì)電影發(fā)展歷史的研究，可以看出，在上世紀(jì)八十年代，數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)開(kāi)始逐步的應(yīng)用到電影的放映過(guò)程之中，具體的來(lái)說(shuō)，應(yīng)用的電影是美國(guó)的著名導(dǎo)演梅耶科導(dǎo)演的好萊塢大片《星際旅行2》之中，在這部影片之中，通過(guò)對(duì)于數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)技術(shù)的使用，給當(dāng)時(shí)的美國(guó)觀眾帶來(lái)了巨大的心靈震撼。在這樣的背景下，該電影也獲得了巨大的成功。具體的來(lái)說(shuō)，該電影對(duì)于數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)的使用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
在電影的放映過(guò)程中，充分的利用了數(shù)字電子計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)，并通過(guò)數(shù)值模擬過(guò)程，將整個(gè)宇宙模擬成為相應(yīng)的數(shù)據(jù)圖片，然后，在利用數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)技術(shù)，將飛行器和小行星模擬下來(lái)，再利用數(shù)值模擬技術(shù)，將這一驚天動(dòng)地的撞擊過(guò)程生動(dòng)的展現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)過(guò)程中，色彩在不停的發(fā)生變化，給予了當(dāng)時(shí)的美國(guó)觀眾十分生動(dòng)的視覺(jué)體現(xiàn)。隨著信息科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，類(lèi)似于這樣的數(shù)值模擬技術(shù)已經(jīng)成為了基本的技術(shù)之一，但是，在上世紀(jì)八十年代，這一電影特效的出現(xiàn)，迅速的吸引住了當(dāng)時(shí)的觀眾，通過(guò)數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)所進(jìn)行的藝術(shù)作品傳達(dá)，生動(dòng)逼真的給予了觀眾視覺(jué)上的享受，讓原本單調(diào)的電影表現(xiàn)過(guò)程變得生動(dòng)有趣，極大的提升了電影的視覺(jué)表現(xiàn)能力。具體的來(lái)說(shuō)：
首先，通過(guò)數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)的使用，可以將原本平淡無(wú)奇的電影畫(huà)面進(jìn)行陌生化處理。具體的來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)數(shù)值模擬技術(shù)的使用，將觀看者在平時(shí)的生活中根本不可能親眼看到的事物在電影的畫(huà)面中展現(xiàn)出來(lái)，給予觀眾十分深刻的視覺(jué)體驗(yàn)，那本文中所介紹的《星際旅行2》來(lái)說(shuō)，在該電影中，通過(guò)對(duì)于數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)技術(shù)的使用，將觀看者在平時(shí)的生活中根本不可能看到的外空景象利用數(shù)值模擬技術(shù)傳遞給了觀看者，讓觀看者享受到了新奇的世界的場(chǎng)景，有效的提升了數(shù)字影像技術(shù)的藝術(shù)表達(dá)能力，提升了電影的整體藝術(shù)水平；
其次，通過(guò)數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)的使用，就要求電影創(chuàng)作者在進(jìn)行電影的創(chuàng)作過(guò)程中，充分的利用好先進(jìn)的數(shù)字電影攝影設(shè)備，進(jìn)行不同場(chǎng)景的拍攝和優(yōu)化排列組合，以便于幫助最終所得到的場(chǎng)景可以滿(mǎn)足數(shù)字化要求。與此同時(shí)，在進(jìn)行數(shù)字化電影的模擬設(shè)計(jì)的過(guò)程中，要嚴(yán)格的按照相應(yīng)的剪切順序來(lái)進(jìn)行對(duì)數(shù)字電影的修改，以便于幫助觀眾在進(jìn)行電影欣賞的過(guò)程中，充分的利用好先進(jìn)的數(shù)值表達(dá)藝術(shù)，讓觀看者可以充分的感悟到創(chuàng)造者的拍攝意圖。針對(duì)這樣的情況，在進(jìn)行數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)的使用過(guò)程中，就要充分的尊重到進(jìn)行數(shù)字電影觀看的觀看者的心理特點(diǎn)，并在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過(guò)程中，將這些唯美的畫(huà)面充分的展現(xiàn)給觀看者，給予觀看者不同的視覺(jué)感受；
最后，通過(guò)數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)的使用，可以再給觀看者不同的審美圖片的過(guò)程中，將虛擬的世界和真實(shí)的世界有機(jī)的結(jié)合在一起，有效的勾引起觀看者的內(nèi)心共鳴，提升整個(gè)電影的藝術(shù)展現(xiàn)能力。截至目前為止，隨著信息科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)于數(shù)字技術(shù)的過(guò)多使用已經(jīng)嚴(yán)重的影響到了數(shù)字虛擬技術(shù)的未來(lái)發(fā)展，針對(duì)這樣的情況，在進(jìn)行電影藝術(shù)的傳達(dá)過(guò)程中，也要充分的尊重觀眾的內(nèi)心世界，讓拍攝出來(lái)的藝術(shù)作品可以實(shí)現(xiàn)絢爛的畫(huà)面和觀看者內(nèi)心世界和諧的畫(huà)面。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字影像技術(shù)已經(jīng)發(fā)展成為給電影制作過(guò)程中不可獲取的一部分，并帶給了觀眾很多的視覺(jué)體驗(yàn)。在這樣的背景下，在進(jìn)行數(shù)字影像的視覺(jué)傳達(dá)的過(guò)程中，就需要將先進(jìn)的數(shù)字化制作技術(shù)和觀眾的內(nèi)心世界有機(jī)的結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的新奇感和情感的雙重有機(jī)結(jié)合，提升電影作品的藝術(shù)價(jià)值，給予觀看者更加優(yōu)良的視覺(jué)體驗(yàn)。
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色彩是影像視覺(jué)中重要的造型元素之一，其作用不僅僅拘泥于現(xiàn)實(shí)的客觀描摹，而是通過(guò)各種藝術(shù)和技術(shù)手段，融入藝術(shù)創(chuàng)作者的審美情趣，參與到電影、電視劇、紀(jì)錄片、晚會(huì)制作等影視作品的敘述之中。色彩具有渲染視覺(jué)氣氛、增進(jìn)敘事、刻畫(huà)人物心理、塑造人物形象、突出主題以及象征、隱喻、暗示等作用。在影視作品中創(chuàng)造性地使用色彩，會(huì)給觀眾在視覺(jué)和心理上產(chǎn)生沖擊力和感染力。
以不同形象元素闡明思想
劉書(shū)亮在《影視攝影的藝術(shù)境界》一書(shū)中闡述了形象元素和思想表達(dá)的關(guān)系:形象+形象二思想單一的形象元素一般不能表達(dá)思想，思想存在于形象元素間的組合關(guān)系之中。一個(gè)形象元素只有與另外的形象元素組合成一定的關(guān)系才能表達(dá)思想。
我們來(lái)看一幅1985年獲普利策新聞攝影獎(jiǎng)的照片 (作者:丁om G ra I ish ):一個(gè)身穿破棉衣、滿(mǎn)臉污垢的老人坐在大紙盒里吃一盒剩飯(人物);畫(huà)面背景是街道和豎著不許停車(chē)牌子的人行道(地點(diǎn));黑色的影調(diào)和地下光影告訴我們這是一個(gè)夜晚，一個(gè)冬天的夜晚 (時(shí)間)。背景中還有一個(gè)人打著雨傘，地面泛著水光和倒影，這是一個(gè)下著雨的冬日夜晚。風(fēng)霜雨雪，老人無(wú)家可歸(原因)，這也許是他最后的晚餐(引申結(jié)果)。照片中人、景、物形象元素的選擇組合不僅準(zhǔn)確、恰當(dāng)，而且敘事性地展示了新聞的五個(gè)要素，由此引發(fā)人們對(duì)西方社會(huì)孤苦老人背后深層次社會(huì)問(wèn)題的思考。這種敘事性攝影在形象元素的組合中將敘事的內(nèi)容轉(zhuǎn)變成可見(jiàn)的畫(huà)面加以呈現(xiàn)，不自覺(jué)地承擔(dān)了主題責(zé)任。在時(shí)間內(nèi)容中，影像傳遞了敘事的歷史屬性;在空間內(nèi)容中，影像同時(shí)傳遞了敘事的社會(huì)屬性。
二、以不同角度景別彰顯主題
就影視而言，敘事性鏡頭是通過(guò)鏡頭的變換組合來(lái)構(gòu)成一種連貫的視覺(jué)形象，這種視覺(jué)形象的主要作用是敘述事實(shí)或表明事實(shí)，使觀眾對(duì)事實(shí)有一個(gè)基本的了解和總的印象。而表現(xiàn)性鏡頭的目的和作用并不在于敘述事實(shí)，或不完全在于敘述事實(shí)。其目的和作用主要在于表達(dá)思想、抒感、創(chuàng)造意境、烘托氣氛、形成節(jié)奏等，也就是說(shuō)通過(guò)視覺(jué)化的形象元素構(gòu)架出具有一定意義的概念和意向，以此展開(kāi)和表達(dá)傳播者所要傳播的信息和思想。只有通過(guò)不同的景別畫(huà)面、角度、鏡頭長(zhǎng)度以及節(jié)奏快慢的控制和選擇，才能凸顯節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)力。
2014年廣西衛(wèi)視錄制的《亞洲超?！反筚愅頃?huì)以前所未有的視覺(jué)設(shè)計(jì)配合著21世紀(jì)海上絲綢之路的戰(zhàn)略構(gòu)想，主題與晚會(huì)的節(jié)目策劃和藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合，完美呈現(xiàn)了一場(chǎng)服飾文化展示的盛宴。模特在木制大帆船上出場(chǎng)亮相，錯(cuò)落有致，鏡頭以遞進(jìn)式表現(xiàn)手法，多視點(diǎn)、多角度、多景別運(yùn)動(dòng)地展現(xiàn)模特不同文化的氣質(zhì)和神態(tài)。大屏幕視頻里波濤洶涌、電閃雷鳴，一幅古老的船海圖慢慢打開(kāi)，一道孤光把人們帶到了西漢時(shí)期。航船從具有兩千多年歷史、被譽(yù)為南珠古郡的廣西合浦港啟航，穿過(guò)馬六甲海峽，蜿蜒曲折沿著亞非歐沿海各國(guó)劃過(guò)。視聽(tīng)藝術(shù)完美結(jié)合，用具象畫(huà)面講述了一個(gè)古老而繁榮的海上絲綢之路故事。亞洲各國(guó)模特身著本國(guó)標(biāo)志性服飾款款走來(lái)。在丁型通道的前方，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的是晃動(dòng)的木甲板，兩側(cè)是黑色的隔離鎖鏈，就像船甲板兩邊的防護(hù)鏈條。模特必須通過(guò)此次考驗(yàn)。鏡頭表現(xiàn)是:第一個(gè)畫(huà)面中模特全景走來(lái)，鏡頭展示全貌;第二個(gè)畫(huà)面近景，鏡頭橫移的腳步運(yùn)動(dòng)鏡頭，展示模特在甲板上優(yōu)美地行走，人體在晃動(dòng)中調(diào)整步伐堅(jiān)定地前行;第三個(gè)畫(huà)面是仰拍模特，全景展示模特的身段、氣質(zhì);第四個(gè)畫(huà)面是近景，表現(xiàn)模特的神態(tài)。鏡頭組接包含了各種視覺(jué)元素，亞洲各國(guó)標(biāo)志性的代表建筑視頻與模特一同展示，診釋了亞洲各國(guó)服飾文化的內(nèi)涵，傳遞了各國(guó)文化的信息。中國(guó)模特身著青花瓷旗袍，展示了以鄰為伴、與鄰為善、請(qǐng)進(jìn)來(lái)和走出去的胸懷，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)完美的視聽(tīng)盛宴。這種多角度和多景別的空間切割和鏡頭轉(zhuǎn)換按一定的節(jié)奏有序地組織起來(lái)，以最有效的視覺(jué)元素和畫(huà)面組合表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到了統(tǒng)領(lǐng)觀眾視線(xiàn)、統(tǒng)領(lǐng)電視節(jié)目主題思想的目的。
三、以色彩情感元素表達(dá)主題
色彩是具有感情因素的造型元素?！段男牡颀垺肺锷性f(shuō):物色之動(dòng)，心也搖焉。阿恩海姆(R udo IfA rnheim)在論及色彩時(shí)意味深長(zhǎng)地寫(xiě)道:說(shuō)到表情作用，色彩卻又勝過(guò)形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的表情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的。色彩是一種感覺(jué)引起另一種感覺(jué)，例如，聽(tīng)到聲音可產(chǎn)生聲音色彩，這種一種感官刺激會(huì)連帶刺激另一種感官的現(xiàn)象在心理學(xué)中稱(chēng)為共感覺(jué)，俗稱(chēng)通感。也就是說(shuō)，色彩具有視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)的通感。當(dāng)我們創(chuàng)作一部影視作品，諸如故事片、電視劇、紀(jì)錄片、專(zhuān)題片、音樂(lè)電視，等等，都有一個(gè)與主題相對(duì)應(yīng)的主題基調(diào)或情感傾向，比如明快的、悲哀的、壓抑的、浪漫的、沉重的，等等。而表現(xiàn)在具體的畫(huà)面內(nèi)容當(dāng)中，很關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是要把情緒基調(diào)和情感傾向落實(shí)到情感基調(diào)上，要使色彩的運(yùn)用和作品的主題、情景及氣氛等結(jié)合起來(lái)，通過(guò)一定的色彩組合，強(qiáng)化基調(diào)，塑造形象，烘托主題，給觀眾一種鮮明的視覺(jué)印象和強(qiáng)烈的感染力。以廣西電視臺(tái)2014年年初開(kāi)播的原創(chuàng)大型慈善公益節(jié)目《第一書(shū)記》為例，其片頭設(shè)計(jì)與制作就巧妙地運(yùn)用了色彩。以淡綠色作為主色調(diào)，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)節(jié)目的基調(diào)，以動(dòng)漫山水鄉(xiāng)村為塊狀和線(xiàn)條組合的景色，配上第一書(shū)記的白色字體，體現(xiàn)駐村第一書(shū)記作為先鋒隊(duì)在第一時(shí)間到達(dá)最需要的第一空間的主題。綠色的色調(diào)具有廣泛的適應(yīng)力，傳達(dá)的是安全、率真、信任、公平、親情的意念，白色具有獨(dú)立的品格，可以自由運(yùn)用。綠色富有鄉(xiāng)土氣息，給人以天天向上的內(nèi)在活力，是個(gè)成長(zhǎng)的顏色。以綠色為主色調(diào)的《第一書(shū)記》，引領(lǐng)觀眾隨著記者的采訪深入到廣西村村寨寨。節(jié)目組足跡遍及壯鄉(xiāng)、瑤寨、苗鄉(xiāng)等偏遠(yuǎn)山區(qū)，拍攝記錄農(nóng)村的瓜果蔬菜和青山秀水，在節(jié)目中不斷地呈現(xiàn)與傳遞公益理念。這種藝術(shù)性強(qiáng)的片頭制作，更能吸引人和感染人。
四、以色彩象征對(duì)比結(jié)構(gòu)主題
計(jì)算機(jī)視覺(jué)的應(yīng)用大致上可以分成定位、量測(cè)、識(shí)別、缺陷檢測(cè)四大類(lèi)，其中以定位的應(yīng)用最為廣泛。機(jī)器視覺(jué)系統(tǒng)可以用來(lái)檢視主機(jī)板上的電子組件，也可以用來(lái)控制機(jī)械手臂，在機(jī)械手臂上加裝CCD，利用影像辨識(shí)的定位，帶動(dòng)機(jī)械手臂來(lái)做病毒研究、藥物混合等一些高危險(xiǎn)性的醫(yī)療研究。除了精準(zhǔn)之外，對(duì)人類(lèi)的生命也比較有安全保障。
影像定位后的坐標(biāo)轉(zhuǎn)換
市面上影像比對(duì)的函數(shù)庫(kù)(Library)很多，使用者可以自行選用合適的函數(shù)庫(kù)。以下所提的系統(tǒng)采用Euresys公司開(kāi)發(fā)的eVision EasyMatch，這是一種基于灰度相關(guān)性的圖像匹配函數(shù)庫(kù)，速度非?？欤夷軌蜻_(dá)到次像素(sub-pixel)精度的匹配結(jié)果。對(duì)于旋轉(zhuǎn)、比率變化(縮／放)和平移等，都能精確找到模板圖像(Golden lmage)的位置。故本文僅對(duì)影像定位后的二維坐標(biāo)產(chǎn)生的“位移”與“旋轉(zhuǎn)”做探討。
坐標(biāo)位移+旋轉(zhuǎn)
遇到同時(shí)發(fā)生坐標(biāo)位移和旋轉(zhuǎn)時(shí)，先計(jì)算位移，再套用旋轉(zhuǎn)的公式，即可算出最后的結(jié)果。
下面介紹如何設(shè)計(jì)出結(jié)合“機(jī)械運(yùn)動(dòng)”與“計(jì)算機(jī)視覺(jué)”的自動(dòng)化定位系統(tǒng)。
基本架構(gòu)
GEME-3000主控制器：含HSL控制卡，安裝Windows XP操作系統(tǒng)
3-Axis定位平臺(tái)：三菱伺服馬達(dá)+滾珠螺桿
運(yùn)動(dòng)控制器：HSL-4XMO控制模塊
計(jì)算機(jī)視覺(jué)組件：使用IEEE1394 CCD采集影像，利用EuresyseVision的EasyMatch進(jìn)行影像比對(duì)(Pattern Match)，作定位偏移的補(bǔ)正計(jì)算。
完整的實(shí)際系統(tǒng)如圖3所示。
系統(tǒng)校正
Mitsubishi驅(qū)動(dòng)器調(diào)校：10 000pulse／roll，即運(yùn)動(dòng)控制卡送出10 000個(gè)脈波，馬達(dá)會(huì)轉(zhuǎn)一圈。
滾珠螺桿的螺距VS．Pulse／Roll：如，螺距：10mm／roll，10 000pulse／roll意味著1μ m／pulse，即每發(fā)出一個(gè)脈沖，螺桿會(huì)前進(jìn)1μm。
F．O．V．(Field of View)的選定F．O．V．要大于定位點(diǎn)的大小，太小則導(dǎo)致可接受的“初步定位”誤差變小；太大則導(dǎo)致因定位點(diǎn)影像太小，影像定位誤差大。
CCD工作距離的選定；工作距離要大于打孔頂針，以免對(duì)焦時(shí)打孔頂針撞到工件。當(dāng)F．O．V．及工作距離確認(rèn)后，即求出鏡頭和延伸環(huán)。
教導(dǎo)作業(yè)
啟動(dòng)系統(tǒng)3軸回到初始位置，待3軸回定位后，再由人工將工件置于3軸之定位平臺(tái)上并作“初步定位”；
手動(dòng)控制Z軸緩慢下降，使其接近定位平臺(tái)上方(約0．5～1．0mm)；
手動(dòng)控制X／Y軸，使打孔頂針剛好在工件第一個(gè)孔位上方：再將Z軸緩慢下降，使其插入第一個(gè)孔位內(nèi)。如定位不準(zhǔn)，可以手動(dòng)移動(dòng)工件，使其定位更準(zhǔn)確。
精確定位后，將Z軸上升至CCD的實(shí)時(shí)影像可看到完整“定位點(diǎn)”后，執(zhí)行圖4所示的流程圖。
自動(dòng)定位
由人工將工件置于3軸定位平臺(tái)上，作“初步定位”后并啟動(dòng)本系統(tǒng)；
系統(tǒng)會(huì)驅(qū)動(dòng)3軸定位平臺(tái)將CCD移至定位點(diǎn)上方(2個(gè)不同位置)，取像并利用已“教導(dǎo)”的標(biāo)準(zhǔn)影像做“影像比對(duì)”作業(yè)；
計(jì)算出“初步定位”的偏移量(Shift X／Y)及旋轉(zhuǎn)角度(RotationAngle)，
結(jié)束語(yǔ)
機(jī)器視覺(jué)系統(tǒng)不但大幅的提升了工業(yè)的生產(chǎn)力，而且增加了使用者的能力。使用機(jī)器視覺(jué)系統(tǒng)可以保護(hù)人眼的健康和提高檢測(cè)精度，而機(jī)器視覺(jué)系統(tǒng)能24小時(shí)不停頓地工作，且能在高速下執(zhí)行檢查，而檢視的準(zhǔn)確度也能控制在較穩(wěn)定的程度之內(nèi)。
〔關(guān)鍵詞〕視覺(jué)文化攝影
一、攝影的發(fā)展
攝影的發(fā)明源于人們對(duì)“永久保存影像”的向往和堅(jiān)持。早期透過(guò)針孔成像，人們能將眼前所見(jiàn)景象在暗箱中再現(xiàn)，但影像無(wú)法永久保存。之后，配合光學(xué)技術(shù)及化學(xué)材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達(dá)蓋爾攝影術(shù)，該年被視為攝影術(shù)發(fā)明年。從此，攝影開(kāi)啟視覺(jué)文明的新頁(yè)，不管是在生活或是藝術(shù)領(lǐng)域，都較為深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在，攝影已成為當(dāng)代普遍且重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式之一。
二、攝影特性
攝影兼具科學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)，其與繪畫(huà)材質(zhì)不同，可歸為工具機(jī)械性、復(fù)制性、寫(xiě)真記錄性這三種。
（1）工具機(jī)械性
攝影一詞的英文翻譯―――Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結(jié)合字，也就是利用光來(lái)描繪的意思。任何景物被看見(jiàn)都是因?yàn)楣獾姆瓷?，聰明的人?lèi)想到利用針孔或透鏡來(lái)聚焦對(duì)象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來(lái)。
當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)化學(xué)材料―――溴化銀與暗箱中的投影產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，順利地將影像保留下來(lái)，這樣光學(xué)和化學(xué)的結(jié)合，促成了攝影的發(fā)明。羅蘭巴特表示：就技術(shù)而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學(xué)程序，指光在特定物質(zhì)上的作用；二是物理程序，指影像透過(guò)光學(xué)裝置形成。攝影比起其他視覺(jué)藝術(shù)媒介，與科學(xué)有更緊密的關(guān)聯(lián)。攝影不同于繪畫(huà)的手工性質(zhì)，沒(méi)有一筆一劃展現(xiàn)個(gè)人情感、思想的筆觸傳達(dá)畫(huà)者的情感與個(gè)性，是獨(dú)特、有機(jī)的線(xiàn)條，但攝影作品若非經(jīng)過(guò)后期處理，其成像是單純相機(jī)質(zhì)地，是一個(gè)機(jī)械技術(shù)圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機(jī)械復(fù)制的性質(zhì)，如在底片上進(jìn)行刮、畫(huà)，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機(jī)械性的冰冷感覺(jué)。然而攝影獨(dú)特的機(jī)械性質(zhì)也是有其獨(dú)特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒(méi)有的特質(zhì)。
當(dāng)攝影從光學(xué)走入數(shù)字化，不只是相機(jī)的影像載體從底片轉(zhuǎn)化為感光元件等結(jié)構(gòu)上的不同，其作品形式也由紙質(zhì)相片，變成數(shù)位影像及動(dòng)態(tài)的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術(shù)改良，其工具性格越來(lái)越顯著，在操作上，數(shù)位相機(jī)更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場(chǎng)景模式，甚至有自動(dòng)搜索臉部對(duì)焦、美化膚色的美顏相機(jī)，攝影越來(lái)越簡(jiǎn)單、容易，但也更工具化。
（2）復(fù)制性
“攝影師藝術(shù)形式中，最適合機(jī)械復(fù)制的一種，因?yàn)檫B復(fù)制照片的印刷術(shù)都是攝影的應(yīng)用。”（陳雪圣，1988）。攝影便于復(fù)制的特性，在過(guò)去可以透過(guò)照片和印刷術(shù)流通廣大，其復(fù)制的方式很多，透過(guò)光學(xué)放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來(lái)，甚至可以透過(guò)印刷機(jī)器大量復(fù)制，以廣告?zhèn)鲉?、?bào)紙、書(shū)籍的形式淵源流傳，而當(dāng)今數(shù)位攝影更可以透過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介達(dá)到瞬間復(fù)制、分享、傳播的境界。若以一項(xiàng)傳播工具而言，攝影的復(fù)制性打破了藝術(shù)作品的單一性，s也走出了藝術(shù)礙于時(shí)間、空間、經(jīng)濟(jì)能力因素，只有少數(shù)人能親眼觀賞的局限性。
攝影作為一種藝術(shù)的創(chuàng)作媒材和技術(shù)，其復(fù)制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時(shí)空的影像復(fù)合成一體，古典和現(xiàn)代可以同時(shí)存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復(fù)制特性，促成了一個(gè)嶄新的、更自由的后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式。
（3）寫(xiě)真記錄
攝影完成主要在按下快門(mén)的一個(gè)瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見(jiàn)即所得，對(duì)于事物寫(xiě)實(shí)的記錄成為攝影的原始本質(zhì)，也是被攝物“曾經(jīng)存在”的證明。在攝影尚未發(fā)明前，人們請(qǐng)畫(huà)家來(lái)描繪肖像，但攝影發(fā)明后，相片漸漸取代肖像畫(huà)，成為人們更信任的方式，1840年畫(huà)家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見(jiàn)達(dá)蓋爾式照片時(shí)說(shuō)：從現(xiàn)在起繪畫(huà)已經(jīng)死了！攝影卓越的記錄性對(duì)繪畫(huà)界造成強(qiáng)大沖擊。相對(duì)于繪畫(huà)和文字?jǐn)⑹觯瑪z影的寫(xiě)真影像提供給人類(lèi)珍貴的一手資料。
工具性、復(fù)制性、寫(xiě)真記錄性三者是攝影有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的特殊性質(zhì)，但攝影也跟傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的“創(chuàng)作”空間。從畫(huà)意攝影、現(xiàn)代攝影、超現(xiàn)實(shí)攝影、后現(xiàn)代攝影燈不同流派一路走來(lái)，攝影也表現(xiàn)了攝影家的創(chuàng)意，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中占有不容忽視的重要地位。
三、視覺(jué)文化藝術(shù)教育
隨著科技的發(fā)展，影像文化已滲透到日常生活，并影響我們的價(jià)值觀。在視覺(jué)文化的氛圍之下，后現(xiàn)代藝術(shù)教育不在強(qiáng)調(diào)技法的熟練或媒體材料的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而重視生活周?chē)挛锱c藝術(shù)教育的關(guān)聯(lián)，以及對(duì)各式日常視覺(jué)影像的思考與解讀，如何將視覺(jué)文化與藝術(shù)課程融合，是藝術(shù)教育工作者的任務(wù)之一。
視覺(jué)文化從字義上來(lái)看，應(yīng)該包括視覺(jué)與文化二層面的含義，簡(jiǎn)明的說(shuō)，應(yīng)該是“文化”顯現(xiàn)在“視覺(jué)”形式的層面，可以稱(chēng)為“視覺(jué)方面的文化”，其中概括各種視覺(jué)影像與意義，即視覺(jué)影像所客觀存在有屬性及其可能衍生的意義。
當(dāng)代的藝術(shù)教育主體是學(xué)生，教學(xué)內(nèi)容是從環(huán)境發(fā)掘，課程因與生活環(huán)境相連結(jié)，兼用不同以往的視覺(jué)文化教學(xué)策略，開(kāi)拓更符合學(xué)生需要的藝術(shù)教學(xué)課程，以激發(fā)人與環(huán)境相互關(guān)系的主體性與自覺(jué)，從表面粗淺的認(rèn)識(shí)進(jìn)入到深入體驗(yàn)生活狀態(tài)，形成高次元的創(chuàng)造力與判斷力。
總結(jié)
結(jié)繩記事是文字尚未發(fā)明前記錄歷史的形式，后來(lái)文字取代結(jié)繩，開(kāi)始以書(shū)寫(xiě)的方式記錄下國(guó)家大事，皇宮和民間也以魚(yú)雁往返的書(shū)信方式傳遞訊息，利用文字將事情的細(xì)節(jié)一一闡述說(shuō)明?？梢哉f(shuō)，文字是早期人與人溝通的主要媒介，然而文字是需要經(jīng)學(xué)習(xí)才能理解的，而觀看卻是張眼就能完成。小孩先學(xué)會(huì)辨識(shí)，才學(xué)會(huì)說(shuō)話(huà)，文字的發(fā)展需要經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)而來(lái)，但張眼既能識(shí)物，眼睛是靈魂的窗戶(hù)，透過(guò)雙眼接受訊息，雖然聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)也是我們經(jīng)驗(yàn)外界的方式，但日益增加的視覺(jué)影像更對(duì)形塑我們的信念和價(jià)值觀有決定性的影響。
一張影像所能隱含或傳遞的訊息包括三個(gè)層面：
（1）攝影現(xiàn)場(chǎng)的故事劇情、事物分類(lèi)的標(biāo)簽。就是一般人觀看影像時(shí)，在意識(shí)層面上，能夠直接看見(jiàn)的內(nèi)容。影像所攜帶訊息的內(nèi)容，只有單純的意向表面所代表的意義。
（2）視覺(jué)元素及其結(jié)構(gòu)對(duì)視覺(jué)感官單純的刺激，是任何視覺(jué)藝術(shù)作品所共同具備的內(nèi)容。
（3）影像的符號(hào)性意義：是影像可以用最少的視覺(jué)刺激，提供最豐富、深刻的視覺(jué)訊息部分。
第一層提到的是直接看見(jiàn)的內(nèi)容，單純表面的意義，而隱含意則是第三點(diǎn)影像的符號(hào)性意義，是隱藏在影像符號(hào)背后的深刻訊息，像是文化上的、社會(huì)上的、或是一般認(rèn)知上的特殊涵義，必須依據(jù)影像所處的社會(huì)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)來(lái)解讀。因此，解讀影像必須對(duì)影像的內(nèi)容進(jìn)行深入的了解，才不會(huì)忽略影像本身所隱含的意義，而且也要關(guān)注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣賞的地方。
視覺(jué)文化藝術(shù)教育是基于“眼見(jiàn)不一定為真”的基礎(chǔ)上孕育而生的，所以教育者引領(lǐng)學(xué)生對(duì)影像進(jìn)行深入探討的時(shí)候，需要避免被影像的表層意義盲目牽引，在影像解讀上，必須要對(duì)于影像創(chuàng)造者的意圖與影像文本的意義做進(jìn)一步的了解。影像的意義并非攝影者在按下快門(mén)的那一刻的感知，也跟被攝物在所屬社會(huì)認(rèn)知下發(fā)散的意義、觀賞者自身背景等有關(guān)。正如鄧正清提出：攝影影像的真實(shí)意義是由現(xiàn)實(shí)世界、攝影者和觀賞者所綜合而成。
因此，培養(yǎng)學(xué)生在面對(duì)生活中的影像時(shí)，能反省自身、檢視自身的意識(shí)形態(tài)，然后構(gòu)建自身的主體性、產(chǎn)生自我認(rèn)同，表現(xiàn)自主，乃視覺(jué)文化藝術(shù)教育融入攝影教學(xué)中的主要目的。而目前由于缺乏引導(dǎo)，學(xué)生常忽略視覺(jué)影像本身的意識(shí)形態(tài)，也無(wú)從理解為何需對(duì)尋常的視覺(jué)影像進(jìn)行質(zhì)疑，更加不知道如何解讀影像背后的意義，可見(jiàn)視覺(jué)文化藝術(shù)教育對(duì)現(xiàn)在的學(xué)生而言，的確有實(shí)施的必要性，不僅只有學(xué)生會(huì)忽略影像對(duì)自身價(jià)值觀的影響，對(duì)藝術(shù)教育工作者而言，如果對(duì)影像訊息沒(méi)有批判思考、沒(méi)有懷疑的態(tài)度來(lái)檢視生活所見(jiàn)影像也不可能發(fā)展出適當(dāng)?shù)囊曈X(jué)文化課程。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳莉君（譯）.《觀看的方式》.JohnBerger著
[2]李文吉（譯）.《記實(shí)攝影》.ArthurRothstein著
[論文摘要]影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫(huà)面影像，這里的影像專(zhuān)指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫(huà)面。實(shí)踐證明，作為電影數(shù)字視覺(jué)影像的手段，畫(huà)面的合成效果有著不可動(dòng)搖的重要地位。
數(shù)字電影(Digital Film)嚴(yán)格說(shuō)是指電影的前期拍攝、后期制作以及成品的放映全部采用數(shù)字技術(shù)，而并非經(jīng)過(guò)膠片拍攝制作完成。但是，我們現(xiàn)在所謂的“數(shù)字電影”卻并非嚴(yán)格意義上的數(shù)字電影，它將電影中的數(shù)字技術(shù)模糊、籠統(tǒng)地歸納為“數(shù)字電影”范疇。
目前電影中的數(shù)字技術(shù)，多數(shù)體現(xiàn)在電影后期的特技合成方面，它運(yùn)用電子計(jì)算機(jī)處理數(shù)字化后的音、視頻信號(hào)的方法，來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的特殊效果，從而帶領(lǐng)著人們進(jìn)入到了“真實(shí)”的感官世界之中。例如修復(fù)圖像、制作特殊的造型、特殊的環(huán)境氣氛、場(chǎng)景合成、動(dòng)畫(huà)、人物的替換、虛擬環(huán)境等。數(shù)字技術(shù)最早被應(yīng)用在電影業(yè)中主要是在電影制作后期用來(lái)進(jìn)行特技的制作和合成的。本文針對(duì)當(dāng)代影壇數(shù)字鏡像風(fēng)格的發(fā)展，只對(duì)數(shù)字合成影像造型部分進(jìn)行探討研究。
數(shù)字技術(shù)在電影制作過(guò)程中的功能主要可分為兩類(lèi)：一是直接用電腦創(chuàng)作并生成影片中所需要的影像對(duì)象，主要是指2D、3D電腦動(dòng)畫(huà)(animator)技術(shù)，例如，《哈利·波特》中的“家養(yǎng)小精靈”形像、《侏羅紀(jì)公園》中的“恐龍”形像、《異形》中的“異形”等；二是用電腦對(duì)攝影機(jī)實(shí)拍的圖像進(jìn)行處理，從而產(chǎn)生影片中所需要的視覺(jué)效果。主要是指影像合成(Composite)技術(shù)。例如，影片《阿甘正傳》中的阿甘與已故的肯尼迪總統(tǒng)握手交談的鏡頭。又如《潘恩的神宮》里出現(xiàn)的廢棄的迷宮，在影片中，這一幕合成影像顯得無(wú)比動(dòng)人，令人神往。
在我們驚嘆數(shù)字電影魅力的同時(shí)，我們也給予它的特殊表現(xiàn)手段以高度關(guān)注。電影數(shù)字合成技術(shù)是為電影畫(huà)面特技視覺(jué)效果更臻完美而運(yùn)用的高科技手段。它是建立在高畫(huà)面品質(zhì)(高分辨率和高色彩位深)、高運(yùn)算速度基礎(chǔ)上的數(shù)字復(fù)合影像。近幾年來(lái)，這類(lèi)影片與奧斯卡結(jié)下了不解之緣，例如《泰坦尼克號(hào)》、《美夢(mèng)成真》、《指環(huán)王》、《最終幻想》、《角斗士》、《黑客帝國(guó)》、《異形》等。
數(shù)字視覺(jué)影像的合成是當(dāng)代影視劇特殊效果制作中占最大比例的部分，這對(duì)形像的自然表現(xiàn)非常重要。過(guò)去用傳統(tǒng)的光學(xué)方式進(jìn)行影像合成，合成的影像越多，畫(huà)面質(zhì)量越差。而如今因數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，影像合成質(zhì)量和特殊效果等都使電影的表現(xiàn)力得到很大的提高。
影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫(huà)面影像，這里的影像專(zhuān)指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫(huà)面。實(shí)踐證明，作為電影數(shù)字視覺(jué)影像的手段，畫(huà)面的合成效果有著不可動(dòng)搖的重要地位。它已不再是被動(dòng)地拼貼，而升華為有意識(shí)地視覺(jué)影像的創(chuàng)造。奧斯卡還專(zhuān)門(mén)設(shè)有最佳視覺(jué)特效獎(jiǎng)。(1939年增設(shè)視覺(jué)特效獎(jiǎng)，1962年以前視覺(jué)特效和音效剪輯沒(méi)有分家，1963年后開(kāi)始細(xì)分為視覺(jué)特效類(lèi)和音效剪輯類(lèi)。)
另外，現(xiàn)有的研究成果為電影中的“數(shù)字合成影像”從單純的特技合成走向感官視覺(jué)高度提供了美學(xué)基礎(chǔ)和研究平臺(tái)。自從1896年法國(guó)人麥利耶斯由于機(jī)器卡片而重復(fù)拍攝，偶然得到了停拍、倒片的技巧之后，視覺(jué)影像感開(kāi)始在銀幕上出現(xiàn)，于是對(duì)電影中視覺(jué)影像現(xiàn)象的研究也就結(jié)合世界社會(huì)文化的巨大變化開(kāi)始進(jìn)行，其中大多都是從制作技術(shù)的角度進(jìn)行研究。到了20世紀(jì)70年代中后期，特別是進(jìn)入90年代以后，隨著喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等對(duì)“數(shù)字合成影像”主題進(jìn)行圾具個(gè)人風(fēng)格化的敘述后，電影中的“數(shù)字合成影像”也從電影題材的一部分發(fā)展到專(zhuān)門(mén)以“數(shù)字合成影像”為主要題材進(jìn)行的大規(guī)模創(chuàng)作，與此相對(duì)應(yīng)，對(duì)電影中“數(shù)字合成影像”的研究也從一種總體文化形態(tài)和類(lèi)型片的附屬例證，開(kāi)始進(jìn)入到把電影中的“數(shù)字合成影像”作為一種獨(dú)立的電影現(xiàn)象進(jìn)行全方位研究的態(tài)勢(shì)。 轉(zhuǎn)貼于
在“數(shù)字合成影像”的領(lǐng)域中，好萊塢生產(chǎn)的影片占了極大比重?？梢哉f(shuō)，世界“數(shù)字合成影像”電影的發(fā)展在絕大程度上是好萊塢“數(shù)字合成影像”的發(fā)展。目前，這類(lèi)電影發(fā)展趨于兩級(jí)化，大成本、高投入、著重以電腦特技合成制造藝術(shù)視覺(jué)效果的影片占據(jù)了主導(dǎo)地位(例如：《未來(lái)水世界》1億7500萬(wàn)美元，《驚險(xiǎn)任務(wù)》1億7000萬(wàn)美元，《珍珠港》1億4500萬(wàn)美元，《世界末日》1億4000萬(wàn)美元，《蜘蛛俠》1億3900萬(wàn)美元，《酷斯拉》1億2500萬(wàn)美元，《碟中諜2》1億2500萬(wàn)美元等)，而另一些影片制作方，則看中了電腦特技合成所創(chuàng)造的低成本經(jīng)濟(jì)效益。但隨著全世界“數(shù)字合成影像”技術(shù)的發(fā)展，近年來(lái)，在好萊塢之外的地方，例如新西蘭的Weta制作的“指環(huán)王三部曲”，其CGI魅力不僅征服了全世界的觀眾，也得到了專(zhuān)家的認(rèn)可。
攝影是人與相機(jī)相結(jié)合的物化影像，是瞬間紀(jì)實(shí)的視覺(jué)影像形式，是主觀反映客觀的藝術(shù)創(chuàng)作。3D是人與電腦相結(jié)合的虛擬影像，是人為虛化的視覺(jué)影像形式，是主觀表現(xiàn)萬(wàn)物的藝術(shù)創(chuàng)造。攝影藝術(shù)創(chuàng)新形式中技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合體現(xiàn)了藝術(shù)形式多元化結(jié)合。攝影藝術(shù)的完美表現(xiàn)需要更多技術(shù)的支撐，探索攝影藝術(shù)創(chuàng)新形式的基本條件是技術(shù)與藝術(shù)的最佳結(jié)合。3D技術(shù)是將平面圖像通過(guò)使用三維軟件中相應(yīng)工具命令進(jìn)行虛擬圖像的建模，最后生成三維虛擬圖像。
一、攝影影像自身存在弊端成為攝影與3D軟件結(jié)合的條件
攝影影像與三維影像的共同之處在于都可以通過(guò)平面表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。不同之處在于，觀看攝影影像產(chǎn)生真實(shí)的審美感受，而觀看三維影像則產(chǎn)生虛擬的心理認(rèn)定。視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展至今，如果把兩者優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)地結(jié)合在一起，定會(huì)產(chǎn)生意想不到的視覺(jué)效果。攝影是客觀真實(shí)影像瞬間紀(jì)實(shí)的視覺(jué)藝術(shù)形式。攝影的紀(jì)實(shí)性是攝影藝術(shù)的基本屬性。紀(jì)實(shí)性是對(duì)鏡頭前存在事物的如實(shí)記錄，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中事物的客觀寫(xiě)真。當(dāng)人們已經(jīng)適應(yīng)了這種藝術(shù)形式時(shí)，人們更加渴望了解觀看到那些難得一見(jiàn)的、非現(xiàn)實(shí)的景象并能夠在真實(shí)中展現(xiàn)出來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)物象。三維軟件技術(shù)與實(shí)拍影像的結(jié)合出現(xiàn)滿(mǎn)足了人們這種愿望。通過(guò)三維軟件構(gòu)建虛幻圖像可以補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)存在但無(wú)法實(shí)拍表現(xiàn)的部分，增強(qiáng)影像的虛擬想象，將圖像形象的完全性多角度展現(xiàn)，可以將人們?cè)谏钪袩o(wú)法看到的虛幻形象通過(guò)三維軟件圖像合成技術(shù)形成全新的三維圖像展現(xiàn)給觀眾。三維影像的主觀隨意創(chuàng)造性恰恰能夠突破紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言的客觀限制，成為攝影藝術(shù)中不可多得的影像表現(xiàn)形式，使攝影的藝術(shù)影像更能增加獨(dú)特的審美價(jià)值。攝影是瞬間藝術(shù)，無(wú)論你想怎么創(chuàng)造形象力，都不能超脫“幾分之一秒”這一時(shí)間限定，使得攝影這門(mén)藝術(shù)有它自身的局限性。主觀意識(shí)和想象力往往受被攝對(duì)象和照相機(jī)的性能限制，不能最大限度地發(fā)揮。在攝影藝術(shù)主張表現(xiàn)主觀意見(jiàn)受到極大限制的情況下，作者主觀情感需要借助于其他藝術(shù)形式得以實(shí)現(xiàn)。設(shè)計(jì)者可以在創(chuàng)作早期進(jìn)行對(duì)畫(huà)面圖像的創(chuàng)新。通過(guò)全新虛擬圖像的構(gòu)建逐步完成對(duì)攝影作品的后期合成，形成全新的攝影作品。攝影藝術(shù)的瞬間也是作者情感高度體現(xiàn)的瞬間，其瞬間生成所面臨的客觀對(duì)象已是人化了的世界，是基于攝影者高度的個(gè)人化的能力的體現(xiàn)，相機(jī)已經(jīng)不僅僅是一種工具，一種表現(xiàn)媒介，更是一種個(gè)人情感表達(dá)形式。通過(guò)3D軟件制作技術(shù)，對(duì)虛幻圖像進(jìn)行三維立體構(gòu)建，后期可以通過(guò)平面設(shè)計(jì)軟件進(jìn)行三維圖像平面化，可以對(duì)后期整理的圖像進(jìn)行全新整合達(dá)到創(chuàng)作者情感的表現(xiàn)。這種全新的整合也是創(chuàng)作者賦予圖像情感的延續(xù)，借助于其他形式將創(chuàng)作者的情感進(jìn)行再次升華。
二、3D軟件三維制作技術(shù)在更多領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)
虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)迅速發(fā)展的過(guò)程，也是帶給觀眾新體驗(yàn)的過(guò)程，觀眾的新體驗(yàn)在我們?cè)镜母泄袤w驗(yàn)?zāi)Ｊ缴现匦陆M合融合，成為了單一感官體驗(yàn)的新形式。打破了以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，獲得了全新體驗(yàn)。近年來(lái)，許多專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師們與越來(lái)越多的電腦愛(ài)好者開(kāi)始深入研究和創(chuàng)作高質(zhì)量的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。3D技術(shù)是利用電腦軟件創(chuàng)造虛擬的三維影像的視覺(jué)藝術(shù)形式。利用三維虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，可以將規(guī)劃設(shè)計(jì)變成可實(shí)時(shí)漫游的三維景觀，用三維角度查看個(gè)規(guī)劃設(shè)計(jì)的相關(guān)信息。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，數(shù)字媒體藝術(shù)風(fēng)格更加多元化，并且不斷滲透到人們所處的各個(gè)領(lǐng)域。技術(shù)和藝術(shù)多元化的創(chuàng)新與應(yīng)用，想象力的不斷豐富與技術(shù)視覺(jué)再現(xiàn)的不斷成熟，反過(guò)來(lái)也會(huì)促進(jìn)人們審美意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新意識(shí)的更新。中國(guó)藝術(shù)文化極其豐富并且輝煌，幾千年的創(chuàng)造與積累形成了我們深厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn)。以科學(xué)技術(shù)為創(chuàng)作手段的攝影藝術(shù)，應(yīng)該對(duì)于無(wú)論人眼能夠看到的客觀外界事物，還是人眼無(wú)法感知的內(nèi)心意念，都能夠獲得視覺(jué)形態(tài)的全新影像傳達(dá)。技術(shù)與藝術(shù)的融合打破了攝影的時(shí)間和時(shí)空限制，既可以穿越遠(yuǎn)古又可以遨游太空，可以進(jìn)行創(chuàng)新性的虛幻的圖像的完美設(shè)定，攝影與3D融合后的藝術(shù)影像定會(huì)產(chǎn)生前所未有的審美視覺(jué)。長(zhǎng)白山天池怪獸之謎，極具神秘色彩，曾有許多目擊者撰文予以介紹。1995年7月間，又有多人連續(xù)幾次看到怪獸出現(xiàn)；近百年來(lái)，“天池怪獸”一直是天池的奇怪現(xiàn)象，被傳說(shuō)得沸沸揚(yáng)揚(yáng)、神乎其神，留下了許多懸念，令人費(fèi)解。雖然曾有近千人，看見(jiàn)過(guò)天池中的怪獸，可天池中究竟有沒(méi)有怪獸，始終是不解之謎。無(wú)法證明的真實(shí)，現(xiàn)在通過(guò)攝影與3D技術(shù)的結(jié)合，經(jīng)過(guò)新穎形式的融合加工創(chuàng)作出新的影像視覺(jué)，呈現(xiàn)出令人信服而又讓人嘆奇的新奇藝術(shù)審美。
作者：張嚴(yán)文 單位：吉林動(dòng)畫(huà)學(xué)院游戲?qū)W院
關(guān)鍵詞：圖像技術(shù)；動(dòng)畫(huà)藝術(shù)
黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人類(lèi)消除外在事物對(duì)自己的“頑強(qiáng)的疏遠(yuǎn)性”的一種形式。正如兒童早期樂(lè)見(jiàn)將石子拋入河中欣賞自己的力量使水中蕩起的漣漪，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“人借助物質(zhì)媒介，創(chuàng)造出一定的形狀、聲音，以顯示自己本質(zhì)的力量”。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)借助圖像媒介創(chuàng)造出的“動(dòng)態(tài)幻覺(jué)”，所呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者對(duì)意識(shí)中理想化生命狀態(tài)的升華與刻畫(huà)，是運(yùn)用唯美的圖式消除自身與客觀世界疏離感的形式。在不同的影像技術(shù)時(shí)代，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)詮釋不同的人性與藝術(shù)的主題，引導(dǎo)人們自主意識(shí)的覺(jué)醒。
1銀幕技術(shù)時(shí)代精神的抽象表述
1895年，盧米埃爾兄弟的《工廠大門(mén)》和《到達(dá)喬塔站的火車(chē)》使藝術(shù)家們意識(shí)到電影技術(shù)的創(chuàng)作潛力，然而迂腐、乏味的復(fù)制性傳播，使他們摒棄單純對(duì)客觀事物的描摹，開(kāi)始探索脫離外在世界的客觀，具有顛覆性表現(xiàn)形態(tài)的影像藝術(shù)形式。他們從達(dá)達(dá)主義、立體主義、未來(lái)主義等藝術(shù)形式中獲得靈感與經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)多維的角度詮釋動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵。
1.1抽象視覺(jué)實(shí)驗(yàn)
先鋒派繪畫(huà)藝術(shù)家們以康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中，對(duì)圖形、色彩等抽象視覺(jué)符號(hào)的解析為契機(jī)，從聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)勢(shì)等感知的角度來(lái)探索動(dòng)態(tài)影像與人類(lèi)情感之間的共同感受。例如，意大利未來(lái)主義藝術(shù)家布魯諾•克拉與阿爾納多•金納“靈魂的抽象狀態(tài)”的繪畫(huà)探索，便是以視覺(jué)混色法研究“繪畫(huà)的時(shí)間性變化”，以互補(bǔ)色形狀、面積的變化測(cè)試對(duì)觀眾視覺(jué)生理的影響，以組合視覺(jué)元素的形式詮釋音樂(lè)和詩(shī)韻。
1.2聲畫(huà)關(guān)系實(shí)驗(yàn)
先鋒動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家試圖在畫(huà)面中尋求音樂(lè)般“純凈的境界”，探索畫(huà)面、節(jié)奏和音色的關(guān)系。運(yùn)用抽象的畫(huà)面元素：形狀、色彩、線(xiàn)條等圖解音樂(lè)、組織敘事。例如，諾曼•麥克拉倫的實(shí)驗(yàn)影片《幽靈游戲》中，12個(gè)橙色V形代表幽靈排成時(shí)鐘，藍(lán)色S形代表鬼怪成為鐘擺，白色月牙代表蝙蝠，講述午夜幽靈們出來(lái)狂歡，天亮?xí)r漸漸散去；奧斯卡•費(fèi)欽格的作品則兼具音樂(lè)的柔美和科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出較高的觀賞性和商業(yè)價(jià)值。
1.3媒介形式實(shí)驗(yàn)
早期的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中還有一些利用各種材料，如廢棄的膠片、舊招貼畫(huà)、剪紙、木偶等制作的短片，其靈感源自立體主義繪畫(huà)中實(shí)物材質(zhì)的拼貼形式。其中，以列恩•雷與諾曼•麥克拉倫在膠片上直接繪制畫(huà)面的“直接動(dòng)畫(huà)”最具代表性。動(dòng)畫(huà)片《彩色盒子》便是采用雕刻工具刮、擦的方式獲得繪畫(huà)般的筆觸，再配合跳、切的剪輯手法，最終實(shí)現(xiàn)了抽象圖形與音樂(lè)節(jié)奏相互交織和律動(dòng)效果。
2電子技術(shù)時(shí)代肢體的參與和介入
進(jìn)入20世紀(jì)60年代，電視中充斥的消費(fèi)主義和慣例式新聞報(bào)道，激發(fā)了藝術(shù)家反電視的影像藝術(shù)實(shí)踐。以韓國(guó)裔激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)拍攝紐約第五大道的街景為開(kāi)端，藝術(shù)家開(kāi)始將動(dòng)態(tài)影像作為表達(dá)自我意識(shí)的介質(zhì)，以電子合成器、電路板、電視屏幕與人的參與嫁接成為藝術(shù)，探索電子科技的人文特性。
2.1電視語(yǔ)言的解構(gòu)
正如藝術(shù)家白南準(zhǔn)所強(qiáng)調(diào)的“拼貼藝術(shù)取代了畫(huà)布，顯像管將最終取代畫(huà)布”。他利用磁鐵對(duì)電子影像合成器的干擾來(lái)獲得扭曲的電視圖像，并通過(guò)對(duì)電路板操作系統(tǒng)的改造實(shí)現(xiàn)對(duì)電視圖像的取消、移除、文本撕扯、語(yǔ)言文本與圖像的組合等操控。例如，電子藝術(shù)作品《電視皇冠》就是利用信號(hào)放大器在電視屏幕上呈現(xiàn)出皇冠式的彩色電波。通過(guò)這種電子拼貼藝術(shù)的方式，藝術(shù)家表達(dá)與闡釋了電視影像的可控性、開(kāi)放性、參與性和自由性，以此嘲諷幽默的語(yǔ)態(tài)解構(gòu)被神秘化、政治化、商業(yè)化、娛樂(lè)化的電視語(yǔ)言。
2.2裝置語(yǔ)言的組建
二戰(zhàn)后的城市重建使藝術(shù)實(shí)踐逐漸走向空間化與環(huán)境化。裝置與電子藝術(shù)的嫁接便是動(dòng)畫(huà)影像走向環(huán)境化的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)家將動(dòng)畫(huà)影像采用裝置的形式融入空間藝術(shù)中，如南非藝術(shù)家威廉•肯特基的《玻璃上的沉睡》采用炭筆畫(huà)速寫(xiě)制作的動(dòng)畫(huà)影片與裝置相結(jié)合的方式描繪了南非種族隔離的歷史記憶；再如，德國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)大師保羅•德里森創(chuàng)作的《四季的末日》則是將8個(gè)描繪四季情節(jié)的動(dòng)畫(huà)屏幕首尾相連，來(lái)展現(xiàn)不同時(shí)空發(fā)生的故事，打破線(xiàn)性敘事的時(shí)空模式。
2.3數(shù)字技術(shù)時(shí)代行為的激發(fā)引導(dǎo)
早期的影像藝術(shù)受拍攝工具的限制，影像無(wú)法分解、編譯、再生，限制了影像語(yǔ)言的再創(chuàng)造性，而計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的數(shù)字編碼方式可以將影像以解構(gòu)的形式創(chuàng)造出更豐富的視覺(jué)表現(xiàn)效果。數(shù)字影像可模擬、可編譯的特性使動(dòng)畫(huà)影像融入了智能化的元素，引導(dǎo)受眾感受更完滿(mǎn)的藝術(shù)體驗(yàn)。
3思維語(yǔ)言模擬和沉浸式語(yǔ)言模擬概述
3.1思維語(yǔ)言的模擬
1950年，圖靈提出了機(jī)器是否可以思考的問(wèn)題。此后，運(yùn)用計(jì)算機(jī)編譯語(yǔ)言進(jìn)行視覺(jué)實(shí)驗(yàn)逐漸成為一種藝術(shù)形式。通過(guò)自行開(kāi)發(fā)的圖像處理算法，藝術(shù)家將觀念轉(zhuǎn)變成編碼，以動(dòng)畫(huà)影像的形式展現(xiàn)藝術(shù)思維視覺(jué)化的呈現(xiàn)過(guò)程。例如，“現(xiàn)代巴赫”約翰•惠特尼1967年創(chuàng)作的視覺(jué)音樂(lè)作品《孔雀求愛(ài)》，便是依照音樂(lè)的程式進(jìn)行編碼，采用線(xiàn)條表現(xiàn)22只飛鳥(niǎo)飛行時(shí)形成的圖像，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重互動(dòng)與相互感應(yīng)的藝術(shù)效果。這些生成的圖像仿佛被注入了生命，以智能化的方式展現(xiàn)出律動(dòng)效果。
3.2沉浸式語(yǔ)言的模擬
從全景畫(huà)到數(shù)字時(shí)代的虛擬現(xiàn)實(shí)影像，科學(xué)家和藝術(shù)家一直在努力嘗試?yán)^眾與圖像的距離。正如奧利佛•格勞所指出的，沉浸是人類(lèi)圖像史上始終追求的效應(yīng)。在接近真實(shí)感受的環(huán)境下人的意識(shí)與幻想場(chǎng)景發(fā)生轉(zhuǎn)換從而產(chǎn)生“幻境成真”的心理感受。只有引入計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)才能使這種通過(guò)建構(gòu)感知和強(qiáng)化認(rèn)知的方式來(lái)描述虛幻圖景的構(gòu)想成為可能。
4結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)膠片時(shí)代的先鋒動(dòng)畫(huà)實(shí)驗(yàn)是人們通過(guò)影像實(shí)驗(yàn)探知自我精神領(lǐng)域的開(kāi)始，那么顯像管時(shí)代的動(dòng)畫(huà)影像裝置藝術(shù)則是藝術(shù)家對(duì)人與環(huán)境、空間關(guān)系的探索，而計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的出現(xiàn)，使動(dòng)畫(huà)影像可以創(chuàng)作出智能化的視覺(jué)藝術(shù)。這看似是文化復(fù)制與個(gè)體意識(shí)之間沖突和消融的過(guò)程，卻是人們借用圖像技術(shù)的革新不斷打破與客觀世界的疏離感，發(fā)掘自我、拓展新生活的必然趨勢(shì)。隨著移動(dòng)終端設(shè)備的普及，移動(dòng)終端基于數(shù)字信息編輯、計(jì)算機(jī)圖像處理和通信網(wǎng)絡(luò)傳播的綜合技術(shù)環(huán)境，將為動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)作提供一個(gè)集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、重力知覺(jué)等體驗(yàn)于一體的全新的創(chuàng)作語(yǔ)境，受眾也將以全新的感官體驗(yàn)方式融入動(dòng)畫(huà)影像的敘事空間中。
參考文獻(xiàn)：
［1］…陳望衡.黑格爾美學(xué)論稿［M］.貴州人民出版社，1986.
［2］…陳玲.新媒體藝術(shù)史綱［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2007.
視覺(jué)平面設(shè)計(jì)融入視頻包裝設(shè)計(jì)，成為影像視頻包裝不可缺少的一部分。本文從視覺(jué)平面設(shè)計(jì)在視頻包裝設(shè)計(jì)中表現(xiàn)及意義出發(fā)，探究視覺(jué)平面設(shè)計(jì)在視頻包裝設(shè)計(jì)中的地位。
關(guān)鍵詞：
視覺(jué)平面設(shè)計(jì)；視頻包裝設(shè)計(jì)；視頻媒介
一、視覺(jué)平面設(shè)計(jì)與視頻包裝設(shè)計(jì)的定義
視覺(jué)平面設(shè)計(jì)是通過(guò)標(biāo)識(shí)logo、字體設(shè)計(jì)與編排、插畫(huà)、繪畫(huà)作品、顏色搭配以及信息化設(shè)備等的融入來(lái)表現(xiàn)影像的二度空間。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象：傳播、教育、說(shuō)服觀眾的影像伴隨以文字會(huì)具有更大的影響。視覺(jué)平面設(shè)計(jì)是通過(guò)表現(xiàn)視覺(jué)媒介并通過(guò)有效的方式傳遞給觀眾的一種綜合性設(shè)計(jì)，它不僅具有豐富的內(nèi)涵，還是這個(gè)時(shí)代特征的體現(xiàn)。信息化時(shí)代的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及新能源和產(chǎn)品材料的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用，不斷擴(kuò)大了這個(gè)領(lǐng)域，融入了一下新興的信息化技術(shù)與交互設(shè)計(jì)，這些視覺(jué)媒介的結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)影像藝術(shù)的新空間，如書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)、會(huì)展設(shè)計(jì)、視頻影像設(shè)計(jì)、視覺(jué)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等。視頻包裝設(shè)計(jì)是用視頻、動(dòng)畫(huà)技術(shù)、視覺(jué)平面元素等創(chuàng)作出的一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)或者變形的外觀，這些動(dòng)態(tài)影像通常是結(jié)合音頻創(chuàng)作而出現(xiàn)在多媒體項(xiàng)目中的。例如，全球音樂(lè)電視頻道MTV基本運(yùn)用平面設(shè)計(jì)的基本元素——圖形、文字、色彩來(lái)進(jìn)行不同的組合和編排出創(chuàng)意個(gè)性鮮明的形象，而這些簡(jiǎn)單經(jīng)典的設(shè)計(jì)就是視頻包裝設(shè)計(jì)與視覺(jué)平面設(shè)計(jì)的完美融合。視覺(jué)平面設(shè)計(jì)在視頻媒介上的擴(kuò)展是視頻包裝設(shè)計(jì)的一個(gè)方面，它的范圍廣，如電影宣傳片、電視劇片頭、電視頻道包裝設(shè)計(jì)和欄目片頭包裝設(shè)計(jì)等。確定主題根據(jù)目的對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象進(jìn)行設(shè)計(jì)包裝來(lái)傳遞效果，可大致認(rèn)為是針對(duì)電影電視外在形象包裝進(jìn)行推廣的一種動(dòng)態(tài)視覺(jué)平面設(shè)計(jì)。視頻包裝設(shè)計(jì)這個(gè)新型的專(zhuān)業(yè)歷史短暫，但從它誕生開(kāi)始就與視覺(jué)平面設(shè)計(jì)有著密不可分的聯(lián)系，如20世紀(jì)50年代的作品《金臂人》是美國(guó)平面設(shè)計(jì)師索爾•巴斯為電影設(shè)計(jì)的片頭，這個(gè)電影的片頭融入了平面設(shè)計(jì)，成為了平面設(shè)計(jì)與影像設(shè)計(jì)的代表作。電影《007》的片頭包裝設(shè)計(jì)中，美國(guó)設(shè)計(jì)師羅伯特•布朗約翰將電影剪輯、幻燈、平面設(shè)計(jì)三者混合在一起，使其在風(fēng)格上形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這些經(jīng)典之作無(wú)一例外都運(yùn)用了視覺(jué)平面設(shè)計(jì)和視頻包裝設(shè)計(jì)的完美融合。
二、視頻包裝設(shè)計(jì)的視覺(jué)平面化
視頻包裝設(shè)計(jì)是結(jié)合繪畫(huà)、雕塑、平面設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)等的綜合學(xué)科。從視覺(jué)平面設(shè)計(jì)與視頻包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在聯(lián)系上看，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是為了對(duì)一些特定的信息進(jìn)行視覺(jué)化形式的傳達(dá)、表現(xiàn)、策劃、創(chuàng)作、想象。同時(shí)也需要通過(guò)對(duì)視覺(jué)元素的編排與組合來(lái)表達(dá)對(duì)視覺(jué)的感知，從心理上實(shí)現(xiàn)人與人之間的交流。二者在信息傳達(dá)方式上具有一致性。隨著信息媒介的不斷更新與發(fā)展，在這個(gè)看圖時(shí)代，人們正以圖形圖像逐步取代文字。隨著信息化技術(shù)的發(fā)展與更新，人們對(duì)圖形圖像有著多維化與多方面的要求，視覺(jué)平面媒介與影視相關(guān)領(lǐng)域視頻媒介緊密融合。因此信息在策劃、執(zhí)行、傳達(dá)與實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了不同媒介在信息組織方式相互滲透。另一方面，同是二維界面上的展開(kāi)和調(diào)度，視頻包裝設(shè)計(jì)與視覺(jué)平面設(shè)計(jì)分別實(shí)現(xiàn)于屏幕和平面介質(zhì)，但在空間規(guī)劃方式以及圖像設(shè)計(jì)方式等方面的相似性，使視頻包裝設(shè)計(jì)平面化在表現(xiàn)形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。此外，影視藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域?qū)σ暵?tīng)語(yǔ)言的集成性與包容性，平面視覺(jué)元素在視頻藝術(shù)的運(yùn)用上的易操作性與靈活性，成為視頻平面藝術(shù)中元素之一。
三、視覺(jué)平面設(shè)計(jì)在視頻包裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用
視頻包裝設(shè)計(jì)以視頻媒介為載體，它的實(shí)現(xiàn)原理就是一切動(dòng)態(tài)影像形成的基本原理——“視覺(jué)殘留”：人的眼睛在觀看運(yùn)動(dòng)形象時(shí)，每個(gè)形象消失后，在視網(wǎng)膜上滯留0.1秒的時(shí)間，前一形象消失之前，產(chǎn)生后一形象，兩個(gè)相互重合在一起，在視網(wǎng)膜上形成一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)的影像。然而這些動(dòng)態(tài)畫(huà)面是由一個(gè)一個(gè)靜止的畫(huà)面連續(xù)不斷地切換而組成的，然后這些動(dòng)態(tài)畫(huà)面無(wú)論截取哪個(gè)靜止的畫(huà)面都是一副平面設(shè)計(jì)作品，所以視覺(jué)平面設(shè)計(jì)是視頻包裝設(shè)計(jì)平面畫(huà)面元素組織結(jié)構(gòu)、視覺(jué)元素設(shè)計(jì)與風(fēng)格走向的一個(gè)引導(dǎo)。視頻包裝設(shè)計(jì)的平面設(shè)計(jì)不是照搬視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)形式，它也要根據(jù)視聽(tīng)元素的特點(diǎn)來(lái)改造和編輯的。視覺(jué)平面構(gòu)成的形式在視頻包裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)，是一種區(qū)別傳統(tǒng)形式的一種新的構(gòu)成方法，是融入了視頻包裝設(shè)計(jì)作為聲畫(huà)動(dòng)態(tài)影像的特性創(chuàng)造出的。如圖形圖像平面元素和視覺(jué)平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的融入不僅使裝飾化元素得到強(qiáng)化，還使廣泛地重視和運(yùn)用它的視覺(jué)識(shí)別作用。如在很對(duì)電影，電視劇的片頭與宣傳片及欄目的推廣片中文字、符號(hào)、圖等平面設(shè)計(jì)元素是視頻包裝設(shè)計(jì)的重要載體。視覺(jué)平面設(shè)計(jì)中最為精髓的元素就是文字，它不僅僅是圖形，更是一種表意的符號(hào)，在影像畫(huà)面設(shè)計(jì)中，文字的運(yùn)用設(shè)計(jì)要摒棄傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單靜止平面的，而是要運(yùn)動(dòng)的立體的。如在央視很多頻道都運(yùn)用了文字元素進(jìn)行視頻設(shè)計(jì)，特別是國(guó)際中文頻道的形象推廣片中，畫(huà)面的主要元素就是漢字的設(shè)計(jì)，抽取部首，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭和實(shí)拍場(chǎng)景表現(xiàn)文字的體積感與空間感，闡釋文字形象的新方式與傳達(dá)了文字內(nèi)涵與意義。在視覺(jué)平面設(shè)計(jì)中最典型最直觀的表現(xiàn)視覺(jué)標(biāo)志——符號(hào)，它一種將信息提煉優(yōu)化成抽象視覺(jué)形象。在很多頻道或者欄目的包裝上，很多推廣片與宣傳片會(huì)將它作為固定化的視覺(jué)形象元素進(jìn)行形態(tài)的延伸、創(chuàng)造空間的變化來(lái)推動(dòng)整個(gè)影視作品的發(fā)展。在視頻設(shè)計(jì)中，還有一個(gè)最具有視覺(jué)主體具體形象——圖形圖像，很多視頻包裝設(shè)計(jì)中，特別是很多綜藝欄目或者節(jié)目包裝中，都會(huì)運(yùn)用文字和特定的符號(hào)，再配合穩(wěn)定豐富形象的裝飾元素在五彩繽紛的動(dòng)態(tài)影像中非常扎眼。平面化設(shè)計(jì)的表現(xiàn)——圖形元素，是我們?cè)谄矫嬖O(shè)計(jì)中最為直觀的元素，在視頻包裝設(shè)計(jì)中經(jīng)常運(yùn)用，但這并不意味著是純粹的“拿來(lái)主義”。它與影像動(dòng)態(tài)畫(huà)面獨(dú)有的聲音、與畫(huà)面的切換運(yùn)動(dòng)相互融入，打造了一個(gè)全新的視頻包裝設(shè)計(jì)形式。
四、視覺(jué)平面設(shè)計(jì)在視頻包裝設(shè)計(jì)中的意義
隨著現(xiàn)代電子信息科技的發(fā)展，以及視頻包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展與進(jìn)步，視頻包裝設(shè)計(jì)中平面視覺(jué)設(shè)計(jì)元素（的運(yùn)用使它的表現(xiàn)語(yǔ)言更加自由與多元化，也開(kāi)辟了視頻包裝藝術(shù)的新的走向與認(rèn)知。視頻包裝設(shè)計(jì)者解構(gòu)重組了影像畫(huà)面，隨心所欲地挪用置換，創(chuàng)造出了無(wú)限可能的創(chuàng)意空間。另一方面看，平面視覺(jué)元素融入視頻包裝設(shè)計(jì)同時(shí)也為平面設(shè)計(jì)的繼續(xù)延伸與擴(kuò)展提供了新的突破點(diǎn)。在現(xiàn)代影視藝術(shù)領(lǐng)域，視頻包裝設(shè)計(jì)因?yàn)槠矫嬉曈X(jué)藝術(shù)的融入，平面意識(shí)已經(jīng)舉足輕重，是視頻包裝藝術(shù)中不可缺少的一部分，它不僅僅是創(chuàng)意構(gòu)思的一種技巧和方式，同時(shí)也是一種單純的視覺(jué)走向。將來(lái)的平面視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展與視頻包裝藝術(shù)設(shè)計(jì)是相輔相成的，通過(guò)研究視頻包裝設(shè)計(jì)的意及它的發(fā)展歷程，視頻包裝設(shè)計(jì)的傳播載體，視頻包裝設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容和發(fā)展前景，我所了解的視頻包裝設(shè)計(jì)的本質(zhì)，都有一定的見(jiàn)解和看法。我相信將來(lái)的視頻包裝設(shè)計(jì)應(yīng)該綜合融入傳統(tǒng)媒體和現(xiàn)有的視頻媒體及平視覺(jué)平面設(shè)計(jì)，一個(gè)可操作性，可復(fù)制性的未來(lái)走向，是發(fā)展視頻包裝設(shè)計(jì)互動(dòng)體驗(yàn)性的前提。視頻包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展人類(lèi)交流信息閱讀信息工具的一個(gè)方面。完美的視覺(jué)效應(yīng)和體驗(yàn)交互的視頻包裝離不開(kāi)視覺(jué)平面設(shè)計(jì)。視頻包裝設(shè)計(jì)與平面視覺(jué)設(shè)計(jì)的完美融合可以使媒體在交互的環(huán)境下通過(guò)與真人互動(dòng)演出來(lái)加強(qiáng)視頻畫(huà)面的表現(xiàn)力是未來(lái)發(fā)展的方向和趨勢(shì)，比如像非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等，這些會(huì)給新型的視頻藝術(shù)帶來(lái)新的認(rèn)知，從而也是一種藝術(shù)的推導(dǎo)和文化的傳承。
作者：胡威 單位：重慶商務(wù)職業(yè)學(xué)院
視覺(jué)文化研究始于國(guó)外，早在20世紀(jì)50年代，匈牙利著名的電影理論家巴拉茲就用“視覺(jué)文化”來(lái)進(jìn)行過(guò)電影研究，他在《電影美學(xué)》中就預(yù)言過(guò)“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化”。之后視覺(jué)文化研究在國(guó)外涌動(dòng)著兩股潮流：在美國(guó)和英國(guó)，進(jìn)行視覺(jué)文化研究的以文藝美學(xué)家居多；在歐洲（主要是西歐）進(jìn)行視覺(jué)文化研究的，以哲學(xué)家居多。在我國(guó)，2002年6月，全國(guó)第一個(gè)視覺(jué)文化傳播研究機(jī)構(gòu)――復(fù)旦大學(xué)視覺(jué)文化研究中心在復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院正式成立。這標(biāo)志著我國(guó)的視覺(jué)文化研究領(lǐng)域開(kāi)始起步。同年，孟建教授《視覺(jué)文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》，這篇文章指出：“視覺(jué)文化傳播時(shí)代的來(lái)臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成。”③此文章將視覺(jué)研究與傳播學(xué)結(jié)合起來(lái)研究，開(kāi)拓了視覺(jué)文化研究的新視野，開(kāi)啟了國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化傳播研究的大門(mén)。2004年5月29日～30日，中國(guó)首屆視覺(jué)文化傳播國(guó)際研討會(huì)在上海復(fù)旦大學(xué)舉行。此次大會(huì)由于其新穎性、國(guó)際性和高層次，引起國(guó)內(nèi)外媒體的高度關(guān)注，也引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的普遍關(guān)注，之后視覺(jué)文化傳播研究在國(guó)內(nèi)蓬勃開(kāi)展。本文以2002年和2004年為兩個(gè)結(jié)點(diǎn)對(duì)國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化傳播研究進(jìn)行綜述，以期對(duì)視覺(jué)文化傳播研究的總體輪廓有一個(gè)大致的了解，為以后的研究提供思路，指明方向。
2002年6月之前的視覺(jué)文化傳播研究
2002年6月之前的視覺(jué)傳播研究主要集中在印刷、包裝、裝潢等藝術(shù)設(shè)計(jì)上，與傳播相關(guān)的微乎其微。從傳播的角度來(lái)研究視覺(jué)傳播主要集中在電子媒體的視覺(jué)傳達(dá)上。有的學(xué)者對(duì)視覺(jué)美感進(jìn)行了思考，指出“電視傳播中的畫(huà)面要能夠清晰地告知觀眾意義，否則就必須解釋?zhuān)娨晜鞑サ漠?huà)面還要具有藝術(shù)性，帶給人們視覺(jué)美感是電視傳播義不容辭的責(zé)任”④。有的學(xué)者分析了“電子媒體視覺(jué)非語(yǔ)言傳播的三種樣式：景別語(yǔ)言、運(yùn)動(dòng)鏡頭語(yǔ)言、構(gòu)圖語(yǔ)言的獨(dú)特的、能被人們理解的表情達(dá)意的方法”⑤。
從上文的分析可以看出，2002年6月之前，視覺(jué)傳播研究的內(nèi)容很單一，主要集中于媒體的視覺(jué)性的表達(dá)，如電子媒體的視覺(jué)表達(dá)的方式、原則及紙質(zhì)媒體的版式編排、具體報(bào)道的標(biāo)題設(shè)計(jì)等，這只是符合了“視聽(tīng)媒介傳播信息”這一視覺(jué)研究的形式問(wèn)題，還沒(méi)有上升到社會(huì)文化層面，可以說(shuō)還不是真正的視覺(jué)文化傳播。
2002年6月～2004年5月的視覺(jué)文化傳播研究
2002年6月，全國(guó)第一個(gè)視覺(jué)文化傳播研究中心――復(fù)旦大學(xué)視覺(jué)文化研究中心成立。隨后，孟建 教授的《視覺(jué)文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》開(kāi)了視覺(jué)文化傳播研究的先河。以后的視覺(jué)文化傳播研究集中在以下幾個(gè)方面：
以視覺(jué)文化傳播為契機(jī)或者在視覺(jué)文化傳播理論的相關(guān)框架下，解析現(xiàn)實(shí)社會(huì)的具體現(xiàn)象。有的學(xué)者“從文化轉(zhuǎn)移的角度來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)文化參與全球化、全球文化在中國(guó)的本地化，以及這一過(guò)程對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)東方文化的意義。文章選擇北京申奧陳述片作為案例，認(rèn)為陳述片的制作和內(nèi)容突出的特點(diǎn)是中西合璧，具有文化轉(zhuǎn)移的特征。陳述片大量使用了視覺(jué)符號(hào)、視覺(jué)形象，充分彰顯了視覺(jué)文化傳播在文化轉(zhuǎn)移過(guò)程中的獨(dú)特性，這使跨文化傳播非常有效和容易”⑥；有的學(xué)者以上海申博片的視覺(jué)文化傳播為案例，從視覺(jué)文化的解碼和編碼、申博片的解碼與編碼和視覺(jué)文化傳播的理論方面剖析了視覺(jué)傳播對(duì)上海這個(gè)現(xiàn)代化都市意義的建構(gòu)⑦。
關(guān)注視覺(jué)傳播引出的問(wèn)題。有學(xué)者從電視的視覺(jué)傳播特性提出了電視視覺(jué)傳播的負(fù)面效應(yīng)：“電視的圖像引導(dǎo)作用使人們習(xí)慣于視覺(jué)的滿(mǎn)足，傳統(tǒng)社會(huì)文化深厚的底蘊(yùn)被人們漸漸地漠然視之了，浮躁、膚淺已蔓延成了侵蝕人們精神的‘世風(fēng)’。”⑧有的學(xué)者對(duì)視覺(jué)文化泛濫情況下廣告視覺(jué)文化的適應(yīng)和憂(yōu)慮問(wèn)題進(jìn)行了研究。文章指出：“由于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，廣告?zhèn)髅礁鶕?jù)市場(chǎng)促銷(xiāo)的需要，制造和傳播大量的廣告信息，成為現(xiàn)代視覺(jué)文化中最為顯見(jiàn)的事實(shí)。視覺(jué)信息的增多超過(guò)一定的限度，反而會(huì)過(guò)猶不及，對(duì)人們?cè)斐尚睦韷毫?。同時(shí)，在廣告宣傳中出現(xiàn)一種非理性的操作，聽(tīng)任廣告情感訴求不斷升溫，出現(xiàn)煽情的傾向，增加了廣告視覺(jué)傳播對(duì)人們的擠壓和侵?jǐn)_。”⑨也有不少學(xué)者擔(dān)心視覺(jué)時(shí)代文字的生存問(wèn)題，指出：“文字作為人類(lèi)文化、思想的主要傳媒，有著圖片無(wú)法取代的作用，讀圖更要與讀書(shū)相結(jié)合?！雹?/p>
對(duì)視覺(jué)文化傳播的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)作出思考。有的學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)文化將成為視覺(jué)文化研究的新領(lǐng)域，指出：“網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)文化是視覺(jué)文化在互聯(lián)網(wǎng)上的自然拓展與延伸，它既是一種值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，也是一種漸臻成熟的文化研究。它的發(fā)展必將對(duì)我國(guó)民族文化的結(jié)構(gòu)性發(fā)展產(chǎn)生巨大影響?！眥11}有的學(xué)者根據(jù)美國(guó)的一項(xiàng)研究指出：“一般人‘視而能見(jiàn)’的能力并非與生俱來(lái)，視力跟語(yǔ)言一樣，是需要通過(guò)實(shí)踐才能掌握的能力。這正是視覺(jué)教養(yǎng)理論所要說(shuō)明的問(wèn)題。利用視覺(jué)教養(yǎng)理論來(lái)指導(dǎo)影像傳播實(shí)踐具有非常重要的意義?！眥12}
這一階段，學(xué)者們對(duì)視覺(jué)文化傳播有了一定的了解，開(kāi)始自覺(jué)地運(yùn)用其相關(guān)理論解釋現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，也能夠意識(shí)到視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)給相關(guān)行業(yè)或者領(lǐng)域帶來(lái)的影響，并對(duì)這些影響進(jìn)行分析，甚至在視覺(jué)傳播研究剛剛開(kāi)始的時(shí)候就有學(xué)者提出了視覺(jué)素養(yǎng)這一現(xiàn)在研究的熱點(diǎn)問(wèn)題。美中不足的是這一階段研究的范圍和角度都不夠?qū)拸V，沒(méi)有充分地挖掘出視覺(jué)文化傳播所涉及的內(nèi)容，比方說(shuō)視覺(jué)主體的塑造、“看”的方式的變革、不同視角下的視覺(jué)文化的解讀等，研究的深度也不夠，比方說(shuō)研究視覺(jué)時(shí)代下的廣告僅僅研究大量廣告對(duì)人們的心理壓力等問(wèn)題，而沒(méi)有從意識(shí)形態(tài)方面去解讀。
2004年6月至今的視覺(jué)文化傳播研究
2004年5月，復(fù)旦大學(xué)視覺(jué)文化研究中心舉辦了中國(guó)首屆視覺(jué)文化傳播國(guó)際研討會(huì)，與會(huì)代表圍繞會(huì)議主題“全球化：可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的――視覺(jué)文化的理論與實(shí)踐”進(jìn)行了全方位、多層次的研討，研討范圍覆蓋了影視、攝影、新聞、廣告、建筑以及城市研究、新媒體研究等諸多領(lǐng)域{13}。此次會(huì)議的成功舉辦在我國(guó)的視覺(jué)文化研究道路上具有重要的意義。此后，視覺(jué)文化傳播研究進(jìn)入了蓬勃發(fā)展期，研究的內(nèi)容也更為精細(xì)。
2004年6月至今，學(xué)者對(duì)視覺(jué)文化傳播的研究主要集中在以下幾個(gè)方面：
視覺(jué)再現(xiàn)與視覺(jué)的真實(shí)建構(gòu)。有的學(xué)者詳細(xì)地分析了視覺(jué)的真實(shí)性和影像的真實(shí)性，得出“影像真實(shí)性的相對(duì)性”的結(jié)論；有的學(xué)者指出視覺(jué)時(shí)代新聞的真實(shí)性缺失的問(wèn)題，包括“新聞背景或新聞事實(shí)屬實(shí)，圖片弄虛作假；新聞事實(shí)與客觀事實(shí)不符，圖片屬實(shí)；新聞事實(shí)弄虛作假，圖片也弄虛作假；新聞事實(shí)真實(shí)、圖片真實(shí)，但兩者無(wú)法對(duì)立”，并認(rèn)為這是新聞?wù)鎸?shí)性缺失的一種新的態(tài)勢(shì){14}；有的學(xué)者對(duì)視覺(jué)傳播中的“情景再現(xiàn)”模式與新聞的真實(shí)性進(jìn)行了探討，認(rèn)為“情景再現(xiàn)”模式符合新聞?wù)鎸?shí)性的原則，但是要慎用{15}。
影像審美與身體文化。有的學(xué)者指出，“在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)，身體越來(lái)越成為現(xiàn)代人自我認(rèn)同的核心，即一個(gè)人是通過(guò)自己的身體感覺(jué)來(lái)確立自我意識(shí)與自我身份的。為了打造合意的身體外形，消費(fèi)文化為我們提供了大量‘理想身體’的意象以供大眾模仿。以身體為核心的視覺(jué)圖像工業(yè)開(kāi)始興起”{16}，這就使傳統(tǒng)的方式發(fā)生了改變，從“閱讀與聯(lián)想”到“尋求視覺(jué)”；有不少學(xué)者分析和批判廣告中的女性身體被作為商品附屬物，以吸引男性目光，甚至成為男望的投射對(duì)象的現(xiàn)象；有的學(xué)者從“廣告審美消費(fèi)對(duì)審美主體的重塑”的角度，指出“有什么樣的廣告產(chǎn)品就會(huì)有什么樣的接受主體，在對(duì)廣告所提供的審美對(duì)象的一次次消費(fèi)中，主體也將不斷地重新建構(gòu)”{17}；有的學(xué)者從全球化后現(xiàn)代語(yǔ)境出發(fā)，探討電視影像審美，使身體、電視和觀眾的審美三者之間形成一種五光十色的新的文化現(xiàn)象{18}。
技術(shù)與視覺(jué)傳播。有的學(xué)者將“數(shù)碼影像技術(shù)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下時(shí)代定義為后技術(shù)影像時(shí)代”，他指出：“技術(shù)影像時(shí)代的復(fù)制描摹式的表達(dá)因數(shù)碼技術(shù)的推動(dòng)大量地轉(zhuǎn)向創(chuàng)造性的表達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義消退，超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義凸顯。隨著技術(shù)的普及化和簡(jiǎn)單化，由技術(shù)壟斷帶來(lái)的單向度的話(huà)語(yǔ)權(quán)被消解。同時(shí)，小眾的影像傳播帶來(lái)的小眾的文化自我認(rèn)同削弱了主流話(huà)語(yǔ)的力量，使得個(gè)人化影像成為大眾解讀世界的更為新鮮甚至更為真實(shí)的文本?！眥19}有的學(xué)者從麥克盧漢“冷媒介”說(shuō)的議題為切入點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)視覺(jué)傳播中技術(shù)理性的批判，得出四個(gè)結(jié)論：“1．今天的圖像符號(hào)與原始的圖畫(huà)作為符號(hào)的最根本的區(qū)別在于圖像符號(hào)是技術(shù)的結(jié)果；2．冷媒介的高參與度是強(qiáng)迫性的；3．人們對(duì)于圖像與真實(shí)之間的透明性的熱情實(shí)際上是對(duì)新技術(shù)――媒介的一種熱情；4．麥克盧漢對(duì)于電視這種以傳播圖像為主的媒介特性的研究，是從技術(shù)的文化意義方面開(kāi)始的，他揭示出媒介的“冷”、“熱”與人的關(guān)系?！眥20}
視覺(jué)文化傳播的深度詮釋。在這方面，周憲論述了視覺(jué)文化的三種形態(tài)，即模仿、復(fù)制、虛擬。中國(guó)人民大學(xué)的博士后耿文婷從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)視覺(jué)文化進(jìn)行了研究。復(fù)旦大學(xué)的劉成付從哲學(xué)的角度對(duì)視覺(jué)文化的圖像、語(yǔ)言和世界相互之間的關(guān)系做了深刻的闡述。還有的學(xué)者指出了視覺(jué)文化到底是屬于現(xiàn)代性還是后現(xiàn)代性的問(wèn)題，認(rèn)為“視覺(jué)文化就其內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美趣味和原則而言，主要呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征；而就其傳播驅(qū)動(dòng)力量、傳播方式、傳播體制而言，主要遵循現(xiàn)代性的原則”{21}。
視覺(jué)文化傳播在我國(guó)研究的時(shí)間并不長(zhǎng)，還不到10年的時(shí)間，可待挖掘的內(nèi)容還有很多，但是視覺(jué)傳播現(xiàn)象卻幾乎伴隨著媒體的出現(xiàn)而出現(xiàn)。因此從以往的素材里尋找視覺(jué)傳播現(xiàn)象用文化研究的視角來(lái)解讀，應(yīng)該成為研究傳播學(xué)和文化學(xué)的一個(gè)新的趨勢(shì)。讀圖時(shí)代隨著傳媒科技的進(jìn)步和消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，視覺(jué)文化傳播也必將進(jìn)入另一個(gè)研究的。
注釋?zhuān)?/p>
①陳龍、陳一：《視覺(jué)文化傳播導(dǎo)論》，上海三聯(lián)書(shū)店，2006年版，第4頁(yè)。
②③孟建：《視覺(jué)文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》，《現(xiàn)代傳播》，2002（3）。
④張頌：《關(guān)于視覺(jué)美感的思考――語(yǔ)言傳播雜記之十五》，《現(xiàn)代傳播》，1999（6）。
⑤宋昭勛：《電子媒體視覺(jué)非語(yǔ)言傳播的三種樣式》，《聲屏世界》，2001（12）。
⑥唐大勇：《文化轉(zhuǎn)移：申奧陳述片的視覺(jué)傳播》，《現(xiàn)代傳播》，2003（1）。
⑦葉青青：《一個(gè)現(xiàn)代化都市意義的建構(gòu)――關(guān)于上海申博宣傳片的視覺(jué)文化解讀》，《電視研究》，2003（9）。
⑧任重：《視覺(jué)的迷宮――兼談電視傳播的負(fù)面效應(yīng)》，《新聞愛(ài)好者》，2003（5）。
⑨王偉明：《適應(yīng)與憂(yōu)慮――對(duì)廣告視覺(jué)文化的思考》，《當(dāng)代傳播》，2003（2）。
⑩姚展雄：《棒喝“讀圖時(shí)代”》，《中外文化交流》，2003（10）。
{11}馮奕競(jìng)：《視覺(jué)文化研究新領(lǐng)域――網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)文化》，《電化教育研究》，2003（2）。
{12}盛希貴：《視覺(jué)教養(yǎng)理論與影像傳播實(shí)踐》，《國(guó)際新聞界》，2003（6）。
{13}梁婷婷：《視覺(jué)文化傳播時(shí)代的前沿思考――中國(guó)首屆視覺(jué)文化傳播國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《中國(guó)廣告》，2004（9）。
{14}胡丹：《視覺(jué)時(shí)代新聞?wù)鎸?shí)性的缺失》，《現(xiàn)代視聽(tīng)》，2008（1）。
{15}王娜：《視覺(jué)傳播中的“情景再現(xiàn)”模式》，《當(dāng)代電視》，2007（8）。
{16}{17}{18}{19}{20}孟建主編：《圖像時(shí)代：視覺(jué)文化傳播的理論詮釋》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版。
{21}劉成付：《視覺(jué)文化傳播：從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性》，《現(xiàn)代傳播》，2005（1）。
關(guān)鍵詞：影像本位；視覺(jué)本位；表征；電影研究
法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車(chē)到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶(hù)，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?
這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類(lèi)，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。
“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話(huà)基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類(lèi)發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類(lèi)問(wèn)題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧
電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。
德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈?ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類(lèi)將要掌握代替說(shuō)話(huà)的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈?ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。
安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋?zhuān)瑢⒗碚撘朁c(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴(lài)于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴(lài)于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類(lèi)：
第一類(lèi)，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類(lèi)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類(lèi)，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。
第四類(lèi)，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類(lèi)，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類(lèi)，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。
如果將這六類(lèi)進(jìn)一步歸納的話(huà)，大致是三類(lèi)：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類(lèi)“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話(huà)，那么第一類(lèi)“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類(lèi)五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問(wèn)題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話(huà)，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
