時(shí)間：2022-01-29 14:06:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)創(chuàng)作，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”，19世紀(jì)德國美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對(duì)象的人化”。另一位德國美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用不是指的一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去”，，審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞”，“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立，而是自己就在對(duì)象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會(huì)神中觀照一個(gè)對(duì)象(自然或藝術(shù)品)時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對(duì)象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動(dòng)，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對(duì)“移情”的涵義有多種解釋，但都顯示出一個(gè)共同點(diǎn)，即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強(qiáng)烈作用下，通過主體意識(shí)活動(dòng)，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對(duì)象，使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時(shí)審美者自己也由于受到這種錯(cuò)覺的影響，從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現(xiàn)象作為審美過程中一種獨(dú)特的心理活動(dòng)，在文學(xué)創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn)，凝神觀賞時(shí)，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時(shí)，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來，給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是。《詩經(jīng)》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈(zèng)別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨(dú)坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥也感時(shí)濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。
散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二，而實(shí)不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也。”寓情于景，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個(gè)幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無限的情意。這種擬人化的寫法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈.影布石上，怡然不動(dòng);忽爾遠(yuǎn)逝，往來盒乎，似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂，不愧為“一切景語皆情語也。”
小說中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對(duì)景物的描寫:“時(shí)候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來。”陰晦的天氣，蕭索的荒野，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊(duì)伍轉(zhuǎn)移到鄖陽一帶以圖大舉時(shí)，則是另一番景象:當(dāng)曙色開始照到西邊最高的峰頂時(shí)，他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時(shí)候就興奮起來，何況如今它聽著百鳥歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn)，忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望，振毅揚(yáng)尾，或同時(shí)和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿，音調(diào)雄壯，回聲震蕩山鳴谷應(yīng)，飄散林海，飛向高空，越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥兒都?xì)g快地叫著，戰(zhàn)馬也格外興奮，精神飽滿，此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感，充分體現(xiàn)了李自成將士們?cè)诟锩统睍r(shí)對(duì)勝利充滿信心的樂觀主義精神。
“移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力，勞伯特·費(fèi)肖爾認(rèn)為，這是因?yàn)槭紫葟膶徝赖慕嵌瓤矗?dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時(shí)，深深受到對(duì)象的感染和打動(dòng)，“把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風(fēng)一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來說，它順應(yīng)了人們對(duì)自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思，花鳥濺淚，一切無情的東西都變得通人性，懂人情時(shí)，本身也會(huì)受到感染，從而得到極大的滿足，得到一種藝術(shù)上的享受。
然而移情的產(chǎn)生，并非無緣無故的，它必須有如下幾個(gè)因素:
其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面，在我們心靈里，在我們內(nèi)心的自我活動(dòng)中，有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對(duì)象中去。在這對(duì)象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明，作家必須熱愛生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達(dá)到物我兩忘的境界。一個(gè)對(duì)生活冷漠無情，對(duì)外物熟視無睹的人是無法做到這一點(diǎn)的。
其二，作家與移情對(duì)象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》言;“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”當(dāng)移情對(duì)象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時(shí)，往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。
其三，作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨(dú)特的心理現(xiàn)象，與其它心理現(xiàn)象不同，非常需要?jiǎng)?chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨(dú)特的體驗(yàn)來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，在情感作用的推動(dòng)下，創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風(fēng)雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
無疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
寧夏回族自治區(qū)，現(xiàn)有人口580萬，其中回族占三分之一強(qiáng)。寧夏作協(xié)少數(shù)民族作家現(xiàn)有回族、蒙古族、滿族、東鄉(xiāng)族等，以回族作家的創(chuàng)作為主體。目前寧夏少數(shù)民族作家在省級(jí)會(huì)員中占到九分之一，中國作協(xié)會(huì)員中占到六分之一。
對(duì)于以回族為主體的少數(shù)民族作家的培養(yǎng)，寧夏文聯(lián)、寧夏作家協(xié)會(huì)多年來一直將其作為工作重點(diǎn)來抓，目前已形成了以青年少數(shù)民族作家領(lǐng)軍的寧夏少數(shù)民族作家群崛起和創(chuàng)作彌堅(jiān)的文學(xué)局面。在中國作協(xié)和國家民委共同主辦的歷屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”中，寧夏先后有15位少數(shù)民族作家的作品獲獎(jiǎng)；1位少數(shù)民族作家獲“莊重文文學(xué)獎(jiǎng)” ；回族青年作家石舒清的短篇小說《清水里的刀子》榮獲了第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)；在寧夏推薦出版的6部“二十一世紀(jì)文學(xué)之星叢書”中，少數(shù)民族作家占3位。
一、把握機(jī)會(huì)，內(nèi)引外聯(lián)
早在上世紀(jì)90年代，寧夏作家協(xié)會(huì)就曾與寧夏黨委宣傳部聯(lián)合召開全區(qū)少數(shù)民族文學(xué)座談會(huì)，就少數(shù)民族題材特別是回族作家的作品進(jìn)行研討、交流。1993年9月，寧夏作協(xié)在銀川主辦了全國回族作家創(chuàng)作會(huì)議，12個(gè)省市的回族作家聚集銀川，會(huì)議中進(jìn)行了創(chuàng)作交流、理論研討等。1998年在寧夏回族自治區(qū)成立40周年之際，寧夏作家協(xié)會(huì)組織本區(qū)少數(shù)民族作家創(chuàng)作了一批體裁多樣、題材豐富的反映民族特色、地方特色的作品，由《民族文學(xué)》以專刊形式刊發(fā)，產(chǎn)生了很好的反響。
近年，我區(qū)少數(shù)民族作家創(chuàng)作了大批以反映回族生活為主的中短篇和長篇小說，如長篇《亞瑟爺和他的家族》《青春絕版》，短篇《清潔的日子》《清水里的刀子》《果院》等，在全國產(chǎn)生了一定影響。
2006年6月，中國作協(xié)和寧夏區(qū)黨委宣傳部在中國現(xiàn)代文學(xué)館為寧夏青年作家召開研討會(huì)，參加會(huì)議的少數(shù)民族青年作家占到三分之一多。《十月》雜志在2006年全年推出的“文學(xué)寧夏”欄目中，少數(shù)民族青年作家占到三分之一。
把握機(jī)會(huì)、促進(jìn)發(fā)展是寧夏作協(xié)這些年的工作體會(huì)。2001年七次文代會(huì)、六次作代會(huì)后，寧夏文聯(lián)和作協(xié)及時(shí)將會(huì)議精神向自治區(qū)黨委常委會(huì)匯報(bào)，爭取到相關(guān)經(jīng)費(fèi)支持；去年八次文代會(huì)、七次作代會(huì)后，寧夏文聯(lián)和作協(xié)又向自治區(qū)黨委常委會(huì)進(jìn)行專題匯報(bào)，自治區(qū)黨委決定以后每年聽取有關(guān)文藝工作的匯報(bào)。通過文代會(huì)、作代會(huì)精神的貫徹，自治區(qū)黨委對(duì)文學(xué)和藝術(shù)工作的關(guān)注和支持越來越多。
中國作協(xié)對(duì)寧夏作協(xié)的關(guān)注和幫助，是寧夏文學(xué)起飛的動(dòng)力之一。中國作協(xié)與寧夏黨委多次在北京召開會(huì)議，重點(diǎn)推介寧夏青年作家群。2002年中國作協(xié)創(chuàng)聯(lián)工作會(huì)議、2005年中國作協(xié)六屆八次主席團(tuán)會(huì)議相繼在寧夏召開，中國作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)多次與寧夏黨委領(lǐng)導(dǎo)就寧夏作協(xié)的一些實(shí)際問題進(jìn)行交流并落實(shí)。
經(jīng)過這些年的努力，寧夏的文學(xué)事業(yè)有了長足的進(jìn)步， 一位寧夏青年作家曾這樣說：“在中國從事文學(xué)創(chuàng)作是幸運(yùn)的，在寧夏從事寫作是幸福的。”
二、建立長篇小說綠色通道，扶持少數(shù)民族作家出書
為鼓勵(lì)長篇小說創(chuàng)作，進(jìn)一步促進(jìn)提高我區(qū)長篇作品創(chuàng)作水平，特別是少數(shù)民族作家長篇小說的創(chuàng)作水平，寧夏文聯(lián)成立了全區(qū)重點(diǎn)長篇作品領(lǐng)導(dǎo)小組，并支持寧夏作協(xié)成立了全區(qū)重點(diǎn)作品審讀委員會(huì)。自治區(qū)黨委宣傳部、寧夏文聯(lián)、寧夏作協(xié)1998年召開了全區(qū)文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議，對(duì)于提交的創(chuàng)作題材經(jīng)過摸底調(diào)查，對(duì)基礎(chǔ)較好的長篇作品扶持出版。在已出版的4輯“金駱駝叢書”中，少數(shù)民族作家占到了三分之一，其中回族作家馬知遙長篇小說《亞瑟爺和他的家族》獲得全國第七屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”。長篇小說綠色通道的順暢，鼓舞了寧夏少數(shù)民族作家投身長篇小說的創(chuàng)作熱情。
三、關(guān)懷少數(shù)民族作家，改善作家的生存狀況
石舒清是在寧夏文聯(lián)、寧夏作協(xié)培養(yǎng)和關(guān)懷下成長起來的一位少數(shù)民族優(yōu)秀作家。在石舒清剛嶄露頭角的時(shí)候，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯(lián)、寧夏作協(xié)就開始關(guān)注、培養(yǎng)、呵護(hù)這棵文學(xué)苗子。寧夏作協(xié)積極推薦石舒清入選首屆“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”。在得知石舒清患有風(fēng)濕性心臟病后，寧夏文聯(lián)、作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)多次看望石舒清并從基金會(huì)中撥出資金給予補(bǔ)貼，之后又推薦他去魯迅文學(xué)院進(jìn)修。在寧夏文聯(lián)的協(xié)調(diào)下兩次將石舒清調(diào)入寧夏文聯(lián)工作，使石舒清解除后顧之憂。石舒清的創(chuàng)作也正是在這一時(shí)期引起中國文壇廣泛關(guān)注，其短篇小說在摘得“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”桂冠后又陸續(xù)榮獲少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”、“小說選刊獎(jiǎng)”、“人民文學(xué)獎(jiǎng)”等國家獎(jiǎng)及中國期刊獎(jiǎng)。
東鄉(xiāng)族青年作家了一容在獲得“春天文學(xué)獎(jiǎng)”的感言中這樣寫道：“漂泊流浪的生活成就了我文學(xué)的氣質(zhì)，而寧夏才是得以讓我沉下心來揮灑才情的安心之地。”在得知了一容在清貧的生活境況下堅(jiān)持創(chuàng)作的情況后，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯(lián)、寧夏作協(xié)都給他提供了各項(xiàng)物質(zhì)上的支持，將他調(diào)入寧夏文聯(lián)《朔方》編輯部，推薦他參加魯迅文學(xué)院高級(jí)研討班學(xué)習(xí)，推薦他的作品《掛在椅背上的銅湯瓶》入選中國作協(xié)“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”。
四、增加少數(shù)民族作家對(duì)外交流、出外培訓(xùn)的機(jī)會(huì)
寧夏文聯(lián)、寧夏作家協(xié)會(huì)一直為少數(shù)民族作家積極爭取創(chuàng)造交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。
楊繼國、石舒清等多位少數(shù)民族作家參加中國作家訪問團(tuán)出訪。2007年，寧夏作協(xié)委派東鄉(xiāng)族青年作家了一容參加了中國民委和《民族文學(xué)》雜志社舉辦的全國人口較少少數(shù)民族青年作家培訓(xùn)班。參加全國青創(chuàng)會(huì)的代表中，三分之二是少數(shù)民族青年作家。在已經(jīng)舉辦的歷屆魯迅文學(xué)院青年高級(jí)作家班中，寧夏作家協(xié)會(huì)先后推薦金甌、馬麗華、了一容、平原、單永珍等回族、滿族、東鄉(xiāng)族少數(shù)民族作家前往魯迅文學(xué)院深造學(xué)習(xí)，為寧夏少數(shù)民族作家開闊視野、廣泛交流搭建了平臺(tái)。
五、堅(jiān)守文學(xué)陣地， 不遺余力地培養(yǎng)寧夏少數(shù)民族作家
《朔方》是寧夏文聯(lián)主辦的惟一的省級(jí)文學(xué)刊物。多年來，刊物為發(fā)掘和培養(yǎng)寧夏少數(shù)民族作家傾注了許多心血，多次刊發(fā)少數(shù)民族作家作品專輯。從以張賢亮為代表的一批寧夏中老作家享譽(yù)文壇，到如今寧夏青年作家群的崛起，幾乎都與《朔方》這塊文學(xué)陣地有著割舍不斷的情緣。
為推動(dòng)寧夏少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作，促進(jìn)各民族文學(xué)共同繁榮發(fā)展， 鼓勵(lì)少數(shù)民族作家貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，創(chuàng)作出反映民族精神風(fēng)貌的好作品，寧夏作家協(xié)會(huì)結(jié)合中國作協(xié)七代會(huì)精神，根據(jù)《寧夏作協(xié)2004―2008年發(fā)展規(guī)劃》，將努力打造寧夏文學(xué)尤其是回族文學(xué)品牌――
首先，寧夏少數(shù)民族作家在“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”、全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”等評(píng)獎(jiǎng)中為寧夏爭得了榮譽(yù)，寧夏涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的中青年少數(shù)民族作家。 然而寧夏經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)，少數(shù)民族作家與區(qū)外文學(xué)界的交流很少，對(duì)區(qū)外快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和城市生活缺乏直觀感受，一定程度上制約了少數(shù)民族作家的創(chuàng)作。為使寧夏少數(shù)民族作家更好地把握時(shí)代脈搏、把握生活，創(chuàng)作出貼近生活、弘揚(yáng)主旋律的作品，寧夏將在2008年間組織少數(shù)民族作家外出學(xué)習(xí)交流，以開闊少數(shù)民族作家的創(chuàng)作視野和思路。
其次、寧夏作家協(xié)會(huì)還將加強(qiáng)與寧夏民委的聯(lián)系與合作，通過組織一些活動(dòng)，共同扶持寧夏少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作，增強(qiáng)寧夏少數(shù)民族作家、作品在全國評(píng)獎(jiǎng)中的競爭力。
［關(guān)鍵詞］意境；文學(xué)創(chuàng)作；特征；方法
意境，通俗地講指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界。在我國文學(xué)史上，優(yōu)秀的詩詞曲賦作品，都蘊(yùn)含著美的意境，意境成為長期以來我國抒情文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)中錘煉出來的一個(gè)重要美學(xué)范疇。因此，創(chuàng)造意境是抒情文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，而意境也成為抒情文學(xué)永遠(yuǎn)的靈魂。
一、意境的藝術(shù)特征
首先，在情感的基點(diǎn)上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結(jié)構(gòu)體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個(gè)和諧廣闊的情感活動(dòng)的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊(yùn)藉和情思內(nèi)涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構(gòu)造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術(shù)境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個(gè)單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復(fù)合聯(lián)系所構(gòu)成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調(diào)、韻味，是“境象非一，虛實(shí)難明”的化境，是意象與意象互相作用產(chǎn)生出新質(zhì)的一種藝術(shù)空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨(dú)的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結(jié)構(gòu)所形成的藝術(shù)空間上，因而，依靠感受、體驗(yàn)和分析個(gè)別有限的意象，是不能把握意境的豐富內(nèi)涵的。
二、意境創(chuàng)造的過程與方法
創(chuàng)造意境的方法，主要是通過意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術(shù)空間，要點(diǎn)在于處理好形與神、虛與實(shí)的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相生。意境的虛實(shí)結(jié)合，有兩條途徑，即寓虛境于實(shí)景的方法與化情思為景物的方法。
（一）寓虛境于實(shí)景
寓虛于實(shí)，以實(shí)顯虛，這種虛實(shí)隱現(xiàn)的莫測(cè)變化和靈活運(yùn)用，是各類藝術(shù)都需要的表現(xiàn)方式，因?yàn)榍擅畹靥幚硖搶?shí)關(guān)系，是達(dá)到以少總多、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果的重要途徑。這種方法在中國傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著廣泛的應(yīng)用。在抒情性文學(xué)的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關(guān)系。即作者把作品中所描繪的實(shí)景與在實(shí)景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個(gè)似有實(shí)無，似無實(shí)有，若有若無，亦有亦無的境界。
（二）化情思為景物
情感貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的全過程，是文學(xué)作品不可缺少的特有內(nèi)容。寓虛境于實(shí)境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現(xiàn)無限的功能。它們不是互相對(duì)立完全分離的。在創(chuàng)作過程和具體作品中，它們往往是同時(shí)存在、互補(bǔ)互成的。唯有熟諳了這種相互結(jié)合相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個(gè)性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會(huì)不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點(diǎn)是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之。”嚴(yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風(fēng)貌。有我之境的特點(diǎn)是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強(qiáng)烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過程的差異有關(guān)。無我之境的產(chǎn)生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動(dòng)的，情是被動(dòng)的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。
從現(xiàn)存資料看，唐代校書郎任職時(shí)間一般為三年。在為官期間，校書郎通過校讎、編著、酬唱等活動(dòng)得以廣泛地接觸社會(huì)，增加生活體驗(yàn)，并且用詩文記下自己的體會(huì)和感受。校書郎在工作期間的文學(xué)創(chuàng)作記載了他們的職業(yè)特點(diǎn)，比如環(huán)境清雅、校讎忙碌、宿值制度，同時(shí)也用詩文記下自己的為官心態(tài)。他們留存的詩歌中有許多唱和詩、送別詩，這些詩歌在一定程度上豐富了文學(xué)創(chuàng)作的題材和內(nèi)容，也推動(dòng)了唐代文學(xué)的發(fā)展。
一、拓展唐詩的內(nèi)容
校書郎因工作需要和職務(wù)遷轉(zhuǎn)需要離開京城四處流動(dòng)，因此形成很多送別詩。如景龍二年(708)秋，宋司馬要到許州赴任，修文館學(xué)士宋之問、李適、李乂、盧藏用、薛稷、馬懷素、徐堅(jiān)等共同作詩送，時(shí)為校書郎的張九齡也有《餞宋司馬序》。朱慶馀送校書郎的詩有《送韋繇校書赴浙東幕》、《送韋校書佐靈州幕》、《杭州送蕭寶校書》。岑參有《送弘文李校書往漢南拜親》、《送裴校書從大夫淄川覲省》、《送秘省虞校書赴虞鄉(xiāng)丞》。吉中孚被授予校書郎后因故歸家，好友盧綸、李端等都作詩送別。盧綸有《送吉中孚校書歸楚州舊山》、李端有《送吉中孚拜官歸楚州》、司空曙有《送吉校書東歸》、李嘉祐有《晚春送吉校書歸楚州》。《全唐文》里檢得送別文章如權(quán)德輿《送許校書赴江西使府序》、《送張校書歸湖南序》、《送陸校書赴秘省序》，于邵《送李校書歸江西序》，等等。校書郎經(jīng)歷還帶來了一個(gè)新的創(chuàng)作題材，即以秘書省、弘文館、集賢院等校書郎的工作環(huán)境及生活狀況作為即景抒情的描寫對(duì)象。這些詩文有的是在交游酬唱中寫景狀物，有的是個(gè)人寫景抒情之作。如楊炯《崇文館宴集詩序》:“爾其青垣繚繞，丹禁逶迤。魚鑰則環(huán)鎖晨開，雀窗則銅樓旦辟。周廬綺合，廨署星分。左輔右弼之宮，此焉攸集;先馬后車之任，于是乎在。”［1］(P1925)極寫崇文館的富麗堂皇，體現(xiàn)出恢弘大氣的盛世氣象。權(quán)德輿《昭文館大學(xué)士壁記》對(duì)于昭文館的設(shè)立和發(fā)展歷程進(jìn)行了描述。劉禹錫也有《早秋集賢院即事》。杜顗《集賢院山池賦》有:“郁乎群賢之林，有山其秀，有池而深。幽流澹濘，蒼翠嶔崟。千門下隔，三殿旁臨。引彤庭之佳氣，涵碧樹之清陰。連綿芳草，游泳仙禽。對(duì)石渠之鉛粉，會(huì)金馬之衣簪。宛霞而在目，眇江海而為心。何扁舟之獨(dú)往，何倒影之遠(yuǎn)尋。懷我魏闕，浩爾長吟。山池之陰，可以清吾襟;山池之所，可以狎吾侶。涼風(fēng)忽起，白云時(shí)舉。”也是對(duì)集賢院的即景抒情之作。有些文章既是文學(xué)創(chuàng)作，也是難得的史料，如韓愈《送鄭十校理序》在文首談及集賢院的設(shè)置原因:“秘書御府也。天子猶以為外且遠(yuǎn)，不得朝夕視，始更聚書集賢殿，別置校讎官，曰學(xué)士、曰校理。常以寵丞相為大學(xué)士，其他學(xué)士皆達(dá)官也，校理則用天下之名能文學(xué)者;茍?jiān)谶x，不計(jì)其秩次，惟所用之。
由是集賢之書盛積，盡秘書所有，不能處其半;書日益多，官日益重。”［1］(P5627)這篇文章常常作為資料用來說明集賢院的設(shè)置情況。符載《送袁校書歸秘書省序》中論及校書郎的晉升情況，不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)這一職位的期望之高，而且為我們了解校書郎提供了珍貴的資料。有些校書郎在任職期間還潛心研讀，撰寫書籍。如鄭處誨為校書郎時(shí)，撰次《明皇雜錄》三篇流傳后世。段成式在任秘書省校書郎期間，廣泛閱讀了朝廷官方收藏的圖書，秘閣書籍，披閱皆遍，并在此基礎(chǔ)上撰寫了以奇異著稱的筆記小說《酉陽雜俎》。《新唐書》卷五九有“楊浚《圣典》三卷(校書郎，開元中上。)”《全唐詩選注》記楊浚開元中進(jìn)士及第，任校書郎。曾作《圣典》三卷獻(xiàn)給皇帝。天寶中，任中書舍人。［2］(P801)盧象任校書郎期間就很有詩名。劉禹錫在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀(jì)》寫道:“始以章句振起于開元中，與王維、崔顥比肩驤首，鼓行于時(shí)。妍詞一發(fā)，樂府傳貴。由前進(jìn)士補(bǔ)秘書省校書郎，轉(zhuǎn)右衛(wèi)倉曹掾。”［1］(P6112)《唐詩紀(jì)事》記殷璠評(píng)論盧象詩歌有:“象詩雅而平，素有大體，得國士之風(fēng)。曩在校書，名光秘閣。其如靈越山多秀，新安江甚清，盡東南之?dāng)?shù)郡也。”［3］(P389)對(duì)盧象的詩才進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)。王昌齡與高適、王之渙交游唱和的故事還被演繹為“旗亭畫壁”的軼事，唐人薛用弱《集異記》有記載，《全唐詩》也有記載。此詩壇佳話，廣布藝林，還被演繹為戲劇故事，明代鄭之文有《旗亭記傳奇》，清代盧見曾有《旗亭記傳奇》，張掌霖有《旗亭讌雜劇》。這則故事后來有人考證說與事實(shí)不符，但即便如此，仍不失為唐詩傳播史上極有價(jià)值的資料。
二、豐富了詩歌意象
有些和校書有關(guān)的意象還以一些別稱入詩，使詩歌意象和內(nèi)涵更為豐富。比如周繇為秘書省校書郎時(shí)，林寬有詩歌《和周繇校書先輩省中寓直》:古木重門掩，幽深只欠溪。此中真吏隱，何必更巖棲。名姓鐫幢記，經(jīng)書逐庫題。字隨飛蠹缺，階與落星齊。伴直僧談靜，侵霜蛩韻低。粘塵賀草沒，剝粉薛禽迷。衰蘚墻千堵，微陽菊半畦。鼓殘鴉去北，漏在月沉西。每憶終南雪，幾登云閣梯。時(shí)因搜句次，那惜一招攜。［4］(P7004)這首詩既描寫了秘書省靜謐幽深的環(huán)境，又具有一定的特指意向。《因話錄》卷五有:“秘書省內(nèi)有落星石、薛少保畫鶴、賀監(jiān)草書、郎余令畫鳳，號(hào)為四絕。”薛少保即薛稷，文辭書畫均聞名于時(shí)，被稱為“唐初四大家”之一。薛稷畫鶴形神兼?zhèn)洌瑫r(shí)稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。鶴，被人美稱為仙鶴，因形態(tài)優(yōu)雅、氣度軒昂、卓爾不群，自古以來就是詩人們喜愛的高貴形象。在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中就有了鶴意象，如《小雅•鶴鳴》:“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔臁！贝罅吭娢闹械南生Q不僅形態(tài)優(yōu)美，還寄寓了較多的內(nèi)涵。白居易《池鶴》:“高竹籠前無伴侶，亂群雞里有風(fēng)標(biāo)。低頭乍恐丹砂落，曬翅常疑白雪消。轉(zhuǎn)覺鸕鶿毛色下，苦嫌鸚鵡語聲嬌。臨風(fēng)一唳思何事?悵望青田云水遙。”［4］(P5066)不僅寫出鶴優(yōu)美的形態(tài)，還以鶴喻人描寫了自己的心態(tài)。賀監(jiān)就是賀知章，劉禹錫有詩《洛中寺北樓中見賀監(jiān)草書題詩》:“高樓賀監(jiān)昔曾登，壁上筆蹤龍虎騰。中國書流尚皇象，北朝文士重徐陵。偶因獨(dú)見空驚目，恨不同時(shí)便伏膺。唯恐塵埃轉(zhuǎn)磨滅，再三珍重囑山僧。”［4］(P4051)對(duì)賀知章的書法表達(dá)了欽佩之情。郎余令作畫工山水，時(shí)稱精妙，秘書省內(nèi)有他畫的鳳凰壁畫。《和周繇校書先輩省中寓直》詩中所說的“落星”、“粘塵”之“賀草”、“剝粉”之“薛禽”，即指其中三絕。白居易《韋七自太子賓客再除秘書監(jiān)，以長句賀而餞之》:“離筵莫愴且同歡，共賀新恩拜舊官。屈就商山伴麋鹿，好歸蕓閣狎鹓鸞。落星石上蒼苔古，畫鶴廳前白露寒。老監(jiān)姓名應(yīng)在壁，相思試為拂塵看。”［4］(P5162)也對(duì)秘書省的這些景象進(jìn)行了描述。唐代政府內(nèi)廷藏書采用一種能夠殺蟲的蕓香來保護(hù)圖籍，因而校書場所又稱為“蕓臺(tái)”、“蕓閣”、“蕓署”。蕓香，為多年生草本植物，有特殊的香氣，還可以入藥。蕓香被普遍用作圖書典籍避蠹，因此它也成為典籍藏所的代名詞。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷三中有:“古人藏書辟蠹用蕓。蕓，香草也，今人謂之七里香者是也。葉類豌豆，作小叢生，其葉極芬香。秋間，葉間微白如粉污，辟蠹殊驗(yàn)。”蕓香在圖書保護(hù)中的廣泛應(yīng)用，也產(chǎn)生了一系列與之相關(guān)的雅稱，比如圖書典籍稱為蕓編、蕓書;書簽稱為蕓簽。秘書省及校書郎工作的地方又稱蕓閣、蕓省、蕓香署，如孟浩然《初出關(guān)旅亭夜坐懷王大校書》這首寫給王昌齡的詩中有:“永懷蕓閣友，寂寞滯揚(yáng)云。”［4］(P1637)秦系《張建封大夫奏系為校書郎因寄此作》有:“不知蕓閣上，遺校幾多書。”［4］(P2900)許渾《寄袁校書》:“勞歌極西望，蕓省有知音。”［4］(P6069)方干《題陶詳校書陽羨隱居》:“蕓香署里從容步，陽羨山中嘯傲情。”［4］(P7472)儲(chǔ)光羲《新豐作貽殷四校書》:“不見蕓香閣，徒思文雅雄。”［4］(P1404)薛濤《贈(zèng)韋校書》有:“蕓香誤比荊山玉，那似登科甲乙年。”［4］(P9045)校書郎在詩歌中往往被稱為蕓閣吏、蕓閣郎、蕓香客，如盧綸《送吉中孚校書歸楚州舊山》有“青袍蕓閣郎，談笑挹侯王。”［4］(P3124)耿湋《送姚校書因歸河中》有“明日過閭里，光輝蕓閣郎。”［4］(P2995)陸龜蒙《和襲美寄同年韋校書》“可中寄與蕓香客，便是江南地里書。”［4］(7213)李冶《寄校書七兄》有“不知蕓閣吏，寂寞竟何如。”［4］(P9057)這些意象，在一定程度上豐富了唐詩的內(nèi)容，增強(qiáng)了詩歌的表現(xiàn)形式。
三、展現(xiàn)詩才，提高詩藝
唐代舉子在及第之前是很忙碌的，常奔波于州府與兩京之間，求試、應(yīng)解，少有時(shí)間從容思考，因而省試之作鮮有佳構(gòu)，即如錢起的《湘靈鼓瑟》，據(jù)說還是得了神助。作為文士起家之良選的校書郎之職，工作悠閑，又有較豐厚的俸祿作為生活保障，這樣他們就具備了從容構(gòu)思的條件。此外，無論是應(yīng)制舉還是科目舉，士人們都要提前做好準(zhǔn)備，詩、賦、論都應(yīng)納入準(zhǔn)備的范圍。可以說，在任職期間的創(chuàng)作活動(dòng)都是較為自覺的，每一次創(chuàng)作機(jī)會(huì)都不容錯(cuò)過，而且還需要仔細(xì)構(gòu)思、慎重下筆。［5］(P280)宮廷宴集唱和活動(dòng)既體現(xiàn)官方唱和的榮寵尊貴和審美趣味，又能展示唱和者的詩歌才能和反應(yīng)能力。而私人之間的酬唱在詩才之外，更多地體現(xiàn)了相互之間的友情和關(guān)心，送別詩也是如此。唐人經(jīng)常會(huì)因?yàn)楦鞣N原因外出、宦游，親戚朋友就會(huì)賦詩送行以表關(guān)切之情，送行之時(shí)也是群體聚會(huì)和各逞詩才的時(shí)候。如韓湘從校書郎入江西幕，朱慶馀等都有詩相送:朱慶馀《送韓校書赴江西幕》:“從軍五湖外，終是稱詩人。酒后愁將別，涂中過卻春。山橋槲葉暗，水館燕巢新。驛舫迎應(yīng)遠(yuǎn)，京書寄自頻。野情隨到處，公務(wù)日關(guān)身。久共趨名利，龍鐘獨(dú)滯秦。”［4］(P5870)賈島《送韓湘》有:“掛席從古路，長風(fēng)起廣津。楚城花未發(fā)，上苑蝶來新。半沒湖波月，初生島草春。孤霞臨石鏡，極浦映村神。細(xì)響吟干葦，余馨動(dòng)遠(yuǎn)蘋。欲憑將一札，寄與沃洲人。”［4］(P6639)馬戴寫有《送韓校書江西從事》，僧無可有《送韓校書赴江西》，姚合有《送韓湘赴江西從事》。在這種場合中，既是送行唱和，又是詩人們展示詩才的機(jī)會(huì)，為了賦得好詩大家都是搜腸刮肚、謹(jǐn)慎落筆，力圖能拔得頭籌，引來一片贊嘆聲。多人唱和的場合還常常會(huì)創(chuàng)作聯(lián)句詩。在聯(lián)句過程中詩人們互相切磋詩藝，體現(xiàn)智慧、文才和創(chuàng)造力。如《寄司空曙李端聯(lián)句》為:長安一分首，萬里隔煙波。(王早)海上青山暮，天涯白發(fā)多。(耿湋)尋僧因看竹，訪道或求鵝。(辛晃)云樹無猿鳥，陰崖足薜蘿。(耿湋)醉中留越客，興里眄庭柯。(辛晃)黃葉身仍逐，丹霄背未摩。(耿湋)別愁連旦暮，歸夢(mèng)繞關(guān)河。(辛晃)高柳寒蟬對(duì)，空階夜雨和。(耿湋)年華空荏苒，名宦轉(zhuǎn)蹉跎。(辛晃)南陌東城路，春來幾度過。(耿湋)［4］(P8891)韓愈《石鼎聯(lián)句詩序》用形象生動(dòng)的描寫體現(xiàn)了多人聯(lián)句詩中相互爭難斗巧、各顯詩才的過程。由此看來，聯(lián)句詩能集審美、交往、娛樂功能于一體。四、體現(xiàn)為官心態(tài)校書郎在任職期間的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)其職業(yè)特點(diǎn)，同時(shí)也反映了他們的為官心態(tài)。中晚唐時(shí)期，由于唐代社會(huì)發(fā)生巨大變化，文館組織機(jī)構(gòu)、職責(zé)功能、活動(dòng)內(nèi)容都發(fā)生了巨變，從而也影響著此時(shí)期文學(xué)的發(fā)展。集賢院、弘文館、崇文館幾次被精簡，宮廷唱和活動(dòng)衰落，其對(duì)主流文學(xué)的影響力也在減弱。京城文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的構(gòu)成也發(fā)生了變化，各文館的校書郎以及由非登朝官組成的直館以下眾多文士逐漸成為中晚唐文館創(chuàng)作的主體。校書郎雖是文館的基層官員，其文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)卻有別于此前常見的那種文館創(chuàng)作。他們?cè)陴^期間參與的大型宮廷文會(huì)較少，既沒有中高層朝官在公宴場面中的那種顧忌，也沒有侍駕詞臣那種特有的御用文人心態(tài)，因而創(chuàng)作時(shí)顧忌較少，藝術(shù)表現(xiàn)比較自由，因此其詩歌的題材內(nèi)容、情思意蘊(yùn)就別具一格。［6］(P303)張九齡任校書郎期間所作詩歌《高齋閑望言懷》有:“紛吾自窮海，薄宦此中州。取路無高足，隨波適下流。歲華空冉冉，心曲且悠悠。坐惜芳時(shí)歇，胡然久滯留。”
表現(xiàn)了作者剛?cè)胧送緯r(shí)的復(fù)雜心情。王泠然在開元初期任職校書郎，他曾經(jīng)上《論薦書》于當(dāng)時(shí)的宰相張說以表明自己的才華。其《論薦書》有:將仕郎守太子校書郎王泠然謹(jǐn)再拜上書相國燕公閣下:孔子曰:“居是邦也，事其大夫之賢者。”則仆所以有意上書于公，為日久矣。所恨公初為相。而仆始總角;公再為相，仆方志學(xué)。及仆預(yù)鄉(xiāng)舉，公在官于巴邱;及仆參常調(diào)，而公統(tǒng)軍于沙朔。今公復(fù)為相，隨駕在秦，仆適效官，分司在洛，竟未識(shí)賈誼之面，執(zhí)相如之手，則堯舜禹湯之正道，稷契夔龍之要?jiǎng)?wù)，焉得與相公論之乎?昔者公之有文章時(shí)，豈不欲文章者見之乎?公未富貴時(shí)，豈不欲富貴者用之乎?今公貴稱當(dāng)朝，文稱命代，見天下未富貴、有文章之士，不知公何以用之?……［1］(P2980)文章用語頗為自負(fù)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)開明寬容的文化氛圍和文士自信豪放的性格特征。白居易貞元十九年(803)被授予校書郎，他在任職期間留下很多詩文，體現(xiàn)了白居易的思想狀況和政治心態(tài)。如《常樂里閑居偶題十六韻》“幸逢太平代，天子好文儒。小才難大用，典校在秘書。”表現(xiàn)出詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的滿意感和積極入仕的政治心態(tài)。《惜玉蕊花有懷集賢王校書起》中有“集賢讎校無閑日，落盡瑤花君不知。”體現(xiàn)了校書郎工作的忙碌和環(huán)境的清貴。同時(shí)，白居易在任校書郎期間對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治也給予了極大的關(guān)注。《泛渭賦》中“雖片藝而必收兮，故不棄予之小才。感再遇于知己，心慚怍而徘徊。”體現(xiàn)了白居易渴望在政治上有所作為的心情。
讀者對(duì)文學(xué)作品的閱讀鑒賞對(duì)文學(xué)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生一定的影響，有的起促進(jìn)作用，而有的起誤導(dǎo)作用；另一方面，文學(xué)作品也可以影響鑒賞者，有的能陶冶情操，而有的則腐蝕心靈。因此進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)文學(xué)欣賞和文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，對(duì)于培養(yǎng)提高鑒賞者的藝術(shù)欣賞水平，發(fā)掘人的潛在的創(chuàng)造力，以及發(fā)展繁榮文學(xué)創(chuàng)作都有很重要的作用。
1文學(xué)欣賞的主體條件對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的再創(chuàng)造
所謂的文學(xué)欣賞，是根據(jù)讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)，在以對(duì)文學(xué)作品有所理解的前提下，對(duì)作品引發(fā)的想像、聯(lián)想，對(duì)作品產(chǎn)生的情感，以及自身的思維和再創(chuàng)造等一系列心理機(jī)制形成的審美過程，是一種精神層面的活動(dòng)。目的在于對(duì)作品的可讀性與趣味性的追求。包括以下內(nèi)容：
首先是讀者對(duì)文學(xué)作品的閱讀期待，這種期待客觀存在于讀者的思維意識(shí)之中，在讀者閱讀的過程中自覺不自覺的體現(xiàn)出來，喚醒讀者以往的閱讀記憶，使之進(jìn)入一種特定的情感態(tài)度，出現(xiàn)某種閱讀的期待。
其次，鑒賞者要對(duì)形象有具體感受，并通過形象與作者進(jìn)行交流。
三是意蘊(yùn)體味，是讀者在形象感受的基礎(chǔ)上探尋作品蘊(yùn)含的深厚意味，獲得思想營養(yǎng)。
四是對(duì)作品形成一定的感情態(tài)度，審美獲得滿足。文學(xué)欣賞和文學(xué)創(chuàng)作這看似不相干的兩個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)際是密切統(tǒng)一在整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)活動(dòng)中的。在文學(xué)欣賞過程中，當(dāng)讀者面對(duì)文學(xué)作品，如同和作者進(jìn)行對(duì)話，通過文字的閱讀和形象的理解，讀者和作者之間產(chǎn)生了人際的溝通，讀者不自覺地接受了作品所表達(dá)的思想、觀點(diǎn)或者意蘊(yùn)，把自己審美觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來，這樣才可以說文學(xué)的社會(huì)效果實(shí)現(xiàn)了。由此，文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)以創(chuàng)作為中心的系統(tǒng)，生活、作家、作品、讀者是其相互關(guān)聯(lián)的的四個(gè)要素。生活是創(chuàng)作的源泉，但只有經(jīng)過作家的文學(xué)創(chuàng)作才能有作品的誕生；作品必須經(jīng)過讀者的文學(xué)欣賞才能實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的反作用。
2文學(xué)創(chuàng)作的文本質(zhì)量影響文學(xué)欣賞的閱讀體驗(yàn)
文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)欣賞不能憑空產(chǎn)生，必須首先是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作文本即語言文字的字面含義和更深層次意旨的理解過程。在欣賞過程中，鑒賞主體首先接觸到的不是可以直觀的形象，而是寫作者表達(dá)其意蘊(yùn)指向努力“堆砌”的語言符號(hào)，鑒賞者必須經(jīng)過把文字轉(zhuǎn)換成可以感受的藝術(shù)形象的過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化并不是寫作者的意志可以決定的，而是依賴于鑒賞者的語言閱讀理解能力。所以，并不是所有的文學(xué)都會(huì)產(chǎn)生預(yù)期的鑒賞效果。當(dāng)然，文學(xué)欣賞的發(fā)生與否的先決條件是文學(xué)作品的質(zhì)量。也就是說，如果沒有寫作者不斷尋求最貼切、最恰當(dāng)?shù)恼Z言文字來塑造具體感性的、引人入勝的、鮮明的文學(xué)形象，表達(dá)自己的旨趣，鑒賞者也不可能得到良好的審美效果和情感體驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)作用也不能得到很好的體現(xiàn)。而社會(huì)作用的大小取決于人們對(duì)文學(xué)形象的認(rèn)同程度。認(rèn)同程度越高，讀者會(huì)進(jìn)入作品中的人生體驗(yàn)狀態(tài)，或是通過作品中的人生體驗(yàn)的參照，進(jìn)入一種對(duì)現(xiàn)實(shí)人生體驗(yàn)的解構(gòu)狀態(tài)。例如，閱讀中國古典神話小說《西游記》，人們通常通過面對(duì)邪惡勢(shì)力神通廣大、降妖除魔的孫悟空實(shí)現(xiàn)人們理想中正義力量的勝利，從而體現(xiàn)人類靈魂深處對(duì)善的認(rèn)同，獲得心靈的凈化和情感的升華。
3文學(xué)欣賞推動(dòng)促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展
正如前面所說，文學(xué)欣賞是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的再創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上是讀者通過文學(xué)作品創(chuàng)造的人生意象的參照，解構(gòu)自己的人生體驗(yàn)，獲得自身獨(dú)特的審美滿足。讀者的閱讀意識(shí)并不是一張白紙，在閱讀前，讀者的不同人生經(jīng)驗(yàn)、文化水平、審美意識(shí)決定了對(duì)文學(xué)作品的解讀亦不同。當(dāng)然這種文學(xué)欣賞的再創(chuàng)造，有的是自覺的，而大部分讀者則是不自覺的。
無論鑒賞者的再創(chuàng)造自覺與否，作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)不會(huì)缺少對(duì)作品問世后應(yīng)該出現(xiàn)的讀者的考慮，文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、題材、思想內(nèi)涵都會(huì)受到作者預(yù)設(shè)的“隱含的讀者”的影響。也就是說，廣大讀者的欣賞實(shí)踐是檢驗(yàn)文學(xué)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，作者的文學(xué)創(chuàng)作不能不認(rèn)真考慮讀者的欣賞要求、欣賞趣味、欣賞習(xí)慣和社會(huì)效果。從文學(xué)發(fā)展的歷史看，優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作總是符合時(shí)代的需要和人民大眾的審美愿望，也就是文學(xué)欣賞對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。而一些格調(diào)不高的創(chuàng)作雖然一定時(shí)期或范圍內(nèi)能產(chǎn)生一定的影響，卻最終通不過歷史的考驗(yàn)。
從文學(xué)發(fā)展的宏觀角度看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)并非水火不容。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是傳統(tǒng)文學(xué)的“后代”，是以傳統(tǒng)文學(xué)作為基礎(chǔ)而發(fā)展的。我國傳統(tǒng)文學(xué)有上千年的發(fā)展史，流傳下來的文本都經(jīng)過了歷朝歷代的檢驗(yàn)，因此傳統(tǒng)文學(xué)在文化積淀和歷史價(jià)值上遠(yuǎn)超網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。然而隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文學(xué)產(chǎn)業(yè)嚴(yán)重被商品化、市場化，傳統(tǒng)文學(xué)逐漸失去往日的“啟蒙”、“醒世”地位，閱讀的娛樂性被加強(qiáng)，“快餐”文學(xué)盛行，導(dǎo)致紙質(zhì)書籍的收藏價(jià)值極大下降。相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)搭載現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，采用電子代碼的形式快速保存在電腦之中，儲(chǔ)存量大且不易受損，節(jié)省了大量的空間、時(shí)間。比起傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播只需要在網(wǎng)站上進(jìn)行注冊(cè)，即可瀏覽或創(chuàng)作文學(xué)作品，傳播方式簡單、快捷。也正是因?yàn)楸憬莸膫鞑シ绞剑W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的雙向傳播特征遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)明顯：傳播者媒介接受者傳播者。而傳統(tǒng)文學(xué)則是：傳播者媒介接受者。傳統(tǒng)文學(xué)的單向傳播極大限制了讀者對(duì)作品的影響，封閉自足的傳播儼然和當(dāng)今社會(huì)的開放風(fēng)氣背道而馳，傳統(tǒng)文學(xué)若是再不進(jìn)行變革，則必然會(huì)面臨遭淘汰的危險(xiǎn)。
而從文學(xué)創(chuàng)作的角度看來，二者的差別也很明顯，雖然不管是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作還是傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作，都需要基于創(chuàng)作者在情感上的爆發(fā)，不過傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)創(chuàng)作情感講求的是“厚積薄發(fā)”，需要豐富的情感積淀才能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這樣也有利于作者在整體上把握作品。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則側(cè)重于“直抒胸臆”，怎樣用文字將自己內(nèi)心的真情實(shí)感表達(dá)出來才是所謂的“王道”。但這也直接導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的“碎片化”——虎頭蛇尾的作品比比皆是，網(wǎng)絡(luò)上動(dòng)輒上百萬字的作品，能夠真正做到把握全局的作者少之又少。并且較之傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在寫作中使用的語言更為簡單、隨意，急求直觀體現(xiàn)出人物的真實(shí)狀態(tài)，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作中甚至出現(xiàn)了“顏文字”符號(hào)（即用符號(hào)或文字簡易模擬卡通人物表情），作者將形形的“顏文字”人物對(duì)話中，以模擬圖像的方法來直觀展現(xiàn)人物情態(tài)。反觀傳統(tǒng)文學(xué)作品，盡量采用的書面語言，很少采用通俗、淺顯的語言，并且在格式上也有著一定的規(guī)范和要求，敘事邏輯嚴(yán)密，情節(jié)緊湊，而這些都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的軟肋。綜上所述，從文學(xué)創(chuàng)作方面看來，傳統(tǒng)文學(xué)似乎還是坐在“正統(tǒng)”的席位上，“俯視”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。但任何事物都有其正反兩面，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是一個(gè)前所未有的挑戰(zhàn)，又是一個(gè)巨大的機(jī)遇，筆者希望通過對(duì)兩者的分析，能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間找到平衡點(diǎn)，使二者可以相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)地和諧發(fā)展，在提升文學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，也能找到傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)合的“新出路”。
一、分裂的文學(xué)道路：傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對(duì)立
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)兒，相較于依附于紙張的傳統(tǒng)文學(xué)，它更像是信息化“大數(shù)據(jù)”時(shí)代下的副產(chǎn)品。作為新媒體，網(wǎng)絡(luò)最顯著的特征均體現(xiàn)在信息傳播方面，但隨著發(fā)展，單純的傳遞信息對(duì)發(fā)展中的網(wǎng)絡(luò)來說過于“大材小用”，因此才催生出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視頻等一系列產(chǎn)品的發(fā)展。傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以形成分裂的態(tài)勢(shì)，更深層次的原因在于紙媒與網(wǎng)絡(luò)的博弈。有人認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實(shí)質(zhì)就在于它是以網(wǎng)絡(luò)為傳播手段的文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的區(qū)別就在于它刷新和改進(jìn)了文學(xué)的傳播模式，由紙媒改為網(wǎng)絡(luò)傳播。”作家陳村曾說“：文學(xué)不能區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)，就像我們不能區(qū)分報(bào)紙文學(xué)和雜志文學(xué)一樣。”
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比起“自成一派”，形成一個(gè)單獨(dú)的文學(xué)類別，更像是當(dāng)代文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)上的發(fā)展。如今，成千上萬的網(wǎng)民擁有博客、微博等社交工具，而這些網(wǎng)民中也包括了不少當(dāng)代知名作家，如方方，余華等人，他們通過網(wǎng)絡(luò)上的文字發(fā)聲，對(duì)世事發(fā)表自己的見解，單就這點(diǎn)上來說，傳統(tǒng)文學(xué)作家在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行的創(chuàng)作和眾多網(wǎng)民的創(chuàng)作時(shí)一致的。但另一方面，網(wǎng)絡(luò)作為龐大數(shù)據(jù)的承載體，其所能容納的文字量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎想象，因此便催生出了一種不同于以往的“新”文學(xué)——以專門的文學(xué)網(wǎng)站為發(fā)表途徑的網(wǎng)絡(luò)連載小說，這些“大部頭”小說比起出版，更適合在網(wǎng)絡(luò)上閱讀，而內(nèi)容也不僅僅涉及以往通俗小說中常見的言情、都市等題材：隨著西方魔幻題材作品在中國的風(fēng)行，東方玄幻、奇幻作品緊隨其后；偵探小說的發(fā)展，帶動(dòng)了推理、懸疑小說的興起。在這種環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展中逐漸與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的文化抉擇與現(xiàn)實(shí)困境》中，作者也指出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者始終將寫作視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)個(gè)人、與社會(huì)、公共、國家等集體保持相當(dāng)?shù)木嚯x，他們雖然獲取了個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)，但那是游離于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之外的。沒有了社會(huì)的有力依托，其結(jié)論或其暗示的思想就沒有或者缺少了社會(huì)含量。”①雖然這句話抨擊了創(chuàng)作視角的狹隘，但從另一個(gè)角度上也說明了網(wǎng)絡(luò)受現(xiàn)實(shí)束縛少，想象力自然而然地“天馬行空”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作缺乏現(xiàn)實(shí)向度的同時(shí)，更有著傳統(tǒng)文學(xué)所不能比擬的自由度，這個(gè)自由度不僅體現(xiàn)在題材上，也體現(xiàn)在作者選擇上。
此外，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的浪潮下，大量文學(xué)網(wǎng)站開始興起。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站與博客又有著不同，作者頁面大部分均采用的“樹狀”結(jié)構(gòu)，僅顯示篇名、章節(jié)列表，文本則藏在超鏈接下，甚至?xí)谝粋€(gè)母本之中埋藏著多個(gè)子本。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一定程度上消解了文本的絕對(duì)有序性，只靠文本上的邏輯維持著最基本的秩序，因此在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，文本之間有著一定的跳躍性，導(dǎo)致在正式出版之前需要認(rèn)真校對(duì)，甚至對(duì)原有情節(jié)進(jìn)行大刀闊斧的修改。由此可見由于媒介的不同，短小精悍的傳統(tǒng)文學(xué)難以在網(wǎng)上獲得與其質(zhì)量相匹配的廣泛受眾，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也必須獲得傳統(tǒng)紙媒的“出版認(rèn)同”，才得以走出網(wǎng)絡(luò)。基于這一點(diǎn)，“高大上”的傳統(tǒng)精英文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分水嶺逐漸加劇，以至于時(shí)至今日，文學(xué)界對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還未曾下過精確的定義。著名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者歐陽友權(quán)曾感嘆道：“確實(shí)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還處于‘命名焦慮’時(shí)就試圖對(duì)其做學(xué)理闡釋，無論在知識(shí)譜系還是在意義范式上，都有太多懸置話題期待解答。”而懸而未決的定義，導(dǎo)致學(xué)界至今對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究抱有偏見、憂慮等復(fù)雜情感，有些傳統(tǒng)作家和研究者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)嗤之以鼻，甚至從根本上否定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在。
二、整合的可能性：傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出路
（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)帶來的積極影響
1.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作理念革新提供范式除去先前提及的發(fā)表方式，傳播媒介的有利因素以外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作方式改變無疑是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)影響較大的方面。傳統(tǒng)文學(xué)往往需要?jiǎng)?chuàng)作者用筆書寫，創(chuàng)作速度慢，消耗時(shí)間長，作者隨時(shí)都有思路“中斷”的可能。而長時(shí)間在利用電腦進(jìn)行創(chuàng)作，能更加接近“心手相應(yīng)”的狀態(tài)，容易形成思維上的跳躍性和發(fā)散性，滋長創(chuàng)造力的火花。而網(wǎng)絡(luò)的無門檻準(zhǔn)入制度也給予了文學(xué)在當(dāng)今社會(huì)的生命力，在眾多非專業(yè)的創(chuàng)作者的擠壓之下，文學(xué)的教化作用被進(jìn)一步壓縮，反映人性本質(zhì)和生命價(jià)值，反映普通人民生活真諦的作品一一展現(xiàn)在讀者眼前，這極大調(diào)動(dòng)了創(chuàng)作者內(nèi)心潛在的力量，也使讀者心里產(chǎn)生共鳴。例如普遍存在在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的“宅”文化書寫：狹小的現(xiàn)實(shí)交友圈和在網(wǎng)絡(luò)上擁有廣闊的人脈之間對(duì)比，消極的生活態(tài)度，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿以及對(duì)不切實(shí)際的理想的“空談”……種種情感皆是基于當(dāng)今的大學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活。這些傾向于個(gè)人的情感不似傳統(tǒng)文學(xué)中的宏大敘事，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便是以這種情感，輔之以平民化的敘事特征，才為廣大網(wǎng)民所接受，并通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅速傳播開來。一般而言，傳統(tǒng)文學(xué)擔(dān)負(fù)著弘揚(yáng)社會(huì)正氣，提高人的自身修養(yǎng)等功用，傳統(tǒng)文學(xué)的這種創(chuàng)作理念往往令人望而卻步，尤其是受教育水平不高的人，導(dǎo)致文學(xué)成為少數(shù)精英分子才能參與的藝術(shù)，自然也會(huì)失去廣泛的群眾基礎(chǔ)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)的地位也逐漸受到威脅。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作思維的改變是文學(xué)在新媒體環(huán)境下的自然選擇，是傳統(tǒng)文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展，一定程度上革新了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作價(jià)值理念，這為傳統(tǒng)文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的續(xù)寫提供了可能。
2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本形式為傳統(tǒng)文學(xué)多元化發(fā)展提供可能互聯(lián)網(wǎng)本身是個(gè)典型的超文本系統(tǒng)。而超文本的特點(diǎn)便是多彩紛呈。作為文本要素的圖表，無論是手繪的還是掃描的，都已成為敘述的有機(jī)構(gòu)件，富有想象力的字形變化，已被用于不同聲音的識(shí)別和情節(jié)因素的設(shè)置之中。②超文本使得寫作更加多元化，作者在文本中融入圖表、音頻、視頻等元素，給予讀者一定的視覺沖擊，庫弗說“文本構(gòu)件”是一個(gè)包括視覺、動(dòng)量以及聽覺在內(nèi)的復(fù)雜概念，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)恰好能利用超鏈接等形式進(jìn)一步展現(xiàn)文本，打破了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作形式和文體上存在的限制，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的多元共享空間，將文本與藝術(shù)實(shí)行真正意義上的結(jié)合。傳統(tǒng)文學(xué)中的散文、詩歌，甚至小說被放在網(wǎng)絡(luò)上后，常常在文本中插入圖片，甚至配上音樂，從而加深對(duì)讀者的吸引力。超文本的交互性也打破了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)于文體的限定，使得不同文體之間的融合也成了可能，使文學(xué)的發(fā)展邁向新的臺(tái)階。
（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面臨的問題因網(wǎng)絡(luò)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)過程的介入，使得文學(xué)的權(quán)威性迅速下降，歐陽友權(quán)在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》中說道：“正如‘?dāng)?shù)字化生存’并不等于‘詩意的棲居’一樣，高科技迅猛發(fā)展也不都是藝術(shù)的福祉。”③網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)建的價(jià)值觀和崇高信念，將一部部經(jīng)典拉下“神壇”，隨著經(jīng)典被進(jìn)一步解構(gòu)，文本中所搭載的崇高信念也不復(fù)存在。王岳川在談到現(xiàn)代社會(huì)寫作的新變化時(shí)說：“思想寫作漸漸退出現(xiàn)作主角的地位，而使得‘語言寫作’本身大面積地出現(xiàn)在思想的領(lǐng)域。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者群龐大的同時(shí)，其質(zhì)量也參差不齊，創(chuàng)作時(shí)不似傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作般反復(fù)推敲，字字斟酌，們?cè)谧髌分袩o需承擔(dān)對(duì)社會(huì)生活以及生命價(jià)值的總體思考，而是充分表現(xiàn)著世俗性和平民化，演繹著媚俗和濫情，缺乏人文關(guān)懷和精神向度。因此在網(wǎng)上，新奇、搞笑的作品更有讀者緣，而感情含蓄，富有思想深度的作品卻不大受歡迎。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將文學(xué)卸下功利主義重?fù)?dān)的同時(shí)，文學(xué)的價(jià)值也逐漸受到輕視。歐陽友權(quán)教授指出“：目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是‘文學(xué)’膨脹與‘文學(xué)性’匱乏的落差。”④娛樂的文學(xué)終究是泡沫，縱使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基數(shù)大，但浮于表面的文字并不能長久存在。怎樣使文字的光彩能隨著時(shí)間的推移而雋永長存，怎樣篩選出具有代表性的優(yōu)秀作品，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)過程中亟待解決的問題之一。“當(dāng)代文學(xué)不是突如其來的一個(gè)歷史，它的發(fā)生有一個(gè)‘歷史化’的過程，這里不僅有20世紀(jì)中葉以來中國社會(huì)實(shí)踐和文化實(shí)踐作為它必要的語境和規(guī)約條件，須在‘歷史化’的過程中完成必要的資源準(zhǔn)備，同時(shí)，歷史敘事也須在形式中訴諸意識(shí)形態(tài)的功能。”
一、寫作源起不同
應(yīng)試作文是別人要你寫；文學(xué)創(chuàng)作是自己按捺不住想傾訴。應(yīng)試作文題是老師或出題專家命制好的，學(xué)生在進(jìn)考場之前根本不知道作文題是什么。也就是說，在應(yīng)試作文面前，學(xué)生是沒有理由說“不”的，你愿意也好不愿意也好，對(duì)命題的理解程度深也好淺也好，反正你都要寫，不寫就不得分。而在日常教學(xué)中，教師為了讓學(xué)生適應(yīng)應(yīng)試，也大都采取這種應(yīng)試式的“突然襲擊”。作文題臨時(shí)布置，要求學(xué)生當(dāng)場寫。文學(xué)創(chuàng)作則不同，你愿意寫，并且是很想寫才寫，否則你大可不必勉強(qiáng)自己，使自己受罪。
二、寫作目的不同
應(yīng)試作文是為了應(yīng)試需要，教師每命制一個(gè)作文題，都要考慮如何考查學(xué)生的思想思維水平、語言表達(dá)能力和綜合發(fā)展檔次等，也就是思想性、語言性、發(fā)展性等，因此學(xué)生在應(yīng)試時(shí)。務(wù)必要揣摩出題者的出題意圖，努力寫出符合出題者出題意圖的文章，才能讓批閱老師給出高分。應(yīng)試作文的功利非常明顯，力求在規(guī)定的字?jǐn)?shù)內(nèi)把自己的寫作意圖表達(dá)清楚，并且力求展示出自己的才華，以討得老師的歡心。文學(xué)創(chuàng)作是為了情感表達(dá)需要而動(dòng)筆的，既沒人下任務(wù)，也沒有人在一旁督促，寫完了，情感渲泄完了，目的就基本上達(dá)到了，并不一定要有人讀，更不必找什么人來評(píng)價(jià)。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作的作品如果投稿，會(huì)有稿費(fèi)，而且確有一些人為了稿費(fèi)而寫作，但那不是文學(xué)創(chuàng)作的原生態(tài)――文學(xué)創(chuàng)作的原生態(tài)可能是渲泄和立言傳世，稿費(fèi)是后來的事情。比如，曹雪芹作《紅縷夢(mèng)》，肯定沒想過要賺多少稿費(fèi)，而凌蒙初寫《三言》也肯定沒想到會(huì)得多少錢。文學(xué)創(chuàng)作完成后，作者先是“偷著樂”，然后是考慮作品長遠(yuǎn)的人文保存需要。
三、閱讀對(duì)象不同
一個(gè)是一定要給別人讀，讀者是比自己年長而且比自己知識(shí)面更寬的老師；一個(gè)是不一定要有讀者，如果公之于世則讀者是社會(huì)老老少少的社會(huì)民眾。由于讀者不同，在寫的時(shí)候會(huì)有不同的心態(tài)。比如，你在寫作文時(shí)，腦海里時(shí)常自覺或不自覺地浮現(xiàn)出你的語文老師的影子。我這樣寫，可不可以呢?能得多少分?你會(huì)有一種征詢一下語文老師的沖動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作則不然，它的讀者各種各樣，你無法預(yù)計(jì)是誰，于是你干脆可以不考慮讀者，你只要更多地把自己想表達(dá)的東西表達(dá)出來就行，等寫成之后，我們?cè)賮砜紤]讀者，再作適當(dāng)?shù)男薷摹．?dāng)然，一個(gè)成熟的作家和初學(xué)者不同，他可以兩步同時(shí)進(jìn)行。
四、寫作手法不同
這是從上述不同中生發(fā)出來的不同，也是最根本的不同。
①應(yīng)試作文是別人事先命制好的文題，文章立意力求符合命題者的命題意圖，力求把命題者的心理希翼闡釋透徹，因而它有且只有一個(gè)或幾個(gè)最佳審題思路；文學(xué)創(chuàng)作是在來無影去無蹤的生活中的靈感噴發(fā)，不必要有事先的充分準(zhǔn)備，是自己對(duì)生活的哲理感悟或情感體驗(yàn)，這種感悟和體驗(yàn)有時(shí)沒有明確的指向。可以邊寫邊提煉。
②應(yīng)試作文要根據(jù)老師的好惡選擇文體，確定文章的結(jié)構(gòu)，力求寫出令人信服的共性的東西；文學(xué)創(chuàng)作要根據(jù)自己的好惡選擇形式。結(jié)構(gòu)力求與別人不一樣，力求達(dá)到獨(dú)特而又能打動(dòng)人的效果。
③應(yīng)試作文的語言力求規(guī)范，符合大眾的閱讀習(xí)慣；文學(xué)創(chuàng)作的語言可以多樣化，側(cè)重表達(dá)出自己的特色。
④應(yīng)試作文是為了臨時(shí)表達(dá)需要，因此只要“看上去很美”就行；文學(xué)創(chuàng)作是為了相對(duì)長遠(yuǎn)保存需要，因此需要深刻的人文性，要經(jīng)得住時(shí)空檢驗(yàn)和推敲。
⑤應(yīng)試的記敘文偏向于文學(xué)創(chuàng)作，沒有固定格式，因此，記敘文要寫好很難。判分也不容易。應(yīng)試的議論文則有相對(duì)固定的格式。只要按照格式寫，往往能得到穩(wěn)定的分?jǐn)?shù)。
⑥另外。應(yīng)試作文是在規(guī)定的時(shí)間里完成規(guī)定字?jǐn)?shù)的寫作，不允許有太多的思考，寫起來應(yīng)力求輕車熟路，以前寫過的材料、觀點(diǎn)等，可重復(fù)使用，力求簡潔明白而又不失才華。文學(xué)創(chuàng)作的寫作時(shí)間相對(duì)充裕，思維想象也可以展開來，因而可以寫得很有文采。
五、文學(xué)創(chuàng)作對(duì)應(yīng)試作文的有益影響
①文學(xué)創(chuàng)作可以使應(yīng)試作文更富于真情實(shí)感。文學(xué)作品是以真情實(shí)感為基本要義的，經(jīng)常進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人，自然會(huì)受到遷移影響，寫起應(yīng)試作文來，也會(huì)盡可能地把自己內(nèi)心的真實(shí)感受寫出來，這樣的應(yīng)試作文，更能打動(dòng)評(píng)卷老師。
②文學(xué)創(chuàng)作可以使應(yīng)試作文哲理更深刻。文學(xué)創(chuàng)作講究含蓄，含蓄不等于主題不明，而是更明。因?yàn)楹羁梢允棺x者讀完之后陷入沉思，沉思之后就能獲得更強(qiáng)烈的共鳴。應(yīng)試作文雖然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但適當(dāng)?shù)暮羁稍黾游恼轮黝}的深刻性。
直接關(guān)系到戲劇表演的成敗。戲劇文學(xué)創(chuàng)作不同于其他形式的文學(xué)創(chuàng)作，有其獨(dú)到的
特點(diǎn)。黨的十七屆六中全會(huì)提出社會(huì)主義文化事業(yè)大發(fā)展大繁榮的目標(biāo)，戲劇文學(xué)創(chuàng)
作必須按照這個(gè)目標(biāo)和要求，保持鮮明的時(shí)代性，以滿足人民群眾的需要。
關(guān)鍵詞 : 戲劇文學(xué)；創(chuàng)作；時(shí)代性；
戲劇文學(xué)是指專供舞臺(tái)表演使用的劇本。之所以稱其為“劇本”，是由于戲劇文學(xué)是戲劇表演的根本，其創(chuàng)作水平將直接關(guān)系到戲劇表演的成敗。戲劇文學(xué)作為一種獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作形式，有著其自身鮮明的特點(diǎn)，因此戲劇文學(xué)才能與詩歌、散文、小說等并列成為文學(xué)體裁之一。
黨的十七屆六中全會(huì)明確提出社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮的目標(biāo)。戲劇藝術(shù)作為社會(huì)主義文化事業(yè)的重要組成部分，必須要按照這個(gè)目標(biāo)和要求加快發(fā)展，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。提高戲劇藝術(shù)整體發(fā)展水平，必須要從提高戲劇文學(xué)創(chuàng)作水平入手。
一、戲劇文學(xué)的主要特征
(一)戲劇文學(xué)具有鮮明的舞臺(tái)性特征
這是戲劇文學(xué)，也就是劇本區(qū)別于其他文學(xué)形式的最顯著特征。所謂戲劇文學(xué)的舞臺(tái)性，主要是指戲劇文學(xué)中包含了大量用于舞臺(tái)表演和構(gòu)筑時(shí)間感、空間感的信息。例如在戲劇文學(xué)作品中集中了大量的人物、情節(jié)和線索，這些都符合戲劇在短時(shí)間內(nèi)集中展示沖突的藝術(shù)本質(zhì)要求。這些人物、線索等等信息交織在一起，就構(gòu)成了戲劇劇情進(jìn)展的“無形的舞臺(tái)”。
（二）戲劇文學(xué)作品具有強(qiáng)烈的動(dòng)作感
戲劇表演是動(dòng)作的藝術(shù)，戲劇表演的動(dòng)作感是其藝術(shù)魅力的主要體現(xiàn)。作為戲劇表演的基礎(chǔ)，戲劇文學(xué)作品之中必然蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的動(dòng)作感，例如演員的肢體動(dòng)作、神態(tài)、走位等等，都需要在戲劇文學(xué)作品中體現(xiàn)出來。此外，由于戲劇表演的直觀性限制，演員內(nèi)心的許多心理活動(dòng)也需要通過戲劇文學(xué)加以體現(xiàn)，也就是要通過戲劇文學(xué)的文本體現(xiàn)出人物心理活動(dòng)的動(dòng)態(tài)化特征。
（三）戲劇文學(xué)具有高度的概括性
正如前文所述，戲劇是在時(shí)間和空間高度凝練的前提條件下，集中展現(xiàn)劇情發(fā)展和矛盾沖突的藝術(shù)表演形式。因此，戲劇文學(xué)便具有了高度的概括性特征。一方面，戲劇文學(xué)中的人物語言需要具有高度的概括性，必須要言簡意賅，高度符合劇情發(fā)展的需要，另一方面，戲劇文學(xué)中的劇情串聯(lián)語言也要簡練概括，便于劇情的啟承傳合。
二、現(xiàn)階段我國戲劇文學(xué)創(chuàng)作面臨的突出性問題
應(yīng)當(dāng)說，受到種種因素的影響，近年來我國戲劇藝術(shù)表演領(lǐng)域的經(jīng)典作品并不多見，戲劇文學(xué)創(chuàng)作面臨著許多突出性的矛盾和問題，值得我們?nèi)フJ(rèn)真研究和總結(jié)。
（一）戲劇文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代感不強(qiáng)
藝術(shù)來源于生活，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全面展示、生動(dòng)刻畫和高度的提煉。無論是影視劇表演還是話劇舞臺(tái)表演，許許多多優(yōu)秀的作品背后都蘊(yùn)含著鮮明的時(shí)代精神和特色。當(dāng)前，困擾我國戲劇表演領(lǐng)域的最重要問題就是時(shí)代感不強(qiáng)。一方面，藝術(shù)創(chuàng)作的題材沒有鮮明的時(shí)代感，許多當(dāng)前社會(huì)大發(fā)展大變革的歷史瞬間和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，都沒有通過藝術(shù)作品得到體現(xiàn)，另一方面是戲劇文學(xué)創(chuàng)作手段缺乏時(shí)代感，許多創(chuàng)作人員囿于傳統(tǒng)意識(shí)的桎梏，沒有靈活地運(yùn)用許多新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，作品時(shí)代感不強(qiáng)。
（二）戲劇藝術(shù)表演的市場化給戲劇文學(xué)創(chuàng)作帶來了一定的影響
近年來，隨著戲劇藝術(shù)表演市場化進(jìn)程的加快，一大批藝術(shù)團(tuán)體開始轉(zhuǎn)變機(jī)構(gòu)性質(zhì)，參與演出市場競爭。許多戲劇文學(xué)創(chuàng)作人員受到了商業(yè)化的影響，不能專心投身于藝術(shù)創(chuàng)作中，或是受到藝術(shù)快餐化思想的影響，單純追求創(chuàng)作數(shù)量，而忽視了對(duì)質(zhì)量的追求。
（三）戲劇文學(xué)創(chuàng)作趨同化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重
近年來，國內(nèi)戲劇文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域跟風(fēng)化、趨同化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，在一部類型作品取得成功后，隨后便會(huì)有大量類似作品出現(xiàn)，如清宮、諜戰(zhàn)、穿越等，都成為戲劇文學(xué)創(chuàng)作“扎堆”的題材。這充分反應(yīng)出戲劇文學(xué)創(chuàng)作人員缺乏創(chuàng)新意識(shí)和能力，對(duì)于觀眾的審美需求也沒有準(zhǔn)確地把握。
三、對(duì)保持戲劇文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代性的一些思考
筆者認(rèn)為，解決上述問題的關(guān)鍵在于保持戲劇文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性特征，而保持戲劇文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性，主要應(yīng)當(dāng)注意以下幾方面：
（一）鼓勵(lì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作人員深入生活，回歸藝術(shù)的本質(zhì)
現(xiàn)實(shí)生活中有大量鮮活的藝術(shù)創(chuàng)作題材，是戲劇文學(xué)創(chuàng)作人員取之不盡的寶貴資源。為了提高藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代感，創(chuàng)作人員必須要回歸到藝術(shù)的本質(zhì)之中，即深入基層，深入生活，從中發(fā)現(xiàn)具有時(shí)代感的題材，激發(fā)創(chuàng)作靈感，只有這樣，這些戲劇文學(xué)作品才能具有經(jīng)久不衰的生命力。
（二）在戲劇文學(xué)創(chuàng)作過程中更多地吸收和運(yùn)用一些新的藝術(shù)手法
近年來，在詩歌、散文和小說等文學(xué)作品的創(chuàng)作過程中，出現(xiàn)了一些新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，如并進(jìn)式敘述法、倒時(shí)空法等等，雖然這些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法并不一定完全適用于戲劇文學(xué)創(chuàng)作，但是仍然可以從中得到一些有益的借鑒和啟發(fā)。對(duì)于戲劇文學(xué)創(chuàng)作者來說，藝術(shù)形式和手段永遠(yuǎn)服務(wù)于創(chuàng)作主題，只要有助于更好地表達(dá)主體思想，完全可以吸收和借鑒這些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，增強(qiáng)作品的時(shí)代感。
（三）不斷激發(fā)戲劇文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情
應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作人員的積極性和創(chuàng)作熱情，例如組織戲劇文學(xué)創(chuàng)作評(píng)選等活動(dòng)，將一些具有鮮明時(shí)代感和藝術(shù)性的優(yōu)秀戲劇文學(xué)藝術(shù)作品集中刊發(fā)，并提高獎(jiǎng)勵(lì)標(biāo)準(zhǔn)。一些藝術(shù)團(tuán)體在待遇、人事制度等方面要對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作者予以關(guān)照和支持，保證他們沒有后顧之憂，全身心地投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品。
參考文獻(xiàn)：
論文摘 要：中西方審美意識(shí)和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動(dòng)達(dá)到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識(shí)，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。
文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對(duì)這一原則達(dá)成默契的同時(shí)，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因?yàn)橹形鞣皆陂L期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對(duì)自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識(shí)及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對(duì)寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識(shí)把握都由此而生。
首先，從審美意識(shí)上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R(shí)的不同而在藝術(shù)態(tài)勢(shì)上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對(duì)自然景物的審美活動(dòng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識(shí)上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對(duì)客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實(shí)上處于互相分立和對(duì)峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達(dá)到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識(shí)的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點(diǎn)不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實(shí)。
正是由于這種審美意識(shí)和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢(shì)的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢(shì)導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對(duì)巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對(duì)戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達(dá)方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨(dú)特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢(shì)。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識(shí)，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動(dòng)的“氣韻”。人與景在審美機(jī)制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價(jià)值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個(gè)意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識(shí)的投射和外化。景與人要求達(dá)到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對(duì)象進(jìn)行欣賞的習(xí)慣，面對(duì)景物，以景物為對(duì)象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機(jī)似的冷眼來對(duì)待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對(duì)待自然景物時(shí)做到“絕對(duì)精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時(shí)說：“一個(gè)意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個(gè)不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動(dòng)達(dá)到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個(gè)問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動(dòng)地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對(duì)景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動(dòng)地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。
關(guān)鍵詞：童年經(jīng)驗(yàn)；魯迅；文學(xué)創(chuàng)作；影響
如果沒有喪父以及家庭敗落等一系列的不幸遭際，如果不是身處長子文化地位，也許就不會(huì)出現(xiàn)日后的魯迅。魯迅之所以成為重要的文學(xué)家，一個(gè)重要的影響因素是童年經(jīng)驗(yàn)的缺失。
一、魯迅的童年經(jīng)驗(yàn)
魯迅在不同場合以及文章當(dāng)中，提到他童年階段精力的世態(tài)炎涼以及人情冷漠。這給他的幼小心靈留下深刻的影響[1]。在十三歲的時(shí)候，魯迅的祖父因?yàn)榭婆e舞弊案而鋃鐺入獄，之后父親長期臥病在床。魯迅作為家中長子，母親孤弱并且弟妹幼弱，導(dǎo)致他小小年紀(jì)承擔(dān)起家庭重?fù)?dān)，感受到生活艱辛以及世態(tài)冷漠。童年魯迅嘗嘗去藥鋪?zhàn)ニ幉⑶胰ギ?dāng)鋪當(dāng)東西[2]。在家境理想的時(shí)候，周圍人話語以及眼光當(dāng)中都流露著溫存與關(guān)懷，在家境敗落后，他們的態(tài)度也發(fā)生明顯的變化：話語冰涼并且眼光鄙夷，這些都給童年魯迅產(chǎn)生深刻印象，沉重打擊魯迅的幼小心靈，讓他感受到中國人缺乏關(guān)愛與同情。正是這種幼童年經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的心理怨恨伴隨魯迅的人生，讓他對(duì)社會(huì)的面目形成片面認(rèn)知，潛意識(shí)的認(rèn)為他人對(duì)他均不懷好意，并將他人視為敵人。
二、童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響
第一，家庭環(huán)境對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。家庭可以說說魯迅童年主要的場所。魯迅的童年體驗(yàn)可以以家庭變故當(dāng)作分水嶺，早期豐富性體驗(yàn)以及變故之后的缺失性體驗(yàn)之間，有著鮮明的對(duì)比，并且對(duì)魯迅心靈有著持續(xù)影響。祖父周介孚鼓勵(lì)魯迅讀書，所以從小魯迅就廣泛涉獵各種知識(shí)，例如《山海經(jīng)》、《封神榜》以及《西游記》等，大大豐富了魯迅知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)魯迅的思想發(fā)展有直接的影響[3]。百草園作為魯迅的童年歡樂場所，在百草園當(dāng)中魯迅接觸到自然的種種優(yōu)美，獲得獨(dú)特審美體驗(yàn)，并且收獲了自由。在安橋頭的外婆家經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活，則投射在《社戲》以及《故鄉(xiāng)》等作品當(dāng)中，體現(xiàn)出善良的人性。這部分童年歡樂可以說是魯迅日后抵抗黑暗的重要力量，給他以心靈的慰藉。
祖父入獄之后魯迅的父親患上重病，從而導(dǎo)致家道中落，而魯迅作為周家長子，承擔(dān)起家庭職責(zé)，親戚之間的人情冷暖逐漸體現(xiàn)出來，魯迅也難免受到刺激，甚至后來曾稱為討飯，稱自己為乞丐。魯迅經(jīng)常喟嘆道有誰如果從小康之家墜入困頓，在這路途中就能夠看清世人真面目。父親重病、親戚冷眼以及中醫(yī)騙術(shù)，給魯迅帶來了無法愈合的心靈創(chuàng)傷，從而對(duì)人性惡早早就有認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致魯迅能夠以犀利冷峻的眼光觀察世界，也奠定他文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)。這些童年期的心理遭遇并沒有消逝，而死烙痕在魯迅的發(fā)展史，對(duì)以后生活的方方面面發(fā)揮影響。
第二，地域文化對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。浙東文化直接影響到魯迅風(fēng)格個(gè)性以及創(chuàng)作風(fēng)貌，同時(shí)也賦予魯迅豐富多彩的創(chuàng)作靈感。浙東山岳較多，民風(fēng)也有著好勇斗狠以及疾惡如仇的特點(diǎn)，魯迅潛移默化受浙東的影響，冷峻風(fēng)格以及師爺筆法與此有著不可分割的聯(lián)系。浙東文化當(dāng)中還包含著樸實(shí)民風(fēng)，魯迅性格中有著胸?zé)o城府以及天真坦率的一面，沒有因?yàn)樾∈虑槎鴮?dǎo)致朋友翻臉。除此之外，大禹治水以及越王勾踐等故事在長期演化過程當(dāng)中積累之后成為文化內(nèi)化到越人傳承當(dāng)中，魯迅自然也不例外。魯迅并不認(rèn)為自己能夠脫出環(huán)境影響，因此認(rèn)為復(fù)仇不足為奇，甚至自比伍子胥。在《野草》當(dāng)中直刺天空的棗樹；不知路在何方依舊義無反顧前行的過客；面對(duì)無物之陣依舊憤然投槍的戰(zhàn)士，都體現(xiàn)出魯迅的抗?fàn)幘瘛Ｋ缘赜蛭幕约暗赜蚓駥?duì)魯迅思維方式與精神氣質(zhì)都產(chǎn)生重要的影響，激起魯迅的歷史想象以及歷史意識(shí)，加深文學(xué)創(chuàng)作過程當(dāng)中的文化印記。
第三，鄉(xiāng)村民俗對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。魯迅在生命初期受民俗文化的濡染，從他的命名當(dāng)中就能夠發(fā)現(xiàn)。魯迅是家中的長孫長子，命名樟壽的過程也能夠體現(xiàn)出祖父對(duì)魯迅的期望。魯迅為避鬼在出生之后就曾經(jīng)拜和尚為師并且法名長庚，這些都能夠體現(xiàn)出家庭對(duì)魯迅的重視。這樣的童年經(jīng)驗(yàn)可以說承載著身后的文化信息以及情感信息，并且成為魯迅日后寫作的重要素材。例如《故鄉(xiāng)》當(dāng)中閏土的名字來由就體現(xiàn)出父親的希冀。與此同時(shí)，鄉(xiāng)下孩子的取名就比較輕賤，《風(fēng)波》當(dāng)中的小孩子都用斤數(shù)命名，其實(shí)就是浙東農(nóng)村的常見取名方式，也體現(xiàn)出魯迅寫作的過程當(dāng)中能夠熟練運(yùn)用各種取名方法。成長的過程當(dāng)中，祖母為他講述的水漫金山等民間故事，長媽媽講述的長毛故事，流傳的老虎外婆故事，都啟蒙魯迅的藝術(shù)想象以及審美體驗(yàn)。
民俗文化給魯迅創(chuàng)作帶來的影響由此可見一斑。魯迅鄉(xiāng)土小說當(dāng)中茶館場景、祭祀禮儀、社戲民俗以及祭墳風(fēng)習(xí)的描繪，使得鄉(xiāng)土小說有著濃重的鄉(xiāng)土氣息。童年民俗滲透到精神世界，從而轉(zhuǎn)化為魯迅的生命體驗(yàn)，不斷豐富著魯迅創(chuàng)作，最終體現(xiàn)出獨(dú)特濃郁的文化韻味。
綜上所述，魯迅的童年經(jīng)驗(yàn)形成最初的意向結(jié)構(gòu)，對(duì)后來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深淵的影響。在分析其文學(xué)作品的過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)從起童年經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一方面發(fā)現(xiàn)作品創(chuàng)作的心理動(dòng)因，另一方面挖掘作品當(dāng)中的文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：情感載體；想象；文學(xué)創(chuàng)作；物我同化
中圖分類號(hào)：G650 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2013）-03-0241-01
想象主要有三種：其一，所想的這個(gè)“象”可能是主體對(duì)外部事物或現(xiàn)象的復(fù)現(xiàn)，這叫做再現(xiàn)想象；其二，它也可能是對(duì)某種抽象的東西進(jìn)行形象化，這叫比擬想象；第三，它還可能是憑空地將此物想成彼物，將無物想為有物，將常物想成異物，這叫虛構(gòu)想象。相對(duì)于再現(xiàn)型想象來說，后兩種又叫創(chuàng)造型想象。
一、想象為情感提供了載體和展現(xiàn)形式
每個(gè)人都有自己的情感世界，而作家的情感或者是深沉的、郁積的，或者是激烈的、火熱的，這些情感往往會(huì)成為作家創(chuàng)作的動(dòng)力。作家一旦獲得這創(chuàng)作動(dòng)力，就必然要憑借想象來調(diào)動(dòng)起記憶中的具體表象，來承接內(nèi)心的復(fù)雜情感。
一般來說，作家的經(jīng)驗(yàn)與感受都源于現(xiàn)實(shí)生活，但是作家的生活面無論多寬闊，對(duì)生活的了解無論多深廣，都無法窮盡一切生活領(lǐng)域，且作家生活中的時(shí)間、空間與經(jīng)驗(yàn)具有歷史流動(dòng)性，而藝術(shù)創(chuàng)作則需對(duì)時(shí)間、空間與生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行共時(shí)性的把握。因此，作家就需要通過想象，將創(chuàng)作中的自我與現(xiàn)實(shí)生活中的自我相分離，從而進(jìn)入到物我同化的世界。
二、想象使作家處于物我同化的境界
在物我同化的世界里，借助想象，作家可以馳騁于無限的現(xiàn)實(shí)世界和神奇的幻想世界之中，可以追溯至幾千年的過去，也可以展望幾萬年后的未來。所謂“形在江海之上，心存魏闕之下”，所謂“寂然凝慮，思接千載”，所謂“悄焉動(dòng)容，視通萬里”等，都是中國古文論家劉勰對(duì)藝術(shù)構(gòu)思中想象機(jī)制的生動(dòng)描述。[1]
在物我同化的世界里，想象可以彌補(bǔ)作家經(jīng)驗(yàn)的不足，它好比一位機(jī)靈的引路人，能夠幫助作家描繪出他們未曾經(jīng)歷過的世界。通過想象活動(dòng)的參與，屈原可以上叩天庭之門，但丁可以下睹地獄之苦，孫悟空可以大鬧三界，讀者非但不指責(zé)其無稽虛妄，還會(huì)為這滿紙“荒唐言”而憂喜悲歡。
在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，作家只有發(fā)揮想象的作用，才能使作品中反映的生活更真實(shí)、更典型、更有意義，只有這樣才能形成深刻的主題。[2]文學(xué)創(chuàng)作就是需要在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，展開大膽的想象，打破時(shí)空的界限，不拘泥于一時(shí)一地的事物，把古今、物我交熔于一爐，熔鑄成優(yōu)美的藝術(shù)形象這樣的作品，才有豐富的內(nèi)容和巨大的藝術(shù)魅力，才能永遠(yuǎn)吸引人們熱愛它、欣賞它。
三、想象可以把抽象的哲理或感情變成具體的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來
早在戰(zhàn)國時(shí)期，莊子就明確提出了“言不盡意”論，他認(rèn)為“意”是不可以用“言”來傳達(dá)的。那么，在概念語言難以傳達(dá)審美意識(shí)的情況下，文學(xué)將怎樣實(shí)現(xiàn)自己的言說呢？
面對(duì)這種情況，劉勰提出了“擬容取心”，即把形象的創(chuàng)造視為文學(xué)的根本。塑造形象的過程，也就是一個(gè)“從無到有”的過程，在此過程中，想象扮演著一個(gè)極其重要的角色。我這里所說的“無”類似于老子的“無”，是指那種人們無法感知它的存在，但是又確信其有的對(duì)象，即似無而實(shí)有的對(duì)象，這個(gè)“無”不等于沒有，只是無形無象，永遠(yuǎn)看不見摸不著而已，比如本身不具形體，難以捕捉的心理活動(dòng)——某種情緒、情感，就需要作家通過想象與聯(lián)想，用語言將其轉(zhuǎn)化為感性形象來描述，這個(gè)形象仍具有具體可感性。正如劉熙載所說的，“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”[3]
表現(xiàn)“愁”這種心緒，賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，一連用了三個(gè)比喻，寫出了閑愁之情的瑣碎、彌漫、無緒、輕盈。李清照的“剪不斷、理還亂”，是思緒萬端，愁腸百倍的可感形象。而李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，則在江水綿延的流動(dòng)中給愁賦予了一種沉甸甸的分量，寫出了愁思之中的無限悔恨。那些原本說不清摸不著的心緒感受，通過詩人的想象外化成了鮮明生動(dòng)甚至恰如其分的形象。在這里，我們不得不佩服詩人的想象力，也不得不承認(rèn)想象的巨大作用。
從上面的例子不難看出，作家通過想象創(chuàng)造出的藝術(shù)形象可以突破概念語言的束縛，把不可言說或言說不盡的領(lǐng)悟和感情傾注于其中，而一個(gè)個(gè)生動(dòng)具體的藝術(shù)形象又以其感性形態(tài)激發(fā)著讀者的想象，給他們以暗示和啟迪，將讀者帶入形而上的層面，從而進(jìn)入到從“有”到“無”的境界。使讀者產(chǎn)生如臨其境，如見其人、如聞其聲、如歷其事、如觸其物的真切感受。
四、想象對(duì)審美對(duì)象的生命化
想象能夠深化和強(qiáng)化審美情感，將人的情感與生命意識(shí)移注到這些審美對(duì)象上。將不具有人性、人情的對(duì)象通過想象外化為作家自己的心理感受。由于作家的體驗(yàn)，作家的想象，作為文學(xué)創(chuàng)造客體的社會(huì)生活已被知覺化、情感化、生命化了。因此作家筆下的生活就不那么“客觀”了，而是經(jīng)過作家感覺的折光、情感的涂染、想象的修飾、心智的灌注、理性的過濾之后的社會(huì)生活。
以上是想象在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，他們往往共同存在于藝術(shù)創(chuàng)作過程中，并綜合地發(fā)揮作用。想象在文學(xué)創(chuàng)作中所起到的作用、意義是任何其它因素不能替代的。可以說，沒有想象就沒有文學(xué)創(chuàng)作，這是人類文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展史上的一個(gè)偉大公理。要繁榮文學(xué)創(chuàng)作，就必須使得被馬克思稱為“人類發(fā)展的偉大天賦”的想象得到更長足的進(jìn)步、發(fā)展。隨著人的想象能力的發(fā)展，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中的重要方式——想象的探索和追求，肯定將成為一種歷史的必然。
參考文獻(xiàn)
[1]劉勰.文心雕龍·神思[M].周振甫注.人民文學(xué)出版社，1981：295-296.
一、文化身份認(rèn)同的困惑經(jīng)歷
對(duì)于吉卜林而言，特殊的成長經(jīng)歷使得他形成了特殊的價(jià)值觀，并最終外化為成長道路上無法釋懷的文化身份認(rèn)同的困惑。“在自傳《談?wù)勎易约骸分校脺嘏墓P觸描述了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以及自己的生活狀態(tài)，語調(diào)輕松，充滿留戀。顯然，在印度那 6 年，他度過了自己幸福的童年時(shí)光。6 歲之后，他和妹妹被一同送回英國，寄養(yǎng)在一個(gè)軍人家庭，后來，他在自傳中稱那個(gè)寄養(yǎng)家庭為‘孤寂的房子’。”[2]
在吉卜林創(chuàng)作的印度題材小說中，主人公都面臨一個(gè)共同的問題：文化身份的認(rèn)同。這一點(diǎn)是直接導(dǎo)致吉卜林早期作品中大量出現(xiàn)印度題材的直接原因，就吉卜林本人的成長而言，幼年在印度的成長經(jīng)歷、青年時(shí)期的英國教育以及成年后長期旅居印度的人生經(jīng)歷使得吉卜林不免產(chǎn)生人生角色的困惑。一方面，他的父母是英國人，他的母語是英語，但多年旅居印度的經(jīng)歷使得他與自己的母語文化之間產(chǎn)生了較深的隔膜；另一方面，自幼生活在印度的經(jīng)歷使得吉卜林深切地感受到印度文化的巨大魅力，卻又無法真正融入到印度文化中。幼年的經(jīng)歷在塑造吉卜林的人生觀、價(jià)值觀、世界觀的同時(shí)，也深刻影響了吉卜林本人的文學(xué)創(chuàng)作。
在小說《咩咩黑羊》中，主人公龐馳就是一位在印度成長的英國男孩，自幼寄放在軍人家庭的成長經(jīng)歷與作者本人有著高度的相似。對(duì)于龐馳而言，羅莎阿姨的教育方式雖然披上了宗教的外衣，卻改變不了簡單、粗暴的本質(zhì)。吉卜林筆下的龐馳就是作者自己在英國寄養(yǎng)生活的真實(shí)寫照，童年的痛苦經(jīng)歷不僅為吉卜林早年的生活蒙上了一層無法抹去的陰霾，更為重要的是，他內(nèi)心深處始終糾結(jié)于印度文化與英國文化的情感漩渦之中。
如果你這么對(duì)我，我會(huì)燒毀這棟房子，也可能殺了你。盡管我不知道是否能殺掉你，不過你這么瘦，我會(huì)試試的。
吉卜林在小說中有一段關(guān)于龐馳與羅莎阿姨之間激烈沖突的描寫，讀者從中不難看出潛藏于龐馳內(nèi)心深處的痛苦和彷徨。當(dāng)他試圖去反抗寄居家庭的家長時(shí)，他所反抗的還將是自己的母語文化。對(duì)于英國文化而言，作者本人和小說主人公的存在都是一種過多沾染了印度文化色彩的具體存在。特殊的生活環(huán)境促使龐馳開始思考自己的生存境遇，當(dāng)羅莎試圖將罪惡加在他的身上時(shí)，被踐踏和傷害了的自尊迸發(fā)出巨大的力量。正是這一股特殊的力量使得龐馳從曾經(jīng)的自卑、懦弱開始走向自尊、反抗，支撐他一系列行為的根本動(dòng)力源自于他所追求的文化身份的認(rèn)同。
在吉卜林早期的創(chuàng)作生涯中，《咩咩黑羊》雖然是童話題材的作品，但大量出現(xiàn)的印度文化元素和主人公尋找自我文化身份認(rèn)同的描寫也展現(xiàn)了作者真實(shí)的寫作目的。小說中主人公特殊的成長經(jīng)歷是作者走過成長道路的再現(xiàn)，使得吉卜林對(duì)于印度文化抱有特殊的情感，將其作為突破母語文化與印度文化之間隔膜的關(guān)鍵因素。
二、動(dòng)物世界的“叢林法則”
在吉卜林所展現(xiàn)的具有泛印度色彩的作品中，童話小說《叢林之書》所提出的“叢林法則”具有更為鮮明的價(jià)值指向性。“這一概念在文本中有著復(fù)雜多變的含義，通過分析它出現(xiàn)的背景，可以看出法則本身所具有的矛盾本質(zhì)以及作者的矛盾心態(tài)。‘叢林法則’不僅是弱肉強(qiáng)食的適者生存論，更是強(qiáng)者控制、解釋這個(gè)世界的重要手段和方式。吉卜林的法則和他的帝國理想有著密切的聯(lián)系，因?yàn)榍罢呤潜ＷC后者順利實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要條件和證明。”[3]
在這部作品中，吉卜林將印度的叢林作為了小說的描寫主體。在這一片神奇的世界中，英國十分陌生的印度叢林被作者納入到小說創(chuàng)作中。小說的主人公是介乎于人類和動(dòng)物之間的“狼孩”莫格里，他擁有者人類的身軀卻自幼在印度的原始叢林中長大。隨著莫格里逐漸長大，他儼然成為了叢林的主宰者。無論是叢林深處對(duì)莫格里不懷好意的敵人，還是與他朝夕相處的朋友，所有的人都面臨著一個(gè)共同的問題――他們必須遵守“叢林法則”。乍一看，所謂“叢林法則”僅僅是吉卜林所描繪的童話世界的運(yùn)行規(guī)則而已，其本質(zhì)卻是作者試圖理解社會(huì)生存方式以及解決印度殖民地與宗主國英國之間關(guān)系的某種闡釋。
在吉卜林的筆下，印度的叢林世界意味著這是一片被世人遺忘的存在。他深刻地意識(shí)到大英帝國對(duì)印度的殖民將會(huì)帶來巨大的文化災(zāi)難，作為英國人，他無法改變事實(shí)，只能默默地接受。當(dāng)這種價(jià)值觀體系最終凝定為創(chuàng)作的源動(dòng)力后，當(dāng)他在自己的作品中大量描寫印度人、印度生活、印度文化時(shí)，不可避免地表現(xiàn)出喻指現(xiàn)實(shí)的痕跡。所謂“叢林法則”正是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生理想展開的激烈沖突，動(dòng)物們需要遵循的“叢林法則”也是吉卜林認(rèn)為印度人需要遵循的生存方式。在他的一生中，大英帝國的繁榮、強(qiáng)盛始終是揮之不去的精神寄托，他也一直在自己的作品中努力塑造能夠得到自我肯定的大英帝國。
“吉卜林對(duì)印度的感情也是如此的愛痛交織：一方面，他對(duì)印度懷有親近感與深深眷戀；另一方面，他又帶著西方人自以為是的優(yōu)越感，批判印度的‘落后、骯臟和野蠻’。可以說，終其一生，他都在懷念印度，這與他對(duì)英國的愛并不矛盾。”[4]小說《叢林之書》作為一部童話題材的作品，具有高度的凝練性，是作者運(yùn)用自己的筆所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界的折射。小說中那些代表人性深處善良品質(zhì)的野獸是兒童生活中美好事物的象征，通過類似于“寓教于樂”的描寫，讀者進(jìn)入到了一片籠罩于印度叢林生活的特殊世界中。在這里，印度文化中蘊(yùn)藉的人性美好面成為了作者熱心追求的一切。對(duì)于吉卜林而言，印度雖然是大英帝國的殖民地，他卻能從這片土地中感受到更為強(qiáng)烈、更為直接的人性洗禮。當(dāng)他徘徊于母語文化與印度文化的情感隔膜之中，大量出現(xiàn)于吉卜林小說創(chuàng)作中的印度元素很好地詮釋了作者的創(chuàng)作初衷。
三、積極認(rèn)同殖民統(tǒng)治的價(jià)值取向
通過前面的分析，我們了解到吉卜林創(chuàng)作中大量出現(xiàn)的泛印度色彩主要是通過講述兩種方式體現(xiàn)的：其一是通過描寫與吉卜林個(gè)人成長具有高度相似性的主人公，將他們的成長經(jīng)歷與印度社會(huì)生活以及英國母語文化與印度文化之間的隔膜展現(xiàn)出來；其二是通過寄寓的方式展現(xiàn)出作者對(duì)印度作為殖民地的特殊情感，童話作品《叢林之書》正是這一創(chuàng)作傾向的代表作。
上述兩種價(jià)值取向都不可避免地沾染了泛印度色彩的痕跡，在吉卜林的筆下，對(duì)于神秘、未知的印度世界用童話、寓言的方式呈現(xiàn)出來，使得讀者進(jìn)入到了完全陌生的精神世界中。對(duì)于閱讀吉卜林文學(xué)創(chuàng)作的讀者而言，獨(dú)特的閱讀經(jīng)歷最終造就了他們對(duì)“帝國詩人”的特殊認(rèn)識(shí)。但僅僅關(guān)注到這一點(diǎn)還不夠，筆者在閱讀吉卜林早期作品中更為深刻地感受到作者所表現(xiàn)的積極認(rèn)同殖民統(tǒng)治的價(jià)值取向。
無論是小說《咩咩黑羊》中描述的龐馳，還是《叢林之書》中描寫的莫格里，他們的身上都表現(xiàn)出鮮明的泛印度文化色彩。對(duì)于吉卜林和他所認(rèn)同的大英帝國的殖民事業(yè)而言，東方古國印度在成為他們的殖民地之后，首要的問題就是如何管理龐大的印度殖民。隨著殖民統(tǒng)治的不斷深化，印度人們的反抗也逐漸發(fā)展起來。更為嚴(yán)肅和緊迫的問題逐漸進(jìn)入到“帝國詩人”吉卜林的視野中――如何彌合東西方文化的巨大差異。這一問題的答案在吉卜林最后一部印度題材小說《基姆》中可以找到，小說圍繞著基姆尋找身世和喇嘛的朝圣之路開始。
我不知道他們要教你些什么， 不過那個(gè)教士在信里告訴我， 整個(gè)印度沒有一個(gè)洋大人的兒子能受到比你更好的教育。因此， 我會(huì)不時(shí)來看看你。也許你會(huì)成為像那個(gè)給了我這副眼鏡的洋大人那樣的人， 就是拉合爾的珍奇館里那位。那是我的希望， 因?yàn)樗侵腔壑础5]
喇嘛是作為東方世界的古老智慧出現(xiàn)在小說中的，他對(duì)于西方世界幾乎一無所知。這一點(diǎn)正好體現(xiàn)了吉卜林試圖改變英國殖民者固有認(rèn)識(shí)的某種努力，在他們看來，西方才是現(xiàn)代文明的源頭，卻忽視了東方智慧的存在。多年生活在印度的特殊經(jīng)歷告訴吉卜林，這里的人們并非是英國人認(rèn)為的愚昧、落后。當(dāng)來的喇嘛帶上眼鏡之際，東方的古老智慧與西方的現(xiàn)代文明在喇嘛的身上得到了形式層面的融合。同樣的理解也表現(xiàn)在小說的主人公基姆的身上，自幼在印度長大的經(jīng)歷使得基姆成為熟悉印度的“間諜”。當(dāng)他最終走入學(xué)堂接受西方的教育，就意味著他逐漸融入西方文化的旅程開始了。
吉卜林一度被稱為“帝國詩人”，主要緣于他在自己的作品中大量歌頌了英國的殖民統(tǒng)治。這一點(diǎn)在直接導(dǎo)致后世對(duì)其詬病良多的同時(shí)，也應(yīng)引起我們的反思。大量充斥于吉卜林文學(xué)創(chuàng)作中的印度文化元素和印度場景，雖然都或多或少地展現(xiàn)了作者對(duì)于英國殖民統(tǒng)治的認(rèn)同感，但筆者認(rèn)為這并不能成為否定吉卜林文學(xué)創(chuàng)作社會(huì)價(jià)值的根本原因，對(duì)于身處特殊時(shí)代的吉卜林而言，自己的祖國是當(dāng)時(shí)世界上最為強(qiáng)大的國家，內(nèi)心的自豪感油然而生。當(dāng)他將這種情感融入到自己的創(chuàng)作時(shí)，不可避免地表現(xiàn)為借助于描寫印度來展現(xiàn)積極認(rèn)同殖民統(tǒng)治的價(jià)值取向。
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