發(fā)布時(shí)間：2022-04-16 10:24:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文學(xué)研究論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、“風(fēng)”與“俗”對(duì)人的精神意識(shí)具有強(qiáng)大塑造力
風(fēng)俗是指一個(gè)民族在長(zhǎng)期的共同生活中形成的風(fēng)尚、禮節(jié)、習(xí)慣等。《漢書》中記載:“凡民稟五常之性，而有剛?cè)峋徏币袈暡煌邓林L(fēng)氣，故謂之‘風(fēng)’;好惡取舍動(dòng)靜無常，隨君上之情欲，故謂之‘俗’。”也就是說，因自然條件不同而形成的風(fēng)氣叫“風(fēng)”，因社會(huì)環(huán)境不同而形成的習(xí)慣叫“俗”。美國(guó)學(xué)者露絲?本尼迪克特認(rèn)為，“特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式”，就是一種“文化模式”，它對(duì)人的生活慣性與精神意識(shí)的“塑造力”極其巨大和令人無法逃脫。民俗文化在人的俗常生活中，以其集體性、傳承性、制度化、儀式化潛移默化地規(guī)約、影響著人的精神世界。正因民俗文化對(duì)人的精神意識(shí)具有如此大的塑造力，古今中外的文學(xué)家們?cè)趧?chuàng)作中都無法忽視它，而且會(huì)著力表現(xiàn)它。透過它展示人類生存的模式化、多樣化，展示人適應(yīng)社會(huì)中的妥協(xié)與抗?fàn)帯Ｕ缤袪査固┧f，優(yōu)秀的文學(xué)作品最富于魅力的藝術(shù)因素之一，就是民族生活之“基于歷史事件寫成的風(fēng)俗畫面”。中外文學(xué)史上，有很多文學(xué)大師的創(chuàng)作堪稱“風(fēng)俗史”，巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)“風(fēng)俗史”，通過私人生活場(chǎng)景、外省生活場(chǎng)景、巴黎生活場(chǎng)景、政治生活場(chǎng)景、軍事生活場(chǎng)景、鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景等的描寫，全景式地展現(xiàn)了19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的“風(fēng)尚時(shí)俗”;曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》被譽(yù)為18世紀(jì)中葉中國(guó)封建社會(huì)的“風(fēng)俗畫卷”，它忠實(shí)地記錄了時(shí)代的語(yǔ)詞典故、服飾、器用、建筑、園林、飲食、醫(yī)藥、稱謂、職官、典制、禮俗、歲時(shí)、哲理宗教、詩(shī)歌韻文、戲曲、音樂、美術(shù)、游藝、地理等等風(fēng)俗事象，為后人認(rèn)識(shí)和了解這一時(shí)代風(fēng)俗民情的全貌，提供了一面珍貴的“風(fēng)俗寶鑒”。法國(guó)啟蒙思想家盧梭認(rèn)為，歷史往往只對(duì)轟轟烈烈的場(chǎng)面和突發(fā)事件感興趣，而真正記錄了風(fēng)俗史的常常不是歷史學(xué)家，而是文學(xué)家。
二、現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代民俗學(xué)的結(jié)緣
審視20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說，與民俗文化的結(jié)緣是作家的必然選擇，也是中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)發(fā)展的必然選擇。近代以來，屈辱的民族歷史深深印刻在中華民族的記憶中，西風(fēng)東漸也逐漸喚醒了民族的自覺意識(shí)。當(dāng)以科學(xué)和民主為主體精神的“五四”時(shí)代思潮風(fēng)起云涌般席卷中國(guó)大地時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的理論倡導(dǎo)者和創(chuàng)作者在關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)和人生的同時(shí)，不約而同地將目光投射到色彩斑斕的民俗文化上。鄉(xiāng)土作家們將不同地域的民俗文化作為獨(dú)特的審美對(duì)象和表現(xiàn)中心，展現(xiàn)了“古老中國(guó)”廣大民眾的生存狀態(tài)及命運(yùn)變遷。在這個(gè)前提下，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說作家們走出了兩條路徑，一是由魯迅開拓的“啟蒙主義”路徑:站在啟蒙文化的思想高度，以現(xiàn)性重新反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，注重表現(xiàn)“人”和人的精神面貌，透視民俗背后歷史積淀的滯重和國(guó)民精神的愚弱，以期改良人性，重鑄國(guó)人靈魂;另一路徑是以沈從文為代表的“文化認(rèn)同”路徑:站在比較寬泛的意義上審視民族傳統(tǒng)文化，既肯定原始文化的價(jià)值，又對(duì)本民族不無缺憾的歷史文化積淀有所偏愛，希圖在“固有之血脈”和并存的“歷史惰性”之間找到一條重建民族文化之路。兩條路徑雖然使作品的審美風(fēng)格迥異，但精神內(nèi)涵是相通的:均指向國(guó)民性的改造與重構(gòu)。
三、現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代民俗學(xué)的密切關(guān)系
1．中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)具有共通的審美品性民俗文化中的民俗事象是人類社會(huì)普遍存在的文化現(xiàn)象，是歷史和文化的重要構(gòu)成。民俗文化中的神話傳說、民間故事等本身就極富審美性。民俗文化中的“民”與“俗”往往成為很多人文學(xué)科的研究對(duì)象，而唯其文學(xué)對(duì)民俗的描寫最為傳神。因?yàn)槲膶W(xué)是人學(xué)，文學(xué)描寫中的風(fēng)土人情正體現(xiàn)“民”與“俗”的辯證關(guān)系，并將“民”嵌入“俗”中，成為風(fēng)俗的重要組成部分。基于共通的審美性，世界各國(guó)的民俗學(xué)研究，幾乎都是從民間文學(xué)研究起步的。在相同的歷史文化語(yǔ)境中發(fā)展起來的中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)，基于現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說作家自覺的民俗審美意識(shí)和共通的審美品性，現(xiàn)代民俗學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)了鮮明的“文學(xué)化”傾向。
2．現(xiàn)代民俗學(xué)研究者的作家身份在現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代民俗學(xué)共同起步的階段，很多作家一開始就成為民俗學(xué)的傳播者和研究者。民俗學(xué)家鐘敬文在《民俗周刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《數(shù)年來民俗工作的小結(jié)帳》中談道:“……趙景深、鄭振鐸、傅彥長(zhǎng)、張若爾諸君，對(duì)民俗學(xué)，都頗有相當(dāng)?shù)淖⒁猓m然只限于民間文學(xué)和藝術(shù)方面。”一些現(xiàn)代作家以濃厚的興趣開展了對(duì)民俗廣泛、深入的研究，像周作人的《自己的園地》、趙景深的《民間故事叢話》、《民間故事研究》、胡適的《貍貓換太子故事的演變》、鄭振鐸的《孟姜女》、《敦煌的俗文學(xué)》、臺(tái)靜農(nóng)的《淮南民歌》等。對(duì)民俗學(xué)的深入研究，又有力促進(jìn)了現(xiàn)代作家們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的變革及文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。魯迅前期的一些著名小說，如《孔乙己》、《藥》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《社戲》、《祝福》等，涉及眾多民俗事象，是現(xiàn)代作家對(duì)民俗的清理與文學(xué)創(chuàng)作緊密聯(lián)系的最佳體現(xiàn)。
3．文學(xué)期刊對(duì)現(xiàn)代民俗學(xué)的介紹文學(xué)期刊參與對(duì)現(xiàn)代民俗學(xué)的介紹與傳播，也為現(xiàn)代作家民俗文化視野的形成、創(chuàng)作視界的拓展提供了積極幫助。例如，《青年雜志》曾與《民俗》雜志合作開展風(fēng)俗調(diào)查，并開辟“社會(huì)調(diào)查”專欄;《小說林》、《新小說》、《月月小說》、《小說月報(bào)》等都辟出一定的版面介紹民俗學(xué);《野草》雜志推出了葉德均的“風(fēng)俗專號(hào)”;《語(yǔ)絲》刊發(fā)了大量的民俗學(xué)文章。《現(xiàn)代評(píng)論》也十分關(guān)注民俗學(xué)發(fā)展的動(dòng)向，胡適的《貍貓換太子故事的演變》就發(fā)表在他主持的《現(xiàn)代評(píng)論》上。
四、結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代民俗學(xué)與現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在20世紀(jì)20年代的良性互動(dòng)，為從民俗文化視角研究中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說提供了充分的理論依據(jù)。從創(chuàng)作主體來講，作為民俗個(gè)體，作家生活在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的民俗文化環(huán)境中。民俗潛移默化的影響不僅制約作家的思維方式和行為方式，而且能夠激發(fā)主體的創(chuàng)作靈感和審美激情。其次，對(duì)民俗文化的觀照，也折射出現(xiàn)代作家多元的審美取向。從創(chuàng)作客體來講，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的民俗描寫大都與作家本人的民俗生活有關(guān)，民俗又成為制約和影響作家藝術(shù)構(gòu)思及審美活動(dòng)的重要因素。再看文本，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中描寫的民俗事象會(huì)引導(dǎo)讀者對(duì)文本進(jìn)行深入的文化解讀，例如展開敘事模式、敘事形態(tài)、敘述視角、敘事語(yǔ)言、原型意象等多層面的解讀。民俗在參與提煉情節(jié)、塑造形象、刻畫性格、營(yíng)造氛圍中成為獨(dú)特審美創(chuàng)造的重要因素。
作者：劉曉華單位：貴陽(yáng)學(xué)院
本文作者：吳新鋒作者單位：石河子大學(xué)中文系
新疆世居各族內(nèi)涵豐富、形式多樣的民間文學(xué)作品凝固了各個(gè)時(shí)代新疆多樣化文化交流的歷史文化記憶，體現(xiàn)著新疆“多樣化復(fù)合”的邊疆文化特征，是中華文化和新疆世居民族交流融合的最好見證;最重要的是，我們應(yīng)該可能從這“多樣化復(fù)合”的邊疆文化特征中，發(fā)現(xiàn)和諧一體的“中國(guó)性”認(rèn)同。在此語(yǔ)境下，“新疆世居民族民間文學(xué)研究”應(yīng)在未來的研究中關(guān)注研究視角、研究方法等方面的創(chuàng)新，尤其在田野作業(yè)問題上更值得研究者反思，特別是對(duì)新疆本地學(xué)者而言，更應(yīng)關(guān)注以下四個(gè)方面的問題:
(一)研究視角方面，研究者應(yīng)從多樣化文化交流、多民族文化交流中對(duì)新疆世居民族民間文學(xué)進(jìn)行深入研究。新疆地處東西方文明的交流地帶，同時(shí)又是伊斯蘭文化、佛教文化與中原文明交流碰撞融合之地;從多樣化文化交流融合的角度考察新疆世居民間文學(xué)更能揭示其本質(zhì)特征。以“阿凡提故事”為例，我們應(yīng)從歷史地理學(xué)派的角度考辨其源流和流布范圍，在此基礎(chǔ)上考察某類故事類型、母題的功能是如何在多樣化文化交流視野中變化和形成的，并進(jìn)一步考察這種變異背后隱藏的深層原因。這一視角和方法同樣適用于新疆移民民間文學(xué)的研究，特別是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的移民民間文學(xué)，從那些老軍墾人的傳說、故事文本中，文化和精神的內(nèi)在張力更能體現(xiàn)新疆多樣化文化交流和文明碰撞的特征。新疆是多民族聚居區(qū)，我們對(duì)新疆世居民族民間文學(xué)的研究更應(yīng)該從多民族交流融合的角度來理解、闡釋這些文本。以《烏古斯可汗的傳說》為例，烏古斯是維吾爾族的神話英雄，我們能從這一神話文本中局部復(fù)原維吾爾族先民某些政治、社會(huì)、文化、習(xí)俗的歷史，為我們理解當(dāng)代維吾爾族社會(huì)歷史文化提供了很好的視角。但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在哈薩克族、柯爾克孜族中也有烏古斯神話傳說的流傳，厘清烏古斯神話傳說在幾個(gè)民族中流傳、演變、融合的情況，對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)多民族歷史融合的情狀具有重要意義。此類文本在新疆地區(qū)比較普遍。因此，我們從多樣化文化生態(tài)背景中、在多民族交流融合視野下考察新疆世居民族民間文學(xué)應(yīng)是新疆民間文學(xué)工作者的重要學(xué)術(shù)課題。
(二)研究方法方面，應(yīng)運(yùn)用歷史學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的方法和理論深入闡釋新疆世居民族民間文學(xué)，并綜合運(yùn)用比較研究的方法、宏觀論述與微觀分析相結(jié)合的方法來闡釋新疆世居民族民間文學(xué)的諸方面問題。以新疆天池西王母?jìng)髡f故事研究為例，應(yīng)該充分利用新近的歷史考古學(xué)的報(bào)告，結(jié)合豐富的民俗學(xué)材料，在多樣化文化交流的背景下，從宗教文化交流與移民信仰變遷等多學(xué)科的方法和角度來進(jìn)行綜合的考量，并運(yùn)用比較研究的方法，聯(lián)系青海湟源、甘肅涇川等地西王母?jìng)髡f故事的流傳情況進(jìn)行綜合比較研究。
(三)新疆本地學(xué)者更應(yīng)該以全球的理論視野關(guān)注新疆多民族民間文學(xué)內(nèi)部諸問題，吸收學(xué)界在散居族裔理論、倫理批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、創(chuàng)傷批評(píng)等方面的最新方法對(duì)個(gè)案進(jìn)行深入闡釋。我們可以在散居族裔理論的視閾下研究兵團(tuán)民間文學(xué)，用倫理批評(píng)的方式研究各民族民間文學(xué)文本中的倫理問題，以生態(tài)批評(píng)的視角關(guān)注各民族神話、史詩(shī)中的生態(tài)意識(shí)，在創(chuàng)傷批評(píng)的背景下討論錫伯族西遷之歌等文本。
(四)運(yùn)用人類學(xué)、民間文學(xué)田野作業(yè)的基本方法，對(duì)新疆世居各民族民間文學(xué)進(jìn)行新的、科學(xué)的田野作業(yè)調(diào)查，實(shí)現(xiàn)歷史文獻(xiàn)文本與田野資料的結(jié)合。過去，新疆民間文學(xué)在田野作業(yè)方面取得了重要的成果，培養(yǎng)了一批民間文學(xué)田野作業(yè)工作者和民族民間文學(xué)作品的翻譯工作者。在當(dāng)前形勢(shì)下，學(xué)界應(yīng)當(dāng)對(duì)過去的田野作業(yè)方法進(jìn)行理論反思與總結(jié)，如忠實(shí)記錄問題、文本與文化生態(tài)的綜合記錄問題、異文的取舍與比較問題等，開展客觀的、有效的、深入的田野作業(yè)，等等。
綜上所述，把新疆世居民族民間文學(xué)置于多樣化文化交流、多民族交流融合的視野下進(jìn)行考察，通過基礎(chǔ)研究和跨學(xué)科的綜合考量，能夠進(jìn)一步厘清新疆世居民族民間文學(xué)內(nèi)部諸多問題和歷史情勢(shì)，能夠從多樣化文化交流視角考察新疆世居民間文學(xué)、觀照新疆世居民族社會(huì)歷史變遷，能夠?yàn)樾陆谰用褡濉胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)與傳承提供更多的參考和支持，能夠通過深入的人類學(xué)、民間文學(xué)田野作業(yè)呈現(xiàn)客觀、豐富的人文社會(huì)現(xiàn)實(shí)情狀，能夠?yàn)閭鞒泻霌P(yáng)各民族優(yōu)良文化傳統(tǒng)、構(gòu)建和諧新疆提供更多支持，最重要的是，這對(duì)當(dāng)下和諧新疆的構(gòu)建具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，能夠?yàn)檎J(rèn)清新疆作為一個(gè)各族人民共同開拓、和諧共處的繁榮家園提供最直接的文本證明。
一、《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》研究的整體觀
（一）接續(xù)傳統(tǒng)以“現(xiàn)代性”為線索
首先，《史論》中文學(xué)研究的整體意識(shí)體現(xiàn)在其編撰以現(xiàn)代性為線索，對(duì)晚清文學(xué)的接續(xù)、對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的重新敘述、對(duì)與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)系密切的文學(xué)的重新闡釋以及對(duì)地下文學(xué)、潛在寫作、民間文學(xué)的挖掘，它非但沒有否定左翼文學(xué)、十七年文學(xué)以及“”文學(xué)對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的割裂，反而以現(xiàn)代性為線索，重新發(fā)掘其內(nèi)質(zhì)使其回到五四文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)敘述歷程上，這向全面的整體觀大大地邁進(jìn)了一步，對(duì)黃、陳、錢三人的整體觀是一種回應(yīng)、補(bǔ)充和批評(píng)實(shí)踐。林基成的《天演＝進(jìn)化？＝進(jìn)步？重讀〈天演論〉》和王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性———晚清小說的重新評(píng)價(jià)》兩篇文章將中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性萌發(fā)定于晚清這個(gè)“移動(dòng)時(shí)間坐標(biāo)”上，若以此為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性起點(diǎn)，那么五四文學(xué)就是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的制高點(diǎn)。之所以說它是制高點(diǎn)，其一是一種“策略性”選擇，它基本上是與中國(guó)新民主主義革命的開端一致，文學(xué)史敘述有了一層保護(hù)色彩；其二它是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的發(fā)展或者變異都可以從這里找到脈絡(luò)和影子，五四文學(xué)作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展的資源自不必說，王曉明的《一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”———重評(píng)五四傳統(tǒng)》中通過對(duì)《新青年》雜志和文學(xué)研究會(huì)的分析，我們認(rèn)識(shí)到了左翼文學(xué)等現(xiàn)代性的變異也是有歷史原因的。我們也要反思下這個(gè)“整體”真的全面嗎？陳、黃、錢三人的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”是通過選擇、篩選，重視五四文學(xué)傳統(tǒng)和新時(shí)期文學(xué)，力求達(dá)到的一種“整體”；《史論》也是通過對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的重新解讀而使得“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”成為一個(gè)“整體”，兩者都是為了證明自己的整體意識(shí)的合理性而努力著，但那些被論者有意無意排斥在外的，例如“反共文學(xué)”“禁忌文學(xué)”的位置，這是不是值得我們深思下“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”整體意識(shí)是否全面呢？
（二）文學(xué)理論文學(xué)史文學(xué)批評(píng)求新互促
《史論》是在文學(xué)理論的更新的前提下、以新的視角和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來與“重寫文學(xué)史”相呼應(yīng)，意在使“文學(xué)理論”“文學(xué)史”“文學(xué)批評(píng)”三者之間相互聯(lián)系和支撐，從而達(dá)成一種整體意識(shí)。在文學(xué)理論方面，論者不是全盤以西方的理論為背景，更不是具有濃厚說教意味的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，而是結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程，把眼光向內(nèi)發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)理論資源、向外吸收西方適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的理論來進(jìn)行闡發(fā)的。一個(gè)文學(xué)意象、一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”便可引發(fā)論者的議論，譬如劉吶的《望星空———一個(gè)文學(xué)意象的歷史考察》，這是中國(guó)傳統(tǒng)的“一中生多”“以小見大”“以微知著”；通過對(duì)作者的個(gè)人經(jīng)歷的介紹引發(fā)敘述。建構(gòu)在這些文學(xué)理論之上的文學(xué)批評(píng)自然是論者充分發(fā)揮批評(píng)主體性，以新的視角和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來重寫而不是重復(fù)，“換劇本”而不是只換“演員和布景”，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的重新挖掘、對(duì)左翼文學(xué)的重新審視、對(duì)經(jīng)典的確立和解構(gòu)等都是在以新的思想呈現(xiàn)在我們面前，譬如王德威的《荒謬的喜劇？———〈駱駝祥子〉的顛覆性》敘述。作者認(rèn)為，“老舍在描寫祥子的墮落時(shí)，運(yùn)用了一種很傳統(tǒng)的喜劇模式，即經(jīng)由某種機(jī)械力量的作弄，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’”，王德威的這種見解是不是讓我們大跌眼鏡，是不是沖擊著我們的傳統(tǒng)思維，是不是啟發(fā)我們轉(zhuǎn)換視角產(chǎn)生新的想法呢？恐怕文學(xué)史中老掉牙的文字都被驚醒了……主編王曉明正是以修訂版的《史論》對(duì)80年代提出的“重寫文學(xué)史”做出回應(yīng)，使得文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)三個(gè)部類相互連接，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的整體觀思想的發(fā)展。
（三）研究視域中世界視角的缺位
“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的提出充滿了理想主義、精英主義、樂觀主義，文學(xué)現(xiàn)代性在20世紀(jì)80年代話語(yǔ)被打破的情況下成為知識(shí)分子急于闡釋和追求的目標(biāo)，尤其是在20世紀(jì)80年代啟蒙精神討論中愈演愈烈。于是，用全新的眼光對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)加以重構(gòu)，努力發(fā)掘其現(xiàn)代性因素成為文學(xué)界的自覺任務(wù)，從而來解構(gòu)意識(shí)形態(tài)范式下的文學(xué)史研究，這適應(yīng)了新的學(xué)術(shù)氛圍、表現(xiàn)出追求現(xiàn)代性的努力，但在某種程度上步入了新的政治意識(shí)形態(tài)追求中國(guó)現(xiàn)代化的語(yǔ)境之中，那么這怎么能算上是一種“純審美”的研究呢，這里或多或少都帶點(diǎn)功利主義的意味，以至于編者在一副求新求異的眼光下而未能很好地用世界眼光去審視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在世界文學(xué)格局中的地位、作用及其相互關(guān)系。所以《史論》的“整體觀”還不能算全面的“整體觀”，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)以全面全新的眼光深入研究，在中國(guó)傳統(tǒng)／世界兩大背景下進(jìn)行文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史敘述。
二、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀內(nèi)涵外延
1985年“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這個(gè)概念正式以文字形式出現(xiàn)，1985年正值“文化熱”，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”作為整體觀的研究范式從一開始似乎就注定要與文化聯(lián)姻，不僅要進(jìn)行文學(xué)的內(nèi)部研究，而且還要從更廣泛的外部———文化來進(jìn)行研究，也就是說不僅僅研究文學(xué)文本，還要更大范圍地研究社會(huì)這個(gè)大文本。文化研究作為文學(xué)的一種外部研究是與文學(xué)的內(nèi)部研究相互補(bǔ)充的，這也是一種“整體意識(shí)”，是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀內(nèi)涵的外延。文化研究作為外部研究不是簡(jiǎn)單的政治比附，它源于20世紀(jì)60年代的英國(guó)，是跨學(xué)科活動(dòng)，從語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科都可以找到研究對(duì)象的切入點(diǎn)，大大拓寬了文學(xué)的研究視野。
（一）文化研究在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中的可能性和必要性
首先，文化研究成為學(xué)者的一種共識(shí)，“重寫文學(xué)史”專欄的發(fā)起者、中國(guó)文化研究的中堅(jiān)———王曉明在2008年的一個(gè)訪談中說道：“1985年提出的‘二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’是一種新的研究范式，但是這個(gè)研究范式今天成為主流的研究范式，可以說大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)研究基本上是在這個(gè)框架里面展開的。如果說有什么新的研究范式可以沖破這種研究范式，我個(gè)人覺得就是文學(xué)研究和文化研究相結(jié)合的范式”。錢理群也曾說過，“‘二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’里的好些問題，從‘世界文化’的角度看可能比單純從文學(xué)角度看更清楚些”。除此之外，王德威在接受訪問時(shí)也說過這樣一句話：“除了文學(xué)，跟文學(xué)相關(guān)的一些藝術(shù)媒介，我也希望都帶到，比如中國(guó)書法的問題”［5］73，他的想法被采訪他的李鳳亮概括為“文化書寫”。看來，文化研究在某種程度上已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界的一種共鳴，成為尋求新的批評(píng)視角的一個(gè)窗口。其次，從學(xué)科角度來看也有必要引入文化研究，曾經(jīng)的文學(xué)尚未從“文化”這個(gè)混沌的狀態(tài)中剝離出來，隨著各學(xué)科的分工以及人們對(duì)文學(xué)“審美”“文學(xué)獨(dú)立性”的自覺要求，文學(xué)漸漸從文化中獨(dú)立出來了，人們愈來愈重視文學(xué)的“內(nèi)部研究”，而如今科學(xué)應(yīng)用技術(shù)的發(fā)展又帶動(dòng)了各學(xué)科的溝通使得研究視域不僅僅局限于本學(xué)科，文化研究又順理成章地引入到文學(xué)研究領(lǐng)域之中，歷史在這里又會(huì)心地一笑。再者，社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、公共空間領(lǐng)域的擴(kuò)大使得公民參與社會(huì)生活的熱情愈來愈大，文學(xué)在20世紀(jì)80年代承擔(dān)批判功能的主體地位受到動(dòng)搖以及知識(shí)分子的精英意識(shí)也與日俱減，這就需要從更廣泛意義的文化領(lǐng)域來探討文學(xué)與愈發(fā)復(fù)雜的時(shí)代關(guān)系。最后，文化研究作為新的研究視角是與“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”范式的內(nèi)在精神是一致的：都是論者適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境形成新的批評(píng)領(lǐng)域，是論者“主體性”介入的完美呼應(yīng)，與“五四”文學(xué)開創(chuàng)性精神一脈相承。
（二）文化研究在《史論》中的初探及其發(fā)展
在中國(guó)大陸，文化研究作為一種學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)晚于港臺(tái)10年，開始于20世紀(jì)末21世紀(jì)初，王曉明的《一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”———重評(píng)五四文學(xué)傳統(tǒng)》正是從文本以外的文學(xué)機(jī)制角度來重評(píng)五四文學(xué)傳統(tǒng)；李今的《新感覺派和二三十年代好萊塢電影》是從電影角度來分析新感覺派的描寫對(duì)象、主題內(nèi)容及寫作技巧；鄭先的《未完成的篇章———為紀(jì)念〈今天〉創(chuàng)刊十五周年而作》也是圍繞著《今天》這個(gè)刊物的發(fā)展過程來探討我國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展歷程。由此，王曉明通過《史論》來向讀者和批評(píng)者展示了文化研究的批評(píng)視角，給予我們一定啟發(fā)。《史論》畢竟不是一部文化研究的專集，不可能對(duì)文化研究做那么細(xì)致地描述，但卻昭示出新的研究范式出現(xiàn)的可能，它僅僅是個(gè)“引子”，以學(xué)院文化研究為例便可以清楚地看到文化研究在中國(guó)的發(fā)展：1999年上海部分學(xué)校開設(shè)了文化研究選修課，2001年，上海大學(xué)成立了中國(guó)大陸第一個(gè)文化研究機(jī)構(gòu)———中國(guó)當(dāng)代文化研究中心；2004年，文化研究熱擴(kuò)展到了全國(guó)許多大學(xué)，這股熱一直延續(xù)至今，文化研究———這個(gè)從西方引入的理論術(shù)語(yǔ)在中國(guó)學(xué)術(shù)界掀起了一股熱潮，在這股熱潮之后我們也要冷靜地反思一下：如何衡量文化研究與文本細(xì)讀之間的關(guān)系；怎樣把握文化研究這個(gè)跨界研究活動(dòng)的邊界所在；怎樣合理地利用文化研究這個(gè)“舶來品”，如何使其在中國(guó)文化語(yǔ)境中確認(rèn)自己合理性存在等。
作者：鄧菁菁 單位：安徽大學(xué)
一、《唐聲詩(shī)》研究理念
（一）“歌辭”總體觀念
任半塘在《唐聲詩(shī)?弁言》中，用“歌辭”這一總體概念，作為歷史上音樂文學(xué)的統(tǒng)稱，因此，就包括《詩(shī)經(jīng)》、《九歌》、樂府、聲詩(shī)、詞、曲等音樂文學(xué)形態(tài)。“歌辭”總體觀念的提出，意在梳理歷史，探尋“歌辭”間的共性與聯(lián)系。主要針對(duì)歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現(xiàn)象，造成千百年來，“唐聲詩(shī)”概念無人問津，相關(guān)的認(rèn)識(shí)更是誤解諸多，甚至影響到后人對(duì)“詞的起源”問題的理解和判斷，如學(xué)術(shù)界曾流行著“詩(shī)體多病”、“詞為詩(shī)馀”、“填實(shí)泛聲”等觀點(diǎn)，該認(rèn)識(shí)在文學(xué)史界至今仍占據(jù)著支配地位，其影響之深遠(yuǎn)，可想而知。基于此，任半塘在《唐聲詩(shī)?弁言》中，特別強(qiáng)調(diào)了建立“歌辭”總體觀念的重要性，并將“依調(diào)填詞”視為“歌辭”概念的總體特征，因此，在理解上就排除了較多的誤會(huì)和矛盾。進(jìn)而，對(duì)“唐聲詩(shī)”體的確立，就成為歷史的必然。
（二）對(duì)“唐聲詩(shī)”概念的理解
基于“歌辭”總體觀念，任半塘對(duì)唐代“聲詩(shī)”概念，亦有獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，即以配合著燕樂的齊言歌辭為研究對(duì)象，具體特點(diǎn)為，聯(lián)系著辭、樂、歌、舞四事。[3]強(qiáng)調(diào)音樂對(duì)唐聲詩(shī)構(gòu)成的優(yōu)秀作用，是任半塘《唐聲詩(shī)》研究的重要特征。《唐聲詩(shī)》著作的編撰，正是圍繞著燕樂曲調(diào)名，對(duì)各方面材料展開的排比溝通。該認(rèn)識(shí)將“唐聲詩(shī)”概念提升到一個(gè)新的高度，即關(guān)聯(lián)著辭、樂、歌、舞四事，打破了唐詩(shī)研究，重文不重聲的現(xiàn)狀。任半塘對(duì)音樂文學(xué)的理解，無疑擴(kuò)大了唐詩(shī)研究的范圍，無論是對(duì)唐“聲詩(shī)”概念的理解，還是對(duì)史料的搜集考證，都較以往的純文學(xué)觀察更為豐富、科學(xué)，也更接近歷史原貌。
（三）對(duì)音樂文學(xué)的總體構(gòu)想
《唐聲詩(shī)》是任半塘唐代“音樂文藝”研究計(jì)劃的一部分，在《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》中，任半塘將唐代“音樂文藝”定義為，“結(jié)合音樂之詞章與伎藝”，因此，相關(guān)的研究就包括，對(duì)聲詩(shī)、長(zhǎng)短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察；該定義說明，“音樂文藝”這一大概念，包含著“音樂文學(xué)”這一分概念；唐代“音樂文學(xué)”的研究對(duì)象，乃是唐、五代結(jié)合著燕樂的歌辭，根據(jù)歌辭體式上的差別，任半塘將唐代“音樂文學(xué)”分為齊、雜言兩大類，齊言指聲詩(shī)，雜言指曲子，且二者同時(shí)并存發(fā)展，無所先后。因此，在《唐聲詩(shī)》之外，任半塘還計(jì)劃對(duì)唐代結(jié)合燕樂的雜言歌辭進(jìn)行研究，即后來由其學(xué)生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭，是任半塘對(duì)唐代“音樂文學(xué)”的基本劃分，因此，對(duì)《唐聲詩(shī)》進(jìn)行研究，應(yīng)結(jié)合著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，這樣將齊、雜言聯(lián)系起來，互相關(guān)照，便能很好地理解唐代“音樂文學(xué)”整體。
二、《唐聲詩(shī)》研究方法
（一）“竭澤而漁”的史料搜集方法
《唐聲詩(shī)》著作最大的特點(diǎn)，乃是對(duì)唐代歌辭及相關(guān)史料的廣泛占有和運(yùn)用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《唐聲詩(shī)》中引用的國(guó)內(nèi)古今文獻(xiàn)資料，主要包括以下幾種類型：一是詩(shī)、詞、文、曲集；二是歷代詩(shī)話、詞話、文論類；三是各種筆記；四是各種類書；五是各種史書；六是小學(xué)類。另外，還廣泛引用了近人有關(guān)音樂文藝方面的諸多研究成果。除了對(duì)國(guó)內(nèi)古今文獻(xiàn)資料的廣泛涉獵，任半塘還特別關(guān)注和引用到國(guó)外的一些文獻(xiàn)。《唐聲詩(shī)》是基于問題意識(shí)下的專題研究，它要回答，唐聲詩(shī)是什么、唐聲詩(shī)的構(gòu)成特點(diǎn)、唐聲詩(shī)與同時(shí)期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關(guān)系等問題，對(duì)這些問題的思考，使他在史料的搜選上，能夠避開傳統(tǒng)的“雅正”觀，進(jìn)而能夠從一個(gè)開放的學(xué)術(shù)視野，關(guān)注到與唐聲詩(shī)問題相關(guān)的一切可得史料，即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運(yùn)用，使《唐聲詩(shī)》在史料數(shù)量上，較以往零星可見、不成體系的現(xiàn)狀，有了很大的提升，擴(kuò)增數(shù)倍；在史料類別上，也較以往更為豐富多樣。
（二）“以唐證唐”的史料考據(jù)法
《唐聲詩(shī)》考據(jù)工作的最大特點(diǎn)，是以唐代的原始資料來研究唐代的歌辭面貌，即“以唐證唐”的考據(jù)方法，這里是取其狹義解釋，實(shí)際上，“以唐證唐”應(yīng)理解為，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史。唐代詩(shī)樂的具體情況如何？唐詩(shī)歌唱時(shí)聲、辭曾如何結(jié)合？詞體的成因何在？宋以來文人“以宋喻唐”，臆斷“唐人歌詩(shī)一字一聲，因字少聲多，余聲難遣，惟有填字，變成雜言，以守一字一聲不替”之說，該說有何充分依據(jù)？針對(duì)傳統(tǒng)上習(xí)慣從成說中注目立說，從簡(jiǎn)冊(cè)推實(shí)演的研究法，任半塘提出質(zhì)疑，認(rèn)為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯，即引用宋及宋以來的資料，并用宋代的現(xiàn)象來逆推唐代的現(xiàn)象。該方法顯然不科學(xué)，任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”說是站不住腳的，進(jìn)而，任半塘根據(jù)自己搜集所見的唐代樂譜的實(shí)際情況，來排解宋以來文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”之說。任半塘曾制作一表，將聲詩(shī)《格調(diào)》后附見的各類聲譜信息排比羅列，各譜分別指出其譜字?jǐn)?shù)，及原舉唐辭的字?jǐn)?shù)，然后相互比較，得出結(jié)論，一字一聲，實(shí)不可能。以此為基礎(chǔ)，任半塘又進(jìn)一步質(zhì)疑建立在唐代歌詩(shī)聲辭配合一字一聲基礎(chǔ)上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩(shī)余詞變的理論，拆穿宋人所謂，長(zhǎng)短句皆由詩(shī)體填字而來的謬說，破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來親字、親句之說，實(shí)在是一舉多得，為唐聲詩(shī)、宋詞研究掃除了關(guān)鍵性障礙！任半塘“以唐證唐”的考據(jù)方法，為學(xué)術(shù)界提供了，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史的研究模式的杰出范例，也為唐聲詩(shī)、宋詞的深入研究提供了方便。
（三）統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的應(yīng)用
由于各種歷史原因，唐代的歌譜，我們今日已經(jīng)很難求解，這無疑是對(duì)唐代音樂史研究、音樂文學(xué)史研究最大的限制和挑戰(zhàn)。基于這一現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)，任半塘決定決定暫時(shí)撇開傳譜，轉(zhuǎn)從傳辭形式，對(duì)唐代歌辭聲、辭結(jié)合關(guān)系進(jìn)行試探性研究。具體為，借用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，比較同調(diào)名聲詩(shī)與詞，句法變化的痕跡，即增字增句的規(guī)律，來探求詩(shī)調(diào)與詞調(diào)之間的關(guān)系，欲探明，詞調(diào)是由詩(shī)調(diào)轉(zhuǎn)變而來，還是自發(fā)而生，獨(dú)立循樂創(chuàng)新而來？進(jìn)而雜言詞是由齊言聲詩(shī)填實(shí)虛聲而來，還是有其自身產(chǎn)生的一條路徑？任半塘統(tǒng)計(jì)了目前可見的，唐五代所有的長(zhǎng)短句調(diào)，確定有傳辭的，共131調(diào)；同時(shí)見于《教坊記》的，共75調(diào)；其中同調(diào)名或有關(guān)的調(diào)名原為聲詩(shī)的，共21調(diào)；加上《教坊記》曲名之外的其他同調(diào)名的6調(diào)，共計(jì)唐人同調(diào)名聲詩(shī)與長(zhǎng)短句27調(diào)；任半塘用表格將同調(diào)名的聲詩(shī)與長(zhǎng)短句詞相互對(duì)照，可以看出同調(diào)名的聲詩(shī)與長(zhǎng)短句詞，字句上的變化規(guī)律，主要為，增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字；但這類于聲詩(shī)與長(zhǎng)短句間確有關(guān)系的曲調(diào)，畢竟只占長(zhǎng)短句詞總數(shù)（131調(diào)）的十分之一，數(shù)量相較于通過其他途徑而來的長(zhǎng)短句詞來說，只是小部分，不能算作長(zhǎng)短句詞產(chǎn)生的主流，因此，一舉推翻長(zhǎng)短句調(diào)多由唐人詩(shī)句變來的說法。進(jìn)而確認(rèn)，“齊言與雜言兩種歌辭，實(shí)為兄弟關(guān)系。除小部分外，都難言父子關(guān)系。”因此，凡主張“詞由詩(shī)生”者，必不能通。這是統(tǒng)計(jì)分析的方法應(yīng)用到詞源研究領(lǐng)域的一個(gè)極精彩的示范，它使得詞的起源問題，從此尋得一個(gè)有客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)可憑的認(rèn)知模式，擺脫了宋以來文人，對(duì)唐代歌辭實(shí)際不加考辨，憑空臆斷捏造事實(shí)的認(rèn)知模式，可以說是研究方法上一次質(zhì)的飛躍。此外，《唐聲詩(shī)》研究中還特別強(qiáng)調(diào)了民間文學(xué)、民間文藝的重要價(jià)值，以及唐代樂譜、舞譜對(duì)唐代“聲”、“辭”結(jié)合規(guī)律解譯的重要性，遺憾的是，終因?qū)I(yè)所限，任半塘未能深入該領(lǐng)域，因此先生在書中，誠(chéng)邀相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜仪皝砉餐鉀Q這一問題關(guān)鍵，并在書后附有自己搜集所得的唐代樂譜、舞譜資料，實(shí)為珍貴！在充分占有資料的基礎(chǔ)上，任半塘也還嘗試“多重證據(jù)法”，多學(xué)科相結(jié)合等諸多方法的靈活運(yùn)用，使得《唐聲詩(shī)》著作，一方面，擁有較為豐富、全面的史料基礎(chǔ)；一方面，在對(duì)唐聲詩(shī)的理解認(rèn)識(shí)上，也較為科學(xué)、客觀，更接近于歷史真實(shí)。
三、結(jié)語(yǔ)
對(duì)唐代“歌辭”概念的科學(xué)認(rèn)識(shí)，使得任半塘開創(chuàng)了一個(gè)別具風(fēng)格的唐代“音樂文學(xué)”研究領(lǐng)域，即對(duì)唐代結(jié)合著音樂的歌辭的全面考察和綜合分析。對(duì)唐代歌辭新的觀察思考，使得任半塘構(gòu)建出一套基于新問題體系下的，有別于傳統(tǒng)研究模式的行之有效的研究方法，且在任半塘學(xué)術(shù)研究的中晚年階段，得以向世人呈現(xiàn)出一系列影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)成果，進(jìn)而還吸引了一批研究者參與到該領(lǐng)域的研究中來，如王小盾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、楊曉靄的《宋代聲詩(shī)研究》等，他們自覺學(xué)習(xí)并發(fā)展著任半塘先生開創(chuàng)的唐代“音樂文藝”研究體系，為中國(guó)音樂文學(xué)史理論體系的發(fā)展，奉獻(xiàn)出自己的力量。根據(jù)“科學(xué)學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，即強(qiáng)調(diào)某一學(xué)科是否能夠成立，要看它是否有自己特定的研究對(duì)象、研究領(lǐng)域；是否產(chǎn)生了代表性的研究成果；是否產(chǎn)生了建筑在有特性的研究方法體系上的一整套“科學(xué)范式”；是否形成了運(yùn)用這一“范式”，且遵守共同學(xué)術(shù)規(guī)則的由研究者所組成的“學(xué)術(shù)共同體”，我們可以認(rèn)為，任半塘建立了一套唐代“音樂文學(xué)”研究的“科學(xué)范式”，《唐聲詩(shī)》中所集中體現(xiàn)的科學(xué)的研究理念與研究方法，值得音樂文學(xué)史、文學(xué)史、音樂史學(xué)界，不斷地學(xué)習(xí)和借鑒。
作者：呂曉燕 單位：中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院
一、視角獨(dú)特，視野開闊
以康熙為中心，并由此放眼清初文壇，就仿佛置身于寶塔尖，占領(lǐng)制高點(diǎn)，去俯視一切。就像康熙帝在戰(zhàn)場(chǎng)上指揮千軍萬馬一般，他在文壇上也有雄視一切之氣勢(shì)。這就是本書給讀者的第一感覺。全書起點(diǎn)高，氣勢(shì)足，視角獨(dú)特，視野開闊。研究清初文學(xué)發(fā)展，無論是以多么崇高的文壇泰斗為中心，或者是以某個(gè)重要的文學(xué)流派為中心來研究，與之相比都會(huì)顯得相形見絀。因?yàn)樵谇宕魏蝹€(gè)人的、集團(tuán)的、流派的、地域的文學(xué)，相對(duì)于康熙帝來講都是支派的。康熙帝站在制高點(diǎn)俯視著文壇，通過微妙的無形的方式影響著文人的心態(tài)，推動(dòng)著文壇向著“合理”的方向發(fā)展。作者在文中即如此感嘆：“帝王的觀念、政策直接影響到他們所統(tǒng)治時(shí)代的文化和文學(xué)的發(fā)展，這幾乎是幾千年封建文化發(fā)展和文學(xué)嬗變的一個(gè)規(guī)律：周天子為‘觀風(fēng)俗，知得失’，而有十五國(guó)風(fēng)；漢高祖創(chuàng)建帝業(yè)，故有《大風(fēng)》之歌；漢武為潤(rùn)色鴻業(yè)、黼黻廊廟，而漢代辭賦昌；‘魏武以相王之尊，雅愛詩(shī)章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯’，建安文學(xué)因之勃興；‘梁武尚文，簡(jiǎn)文、元帝為之羽翼，四聲抑揚(yáng)，新體是啟’；唐宗好詩(shī)，故唐詩(shī)繁榮……”康熙如歷代重視文治的帝王一樣，以自己的權(quán)力話語(yǔ)左右著當(dāng)時(shí)的文壇生態(tài)。可見，作者選擇以康熙為中心來研究清初文學(xué)并輻射整個(gè)清代文學(xué)，確是高屋建瓴，匠心獨(dú)運(yùn)。
二、由源導(dǎo)流，綱舉目張
作者研究康熙，不僅全方位地研究了康熙本人的詩(shī)、詞、文、賦、曲等的文學(xué)特征，同時(shí)，特別注重康熙與當(dāng)時(shí)文壇的內(nèi)在聯(lián)系。因?yàn)樽髡咭庾R(shí)到：“這種系統(tǒng)性的探討，有利于尋繹康熙與清初文學(xué)發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系，進(jìn)而嘗試歸納康熙與整個(gè)清代文學(xué)生態(tài)之關(guān)系。”筆者以為，這種內(nèi)在聯(lián)系的深入研究正是文中最有價(jià)值的地方。從文學(xué)的角度來說，康熙帝絕對(duì)不是當(dāng)時(shí)一流的文人，但是，他的特殊身份對(duì)文壇所產(chǎn)生的影響卻是任何一個(gè)文學(xué)泰斗都無法比擬的。因?yàn)榭滴醯凼侵磷穑幱谥聘唿c(diǎn)，所以，作者在分析研究的時(shí)候，方式也顯得與眾不同，他是自上而下的，是俯視的。康熙本人勤于學(xué)習(xí)漢文化，在吸收漢文化精華的同時(shí)，融會(huì)貫通，然后有意識(shí)地把自己的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)而影響身邊的文學(xué)重臣，文學(xué)重臣進(jìn)而引導(dǎo)周邊的文人并且由此而影響整個(gè)文壇。作者在研究康熙時(shí)，很好地把握住了這一方向。具體地講，康熙通過各種文藝政策及文學(xué)活動(dòng)左右文人心態(tài)，規(guī)范文學(xué)生態(tài)，使文學(xué)朝著統(tǒng)治者設(shè)定的軌跡運(yùn)行。這樣，康熙通過自己的詩(shī)文交往以垂范士人，真正實(shí)現(xiàn)了其心中的“文治”，規(guī)劃了清初文壇的綱領(lǐng)。比如王士禛，之所以位列六部九卿，主持風(fēng)雅近五十年，這與康熙的幕后支持是分不開的。康熙通過與王士禛的交往，用自己的文學(xué)思想觀念無形中影響著王士禛，而王士禛“與康熙的詩(shī)文交往不僅影響了王士禛本人的詩(shī)歌宗尚，更主要的是因?yàn)槎说奶厥馍矸荻鴽Q定了當(dāng)時(shí)文壇的走向”。王士禛很好地詮釋了康熙的文學(xué)觀念，進(jìn)而影響文壇。朱彝尊、査慎行、陳廷敬等無不這樣。這種研究高屋建瓴，既直指源頭，又由源導(dǎo)流，使整個(gè)清初文壇的發(fā)展脈絡(luò)，讓讀者一目了然，從而顯示出作者深厚的學(xué)力。
三、考論結(jié)合，史實(shí)精當(dāng)
康熙對(duì)文壇的影響，是通過與文人的交往來實(shí)現(xiàn)的，所以，作者花了大量的篇幅來考證康熙與其身邊文人交往的情形，這些文人主要有王士禛、朱彝尊、査慎行、陳廷敬等清初大家。眾所周知，考證是一項(xiàng)很實(shí)在的研究，必須擁有大量的史料，沒有足夠的史料，就有如“無米之炊”。康熙的相關(guān)史料，不是不足，恰恰相反，而是浩如煙海，無怪乎作者感慨地說：“《南書房記注》、《康熙起居注》、《庭訓(xùn)格言》、《清實(shí)錄》、《圣祖皇帝御制文集》等史乘、文集中，康熙有關(guān)文藝的談話錄比比皆是，但大多散布各處，金掩沙中。”由于學(xué)界對(duì)康熙的文學(xué)研究相對(duì)較少，書中相當(dāng)一部分此類資料都是作者第一次挖掘整合的。要在茫茫史海中尋找相關(guān)的資料，爬羅剔抉，談何容易，其中的艱辛，可想而知。但也正是因?yàn)檫@種細(xì)致而繁瑣的考證，卻為康熙與文人之間的文學(xué)互動(dòng)勾勒出了一條清晰的線索，自然也為康熙影響清初文壇走向提供了最原始也是最有力的佐證。總之，《康熙與清初文壇》一書，不僅對(duì)康熙文學(xué)的特征有了全面的研究，同時(shí)，也基本上理清了康熙對(duì)清初文壇乃至整個(gè)清代文壇的影響。尤其重要的是，作者對(duì)康熙文學(xué)的研究，更是當(dāng)代學(xué)者對(duì)古代帝王文學(xué)的一次最為深入的研究，揭開了帝王文學(xué)研究的新篇章，同時(shí)對(duì)歷代文學(xué)發(fā)展的研究，也是一種有益的啟迪。
作者：黃彥弘 單位：邵陽(yáng)學(xué)院
一、文學(xué)研究之審美觀
陳先生對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)性最為集中探討來自于其《論再生緣》一文，他認(rèn)為“再生緣實(shí)彈詞體中空前之作”。陳先生主要從思想、結(jié)構(gòu)、文詞三個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行論證。首先就文章的思想層面而言，陳先生斷言：“無自由之思想，則無優(yōu)美之文學(xué)。”陳先生在這里所言及的“自由之思想”，大致包括兩個(gè)層面的意思，首先站在新時(shí)代立場(chǎng)上反對(duì)舊禮教、舊倫理等五四以來的基本理念。陳先生在詳細(xì)考證了陳端生家世、社會(huì)背景、創(chuàng)作歷程之后，便被這位女作者自由之思想深深折服，認(rèn)為陳端生是“當(dāng)日無數(shù)女性中思想最超越之人也”。此種思想最超越的表現(xiàn)在陳先生看來即是對(duì)當(dāng)時(shí)被奉為金科玉律的綱常倫理進(jìn)行了猛烈的批判。這是陳先生一再激賞、折節(jié)喟嘆陳端生個(gè)人的重要原因，同時(shí)也是促使陳先生效韓退之“發(fā)潛德之幽光”、使再生緣再生的最主要?jiǎng)訖C(jī)。“自由之思想”的第二個(gè)層面的內(nèi)涵表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上便是運(yùn)用一系列的手法把自己誠(chéng)摯的情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來，給人以最大的藝術(shù)感染力。以陳先生最為稱道的庾信的《哀江南賦》與汪藻的《代皇太后告天下手書》這兩篇文章為例，他認(rèn)為這兩篇文章“詞藻固甚優(yōu)美”，但其最優(yōu)秀之處便在于“家國(guó)興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫徹”。由此不難看出，在陳先生的文學(xué)觀之中，優(yōu)美文學(xué)的表現(xiàn)首先須是感情真摯，如《哀江南賦》一文，“古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感”。而陳端生本人對(duì)于自己所處的時(shí)代及本人的際遇所發(fā)出的的呼號(hào)，更是給作品增添了極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，如陳先生提到《再生緣》一書，“哀怨纏綿，令人感動(dòng)，殊足表現(xiàn)女性陰柔之美”。此外，陳端生于《再生緣》第一七卷第六五回中，“豈是早為今日讖”一語(yǔ)，陳先生在行文之中，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷更是屢屢提及，對(duì)陳端生所言可謂是感同身受。此外，陳先生在論及元稹詩(shī)作中的“悼亡詩(shī)”之所以能夠哀感動(dòng)人的原因時(shí)，認(rèn)為“直以韋氏不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關(guān)系純潔。因能措意遣詞，悉為真實(shí)之故”。正是因?yàn)槭钦娓星椤⒄嫘郧榈牧髀叮八煸煸劒?dú)絕”。
此外，在陳先生看來除了感情真摯以外，還須把此種真摯的情感“融化貫通”靈活應(yīng)用方能稱之為大家手筆。從陳先生的相關(guān)著述中不難看出他所言及的“融化貫通”，大致就是“古典”與“今典”靈活運(yùn)用。陳先生通過考察古人詩(shī)文中有關(guān)古典、今典的運(yùn)用情況，不但使我們對(duì)古詩(shī)文進(jìn)行深層次的了解，同時(shí)在他看來也是創(chuàng)作者創(chuàng)作能力的一種體現(xiàn)。在《柳如是別傳》一書中，陳先生對(duì)著作者能夠嫻熟運(yùn)用古典、今典更是屢表贊賞，如對(duì)時(shí)人宋徵輿所作《秋塘曲并序》中的“湘簾此夕親聞喚，香奩此日重教看。乘槎擬入碧霞宮，因夢(mèng)向愁紅錦段”解讀時(shí)，他認(rèn)為，“則讓木亦取臥子所夢(mèng)之意入詩(shī)。此夢(mèng)必為臥子平日或當(dāng)日舟中與宋氏并其他友朋談及者。古典今事融會(huì)為一，甚為精妙。”在論及柳如是在過訪錢謙益半野堂有贈(zèng)錢詩(shī)“江左風(fēng)流物論雄”及“東山蔥嶺莫辭從”之語(yǔ)，陳先生認(rèn)為這兩句詩(shī)“以牧齋似謝安石，而自比于東山伎。蓋牧齋此時(shí)以枚卜失意家居，正是候補(bǔ)宰相之資格，與謝太傅居?xùn)|山時(shí)之身份切合也。由此言之，河?xùn)|君不僅能混合古典今事，融洽無間，且擬人必于其倫，胸中忖度毫厘不爽，上官婉兒玉尺之譽(yù)可以當(dāng)之無愧”。就詩(shī)文的結(jié)構(gòu)而言，陳先生對(duì)我國(guó)古代文學(xué)作品持兩種態(tài)度。“綜觀吾國(guó)之文學(xué)作品，一篇之文，一首之詩(shī)，其間結(jié)構(gòu)組織，出于名家之手者，則甚精密，且有系統(tǒng)。然若為集合多篇之文多首之詩(shī)而成之巨制，即使出自名家之手，亦不過取多數(shù)無系統(tǒng)或各自獨(dú)立之單篇詩(shī)文，匯為一書耳。”由此可見，他對(duì)出自名家之手之短篇精制作品的結(jié)構(gòu)非常滿意，而對(duì)于長(zhǎng)篇巨制的結(jié)構(gòu)則不無非議，因其無系統(tǒng)、較枝蔓、無中心之緣故，如陳先生對(duì)我國(guó)古代小說的結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為其結(jié)構(gòu)與西方小說想相比不如后者周密。當(dāng)然在我國(guó)長(zhǎng)篇巨制之中在結(jié)構(gòu)上亦不乏優(yōu)秀之作，如劉勰的《文心雕龍》、白居易的“新樂府”組詩(shī)等。我們以陳先生論述白居易的“新樂府”為例對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行扼要探析。陳先生在其文學(xué)研究巨著《元白詩(shī)箋證稿》中對(duì)白居易的“新樂府”組詩(shī)給予相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，稱新樂府為“文學(xué)巨制”，陳先生評(píng)價(jià)的著眼點(diǎn)就在于新樂府組詩(shī)的結(jié)構(gòu)。“五十首之中，以七德舞以下四篇為一組冠其首者，此四篇皆所以陳述祖宗垂戒子孫之意……。其以鵶九劍采詩(shī)官二篇居末者，鵶九劍乃總括前四十八篇之作。……其全部組織如是之嚴(yán)，用意如是之密，求之于古今文學(xué)中，洵不多見。”
二、文學(xué)之文體觀
陳先生對(duì)文學(xué)文體的探討主要集中于新文體產(chǎn)生的社會(huì)原因及與其他文體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而尤重視不同文體之間內(nèi)在影響。對(duì)此他有具體闡釋：“人事有初中后三際（借用摩尼教語(yǔ)）、猶物狀有線面體諸形。其演變先后之間，即不為確定之因果，亦必生相互之關(guān)系”。對(duì)于唐代小說與古文運(yùn)動(dòng)之關(guān)系陳先生有著精辟論述：“今日所謂唐代小說者，亦起于貞元元和之世，與古文運(yùn)動(dòng)實(shí)同一時(shí)，而其實(shí)最佳小說之作者，實(shí)亦即古文運(yùn)動(dòng)之中堅(jiān)人物是也”。如韓愈創(chuàng)作的《毛穎傳》、元稹創(chuàng)作的《鶯鶯傳》，“毛穎傳者，昌黎摹擬史記之文，蓋以古文試作小說，而未能甚成功者也。微之鶯鶯傳，則似摹擬左傳，亦以古文試作小說，而真能成功者也”。兩篇文章皆是當(dāng)時(shí)文章大家模擬古文文體進(jìn)行小說創(chuàng)作的嘗試，此類新文體的的優(yōu)點(diǎn)在于便于創(chuàng)造，而其特征則尤在文備眾體。陳先生在其治學(xué)早期曾對(duì)佛典深有研究，對(duì)佛典與中國(guó)文學(xué)文體演變之間的關(guān)系多有獨(dú)到的見解。他認(rèn)為，佛教典籍的文體與后世的小說文學(xué)的演變有著直接的聯(lián)系。明清時(shí)期盛行的章回體小說，其最明顯的特征便是以散文為主要形式，雜以詩(shī)歌，而彈詞則純?nèi)皇窃?shī)歌與散文相結(jié)合。陳先生由于精通佛典，通過詳加考察，他認(rèn)為上述兩種文體是由佛經(jīng)的“長(zhǎng)行”與“偈頌”相間的體例演變而來。“后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩(shī)歌者，遂成今日章回體小說。其保存原式，仍用散文詩(shī)歌合體者，則為今日之彈詞”。陳先生的論述對(duì)我們研究傳統(tǒng)小說、彈詞等通俗文學(xué)作品有著重要的啟示。在對(duì)佛經(jīng)傳播時(shí)所用句式前后變化的分析后，他認(rèn)為，“其偈頌在六朝時(shí)，大抵用五言之體，唐以后則多改用七言。蓋吾國(guó)語(yǔ)言文字逐漸由短簡(jiǎn)而趨于長(zhǎng)煩，宗教宣傳，自以符合當(dāng)時(shí)情狀為便，此不待詳論者也。”白居易的新樂府詩(shī)在句式上亦明顯受到佛經(jīng)句式的影響。除此之外，為便于普及，白居易創(chuàng)作新樂府力求能夠適應(yīng)民眾的閱讀興趣及取向，所以與佛曲的句式在傳播中之所以由簡(jiǎn)及繁的演變是由受眾的需要一樣，白居易新樂府在句式上的變化亦是深受當(dāng)時(shí)民歌之影響自不待言。四、文學(xué)研究之比較觀比較研究歷來是文學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要的觀念和方法。近代以降，一流的學(xué)者紛紛借此方法對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的諸問題進(jìn)行探討。中西比較在陳先生的文學(xué)研究中也不乏其例，但是在中西比較的對(duì)象上，陳先生有著較為清醒的認(rèn)知。“即以今日中國(guó)文學(xué)系之中外文學(xué)比較一類之課程言，亦只能就白樂天等在中國(guó)及日本之文學(xué)上，或佛敎故事在印度及中國(guó)文學(xué)上之影響及演變等問題，互相比較研究，方符合比較研究之真諦。”陳先生進(jìn)一步指出，所有涉及到中西文化比較文體必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同之概念。我們以陳先生用力較多的佛教故事及文學(xué)體裁對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響及演變?yōu)槔瑏硖接懰谥型獗容^文學(xué)中獲得的認(rèn)識(shí)。
維摩詰經(jīng)本及其故事在印度及中土廣為流傳，陳先生詳細(xì)闡釋了維摩詰經(jīng)本在印度及中國(guó)傳播之情況后認(rèn)為，“原無眷屬之維摩詰，為之造作其祖父及父母妻子女之名字，而與今日通行小說如楊家將之于楊氏，征東征西之于薛氏，所紀(jì)內(nèi)容雖有武事哲理之不同，而其原始流別及變遷孳乳之程序頗復(fù)相似。……嘗謂吾國(guó)小說，大抵為佛教化。六朝維摩經(jīng)故事之佛典，實(shí)皆哲理小說之變相。”陳先生還根據(jù)諸佛典及相關(guān)作品的記載為我們?cè)敿?xì)勾勒了孫悟空大鬧天宮，豬八戒高老莊娶妻、流沙河沙和尚等故事演變歷程。這為我們了解西游記人物、故事的生成有著重要的啟示作用。此外在中外文學(xué)對(duì)比中，陳先生突出重視中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性，對(duì)于在盲目的對(duì)比中喪失了自己的特色并由此產(chǎn)生的本末倒置、“認(rèn)賊作父”的怪誕現(xiàn)象他更是痛斥不已。在陳先生看來中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)相較，前者最大特點(diǎn)“則為駢詞儷語(yǔ)與音韻平仄之配合”，因?yàn)檫@是中國(guó)語(yǔ)文的特性所決定，故他一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)語(yǔ)文及文學(xué)的獨(dú)特性及魅力。1932年陳先生受劉文典所托，為清華大學(xué)國(guó)文科目入學(xué)考試出題。借此機(jī)會(huì)他將自己對(duì)中國(guó)語(yǔ)文及文學(xué)的認(rèn)知，以一種形式相對(duì)簡(jiǎn)單且又能體現(xiàn)漢民族語(yǔ)言文學(xué)特點(diǎn)的“對(duì)對(duì)子”這一獨(dú)特的方式來考察學(xué)生的國(guó)文程度。因?yàn)樵陉愊壬磥恚覈?guó)語(yǔ)言學(xué)未能充分建立之前，“對(duì)對(duì)子”最能體現(xiàn)中國(guó)語(yǔ)言的獨(dú)特性。此舉在當(dāng)時(shí)引起不少爭(zhēng)議，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)中國(guó)的語(yǔ)言學(xué)界，以《馬氏文通》所展現(xiàn)出的運(yùn)用西方語(yǔ)言學(xué)規(guī)律來研究中國(guó)語(yǔ)文是主流趨勢(shì)。陳先生對(duì)被時(shí)人奉為圭臬的西方語(yǔ)言學(xué)中所謂普遍之規(guī)律的適應(yīng)性保持高度警惕，因?yàn)樵谒磥恚鶕?jù)一國(guó)語(yǔ)言所總結(jié)的規(guī)律，并不能完全體現(xiàn)另外一種文字的特征。故陳先生對(duì)當(dāng)日中國(guó)語(yǔ)文界以印歐語(yǔ)系之文法來解讀漢語(yǔ)之文法這一取向深惡痛絕，認(rèn)為這是“認(rèn)賊作父、自亂宗統(tǒng)”，屬于盲目對(duì)比的“格義”之作。而對(duì)偶恰是中國(guó)語(yǔ)文特性之所在，由此我們就不難領(lǐng)會(huì)陳先生通過“對(duì)對(duì)子”的形式考察學(xué)生的國(guó)文程度之良苦用心了。作為史學(xué)家的陳寅恪，其文學(xué)史研究亦有著鮮明的史學(xué)特色，從對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容的解讀到對(duì)作者生平思想的介紹，從對(duì)文學(xué)作品的品讀到不同文學(xué)體裁之間的比較，貫穿于其中一點(diǎn)便是深具歷史的觀念，正是在此觀念的指引之下，陳先生為我們廓清了文學(xué)研究領(lǐng)域的諸多迷霧和障礙。不但對(duì)古代文學(xué)這一學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展大有裨益，同時(shí)也加深了我們對(duì)陳先生深邃而又豐富的人文世界的認(rèn)知。
作者：郭士禮 單位：四川大學(xué) 成都理工大學(xué)
一、“范式”話語(yǔ)充斥文學(xué)研究的原因
由“范式”所形成的各種理論表述或理論語(yǔ)詞，使得“范式”成為目前文學(xué)研究中的一種重要的話語(yǔ)資源。在當(dāng)今文學(xué)研究多元化的時(shí)代里，原來所堅(jiān)守的宏大敘事、本質(zhì)論等話語(yǔ)模式在一定程度上形成了定勢(shì)思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會(huì)造成束縛的文學(xué)研究視野和方法成為學(xué)者標(biāo)舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的多樣觀察》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長(zhǎng)點(diǎn)。歐陽(yáng)友權(quán)也認(rèn)為，新的電子媒介是文學(xué)研究新的增生點(diǎn)。兩位學(xué)者都認(rèn)為文學(xué)研究的方法或模式必須進(jìn)行轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)從新的研究范式來研究文學(xué)。雖然在具體的應(yīng)用中，范式與模式兩個(gè)詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預(yù)設(shè)了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態(tài);而范式則強(qiáng)調(diào)自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識(shí)”，且還具有革命性的內(nèi)涵———托馬斯?庫(kù)恩在談及范式轉(zhuǎn)換時(shí)說:“當(dāng)每次科學(xué)革命改變了經(jīng)歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結(jié)構(gòu)。”受思維習(xí)慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會(huì)稱其為“范式”。因此，我們?cè)谔岬侥撤N范式時(shí)多強(qiáng)調(diào)其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強(qiáng)的生命力。這是“范式”成為學(xué)者語(yǔ)詞新寵的一個(gè)原因。“范式”一詞之所以能成為文學(xué)研究中重要的理論話語(yǔ)，還與知識(shí)資源的更新方式有關(guān)。知識(shí)資源之所以需要更新，是因?yàn)樵械睦碚摲椒ā⑺季S方式、話語(yǔ)模式不能適應(yīng)相應(yīng)研究領(lǐng)域的發(fā)展需求。知識(shí)資源的更新最明顯地體現(xiàn)在話語(yǔ)模式或者理論語(yǔ)詞的更新方面。然而，知識(shí)資源需要得到一定“共同體”的認(rèn)可，體現(xiàn)新知識(shí)的語(yǔ)詞同時(shí)也要具有一定的普適性。因此，這些語(yǔ)詞的內(nèi)涵就需要從它最先使用的學(xué)科領(lǐng)域中延伸出來，成為諸多學(xué)科領(lǐng)域可以共享的語(yǔ)詞，這就是語(yǔ)詞的遷移現(xiàn)象。語(yǔ)詞的遷移是當(dāng)今文學(xué)理論跨學(xué)科研究中最重要的語(yǔ)言現(xiàn)象，當(dāng)某一語(yǔ)詞由某一領(lǐng)域遷移到另一個(gè)領(lǐng)域來使用時(shí)，該詞的主要內(nèi)涵不變，且與新領(lǐng)域的知識(shí)資源相結(jié)合，為新領(lǐng)域研究中的理論增生提供話語(yǔ)表述模板。比如，原本是心理學(xué)范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運(yùn)用到其他學(xué)科，形成了諸如精神分析社會(huì)學(xué)、精神分析文學(xué)理論、精神分析哲學(xué)、精神分析倫理學(xué)等學(xué)科或研究方法。范式也是這樣的語(yǔ)詞，與各種文學(xué)研究視角相結(jié)合形成了各種范式，具有一定的理論建構(gòu)價(jià)值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現(xiàn)出一定的隨意性。
文學(xué)研究表述中“范式”話語(yǔ)的充斥，使得我們?cè)谖膶W(xué)研究過程中面臨著一種范式語(yǔ)境的壓力，即只要所強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)詞內(nèi)涵類似于模式的話語(yǔ)都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語(yǔ)表述的行文范式。這一范式的形成，體現(xiàn)并強(qiáng)化了這樣三個(gè)意義:一是“范式”話語(yǔ)是我們現(xiàn)在標(biāo)舉研究文學(xué)新角度或新方法的語(yǔ)詞表征，或者學(xué)術(shù)創(chuàng)新的語(yǔ)詞表征。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中指出了兩種現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)模式:語(yǔ)言學(xué)批評(píng)模式和心理學(xué)批評(píng)模式。但隨著“范式”話語(yǔ)的流行，這兩種文學(xué)批評(píng)模式被稱作是語(yǔ)言學(xué)范式和心理學(xué)范式。誠(chéng)如我們前面所說，范式與模式的內(nèi)涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學(xué)研究范式的相關(guān)論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語(yǔ)詞的堆砌上，最終使得文學(xué)研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉(zhuǎn)換”成為當(dāng)前文學(xué)研究理論、問題、對(duì)象以及方法自我調(diào)節(jié)機(jī)制的明顯表征。庫(kù)恩認(rèn)為，“范式”是“指那些公認(rèn)的科學(xué)成就，它們?cè)谝欢螘r(shí)間里為實(shí)踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強(qiáng)調(diào)“范式”本身的時(shí)效性，“范式”及“范式轉(zhuǎn)換”為文學(xué)研究提供了開放性的視野。范式轉(zhuǎn)換是針對(duì)舊的文學(xué)研究模式不能適應(yīng)新的文學(xué)現(xiàn)象的一種能動(dòng)調(diào)節(jié)機(jī)制，在這種機(jī)制下，文學(xué)研究可以突破原有的模式，為文學(xué)研究繼續(xù)進(jìn)行的可行性提供理論基礎(chǔ)，同時(shí)也能讓人們從歷時(shí)性與共時(shí)性的層面對(duì)文學(xué)研究的現(xiàn)象、方法有動(dòng)態(tài)的全面的把握。三是由“范式”話語(yǔ)所形成的文學(xué)研究范式，在當(dāng)前具有哲學(xué)意義和方法論的意義。文學(xué)研究范式所具有的哲學(xué)性內(nèi)涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對(duì)文學(xué)研究有一個(gè)宏觀的認(rèn)知;所謂方法論的意義是指文學(xué)研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學(xué)作品。所以，文學(xué)研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學(xué)研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實(shí)踐的，這是文學(xué)范式現(xiàn)在可以暢行的重要原因。上述的三個(gè)意義，其實(shí)都具有當(dāng)下性，正如不同時(shí)期的文學(xué)研究中會(huì)出現(xiàn)新的理論語(yǔ)詞一樣，“范式”只不過是當(dāng)今學(xué)術(shù)話語(yǔ)的新寵。當(dāng)“范式”的革命性內(nèi)涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時(shí)候，有關(guān)“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時(shí)的范式只是理論言說者的一種無意識(shí)表達(dá)，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語(yǔ)可能會(huì)失去其自身存在的理由。當(dāng)有關(guān)范式話語(yǔ)的理論表述處于自動(dòng)化狀態(tài)時(shí)，“范式”一詞是否會(huì)真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學(xué)也被發(fā)掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭(zhēng)我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個(gè)都在大喊大叫，要求獲得承認(rèn)。”這應(yīng)該也是當(dāng)前文藝學(xué)學(xué)科的生存狀態(tài):一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時(shí)便會(huì)受到種種質(zhì)疑，從而會(huì)有新的研究思路或方法出現(xiàn)，但先前的研究思路和方法并不會(huì)消失。因而“范式”一詞在文學(xué)研究中被新的語(yǔ)詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會(huì)消亡。我們知道，一種話語(yǔ)的使用代表著一種價(jià)值。“范式”這一話語(yǔ)也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會(huì)產(chǎn)生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時(shí)刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時(shí)髦的意識(shí)形態(tài)似乎總是會(huì)以某種方式對(duì)上述問題給出解答。”“范式”的行話套話性的意義表征了文學(xué)研究過程中所形成的“術(shù)語(yǔ)”壓迫性，即每個(gè)觀點(diǎn)的言說者都需要在一定的話語(yǔ)框架中表達(dá)自身的想法，這當(dāng)然與我們的學(xué)術(shù)體制有密切的關(guān)系。而學(xué)術(shù)體制又是我們這個(gè)時(shí)代整個(gè)社會(huì)體制的一個(gè)組成部分，也反映著我們這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。因此，一系列“范式”話語(yǔ)所形成的范式是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，借用范式話語(yǔ)而形成的文學(xué)研究范式也是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，這就需要對(duì)由“范式”話語(yǔ)所形成的表述的范式重新進(jìn)行審視。
二、有關(guān)“范式”的反思
在我們強(qiáng)調(diào)差異性的時(shí)代里，追求多元化、非中心化也是文學(xué)研究努力的方向。在“范式”語(yǔ)詞充斥的語(yǔ)境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語(yǔ)共同體來爭(zhēng)先表述自己的理論觀點(diǎn)。誠(chéng)然，理論觀點(diǎn)不同，所形成的范式也就不同。因而，所強(qiáng)調(diào)的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)停止互相反對(duì)，互相否定”，因此，文學(xué)研究的不同學(xué)者會(huì)立足于自身學(xué)科范式的基礎(chǔ)之上，有可能造成對(duì)整體語(yǔ)境的忽略，這樣也就形成了文學(xué)研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學(xué)”、“文學(xué)史”觀反思》與雷世文《現(xiàn)代報(bào)紙文藝副刊的原生態(tài)文學(xué)史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學(xué)和傳播學(xué)的角度來對(duì)文學(xué)進(jìn)行詮釋，探討文學(xué)自身的特征以及文學(xué)史的構(gòu)成方式，但他們都認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的解讀、對(duì)于文學(xué)史的重寫都應(yīng)該放在某一個(gè)視野之下來觀照，從而建構(gòu)既能還原文學(xué)現(xiàn)實(shí)又能探討文學(xué)真正本質(zhì)的文學(xué)研究范式。葉舒憲認(rèn)為應(yīng)該放在“文學(xué)人類學(xué)”的視野之下，因?yàn)椤拔膶W(xué)人類學(xué)的文學(xué)觀是一種宏觀的整合性的文學(xué)視野”。同樣，雷世文則從文學(xué)傳播學(xué)的角度認(rèn)為“以單行本構(gòu)筑的文學(xué)史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們?cè)僖矡o法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學(xué)研究必須考慮整個(gè)“復(fù)調(diào)的文化氛圍”。其實(shí)，每個(gè)學(xué)者都認(rèn)為自己站立在一個(gè)宏觀與微觀相結(jié)合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構(gòu)與言說上，即便對(duì)文學(xué)的研究有一些本質(zhì)的解釋，但只能算是一種解釋，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場(chǎng)。但這種立場(chǎng)并非完全不同于其他的立場(chǎng)。目前文學(xué)研究的諸種立場(chǎng)都是以范式為學(xué)術(shù)話語(yǔ)來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導(dǎo)致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語(yǔ)詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實(shí)質(zhì)卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對(duì)自身的強(qiáng)調(diào)以便與以往的研究方法和學(xué)術(shù)立場(chǎng)相背離。這并不意味著我們所談?wù)摰姆妒脚c傳統(tǒng)的是完全“隔”的，畢竟對(duì)于范式的過分強(qiáng)調(diào)可能會(huì)忽略新舊理論之間的承襲關(guān)系。我們現(xiàn)在所談的范式多被認(rèn)為是文學(xué)研究方法或者對(duì)文學(xué)解釋的不同角度，那么傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學(xué)的本質(zhì)為根本切入點(diǎn)的，但這些角度也是解釋文學(xué)的角度。
從這一點(diǎn)來看，文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的提法本身就忽視了轉(zhuǎn)型前后兩種范式之間的承繼關(guān)系。并且，我們現(xiàn)在所談的范式是作為文學(xué)研究逃離“文學(xué)本質(zhì)論”的一種嘗試，也使得“文學(xué)”這一至今仍在不斷綿延的話語(yǔ)繼續(xù)延展內(nèi)涵。每一種范式也都是對(duì)文學(xué)涵義的豐富和繼續(xù)闡釋，每一種闡釋都是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的一種預(yù)設(shè)，盡管那種本質(zhì)中心論的文學(xué)研究模式已經(jīng)受到了沖擊，但對(duì)文學(xué)本質(zhì)問題解答的雄心卻從沒有中斷過。在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為各種范式論根本上可以被認(rèn)定為是一種文學(xué)本質(zhì)論的研究模式。以往的文學(xué)研究總是拘囿在對(duì)“文學(xué)本質(zhì)論”的抽象解讀中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的指導(dǎo)性、規(guī)約性，缺乏具體的實(shí)踐模式，一旦將抽象的理論與具體的文學(xué)批評(píng)關(guān)聯(lián)在一起的時(shí)候，文學(xué)就成為任抽象理論隨意宰割的對(duì)象。以“范式”為話語(yǔ)中心的文學(xué)研究，雖避免空談文學(xué)的本質(zhì)，卻也會(huì)在“本質(zhì)論”的無意識(shí)影響下，一方面試圖找尋規(guī)制文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)理論，另一方面也試圖對(duì)具體文學(xué)現(xiàn)象的研究提供方法。這是當(dāng)今文學(xué)研究范式論極具意義的方面。也就是說，當(dāng)文學(xué)理論向文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向的時(shí)候，文學(xué)研究范式就負(fù)載了傳統(tǒng)文學(xué)研究的宏觀規(guī)約和價(jià)值關(guān)懷。目前文學(xué)研究的范式比較注重把對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的分析要與社會(huì)現(xiàn)實(shí)充分聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)文學(xué)、文學(xué)批評(píng)對(duì)社會(huì)生活的干預(yù)功能，把文學(xué)作為研究對(duì)象來對(duì)生活中的各種象征物進(jìn)行喻體化的展示，將不言自明的東西變得失去慣性，使得日常生活陌生化起來，使得文學(xué)研究能起到“熏”、“浸”、“刺”、“提”的功能。在多元化的社會(huì)里，價(jià)值觀必然也是多元的，多元的價(jià)值觀也會(huì)給人造成價(jià)值失范的印象。而目前的文學(xué)研究中普遍存在的范式話語(yǔ)及其形成的表述范式，可以認(rèn)為是學(xué)者重建價(jià)值觀的努力。閻嘉認(rèn)為，“我們必須明確理論自身的使命，那就是它將以自己的方式來建構(gòu)一種價(jià)值體系，而不是‘直接指導(dǎo)’什么創(chuàng)作實(shí)際，或者更糟的是給作家和創(chuàng)作以‘教訓(xùn)’”，并認(rèn)為這是當(dāng)今文學(xué)理論的“唯一出路”。當(dāng)前，學(xué)者們不僅是在重建文學(xué)研究中的范式，也是在重建當(dāng)今社會(huì)具有引領(lǐng)作用的價(jià)值觀。而這也正是文學(xué)研究者的幸事和艱巨任務(wù)。
作者：毛郭平 單位：長(zhǎng)治學(xué)院
一、歷史文學(xué)理論形態(tài)的體系化建構(gòu)
在歷史文學(xué)基本規(guī)律與規(guī)范的探索方面，吳秀明的研究顯示出一種理論體系建構(gòu)的特色，具體成果主要表現(xiàn)在《文學(xué)中的歷史世界》《歷史的詩(shī)學(xué)》和《真實(shí)的構(gòu)造》三部專著之中。《文學(xué)中的歷史世界》屬于文學(xué)本位立場(chǎng)的理論體系建構(gòu)。作者將歷史文學(xué)界定為“以一定歷史事實(shí)為基礎(chǔ)加工創(chuàng)造的”“與一定史實(shí)具有異質(zhì)同構(gòu)聯(lián)系的文學(xué)”，以題材的自然屬性與審美超越這種雙重性為出發(fā)點(diǎn)，展開了對(duì)歷史文學(xué)本體的探索。作者首先以六章的篇幅，從真實(shí)性的內(nèi)外在層次及其結(jié)合方式、歷史感與現(xiàn)實(shí)感的關(guān)系及作家的自主調(diào)節(jié)功能、作家對(duì)歷史題材進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化的特征與條件、創(chuàng)作方法的差異性和藝術(shù)表現(xiàn)的多元取向必然性等方面，論述了存在于歷史文學(xué)創(chuàng)作中的基本理論問題，并對(duì)其讀者接受和語(yǔ)言媒介層面的獨(dú)特性進(jìn)行了分析。然后，作者又深入探討了歷史文學(xué)當(dāng)代實(shí)踐中所表現(xiàn)出的各種重大理論問題，對(duì)于社會(huì)主義新型歷史文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)涵、歷史文學(xué)的“翻案”與“影射”問題、歷史文學(xué)的“現(xiàn)代化”問題等，都進(jìn)行了史論結(jié)合的理論闡釋與實(shí)踐引導(dǎo)。最后，作者扼要地論述了“深入歷史”這一歷史文學(xué)作家獨(dú)特的創(chuàng)作功力，并從歷史文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的高度，揭示了歷史文學(xué)作為文學(xué)大家族一員的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)。通觀全書，作者所展示的實(shí)際上就是一部邏輯周密、規(guī)范初具的“歷史文學(xué)原理”或“歷史文學(xué)概論”。《歷史的詩(shī)學(xué)》實(shí)為《文學(xué)中的歷史世界》的邏輯呼應(yīng)和內(nèi)容補(bǔ)充之作。該書分為“理論篇”“發(fā)展篇”和“實(shí)踐篇”三個(gè)部分。其中“理論篇”從哲學(xué)的高度，闡述了“歷史”轉(zhuǎn)化為“歷史文學(xué)”的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)與詩(shī)化路徑，“本體論”“創(chuàng)造論”“形式論”則是其中具體展開的三個(gè)側(cè)面。這一部分實(shí)際上是以“歷史”為本位，與《文學(xué)中的歷史世界》第一至六章從文學(xué)本位角度論述歷史文學(xué)的基本理論問題，形成了一種思維邏輯上的映襯與呼應(yīng)。《歷史的詩(shī)學(xué)》的“發(fā)展篇”與“實(shí)踐篇”則分別從宏觀和微觀兩個(gè)方面，表現(xiàn)出一種將自我理論建構(gòu)貫徹到闡釋中外歷史文學(xué)實(shí)踐之中、并從得到驗(yàn)證與豐富的學(xué)術(shù)意圖。這些內(nèi)容又與《文學(xué)中的歷史世界》中有關(guān)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中的理論問題的探討，形成了一種內(nèi)容上的相互聯(lián)系與補(bǔ)充。這樣縱橫交通的相互呼應(yīng)，使得吳秀明的歷史文學(xué)理論體系顯示出視角多維、層次豐富、邏輯貫通的學(xué)術(shù)特征。在《文學(xué)中的歷史世界》和《歷史的詩(shī)學(xué)》搭建起歷史文學(xué)理論體系基本框架的基礎(chǔ)上，吳秀明又以《真實(shí)的構(gòu)造》一書著力探討了“真實(shí)性”這一歷史文學(xué)的優(yōu)秀問題與“斯克芬司之謎”。在上編“對(duì)歷史文學(xué)真實(shí)論的系統(tǒng)考察”中，作者運(yùn)用在1980年代后期處于中國(guó)知識(shí)界學(xué)術(shù)前沿的系統(tǒng)論原理，從歷史事實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)內(nèi)容、作家主觀能動(dòng)性的發(fā)揮、古為今用的需要和讀者的認(rèn)同接受這樣四個(gè)方面，將“真實(shí)性”的系統(tǒng)構(gòu)成分化為“映象性真實(shí)”“主體性真實(shí)”“當(dāng)代性真實(shí)”和“認(rèn)同性真實(shí)”四個(gè)要素。對(duì)每一個(gè)真實(shí)性要素，則先用一章的篇幅以學(xué)術(shù)界慣有的理論術(shù)語(yǔ)和思維邏輯進(jìn)行闡述，緊接著再用一章的內(nèi)容以學(xué)界前沿的理論知識(shí)和作者本人獨(dú)特的思辨邏輯進(jìn)行論辯。全書共分成八章，交叉運(yùn)用經(jīng)典理論思維和前沿知識(shí)思維，將歷史文學(xué)的“真實(shí)性”作為一個(gè)立體多維的系統(tǒng)進(jìn)行了逐層剖析。下編“對(duì)歷史文學(xué)真實(shí)論的專題研究”，則分別探討了藝術(shù)類型、虛構(gòu)手段、審美關(guān)系、現(xiàn)代意識(shí)和形式規(guī)范對(duì)歷史真實(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化所可能起到的影響和制約作用，實(shí)際上是以“歷史真實(shí)”為意義基點(diǎn)和邏輯樞紐，重構(gòu)了歷史文學(xué)的理論體系。上、下編之間，共同形成一種“整體系統(tǒng)分析和靜態(tài)專題分析相結(jié)合”的邏輯結(jié)構(gòu)。可以說，《文學(xué)中的歷史世界》和《歷史的詩(shī)學(xué)》是從不同側(cè)面建構(gòu)起了歷史文學(xué)理論的基本框架，成功地勾勒出了歷史文學(xué)作為一個(gè)領(lǐng)域或?qū)W科的“學(xué)術(shù)地圖”；《真實(shí)的構(gòu)造》則是聳立于這塊學(xué)術(shù)地盤優(yōu)秀位置的“地標(biāo)性建筑”，屬于對(duì)歷史文學(xué)最基本、最優(yōu)秀問題的系統(tǒng)化闡述。這三部著作合起來，就以點(diǎn)面結(jié)合的研究成果，層次豐富而體系相對(duì)完整地體現(xiàn)了吳秀明“將歷史文學(xué)當(dāng)作一種獨(dú)特的學(xué)科形態(tài)”來對(duì)待的宏大學(xué)術(shù)構(gòu)想。
二、當(dāng)代歷史文學(xué)審美格局的學(xué)理化考辨
在當(dāng)代中國(guó)的文化環(huán)境中闡釋歷史文學(xué)創(chuàng)作，存在兩個(gè)基本問題，一是從當(dāng)代文學(xué)的全局出發(fā)，應(yīng)該如何判斷和闡述歷史文學(xué)在整個(gè)文學(xué)格局中的獨(dú)特價(jià)值，二是在當(dāng)代歷史文學(xué)內(nèi)部，應(yīng)該如何理解不同審美和觀念形態(tài)的作品。對(duì)前一方面的問題，吳秀明的專著《中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇?dú)v史小說的文化闡釋》建構(gòu)起了一條有理有據(jù)的闡釋思路，對(duì)后一方面的問題，吳秀明則在他主編的《當(dāng)代歷史文學(xué)生產(chǎn)體制與歷史觀問題研究》和《中國(guó)當(dāng)代歷史文學(xué)的創(chuàng)造與重構(gòu)》兩部著作中，顯示了一個(gè)能形成學(xué)術(shù)新空間、生發(fā)研究新論題的視野與框架。《中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇?dú)v史小說的文化闡釋》主要以采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法創(chuàng)作的、古代歷史題材的長(zhǎng)篇小說為研究對(duì)象，其學(xué)術(shù)思路的基本特征，是將歷史文學(xué)的意蘊(yùn)探究與文化溯源融為一體。作者走出純粹的“審美場(chǎng)”，借鑒文化批評(píng)的理念，將歷史小說置于一定的“文化場(chǎng)”中來解讀，通過揭示文本的意識(shí)形態(tài)及其所隱藏的文化權(quán)力關(guān)系，視點(diǎn)高遠(yuǎn)地展現(xiàn)出了當(dāng)代歷史文學(xué)的生態(tài)特征與意義格局。作者首先勾勒了歷史文學(xué)在文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中的演變軌跡與創(chuàng)作群體，并從文化立場(chǎng)、現(xiàn)代意識(shí)、題材熱點(diǎn)、主體精神、文體形態(tài)和另類寫作現(xiàn)象六個(gè)方面，系統(tǒng)地分析了歷史文學(xué)的審美生態(tài)；然后，作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、劉斯奮、二月河、楊書案等歷史文學(xué)名家的創(chuàng)作為代表，分別對(duì)思想立場(chǎng)層面的歷史主義典型化、女性現(xiàn)實(shí)主義、歷史守成主義傾向和審美境界層面的文化意味、大眾化、散文化傾向等方面，探討了歷史文學(xué)審美境界建構(gòu)的文化路徑及其價(jià)值底蘊(yùn)。貫穿于全書的基本線索，則是對(duì)當(dāng)代歷史文學(xué)現(xiàn)代性內(nèi)涵的豐富發(fā)掘與充分肯定。這種從思想文化高度、以現(xiàn)代性為線索審視歷史文學(xué)創(chuàng)作的邏輯思路，既隱含著對(duì)當(dāng)代歷史文學(xué)內(nèi)涵特征的深刻認(rèn)知，也是對(duì)歷史文學(xué)在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)格局中的意義和分量予以學(xué)術(shù)強(qiáng)化的具體表現(xiàn)，其中鮮明地體現(xiàn)出一種以當(dāng)代文學(xué)為本位來探討和判斷歷史文學(xué)價(jià)值的學(xué)術(shù)邏輯。《當(dāng)代歷史文學(xué)生產(chǎn)體制與歷史觀研究》和《中國(guó)當(dāng)代歷史文學(xué)的創(chuàng)造與重構(gòu)》最為重要的主編思路，則是從當(dāng)代文化整體格局的高度著眼，來體察各類歷史題材創(chuàng)作的合理性、建構(gòu)學(xué)術(shù)考察的視野與框架。“在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，客觀上存在古代歷史題材和現(xiàn)代革命歷史題材兩類社會(huì)背景、價(jià)值基礎(chǔ)都截然不同的創(chuàng)作。而且不管是古代還是現(xiàn)代歷史題材，在史實(shí)‘演義’的基礎(chǔ)上，都帶有思潮性質(zhì)地出現(xiàn)了純虛構(gòu)形態(tài)的‘新歷史文學(xué)’。而影像和網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，更給文學(xué)創(chuàng)作提供了包含著審美與文化新質(zhì)的新型內(nèi)容載體。”于是，這兩部學(xué)術(shù)著作也就將其全部納入學(xué)術(shù)考察的范圍，并以“歷史題材創(chuàng)作”名之，以期“在更大的視野范圍內(nèi)對(duì)當(dāng)代文學(xué)尤其是近30年來客觀存在的多元復(fù)雜的歷史題材創(chuàng)作作出回應(yīng)”。在《當(dāng)代歷史文學(xué)生產(chǎn)體制與歷史觀研究》一書中，研究者致力于“對(duì)當(dāng)代歷史文學(xué)的生產(chǎn)體制、在該體制下派生的創(chuàng)作實(shí)踐及表現(xiàn)形態(tài)，存在于創(chuàng)作實(shí)踐中的歷史觀問題進(jìn)行全面考察”。《中國(guó)當(dāng)代歷史文學(xué)的創(chuàng)造與重構(gòu)》一書可分為兩個(gè)部分，前半部分首先從文藝論爭(zhēng)中探討當(dāng)代“歷史題材寫作規(guī)范的確立”，然后勾勒了傳統(tǒng)形態(tài)歷史小說、新歷史小說和革命歷史小說發(fā)展概況，剖析了其中的認(rèn)知境界特征與世俗化、史詩(shī)化等審美文化傾向；后半部分則通過對(duì)歷史文學(xué)經(jīng)典作品的文本解讀，具體闡述了當(dāng)代歷史文學(xué)的審美建構(gòu)與文學(xué)成就。相對(duì)于僅僅著眼于傳統(tǒng)形態(tài)創(chuàng)作的歷史文學(xué)研究，這兩部著作的學(xué)術(shù)視野既有對(duì)歷史文學(xué)研究框架與學(xué)術(shù)外延的拓展，又體現(xiàn)出一種排除歷史與文學(xué)觀念高下之分、以“歷史”為本位的思想邏輯與文化氣概，對(duì)于在相互比較中理解各類歷史題材的復(fù)雜情形與審美得失，也具有不可低估的意義。吳秀明對(duì)當(dāng)代歷史文學(xué)從兩個(gè)基本方面所展開的學(xué)術(shù)考辨，實(shí)際上是從學(xué)理化的層面，既為將歷史文學(xué)納入當(dāng)代文學(xué)意義格局“開辟了一條道”，又為全方位地審視當(dāng)代文化格局中歷史文學(xué)的復(fù)雜情形“打開了一扇門”，其中所體現(xiàn)的，確實(shí)是一片“將文化研究和文學(xué)研究有機(jī)融合起來”的“學(xué)術(shù)研究的新天地”。
三、學(xué)術(shù)思維與學(xué)理境界的探求
總體看來，吳秀明歷史文學(xué)研究的學(xué)術(shù)思維與學(xué)理境界，體現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的重要特征。首先，在思想視野和學(xué)術(shù)重心的選擇方面，吳秀明的研究表現(xiàn)出一種全局性視野與問題意識(shí)相結(jié)合的特征。吳秀明將“歷史文學(xué)”界定為與歷史具有“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系的一種文學(xué)藝術(shù)形態(tài)，并以此作為全部研究的邏輯起點(diǎn)，這本身就是建立在對(duì)歷史世界與文學(xué)世界全面而透徹地理解的基礎(chǔ)之上。他建構(gòu)歷史文學(xué)理論體系的基本框架、探討歷史文學(xué)理論范疇的優(yōu)秀問題，研究課題的選擇也是基于對(duì)歷史文學(xué)創(chuàng)作與研究狀況的全局性把握。在選擇和分析各種具體論題的過程中，吳秀明同樣表現(xiàn)出一種以諳熟現(xiàn)實(shí)狀況為基礎(chǔ)的問題意識(shí)。論述社會(huì)主義新型歷史文學(xué)時(shí)，吳秀明著重分析了人民群眾描寫與歷史記載中民眾生活內(nèi)容匱乏之間的矛盾；分析歷史文學(xué)的語(yǔ)言時(shí)，他又對(duì)“非常態(tài)歷史文學(xué)”的語(yǔ)言媒介特征進(jìn)行了專門考察，這些都是發(fā)現(xiàn)和剖析歷史文學(xué)“真問題”所獲得的獨(dú)特學(xué)術(shù)內(nèi)容。吳秀明還特別注意到“找到了‘根據(jù)地’之后如何防止它所帶來的負(fù)面效應(yīng)、實(shí)現(xiàn)理性的超越”，這實(shí)際上也是一個(gè)在深入探討具體論題的過程中如何繼續(xù)保持全局性視野的問題。正是立足于全局性視野的問題意識(shí)，為吳秀明研究的學(xué)術(shù)分量與學(xué)科意義奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，在學(xué)術(shù)資源和理論依據(jù)的尋找方面，吳秀明的研究表現(xiàn)出一種知識(shí)體系前沿性與人文意識(shí)真切性相結(jié)合的特征。吳秀明的歷史文學(xué)研究，存在著1980年代后期的理論新思潮與1990年代后的文化多元化兩個(gè)重要的時(shí)代背景。吳秀明進(jìn)行歷史文學(xué)理論研究正值20世紀(jì)1980年代中后期那“觀念論”“方法論”風(fēng)起云涌的年代，他“在操持傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)批評(píng)方法的同時(shí)，也廣泛地借鑒了心理學(xué)、文化學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、發(fā)生認(rèn)識(shí)論、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、系統(tǒng)論等文藝學(xué)方面的研究成果”輯訛輥，來作為論證的邏輯和體系的基礎(chǔ)，從而充分表現(xiàn)出跨學(xué)科的知識(shí)視野和多角度的思維邏輯。但饒有意味的是，吳秀明也高度重視文學(xué)作為人類精神生命形態(tài)的人文性、創(chuàng)造性特征。當(dāng)代歷史文學(xué)研究本就以審美創(chuàng)造為研究對(duì)象，關(guān)注文本的人文內(nèi)涵和作家的創(chuàng)造性特征自在情理之中。在歷史文學(xué)理論研究的過程中，吳秀明也時(shí)時(shí)表現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)作為人類生命形式的高度敏感。在《歷史的詩(shī)學(xué)》一書中，吳秀明對(duì)歷史文學(xué)審美創(chuàng)造的邏輯歸結(jié)點(diǎn)，就是“藝術(shù)創(chuàng)造與作家的人格理想”；而對(duì)歷史文學(xué)審美形式的辨析，作者也將“文體形式與生命形式的構(gòu)造”聯(lián)系起來進(jìn)行思考。真切地揭示出學(xué)術(shù)問題中所包含的人文意味，并以之為闡釋規(guī)律和指導(dǎo)實(shí)踐的本源性依據(jù)，使得吳秀明的研究增添了哲學(xué)層面本體論的思想維度。再次，在學(xué)術(shù)內(nèi)涵與意義指向的探求方面，吳秀明的研究表現(xiàn)出規(guī)律論與方法論、理論體系建構(gòu)與實(shí)踐指導(dǎo)訴求的統(tǒng)一。建構(gòu)歷史文學(xué)理論體系、探究歷史文學(xué)規(guī)律與規(guī)范的學(xué)術(shù)意圖，在吳秀明的相關(guān)論著中顯而易見。他同時(shí)又認(rèn)為：“學(xué)術(shù)研究當(dāng)然不能太功利，對(duì)‘有用’作片面狹隘的理解，但它確實(shí)也有個(gè)價(jià)值論和當(dāng)代性的問題”，因而注重“所提出的問題，來自實(shí)踐而又反作用于實(shí)踐”“對(duì)中國(guó)文學(xué)文化建設(shè)是有現(xiàn)實(shí)意義的”輰訛輥。因此，他既堅(jiān)持用前沿學(xué)術(shù)理論來推演歷史文學(xué)個(gè)性、探究歷史文學(xué)規(guī)律，又注重將研究思路切入歷史文學(xué)的內(nèi)在肌理與操作規(guī)程之中，甚至注重為創(chuàng)作與批評(píng)提供切實(shí)可行的運(yùn)作套路。《真實(shí)的構(gòu)造》一書的前四章，分別存在以“超歷史性的深層規(guī)約”“文藝創(chuàng)作對(duì)歷史事實(shí)的正確取向”“主體自我顯現(xiàn)的方式與途徑”“前在經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)造心理的影響”為標(biāo)題的小節(jié)，實(shí)踐指導(dǎo)意義在其中就顯得一目了然。
閱讀吳秀明的歷史文學(xué)理論論著，我們甚至?xí)a(chǎn)生歷史文學(xué)可以當(dāng)作一門“技藝”來看待的感受，作者仿佛是通過各種角度的“講道理”告訴我們，在歷史文學(xué)這門“手藝”中，為什么要使用這樣的工具、采用這樣的方法，而反對(duì)和拒絕另外的工具、技藝與方法。這種以人文感悟和規(guī)律掌握為基礎(chǔ)的實(shí)踐操作規(guī)范意識(shí)，使得吳秀明的研究有力地避免了人文學(xué)術(shù)常有的空泛、大而化之的思維傾向。第四，在學(xué)理境界與學(xué)術(shù)價(jià)值基點(diǎn)的自我確立方面，吳秀明的研究則表現(xiàn)出多元合理性吸納與“公認(rèn)定說”追求相統(tǒng)一的特征。吳秀明在具體問題的研究上，特別注重以跨學(xué)科的理論與知識(shí)來建構(gòu)意義邏輯，在學(xué)術(shù)上“自成一說”；在學(xué)術(shù)框架的建構(gòu)和論述重點(diǎn)的選擇方面，他往往以既在歷史文學(xué)研究領(lǐng)域顯得優(yōu)秀和重要、又在他自己的學(xué)術(shù)思路中自成體系為原則；在基本判斷和最終結(jié)論層面，吳秀明則以不管“時(shí)宜”而遵循“規(guī)律”、深刻性與穩(wěn)健性兼而有之為主要特征。這些特征歸結(jié)為一句話就是：以處于學(xué)術(shù)前沿的新理論和新思維，來闡釋本質(zhì)、精確的歷史文學(xué)審美規(guī)律與創(chuàng)作規(guī)范。一種建構(gòu)“公認(rèn)定說”的學(xué)術(shù)價(jià)值傾向，就從中鮮明地體現(xiàn)出來。所謂“公認(rèn)定說”，是吳秀明借用老一輩學(xué)者王瑤先生的話對(duì)自我學(xué)術(shù)理想所作的表達(dá)。在《文學(xué)中的歷史世界》一書的《后記》中，吳秀明談道：“王瑤先生曾有言：學(xué)術(shù)研究有三個(gè)層次、三種境界：一曰‘公認(rèn)定說’，這是應(yīng)當(dāng)奮斗的方向；二曰‘自成一說’，這是努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)；三曰‘自圓其說’，這是必須達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。至于‘人云亦云’，則是應(yīng)該極力避免的不好的作法。”輱訛輥吳秀明所追求的，正是力爭(zhēng)使學(xué)術(shù)研究中的“自成一說”成為相關(guān)研究領(lǐng)域的“公認(rèn)定說”。在當(dāng)今中國(guó)文化多元化的時(shí)代語(yǔ)境中，表面上看往往是“此亦一是非，彼亦一是非”，尋求和持守“公認(rèn)定說”并非容易之事。但吳秀明又堅(jiān)持將“公認(rèn)定說”境界的追求與吸納多元價(jià)值取向的合理性緊密地結(jié)合起來，這樣，他的“公認(rèn)定說”境界就建立在了視野通達(dá)、意義兼容的基礎(chǔ)之上。在《真實(shí)的構(gòu)造》“對(duì)歷史文學(xué)真實(shí)論的專題研究”部分，吳秀明分析“《故事新編》在真實(shí)類型上的拓新意義”、思考“如何看待藝術(shù)虛構(gòu)中的非現(xiàn)實(shí)因素”、探討“中西不同真實(shí)觀之間的民族性淵源”，都是為了視野更開闊地揭示“四維一體”的歷史文學(xué)真實(shí)系統(tǒng)與各種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系，思路更通達(dá)地闡述歷史文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)之間“異質(zhì)同構(gòu)”特征的辯證性與內(nèi)涵豐富性。實(shí)際上，吳秀明30余年間建立歷史文學(xué)研究的學(xué)術(shù)“根據(jù)地”、而又超越這一“根據(jù)地”從事其他領(lǐng)域研究的事實(shí)本身，又何嘗不是在更大范圍內(nèi)的探討、持守與反思、超越呢？這種將多元合理性吸納與“公認(rèn)定說”追求相統(tǒng)一的學(xué)理境界，顯示出一種既實(shí)事求是、堅(jiān)持真理而又不斷探索新的事實(shí)、發(fā)現(xiàn)新的真理的思想道路，是相對(duì)真理與絕對(duì)真理相統(tǒng)一的哲學(xué)原則在學(xué)術(shù)研究中的具體體現(xiàn)。吳秀明歷史文學(xué)研究理論基礎(chǔ)的深刻性與合理性，即由此充分體現(xiàn)出來。
作者：劉起林
一、文學(xué)研究與文化研究
“文學(xué)研究”一經(jīng)戴上科學(xué)的桂冠，就意味著將永遠(yuǎn)陷入科學(xué)本質(zhì)與文學(xué)本質(zhì)之間的糾結(jié)與困惑之中。一方面，科學(xué)本質(zhì)要求通過嚴(yán)密的邏輯推理和嚴(yán)格的實(shí)證方法來無限地接近真相。另一方面，作為研究對(duì)象的文學(xué)，文學(xué)作品豐富的表現(xiàn)形式，復(fù)雜的內(nèi)心情感，千差萬別的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，理性和科學(xué)在進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納時(shí)都常常顯得無能為力，更何況要接近真相，達(dá)到真理！這是感性確定性的種類與個(gè)體的問題，種和類為第二實(shí)體，個(gè)體是第一實(shí)體。用第二實(shí)體把握第一實(shí)體是徒勞的、無力的。很多學(xué)者用《否定辯證法》來指導(dǎo)文化批評(píng)。任何一個(gè)概念中都蘊(yùn)涵著概念性與非概念性的矛盾，也就是永恒的、普遍性的領(lǐng)域與流變的現(xiàn)象世界之間的矛盾。形而上學(xué)內(nèi)部也存在著這樣的矛盾。文學(xué)研究如何處理好這樣的矛盾？處理不好就會(huì)出現(xiàn)這樣的尷尬——與它的本質(zhì)越走越遠(yuǎn)。文學(xué)與科學(xué)最容易溝通的恐怕是古典文獻(xiàn)學(xué)，把中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)研究放在世界范圍內(nèi)考察，她也一直是優(yōu)等生。
在傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)里，目錄、版本、校勘、注疏、辨?zhèn)巍⑤嬝龋灰暈閭鹘y(tǒng)經(jīng)史之學(xué)的門徑和基石，歷代先賢大儒在這方面下了苦功，我們所熟悉的民國(guó)大師，絕大多數(shù)在方面都是世界頂級(jí)高手。那么現(xiàn)在的文獻(xiàn)學(xué)可能對(duì)古代文學(xué)典籍的重新整理、編纂、考辨、譯注包括現(xiàn)代化傳播等都有新的要求，其動(dòng)態(tài)和流變也并不容易把握。既然處理科學(xué)本質(zhì)與文學(xué)的鮮活生命之間的矛盾成為一種高難度的藝術(shù)，那么時(shí)至今日，又有多少人真正吃透了這門藝術(shù)？在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)制度管制下的文學(xué)研究，難免生產(chǎn)出大量與文學(xué)實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)的“產(chǎn)品”，文學(xué)真正需要的理論問題并沒有得到有效地解決。在研究方法上采取拿來主義，忽略文學(xué)的本質(zhì)屬性，與其他社會(huì)科學(xué)等同，正是前文提到的照搬西方理論模式，才會(huì)出現(xiàn)僵化的學(xué)報(bào)體、新八股文現(xiàn)象。文學(xué)研究模式化的后果是，把鮮活復(fù)雜的文學(xué)框定在刻板的教條里，這種簡(jiǎn)單粗暴的方式與強(qiáng)調(diào)精細(xì)的科學(xué)精神也是背道而馳的。為了沖破這種令人窒息的牢籠，文學(xué)研究者中的一些活躍分子兵分兩路，一路專事文化批評(píng)。文化批評(píng)不關(guān)注文本的文學(xué)性，傾心于文學(xué)作品以外的社會(huì)問題，作家的文本只是一個(gè)借口或者道具，六經(jīng)注我，在諸如女性主義、生態(tài)批評(píng)、殖民主義、文化霸權(quán)、歷史主義、意識(shí)形態(tài)以及國(guó)家機(jī)器等等方面大做文章。近年來文化批評(píng)的“酷評(píng)”風(fēng)潮逐漸流行，其中不乏投機(jī)分子，為了快速吸引眼球，來不及細(xì)讀文本，不注重學(xué)理，懶得做功課，只要是文壇大腕的作品，不問青紅皂白，先拉出來打他五十大板。批評(píng)家長(zhǎng)期坐冷板凳，求關(guān)注、求疼愛，此乃人之常情。另一路則殺入“文化研究”這個(gè)廣闊的荒原。廣義的文化研究并不局限于文學(xué)這一特定的對(duì)象，而是涉及到社會(huì)的方方面面，與文學(xué)研究的“抱殘守缺”相比，文化研究是一個(gè)全新的新生事物，它被高校文科院系和社會(huì)科學(xué)研究機(jī)構(gòu)看作一個(gè)新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)。文化研究與文學(xué)研究相比，有更美妙的前景，方法上也有諸多“野路子”。在格局上它打破了狹隘的學(xué)科化了的文學(xué)研究,在視野上也從文學(xué)轉(zhuǎn)向了諸多邊緣文化現(xiàn)象。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)穩(wěn)定地增長(zhǎng)，國(guó)際聲譽(yù)日隆，只要有一點(diǎn)常識(shí)的中國(guó)人都感覺到了增強(qiáng)文化自信、提升文化軟實(shí)力的必要性。無論是中國(guó)目前在國(guó)際上所處的位置還自身發(fā)展的需要，文化研究被高度重視，政府機(jī)構(gòu)的文化決策需要各大“智庫(kù)”提供有力的研究成果。從事文史哲類基礎(chǔ)理論研究的研究者紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)文化研究陣地，各種文化研究所、文化研究中心如雨后春筍。
與文化研究生意興隆、人聲鼎沸的場(chǎng)面相比，文學(xué)研究顯得日益蕭條冷落。基礎(chǔ)理論研究投入大、回報(bào)低，其影響力無法預(yù)見，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，應(yīng)用研究收效快，幾乎立竿見影。不排除科研人員有立刻套現(xiàn)的功利心理，因此文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究成為上下共謀的結(jié)果。實(shí)際上，文學(xué)研究與文化研究?jī)烧叱３Ｊ请y分彼此，互相包含，它們?cè)诜蛛x與撕扯當(dāng)中既互相拆臺(tái)，也彼此成就。然而，被熱捧的文化研究也并非一帆風(fēng)順，首先它要面臨學(xué)科歸屬的尷尬，加上由于缺乏形而上的理論指導(dǎo)，其實(shí)踐性與理論性嚴(yán)重脫節(jié)，真正有價(jià)值的研究成果寥寥無幾。研究人員一窩蜂趕潮流，知識(shí)儲(chǔ)備不夠，即使在實(shí)踐性研究這一塊也無法有效地給黨政決策部門提供急需的應(yīng)用對(duì)策研究成果。“文化”是一個(gè)包羅萬象的概念，“文化研究”一開始就不打算把自己規(guī)定為對(duì)文化的研究，它帶有一定的學(xué)理性和學(xué)科性質(zhì)。正式的文化研究機(jī)構(gòu)可追溯到二十世紀(jì)六十年代的英國(guó)伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究所，其代表人物有理查德?霍加特(R.Hoggart)與雷蒙德?威廉斯(R.Williams)，被稱之為“伯明翰學(xué)派”。由于文化研究在各學(xué)科之間處于搖擺不定的位置，一直缺乏理論支撐，西方比較早進(jìn)入這一領(lǐng)域。馬克斯?霍克海默（M.MaxHorkheimer）和西方奧多?阿多諾（TheodorWiesengrundAdorno）的《否定辯證法》，以及瓦爾特?本雅明（WalterBenjamin）的《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，這兩部作品常被作為文化研究的理論骨架。廣義的文化研究把社會(huì)學(xué)、媒體研究、文學(xué)理論以及文化人類學(xué)等攪拌在一起，對(duì)社會(huì)中的各種文化現(xiàn)象進(jìn)行研究，關(guān)注非主流意識(shí)形態(tài)之外的亞文化。直到今天，文化研究的學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象和研究方法還處于模糊狀態(tài)。目前國(guó)內(nèi)的文化研究出于現(xiàn)實(shí)的需要，側(cè)重于實(shí)踐性研究，其文化立場(chǎng)、批判姿態(tài)都還沒有來得及進(jìn)入到義理層面。通常情況下，社會(huì)總是盡量維護(hù)既定的文化機(jī)制，這是保障社會(huì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的基本前提。對(duì)于文學(xué)研究這門學(xué)科說來，一個(gè)多世紀(jì)以來大學(xué)教育體制使文學(xué)研究專業(yè)化，這門學(xué)科在社會(huì)關(guān)系架構(gòu)中已經(jīng)處于相對(duì)穩(wěn)定的位置之中。高校的文學(xué)院（中文系）、外國(guó)語(yǔ)學(xué)院（外語(yǔ)系），中國(guó)社會(huì)科學(xué)院三大文學(xué)研究機(jī)構(gòu)（文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究所、民族文學(xué)研究所），以及全國(guó)地方社會(huì)科學(xué)院的文學(xué)研究所，有一支長(zhǎng)期穩(wěn)定的教學(xué)和科研隊(duì)伍。這幾年文化研究來勢(shì)兇猛，它所帶來沖擊使得地方社科院的文學(xué)所研究方向和功能上發(fā)生了變化。地方社會(huì)科學(xué)院一般被定位為“思想庫(kù)”、“智囊團(tuán)”，由于文化研究與文學(xué)研究某種內(nèi)在的聯(lián)系，從事文學(xué)研究的科研團(tuán)隊(duì)和科研人員的紛紛轉(zhuǎn)行文化研究，并有愈演愈烈的趨勢(shì)。一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)表明，2014年全國(guó)31家地方社科院，有8個(gè)文學(xué)研究所改為文化研究所，三個(gè)文學(xué)研究所與歷史研究所合并，兩個(gè)所改為民族研究所（屬于社會(huì)學(xué)）。北京、山東、浙江、河南這樣的文學(xué)資源豐富的省份都改為文化研究所。
全國(guó)社科院很多文學(xué)研究所被撤銷或者合并，合并后名稱改為文史研究所。像湖北省，擁有屈原、孟浩然、公安派、竟陵派、聞一多等這樣好的文學(xué)資源的省份都被合并，只保留一至兩名文學(xué)研究人員。名稱的更改決定學(xué)科定位和研究方向。有些文化研究所和文史研究所已經(jīng)不再設(shè)置文學(xué)學(xué)科，如廣東、重慶等。社會(huì)科學(xué)的學(xué)科發(fā)展一面方越來越精細(xì)化，但另一方面，隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)科學(xué)的屬性又需要團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)和跨學(xué)科合作研究，呈現(xiàn)高度綜合化趨勢(shì)。地方社會(huì)科學(xué)院的定位主要是為地方黨委和政府的決策服務(wù)，在注重基礎(chǔ)性研究與應(yīng)用性研究相結(jié)合的同時(shí)突出應(yīng)用性研究。后者是獲得人才、資金和政策的支持的有力保障。基礎(chǔ)學(xué)科在地方社科院一直很處于弱勢(shì)地位，改行、合并常常并非出于研究人員的本意。文化研究可謂資源豐富、天地廣闊，研究者大可信馬由韁。排斥在主流之外的邊緣文化，日益興隆的影視文化，高度被關(guān)注的民間文化，亟待保護(hù)整理的傳統(tǒng)文化等等。當(dāng)年的伯明翰學(xué)派就直言不諱的宣稱他們是以文化實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系變遷為主要研究任務(wù)，內(nèi)容也主要是大眾文化和日常生活，包括影視、各種文化媒介、休閑方式甚至房屋裝修，后來才轉(zhuǎn)向媒介的意識(shí)形態(tài)功能研究。一個(gè)有趣的現(xiàn)象就是，無論是伯明翰學(xué)派，還是法蘭克福學(xué)派，他們的研究人員學(xué)科背景大都是社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、法學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)，鮮見有文學(xué)學(xué)科背景的成員。廣義的文化研究與文學(xué)幾乎沒有什么交叉點(diǎn)，它本質(zhì)上應(yīng)該屬于社會(huì)學(xué)。通常采用抽樣調(diào)查、統(tǒng)計(jì)分析以及社區(qū)研究、個(gè)案研究等方法，試圖通過精確數(shù)據(jù)和各種社會(huì)文化動(dòng)態(tài)作為理論支撐。那么，狹義文化研究境況如何呢？文化皮書、文化發(fā)展戰(zhàn)略一類的調(diào)研報(bào)告與文學(xué)基礎(chǔ)理論也是毫不相干。出現(xiàn)這種現(xiàn)象與當(dāng)今時(shí)代分工過細(xì)，行業(yè)壁壘有關(guān)。文學(xué)研究也是一門職業(yè)陷阱很深的行業(yè)，而文化研究處于草創(chuàng)階段，有文學(xué)學(xué)科背景的人最容易入手。再者，社會(huì)科學(xué)未來發(fā)展趨勢(shì)更加注重應(yīng)用學(xué)科和局部研究，文學(xué)搶先占領(lǐng)文化研究陣地也是一個(gè)不錯(cuò)的策略。然而，真正的文化研究其難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他純粹單一的學(xué)科，文化研究的跨學(xué)科性、政治性、實(shí)踐性、批判性，不僅需要極大的知識(shí)儲(chǔ)備，還需要文史哲與自然科學(xué)融會(huì)貫通，最好是學(xué)貫中西，博古通今。除此之外，還要有應(yīng)用對(duì)策研究與基礎(chǔ)理論研究?jī)上嗉骖櫟哪芰Α?
二、學(xué)術(shù)體制下文化研究的困境
文學(xué)研究紛紛轉(zhuǎn)向文化研究，這里涉及到一個(gè)根本性問題，即學(xué)術(shù)體制下的人才培養(yǎng)問題。學(xué)術(shù)職業(yè)化和學(xué)術(shù)體制化的惡果是僵死的教條主義大行其道。國(guó)家現(xiàn)行的學(xué)術(shù)體制與人才培養(yǎng)是緊密相關(guān)的，由于前面提到的文化研究的跨學(xué)科性、邊界模糊性，國(guó)家一級(jí)學(xué)科沒有、也無法設(shè)置文化這一門學(xué)科。年輕學(xué)者的晉升常常遇到“技術(shù)性”障礙。如果一位年輕學(xué)者在他的學(xué)術(shù)規(guī)劃中打算專事文化研究，那么，他的職稱評(píng)定將嚴(yán)重受阻。在課題這一塊，文學(xué)研究在國(guó)家一級(jí)學(xué)科里有中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、新聞傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)。課題申報(bào)嚴(yán)格按學(xué)科分類，除了重大課題有跨學(xué)科研究，部級(jí)、省級(jí)重點(diǎn)課題、一般課題、青年課題都只能一一對(duì)應(yīng)。在重大課題的申報(bào)方面，青年學(xué)者在申報(bào)人資格這一欄就被拒之門外。文化研究要申報(bào)縱向課題，打個(gè)比方，就算某項(xiàng)文化研究比較靠近倫理學(xué)或美學(xué)，就意味著要跟思辨哲學(xué)或純粹的倫理學(xué)、美學(xué)競(jìng)爭(zhēng)哲學(xué)課題。又如，以神話傳說為背景的江山勝景、歷史遺存被納入重點(diǎn)保護(hù)范圍，那么在申請(qǐng)文化保護(hù)方面的縱向課題時(shí)，可能同時(shí)涉及到文學(xué)人類學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、地理學(xué)等，但它不好往其中任何一個(gè)專門的學(xué)科上靠，也無力與其中任何一個(gè)純粹的學(xué)科競(jìng)爭(zhēng)，因此，這類課題一是被地方政府作為橫向課題招標(biāo)，一是作為國(guó)家重大課題，年青學(xué)者既沒有資格也不具備這種綜合能力。方面更是重重受阻，國(guó)內(nèi)目前沒有頂級(jí)文化期刊，有一些知名度很高的文化期刊，在考核機(jī)制中被排除在“權(quán)威”或“重大”刊物之外。各級(jí)職稱評(píng)審成果量化標(biāo)準(zhǔn)具有穩(wěn)定性和滯后性，很多評(píng)審機(jī)構(gòu)還在沿用20年前制定的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)。職稱評(píng)審規(guī)則的制定與國(guó)家學(xué)術(shù)體制下的學(xué)科分類嚴(yán)格掛鉤。按照西方的學(xué)科分類將中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和知識(shí)文化逐個(gè)對(duì)號(hào)入座，學(xué)科的實(shí)用性得到彰顯。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文史哲不分，事實(shí)上，這種講求博通的“通人之學(xué)”的學(xué)科分類與西方講求實(shí)用的“專門之學(xué)”的學(xué)科分類根本無法實(shí)現(xiàn)對(duì)接，古代典籍尤其是先秦兩漢的經(jīng)、史、子、集常常無法歸類，中國(guó)圖書館分類法的古代部分在這種分類法面前無可奈何，仍然沿襲傳統(tǒng)的“四部學(xué)”。人文社會(huì)科學(xué)的粗暴分類法可能不知不覺地改變著人的思維方式和學(xué)術(shù)方向，那么在振興中華民族傳統(tǒng)文化、復(fù)興國(guó)學(xué)的重要?dú)v史使命面前，各學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、研究人員始終處于糾結(jié)之中。青年學(xué)者在職稱評(píng)定時(shí)，拿不出高分值的成果，制度不會(huì)對(duì)單個(gè)的人進(jìn)行變通。這又回到關(guān)系論的問題，大的關(guān)于學(xué)科的關(guān)系論。某種事物之所以成其為某種事物，是在相對(duì)應(yīng)的關(guān)系中成立。文化研究被人通俗地稱之為“萬金油”，其實(shí)對(duì)專業(yè)要求更高。文化研究一方面凌駕于各學(xué)科之上，另一方面又委身于各學(xué)科之內(nèi)，在自己編織的蛛網(wǎng)式的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中迷失了自我。高調(diào)的文化研究者不在乎學(xué)科上的歸屬問題，文化研究的跨學(xué)科屬性眾所周知。從人才培養(yǎng)的角度考慮，文化研究的發(fā)展還需要有配套的學(xué)術(shù)體制。當(dāng)然，無論文學(xué)研究還是文化研究，只有不受制于體制后才會(huì)有真正的自由。科學(xué)研究到了無為的境界才有真東西。
三、結(jié)語(yǔ)
文史哲短暫的分家之后，信息化之后又進(jìn)入“大學(xué)科”時(shí)代，學(xué)科的疆界再一次被打破，跨學(xué)科跨文體成為趨勢(shì)。文化研究比文學(xué)研究更敏銳的觀察到了這一點(diǎn)，它作為一個(gè)有旺盛生命力的新生事物反襯了文學(xué)研究的衰落，它的反制度化、反學(xué)院化正是對(duì)包括文學(xué)研究在內(nèi)的刻板學(xué)術(shù)制度的刺激，它密切關(guān)注風(fēng)起云涌的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)，以實(shí)踐的姿態(tài)干預(yù)社會(huì)文化。當(dāng)然，文學(xué)研究處在一種穩(wěn)定的學(xué)科關(guān)系中，結(jié)構(gòu)牢固，分工明晰，不可能輕易地被遮蔽、被分散。雖然說文學(xué)的本質(zhì)屬性和它的永恒性是它存在的理由，但是面對(duì)當(dāng)前危機(jī)，需要學(xué)界認(rèn)真思考，重建自己的理論體系。
作者：卓今 單位：湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所
一、 英美文學(xué)研究的現(xiàn)代化發(fā)展
英美文學(xué)研究現(xiàn)代化的另一個(gè)表現(xiàn)形式是，在評(píng)估過程中，進(jìn)一步淡化其藝術(shù)性及故事性的重要性，而是更側(cè)重于作者的思想深度，以及作品所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)發(fā)展中的問題，可以說，一個(gè)作品是否具有社會(huì)前瞻性在一定程度上標(biāo)榜了其文學(xué)價(jià)值。比如《飛蛾：象征的創(chuàng)造性力量——論佛吉尼亞伍爾夫的（海浪）中飛蛾的象征意義》和《大眾的反叛》兩本書，雖然一個(gè)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的剖析和對(duì)現(xiàn)論進(jìn)行補(bǔ)充，一個(gè)是對(duì)西方現(xiàn)代化歷史的反思，但都是通過對(duì)一件小事或一段時(shí)期的分析，來對(duì)社會(huì)發(fā)展提出值得借鑒的建議，故而受到了專家的充分肯定與褒揚(yáng)，在社會(huì)輿論上也引起了廣泛關(guān)注，就連各種獎(jiǎng)項(xiàng)也對(duì)其拋出了橄欖枝。
二、英美文學(xué)研究現(xiàn)代化對(duì)我國(guó)文學(xué)的啟示
1.研究英美文學(xué)現(xiàn)代化的原因
從五四時(shí)期開始，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就涌現(xiàn)了大量的新作品，這些作品符合大眾口味，不再像過去那樣生澀難懂，同時(shí)，出現(xiàn)了職業(yè)作家、明星作家、業(yè)余等各種身份，這促進(jìn)了我國(guó)文學(xué)和文學(xué)研究的現(xiàn)代化，文學(xué)的發(fā)展孕育了新的體裁和思想方式，以及文學(xué)研究的變化，而知識(shí)分子的身份地位轉(zhuǎn)變又反過來衍生出更新穎多樣的文學(xué)形式。而中國(guó)文學(xué)研究的現(xiàn)代化又是與這一系列的變化相輔相成的，文學(xué)的現(xiàn)代化為文學(xué)的現(xiàn)代化研究提供新的材料，促進(jìn)著后者的發(fā)展，而文學(xué)研究的現(xiàn)代化成果則可以給新文學(xué)更多的思想、手段，糾正文學(xué)發(fā)展中的錯(cuò)誤，促進(jìn)文學(xué)更好的發(fā)展。從胡適提出以白話文代替文言文開始，我國(guó)社會(huì)變革的步伐就一再體現(xiàn)在文學(xué)作品上，改良社會(huì)、教育人心的作品成了主流，又加之文學(xué)創(chuàng)作人一般也身兼這研究者的身份，對(duì)于文學(xué)研究現(xiàn)代化的要求就更高。分析借鑒英美文化研究現(xiàn)代化的方法和成果，是加快我國(guó)文學(xué)研究發(fā)展的重要途徑之一、也是我國(guó)文學(xué)發(fā)展的重要任務(wù)。
2.英美文學(xué)現(xiàn)代化的啟示
自John教授因圖書館管理使用繁瑣，而提出了以網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)距科技來解決始，文字的計(jì)算機(jī)化就開始深遠(yuǎn)的影響著英美文學(xué)的發(fā)展。讓圖書館走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)，不但使圖書館的存儲(chǔ)空間無限擴(kuò)增，也解決了它的取放問題。由此衍生的是，整個(gè)學(xué)術(shù)研究中的數(shù)據(jù)取放問題都得以解決，新形式的出現(xiàn)，也改變著文學(xué)研究的方法和習(xí)慣，可以說，以網(wǎng)絡(luò)分析類化為主的科學(xué)思想主導(dǎo)了文學(xué)研究的現(xiàn)代化發(fā)展。這一時(shí)期的文學(xué)作品無一不反映出人們的理性思考和科技發(fā)展對(duì)世界的巨大影響力。這表明作者更多的注意到了一種人文關(guān)懷，并且充分認(rèn)識(shí)到了科技對(duì)文學(xué)研究的重要作用，進(jìn)而更是將計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)及其相關(guān)技術(shù)全面運(yùn)用到文學(xué)研究中，這些發(fā)展和對(duì)科技的敏感反映都是值得我國(guó)借鑒的，文字從文言文變?yōu)榘自捨模僮兂蓴?shù)字化的文字，這才是應(yīng)有的變革。我國(guó)學(xué)者一則對(duì)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)用到文學(xué)研究中這一點(diǎn)的反映不夠敏感，二則對(duì)運(yùn)用方法也處于摸索之中，故而，發(fā)展空間還很大，一方面要培養(yǎng)懂技術(shù)的相關(guān)人才，另一方面就是要借鑒學(xué)習(xí)英美文學(xué)研究的成果，利用網(wǎng)絡(luò)加強(qiáng)文學(xué)和科學(xué)的關(guān)系。同時(shí)最重要的是從根本上認(rèn)識(shí)到文學(xué)與科學(xué)相聯(lián)系對(duì)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的重要性，只有將這個(gè)思想深植腦中，才能令我國(guó)的文學(xué)研究獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，文學(xué)是一種重要的社會(huì)表達(dá)，而靈活的運(yùn)用計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)去進(jìn)行文學(xué)研究則是對(duì)這種表達(dá)的檢測(cè)、管理和促進(jìn)，同時(shí)文學(xué)的國(guó)際化也是重要的發(fā)展趨勢(shì)。
作者：陳萌 單位：河南教育學(xué)院物理與電子工程學(xué)院
一、后殖民時(shí)代概述
所謂“后殖民時(shí)代”目前包括了兩種相對(duì)立的內(nèi)涵，其一是指西方以英美為首的發(fā)達(dá)國(guó)家紛紛開始以各種無形的手段侵略他國(guó)，并借此控制他國(guó)人民的思想，從而達(dá)到他們?cè)诰裆现趁竦哪康模黄涠侵覆簧匍_明的西方民主人士，紛紛反對(duì)本國(guó)的殖民主義者的新殖民主義，并且以一種反思和批判的觀點(diǎn)來痛斥殖民時(shí)代的血腥性。這二者都是相對(duì)于“殖民時(shí)代”來說的，他并不是意味著“殖民時(shí)代”的總結(jié)，因?yàn)樾滦蝿?shì)的“殖民主義”依然被許多發(fā)達(dá)國(guó)家的政客們所鼓吹。目前典型的西方新“殖民主義”的表現(xiàn)形式有發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)落后國(guó)家輸出文化產(chǎn)品，并且將這種文化不斷滲透到落后國(guó)家人民的生活中去，并且將落后國(guó)家的文化逐漸改造成發(fā)達(dá)國(guó)家所希望的文化。
二、后殖民時(shí)代英國(guó)文學(xué)研究困境的成因
后殖民時(shí)代英國(guó)文學(xué)研究困境的形成不是一蹴而就的，其發(fā)展的形勢(shì)是由多種原因推動(dòng)而構(gòu)成的。
（一）殖民時(shí)代的血腥
工業(yè)時(shí)代，由于資本積累的需要，殖民主義隨之成為西方世界普遍認(rèn)同的一種積累財(cái)富的手段。在這樣的時(shí)代大背景下，不少文學(xué)作品都對(duì)殖民主 義的行為進(jìn)行粉飾，甚至于為殖民主義搖旗吶喊。然而在今天，以世界的眼光來看，殖民主義是一種對(duì)落后國(guó)家人民的血腥壓榨，但是從某些“精英”們的眼光來看，這種行為卻是合理合法的。因此，在后殖民主義時(shí)代，不少“精英”仍然堅(jiān)信，只有“殖民主義”才能推動(dòng)國(guó)家迅速發(fā)展，因此，這些“精英”選擇了各種方法為新時(shí)代的“殖民主義”搖旗吶喊，而英國(guó)文學(xué)就成為了他們最喜歡的一種方法。因?yàn)橥ㄟ^文學(xué)將自己的思想進(jìn)行傳播，不僅具有隱蔽性的特征，而且能夠使讀者在不知不覺中接受他們的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)“殖民主義”思想傳播的目的。因此，這些“精英”往往不希望重提“殖民時(shí)代”的英國(guó)文學(xué)去喚醒人們的警惕，更遑論對(duì)英國(guó)文學(xué)的研究了。
（二）左派文人的批判
由于在后殖民主義時(shí)代，英國(guó)都以隱蔽的方式對(duì)落后國(guó)家進(jìn)行新型的“殖民主義”。為迎合這種政治上的需要，不少英國(guó)的御用文人們也將開始為“殖民時(shí)代”的行為作出各種冠冕堂皇的解釋。例如，著名的文學(xué)研究學(xué)者雷蒙?威廉斯就仔細(xì)研究過英國(guó)文學(xué)研究傳統(tǒng)的形成史，論證了這一傳統(tǒng)緊抓不放的文化與資本主義現(xiàn)代文明嬗變之間的鴻溝。盡管不少反對(duì)者爭(zhēng)相駁斥此類觀點(diǎn)，但是依舊有不少英國(guó)學(xué)者對(duì)該類英國(guó)文學(xué)出現(xiàn)困境的緣由深信不疑。這就使得不少英國(guó)學(xué)者認(rèn)為對(duì)殖民時(shí)代的英國(guó)文學(xué)研究已經(jīng)可以畫上句號(hào)，從而在思想上禁錮了其研究英國(guó)文學(xué)的動(dòng)力。
（三）語(yǔ)境的巨大變化
每一代人都會(huì)產(chǎn)生每一代人的文化，而大學(xué)生活和市井社會(huì)更是容易催生出新的文化，這就使得英國(guó)文學(xué)的研究陷入了一個(gè)尷尬的狀態(tài)。因?yàn)榧词故峭辽灵L(zhǎng)的英國(guó)人，他們接受的語(yǔ)境文化也與許多經(jīng)典的英國(guó)文學(xué)中的語(yǔ)境是完全不同的。這就使得英國(guó)文學(xué)研究學(xué)者在研究英國(guó)文學(xué)時(shí)不可能完完全全地切實(shí)領(lǐng)悟英國(guó)文學(xué)的真實(shí)內(nèi)涵，甚至于可能出現(xiàn)理解上的偏差，最終導(dǎo)致英國(guó)文學(xué)研究的發(fā)展受到阻礙。要知道“，殖民時(shí)代”的英國(guó)作為一個(gè)龐大的帝國(guó)，其公民的心理與思想與當(dāng)今的英國(guó)人民相比遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同，這就使得英國(guó)文學(xué)的研究陷入了一種斷層的階段。
（四）殖民地的覺醒
在“殖民時(shí)代”，英國(guó)以其先進(jìn)的技術(shù)和強(qiáng)悍的武力為其推動(dòng)其文學(xué)向世界傳播提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是，這種文學(xué)的傳播其本質(zhì)上是將英國(guó)本土適用的方法、理念甚至機(jī)構(gòu)都原封不動(dòng)地搬到殖民地推廣實(shí)行。不難看出，這種行為其本質(zhì)上是一種霸權(quán)主義，是對(duì)殖民地人民思想和政治的禁錮。然而，在后殖民時(shí)代，許多原本的殖民地紛紛脫離了英國(guó)的控制，其逐漸開始希望恢復(fù)本國(guó)家的文化研究。在這樣的背景下，摒棄英國(guó)文學(xué)研究，改而研究本國(guó)家的文學(xué)，也使得英國(guó)文學(xué)的研究陷入了困境。比較典型的例子就是1968年10月肯尼亞作家、學(xué)者恩古吉?瓦?蒂文哥在內(nèi)羅畢大學(xué)做題為《論廢除英文系》的演說,旗幟鮮明地提倡用非洲文學(xué)取代英國(guó)文學(xué)研究,將非洲文學(xué)和語(yǔ)言中心化,英國(guó)文學(xué)邊緣化。
（五）后殖民的文本政治
后殖民文本政治由于其強(qiáng)調(diào)文本作為優(yōu)秀的作用，因此其希望用文學(xué)文本和文本解讀介入到文化政治中去。這就使得后殖民文學(xué)研究成為了一種具有獨(dú)特范式的文學(xué)研究，他的出現(xiàn)對(duì)于英國(guó)文學(xué)研究傳統(tǒng)形式造成了巨大的沖擊，并且揭露了殖民時(shí)代權(quán)利與文學(xué)之間的共生關(guān)系。而傳統(tǒng)的英國(guó)文學(xué)大多是以斯皮瓦克為代表的“話語(yǔ)暴力”，通過強(qiáng)調(diào)殖民地的從屬關(guān)系，從而推斷出殖民地對(duì)宗主國(guó)的干涉行為不具有話語(yǔ)權(quán)。然而在今天，這種“話語(yǔ)暴力”早已經(jīng)成為“后殖民時(shí)代”所廣泛抵制的文學(xué)行文，而英國(guó)文學(xué)研究也因此受到牽連，其文學(xué)研究也陷入了困境。
三、后殖民時(shí)代英國(guó)文學(xué)研究的困境
隨著“后殖民時(shí)代”的到來，不少國(guó)家的有志之士紛紛開始反思“殖民時(shí)代”的血腥與混亂。在這樣的背景下，作為老牌西方發(fā)達(dá)國(guó)家的英國(guó)，其文學(xué)的研究也隨之陷入了一種困境，比較典型的情況有以下幾種：
（一）印度：并立與繼承
在印度擺脫殖民地的身份后，其國(guó)內(nèi)的學(xué)者不得不開始面對(duì)這樣一個(gè)問題，如何處理好本土文學(xué)理論和英國(guó)文學(xué)理論之間的關(guān)系？經(jīng)歷長(zhǎng)期的探討與摸索，以羅伯特?弗雷德為代表的一批文學(xué)家提出了并立和繼承的觀點(diǎn)。在保持印度傳統(tǒng)文化不變的基礎(chǔ)上，也對(duì)英國(guó)文學(xué)進(jìn)行有選擇性地吸收繼承。這樣做不僅能夠保留印度文學(xué)的傳統(tǒng)性，而且能為后來者詮釋印度今天的語(yǔ)言中為何摻雜著英語(yǔ)的原因。其遵循著“混沌”的原則，將印度的文學(xué)與英國(guó)的文學(xué)相互并立地進(jìn)行研究，使得其國(guó)內(nèi)的文學(xué)研究具有明顯的“后殖民時(shí)代”的語(yǔ)言風(fēng)格，即在其文學(xué)作品中往往容易看到印度梵語(yǔ)與英語(yǔ)同時(shí)出現(xiàn)的情況。例如，《帝國(guó)的反寫》與《后殖民小說：類型問題》等書中都與傳統(tǒng)的文學(xué)風(fēng)格不同，呈現(xiàn)出一種在后殖民時(shí)代用處的新語(yǔ)境、新詞匯和新美學(xué)等特征。參考皮埃爾?杜里克斯的歸納總結(jié)，我們可以得出“后殖民時(shí)代”的英國(guó)文學(xué)主要有這樣兩點(diǎn)共同點(diǎn)：（1）其包含了濃郁的“后殖民時(shí)代”的政治特征，而這種特征又被巧妙地融入到了文學(xué)寫作的精妙語(yǔ)句中。（2）其必然存在著由“殖民時(shí)代”到“后殖民時(shí)代”轉(zhuǎn)變的歷史印記。
（二）澳大利亞：批判
作為英國(guó)的殖民地，今天的英聯(lián)邦成員之一，澳大利亞對(duì)于英國(guó)文學(xué)的研究有著更為深入的探索。由于其有著與英國(guó)文化近乎相同的文化，其關(guān)注點(diǎn)也不同于印度的本土文學(xué)與英國(guó)文學(xué)關(guān)系處理的問題，而更多的是對(duì)于“殖民時(shí)代”存在的錯(cuò)誤行為進(jìn)行批判。其主要批判的對(duì)象有：強(qiáng)調(diào)民族文化的優(yōu)越性或地區(qū)文化的優(yōu)越性，例如西方國(guó)家的文化總是優(yōu)于東方的；強(qiáng)調(diào)種族的優(yōu)越性或種族模式的優(yōu)越性，例如白人的基因天生優(yōu)于黃種人和黑人；強(qiáng)調(diào)殖民文學(xué)和后殖民文學(xué)之間的比較；關(guān)注混雜、混合等現(xiàn)象更為復(fù)雜的比較模式。例如，比較典型的有阿尼亞?倫巴和馬丁?奧爾金共同編撰的《后殖民莎士比亞》就將后殖民時(shí)代的英國(guó)文學(xué)進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，并聯(lián)系莎士比亞的文學(xué)作品在后殖民時(shí)代的新認(rèn)識(shí)，分析后殖民時(shí)代英國(guó)文學(xué)的困境。由此我們可以看出，在“后殖民時(shí)代”，更多的澳大利亞學(xué)者開始講英國(guó)文學(xué)列入到他們的批判名單中。
（三）世界：獨(dú)立的文學(xué)體系
我們可以看到，在當(dāng)今的世界上，英國(guó)文學(xué)不再是“殖民時(shí)代”一家獨(dú)大的地位了，許多曾經(jīng)的英國(guó)文學(xué)研究學(xué)者也都紛紛選擇對(duì)其他國(guó)家的文學(xué)進(jìn)行研究，而英國(guó)文學(xué)因其“殖民時(shí)代”所貫徹的“殖民主義”存在，往往受到了不少國(guó)家學(xué)者的抵制。而曾經(jīng)的殖民地國(guó)家，在經(jīng)濟(jì)與政治獨(dú)立后，也紛紛迎來了文化上的獨(dú)立，那些曾經(jīng)被英國(guó)文學(xué)光輝遮蓋下的本國(guó)文學(xué)紛紛浮出水面，對(duì)本國(guó)文學(xué)的研究也逐漸興盛起來。這就使得原本對(duì)英國(guó)文學(xué)的研究體系逐漸打破，而世界各國(guó)紛紛建立起了獨(dú)立的文學(xué)研究體系。這些文學(xué)體系不僅有著對(duì)“殖民時(shí)代”罪惡性的討論，也有著對(duì)本國(guó)語(yǔ)言、語(yǔ)境、詞匯的深入研究。
四、結(jié)語(yǔ)
在今天，英國(guó)文學(xué)的研究陷入困境其實(shí)質(zhì)上是各國(guó)人民對(duì)于英國(guó)在“殖民時(shí)代”的行為作出的回應(yīng)，也是對(duì)英國(guó)在今天依舊灌輸在文學(xué)中的新“殖民主義”和“霸權(quán)主義”的有利回應(yīng)。我們不能說英國(guó)文學(xué)的研究是沒有價(jià)值的，但是往往文學(xué)的價(jià)值總是與政治思想的表達(dá)聯(lián)系在了一起，因此文學(xué)的研究也離不開政治環(huán)境的支持，或許，這就是英國(guó)文學(xué)的研究為什么會(huì)陷入困境的根本原因吧。
作者:劉敏 單位：山東青年政治學(xué)院
1城市水文學(xué)研究現(xiàn)狀
1.1城市化的水文效應(yīng)研究
綜合已有研究,將城市化過程中對(duì)區(qū)域水循環(huán)和水文過程產(chǎn)生的影響以及由此引發(fā)的水文現(xiàn)象稱為城市化水文效應(yīng).從水文過程的本身來看,城市化帶來的水文過程效應(yīng)主要包括:城市降雨過程特征突變、城市耗散強(qiáng)度增大以及城市產(chǎn)匯流過程畸變等.對(duì)于城市降雨過程,眾多研究表明,城市市區(qū)內(nèi)的降水量顯著高于郊區(qū)降水量,城市周圍降水時(shí)空趨勢(shì)性分布十分明顯.其主要原因是城市化對(duì)水分和能量收支的影響,這些影響被稱之為城市“熱島效應(yīng)”、“雨島效應(yīng)”、城市“干/濕島效應(yīng)”等.其中,城市“雨島效益”和“干/濕島效應(yīng)”與城市“熱島效應(yīng)”密切相關(guān).在城市“熱島效應(yīng)”方面,Gedzelman等人、Champollion等人、Bottyan和Unger、Nadir基于城區(qū)和郊區(qū)的氣溫觀測(cè)數(shù)據(jù)分別研究了美國(guó)紐約、法國(guó)巴黎、匈牙利塞巨(Szged)、蘇丹喀土穆等城市的熱島效應(yīng),發(fā)現(xiàn)紐約城市熱島效應(yīng)最強(qiáng),城區(qū)和郊區(qū)的氣溫差最高可達(dá)8℃.張景哲等人、周淑貞對(duì)北京、上海的“熱島效應(yīng)”做了系統(tǒng)研究.在“熱島效應(yīng)”定量模擬方面,日本學(xué)者Kimura和Takahashi,Toshiaki和Kazuhiro建立了人工熱排放(包括汽車尾氣、工業(yè)廢熱、人工取暖等)的精細(xì)模擬模型,繪制了較為詳細(xì)的逐日和年際人工熱排放變化圖.香港城市大學(xué)Chan教授建立了考慮熱島效應(yīng)的城區(qū)溫度變化修正曲線.在“雨島效應(yīng)”方面,黃國(guó)如和何泓杰,王棟成等人在濟(jì)南的研究表明:“雨島效應(yīng)”導(dǎo)致城市增雨率約為10%;曹琨等人選取1959~2007年上海市龍華站降水、氣溫資料及青浦、嘉定降水資料,運(yùn)用累積曲線、距平統(tǒng)計(jì)和相對(duì)偏差對(duì)比等方法對(duì)上海地區(qū)降水量進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析,發(fā)現(xiàn)“雨島效應(yīng)”主要集中于汛期5~10月,市區(qū)降水平均年增長(zhǎng)率為郊區(qū)的1.6倍;目前,在國(guó)際上關(guān)于“雨島效應(yīng)”具有2個(gè)基本觀點(diǎn):一是城市化導(dǎo)致城區(qū)高強(qiáng)度降水增加;二是城市化及其工業(yè)污染產(chǎn)生的氣溶膠導(dǎo)致城區(qū)降水減少.第一種觀點(diǎn)的代表性研究在墨西哥城,Jauregui和Romales通過1941~1985年的數(shù)據(jù)分析,發(fā)現(xiàn)夏季城區(qū)“>20mm/h”的高強(qiáng)度降水明顯增加,而同時(shí)期郊區(qū)雨量站的降水沒有顯著變化.第二種觀點(diǎn)的代表性人物是Daniel,他基于NOAAAVHRR數(shù)據(jù)和歷史降水?dāng)?shù)據(jù)分析得出“城市化和工業(yè)污染導(dǎo)致區(qū)域降水量減少”.這兩派觀點(diǎn)看似矛盾,實(shí)際具有科學(xué)上的內(nèi)在一致性,城區(qū)點(diǎn)上極端(高強(qiáng)度)降水增加,是以面上其他區(qū)域降水的減少為代價(jià)的,因?yàn)閰^(qū)域水汽通量條件并沒有發(fā)生大的變化,“點(diǎn)”上多必然導(dǎo)致“面”上少.在“干/濕島效應(yīng)”方面,目前的研究主要集中在對(duì)長(zhǎng)時(shí)期、大范圍氣象觀測(cè)資料的對(duì)比分析上,Katharine等人基于全球1973~2003年系列5°5°分辨率的逐月地表濕度分布數(shù)據(jù)分析發(fā)現(xiàn),城市化及其他人類活動(dòng)導(dǎo)致地表水汽含量(絕對(duì)濕度)明顯增加.Brown和Degaetano基于美國(guó)145個(gè)氣象站的逐小時(shí)濕度數(shù)據(jù)分析了美國(guó)1930~2010年的地表濕度演變趨勢(shì),發(fā)現(xiàn)絕對(duì)濕度普遍增加,相對(duì)濕度在城市和郊區(qū)表現(xiàn)不一樣,東部、中部和西部表現(xiàn)也不一樣,大體是東部城市呈現(xiàn)“干島”,西部城市呈現(xiàn)“濕島”.顧麗華等人利用4個(gè)氣象站1961~2005年水汽壓、相對(duì)濕度的資料,對(duì)南京市的城市干島和濕島效應(yīng)進(jìn)行了全面、細(xì)致的研究,發(fā)現(xiàn)南京在平均相對(duì)濕度和水汽壓上表現(xiàn)為明顯的干島效應(yīng),隨著城市規(guī)模的發(fā)展,南京城市干島效應(yīng)總體為增強(qiáng)的趨勢(shì);在浙江麗水和福建廈門,潘婭英等人和張少麗等人的研究也得到了“城市干島”的結(jié)論.在城市蒸散發(fā)研究方面,已有研究認(rèn)為,由于城市化進(jìn)程使植被、土壤等下墊面條件被不透水硬地面替代,持水下墊面的減少會(huì)導(dǎo)致蒸發(fā)量的減少.倪廣恒和敬書珍基于遙感技術(shù)研究了城市蒸散發(fā)過程與土地利用/覆蓋的響應(yīng)關(guān)系;吳炳方和邵建華基于遙感影響建立了區(qū)域蒸騰蒸發(fā)量的時(shí)空推演方法,該方法在流域大尺度范圍內(nèi)應(yīng)用較好,但其空間分辨率較低,對(duì)城市區(qū)的模擬精度受到限制,而且也沒有考慮城市人工取用水的蒸發(fā)耗散.Qin等人將下墊面分為5類(耕地、城鄉(xiāng)居工地、陸生植被區(qū)、水生植被區(qū)、未利用土地),分別提出了各項(xiàng)ET的理論與計(jì)算方法,在城市耗水計(jì)算中綜合運(yùn)用了用水定額、耗水系數(shù)和水量平衡法.在耗水率計(jì)算方面,李彥東認(rèn)為“工業(yè)和生活用水的蒸發(fā)耗水率不超過10%”.孟凡貴在博文“制度性干旱”的附文中()測(cè)算北京市區(qū)工業(yè)和生活蒸發(fā)耗水僅為133mm,由此推斷城市單位面積水耗遠(yuǎn)比農(nóng)田小,對(duì)水源的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)比農(nóng)田大,這一計(jì)算忽略了城市中水回用及復(fù)雜的循環(huán)轉(zhuǎn)化消耗過程,結(jié)果偏小.“制度性干旱”的觀點(diǎn)一度引起學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論.中國(guó)科學(xué)院南京土壤研究所張佳寶研究員()在接受《科學(xué)時(shí)報(bào)》采訪時(shí)說:“(孟凡貴)之所以能得出一些令人觸目驚心的結(jié)論,是因?yàn)樵撐脑谟?jì)算各項(xiàng)水資源消耗量時(shí)有一些問題”.以上爭(zhēng)論從一個(gè)側(cè)面反映了學(xué)術(shù)界和社會(huì)公眾對(duì)蒸發(fā)耗水的關(guān)注.總體來看,目前城市蒸散發(fā)對(duì)自然側(cè)、大尺度的研究較多,對(duì)考慮城市耗用水過程的綜合蒸散發(fā)過程的研究還比較少.
1.2城市化伴生的水環(huán)境及水生態(tài)效應(yīng)
從歷史的發(fā)展來看,城市化和工業(yè)化往往導(dǎo)致城市環(huán)境惡化,生態(tài)受到較大破壞.中國(guó)目前處于工業(yè)化中后期和快速城市化時(shí)期,城市環(huán)境和生態(tài)質(zhì)量逐漸成為制約社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的重要因素.其中,水環(huán)境和水生態(tài)是城市生態(tài)環(huán)境體系的重要組成部分.2007年,經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織(OECD)的“中國(guó)環(huán)境報(bào)告”指出,中國(guó)在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的同時(shí),環(huán)境質(zhì)量水平大幅度下滑,“與世界上最貧窮的國(guó)家近似”.根據(jù)中國(guó)人民共和國(guó)環(huán)境保護(hù)部《2013中國(guó)環(huán)境狀況公報(bào)》,中國(guó)已有超過30%的主要河流、70%的湖泊和20%的沿海水域遭到嚴(yán)重污染,尤其是河流流經(jīng)城市段的污染最為嚴(yán)重.同時(shí),城市區(qū)域地下水污染問題不容忽視,地下水水質(zhì)優(yōu)良的比例僅占37.3%.水環(huán)境和水生態(tài)惡化不僅對(duì)居民飲用水安全構(gòu)成威脅,也是城市實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展,經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長(zhǎng)的絆腳石.因此,近些年來,城市化、工業(yè)化伴生的水環(huán)境與水生態(tài)效應(yīng)相關(guān)研究成為城市水文學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)之一.在城市水環(huán)境方面,以水環(huán)境承載力研究為著眼點(diǎn),Zacharof等人,Schütze等人在此基礎(chǔ)上提出了水環(huán)境納污能力計(jì)算、水環(huán)境過程演變模擬等模型和污水處理系統(tǒng)的實(shí)施監(jiān)控方案.水環(huán)境納污計(jì)算模型可以定量求解水環(huán)境承載力,對(duì)城市建設(shè)決策,可持續(xù)發(fā)展提供有力依據(jù).郭懷成和唐劍武以山東臨淄為例,建立了該區(qū)水環(huán)境系統(tǒng)動(dòng)態(tài)預(yù)測(cè)與決策模型,由模型獲得定量化水環(huán)境承載力,以研究城市水環(huán)境與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)綜合協(xié)調(diào)發(fā)展戰(zhàn)略及對(duì)各協(xié)調(diào)策略進(jìn)行評(píng)價(jià).崔鳳軍采用系統(tǒng)研究方法,利用城市水環(huán)境承載力指數(shù)分析城市水環(huán)境,對(duì)策略變量做出預(yù)測(cè)、優(yōu)化,并利用系統(tǒng)動(dòng)力學(xué)模擬手段進(jìn)行了實(shí)證研究.左其亭等人提出了計(jì)算城市水環(huán)境承載能力的“控制目標(biāo)反推模型”(COIM模型),同時(shí)以鄭州市為應(yīng)用范例,介紹城市水環(huán)境承載能力計(jì)算模型應(yīng)用及水環(huán)境調(diào)控對(duì)策制定.水環(huán)境和水質(zhì)過程演變研究主要從污染物性質(zhì),污染事件的過程與方式等方面認(rèn)識(shí)環(huán)境惡化與水質(zhì)劣變過程的演化機(jī)理,同時(shí)提出相關(guān)防治對(duì)策.張學(xué)勤和曹光杰就城市水質(zhì)問題提出了節(jié)約用水、控制點(diǎn)源和面源污染、加強(qiáng)城市綠地建設(shè)、生態(tài)修復(fù)城市水體等改善城市水環(huán)境質(zhì)量的具體措施.任玉芬等人通過對(duì)不同城市下墊面的分析,研究了屋面和路面等不透水面以及綠地3類城市主要下墊面形式的降雨徑流污染.Zheng等人通過動(dòng)態(tài)建模方法,研究城市雨水徑流多環(huán)芳香烴(PAH)的污染評(píng)估.Gnecco等人研究了在城市表面的降雨污染,分別調(diào)查了屋頂和路面污染情況.結(jié)果顯示在路面徑流中最顯著的污染物為溶解形式的Cu,Pb和Zn的重金屬;關(guān)于屋頂徑流,鋅濃度是非常高的.Vizintin等人使用結(jié)合過程的模型,測(cè)定考慮城市水循環(huán)的城市沖積含水層地下水污染.在城市水生態(tài)方面,相關(guān)研究結(jié)合城市生態(tài)建設(shè)管理實(shí)踐,通過水與其他生態(tài)要素的統(tǒng)一分析,為城市生態(tài)可持續(xù)發(fā)展提供決策依據(jù)與科學(xué)建議.早期的城市生態(tài)建設(shè)規(guī)劃主要考慮城市結(jié)構(gòu)、形態(tài)設(shè)計(jì)等,忽視了能源的節(jié)約和環(huán)境的保護(hù),直到20世紀(jì)90年代初,城市水問題、水環(huán)境和水生態(tài)的研究才逐漸受到重視.Kattel等人認(rèn)為,城市生態(tài)是一個(gè)聯(lián)合的整體,是建筑、土地利用、城市綠地、道路、濕地、棲息地及島嶼等不同的組合聚集在一起形成的,維持城市生態(tài),保障城市可持續(xù)發(fā)展十分重要.Gbel等人提出了擬自然的城市水文生態(tài)管理方法,并評(píng)估了這種管理模式下城市地下水的響應(yīng)規(guī)律.王沛芳等人提出了水安全、水環(huán)境、水景觀、水文化和水經(jīng)濟(jì)五位一體的城市水生態(tài)系統(tǒng)建設(shè)模式.Wang等人研究了青島嶗山區(qū)水資源和生態(tài)環(huán)境的綜合管理,對(duì)于城市居民區(qū)的廢水排放,為預(yù)防水體富營(yíng)養(yǎng)化和藻類的營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)匯集,人工濕地和沿岸水生植物形成了緩沖地帶.周文華等人以北京市為例,探討了城市水生態(tài)足跡的內(nèi)涵和4種典型城市水生態(tài)足跡的發(fā)展軌跡,提出了基于城市生態(tài)需水量的水生態(tài)足跡的核算方法.劉武藝等人定義了基于城市水生態(tài)系統(tǒng)健康的生態(tài)承載力,提出了“基于城市水生態(tài)系統(tǒng)健康的生態(tài)承載力-壓力量化模型”,并根據(jù)理論模型設(shè)計(jì)了計(jì)算模型.綜上所述,城市水環(huán)境與水生態(tài)效應(yīng)研究不單單局限于水資源本身,需要結(jié)合城市整體建設(shè)規(guī)劃,考慮經(jīng)濟(jì)和社會(huì)因素.在水環(huán)境治理方面,水環(huán)境承載力具備了一定的研究基礎(chǔ),今后主要的研究方向應(yīng)該側(cè)重于污染物的運(yùn)移轉(zhuǎn)化,以及污染事件和水質(zhì)劣變過程機(jī)理的認(rèn)識(shí)和模擬等方面.水生態(tài)研究作為城市生態(tài)建設(shè)的重要部分,則緊密結(jié)合了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等各類因素.城市生態(tài)需水量、城市生態(tài)承載力等研究都已開展.在城市生態(tài)建設(shè)日益得到重視的情況下,水生態(tài)學(xué)的研究將以可持續(xù)發(fā)展為目標(biāo),為統(tǒng)籌規(guī)劃、綜合管理提供理論依據(jù).
1.3城市化水文過程機(jī)理研究
城市化水文過程機(jī)理研究是城市水文研究的另一重要分支,這部分研究可劃分為“自然”和“社會(huì)”2個(gè)方面.“自然”方面重點(diǎn)研究天然降水在城市復(fù)雜下墊面上的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化和消耗過程;“社會(huì)”方面則集中于城市供用水方式和排水過程特征等領(lǐng)域.“自然”方面早期主要關(guān)注城市暴雨洪水及市政排水設(shè)計(jì)等工程問題,中國(guó)部分高校為此開設(shè)了“城市水利工程”專業(yè).近期關(guān)注城市水文內(nèi)在機(jī)理與模擬預(yù)測(cè)等基礎(chǔ)科學(xué)問題,包括不同城市下墊面的降雨-徑流關(guān)系、城市產(chǎn)匯流集成模擬、城市暴雨洪水的源頭控制(Perrine等人),代表性成果包括Smith等人,Ragab等人,Amaguchi等人,Naftaly等人,Thomas等人,Yang等人,Ramier等人.研究結(jié)果表明,城市化對(duì)天然水循環(huán)的影響作用主要集中在以下幾個(gè)方面:
(1)城市化進(jìn)程改變了天然的下墊面條件,隔斷了地表、土壤與地下的水文聯(lián)系,在一定程度上改變了區(qū)域的產(chǎn)匯流特性;
(2)城市化進(jìn)程破壞了已有的水文格局,改變了原有的水生態(tài)系統(tǒng)平衡,對(duì)城市生態(tài)環(huán)境造成一定程度的影響;
(3)城市化進(jìn)程從整體上改變了城市水文系統(tǒng)的調(diào)節(jié)能力,增大了城市洪水內(nèi)澇的發(fā)生風(fēng)險(xiǎn).“社會(huì)”方面,已有研究重點(diǎn)關(guān)注城市供水安全,研究不同城市單元的用水量及其影響因素以及城市水體水質(zhì)劣變與驅(qū)動(dòng)機(jī)制研究等.Mercedes等人對(duì)巴塞羅那居住區(qū)游泳池的用水量進(jìn)行了分析,發(fā)現(xiàn)城市游泳池的用水約占了總用水量的10%,富人區(qū)游泳池相對(duì)較多,人均用水量也更高一些.Rachelle等人通過澳大利亞金海岸城132個(gè)家庭的用水觀測(cè)和行為分析,研究了有無節(jié)水意識(shí)對(duì)最終生活用水量的影響.Peter和Denny對(duì)澳大利亞布里斯班城市資源消耗(水資源、能源、住房)的決定因素的半定量分析表明,用水量的決定因素主要取決于收入水平,個(gè)人節(jié)水意識(shí)對(duì)片區(qū)用水量的影響較小.Angela和Thomas研究了西班牙馬洛卡旅游度假區(qū)的用水量,指出高端旅游度假區(qū)人均用水量最高,其原因之一就是其私家花園的用水量占到了夏天總用水量的70%,大眾旅游度假區(qū)的花園用水量占30%,城市居住區(qū)約占20%.劉家宏等人、左其亭剖析了中國(guó)城市生活用水指標(biāo)的演變機(jī)理,建立了考慮氣候、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等因素的城市生活用水指標(biāo)計(jì)算模型.城市水質(zhì)劣變和污染負(fù)荷驅(qū)動(dòng)機(jī)制是“社會(huì)”側(cè)的新的研究熱點(diǎn).Chebbo和Gromaire通過法國(guó)巴黎一個(gè)名叫“LeMarais”的城市試驗(yàn)小區(qū)的綜合觀測(cè),定量分析了下水道系統(tǒng)的污染負(fù)荷,分別估計(jì)了徑流,廢污水和下水道的沉積物對(duì)總污染負(fù)荷的貢獻(xiàn).Campisano等人利用數(shù)學(xué)建模和實(shí)驗(yàn)觀測(cè),研究了下水道的沖洗脈沖波對(duì)管道沉積物的沖刷效應(yīng).李家科等人從機(jī)理模型、統(tǒng)計(jì)模型和概念模型3個(gè)方面進(jìn)行了歸類整理,梳理總結(jié)了城市面源污染估算的主要方法和模型,系統(tǒng)地闡述了城市地表徑流污染的過程機(jī)理與描述方案.
1.4城市水文過程模擬模型
城市水文過程模擬模型研究主要集中在城市產(chǎn)匯流與暴雨內(nèi)澇過程方面,已有研究認(rèn)為城市化導(dǎo)致城市產(chǎn)匯流機(jī)制和產(chǎn)匯流特性均發(fā)生改變.Urbonas等人繪制了城市暴雨徑流系數(shù)與城市不透水面積比例的相關(guān)關(guān)系圖,表明隨著城市下墊面不透水特性的增強(qiáng)城市產(chǎn)流系數(shù)迅速增大.Brun和Band研究表明,城市不透水面增加0.1~1倍,產(chǎn)生的地表徑流將增加2~5倍.Seth等人在美國(guó)對(duì)高度城市化流域和自然流域進(jìn)行對(duì)比研究后發(fā)現(xiàn),城市化區(qū)域降雨徑流峰值要比自然流域高出30%以上,同時(shí),城市化區(qū)域徑流衰退系數(shù)要比自然流域低40%左右.Mark等人和Schmitt等人解析了暴雨洪水時(shí)城市表面流和下水管道流量之間的相互作用.我國(guó)學(xué)者在城市產(chǎn)匯流和洪澇研究領(lǐng)域主要集中在對(duì)城市降雨和徑流的預(yù)報(bào)上.許有鵬等人以我國(guó)南方城市地區(qū)為例,借助“3S”技術(shù)平臺(tái),對(duì)區(qū)域徑流過程進(jìn)行了模擬,結(jié)論表明快速城市化導(dǎo)致區(qū)域不透水率增加,河網(wǎng)滯蓄能力下降,區(qū)域徑流深度和徑流系數(shù)增大.由于水文過程的復(fù)雜性和不確定性,原型觀測(cè)的難度較大.隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)學(xué)模擬技術(shù)的發(fā)展,借助區(qū)域或者流域水文模型對(duì)城市化過程中的水文過程進(jìn)行模擬越來越受到研究者的重視.Lhomme等人建立了基于GIS的城市地表產(chǎn)匯流模型.Vieux和Bedient用數(shù)值方法分析了人口稠密的城市化地區(qū)洪水預(yù)報(bào)的不確定性.Valeo和Ho分析了目前融雪模型的一些問題,建立了以野外實(shí)驗(yàn)得到的城市融雪參數(shù)為基礎(chǔ)的融雪模型,解決了城市地區(qū)的融雪問題.Berthier等人用二維數(shù)值模型來確定土壤在城市集水區(qū)徑流的形成中的作用,發(fā)現(xiàn)土壤出流的貢獻(xiàn)可以占到徑流總量的14%.城市水文過程模擬模型基本上可以分為以下幾類:
(1)概念性水文模型;
(2)物理性水文模型;
(3)水動(dòng)力模型.其中,水文模型將城市水循環(huán)系統(tǒng)看做一個(gè)“黑箱”或者“灰箱”系統(tǒng),借助輸入-輸出響應(yīng)關(guān)系或者具有一定物理機(jī)理關(guān)系的方程來描述系統(tǒng)的水文過程和水循環(huán)行為.此類模型結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,對(duì)輸入數(shù)據(jù)和參數(shù)的要求不高,便于普及應(yīng)用,缺點(diǎn)在于模擬精度受到一定的限制,模擬過程的時(shí)空尺度不宜太小.水動(dòng)力學(xué)模型對(duì)城市水文過程進(jìn)行了顯式刻畫,利用地表水動(dòng)力學(xué)方程,管道流體運(yùn)動(dòng)方程等對(duì)城市水循環(huán)過程進(jìn)行模擬計(jì)算,大大地提高了模擬精度,并且可以顯著降低模擬的時(shí)間尺度.但是由于建模過程需要大量復(fù)雜的輸入數(shù)據(jù)和參數(shù),限制了模型的廣泛應(yīng)用.當(dāng)前,城市水文和水動(dòng)力模型層出不窮,但每一種模型都具有其獨(dú)特的適用范圍.這些模型在特定區(qū)域和特定工況條件下取得了較好的研究成果.總結(jié)來看,SWMM模型、InfoWorks模型和MIKE模型是應(yīng)用成功的典型.SWMM模型的全稱是城市暴雨雨水管理模型(StormWaterManagementModel),是由美國(guó)環(huán)保局于20世紀(jì)70年代初開發(fā)的.該模型可以模擬城市區(qū)域次降雨徑流過程,包括城市地面暴雨徑流的過程響應(yīng)以及在城市排水系統(tǒng)的水力運(yùn)動(dòng)過程等.模型問世以來,被廣泛地應(yīng)用于世界各地的城市規(guī)劃和管理中,在城市暴雨徑流預(yù)報(bào)模擬、污水排放的環(huán)境效應(yīng)分析以及城市雨水污水排水設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均有應(yīng)用.我國(guó)學(xué)者針對(duì)SWMM模型開展了廣泛的應(yīng)用研究,劉俊和徐向陽(yáng)利用SWMM模型對(duì)天津主城區(qū)外環(huán)河以內(nèi)的主要河道進(jìn)行了建模計(jì)算,得到了研究區(qū)重要河道斷面的流量過程.陳鑫等人對(duì)鄭州市主城區(qū)的暴雨徑流過程進(jìn)行了模擬,并對(duì)研究區(qū)設(shè)計(jì)排澇標(biāo)準(zhǔn)和排水重現(xiàn)期進(jìn)行了分析.InfoWorks模型由英國(guó)Wallingford集團(tuán)負(fù)責(zé)研發(fā).該模型的最大特點(diǎn)是可以仿真模擬城市水循環(huán)過程,對(duì)城市管網(wǎng)的水流過程模擬能力比較強(qiáng)大.我國(guó)學(xué)者近些年來也積極引進(jìn)該模型.姚宇建立了城市工業(yè)園區(qū)排水網(wǎng)絡(luò)模擬模型,仿真模擬城市排水管網(wǎng)的運(yùn)行性能.張偉分析了城市排水管網(wǎng)的水力特性,并模擬管網(wǎng)水流的沉積規(guī)律,為城市管網(wǎng)防淤塞管理提供有力工具.MIKE模型是丹麥水資源及水環(huán)境研究所(DHI)的產(chǎn)品.DHI是非政府的國(guó)際化組織,基金會(huì)組織結(jié)構(gòu)形式,主要致力于水資源及水環(huán)境方面的研究,擁有世界上最完善的軟件、領(lǐng)先的技術(shù).MIKE模型家族中有一款專為城市水系統(tǒng)量身定做的模擬工具-MIKEURBAN模型,其前身為MIKEMOUSE模().MIKEURBAN是模擬城市排水,污水系統(tǒng)的水文,水力學(xué)和水質(zhì)等集成工程軟件,它集成了城市下水系統(tǒng)中的地表流,明渠流,管道流,水質(zhì)以及泥沙傳輸?shù)扔?jì)算模型,具有強(qiáng)大的城市水循環(huán)及伴生過程模擬能力.文獻(xiàn)檢索顯示,MIKE系列模型目前在國(guó)內(nèi)已有廣泛的應(yīng)用,但是MIKEURBAN模型的應(yīng)用還不是很多.隨著我國(guó)城市化的迅速推進(jìn),基于城市水循環(huán)調(diào)控與城市水生態(tài)系統(tǒng)保護(hù)修復(fù)的需要,MIKE-URBAN模型會(huì)有更廣闊的應(yīng)用前景和提升空間.
2城市水文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)
城市水文研究是通過分析城市化對(duì)于降水、城市下墊面產(chǎn)匯流規(guī)律、城市暴雨洪水以及供需水、水資源保障、水環(huán)境、水生態(tài)等方面的影響機(jī)制,來實(shí)現(xiàn)對(duì)城市氣候成因分析、洪水預(yù)測(cè)計(jì)算、污染事件防控、景觀生態(tài)系統(tǒng)建設(shè)、雨洪資源化利用等目的.通過以上國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)檢索可以發(fā)現(xiàn),城市水文學(xué)興起于20世紀(jì)80年代,主要開展城市化的水文效應(yīng)、城市水文機(jī)理與模擬等方面的研究.目前學(xué)術(shù)界對(duì)城市熱島效應(yīng)的研究結(jié)論基本一致,對(duì)產(chǎn)生“熱島效應(yīng)”的機(jī)理認(rèn)識(shí)也比較清楚.研究手段已從數(shù)據(jù)對(duì)比法(包括城/郊觀測(cè)數(shù)據(jù)對(duì)比、城區(qū)長(zhǎng)系列歷史數(shù)據(jù)對(duì)比)上升到模型模擬和實(shí)驗(yàn)室模擬階段,建立了一系列能夠反演城市“熱島效應(yīng)”的統(tǒng)計(jì)模型、能量平衡模型、數(shù)值模型、解析模型和物理模型.目前對(duì)城市夏季“雨島效應(yīng)”的研究結(jié)論基本一致,對(duì)“雨島效應(yīng)”的產(chǎn)生機(jī)理認(rèn)識(shí)也比較統(tǒng)一.但對(duì)城市干/濕島效應(yīng)的研究結(jié)論在不同地區(qū)并不一致,這與城市水循環(huán)的復(fù)雜性、城市所在區(qū)域氣候背景的差異性,以及水分相變過程與能量平衡(顯熱/潛熱轉(zhuǎn)化)過程的高度契合性密切相關(guān).城市干/濕島效應(yīng)與城市蒸散發(fā)密切相關(guān),欲從機(jī)理上闡釋干/濕島形成的原因,必先弄清城市蒸散發(fā)的機(jī)制及其各項(xiàng)水分來源.城市水文機(jī)理與模擬方面,“自然側(cè)”的降水-產(chǎn)匯流研究比較系統(tǒng),已建立了包括城市屋面、硬化地面、城市綠地等復(fù)雜城市下墊面的降水-蒸發(fā)-徑流定量模擬模型.“社會(huì)側(cè)”的用水規(guī)律和需求預(yù)測(cè)研究也比較多,剖析了收入水平、節(jié)水意識(shí)、生活習(xí)慣等因素對(duì)城市用水量的影響,建立了考慮氣候、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等因素的城市生活用水指標(biāo)計(jì)算模型.對(duì)城市人工取用水的耗水機(jī)理研究較少,在城市綜合耗水強(qiáng)度“是高還是低”的定性認(rèn)識(shí)上還存在激烈爭(zhēng)論.目前對(duì)工業(yè)、生活及城市景觀生態(tài)用水消耗的定量計(jì)算做了一些探索,定量方法主要是經(jīng)驗(yàn)性的耗水系數(shù)法,尚沒有建立具有物理機(jī)制的城市用水蒸發(fā)耗散模型.從城市化的發(fā)展趨勢(shì)、水資源消耗的空間分布,以及城市化對(duì)水分收支影響等關(guān)鍵科學(xué)問題來看,城市綜合耗水的內(nèi)在機(jī)理研究將是現(xiàn)代城市水文學(xué)研究的前沿和熱點(diǎn),該方面研究獲得的城市蒸發(fā)耗水的定量計(jì)算成果,可以建立水分相變過程(蒸發(fā))的能量吸收(潛熱)與氣溫(顯熱)的關(guān)系模型,從而架起城市蒸發(fā)耗水與能量收支之間的橋梁,為解釋不同地區(qū)、不同季節(jié)、不同濕度條件下城市熱島效應(yīng)的強(qiáng)弱奠定科學(xué)基礎(chǔ).理論上,蒸發(fā)耗散強(qiáng)度大(相對(duì)于郊區(qū))的城市,其熱島效應(yīng)弱,反之則強(qiáng),因?yàn)檎舭l(fā)吸收顯熱,對(duì)溫度升高具有抑制作用.在應(yīng)用方面,隨著城市內(nèi)澇問題的日益凸顯,城市建成區(qū)短歷時(shí)暴雨洪水的精細(xì)模擬預(yù)測(cè)、城市水文極值事件的定量描述、“海綿型”社區(qū)建設(shè)(低影響社區(qū))模式及其水文響應(yīng)規(guī)律等也是城市水文研究重要方向.城市水文學(xué)理論的發(fā)展過程中還存在很多問題需要解決,目前國(guó)內(nèi)在機(jī)理和模型上的研究還要朝以下幾個(gè)方面努力:首先,要重視水文效應(yīng)機(jī)理研究.之前諸多研究結(jié)果表明:城市水文效應(yīng)存在明顯的區(qū)域性,不同地區(qū)存在不同的水文現(xiàn)象.把握城市水文效應(yīng)的規(guī)律性并開發(fā)定量模擬模型是今后工作的重點(diǎn).如城市暴雨產(chǎn)流過程的時(shí)空精細(xì)化模擬,重點(diǎn)要探究城市“雨島效應(yīng)”、“干濕島效應(yīng)”對(duì)城市局部氣候的定量化影響,提高降雨預(yù)報(bào)精度和預(yù)見期.其次,要發(fā)展多學(xué)科交叉及應(yīng)用研究.做好城市水文學(xué)研究必須涉及多個(gè)領(lǐng)域、學(xué)科的交叉合作,城市水文研究不僅與大氣科學(xué)密切相關(guān),還與環(huán)境科學(xué)、生態(tài)學(xué)及社會(huì)科學(xué)、城市規(guī)劃等學(xué)科領(lǐng)域相互關(guān)聯(lián),只有協(xié)調(diào)好學(xué)科間的相互關(guān)系,領(lǐng)域之間互相合作,才能更好地認(rèn)識(shí)和理解城市水文效應(yīng)機(jī)制.最后,要把握好氣候變化對(duì)城市水文過程的響應(yīng).全球變暖已經(jīng)成為科學(xué)界不爭(zhēng)的事實(shí),諸多學(xué)者認(rèn)為全球變暖現(xiàn)象對(duì)于城市水文過程及水生態(tài)系統(tǒng)存在一定的影響,相對(duì)于其他系統(tǒng)而言,城市系統(tǒng)對(duì)于氣候變化的影響更加脆弱,因此分析氣候變化對(duì)于城市水文過程的影響十分必要.
3結(jié)論與展望
城市水文學(xué)是水文學(xué)的一個(gè)重要分支,20世紀(jì)80年代正式獨(dú)立成為一門學(xué)科,早期重點(diǎn)關(guān)注城市排水工程設(shè)計(jì)等水文計(jì)算問題.21世紀(jì)以來,隨著城市化進(jìn)程的加快,城市水文學(xué)面臨的問題更趨復(fù)雜,學(xué)科研究領(lǐng)域逐漸拓寬,囊括了城市化伴生的水環(huán)境與水生態(tài)效應(yīng)、城市水文過程機(jī)理解析和過程模擬等內(nèi)容.近30年來,城市水文學(xué)在城市水文與伴生過程模擬、城市水資源配置與高效利用、城市防洪減災(zāi)等方面取得了豐碩成果,基本形成了一套完整的機(jī)理、模型和實(shí)驗(yàn)觀測(cè)方法.但是,目前城市水文學(xué)還有諸多問題存在爭(zhēng)議.隨著氣候變化和城市化進(jìn)程的推進(jìn),這些問題逐漸受到廣泛關(guān)注.
(1)城市區(qū)域局部氣候變化與極端天氣事件頻發(fā)問題.目前,城市區(qū)域的“熱島效應(yīng)”、“干島效應(yīng)”和“濕島效應(yīng)”受到學(xué)界廣泛認(rèn)可,但上述效應(yīng)的產(chǎn)生機(jī)理以及定量表征方法研究還很不充分.
(2)受到氣候變化和強(qiáng)人類活動(dòng)干擾影響,城市水文要素和自然流域相比發(fā)生了深刻變化.其中,城市區(qū)域的綜合耗水強(qiáng)度和蒸散發(fā)量顯著升高.認(rèn)識(shí)城市高耗水過程機(jī)理,實(shí)施ET耗水管理,控制城市高耗水對(duì)促進(jìn)區(qū)域真實(shí)節(jié)水具有重要作用.
(3)和天然水循環(huán)過程相比,城市區(qū)域人工取用水強(qiáng)度很大,成為城市水循環(huán)運(yùn)動(dòng)的主要過程.合理預(yù)測(cè)和控制城市社會(huì)取用水量,促進(jìn)城市水循環(huán)、水生態(tài)和水環(huán)境可持續(xù)健康發(fā)展,是城市水文學(xué)的又一個(gè)重要任務(wù).總的來看,隨著城市極端天氣事件和內(nèi)澇問題的日益凸顯,城市水文和天氣極值事件的模擬、預(yù)測(cè)與應(yīng)用是城市水文研究的重要方向.城市區(qū)域高耗水過程機(jī)理與城市水循環(huán)需要加強(qiáng)對(duì)城市人工取用水過程的機(jī)理認(rèn)識(shí),對(duì)耗水過程中的水分相變帶來的能量轉(zhuǎn)換進(jìn)行深入研究.此外,城市發(fā)展已逐漸由點(diǎn)狀分布演變?yōu)榧悍植?未來城市群疊加水文效應(yīng)的定量評(píng)估和預(yù)測(cè)將是城市水文新的發(fā)展方向.
作者：?jiǎn)挝唬簞⒓液?邵薇薇 王建華 陳似藍(lán) 高學(xué)睿 王浩 中國(guó)水利水電科學(xué)研究院流域水循環(huán)模擬與調(diào)控國(guó)家重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室 水利部水資源與水生態(tài)工程技術(shù)研究中心
一、空間轉(zhuǎn)向
空間轉(zhuǎn)向在顛覆傳統(tǒng)的空間理論方面，并不是對(duì)其進(jìn)行全面的否定，卻是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一種改造，在空間的轉(zhuǎn)向理念中，空間和時(shí)間在世界中融為一體，共同存在，將時(shí)間、空間和存在連成一個(gè)整體，而在這一個(gè)整體中，空間和時(shí)間都并非是靜止的，它們是不斷在變化的。導(dǎo)致我們無法看見事物的是空間，而不是時(shí)間，并且對(duì)于當(dāng)今時(shí)代的剖析，無論是從理論、政治或者是實(shí)踐的角度，揭示空間的神秘的力量都是其關(guān)鍵所在。空間轉(zhuǎn)向趨勢(shì)理念中，經(jīng)濟(jì)、政治、階級(jí)、文化、民族等各種力量集中在空間這種異質(zhì)性的場(chǎng)所進(jìn)行較量，而將這種存在于異質(zhì)性空間中的各種力量的較量發(fā)掘出來則是當(dāng)代的西方的空間理論的最終目的，進(jìn)而批判資本主義，因此，在當(dāng)代，空間成為了批判得以實(shí)現(xiàn)的新型的平臺(tái)。
二、空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型
第一，文學(xué)與外部世界在傳統(tǒng)的理論中的關(guān)系在空間轉(zhuǎn)向理論中得到了全新的定義，在傳統(tǒng)理論中文學(xué)是作為關(guān)照世界的一面鏡子出現(xiàn)的，無論是哪一種敘述，都或多或少跟別的敘述空間產(chǎn)生聯(lián)系，另外在傳統(tǒng)理論中文學(xué)空間就是對(duì)某一固定空間中的時(shí)間進(jìn)行相應(yīng)的演繹，給人們的觀念就是文學(xué)文本除了投身到空間沒有其它選擇，雖然在文學(xué)空間實(shí)際上就是從現(xiàn)實(shí)空間出來的，但是就文學(xué)本身來說，它就是構(gòu)成社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間的重要組成部分。當(dāng)前資本主義社會(huì)實(shí)質(zhì)上就是消費(fèi)者的社會(huì)，就像有些專家所說的那樣，它跟傳統(tǒng)的消費(fèi)根本區(qū)別在于，傳統(tǒng)的消費(fèi)主要是以“物”為中心而進(jìn)行的，而在資本主義的消費(fèi)主要是一種“符號(hào)體系”或“影像”的消費(fèi)，因此詹姆遜就將這種消費(fèi)社會(huì)當(dāng)成信息飽和的社會(huì)，也就是在該消費(fèi)社會(huì)中雖然沒有存在著真正的大自然，但是無論是什么樣的信息都已經(jīng)達(dá)到了非常飽和的狀態(tài)，因此他就把這種復(fù)雜的商品網(wǎng)絡(luò)當(dāng)做成一個(gè)非常具有代表性的符號(hào)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中的重要組成部分就是文學(xué)。由此可以看出，現(xiàn)實(shí)空間跟文學(xué)空間經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)混雜的現(xiàn)象，這就使得某一種符號(hào)空間在該種信息化環(huán)境下還能不能以一種文學(xué)審美文本來對(duì)待,在很大程度上是由“看”者的眼光和態(tài)度來決定的，另一方面現(xiàn)實(shí)空間和文學(xué)空間之間的混雜現(xiàn)象，也使得人們將傳統(tǒng)的文學(xué)研究不斷朝著文化研究的方向拓展。
第二，就拿文學(xué)文本空間以及文學(xué)空間的生產(chǎn)這兩者來說，在傳統(tǒng)理論中，它更重視對(duì)文學(xué)作品是怎樣產(chǎn)生主導(dǎo)力量這方面的內(nèi)容，然后在對(duì)文學(xué)文本空間內(nèi)部的是否和諧進(jìn)行重視。然而，當(dāng)前的空間理論確實(shí)這樣認(rèn)為的，皮埃爾布爾迪厄(PelrreBoudrelu’又譯為皮埃爾布迪厄)所謂的“文學(xué)場(chǎng)”(hteraryfield)就是文學(xué)本身，而文學(xué)空間的生產(chǎn)本身也會(huì)構(gòu)成相應(yīng)的多元異質(zhì)性的空間(場(chǎng))。跟傳統(tǒng)理論上的“環(huán)境”、“背景”相比，現(xiàn)代空間(場(chǎng)）有著很大的卻別，當(dāng)前的空間(場(chǎng)）主要是政治與文學(xué)、管理與被管理、先鋒與保守等各種各樣權(quán)力之間相互作用而形成的一個(gè)非常復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)體系，從而就會(huì)直接導(dǎo)致文學(xué)的文本空間不能以一個(gè)有機(jī)整體出現(xiàn)。由此可以看出現(xiàn)代文學(xué)在閱讀、解釋以及研究方面的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬鲜怯晌膶W(xué)文本空間由于自身原因所形成的一些異質(zhì)性所導(dǎo)致的；而文學(xué)文本空間本身的異質(zhì)性在另一方面，也使文學(xué)閱讀和解釋具有更多的重復(fù)性，所以現(xiàn)代的文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)文本、文學(xué)研究這三者都已經(jīng)成為了一種互文性的空間結(jié)構(gòu)。
第三，那些文本游戲中非常純粹的解構(gòu)主義式，他們的文本互文性空間結(jié)構(gòu)是怎樣將批判性使命以文學(xué)形式呈現(xiàn)呢？總的來說，“空間轉(zhuǎn)向”形成的全新的文學(xué)研究理念主要表現(xiàn)在文學(xué)空間一方面反映的就是現(xiàn)實(shí)空間，另一方面它本身就是組成現(xiàn)實(shí)空間的重要部分，而現(xiàn)實(shí)空間跟文學(xué)空間之間的距離呈現(xiàn)出彌合態(tài)勢(shì),進(jìn)而導(dǎo)致現(xiàn)代的文學(xué)研究對(duì)象不斷向著所有的文化空間拓展，因此，無論是文學(xué)空間自身、文學(xué)空間的闡釋還是文學(xué)空間的生產(chǎn)，這三者都能夠?qū)⒍嘣浴愘|(zhì)性、互文性很好地體現(xiàn)出來，所以文學(xué)常常會(huì)借助于文本的多次、多重闡釋來呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判力量。
作者：王增 單位：遼寧建筑職業(yè)學(xué)院
一、《巴倫特雷的少爺》中的蘇格蘭民俗
《巴倫特雷的少爺》是史蒂文森所有作品中最出眾的一部，被評(píng)為史蒂文森最優(yōu)美、最成熟小說。詹姆斯?杜里，巴倫特雷的少爺，在1745年詹姆斯二世黨人叛亂之后被宣稱死亡，但實(shí)際上則隱匿于印度。后來因?yàn)橐粋€(gè)女人———弟弟亨利的妻子以及一些遺產(chǎn)糾紛，詹姆斯跟亨利反目成仇。他們之間展開了多次爭(zhēng)斗，但詹姆斯總是能憑借陰險(xiǎn)狡詐的手段而占得上風(fēng)，以至于最后亨利甚至以為詹姆斯是專門來迫害自己的“超人類”———?dú)w來者。兩兄弟在印度時(shí)，他們之間的矛盾達(dá)到了極點(diǎn)，亨利雇傭殺手企圖暗殺詹姆斯。得到消息的詹姆斯便想到用假死的方法來躲避殺手，然后再讓他的印度仆人塞貢德拉將他“救活”。小說的最后，當(dāng)詹姆斯在墳?zāi)估锾闪艘粋€(gè)星期之后被挖出來時(shí)，他死而復(fù)生的“奇異”現(xiàn)象卻直接導(dǎo)致早已精神渙散的亨利被“嚇”死了。小說里，詹姆斯能夠?qū)掖螒?zhàn)勝亨利的關(guān)鍵，在于他對(duì)蘇格蘭民俗故事中迷信思想的熟練掌握和靈活運(yùn)用。詹姆斯曾經(jīng)給亨利講過一個(gè)發(fā)生在詹姆斯的一位“伯爵朋友”身上的故事。詹姆斯說，這位德國(guó)男爵曾做過一個(gè)預(yù)感性的夢(mèng)，在夢(mèng)中看到伯爵朋友死了。之后德國(guó)男爵就跟這位疑心很重的伯爵朋友描述了這件事，隨即按照夢(mèng)中的景象，精心制造了一個(gè)與之極為相似的情景，最后果然不費(fèi)力氣地讓伯爵朋友喪了命。亨利是一個(gè)疑心很重的人，故事中的“伯爵朋友”顯然就是暗指亨利。而那位“德國(guó)男爵”毫無疑問就是詹姆斯自己。詹姆斯深諳亨利相信迷信的特點(diǎn)，才編造出這么一個(gè)故事來嚇唬他。而這個(gè)故事很可能也是詹姆斯的“暗殺”計(jì)劃中的重要環(huán)節(jié)之一。詹姆斯作惡多端，又加上他神秘復(fù)活的靈異事件，使他毫無疑問地成為吸血鬼式的可怕的歸來者。而仆人塞貢德拉的角色更是有意地加重了詹姆斯的超自然的神秘形象。有人認(rèn)為塞貢德拉也是小說中的一個(gè)重要角色，理由是他指出并除掉了企圖暗殺詹姆斯的雇兇，最終解救了詹姆斯。
但是，如果我們回頭思考一下為什么塞貢德拉能夠做到這些，就不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)這些事件無不是在詹姆斯的精心策劃之下進(jìn)行的，而塞貢德拉只是詹姆斯意志的執(zhí)行者而已，是詹姆斯吸血鬼形象的延伸。詹姆斯這個(gè)詭計(jì)多端的角色，給這部小說蒙上了一層帝國(guó)哥特式色彩。詹姆斯憤世嫉俗，并非常善于運(yùn)用蘇格蘭民俗故事中的迷信思想，但在弟弟亨利眼里，他卻與蘇格蘭文化格格不入。亨利與詹姆斯截然不同的世界觀在他們各自的語(yǔ)言上有清晰的體現(xiàn)。亨利是一個(gè)深深地扎根于蘇格蘭傳統(tǒng)的人，因而他講話時(shí)帶有濃重的蘇格蘭方言。而詹姆斯對(duì)一切傳統(tǒng)文化持懷疑態(tài)度，與此對(duì)應(yīng)，他說得一口標(biāo)準(zhǔn)的英格蘭英語(yǔ)。盡管詹姆斯十分擅于運(yùn)用蘇格蘭傳統(tǒng)迷信來調(diào)動(dòng)亨利等人的恐懼心理，但他卻從來不相信任何迷信。小說里還有這樣一個(gè)情節(jié)非常值得注意：詹姆斯的朋友麥凱樂聽不懂詹姆斯跟仆人之間的對(duì)話，因?yàn)樗麄兊恼勗拸膩矶加糜《日Z(yǔ)。學(xué)者彭妮?菲爾丁認(rèn)為，類似的情節(jié)也出現(xiàn)在詹姆斯跟他的妻子之間，“他妻子的無理取鬧往往破壞了男人之間的曖昧關(guān)系。”至于為什么史蒂文森如此注重表達(dá)男人之間的關(guān)系，有人認(rèn)為，史蒂文森將國(guó)家認(rèn)同與男人之間的愛與恨放在了一起，旨在表達(dá)他自己“既不可能又必須要”對(duì)蘇格蘭進(jìn)行描寫的內(nèi)心矛盾。我們知道，史蒂文森是蘇格蘭人，他對(duì)蘇格蘭的感情自然不言而喻。而此時(shí)蘇格蘭正處于大英帝國(guó)的統(tǒng)治之下，民族認(rèn)同感與國(guó)家認(rèn)同感存著巨大分歧。“男人之間的曖昧”表達(dá)的正是史蒂文森深沉的民族認(rèn)同感，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境下卻又不得不將之深藏在心底。一本正經(jīng)的威廉姆的形象正是英格蘭理性主義的象征，而相信迷信、害怕迷信的亨利，則代表了蘇格蘭的超自然主義世界觀。在史蒂文森筆下，蘇格蘭和印度的超自然主義信仰與英格蘭理性主義的鮮明對(duì)比，已然將具有異國(guó)風(fēng)情的思想文化推到了大英帝國(guó)的中心位置，而不是再像以往那樣，在邊緣位置徘徊。小說里大英帝國(guó)統(tǒng)治之下的蘇格蘭和印度的民俗信仰的并列出現(xiàn)，也揭示了為什么表面上統(tǒng)一的龐大帝國(guó)文明已瀕臨崩塌：這個(gè)帝國(guó)的人民都根深蒂固地生活在本民族的信仰和文化當(dāng)中。隱藏在這部跨文化背景的哥特式小說情節(jié)背后的，則是搖搖欲墜的大英帝國(guó)的最后掙扎。在《巴倫特雷的少爺》中，史蒂文森成功地將蘇格蘭傳統(tǒng)的超自然主義世界觀與英格蘭理性主義世界觀映射到了亨利與詹姆斯兩兄弟身上，并通過兩兄弟之間爾虞我詐的斗爭(zhēng)，將蘇格蘭與英格蘭之間的文化沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。史蒂文森的民俗小說打破了國(guó)界，在給讀者帶來異國(guó)他鄉(xiāng)的文化和風(fēng)光的同時(shí)，也在檢驗(yàn)著一直以來“英國(guó)文化統(tǒng)治世界”的觀念的正確性。史蒂文森在太平洋旅行時(shí)所寫的一些文章中也突出強(qiáng)調(diào)了大英帝國(guó)政府在殖民地與本土之間形成的內(nèi)憂外患的不穩(wěn)定格局。史蒂文森的文字透露出了一種迷信色彩，通過否定英國(guó)與其殖民地之間表面上的團(tuán)結(jié)一致性，侵蝕了英國(guó)堅(jiān)實(shí)的統(tǒng)治秩序。
二、《金銀島》與蘇格蘭民族的“海盜情結(jié)”
蘇格蘭是曾經(jīng)令人聞風(fēng)喪膽的“維京海盜”的故鄉(xiāng)。蘇格蘭民族也因深厚的“海盜情結(jié)”而自然形成了以冒險(xiǎn)精神為優(yōu)秀的獨(dú)具特色的“海盜文化”。直到今天，海盜生活依然是每個(gè)蘇格蘭人心目中向往的充滿自由和奇幻色彩的生活。《金銀島》是史蒂文森的成名作。在這部作品中，史蒂文森借一個(gè)名叫比爾?彭斯的孩子之口，講述了吉姆等一群人在前往金銀島尋寶的途中發(fā)生的一系列險(xiǎn)象環(huán)生的故事，對(duì)航海生活與海盜文化進(jìn)行生動(dòng)、細(xì)致地描寫，彰顯了鮮明的冒險(xiǎn)主義精神。小說的開端是少年吉姆發(fā)現(xiàn)了海盜比爾遺物中的一份藏寶圖，并因此知道了海盜首領(lǐng)弗林特在一個(gè)孤島上埋藏了大量珍寶。吉姆將此事告知鄉(xiāng)紳特里勞尼和醫(yī)生里弗西。兩人決定帶上吉姆等人一起出海前往孤島尋寶。不幸的是，船行駛到中途，才發(fā)現(xiàn)船員中一大半人都是海盜首領(lǐng)弗林特為了奪取寶藏而招募的海盜。于是，船上分別形成了以醫(yī)生里弗西為領(lǐng)導(dǎo)的善的一方和以海盜首領(lǐng)弗林特為領(lǐng)導(dǎo)的惡的一方，雙方展開了激烈的角逐。最終善的一方取得了勝利，并順利探得寶藏，滿載而歸。《金銀島》開創(chuàng)了尋寶題材小說的先河。小說中字里行間都透露著蘇格蘭人民對(duì)航海的熱愛。老海盜比爾剛剛住進(jìn)吉姆家開設(shè)的“本鮑”旅館時(shí)，不僅要人們稱他“船長(zhǎng)”，而且每天早上起床一定要用他那沙啞的聲音唱那首航海老歌：“暗礁上有十五個(gè)人，唷呵呵！來瓶甜酒吧！”平日里他也確實(shí)常常喝著甜酒給大家講他年輕時(shí)的航海故事。而主人公吉姆則更是早在出海之前就多次幻想著自己出海時(shí)的情景。在鄉(xiāng)紳特里勞尼的家里，吉姆雖然“在花匠雷魯斯的監(jiān)視之下，好像犯人一般”，但卻“滿心懷著航海的夢(mèng)想，享受著神秘、奇幻的金銀島給他帶來的種種快感”。不僅如此，吉姆還已經(jīng)在夢(mèng)中“神游”金銀島好幾次了。“島上到處是野蠻人，我們跟他們打仗；島上還布滿了野獸，它們經(jīng)常追趕我們。”對(duì)老海盜比爾的描寫和對(duì)主人公吉姆溢于言表的激動(dòng)與興奮的心情的刻畫，無不在展現(xiàn)著蘇格蘭民族對(duì)航海的熱愛。當(dāng)然，除了置身于碧海藍(lán)天的浪漫，“航海”特別是“做海盜”更是危險(xiǎn)的代名詞。與此相應(yīng)的是蘇格蘭民族的冒險(xiǎn)精神。在《金銀島》中，史蒂文森十分注重對(duì)海盜形象的刻畫，以此來表現(xiàn)海盜們臨危不懼的精神。老海盜比爾“灰頭土臉上橫著一道明顯的刀疤”，主角弗林特則“左邊小腿斷了一半，左胳膊下面撐著一個(gè)拐棍，以輔助行走。”可以看到，幾乎沒有一個(gè)“海盜”的身體是完好無損的，這足以表明海盜這一行當(dāng)之危險(xiǎn)性。
但是，就算有這么大的危險(xiǎn)性，仍然難以阻擋蘇格蘭人民的冒險(xiǎn)熱情。冒險(xiǎn)精神在小說的主人公吉姆身上有充分的表現(xiàn)。在“西斯博尼奧拉號(hào)”航船抵達(dá)金銀島之后，吉姆混在了海盜頭子弗林特一行人中，跟著他們上了岸，隨后又機(jī)智地?cái)[脫了他們，孤身一人進(jìn)入樹林中探險(xiǎn)。后來他又成功地從被困的木寨中逃脫出來，自己開著小船返回了“西斯博尼奧拉號(hào)”，殺死看守，將船成功搶了回來；整個(gè)過程都是機(jī)智勇敢的吉姆獨(dú)自一人完成的，其中暗含的對(duì)冒險(xiǎn)精神的褒揚(yáng)是不言而喻的。不過，雖然小說敘述的是發(fā)生在主人公吉姆與兇惡的海盜之間的“博弈”，但文中卻并不含有任何貶低海盜的意思，甚至從某種意義上說，就連吉姆自己也是人們心目中的海盜形象的化身。在《金銀島》中，故事的起因、經(jīng)過和結(jié)果都來自于對(duì)財(cái)富的追求。縱觀整部小說，我們發(fā)現(xiàn)，無論是醫(yī)生里弗西代表的善的一方，還是以海盜首領(lǐng)弗林特代表的惡的一方，他們唯利是圖、視財(cái)如命的心理卻都是完全一樣的。但在敘事過程中，作者有意模糊了善與惡之間的對(duì)立關(guān)系，而重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了追尋寶藏過程中的緊張與刺激。從最后的結(jié)局來看，海盜們雖然窮兇極惡，作惡多端，但史蒂文森卻并沒有讓他們“不得好死”，而是給了他們一個(gè)非常具有戲劇性的下場(chǎng)：讓弗林特的手下留在了金銀島上，而弗林特本人也獲得了一包金幣。雖然《金銀島》并不十分“貼近現(xiàn)實(shí)”，但我們不可否認(rèn)的是其中折射著現(xiàn)實(shí)的光芒。蘇格蘭民族歷來有著深厚的“海盜情結(jié)”。在小說結(jié)尾，史蒂文森借吉姆之口發(fā)出了這樣的感慨：“這就是我們不遠(yuǎn)千里來尋找的寶藏啊，‘西斯博尼奧拉號(hào)’上已經(jīng)有17人因此而喪生。可想而知，這些財(cái)富的背后隱藏著多少血與淚的故事，多少船沉入海底，多少人隨之丟了性命，多少殘忍、齷齪的行為在背后發(fā)生，恐怕任何一個(gè)活著的人都講不出。”這就是血淋淋的歷史。
三、結(jié)語(yǔ)
史蒂文森非常擅于從蘇格蘭傳統(tǒng)民俗故事中取材來進(jìn)行創(chuàng)作，他的作品充滿奇幻色彩。但史蒂文森并不是一個(gè)不諳世事的、只會(huì)寫恐怖和冒險(xiǎn)故事的所謂“童話故事家”，相反，他是一位十分嚴(yán)肅的、有著強(qiáng)烈民族感的作家。生活在大英帝國(guó)和蘇格蘭雙重文化下的他，或許也只能選擇以“童話”的方式來表達(dá)對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的聲討了。史蒂文森詩(shī)人般的氣質(zhì)和傳奇的經(jīng)歷，已經(jīng)并將繼續(xù)感染著讀者。
作者：徐小雁 單位：中國(guó)石油大學(xué)（華東）文學(xué)院
一、內(nèi)容及結(jié)構(gòu)安排
基于以上諸多方面的考慮及對(duì)研究?jī)?nèi)容的把握，《唐代御史制度與文人》一書除“緒論”外共設(shè)八章二十五節(jié)，其中“緒論”部分主要討論了選題的基本依據(jù)和研究的基本思路。接下來的八章是全書的主體，也是本項(xiàng)研究的優(yōu)秀，其在結(jié)構(gòu)安排上大體可以分為三大部分：[1]4第一部分是對(duì)唐代御史制度及御史選任情況的研究，該部分研究在書中主要是通過第一章“唐代御史制度概述”和第二章“唐代御史的選任”來展開探討的；第二部分主要對(duì)唐代御史臺(tái)的文化氛圍、唐代御史的政治、法律思維及心態(tài)進(jìn)行研究，旨在全面、深入地把握唐代御史群體相對(duì)其他社會(huì)群體的特殊性，該部分研究在書中主要是通過第三章、四章來展開探討的；第三部分是對(duì)唐代御史群體文學(xué)活動(dòng)及其對(duì)中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)的研究，該部分研究在書中涉及到第五章“御史活動(dòng)對(duì)唐代文學(xué)的影響”、第六章“唐代御史的幾種代表性著述”、第七章“唐代御史的文學(xué)創(chuàng)作”以及第八章“鑒于往事，有資于治道”等相關(guān)的章節(jié)。毋庸諱言，不論是在結(jié)構(gòu)的安排上還是在研究?jī)?nèi)容的設(shè)置上，《唐代御史制度與文人》一書無疑在很大程度上都彌補(bǔ)了當(dāng)前唐代文學(xué)研究中所出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性缺失，因而使得全書取得了整體創(chuàng)新的原創(chuàng)性成就。
二、優(yōu)點(diǎn)及特色
古語(yǔ)云：“入山唯恐不深，入林唯恐不密。”通讀《唐代御史制度與文人》全書，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為一部學(xué)術(shù)著作該書確有不少優(yōu)點(diǎn)和特色，就起犖犖大者言之，約有如下數(shù)端：第一，立論堅(jiān)實(shí)，論證有理有據(jù)，取得了不俗的成績(jī)。南宋大思想家、大教育家朱熹說：“如人要起屋，須是先筑教基址堅(jiān)牢，上面方可架屋。”這里朱子雖然談的是為學(xué)與讀書的道理，但用于學(xué)術(shù)研究同樣有效。我們認(rèn)為無論是從事自然科學(xué)的研究，還是從事人文社會(huì)科學(xué)的研究，研究者都應(yīng)該努力做到立論堅(jiān)實(shí)，論證有理有據(jù)，這是做研究最起碼的要求。從《唐代御史制度與文人》一書的研究情況來看，作者始終以“文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)研究無論出發(fā)點(diǎn)還是落腳點(diǎn)，都是對(duì)人的呵護(hù)與關(guān)懷。文學(xué)創(chuàng)作是建立在作家的精神生活、生命意識(shí)之上的，而其精神生活、生命意識(shí)又不能不受某一時(shí)期特定的文學(xué)生態(tài)環(huán)境的影響和制約”為理論基點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上深入考察了唐代御史的監(jiān)察、諫諍活動(dòng)作為國(guó)家整個(gè)政治生活的組成部分，其是如何影響有唐一代的文學(xué)生態(tài)，進(jìn)而觸及唐代作家的心靈建構(gòu)，從而對(duì)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的。其立論可謂客觀公允、堅(jiān)實(shí)有力，論證也是條理分明、有理有據(jù)，因而取得了不俗的成績(jī)。通讀全書，想必大家一定會(huì)有同感，并對(duì)此有更為深入的理解和把握，茲不贅述。第二，視野開闊，能夠始終把研究置于唐代特定的文學(xué)生態(tài)環(huán)境的影響和制約下，從文、史、法等多學(xué)科交叉的角度展開，并力求做到會(huì)通。誠(chéng)如作者所云：“目前的唐代文學(xué)研究中，由于學(xué)界相互間研究方法和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的差異，研究中各自為政、融通不足的問題依然存在，這使得若干文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生、演進(jìn)的本質(zhì)處于被遮蔽的狀態(tài)，不利于對(duì)唐代文學(xué)的正確認(rèn)識(shí)。”有感于此，作者在自己的研究中努力從文、史、法等多學(xué)科交叉的角度來展開，力圖通過傳統(tǒng)法律文化與文學(xué)相結(jié)合的方法解讀唐代文學(xué)。
以此為基礎(chǔ)，《唐代御史制度與文人》一書特別闡述了唐代彈文的審美價(jià)值及其生成機(jī)制，闡述了唐代御史法律思維與唐代公案?jìng)髌嫔芍g的內(nèi)在聯(lián)系。顯然，這種研究視野是開闊的，方法是會(huì)通的。隨著研究的深入展開，其無疑能引導(dǎo)更多的學(xué)者將關(guān)注的焦點(diǎn)從文學(xué)文本外移至相關(guān)學(xué)科的視野中，努力尋求相鄰學(xué)科與文學(xué)之間的關(guān)系，這樣就可以解決諸多在文本研究中難以說明的問題。《唐代御史制度與文人》可以說在多學(xué)科交叉研究方面做了一次有益的嘗試，提供了一個(gè)可資借鑒的范本，其會(huì)通的特色為本領(lǐng)域研究的深入和進(jìn)一步拓展提供了很好的思路。第三，治學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，能夠從紛繁復(fù)雜的文獻(xiàn)資料中細(xì)心爬梳收集材料，使結(jié)論更加可靠。征引廣博，資料豐贍，是《唐代御史制度與文人》非常顯著的特色。眾所周知，從事古代文學(xué)研究必須得有良好的文獻(xiàn)功底，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的研究都得通過詳實(shí)的文獻(xiàn)材料來立論。從《唐代御史制度與文人》全書來看，不論是書稿的正文還是注釋，幾乎所有的文獻(xiàn)材料都來自于研究者第一手的資料。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，該書援引古籍文獻(xiàn)多達(dá)100多種，除常見的一些歷史文獻(xiàn)典籍比如：《舊唐書》、《新唐書》、《資治通鑒》等之外，其中還包括了《唐代墓志匯編》、《全唐文》、《全唐詩(shī)》等一些大部頭的典籍。正因?yàn)樽髡哒莆樟舜罅康牟牧希食３Ｄ軤T隱發(fā)微，條分縷析。從其研究來看，《唐代御史制度與文人》能主要通過文獻(xiàn)材料本身來說話，并且往往“在隱約不明之處有可貴的發(fā)現(xiàn)”就是這方面最好的明證。作者從紛繁復(fù)雜的文獻(xiàn)資料中細(xì)心爬梳收集材料，這不僅可以使其結(jié)論更加可靠，而且也足以反映出其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。當(dāng)然，作者在寫作該書時(shí)，辛勤收集并且認(rèn)真分析材料，其中的甘苦也是可想而知的。第四，銳意創(chuàng)新，能夠?qū)⑻拼分贫扰c文人作為一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行全方位、多層次、系統(tǒng)性地研究，填補(bǔ)了該領(lǐng)域研究的空白。19世紀(jì)西方著名的哲學(xué)家約翰?斯圖亞特?穆勒說：“人間一切美好的事物都源于創(chuàng)新。”學(xué)術(shù)研究的生命力也正在于能創(chuàng)新。正如當(dāng)代著名的語(yǔ)言學(xué)家魯國(guó)堯先生所云：“學(xué)術(shù)，唯有創(chuàng)新方有自家的靈魂。創(chuàng)新之中，最難的，也是最高的，是自主創(chuàng)新，亦即原始原創(chuàng)。”《唐代御史制度與文人》一書雖然不能說處處都是原創(chuàng)，但作者在研究中確實(shí)力圖做到銳意創(chuàng)新。從某種意義上來講，我們甚至可以說創(chuàng)新的理念是作者在一開始進(jìn)行該項(xiàng)研究時(shí)就已經(jīng)萌生并且貫穿始終的。在研究中，有感于當(dāng)前唐代文學(xué)研究中所出現(xiàn)的一些缺失，作者努力將唐代御史制度與文人作為一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行全方位、多層次、系統(tǒng)性地研究，這在一定程度上填補(bǔ)了該領(lǐng)域研究的空白，因而取得了整體創(chuàng)新的原創(chuàng)性學(xué)術(shù)成就。總之，《唐代御史制度與文人》也可能還存在著些許還可以再討論的問題，但其無疑是近年來唐代文學(xué)研究方面一部很有分量的力作，為深入進(jìn)行古代文學(xué)研究尤其是唐代文學(xué)研究做出了重要的貢獻(xiàn)。
作者：付喬 單位：天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院
摘要：世紀(jì)之交國(guó)際文學(xué)理論學(xué)會(huì)主席、西方當(dāng)代杰出的文學(xué)理論批評(píng)家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》、《論文學(xué)》等一系列論著中對(duì)傳播媒介與文化文學(xué)的關(guān)系問題以及文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的歷史、現(xiàn)狀和未來走向問題作了專題性的論述，在國(guó)內(nèi)外理論批評(píng)界引起了巨大反響。文章以上述論著為根據(jù)全面闡發(fā)了米勒關(guān)于傳播媒介與文學(xué)關(guān)系，關(guān)于人類文學(xué)符號(hào)及文學(xué)符號(hào)研究的發(fā)展變化過程和未來走向，關(guān)于西方現(xiàn)代和當(dāng)代的文學(xué)符號(hào)及文學(xué)符號(hào)研究的具體形態(tài)、性質(zhì)特點(diǎn)等問題的理論學(xué)說，為我們了解當(dāng)代西方理論批評(píng)界關(guān)于這些問題的基本看法提供了一幅明晰而透徹的剖面圖。
關(guān)鍵詞：媒介決定論紙質(zhì)媒介文學(xué)電子媒介后文學(xué)
一、媒介決定論
拿破侖說過：“三張敵對(duì)的報(bào)紙比一千把刺刀更可怕。”20世紀(jì)30年代希特勒曾利用廣播煽動(dòng)起了德國(guó)人強(qiáng)烈的民族主義情緒，60年代肯尼迪曾利用電視贏得了美國(guó)選民的好感，在大選中獲勝。人類的傳播媒介，無論是紙質(zhì)媒介如報(bào)紙、書刊等還是電子媒介如廣播、電視、電腦等，都對(duì)社會(huì)文化有巨大的影響力，這是不言而喻的。
為其如此，西方的傳媒理論家們便不約而同地指出：傳播媒介在人類社會(huì)文化活動(dòng)中扮演著主導(dǎo)性的角色。如20世紀(jì)20、30年代一些學(xué)者提出，媒介猶如槍彈，對(duì)接觸到它的人會(huì)產(chǎn)生直接、迅速、有力的效果，發(fā)揮巨大的影響力。后來人們將此種觀念稱作是“槍彈理論”(bullettheory)。70年代西方著名傳媒理論家諾利一紐曼(ElisabethNoelleNeumann)認(rèn)為，媒介對(duì)社會(huì)觀念的形成有強(qiáng)大的影響力：某一時(shí)期某一媒介宣揚(yáng)某種觀點(diǎn)，一些持不同觀點(diǎn)的人由于害怕被孤立而不愿表達(dá)他們的看法，這樣在大眾媒介的壓力下支持異常意見的人越來越少，而媒介所宣揚(yáng)的東西越來越有影響力，以至便變成了主導(dǎo)性的觀點(diǎn)。紐曼將她的這種大眾媒介強(qiáng)力影響公共輿論的理論稱作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理論。
與“槍彈”論者和“沉默的螺旋”論者一樣，西方最負(fù)盛名的傳媒理論家麥克盧漢也認(rèn)為媒介具有巨大的社會(huì)影響力，不過在他看來媒介的巨大效力不是由媒介所傳輸?shù)膬?nèi)容引發(fā)的，而是由媒介的傳輸方式本身引發(fā)的。他在名作《理解媒介：論人的延伸》中明確指出：過去人們只注意到了媒介的內(nèi)容的作用，而沒有注意到媒介形式的效力，事實(shí)上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。換句話說，媒介的效力主要發(fā)生在形式的層面上，主要源自它的運(yùn)作方式本身對(duì)人們的“感知模式”或者說思想方式的“堅(jiān)定不移、不可抗拒”的深刻影響力。歷時(shí)地看，人類的傳媒方式主要經(jīng)歷了口頭語(yǔ)、書面語(yǔ)和電子媒介三大階段。口頭語(yǔ)發(fā)生得最早，是人類早期的基本傳媒形式。口頭語(yǔ)是一種用聲音傳達(dá)人的感知經(jīng)驗(yàn)的形式，是一種不經(jīng)過任何中間環(huán)節(jié)可以直接通達(dá)到人的內(nèi)在生命經(jīng)驗(yàn)中去的傳輸形式。正是這種直接的通感式的傳輸形式賦予了早期的人類以特殊的思想方式即“整體直覺”式的思想方式，賦予了他們以特殊的思想意識(shí)即將全身心完全融會(huì)到大自然中和社會(huì)集體中的神秘意識(shí)和社會(huì)集體意識(shí)，從而促成了一種特殊的社會(huì)機(jī)制即“永恒的集體和諧與太平”社會(huì)。麥克盧漢將之稱作是“部落社會(huì)”。書面語(yǔ)發(fā)生在口頭語(yǔ)之后，是對(duì)口頭語(yǔ)的超越。西方最典型的書面語(yǔ)是拼音文字。拼音文字雖產(chǎn)生得很早，但在上古和中古它只是作為一種儲(chǔ)存文獻(xiàn)的手段而存在，直到文藝復(fù)興后期印刷術(shù)出現(xiàn)以后，它才被人們當(dāng)作一種傳輸感覺和思想觀念的傳媒方式運(yùn)用，才變成了一種主導(dǎo)性的傳播媒介。“拼音文字是形聲分裂的特殊文字。”它人為地將文字與聲音割裂開來，用視覺壓制聽覺，是一種分割肢解性的傳媒形式。“拼音文字在使人脫離封閉的部落回音室而轉(zhuǎn)入線形組織的視覺世界中的轉(zhuǎn)換作用，是無與倫比的。”拼音文字從根本上改變了西方人早期整體的立體的有機(jī)的直覺的即興的思想方式，而賦予了他們以分析的線形的機(jī)械的邏輯理性的統(tǒng)一的思想方式。“西方的價(jià)值觀念建立在書面語(yǔ)的基礎(chǔ)之上。”正是基于這種分解性的線形的機(jī)械的統(tǒng)一的思想方式之上，西方人建立起了他們的線形的連續(xù)的機(jī)械的現(xiàn)代文化，麥克盧漢將之稱作是“文明”狀態(tài)。20世紀(jì)以來隨著電子技術(shù)的發(fā)展，廣播、電視、電腦、因特網(wǎng)等電子傳媒形式得到了廣泛應(yīng)用，逐步取代了書本、報(bào)刊等紙質(zhì)媒介的主導(dǎo)地位。“過去的技術(shù)是不完整的、支離破碎的，而電力技術(shù)是完整的、無所不包的。”電子媒介是一種既有聲音又有文字和圖像的集合性的傳媒形式，在它那里聽覺、視覺、觸覺等相互融會(huì)，混為一體，不可分離。正是這種渾一的多維的整體性的新媒介培育了人們渾一的多維的整體性的思想方式從而拓制出了一種全新的文化景觀——即豐富、多元、整體、和諧的新社會(huì)機(jī)制，西方人又返回到了前書面語(yǔ)時(shí)期通感式的、整體化的、人的心理能得到全面釋放的、部落式的文化狀態(tài)中，麥克盧漢將之稱作是重新“部落化”狀態(tài)。
麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》一面世就引起了人們的高度重視。正像該著麻省理工學(xué)院版序言的作者拉潘姆所言：“只幾個(gè)月工夫，該書就獲得《圣經(jīng)》那樣的崇高地位，其作者就成為時(shí)代的先知。”它從出版之日(1965年)起一直到今天，曾不斷被人們傳閱、引述、討論，在西方學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。
在傳播媒介與人類社會(huì)文化形態(tài)的關(guān)系問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢的這種媒介決定論觀念。米勒在一篇討論傳媒方式與文學(xué)關(guān)系的專論《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)嗎?》中指出，世界是在人的意識(shí)中呈現(xiàn)出來的，表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)。關(guān)于意識(shí)形態(tài)，過去人們是從二元論的角度理解的，即把現(xiàn)實(shí)世界分為精神意識(shí)和物質(zhì)存在兩個(gè)層面，將意識(shí)形態(tài)置于第一個(gè)層面中。事實(shí)上精神意識(shí)是空靈的無形的，它們離開物質(zhì)形態(tài)根本無法顯現(xiàn)出來，根本無法存身，所以現(xiàn)實(shí)中精神意識(shí)一刻也離不開物質(zhì)形態(tài)，而物質(zhì)形態(tài)在它呈現(xiàn)出來的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光，就已包含了精神意識(shí)，精神意識(shí)和物質(zhì)存在你中有我、我中有你，渾然一體，二者誰也離不開誰。意識(shí)形態(tài)說到底即是那空靈的不可見的精神意識(shí)性的東西和那實(shí)在的可見的物質(zhì)性的東西的混合體，說得具體些就是人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)和自然的感覺、觀念等精神性的東西和語(yǔ)言符號(hào)等物質(zhì)性的東西的混合體，借用德曼的話說是：“語(yǔ)言與自然的現(xiàn)實(shí)以及相關(guān)的現(xiàn)象的混合體。”而在這種集精神意識(shí)和語(yǔ)言符號(hào)為一體的“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)部，精神意識(shí)是所指內(nèi)容，語(yǔ)言符號(hào)是能指形式，精神意識(shí)被塑造成什么形態(tài)、它以什么樣的面貌呈現(xiàn)出來，完全取決于它的表現(xiàn)方式語(yǔ)言符號(hào)，而語(yǔ)言符號(hào)則以什么樣的形態(tài)去表現(xiàn)精神意識(shí)最終則取決
于傳播它的物質(zhì)媒介。所以米勒說：“創(chuàng)造和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的，不僅是語(yǔ)言自身，而且是被這種或那種技術(shù)平臺(tái)所生產(chǎn)、儲(chǔ)存、檢索、傳送、接受的語(yǔ)言或其他符號(hào)。”“并非語(yǔ)言本身有那么大的力量可以形成意識(shí)形態(tài)錯(cuò)覺，而是受這種或者那種媒介影響的語(yǔ)言，例如嗓音、書寫、印刷、電視或者因特網(wǎng)的電腦。所有這些技術(shù)都會(huì)利用那種奇怪的傾向以棲居于人人都擁有的想象或幻想空間。我們把身體委托給沒有生命的媒介，然后，再憑那種虛構(gòu)的化身的力量在現(xiàn)實(shí)的世界里行事。”意識(shí)形態(tài)是由語(yǔ)言符號(hào)塑造成的，而語(yǔ)言符號(hào)則受制于傳播技術(shù)和媒介，所以傳播媒介才是意識(shí)形態(tài)以至人類文化的最后的根據(jù)。
歷史地看，西方的傳播媒介主要經(jīng)歷了兩次重大變革。第一次變革發(fā)生在文藝復(fù)興后期，是印刷術(shù)和隨之而至的書面語(yǔ)對(duì)手抄本和口語(yǔ)的更替，第二次發(fā)生在20世紀(jì)中后期，是廣播、電視、電腦等電子媒介對(duì)書本和報(bào)刊等紙質(zhì)媒介的更替。西方從16、17世紀(jì)到20世紀(jì)前期期間的傳播技術(shù)和媒介主要是印刷術(shù)和書面語(yǔ)，“印刷文化的特色都依賴于相對(duì)嚴(yán)格的壁壘、邊界和高墻”，印刷術(shù)和書面語(yǔ)是一種肢解切割性的機(jī)械的傳媒方式，它培育了人們線形的肢解切割性的思想方式，從而打造了分離的分門別類的連續(xù)的一體化的現(xiàn)代文化。所謂分離，即是各種存在相互隔離，如人與人相互隔離(從而促成了“自我”和“作者”概念)，民族國(guó)家與民族國(guó)家相互隔離(從而促成了民族國(guó)家意識(shí))。所謂分門別類即是各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域相互隔離(從而促成了哲學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科)。所謂連續(xù)即是將不同的事物用時(shí)間序列、空間位置或因果關(guān)系連接起來，使之井然有序。所謂一體化就是把所有的東西都置于某一個(gè)統(tǒng)一的框架中，使之連成一體。“印刷術(shù)使文學(xué)、情書、哲學(xué)、精神分析，以及民族獨(dú)立國(guó)家成為可能。”西方20世紀(jì)中后期的傳播技術(shù)和媒介主要是電子技術(shù)和電子媒介。電子媒介是整合融會(huì)性的有機(jī)的傳媒方式，在它那里“所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限日漸模糊起來。”它培育了人們的立體的復(fù)合型的思想方式。正是基于此復(fù)合型的思想方式之上，過去片面機(jī)械的現(xiàn)代文化形態(tài)自行消亡了，代之而起的是豐富復(fù)雜的后現(xiàn)代文化形態(tài)：如獨(dú)立整一的自我被消解了，“自我裂變?yōu)槎嘣淖晕摇保弧懊褡濯?dú)立國(guó)家之間的界限也正在被因特網(wǎng)這樣的產(chǎn)業(yè)所打破”，整個(gè)地球連成了一體，變成了一個(gè)小村莊；哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等不同學(xué)科之間的界限也被打破了，不同學(xué)科相互交叉交融，進(jìn)入學(xué)科整合狀態(tài)。人類文化從過去分離的分門別類的線形的統(tǒng)一的現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在雜糅的整合的立體的矛盾差異的后現(xiàn)代形態(tài)。
二、紙質(zhì)媒介與文學(xué)和文學(xué)研究
人類的傳播技術(shù)和媒介決定和制約著人類社會(huì)文化形態(tài)，自然也決定制約著作為人類社會(huì)文化形態(tài)之一的文學(xué)。從16、17世紀(jì)開始到20世紀(jì)前期這三四百年間人類的傳播媒介發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)形，即從口頭語(yǔ)轉(zhuǎn)向了書面語(yǔ)。書面語(yǔ)或者說紙質(zhì)媒介，如前所述，是一種肢解分割性的媒介。它在無形中促成了人們分析型的思想方式。而正是后者在無意識(shí)中給事物劃界、分類、命名，將之抓捏成一個(gè)個(gè)界限分明、邏輯有序的、明晰可見的統(tǒng)一體。我們通常所說的現(xiàn)實(shí)存在如自我、國(guó)家、哲學(xué)、心理學(xué)等等都是被這樣打造成的。文學(xué)也一樣。
從所指內(nèi)容的角度看，西方現(xiàn)代人首先用二元對(duì)立的方法將他們眼前的世界分成精神和物質(zhì)、主觀和客觀兩個(gè)層面，然后用排他法排除其中的一個(gè)方面即物質(zhì)、客觀的方面，將“我思”、“先天綜合形式”、“理性”、“意志”等精神、主觀的方面視作是世界之根本。接著對(duì)人的主觀精神世界作了進(jìn)一步的分割，將之區(qū)劃為認(rèn)知、行為、情感等領(lǐng)域，認(rèn)為文學(xué)屬于最后一個(gè)領(lǐng)域，關(guān)涉的是人的主觀情感，是用來表現(xiàn)思想情感的。
從能指形式的角度看，西方現(xiàn)代人首先將人類符號(hào)形式分為非語(yǔ)言的(如聲音、圖像、動(dòng)作等)和語(yǔ)言的兩類；然后再將語(yǔ)言符號(hào)分為感性形象的和邏輯抽象的兩大類，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是感性形象性的語(yǔ)言符號(hào)；最后進(jìn)一步將感性形象性的語(yǔ)言符號(hào)分為抒情的、敘事的和戲劇的三種不同的表現(xiàn)方式，由之引出了詩(shī)歌、小說、劇本三種具體的文學(xué)類型。正是在這個(gè)意義上米勒說：“詞語(yǔ)文學(xué)(literature)出自拉丁語(yǔ)，與羅馬一基督教一歐洲詞根不可分。現(xiàn)代意義上的文學(xué)最早出現(xiàn)在17世紀(jì)后期的西歐。嚴(yán)格意義上的文學(xué)，僅指詩(shī)歌、劇本和小說，出現(xiàn)得很晚，……到了18世紀(jì)中期。”
從外部條件看，文學(xué)的發(fā)生則與民族國(guó)家的形成、自我概念的產(chǎn)生、作者和版權(quán)觀念的出現(xiàn)等直接聯(lián)系在一起，這些因素用米勒的話說是“文學(xué)存在的前提和共生因素(concomitants)”，而民族國(guó)家、自我、作者等文化形態(tài)如前所述無不基于西方現(xiàn)代人的分解性的思想方式之上，無不是印刷術(shù)和書面語(yǔ)的產(chǎn)物，所以沒有印刷術(shù)和紙質(zhì)媒介就不可能有現(xiàn)代意義上的文學(xué)。
西方現(xiàn)代意義上的文學(xué)，無論是從所指內(nèi)容的角度看、能指形式的角度看，還是從外部條件看，都基于西方現(xiàn)代人的分析型的思想方式之上，而后者則完全是由西方現(xiàn)代的傳媒技術(shù)印刷術(shù)和傳媒方式紙質(zhì)媒介塑造成的，因而米勒說：“西方的文學(xué)總體上屬于印刷書本以及其他的印刷品如報(bào)紙、雜志、定期刊物的時(shí)代。”
西方的現(xiàn)代印刷術(shù)和紙質(zhì)媒介不僅決定著現(xiàn)代文學(xué)的形態(tài)，也決定著現(xiàn)代文學(xué)研究的形態(tài)。由于現(xiàn)代意義上的文學(xué)從內(nèi)容到形式都是人們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行細(xì)密的切割分離、摒除異質(zhì)的東西、保留同質(zhì)的東西的基礎(chǔ)上打造成的，因而無不是單一的連貫的有機(jī)統(tǒng)一的。這就決定了西方現(xiàn)代的文學(xué)研究必然是求同式的研究。而從另一個(gè)方面看，現(xiàn)代人的思想方式是肢解分割性的，是二元對(duì)立的，是非此即彼式的，基于這種思想方式之上，西方現(xiàn)代人的文學(xué)研究理路自然非求同式研究莫屬。
西方從文藝復(fù)興到20世紀(jì)的形形色色的文學(xué)研究雖然研究觀念和方法上大相徑庭，但研究理路和傾向都完全一致，都以探求文學(xué)作品的某種內(nèi)在統(tǒng)一性或中心點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，都是求同式的。加世紀(jì)前西方的文學(xué)研究主要有社會(huì)歷史研究、人物形象研究、傳記研究等幾種類型。社會(huì)歷史研究主要探討的是作品所反映的某個(gè)時(shí)期的社會(huì)生活的內(nèi)在統(tǒng)一性或者說社會(huì)生活本質(zhì)，參照物是當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史狀態(tài)。人物形象研究主要探討的是作品中的某一個(gè)或某幾個(gè)人物的性格的內(nèi)在統(tǒng)一性或者說人物個(gè)性，參照物是生活中的真人。傳記研究主要探討的是作品中所表現(xiàn)的作家的思想、情感或心理狀態(tài)的內(nèi)在統(tǒng)一性，主要根據(jù)是作家的生活經(jīng)歷、思想觀點(diǎn)和情感狀態(tài)。20世紀(jì)以后西方的文學(xué)研究主要有新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、文化研究等幾種類型。新批評(píng)主要探討的是作品的內(nèi)在蘊(yùn)含的矛盾統(tǒng)一性，參照系是文學(xué)語(yǔ)言的“歧義”、“反諷”、“悖論”等屬性——具體指文學(xué)語(yǔ)言的集外在的字面義與內(nèi)在的隱含義于一體的屬性。結(jié)構(gòu)主義主要探討的是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)法則或者說寫作模式的普遍統(tǒng)一性，參照系是人類語(yǔ)言以及它的運(yùn)行法則即語(yǔ)法規(guī)則。文化研究主要探討的是作品中所反映的人們的文化身份的內(nèi)在統(tǒng)一性(如種族性、區(qū)域性、男女性別等)，參照物是某種社會(huì)集團(tuán)的文化屬性。
從批評(píng)視野看，這些求同式的文學(xué)研究各自只注意到了文學(xué)作品之內(nèi)容或形式的某一個(gè)層面，而完全忽略了其他的層面，是瞎子摸大象式的，是狹隘的片面的。從批評(píng)思路看，這些求同式的文學(xué)研究將注意力主要放在了探求作品某種統(tǒng)一性或某個(gè)中心點(diǎn)上，而完全忽略了文學(xué)作品的本質(zhì)屬性即它的形象大于思想的屬性，完全忽略了它的矛盾性異質(zhì)性和豐富多元性，因而它們只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒棄了它的模糊性和豐富復(fù)雜性的一面，是肢解性的排他性的殘缺不全的研究。從批評(píng)效果看，這些求同式的文學(xué)研究都基于某種理論假定之上，都以某種非文學(xué)的東西為參照，都先有某種預(yù)設(shè)，然后再到作品中去尋找它、印證它，都是結(jié)論在先分析闡述在后，因而是同語(yǔ)重復(fù)性的，都在已知的東西中繞圈子，很少涉足于未知的領(lǐng)域，很難給人們提供新知新見。正因此，在米勒看來，這些形形色色的求同式的文學(xué)研究在根本上都是揭示性的而不是開發(fā)性的，都是證明性的而不是發(fā)明性的，都是陳述性的而不是施為性的，是指向已知的東西的而不是指向未知的東西的，是不可取的。
三、電子媒介與后文學(xué)和后文學(xué)研究
西方的文學(xué)和文學(xué)研究完全基于現(xiàn)代傳媒技術(shù)印刷術(shù)和傳媒形式書面語(yǔ)之上，而現(xiàn)在“新的電信時(shí)代正在產(chǎn)生新的形式取代這一切”。現(xiàn)代的傳媒技術(shù)和傳媒形式印刷術(shù)和書面語(yǔ)正在被新型的傳媒技術(shù)和傳媒形式電子技術(shù)和電子傳媒形式如廣播、電話、電影、收音機(jī)、錄音機(jī)、電視機(jī)、激光唱片、VCD、DVD、移動(dòng)電話、電腦、通訊衛(wèi)星和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)等替代。與肢解切割性的紙質(zhì)媒介相反，電子媒介的本質(zhì)特征是整合融會(huì)性。它“打破了過去在印刷文化時(shí)代占統(tǒng)治地位的內(nèi)在與外在二分法(inside／outside)”，突破了現(xiàn)代人的二元對(duì)立思想，拆解了基于此二元對(duì)立思想之上的各種二元對(duì)立概念如所指與能指、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、文學(xué)與非文學(xué)等等，瓦解了作者、自我、民族國(guó)家等意識(shí)形態(tài)，消解了文學(xué)和文學(xué)研究得以存在的所有的前提條件。這樣，隨著電信時(shí)代的到來文學(xué)和文學(xué)研究的消亡自然無法避免。所以米勒說：“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結(jié)”，“文學(xué)的終結(jié)就在眼前”，“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了”。
不過需要特別說明的是：這里米勒所說的“文學(xué)”不是指那種作為人類語(yǔ)言符號(hào)之一種形式的、超越時(shí)空界限的文學(xué)，而是指那種基于現(xiàn)代傳播技術(shù)和傳播方式之上、作為現(xiàn)代文化形態(tài)之一種形式的文學(xué)。米勒在后期的理論力作《論文學(xué)》中明確指出：文學(xué)有兩種含義，“第一種意義上的文學(xué)，作為一種西方文化機(jī)制，是特殊的，它是第二種意義上的文學(xué)的歷史性的特定的形式。在第二種意義上，文學(xué)是一種使詞語(yǔ)或其他符號(hào)成為文學(xué)性的東西的一般傾向。”換句話說，“文學(xué)”概念有兩種不同的所指：一種是指那作為現(xiàn)代人的文化建構(gòu)物的現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)，一種是指那超歷史的普遍的作為人類語(yǔ)言符號(hào)大家族中的一分子的人類文學(xué)符號(hào)。米勒指出：“如果一方面文學(xué)的時(shí)代幾近結(jié)束，那么另一方面文學(xué)或文學(xué)性則是普遍的永恒的。”“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在。”米勒認(rèn)為，雖然作為現(xiàn)代人的文化建構(gòu)物的文學(xué)話語(yǔ)以及與之聯(lián)系在一起的文學(xué)話語(yǔ)研究將隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)和方式的消亡而終結(jié)，但是作為人類語(yǔ)言符號(hào)大家族中的一員的超歷史的普遍的文學(xué)符號(hào)以及與之聯(lián)系在一起的文學(xué)符號(hào)研究將永遠(yuǎn)留存。米勒指出：“我認(rèn)為這種數(shù)字化的東西將會(huì)多方面和以人們無法預(yù)測(cè)的方式改變文學(xué)和文學(xué)研究。我甚至要說它將會(huì)轉(zhuǎn)變和已經(jīng)在轉(zhuǎn)變文學(xué)或文學(xué)性的概念，它正在逼殺文學(xué)，給它以一種新的存在形態(tài)。”這即是說數(shù)字化的傳媒方式將會(huì)從根本上改變?nèi)祟愇膶W(xué)符號(hào)以及人們的研究方式，賦予它們以“新的存在形態(tài)”、新的品格。那么數(shù)字化的傳媒方式到底有什么獨(dú)特之處?它給文學(xué)符號(hào)以及文學(xué)符號(hào)研究帶來什么樣的變化?賦予它們以什么樣的新品格?
為了論述方便，下面我們暫且將基于新媒介之上的超越現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)的文學(xué)符號(hào)稱作“后文學(xué)”，將基于新時(shí)代新思想方式之上的超越現(xiàn)代文學(xué)研究方式的文學(xué)符號(hào)研究稱作“后文學(xué)研究”。
在西方傳媒研究史上最早對(duì)數(shù)字媒介或言電子媒介做出全面深刻的闡述的理論家是被人們譽(yù)為“時(shí)代的先知”的加拿大學(xué)者麥克盧漢。他在巨著《理解媒介：人的延伸》中明確指出：“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”，從文藝復(fù)興后期到20世紀(jì)前期期間的各種傳播媒介是人的肢體的延伸，20世紀(jì)中后期興起的新媒介是人的神經(jīng)系統(tǒng)的延伸；前者是肢解的分割性的，后者是整一的混合性的；具體而言，前者是再現(xiàn)性的、重復(fù)的、線條的、連續(xù)的、統(tǒng)一的，而后者是構(gòu)造性的、虛擬的、“非連續(xù)的、歪斜的、非線形的”。麥克盧漢之后西方科幻小說作家吉伯森(w．Gibson)推出了“賽博空間”(cyberspace)術(shù)語(yǔ)，傳媒理論家尼爾森(T．H．Nelson)發(fā)明了“超文本”(hypertext)概念，哈拉茲(F．G．Halasz)闡發(fā)了“超媒介”(hypermedia)話語(yǔ)，他們從不同的方面進(jìn)一步深化了麥?zhǔn)详P(guān)于電子媒介是一種構(gòu)造性的、虛擬的、非線性的、非連續(xù)性的、立體化的傳媒方式的理論，建立了一套完備的電子媒介理論系統(tǒng)。現(xiàn)在“賽博空間”、“超文本”、“超媒介”已經(jīng)被公認(rèn)為是電子媒介(特別是因特網(wǎng))的本質(zhì)特征，它們差不多變成了電子世界的代名詞。在電子媒介的性質(zhì)特點(diǎn)問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢等人關(guān)于電子傳媒是一種整合融會(huì)性的傳媒方式，具有構(gòu)造性、虛擬性、非線形性、非連續(xù)性、立體性、歪斜性等本質(zhì)特征的理論觀念，并將之巧妙而機(jī)敏地貫徹到了對(duì)后文學(xué)性質(zhì)特點(diǎn)的分析中。
在米勒看來，電子媒介與紙質(zhì)媒介的本質(zhì)差別在于：后者將文字和聲音、圖像、動(dòng)作人為地隔離開來，抹去了后面三種因素，僅留下唯一的一種因素文字，是地地道道的切割分離性的傳媒方式，而前者正相反，它將紙質(zhì)媒介所抹去的聲音、圖像、動(dòng)作等因素重新招攬回來，在文字中引入了聲音、圖像以至動(dòng)作，在視覺中加進(jìn)了聽覺、觸覺以至味覺等，是整體的混合的渾一性的傳媒方式；后者培育了人們切割分離性的思想方式即二元對(duì)立思想方式，從而打造了現(xiàn)代明晰的機(jī)械平整的審美話語(yǔ)形式文學(xué)，前者在無形中塑造了新的思想方式即整合性的多維的思想方式，從而打造了新的混雜的能動(dòng)多變的審美話語(yǔ)形式后文學(xué)。后文學(xué)的混雜性和能動(dòng)多變性主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
(1)它突破了外在與內(nèi)在、實(shí)在與非實(shí)在之間的界限，不再致力于再現(xiàn)或表現(xiàn)某種外部存在，不是再現(xiàn)性或表現(xiàn)性的，而將外在與內(nèi)在融為一體，是構(gòu)造性的，虛擬性的。在米勒眼里電子媒介本身就是一種集外在與內(nèi)在為一體的構(gòu)造性的媒介。他在專著《黑洞》中指出：“印刷品也是技術(shù)再生產(chǎn)性的一種形式——對(duì)這一點(diǎn)我們差不多快遺忘了，但也許再生產(chǎn)性的效力在照相機(jī)瞬間的一閃中表現(xiàn)得更為明顯：它生產(chǎn)出了底片，將那剎那間已逝去的東西保留下來，賦予了它以幽靈般的無盡的生命。……那熔化了形象與文本之區(qū)分的數(shù)字化生產(chǎn)出了形象／文本，它們比照片更為短促多變和無所不在。它們彰顯了本雅明意義上的作為瞬間性產(chǎn)品的照片的另一面：即它賦予那被人們拍過照的已死去的瞬間以鬼影般和幽靈式的永久存在、賦予它以無所不在的生命的方式。”這即是說照相機(jī)或攝像機(jī)等電子媒介是一種將事物從川流不息的現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)程中抽離出來、賦予它們以特殊的形態(tài)(即某種圖像)的形式。在照相機(jī)或攝像機(jī)將外在現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)化成照相機(jī)中的底片或攝像機(jī)中的數(shù)字圖像的過程中，被拍攝的現(xiàn)實(shí)事物已經(jīng)隨著時(shí)問的流逝而逝去了，留下來的只是它的仿像或者說它的影子，此“仿像”或“影子”完全有別于它的底本外在現(xiàn)實(shí)事物，它們是由照相機(jī)或攝像機(jī)等媒介制作出來的，是外在事物和照相機(jī)或攝像機(jī)等轉(zhuǎn)換形式的結(jié)合體，是構(gòu)造性的。這種由照相機(jī)或攝像機(jī)等電子媒介打造出來的電子世界是由數(shù)字或信息構(gòu)成的，它雖源于外在現(xiàn)實(shí)，但已不是純現(xiàn)實(shí)，而是被數(shù)字化了的現(xiàn)實(shí)，或者說是形式化了的現(xiàn)實(shí)，是一種介于實(shí)在與非實(shí)在之間的現(xiàn)實(shí)，是虛擬的現(xiàn)實(shí)，用米勒的話說，是“非現(xiàn)在的現(xiàn)在”，是一種“仿像”：“所有那些電視、電影和因特網(wǎng)產(chǎn)生的大批的形象，以及機(jī)器變戲法一樣產(chǎn)生出來的那么多的幽靈，打破了虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，正如它打破了現(xiàn)在、過去和未來的分野。人們常常難以分辨電視節(jié)目里的新聞和廣告。電視或者電影形象屬于比較奇怪的一類——非現(xiàn)在的現(xiàn)在，要想說清楚它到底是不是‘目擊新聞’，即是不是所說的現(xiàn)在正在發(fā)生的事情，還是如他們所說的一種‘仿像’(simulation)，也常常不是那么容易的事情。”與電子媒介的這種構(gòu)造性、虛擬性性質(zhì)特征相應(yīng)，后文學(xué)也完全是構(gòu)造性的虛擬的。總體而言，西方20世紀(jì)以后伴隨著電子媒介而出現(xiàn)的新型的文學(xué)或者說后文學(xué)主要有兩大類：一類是直接由電子媒介承載的文學(xué)如影視文學(xué)、光碟文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，另一類是借鑒電子媒介文學(xué)的手法寫成的紙質(zhì)媒介文學(xué)。由電子媒介承載的文學(xué)完全是構(gòu)造性的、虛擬的，這不言而喻。以西方當(dāng)代的“第一部CD－ROM的轟動(dòng)之作”《米斯特》(Myst)為例，它是由“2500多個(gè)實(shí)物照似的意象”構(gòu)成的。它的作者蘭德·米勒(RandMiller)和羅賓·米勒(RobynMiller)兩兄弟先將現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)換成一連串的數(shù)碼圖像和聲音，然后再將它們按某種方式集結(jié)到一起，最后組建成了這樣一個(gè)似真而又非真的數(shù)字化的藝術(shù)世界。此世界完全是由數(shù)碼打造成的，是虛擬性的。那些借鑒新媒介的方式方法而寫成的新型的紙質(zhì)媒介文學(xué)本質(zhì)上也是構(gòu)造性的虛擬的。以這種新型的紙質(zhì)媒介文學(xué)的開山之作《追憶逝水年華》為例，它是由“記憶的巨大的數(shù)據(jù)庫(kù)”構(gòu)成的。作者普魯斯特仿照電影、電視、照相機(jī)、攝相機(jī)的蒙太奇手法，首先將他記憶中的現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)換成無盡的意象或詞語(yǔ)形象，就像照相機(jī)或攝相機(jī)將現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)換成一個(gè)個(gè)零散的鏡頭一樣，然后再將這些意象或詞語(yǔ)形象按一定的序列組合起來，從而組建成了一個(gè)虛幻的藝術(shù)世界。此世界，用米勒的話說，完全是由語(yǔ)言詞語(yǔ)打造成的，是施為的(performative)，它源于現(xiàn)實(shí)又不同于現(xiàn)實(shí)，是虛擬性的。
(2)它打破了語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等不同的傳達(dá)手段和敘事、抒情、議論等不同的表述方式之間的界限，是超媒介、超文體的。米勒說：在數(shù)字化的電子世界里，“不同媒體之間的界限也日漸消逝。視覺形象、聽覺形象(比如音樂)，以及文字都不同地受到0到1這一序列的數(shù)碼化改變。像電視和電影、連接或配有音箱的電腦監(jiān)視器不可避免地混合了視覺、聽覺形象，還兼有文字解讀能力。新的電信時(shí)代無可挽回地成了多媒體的綜合應(yīng)用。男人、女人、孩子個(gè)人的、排他的‘一書在手，渾然忘憂’的讀書行為，讓位于‘環(huán)視’和‘環(huán)繞音響’這些現(xiàn)代化視聽設(shè)備。”在米勒看來，電子媒介本身就是語(yǔ)言、圖像、聲響、動(dòng)作等不同的信息傳達(dá)手段的混合體，它集視覺、聽覺、觸覺等于一體，是綜合性的通感式的，是超媒介的。與之相應(yīng)，以電子媒介為載體的電子媒介文學(xué)也是超媒介的。以《米斯特》為例，“它有‘2500多個(gè)實(shí)物照似的意象’，外加‘聲音軌道’和‘快速牌(蘋果牌電腦的一個(gè)商標(biāo))電腦的圖像和電子動(dòng)畫圖片’。”“它是‘一個(gè)迷亂的盒子，盒子里頭是小說，小說里頭是繪畫——并配有音樂，或其他東西。”’∞它是由語(yǔ)言文字、圖像、聲音等各種不同的傳達(dá)手段共同打造成的，或者說是小說、繪畫、音樂等各種不同的藝術(shù)形式的混合體。電子文學(xué)文本是這樣，那些以電子文學(xué)文本為模板的新型的紙質(zhì)文學(xué)文本也不例外。再以《追憶逝水年華》為例，正像米勒所言：“小說充滿了信件和電報(bào)。”其中既有敘事、描寫，又有抒情、議論、說明、解釋，是小說、書信、散文、議論文、說明文等各種不同文體的雜糅體。另外“普魯斯特用很多重要的篇章借小說內(nèi)部人物的狀態(tài)刻劃了《追憶逝水年華》的讀者的狀態(tài)。”小說將文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)巧妙地引入文學(xué)敘事中，是批評(píng)和創(chuàng)作兩種完全不同的話語(yǔ)形式的混合體。(3)它突破了話語(yǔ)文本與話語(yǔ)文本的界限，是不同的話語(yǔ)文本的雜糅體，是開裂的、非線形的、非連續(xù)的、零散的。米勒說：“在電腦上寫作與普通方式或打字機(jī)寫作大不相同。由于能夠很容易進(jìn)行修改，所以文學(xué)研究的文本似乎永無止境或永遠(yuǎn)不能完成。它可以非常容易地?cái)U(kuò)展，重新安排，剪裁，進(jìn)一步加注，等等。”電子文本不像文字文本那樣一旦定稿、排版、付印就不便再壓縮或擴(kuò)展，它可以隨時(shí)增刪、修訂，“永遠(yuǎn)不能完成”。正是電子書寫的這種便于插入、刪除、增補(bǔ)、縮減、編輯、修訂的性能使各種不同的話語(yǔ)文本間的鏈接成為可能，從而使電子文本具備了文字文本所無法具備的獨(dú)特性能即集各種各類不同的文本于一體的超文本性能。一種電子文本可以將同一個(gè)主題的所有的話語(yǔ)文本鏈接到一起，如可以將描述某種現(xiàn)象的元話語(yǔ)文本、評(píng)論這些元話語(yǔ)文本的文本以及對(duì)這些元話語(yǔ)文本和評(píng)論進(jìn)行哲學(xué)思考的話語(yǔ)文本等等編組到同一個(gè)窗口中，也可以將不同主題的話語(yǔ)文本隨意地陳列到一起，如“在電子空間中小說《艾亞拉的天使》與天象圖、衛(wèi)星形象、可以想得到的任何一種主題的簡(jiǎn)報(bào)、有關(guān)人類基因工程的最新的消息、從哈勃天文望遠(yuǎn)鏡上得到的最新的圖片、免費(fèi)軟件、各種游戲、農(nóng)業(yè)信息、你來我往的千百萬郵件短信，等等，以驚人的豐富性和無序狀態(tài)堆在一起”。所以電子文本空間中，“任何東西都可以跟另外的東西，以亂糟糟的混合的方式重疊在一起”。
一般的電子文本是由各種各樣不同的話語(yǔ)文本集結(jié)成的，是超文本性的，特殊形態(tài)的電子文本即電子文學(xué)文本不例外也是由多種多樣的話語(yǔ)組合成的，是超文本性的。如《米斯特》就是由“5個(gè)有待拓展的完整的世界”構(gòu)成的，由2500多個(gè)實(shí)物照似的零散的意象組構(gòu)起來的，它是各種不同的數(shù)碼或者說景象相互鏈接的結(jié)果。“此怪異的游戲或小說的目的是借打開呈現(xiàn)在電腦屏幕上的各種目標(biāo)物以重新組建一個(gè)故事。此游戲是‘被設(shè)計(jì)出來讓那些第一次玩游戲的一般水平的游戲者在40個(gè)小時(shí)之內(nèi)完成的。’當(dāng)40個(gè)小時(shí)用完時(shí)，小說的故事就會(huì)呈現(xiàn)出好幾個(gè)不同的結(jié)局。《米斯特》是一個(gè)自由的國(guó)度。你可以選擇你最喜歡的結(jié)局。”這即是說《米斯特》不僅是由各種不同的數(shù)據(jù)或景象組構(gòu)成的，是立體的復(fù)雜多元的，而且還是動(dòng)態(tài)開放的，它最終被建構(gòu)成何種形態(tài)完全取決于欣賞者或游戲者如何處理它。
超文本不僅是電子媒介文學(xué)文本的本質(zhì)特征之一，也是以電子媒介文本為模板的新型的紙質(zhì)媒介文學(xué)文本的本質(zhì)特征之一。譬如《追憶逝水年華》就是“一個(gè)巨大的碎片集合體或不計(jì)其數(shù)的碎片的聚集地。”其中既有敘事又有議論，既有陳述又有說明、注釋，它是由各種不同的話語(yǔ)文本集結(jié)而成的。它是“一個(gè)布滿了無數(shù)小多邊形的多邊形”，是立體的。“馬塞爾將他的記憶當(dāng)作是他可以在其內(nèi)部不停地穿行的超文本程序。在那記憶的巨大的存儲(chǔ)器中，他可以在任何地方開始，而借一系列鏈接，最終可以被引向其他任何地方。”它既無確切的入口，亦無確切的出口，不是線形的連貫的而是非線形的不連貫的。普魯斯特在創(chuàng)作它的過程中，不斷地改變寫作計(jì)劃，不斷地增添新的材料，不斷地?cái)U(kuò)展它，“它是無盡的”，是一個(gè)開放的體系。
電子媒介不僅賦予了新時(shí)期的文學(xué)符號(hào)以新的特性，而且也賦予了新時(shí)期的文學(xué)符號(hào)研究以新的品格。由電子媒介承載或仿照電子文本模式寫成的后文學(xué)，如上所論，不再是被動(dòng)再現(xiàn)或表現(xiàn)已有的精神或物質(zhì)存在的形式而是主動(dòng)構(gòu)造未知的事物或境界的形式，不是記述性的而是施為性的，不是單一平面的、線形的、連貫的、透明的而是混雜立體的、非線形的、非連貫的、隱秘的，其中永遠(yuǎn)隱含著某種深不可測(cè)的迷亂怪異的東西或言“黑洞”(blackholes)，壓根就是“不可讀的”，沒有人能夠完全穿透它。這樣，人們?cè)谘芯克鼤r(shí)便不再將重心放在探求其中的某種統(tǒng)一性或中心點(diǎn)、以完全把握它上，而是把重心放在發(fā)掘其中的某種無法預(yù)見的怪異的東西、以深刻開發(fā)它的無限多樣性上。這就決定了后文學(xué)研究從一開始就走上了一條與文學(xué)研究完全相反的道路：即不是求同式的而是以求異式的。米勒將這種基于由新媒介引發(fā)的新文學(xué)之上的新研究稱作是“修辭學(xué)”。另外從研究主體的角度看，在新的整合融會(huì)性的電子傳媒方式深刻影響下新時(shí)期人們的思想方式發(fā)生了深刻的變化：即從分割轉(zhuǎn)向了整合、從單向轉(zhuǎn)向了多向、從一維轉(zhuǎn)向了多維、從集中轉(zhuǎn)向了發(fā)散。人們用整體的目光，從不同的角度、不同的層面去審視無限豐富的文學(xué)文本，自然會(huì)更容易體察到它的復(fù)雜多元性以至不可窮盡性，更能意識(shí)到那種企圖捕捉到文學(xué)文本的某種優(yōu)秀、本質(zhì)或言統(tǒng)一性以完全把握它的設(shè)想的空幻性。這樣他們便自然而然地將批評(píng)重心從過去探求文學(xué)作品的某種統(tǒng)一性或中心點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了開發(fā)它的某種悖論、異質(zhì)性或言“黑洞”或“他者”上了，便自然而然地走上了求異性的后文學(xué)研究之途。
20世紀(jì)60、70年代法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)從其解構(gòu)主義思想出發(fā)深刻發(fā)掘了西方現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)性的話語(yǔ)“自我”之中不透明的層面或者說它的“黑洞”或“他者”，如無法為自我意識(shí)所掌控的無意識(shí)、為自我的精神心理所涵蓋的物質(zhì)形態(tài)如語(yǔ)言符號(hào)、文字等，為這種求異性研究奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，樹立了成功的范式。法國(guó)的另外一位哲學(xué)家福柯從其后結(jié)構(gòu)主義思想出發(fā)進(jìn)一步開發(fā)了西方現(xiàn)代文明的基石“理性”之中的不在場(chǎng)的一面——“瘋癲”，以期將西方的社會(huì)文化引向一個(gè)新的境界，進(jìn)一步發(fā)展了這種求異性研究。美國(guó)批評(píng)家薩伊德敏銳地揭示了貌似公允客觀的西方的“東方學(xué)”中不為人知的隱秘的一面即深厚的種族主義或言西方中心主義傾向，將這種求異性研究擴(kuò)展到了社會(huì)文化領(lǐng)域。俄國(guó)批評(píng)家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小說中的某種統(tǒng)一的意識(shí)和聲音后面的不一致的意識(shí)和聲音或者說雜音，揭示了文學(xué)作品統(tǒng)一性之中的差異性，不知不覺中走上了求異性文學(xué)研究之途。美國(guó)“耶魯派”的批評(píng)家德曼開發(fā)了各種文學(xué)文本之邏輯統(tǒng)一性之中的乖張差異性或者說語(yǔ)法層面背后的修辭層面，全面發(fā)展了求異性文學(xué)研究，將之推向了高峰。這種求異性研究所關(guān)注、探究和開發(fā)的是事物中的那種為既有的已知的在場(chǎng)的東西所無法涵蓋和包容的未知的不在場(chǎng)的怪異的東西或言“他者”：如為我的民族所無法理解的思想或行為怪異的其他民族，為我所無法穿透的他人，為我的意識(shí)所把握不了的夢(mèng)幻和無意識(shí)，為人類語(yǔ)言符號(hào)的語(yǔ)法邏輯的層面所無法涵蓋的修辭悖謬的層面……等等。此種研究不像多元主義或?qū)υ捓碚撃菢诱J(rèn)為千差萬別的事物背后有某種普遍統(tǒng)一的公理、因而在強(qiáng)調(diào)這些怪異的東西的同時(shí)卻有意無意地將它們歸并到某種普遍性中，而是認(rèn)為千差萬別的事物背后仍然是千差萬別的事物、因而始終十分看重和尊重這些怪異的東西，它以全面開發(fā)“他者”以開辟新的視野和新的人生境界為出發(fā)點(diǎn)，它不是兼并、同化、征服性的，而是發(fā)散、異化、開拓性的。它是將人類社會(huì)引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正確有效的方法。
隨著電子技術(shù)的迅猛發(fā)展、電子媒介的廣泛運(yùn)用和人們的思想方式向整合性多維性的急劇轉(zhuǎn)變，這種力求把握事物中某種未知的不可預(yù)測(cè)的怪異的東西、尊重“他者”、開發(fā)新異的事物和新異的境界的求異性的研究日益變成了文化和文學(xué)研究中的主導(dǎo)性的方法理路。它正在蓬勃展開，代表著人類文學(xué)研究的光輝未來。
四、余論
西方的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究不是靜態(tài)的一成不變的，而是動(dòng)態(tài)的流變不居的。從總體上看，主要經(jīng)歷了以下三個(gè)顯著的階段：(1)古希臘至文藝復(fù)興。此階段人們心目中的理想境界不在現(xiàn)實(shí)中，而在超現(xiàn)實(shí)的神靈的王國(guó)中(如在奧林匹斯山上空的神祗之鄉(xiāng)中或伊甸園里)。此階段文學(xué)符號(hào)的形式主要有神話、史詩(shī)、傳奇、戲劇表演等，它們所創(chuàng)造的藝術(shù)境界大多是超現(xiàn)實(shí)的天外奇境，它們所塑造的形象主要是神、英雄、騎士等超凡脫俗的角色，此階段的作品主要以神奇性和故事性取勝，文學(xué)符號(hào)研究主要關(guān)注的是作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)問題(如亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》、布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》等都是圍繞著此問題展開的)，人們將這一階段的文學(xué)符號(hào)稱作是“詩(shī)”，將文學(xué)符號(hào)研究稱作是“詩(shī)學(xué)”。(2)16、17世紀(jì)至20世紀(jì)前期。此階段人們將注意力從天外奇境轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)中活生生的人生境況。此階段文學(xué)符號(hào)的形式主要有小說、詩(shī)歌、劇本，它們所描寫的是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)實(shí)在在的人和事，表現(xiàn)的是人們的真情實(shí)感，作品主要以真實(shí)性、思想啟迪性和情感震撼力取勝，文學(xué)符號(hào)研究主要關(guān)注的是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)人生的廣度和力度以及表現(xiàn)人們的思想感情的真實(shí)和深刻程度，或者說它的社會(huì)人生啟迪作用，人們將此階段的文學(xué)符號(hào)稱作是“文學(xué)”，將文學(xué)符號(hào)研究稱作是“文學(xué)研究”。(3)20世紀(jì)中后期。此階段人們不再認(rèn)為世界是自然而然形成的，而是由人構(gòu)造成的，由于過去人們是用分析型的理性的機(jī)械的方式建構(gòu)社會(huì)文化機(jī)制的，所以所構(gòu)造的世界是單一化的平面的片面的不合理的，為此人類亟需改變思想形態(tài)、用新的方式即復(fù)合性的非理性的復(fù)雜多樣的方式打造新的社會(huì)文化機(jī)制即無限豐富多樣的文化機(jī)制、以從根本上改變既有的不合理的世界面貌。他們將文學(xué)符號(hào)當(dāng)作是打造新世界的新方式的先鋒實(shí)驗(yàn)性形式。正因此這階段的文學(xué)符號(hào)不是以充分有力地表現(xiàn)某種外在所指為目標(biāo)而是以革新和變異自己本身的藝術(shù)方式或者說內(nèi)在能指、用非邏輯非理性的方式打造奇異多變的藝術(shù)世界為目標(biāo)，它不是再現(xiàn)或表現(xiàn)性的而是構(gòu)造性的，主要以虛構(gòu)性、能指形式的變異性、藝術(shù)境界的迷離多樣性取勝，此時(shí)期的文學(xué)研究把重心放在了細(xì)讀文本、充分開發(fā)文學(xué)文本的異質(zhì)多樣性上。人們將此階段的文學(xué)符號(hào)稱作是“文學(xué)性”或“可寫性”文學(xué)文本，將文學(xué)符號(hào)研究稱作是“文學(xué)性研究”或“修辭學(xué)”。
由于深深囿限于本質(zhì)主義(essentialism)和普遍主義(universalism)的思想模式中，傳統(tǒng)中人們一貫認(rèn)為文學(xué)符號(hào)是一種一成不變的普遍永恒的東西，文學(xué)符號(hào)研究是一種探討文學(xué)的普遍性或本質(zhì)的普適性的學(xué)科，因而只注意到了文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的共時(shí)性和亙古不變的一面，而完全忽略了它們的歷時(shí)性和流變不居的一面。在世紀(jì)之交，當(dāng)代杰出的理論批評(píng)家希利斯·米勒從其反本質(zhì)主義的后結(jié)構(gòu)主義思想出發(fā)，不僅深刻意識(shí)到了文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的動(dòng)態(tài)變異性，而且參照人類傳媒方式的歷史發(fā)展過程特別是文藝復(fù)興以后傳媒方式的歷史發(fā)展過程、以之為根據(jù)深刻揭示了文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的歷史變化過程，展現(xiàn)了不同的歷史階段特別是16、17世紀(jì)至20世紀(jì)前期和20世紀(jì)中后期兩個(gè)不同的歷史階段的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的不同的形態(tài)和性質(zhì)特點(diǎn)，并得出了隨著印刷時(shí)代的消逝、電信時(shí)代的來臨，舊的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究即文學(xué)和文學(xué)研究正在消亡、新的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究即后文學(xué)和后文學(xué)研究日益興盛的驚世駭俗的結(jié)論，這不能不說是空前獨(dú)到深刻的，不能不說是西方文學(xué)理論批評(píng)史上的一次重大創(chuàng)舉。這也正是他近期的理論學(xué)說為什么會(huì)在國(guó)內(nèi)外引起巨大反響、會(huì)受到人們高度的重視的根本原因。
不過正像美國(guó)當(dāng)代的批評(píng)大師德曼所言，任何洞見中都有盲點(diǎn)。米勒關(guān)于傳媒方式與文化文學(xué)關(guān)系的理論學(xué)說的局限性也是顯而易見的。首先，米勒雖然在理論上一貫反對(duì)本質(zhì)主義和邏格斯中心主義，但在論述傳媒方式與文化文學(xué)關(guān)系時(shí)卻不知不覺地落入了傳媒方式?jīng)Q定文化文學(xué)形態(tài)的一元主義、決定論或言本質(zhì)主義的思想圈套，這不能不說是一個(gè)重大的理論誤區(qū)。事實(shí)上社會(huì)文化機(jī)制和文學(xué)符號(hào)形態(tài)的形成和發(fā)展并不是由某一種唯一的因素促發(fā)的，而是多種因素的互動(dòng)促成的，除了傳媒技術(shù)和傳媒方式外，生產(chǎn)力水平、生產(chǎn)方式、人的主觀意識(shí)、人的綜合素質(zhì)、文化符號(hào)形式等都是決定和制約文化機(jī)制和文學(xué)符號(hào)的發(fā)生和發(fā)展的基本因素。希利斯·米勒在論及文化和文學(xué)符號(hào)發(fā)生發(fā)展時(shí)只注意到了傳媒技術(shù)和傳媒方式的巨大影響力，而忽略了其他各種因素的深刻的制約作用，無疑是狹隘的片面的。其次，他在傳播媒介的發(fā)展過程問題上，一貫認(rèn)同麥克盧漢的高級(jí)形態(tài)取代低級(jí)形態(tài)的線形發(fā)展模式論——即書面語(yǔ)取代口頭語(yǔ)、電子媒介取代書面語(yǔ)的發(fā)展模式論，具有明顯的形而上學(xué)色彩。從歷史史實(shí)看，傳播媒介的高級(jí)形態(tài)與低級(jí)形態(tài)之間的關(guān)系不是前者取代后者的關(guān)系，而是前者豐富和擴(kuò)展后者、與后者構(gòu)成多元互補(bǔ)局面的關(guān)系，如16、17世紀(jì)以后興盛起來的書面語(yǔ)極大地豐富和擴(kuò)展了傳統(tǒng)的口頭語(yǔ)傳媒方式，與后者構(gòu)成了二元互補(bǔ)的關(guān)系，20世紀(jì)中后期發(fā)展起來的電子媒介進(jìn)一步豐富和擴(kuò)展了口頭語(yǔ)和書面語(yǔ)等傳播媒介，與后二者構(gòu)成了三元互補(bǔ)關(guān)系。再次，基于媒介決定論和傳媒方式單線發(fā)展模式論之上，米勒提出，與舊的書面語(yǔ)傳媒方式日益為新的電子傳媒方式所取代的歷史趨勢(shì)相應(yīng)，基于舊的傳媒方式之上的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究即文學(xué)和文學(xué)研究日益消亡，基于新的傳媒方式之上的新的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究即后文學(xué)和后文學(xué)研究日益蓬勃興盛、正在全面取代舊的文學(xué)和文學(xué)研究。這很明顯不符合事實(shí)，是站不住腳的。因?yàn)楫?dāng)前在世界范圍內(nèi)用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作和研究的作家和文學(xué)家不僅在數(shù)量上占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，而且他們的作品和成果的質(zhì)量也是后文學(xué)和后文學(xué)研究無法望其項(xiàng)背的。跟書面語(yǔ)有巨大的潛力、沒有也不可能消亡一樣，文學(xué)和文學(xué)研究也有巨大的潛力，它們現(xiàn)在沒有消亡，將來也不可能消亡。
總之，米勒關(guān)于傳播媒介和文學(xué)關(guān)系的理論學(xué)說以及基于它之上的關(guān)于西方現(xiàn)代和當(dāng)代的文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的歷史形態(tài)、性質(zhì)特點(diǎn)、未來走向的分析論述等既有深刻獨(dú)到之處亦有片面悖謬的地方。認(rèn)真研究和總結(jié)它們，對(duì)于我們深刻理解和把握傳媒方式的歷史過程和走向、深刻理解和把握文學(xué)符號(hào)和文學(xué)符號(hào)研究的變化過程和歷史形態(tài)、科學(xué)預(yù)見和策劃它們的未來，無疑具有重要的啟發(fā)和鏡鑒作用。
