時間：2022-06-29 07:15:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)批評論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、法律秩序與情感偏向的對立結(jié)構(gòu)
李爾出場的第一句話就是“現(xiàn)在我要向你們說明我的心事”。此時的李爾對三個女兒是不加區(qū)分地同等對待，可是后來李爾從不加區(qū)分到區(qū)別對待其實是劇本設(shè)置的另一結(jié)構(gòu)對立。這一開場承擔(dān)了界定王權(quán)的主要屬性的功能：通過區(qū)分合格與不合格的繼承人來控制王國的繼承權(quán)。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質(zhì)，而當(dāng)李爾把阿諛奉承與高貴的品質(zhì)混為一談時他也就無法履行他作為國王區(qū)分優(yōu)劣繼承人的功能了。這樣從不加區(qū)分到區(qū)別對待在結(jié)構(gòu)上也就形成了對立。從法律秩序上來講，李爾的子女都有機(jī)會成為繼承人，不應(yīng)該被區(qū)分對待。而李爾卻很不理智地聽信大女兒和二女兒的甜言蜜語，放棄了真誠的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對女兒們的情感偏向，還給自己的王國帶來了不可估量的危機(jī)。法律秩序和情感的對立，即不加區(qū)分到區(qū)別對待這一結(jié)構(gòu)對立，也起到了預(yù)示危險的作用。
二、血緣關(guān)系和高貴品質(zhì)的對立結(jié)構(gòu)
在一個以血緣關(guān)系決定繼承的社會里，如果國王的繼承人達(dá)不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進(jìn)行。這就為第二個情節(jié)即葛羅斯特情節(jié)作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個繼承者。這樣，雙重敘事結(jié)構(gòu)就在劇中承擔(dān)了一個重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉(zhuǎn)到高貴是合理的。于是另一個結(jié)構(gòu)對立形成了：在王位繼承問題上，李爾的兩個奸詐的女兒有王室血統(tǒng)卻不高貴，而埃德加高貴卻與國王沒有血緣關(guān)系。通過這樣的對立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關(guān)系的人轉(zhuǎn)到具有高貴品質(zhì)的人上。正如葛羅斯特作為一個父親和一個背叛對象，與李爾是相對應(yīng)的。而埃德加作為一個合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對應(yīng)的。當(dāng)考狄利婭從法國向英國進(jìn)軍以恢復(fù)她父親的權(quán)利時，埃德加也潛入敵營向埃德蒙挑戰(zhàn)以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質(zhì)。埃德加和埃德蒙的出身也是對立關(guān)系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標(biāo)準(zhǔn)之一是高貴的品質(zhì)，而不是血緣。
三、劇中各“行動元”的對立結(jié)構(gòu)
法國結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯認(rèn)為，“認(rèn)識世界從本質(zhì)上說就是意義的世界，意義的問題是人文學(xué)科研究的核心問題，而語言學(xué)更完善、更形式化，可以給其他學(xué)科提供經(jīng)驗和方法”，他還提出了三對相互對立的“行動元范疇”。據(jù)此，《李爾王》中引發(fā)悲劇故事的深層結(jié)構(gòu)可以抽象為圍繞權(quán)力、財產(chǎn)和繼承權(quán)的爭奪，其情節(jié)的二元對立結(jié)構(gòu)、法律秩序與情感偏向的對立結(jié)構(gòu)和血緣關(guān)系與高貴品質(zhì)的對立結(jié)構(gòu)可以視為三對相互對立的“行動元范疇”。
[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變
20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當(dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權(quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。
從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。
在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。
一、“譯介引進(jìn)"階段
西方女性主義文學(xué)批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。
1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國外文學(xué)時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學(xué)及理論進(jìn)行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進(jìn)中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學(xué)的覺醒》(《外國文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1987年第7期)等文。
2．第二時期：1988年前后進(jìn)人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學(xué)評論》、《外國文學(xué)評論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返龋涌炝藢ξ鞣脚晕膶W(xué)批評理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評在中國》(中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評在西方與中國》(中國社會科學(xué)出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評》(中國社會科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。
二、“批評實踐勃興”階段
從20世紀(jì)90年代之后，國內(nèi)學(xué)界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進(jìn)入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學(xué)批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學(xué)開始被視為具有獨特價值的學(xué)術(shù)考察對象。同時，女性主義文學(xué)批評方法為中國當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學(xué)的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國女性小說個案批評》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國社會科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學(xué)女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對中國女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。
三、“研究深化"階段
經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學(xué)批評進(jìn)入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)校或科研機(jī)構(gòu)，通過將女性主義文學(xué)批評的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體和組織機(jī)構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。
至此，在“拿來”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國女性文學(xué)的具體實際進(jìn)行研究實踐，來自于西方的女性主義文學(xué)批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學(xué)批評研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”范疇的轉(zhuǎn)變。
但是，在女性主義文學(xué)批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學(xué)的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。
古今中外，文學(xué)界對于文學(xué)批評的重視程度都隨著時間的發(fā)展越來越高，而且經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，我們漸漸的發(fā)現(xiàn)，對于同樣的作品，不同的國家對其的評價是不同的，也可以說文學(xué)批評受到各國文化差異的影響。每個國家都有其特定的歷史文化，而這些文化背景在一定程度上會對該國家的文學(xué)評論產(chǎn)生一定的影響。也正是存在差異的文化評論造成了文學(xué)評論的多樣性。英美文化也是如此，存在著差異，對英美兩國的文學(xué)評論造成了一定的影響。下面是我對這一問題的簡單認(rèn)識。
關(guān)鍵詞：
英美文化；文化差異；文學(xué)評論
一.文學(xué)評論的內(nèi)涵
文學(xué)評論，顧名思義，評論文學(xué)。用專業(yè)的術(shù)語來講，是應(yīng)用文學(xué)方面的理論知識，對特定的文學(xué)內(nèi)容，比如說文學(xué)作品，文學(xué)思想等進(jìn)行探討、研究等一系列文學(xué)性質(zhì)的活動，以解釋文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，從而幫助相關(guān)的文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，推動整個文學(xué)的健康穩(wěn)定發(fā)展。
二.英美文學(xué)的相關(guān)內(nèi)容
英美文學(xué)是對英、美兩國民間文化藝術(shù)的總稱。同樣的是兩個現(xiàn)實生活的生動反應(yīng)。我認(rèn)為文學(xué)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)能力和表述功能，而且英美兩國的文化比較多元化，決定了其文學(xué)風(fēng)格的多元化，戲劇、小說、詩歌等類型多樣，各具特點：（1）英國文學(xué)的特點英國是一個臨海國家，不僅氣候極具海洋性，其文學(xué)也是如此，包容性十足，充滿著浪漫主義的氣息，再加上英國的經(jīng)濟(jì)、歷史發(fā)展傳統(tǒng)，在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、啟蒙運動之后，英國的文學(xué)由浪漫主義、現(xiàn)實主義等開始轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵髁x，這是英國文學(xué)發(fā)展的一般趨勢。（2）美國文學(xué)的特點美國是一個多民族的移民國家，建國的時間比較短，在19世紀(jì)之前，美國文學(xué)可以說是依附于英國文學(xué)，具有英國文學(xué)的一些特征，但是在19世紀(jì)末期之后，美國文學(xué)開始脫離英國文學(xué)，逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格，多方面、平民化、自由化等。就像美國的社會一樣充滿著自由、民主的氣息。
三.英美文學(xué)評論的內(nèi)容
各國的文學(xué)評論各具特點，但是仍然是有規(guī)律可循的，需要注意三個問題，首先是文學(xué)倫理問題，這是要放在首位進(jìn)行考慮的問題；其次是道德評論，這是進(jìn)行文學(xué)評論的關(guān)鍵所在；最后是審美評論問題。具體到英美兩國來說，文學(xué)評論與該國發(fā)展的實際情況有著極大的關(guān)系，在女權(quán)主義、殖民主義等思想觀念的影響下，文學(xué)評論研究文學(xué)和社會的關(guān)系，開創(chuàng)了文學(xué)研究的新方向。
四.英美文化差異對于英美文學(xué)的影響
（1）英美兩國的語言差異對英美文學(xué)評論的影響
1.英國的語言英國文化歷史悠久，民族文化發(fā)展時間較長，有著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，就拿英國的官方語言：英文來講，許多的文學(xué)評論家在對英國文學(xué)進(jìn)行評論時，使用語言十分的謹(jǐn)慎，這既能說明文學(xué)評論家謹(jǐn)慎的態(tài)度，同時也更能說明英文的地位和重要性，可以說英文便是英國的象征，因此出于這樣的態(tài)度，英國文學(xué)評論是相對拘謹(jǐn)?shù)摹⑷狈π聲r期的創(chuàng)新與個性；
2.美國的語言美國官方使用的語言也是英文，但是卻是美式英文，雖然說在本質(zhì)上，英式英語和美式英語沒有發(fā)生什么變化，但是就是美式英語的稱謂便能很好的說明問題，美式英語是美國的創(chuàng)造，是美國爭取獨立的體現(xiàn)，眾所周知美國發(fā)展歷史比較短，而且是移民國家，文化發(fā)展多元化特征十分顯著，在獨立之后，美國在政治、歷史等方面都沒有歷史遺留問題，可以說美國的民主革命是十分成功的，相應(yīng)的在文學(xué)評論方面美國的文學(xué)評論就彰顯個性和創(chuàng)新性。
（2）文化歷史差異對英美文學(xué)評論的影響人本主義是英美兩國共同宣揚(yáng)與崇拜的，但是英美兩國的人本主義又存在著具體的差別：
1.人本主義是英國發(fā)展歷史上很早便出現(xiàn)的，但是在文學(xué)評論領(lǐng)域人本主義是十分保守的，神權(quán)和禁欲主義依然處于主導(dǎo)地位，我認(rèn)為這是英國資產(chǎn)階級革命不徹底的生動體現(xiàn)，資產(chǎn)階級的妥協(xié)性在文學(xué)領(lǐng)域的再現(xiàn)，莎士比亞是英國最為偉大的文學(xué)家，我認(rèn)為沒有之一，莎士比亞不僅影響了英國一代人，更影響了整個世界。他的作品可以說是英國文學(xué)創(chuàng)作的典型代表，對其作品進(jìn)行研究之后發(fā)現(xiàn)，人文主義在其作品中有很多的體現(xiàn)。
2.相比英國的人本主義，美國就十分創(chuàng)新、獨特。當(dāng)然這和美國發(fā)展的歷史是密不可分的，美國的獨立是十分果斷的，沒有歷史遺留問題，爭取獨立自由的觀念理論深入人心，美國的人本主義十分的激進(jìn)而且在一定程度上還有對人本主義的創(chuàng)新理解。在這基礎(chǔ)上美國的文學(xué)評論就顯得更加激進(jìn)、創(chuàng)新。
五、小結(jié)：
英國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，經(jīng)歷了長期、復(fù)雜的發(fā)展演變過程。在這個過程中，文學(xué)本體以外的各種現(xiàn)實的、歷史的、政治的、文化的力量對文學(xué)發(fā)生著影響，文學(xué)內(nèi)部遵循自身規(guī)律，歷經(jīng)盎格魯—薩克遜、文藝復(fù)興、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等不同歷史階段。戰(zhàn)后英國文學(xué)大致呈現(xiàn)從寫實到實驗和多元的走勢。
美國文學(xué)在`19世紀(jì)末就已不再是“英國文學(xué)的一個分支”。進(jìn)入20世紀(jì)，美國文學(xué)日趨成熟，成為真正意義上獨立的、具有強(qiáng)大生命力的民族文學(xué)。戰(zhàn)后美國文學(xué)歷經(jīng)50年代的新舊交替、60年代的實驗主義精神浸潤、70年代至世紀(jì)末的多元化發(fā)展階段，形成了不同于以往歷史時期的鮮明特色和特征。
二、英美文學(xué)批評理論概述
20世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”。文學(xué)批評理論沿一條從“內(nèi)在的研究”到“外在的研究”軌跡發(fā)展。“新批評”、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新精神分析、讀者反應(yīng)批評、新歷史主義、女性主義、后殖民主義等各種批評思想和理論革新了文學(xué)觀念，從根本上改變了人們對文學(xué)傳統(tǒng)、典律構(gòu)建、文學(xué)與文化、文學(xué)與社會關(guān)系的認(rèn)識，為文學(xué)研究開辟出新的天地。
三、英美文學(xué)的認(rèn)知功能和藝術(shù)價值
文學(xué)是對人生體驗的文化表征。文學(xué)作品隱含對生活的思考、價值取向和特定的意識形態(tài)。閱讀英美文學(xué)作品，是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判、西方人經(jīng)常使用的視角，以及對這些視角的批評。
英美文學(xué)是對時代生活的審美表現(xiàn)，是英國人民和美國人民創(chuàng)造性使用英語語言的產(chǎn)物。英語表意功能強(qiáng)，文體風(fēng)格變化多，或高雅、或通俗、或含蓄、或明快、或婉約、或粗獷，其豐富的表現(xiàn)力和獨特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。閱讀優(yōu)秀的英美文學(xué)作品，可以感受到英語音樂性的語調(diào)和五光十色的語匯，回味其“弦外之音”。
四、英美文學(xué)研究
開展外國文學(xué)研究，有助于我們開闊眼界，了解外國文化，豐富我們的知識，啟迪我們的智慧，繁榮我們國家的文學(xué)創(chuàng)作和方法。促進(jìn)中國文學(xué)發(fā)展，建設(shè)我國社會主義先進(jìn)文化，是外國文學(xué)研究的意義所在。就英美文學(xué)而言，可選擇小說、詩歌、戲劇、文學(xué)批評理論、作家作品、文學(xué)流派、文學(xué)史、中外文學(xué)比較等作為具體研究對象。我們國家外國文學(xué)研究水平參差不齊，對英美經(jīng)典作家的研究有待深入，對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)跟蹤研究有待加強(qiáng)。
五、英美文學(xué)教學(xué)模式
目前許多學(xué)校的英美文學(xué)課采用“文學(xué)史+選讀”的模式。上文學(xué)史課時，教師羅列一大堆文學(xué)史知識，讓學(xué)生死記硬背。學(xué)生因為是被動地接受老師的“復(fù)述”，怎樣形成自己對文學(xué)作品的見解便無從談起。傳統(tǒng)的文學(xué)課除了教授文學(xué)史外，常常要搞一點文學(xué)選讀，作為對史的補(bǔ)充。這種“語錄”式節(jié)選，破壞了作品的完整性。教師處理這些選段時，把大部分時間用在了解釋句子和單詞的意思上面。學(xué)生淺嘗輒止，雖然上了一兩年的文學(xué)課程，卻沒有接觸過一部完整的小說或一個完整的劇本，沒能學(xué)會如何欣賞和分析文學(xué)原著。由于教學(xué)內(nèi)容是些死的知識，不少人便覺得英美文學(xué)課乏味、無用。
英語專業(yè)英美文學(xué)教學(xué)改革思路：
1、讀完整的作品。作品選讀雖說是精選經(jīng)典作品的華章彩段，但由于是只選片斷，破壞了作品固有的整一性，難免有支離破碎的感覺。只有認(rèn)認(rèn)真真讀過莎士比亞一個劇本，學(xué)生才能對莎士比亞的創(chuàng)作特色真正有所了解，才能說“我讀過莎士比亞”，才能與人討論莎士比亞，也才能寫出有自己見解的評論文章出來。閱讀文學(xué)作品，從整體上去感受體驗，學(xué)生會有所震動，有所啟迪。
2、講欣賞作品的方法。在傳統(tǒng)的文學(xué)史課上，教師往往以“滿堂灌”的方式，向?qū)W生傳授文學(xué)知識。其實，生活在信息時代的學(xué)生可以很容易地通過網(wǎng)絡(luò)、百科全書光盤等途徑搜尋到這些知識。因此，英美文學(xué)課的重點應(yīng)放在指導(dǎo)學(xué)生如何欣賞和分析作品上面。以英美小說為例，在閱讀作品的基礎(chǔ)上，要求學(xué)生分析主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)安排、敘述角度、象征細(xì)節(jié)、語言風(fēng)格等。轉(zhuǎn)貼于
3、寫閱讀心得。讀書貴在有自己的心得體會。文學(xué)作品可以為寫作提供題材和內(nèi)容，寫作則又深化了對文學(xué)作品的理解，兩者互為補(bǔ)充。文學(xué)是語言的藝術(shù)，許多名家均為語言大師。學(xué)生通過閱讀，受其熏陶。英美文學(xué)課程的考核不搞閉卷考試，而是撰寫課程論文。
按照上述思路組織教學(xué)，英美文學(xué)課程可以成為一門素質(zhì)培養(yǎng)課。學(xué)生主動參與文本意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造過程，逐步養(yǎng)成敏銳的感受能力，掌握嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龇椒ǎ纬蓽?zhǔn)確的表達(dá)方式。這種把豐富的感性經(jīng)驗上升到抽象的理性認(rèn)識的感受、分析、表達(dá)能力，將使學(xué)生終身受益無窮，是在競爭日益激烈的社會上立于不敗之地的真正有用本領(lǐng)。在這過程中，學(xué)生的英語水平也會相應(yīng)得到提高。
六、英美文學(xué)教學(xué)與大學(xué)英語教學(xué)
大學(xué)英語教學(xué)屬基礎(chǔ)語言技能訓(xùn)練，教學(xué)任務(wù)繁重，四級通過率壓力大。但作為英語教師，我們不應(yīng)忽視英美文學(xué)這一豐富多彩的資源庫。
英語教師面臨提高自己業(yè)務(wù)水平的任務(wù)，英美文學(xué)是科研的重要研究方向之一。
目前，大學(xué)生英語水平普遍提高，閱讀能力較強(qiáng)，不少學(xué)校開設(shè)英美文學(xué)選修課的條件日趨成熟。
《山楂樹之戀》模式
作家艾米的暢銷小說《山楂樹之戀》海外版權(quán)，以完全商業(yè)化的模式，成功授權(quán)給英國、法國、意大利、西班牙、荷蘭、加拿大、挪威、瑞典、丹麥等18個國家和地區(qū)中最具分量的出版社，如世界最大的女性文學(xué)品牌出版社――英國維雅格出版社，他們將《山楂樹之戀》中的愛情故事比作羅密歐與朱麗葉。
《山楂樹之戀》圖書版權(quán)推廣的成功給出版社帶來了幾點啟示：
（1）選材是基礎(chǔ)：《山楂樹之戀》講述的故事發(fā)生在中國上個世紀(jì)70年代，是在一個特殊的歷史背景下演繹的一段純美愛情故事――被譽(yù)為“史上最純凈的愛情”。愛情是人類的永恒主題，極易產(chǎn)生共鳴，對小說題材的準(zhǔn)確判斷，使人文社最終簽下《山楂樹之戀》的海外版權(quán)權(quán)。
（2）作品推薦是關(guān)鍵：為了讓更多的出版商充分了解作品的內(nèi)容，提供英文翻譯樣章、作品的英文評論文章顯得尤為重要，出版社在這方面應(yīng)該舍得投入。
（3）版權(quán)的全媒體推薦勢在必行：在多媒體、自媒體乃至全媒體時代，文學(xué)作品的版權(quán)逐漸變得立體化，具有了多維度、全方位的特性。而著名導(dǎo)演張藝謀同名電影的適時推出，無疑成為該書迅速走向世界的助推劑。借助全媒體推介版權(quán)應(yīng)該成為未來有待探索的途徑之一。
（4）為名家名作品做海外版權(quán)的獨家：為了讓更多的優(yōu)秀文學(xué)作品走出去，我們不僅要充分利用已有的資源，還要將目光盯在那些適合做版權(quán)輸出的作家和圖書上，如：《山楂樹之戀》《沿著塞納河到翡冷翠》……
中外出版深度合作
中外出版深度合作是人民文學(xué)出版社推動出版“走出去”的一項重大舉措，是一種嶄新的中外合作出版模式，目前已經(jīng)實現(xiàn)了中國與希臘、瑞典的完美合作。
這種模式不是簡單的版權(quán)轉(zhuǎn)移或翻譯出版，而是一項整合世界各國優(yōu)秀作家、插畫家、譯者和頂級出版機(jī)構(gòu)優(yōu)質(zhì)資源的綜合計劃。具體做法是：由人民文學(xué)出版社和外國頂級出版社牽頭，邀請兩國最優(yōu)秀的作家在同一題材、同一體裁之下進(jìn)行創(chuàng)作，同時約請兩國頂級翻譯家與插圖畫家為對方國家作家的作品進(jìn)行翻譯和配圖，最后兩部作品將被裝訂成一本完整的圖書，分別以兩個國家的語言在各自國家出版發(fā)行，使同一題材、同一體裁的作品在同一本書中實現(xiàn)跨語種、跨國界、跨藝術(shù)形式的立體演繹。此項計劃旨在利用作家在本國的影響力，帶動對方作家在本國知名度的提升和域外文化在本國的交流與吸收，是一種全新的嘗試和全新的思路。
探討《中國文學(xué)與文學(xué)批評》雜志在海外出版的可能性
自2007年開始，在德國梯森基金會全方位支持下，由著名翻譯家、學(xué)者張玉書老師主持編寫的《德語文學(xué)與文學(xué)批評》雜志每年由人民文學(xué)社出版，內(nèi)容以介紹德國當(dāng)代作家為主。中國文學(xué)愛好者可以通過這本書了解德國的文學(xué)現(xiàn)狀，以及德國的當(dāng)代作家。受這一做法的啟發(fā)，我社希望嘗試同樣的方式出版一本《中國文學(xué)與文學(xué)批評》雜志，但不限于德語版的出版發(fā)行，目前已經(jīng)與德語、英語的漢學(xué)家及與我社匹配的出版社取得聯(lián)系，并正在制作樣張，我們唯一的希望就是，用走出去的錢實實在在為作家做點事。該雜志還將配合我社為作家舉辦的各類活動，以英語、法語、德語、西班牙語等多語種陸續(xù)發(fā)行到世界不同地區(qū)，且不以盈利為目的，僅作為我社走出去的一個窗口，暫定每年一至二期。
嘗試建立海外獨家版權(quán)機(jī)構(gòu)
我社自2002年開始發(fā)起了“21世紀(jì)年度最佳外國小說”的評選活動，該活動由我社與中國外國文學(xué)學(xué)會聯(lián)合舉辦，規(guī)定入選小說必須是世界各國每一年度首次出版的長篇小說，希望能夠以中國學(xué)者的文學(xué)立場和美學(xué)視角，對當(dāng)代的外國小說作品進(jìn)行評價和選擇，既體現(xiàn)世界文學(xué)研究中中國學(xué)者的態(tài)度，又以科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、積極進(jìn)取的精神推進(jìn)優(yōu)秀外國小說的譯介出版工作，為中外文化的交流做出貢獻(xiàn)。2014年，該活動已經(jīng)進(jìn)入第13個年頭。由于在實際工作中漸漸發(fā)現(xiàn)在獲獎作品的選擇上有一定的局限性，故希望嘗試聘請海外獨家版權(quán)的方式彌補(bǔ)這一不足。目前，我社在西歐、北美各找了一個，他們不僅有很好的文學(xué)品味，也有很強(qiáng)的人脈關(guān)系，希望通過他們幫我社提供更多的一手信息，同時也協(xié)助我社做好圖書走出去的工作。目前海外獨家版權(quán)已經(jīng)協(xié)助我社做了一些令人滿意的工作，如：賈平凹法蘭克福之行的各項活動安排已經(jīng)推動版權(quán)的成功出售；格非的中篇小說《隱身衣》高價賣到美國“紐約書評”出版社……
嘗試讓作家與出版商直接見面交流、溝通
這也是人文社對“走出去”的一次大膽探索。眾所周知，德國設(shè)在中國的歌德學(xué)院在推薦德國作家方面發(fā)揮了重大的作用，所以我社希望用國家撥給我們的走出去的錢，實實在在地推薦作家，特別是在全世界最大的書展――法蘭克福書展上。我們的設(shè)想是：在每年的法蘭克福書展上，采用各種方式全力推薦一位在中國有影響力的當(dāng)代作家（當(dāng)然一定是人文社的作者），次年在法蘭克福書展上為這位作家走出去的各種版本召開新書會，同時推薦另外一位當(dāng)代作家，如此循環(huán)往復(fù)，善始善終……2013年，我們推薦的作家是賈平凹先生。這是我們第一次搞這樣的活動，雖經(jīng)驗不足，卻收到不錯的效果。組織初期我們充分調(diào)動了海外獨家版權(quán)的積極性，利用他們的特長和優(yōu)勢做好了各方面的準(zhǔn)備工作。此次活動中海外起了重要作用，不僅專門我社走出去各種圖書，還幫忙設(shè)計、聯(lián)系、舉辦各類活動。
1.事先準(zhǔn)備工作
為使這次見面活動取得成功，我們事先做了以下準(zhǔn)備工作：
（1）建立人文社版權(quán)海外輸出的專屬英文網(wǎng)站，專門宣傳我社準(zhǔn)備推薦的國際型作家，并為他們制作了作家專集的英文介紹（包括主要作家簡介、作品內(nèi)容簡介、重要作品評論文章等）。
（2）制作作家采訪視頻，聘請專業(yè)外籍人士對中國作家進(jìn)行視頻采訪，制作精良的英文字幕（效仿微電影的方式，通過影音效果，宣傳作品的傳播，使出版商對作品產(chǎn)生直觀的印象）。參考美國俄克拉荷馬大學(xué)出版社制作的莫言《檀香刑》北美宣傳片方式，針對不同圖書，制作不同的視頻進(jìn)行立體化宣傳，如賈平凹的《高興》。
（3）與海外版權(quán)獨家一起，從國外的實際出發(fā)，事前精心策劃了一系列國際文化交流活動，認(rèn)真進(jìn)行宣傳效果評估、主持人的選定，同聲傳譯的安排，費用預(yù)算等。
2.現(xiàn)場活動
在法蘭克福書展現(xiàn)場做了如下活動：
（1）拜見了法蘭克福總領(lǐng)事并與領(lǐng)館相關(guān)工作人員建立起工作聯(lián)系，邀請他們出席我社在法蘭克福書展期間舉行的各類活動，并商定今后擇機(jī)一起聯(lián)手組織各類文化活動，希望他們協(xié)助我社廣泛聯(lián)系當(dāng)?shù)匚幕芯考俺霭鏅C(jī)構(gòu)，為作家搭建交流推廣平臺，對此，總領(lǐng)事當(dāng)即安排了今后與我們接洽的具體負(fù)責(zé)人。
（2）在書展現(xiàn)場針對出版商、編輯舉辦了以“城市發(fā)展如何改變社會、城鄉(xiāng)文化差異”等為主題的對話活動，賈平凹與巴西國家圖書獎得主、意大利國家圖書獎得主就上述問題進(jìn)行了深度探討。
（3）在書展現(xiàn)場針對各類媒體人舉辦了主題為“全球話時代的作家責(zé)任”“經(jīng)濟(jì)金融危機(jī)”“傳統(tǒng)價值與道德規(guī)范”等主題辯論活動，賈平凹與巴西文學(xué)院最佳小說獎得主、意大利斯托里加圖書獎得主就上述主題深度交換了看法。
（4）在法蘭克福孔子學(xué)院與2012年德國國家圖書獎得主烏爾蘇拉克萊謝爾，就文學(xué)作品中的“家鄉(xiāng)”主題進(jìn)行對話，之后還舉行了作家各自作品誦讀活動。
（5）去慕尼黑拜見了漢學(xué)家、孔子學(xué)院總院顧問阿克曼先生，就圖書走出去的方式、《中國文學(xué)與文學(xué)批評》雜志在德國的出版，如何聯(lián)系世界各國漢學(xué)家等問題進(jìn)行了深入探討。
（6）在慕尼黑孔子學(xué)院舉行了作家賈平凹與慕尼黑讀者的見面會，參與人數(shù)之多超乎想象，很多人不得不被拒之門外。
3.活動收獲
（1）不僅與總領(lǐng)事接上關(guān)系，還與多家媒體取得聯(lián)系，如：新華社法蘭克福分社、CCTV德國記者站、中國國際廣播電臺、電視臺、德國電視二臺等。
（2）發(fā)現(xiàn)了許多外國人居然是賈平凹的追隨者，他們從奧地利、柏林等地趕來參加賈平凹的活動，同時涌現(xiàn)大量歐洲包括巴西媒體報道，造成媒體效應(yīng)。
（3）與法蘭克福組委會取得聯(lián)系，在海外的幫助下將活動的消息登載在他們的4000份傳單上，廣為發(fā)送。
（4）制造了外國出版社搶奪中國作者的良好競爭局面。目前已經(jīng)與法國Stock出版社出版簽訂賈平凹先生《帶燈》一書的圖書版權(quán)貿(mào)易合同，條件相當(dāng)優(yōu)惠，售價令人滿意；同時收到西班牙、意大利、德國圖書出版商的申請。
（5）活動次日，CCTVnews、德國電視二臺等即進(jìn)行了專題報道，中央電視臺在2013年11月2日的新聞聯(lián)播中對本次活動做了長達(dá)2分40秒的報道。
4.2014年活動應(yīng)該注意的幾個問題
（1）因為活動是2013年7月份才開始萌發(fā)此創(chuàng)意，所以決定搞活動的時間較晚，因此在各類溝通環(huán)節(jié)上略顯不暢，造成參展前期工作人員的工作量劇增，花了一些不該花的錢。
（2）今后應(yīng)該將重要的活動放在公共場所來搞，德國人很愛讀書，效果或許更好；特別是與孔子學(xué)院搞活動時更要注意，各種誦讀也應(yīng)該在書展現(xiàn)場搞。
（3）事前的媒體聯(lián)系相當(dāng)重要，因為我們搞活動就是為了擴(kuò)大影響。此次現(xiàn)場來的許多媒體都給我們提出了類似的建議，而我們回來后被一些網(wǎng)站、電視臺主動聯(lián)系，表示希望下次有類似活動時，事先通知他們，他們可以隨行錄像做節(jié)目。
（4）每年推薦的作家可以不一樣，但舉辦活動的人不應(yīng)頻繁換，應(yīng)保持相對穩(wěn)定。
（5）事前應(yīng)利用海外媒體做好相關(guān)報道及廣告，如：在各國著名文學(xué)報刊請著名評論家撰寫中國作家的專訪、評論。
2014年人文社策劃并即將于4月實施的活動有：聯(lián)合孔子學(xué)院、文化部、各國駐華使館召開世界漢學(xué)家與中國當(dāng)代著名作家的見面會。其目的：
（1）集中介紹中國多位當(dāng)代作家的作品，探討適合走出去的作品主題、題材，探討中國文學(xué)的海外翻譯與接受，以及走出去過程中遇到的各種問題；
（2）討論《中國文學(xué)與文學(xué)批評》雜志的具體出版落實工作；
（3）通過漢學(xué)家的傳播，擴(kuò)大中國文學(xué)在世界范圍的影響；
（4）通過這一活動，鎖定更多的中國當(dāng)代作家，提高作家對人文社的忠誠度。
對于活動的可行性，我們也有充分的準(zhǔn)備：
（1）因為漢語是漢學(xué)家共通的語言，所以不需要翻譯，他們可以相互直接進(jìn)行充分地交流、碰撞；
（2）資金問題不難解決，即便我們拿不到各種走出去的資金，也已經(jīng)有出資人對我們的項目感興趣并與我們聯(lián)系了。
經(jīng)過多年的努力，我社走出去工作取得了一定的成效，從中我們也總結(jié)出三點經(jīng)驗與大家分享：
（1）輸出的圖書要適合國外讀者的口味，輸出版權(quán)就是輸出文化，所以不必太顧及作者在國內(nèi)哪家出版社出版了自己的作品，只要我們認(rèn)為題材好、有輸出的可能，均可以努力與作者溝通，如此不僅可以擴(kuò)大我們走出去的范圍，還可以變向爭取作者資源，如：人文社最近將黃永玉老先生的作品輸出到意大利，就是延用了《山楂樹之戀》的作法。
諾斯羅普•弗萊(NorthropFrye，1912－1991)因撰寫《批評的剖析》而成為西方20世紀(jì)文學(xué)批評界最富盛名的文學(xué)理論家和批評家。他構(gòu)建的系統(tǒng)而又科學(xué)的神話－原型批評理論體系不僅整體地把握了文學(xué)的類型和演變規(guī)律，而且結(jié)束了新批評自上世紀(jì)20年代以來在文學(xué)批評領(lǐng)域中的壟斷地位。與此同時，作為一名土生土長的加拿大人，諾斯羅普•弗萊對自己祖國文學(xué)的熱愛和關(guān)注始終貫穿著他的整個學(xué)術(shù)生涯。正如在《灌木叢———關(guān)于加拿大想象力的文章》一書的前言中所提及的那樣，他“在主要涉及世界文學(xué)、面向世界范圍內(nèi)的讀者群體而從事寫作的生涯里，卻總是根植于加拿大，并從中汲取養(yǎng)分，帶上它本質(zhì)的特征”［1］。本文試圖通過系統(tǒng)梳理和深入分析諾斯羅普•弗萊對加拿大文學(xué)的批評，進(jìn)而闡釋弗萊對文學(xué)傳統(tǒng)和文化心態(tài)問題的看法以及對加拿大文學(xué)現(xiàn)存問題的擔(dān)憂。
一文學(xué)特性之訴求
面對各種對加拿大文學(xué)的質(zhì)疑，以及被問及類似“加拿大有文學(xué)么?”等問題時，弗萊明確指出，加拿大文學(xué)雖然不及歐洲文學(xué)源遠(yuǎn)流長，與美國文學(xué)相比也缺少一些多樣性和先鋒性，但早在歐洲人到來之前，加拿大就已經(jīng)存在著豐富的文學(xué)形式，并保存著自己獨有的發(fā)展軌跡。如今，面對美國文學(xué)的蓬勃發(fā)展，加拿大文學(xué)更要通過不斷強(qiáng)化自身的文學(xué)特性，才能免于被鄰國強(qiáng)勢文化吞沒的命運。而作為一名真正的加拿大詩人不能僅限于創(chuàng)作美妙的詩句，更重要的是要懷有對自己祖國文學(xué)的認(rèn)同感。面對眾多加拿大本土作家因在國內(nèi)經(jīng)營慘淡而選擇遷居歐美的做法，弗萊嚴(yán)厲地指出“如果加拿大詩人有意識地試圖避免成為加拿大人，那他將無法成為任何人。這在音樂和繪畫領(lǐng)域也許適用，但對于詩歌來說，他永遠(yuǎn)不可能成為世界公民:他被語言所限制，并只可能在一個國家內(nèi)部繁榮發(fā)展。”［2］實際上，“文學(xué)批評并不是外在于‘文學(xué)’的，與‘文學(xué)’呈現(xiàn)為兩個相互對立的實體，而是就在‘文學(xué)’之中，在生成‘文學(xué)’的過程之中。”［3］弗萊在擔(dān)任《多倫多大學(xué)季刊》的“加拿大文學(xué)專欄”主編之后，對加拿大文學(xué)的批評有了更加深入的看法。弗萊立足于本國文學(xué)發(fā)展的實際情況，針對文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)、中肯地分析，并始終孜孜不倦地尋找足以讓加拿大文學(xué)在世界文壇站穩(wěn)腳跟的“加拿大文學(xué)特性”問題。直到1971年，弗萊在《灌木叢———關(guān)于加拿大想象力的文章》前言中針對這一問題首次做出了全面解答。他首先提出，加拿大身份問題總是被人誤解為可以詮釋加拿大的特性，而實際上，“加拿大身份問題主要是對文化的或想象力方面提出的問題。而想象力總會是有根源的，總是會被嚴(yán)格的限制在一定范圍之內(nèi)的。”［4］
因此，加拿大身份并不能真正代表并解決“加拿大文學(xué)特性”問題，而僅僅是一個地域問題。他認(rèn)為，沒有任何一個作家群體的身份(即相同性)可以簡單地代替一個國家的特征，它僅可代表這個作家所處的環(huán)境。一名作家成長的環(huán)境局限了他一生的寫作特點和觀察事物的角度。生活在廣闊無垠的原野，每天面對無限延伸的地平線的人，他的想象力必然會和日日穿梭于茂密森林和連綿起伏的山峰中的人迥然不同。而一個國家的特征是由來自不同地域作家的共同性集合而成的。因此，弗萊又提出了另一個名詞———共同性(Unity)，并將其與之前的身份一詞，即相同性(identity)進(jìn)行了辨析。他認(rèn)為，一個國家公民的“共同性”和一個作家群體具有的“相同性”是不同的。“共同性”通常是從國家的角度出發(fā)，目的在于同其他國別相區(qū)分，是一個政治層面的名詞，如加拿大共同性(CanadianUnity)是指加拿大公民區(qū)別于其他國家公民而潛存的一種共同的特質(zhì)。而加拿大相同性(Canadianidentity)，即所謂的加拿大身份，是一個在想象力方面本土化和區(qū)域化的名詞，它從根本上是為文化服務(wù)的。一個人的想象力并不囿于某一個國家，就像兩個不同國家也會在想象力方面存在相同之處一樣。因此，加拿大相同性是加拿大不同地區(qū)人們的想象力相互結(jié)合的產(chǎn)物。而加拿大共同性和加拿大相同性是相互支撐的，兩者不能混為一談。如果把前者轉(zhuǎn)換成后者，將會產(chǎn)生一種地區(qū)性的獨立，即現(xiàn)在所說的分裂主義;如果把后者轉(zhuǎn)變?yōu)榍罢撸瑒t會產(chǎn)生空洞的文化愛國主義。由此看來，“政治意義上的共同性和想象力上的本土化之間產(chǎn)生的張力才是‘加拿大文學(xué)特性’的真正含義。”［5］
二文學(xué)傳統(tǒng)之功用
在弗萊撰寫的一百余篇對加拿大文學(xué)的評論文章中，多次提到了文學(xué)傳統(tǒng)的重要作用以及它對加拿大詩歌的產(chǎn)生起到的深遠(yuǎn)影響。實際上，弗萊關(guān)于文學(xué)傳統(tǒng)功用的討論，也是他更為宏大的理論體系中的一部分。弗萊始終認(rèn)為，加拿大與歐洲宗主國之間的文化傳承早已變得微乎其微。加拿大詩歌在經(jīng)歷了幾個時期的轉(zhuǎn)型之后，已經(jīng)逐漸形成了自身的文學(xué)傳統(tǒng)。弗萊曾經(jīng)提出，“文學(xué)會有生活、現(xiàn)實、自然和你想要加入的內(nèi)容，但文學(xué)形式并不能存活于文學(xué)之外。就像奏鳴曲和賦格曲不能在音樂之外存活一樣”［6］。由此可見，任何文學(xué)形式的產(chǎn)生都是不可能凌駕于文學(xué)傳統(tǒng)之上的。當(dāng)詩人經(jīng)歷一個新生活或新環(huán)境的時候，這些新鮮的東西也許會為詩歌創(chuàng)作注入一劑新鮮的血液，但這并不能改變這個詩歌的根本形式。詩歌的形式只能來源于其他詩歌。通常情況下，詩歌由兩個重要部分組成，一是表面上顯而易見的詩歌內(nèi)容和題材，而另一個則是詩歌的形式，即傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。詩人在創(chuàng)作詩歌的時候，是通過尋求具有啟示意義的意象來完成的。這種詩歌在形式上是原始的，有隱喻的，有些類似于謎語和咒語。因此，加拿大詩歌的形式同樣也只能扎根于加拿大自身的傳統(tǒng)之中，即在加拿大神話的原型中加以形成。當(dāng)人們尋找加拿大詩歌的特質(zhì)，闡釋詩人對特殊環(huán)境的反應(yīng)時，他們在尋找的實際上是神話的特質(zhì)。既然加拿大早已中斷了與歐洲文學(xué)的聯(lián)系，那么加拿大的神話要從何而來呢?首先要弄清楚的是，“弗萊所理解的神話(Myth)，實際上是故事、情節(jié)或者敘事，在人類社會抽象思維尚未形成之前，文化只有故事的形態(tài)，而最早的故事即是關(guān)于神祗的故事。”［7］
因此，弗萊認(rèn)為在加拿大，浪漫的十九世紀(jì)的詩歌傳統(tǒng)具有一定代表性，因為那時的詩人們在不知不覺中，在與印第安人的文化鴻溝間建起了一座橋梁。印第安人源遠(yuǎn)流長且包羅萬象的神話傳說正是加拿大詩歌發(fā)展的重要源頭，并逐漸被加拿大詩人加以運用。比如，《希帕斯詩集》(Se-passPomes，1955)中所運用的創(chuàng)世紀(jì)和太陽神等都屬于印第安人神話中的一部分。著名加拿大詩人伊莎貝拉•克勞福德(IsabellaCrawford)的長詩《馬爾克姆的凱蒂》(Malcolm’sKa-tie，1987)是加拿大神話詩歌的典范。因?qū)ι裨挼某晒鴮懀粚W(xué)者詹姆斯•里尼(JamesReaney)譽(yù)為深刻的神話時代的詩人，“因為她書寫的是‘整個關(guān)于印第安人生活方方面面的神話，她沒有時間和心思去考慮怎樣把詩寫的真實可信，而把詩寫得可信只是些低俗層面上(即現(xiàn)實)的東西’”［8］。然而值得注意的是，弗萊真正關(guān)心的并非神話塑造詩歌的原則，而是每一個詩人自身具有的某種獨特的想象力結(jié)構(gòu)，就像他的字跡一樣是無可替代的。通過對自身想象力的不斷建構(gòu)，詩人就會創(chuàng)造出以神話結(jié)構(gòu)為中心的詩歌來。而這些詩歌才是真正意義上的神話詩歌，也就是批評家們想要了解的其作品想象力的關(guān)鍵。由此可見，文學(xué)傳統(tǒng)的功用一方面是要詩人在傳統(tǒng)構(gòu)架內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)作從而建立詩歌自身意義，另一方面也是要求詩人圍繞核心結(jié)構(gòu)，進(jìn)行自我調(diào)節(jié)和自我更新，從而保持詩歌創(chuàng)作的流動性和傳承性。應(yīng)用到加拿大文學(xué)的發(fā)展中，就是要求每個加拿大詩人根據(jù)自己的文化背景對加拿大詩歌加以應(yīng)用，創(chuàng)作出既傳承加拿大文學(xué)傳統(tǒng)，又不失時代性與先鋒性的詩歌。
三“屯田戍邊”之文化心態(tài)
加拿大幅員遼闊，而人口卻十分稀少。80%的國民居住在不到十分之一的領(lǐng)土中，而其它國土則是由大片尚未開發(fā)的原始森林和浩瀚無際的原野覆蓋。讓人無奈的是，即使是這小部分適宜人類居住的棲息地也大部分被山川與河流分割成孤立的區(qū)域。分散的孤棲之地讓通訊成為加拿大生產(chǎn)生活中的重要問題:地區(qū)與地區(qū)、人與人、人與自然之間的各種溝通方式成為加拿大人最為關(guān)心的話題。這一片片讓人有些毛骨悚然的空曠地帶在心理上和文化上都給加拿大人帶來了巨大影響，同樣也反映在了加拿大文學(xué)作品中。以加拿大著名詩人普拉特(EdwinJohnPratt)創(chuàng)作的詩歌為例，弗萊在《＜加拿大文學(xué)史＞(1965年首版)的結(jié)束語》中提到，“普拉特在其詩歌里，充分表述了各種交通工具、通訊手段對他的魅力，他最擅長描寫的不僅有巨大的輪船和火車頭，還包括通訊媒介、雷達(dá)、潛艇探測及無線電信號，在戰(zhàn)爭詩中，更追求豪言壯語對戰(zhàn)士們的鼓舞力量。”［9］
此外，連接?xùn)|西方的鐵路建設(shè)工程，也為普拉特的詩歌創(chuàng)作《最后一顆道釘》(TowardtheLastSpike，1952)提供了主題。面對奇特絢麗的自然風(fēng)光，大自然毋庸置疑的成為加拿大詩人們最為衷情的選擇，實際上，這也是加拿大人對與自然溝通十分關(guān)注的一種表現(xiàn)。例如，加拿大早期作家如蘭普曼(ArchibaldLampman)、卡門(BlissCarman)、羅伯茲(CharlesRoberts)以及在繪畫領(lǐng)域的“七人組”(GroupofSeven)等均表現(xiàn)出對自然的關(guān)注。通常情況下，詩人們對于這一主題，傾向于描寫人與自然之間相映成趣的和諧場面。例如，中國詩人陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”中體現(xiàn)的人在大自然中的自由清閑以及英國浪漫主義詩人華茲華斯的《丁登寺雜詠》(LinesComposedaFewMilesAboveTinternAbbey，1798)中對大自然的優(yōu)美景色的贊嘆等等。而這些美妙的情感在加拿大文學(xué)中卻很少出現(xiàn)。雄偉的落基山脈和前寒武紀(jì)的冰盾給加拿大詩人和畫家留下的僅是粗獷的色彩和棱角分明的節(jié)奏，而其中最深刻的就是它極其缺少人性的孤立狀態(tài)，即“對史密斯來說是‘一個孤獨的荒原’或?qū)Φ栏窭?#8226;勒潘(DouglasLePan)來說是一個‘沒有神話的國家’”［10］。在加拿大文學(xué)想象中，對于自然的征服是險象環(huán)生的。想象力中充斥的對自然極其恐懼的情調(diào)逐漸在人們心靈中變化成了對危險背后未知事物的恐懼。試問，世界上還有第二個民族在意識中摻雜著如此多生疏的、難以捉摸的、未被人們充分理解的東西么?
弗萊對加拿大想象力發(fā)展的特點曾經(jīng)進(jìn)行了精準(zhǔn)的總結(jié):“一處處人數(shù)不多又彼此分散的居民群體，四周為自然的及心理的障礙所圍困，由于美國的和英國的文化這兩大源頭隔絕;這樣的社會按其獨特的人倫規(guī)范安排全體成員的生活，并對維系自己群體的法律及秩序非常尊重，可是又面對著一個龐大冷漠、咄咄逼人的可畏的自然環(huán)境———這樣的社會必定會產(chǎn)生一種我們可以暫且稱之為‘屯田戍邊’的心態(tài)。”［11］在詩人普拉特的很多詩歌中，人們就總是處在一個緊張、密集的群體之中。普拉特將與自然抗?fàn)幍娜藗冑x予高貴的人性。他們雖然能在危難面前表現(xiàn)出富有自我犧牲的高貴品德，但他們真正懼怕的是脫離群體和孤立無援。
四諾斯羅普•弗萊對加拿大文學(xué)之擔(dān)憂
值得一提的是，弗萊在訴求加拿大文學(xué)特點的過程中，也發(fā)現(xiàn)了一些亟待解決的問題，而這些問題的存在將對加拿大文學(xué)發(fā)展造成巨大阻礙。這些問題的提出與其說是弗萊對加拿大文學(xué)的擔(dān)憂，毋寧說是弗萊為加拿大文學(xué)的發(fā)展指出的一條清晰明確的方向。首先，弗萊認(rèn)為“殖民統(tǒng)治對加拿大來說，是其想象力根基的凍傷，并由此產(chǎn)生了所謂的拘謹(jǐn)，這里并非指的是在兩性方面的保守，而是本能地去尋找一種約定俗成或平凡的表達(dá)方式。”［12］
在殖民統(tǒng)治時期，僅作為歐洲大陸一個省的加拿大，其文化發(fā)展和強(qiáng)大的帝國相比是微不足道的。文化帝國的巨大影響力讓加拿大詩人要么盲目地一味模仿歐洲大陸的優(yōu)秀作品進(jìn)而喪失了自身的文化特征;要么就為了取悅歐洲讀者對這個冰雪之國的獵奇心理而扭曲了加拿大本來的面目。至今，在加拿大詩歌中仍舊能夠看到很多詩人對諸如像莎士比亞(WilliamShakespeare)、鄧恩(JohnDonne)、艾略特(T．S．Eliot)等歐美文學(xué)巨匠的拙劣模仿。弗萊在評論這些詩歌時提出，如果只是單純地模仿而缺少真正吸引讀者的特質(zhì)，加拿大詩歌將永遠(yuǎn)無法找到自己的發(fā)展方向。從先人的作品中吸取優(yōu)秀的品質(zhì)為己所用才是真正的詩人應(yīng)該做的事情。曾經(jīng)的殖民歷史給予加拿大的影響還不僅于此。由于客觀因素的影響，加拿大詩人并不擁有語言的選擇權(quán)利。無論是英語還是法語，他們不得不被動地接受自己所處環(huán)境的語言來進(jìn)行寫作。因為詩歌無法得到獨特的“加拿大語”作為文學(xué)發(fā)展的物質(zhì)支持，加拿大的文學(xué)發(fā)展的初期就不得不向歐洲看齊。也許有人會認(rèn)為這種以舊換新的文學(xué)方式對加拿大文學(xué)來說有益無害，但弗萊指出事實并非看起來這么簡單。加拿大詩人如果一直使用有著上千年規(guī)章制度的歐洲語言寫作，他的詩歌將永遠(yuǎn)無法改頭換面。而加拿大文學(xué)本身也根本無法真正地進(jìn)入歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)之中，盲目地夸大加拿大與歐洲的聯(lián)系是不可取的。殖民地的人們只有能夠像美國人一樣代表一個獨立國家，他們在宗主國面前才會更加受到尊重。因此，無論是在政治經(jīng)濟(jì)上，還是文化上擺脫歐洲的制約是加拿大人迫切的希望，但確立并尋找自己的文學(xué)傳統(tǒng)是擺在加拿大人面前的一項重要而艱巨的任務(wù)。如何擺脫舊秩序的限制?如何在獨立自主的北美大陸上建立一種足以與美國文學(xué)抗衡的加拿大文學(xué)傳統(tǒng)?這是弗萊對加拿大文學(xué)未來發(fā)展的擔(dān)憂，也是弗萊對加拿大文人未來工作重心的建議。
關(guān)鍵詞 審美標(biāo)準(zhǔn) 漢賦 評價標(biāo)準(zhǔn)
古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚(yáng)雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風(fēng)”。近人王國維更把它奉為“一代之文學(xué)”。為什么對同一種文學(xué)樣式的評價會有如此大的差別呢?我認(rèn)為，這主要是由于文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的不同而造成的。
文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的核心是審美標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的審美批評標(biāo)準(zhǔn)是衡量文學(xué)作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標(biāo)準(zhǔn)。
在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標(biāo)準(zhǔn)用來評論文學(xué)藝術(shù)的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”(《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當(dāng)今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內(nèi)容能表現(xiàn)出客觀事物自身的規(guī)律性；“善”是指作品內(nèi)容的傾向性，即作品內(nèi)容能表現(xiàn)出進(jìn)步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內(nèi)容和形式的審美性，包括藝術(shù)形象的可感性、情感性、典型性，藝術(shù)形式的完整性、多樣性、獨創(chuàng)性等等。真、善、美三者密切聯(lián)系而又相互區(qū)別。對三者內(nèi)涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。
一、真——作品內(nèi)容的真實性
作品內(nèi)容的真實性是“美”“善”的基礎(chǔ)，沒有真實也就沒有“美”“善”。“真”在中國古代文論中常用“誠”、“信”、“實”、“核”來表達(dá)，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術(shù)真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”(《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學(xué)上明確使用“真”這個概念，指出“文有真?zhèn)危泄市隆保U明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真?zhèn)沃黄健保瑵h賦就是他所認(rèn)為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現(xiàn)實生活中的真實事件。他所說的“真”，強(qiáng)調(diào)的是客觀事物的“真”，認(rèn)為只有正確地認(rèn)識、把握、再現(xiàn)客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別。
所謂藝術(shù)真實，是指形象地反映了事務(wù)本質(zhì)特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領(lǐng)會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫。”這里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發(fā)真情實感。當(dāng)然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術(shù)真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創(chuàng)設(shè)了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚(yáng)雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術(shù)描寫不僅不欣賞、不認(rèn)可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現(xiàn)實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標(biāo)尺來衡量文學(xué)作品，對具有象征意義和夸飾性質(zhì)的文藝持否定態(tài)度，結(jié)果把漢賦作品中夸張?zhí)摌?gòu)的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。
二、善——作品內(nèi)容的傾向性
作品內(nèi)容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關(guān)。“善”是“美”的不可缺少的條件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學(xué)史上，孔子首先把“善”和“美”區(qū)分開來，作為兩個不同的標(biāo)準(zhǔn)來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。…‘《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)這里，“善”指思想內(nèi)容而言，“美”指藝術(shù)形式而言。就思想內(nèi)容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現(xiàn)的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內(nèi)容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現(xiàn)的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內(nèi)容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應(yīng)該說是美善統(tǒng)一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結(jié)合、以善為主導(dǎo)的思想，在中國古代文學(xué)批評中，影響深遠(yuǎn)。“善”這個功利性標(biāo)準(zhǔn)，包含著政治思想、倫理道德的內(nèi)容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現(xiàn)，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談?wù)撜f必須合乎“道”、宣揚(yáng)“道”。“道”泛指作品思想內(nèi)容。但不同時代不同學(xué)派所謂的“道”，其具體內(nèi)容有所不同，體現(xiàn)在漢賦評價中，就是強(qiáng)調(diào)其諷諫作用。揚(yáng)雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學(xué)思想的影響。
揚(yáng)雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也。”批評漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學(xué)童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚(yáng)雄是從儒家所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的教化作用的觀點出發(fā)，認(rèn)為寫賦本來是要對統(tǒng)治者發(fā)揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術(shù)形式，使它產(chǎn)生“勸而不止”的作用，甚至已經(jīng)失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當(dāng)時的帝王及后世的讀者。文學(xué)作品是需要讀者的共鳴及再創(chuàng)造的，如果讀者不能與作者、與作品產(chǎn)生共鳴，不能領(lǐng)會其創(chuàng)作意圖，那作品也只能被湮沒。
班固認(rèn)為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”又認(rèn)為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風(fēng)”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現(xiàn)的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學(xué)觀。
可見，儒家以“善”為根本、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化作用的文學(xué)觀影響著人們對漢賦的評價。
三、美——作品內(nèi)容與形式的審美性
“美”以“善”為基礎(chǔ)，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學(xué)作品都有它自身的特征和符合美的規(guī)律，否則它就不成為文學(xué)作品了。文學(xué)作品體現(xiàn)其自身特征和美的規(guī)律的程度，就是判斷其藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)。
漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學(xué)”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學(xué)的最高成就；三是它是一種具有獨立品
格的文學(xué)樣式，具有自身獨特的藝術(shù)特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚(yáng)厲、辭藻華麗、描寫細(xì)致、散韻相雜、結(jié)構(gòu)宏偉等特色的我國特有的文學(xué)樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。
關(guān)于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據(jù)《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。’”“苞括宇宙”是指在賦家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認(rèn)為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準(zhǔn)確把握了《七發(fā)》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認(rèn)識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競為侈麗閩衍之詞。”這都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術(shù)效果。
漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應(yīng)漢代的社會而產(chǎn)生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。
這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發(fā)展中去找原因，因為“文變?nèi)竞跏狼椋袕U系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應(yīng)該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求。”漢代，作為秦以后又～個大一統(tǒng)的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統(tǒng)治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經(jīng)濟(jì)，強(qiáng)盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學(xué)家提供了優(yōu)越的創(chuàng)作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質(zhì)享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細(xì)，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄。”另外，疆土的擴(kuò)展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強(qiáng)的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產(chǎn)生出一種夸誕的心態(tài)。在這種心態(tài)支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚(yáng)厲的方式來表現(xiàn)自己生存的環(huán)境，正像劉勰說的，在雕畫現(xiàn)實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇。”賦家也把自己追求大、描寫大、張揚(yáng)大，認(rèn)為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認(rèn)為漢賦是“虛妄之語”的文學(xué)家，也認(rèn)同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)
綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的不同，如從“真”的角度出發(fā)(主要是客觀真實)，漢賦被認(rèn)為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發(fā)，漢賦被認(rèn)為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風(fēng)”等等。本人認(rèn)為，不僅是對漢賦，對任何一種文學(xué)樣式都要采取客觀、公正的評價標(biāo)準(zhǔn)，既要重視其功利性，更要重視文學(xué)自身獨特的藝術(shù)特征。漢賦作為漢代成就最高的文學(xué)樣式，符合文學(xué)創(chuàng)作的“美的規(guī)律”，是真、善、美的高度統(tǒng)一，應(yīng)給予充分的肯定。
參考文獻(xiàn)
[1]劉勰：《文心雕龍·時序》。
車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》。
徐中玉：《秦漢散文發(fā)展概況》。
李寶龍：《真與美的悖反統(tǒng)——兼論前人對漢賦的誤讀》，《東疆學(xué)刊》2003年7月。
張毅：《關(guān)于漢賦的“麗以”與“麗以則”》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2002年5月。
李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國美學(xué)史》(第1卷)，1984年版。
曹勝高：《漢賦“大美”的構(gòu)成與淵源》，《邢臺職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2002年12月。
蹤凡：《試論王充的漢賦觀》，《社會科學(xué)研究》2002年2月。
[關(guān)鍵詞]兒童文學(xué)；比較文學(xué)；影響研究；闡釋策略
中外兒童文學(xué)研究的現(xiàn)代自覺始于“五四”前后。以周作人、趙景深等為代表的第一代兒童文學(xué)研究者為中外兒童文學(xué)研究奠定了第一塊學(xué)術(shù)基石。江蘇省內(nèi)，南京大學(xué)錢林森、蘇州大學(xué)朱棟霖、南京師范大學(xué)汪介之和談鳳霞、江蘇省社會科學(xué)院金燕玉等學(xué)者分別在中外比較文學(xué)及兒童文學(xué)研究方面都有相關(guān)重要著述。國內(nèi)兒童文學(xué)研究的重鎮(zhèn)主要有北京師范大學(xué)、上海師范大學(xué)和浙江師范大學(xué)。80年代韋葦和蔣風(fēng)分別出版了《外國兒童文學(xué)史概述》及《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》；90年代評論文章的深度大大提高，并有高質(zhì)量專著出版，如韓進(jìn)的《中國兒童文學(xué)源流》、韋葦?shù)摹抖砹_斯兒童文學(xué)論譚》、吳其南的《德國兒童文學(xué)縱橫》、方衛(wèi)平的《法國兒童文學(xué)導(dǎo)論》、張美妮的《英國兒童文學(xué)概略》和湯銳的《北歐兒童文學(xué)述略》和《比較兒童文學(xué)初探》等。進(jìn)入21世紀(jì)后，研究的領(lǐng)域有所拓寬并向縱深發(fā)展。舒?zhèn)サ摹艾F(xiàn)當(dāng)代英國童話小說研究”獲03年國家社科基金資助項目立項。2006年張永健主編的《20世紀(jì)中國兒童文學(xué)史》（國家社科基金項目）問世，該書的一個特點是介紹了部分中國作家對西方兒童文學(xué)的翻譯情況。重要的相關(guān)學(xué)術(shù)論文有朱利民的《全球化語境下中國兒童文學(xué)研究的生存境遇與反思――兼談比較兒童文學(xué)》、方衛(wèi)平的《西方人類學(xué)派與周作人的兒童文學(xué)觀》以及陳華文的《變異：在于適應(yīng)文化--〈灰姑娘〉與中國同類型童話比較研究》等。
國外關(guān)于兒童文學(xué)的比較研究在近二十年取得了突出成就。德國著名學(xué)者Emer O’Sullivan的《比較兒童文學(xué)》（2005）堪稱該領(lǐng)域的一部扛鼎之作。該書對比較兒童文學(xué)的歷史進(jìn)行了梳理，主要從戰(zhàn)后國際化熱潮至現(xiàn)當(dāng)代比較兒童文學(xué)批評。書中還對比較兒童文學(xué)作為一個學(xué)科領(lǐng)域的組成部分進(jìn)行了歸納：文學(xué)交往和遷移研究，互文性研究，媒體互動研究，文學(xué)形象研究，敘事學(xué)研究和翻譯研究。國外關(guān)于中國兒童文學(xué)及中外兒童文學(xué)關(guān)系的研究目前只有兩部專著。其一是法國學(xué)者皮埃爾?迪耶尼的《世界屬于你們，中國與兒童文學(xué)》（1971）。迪耶尼提出了三個問題：中國兒童文學(xué)作為一個具有清晰特征的領(lǐng)域的界定；對特定歷史時期的文本的歸類以及兒童文學(xué)流派的劃分；對兒童文學(xué)流派的溯源及其發(fā)展變化的原因。其二是瑪麗安?法夸爾的《中國兒童文學(xué)：從魯迅到》（1999）。法夸爾在該書中以1919至1976年間的中國兒童文學(xué)為研究對象，從比較文學(xué)和歷史研究的角度揭示了政治在兒童文學(xué)中的地位和作用以及兒童作為政治象征的形成過程。該書第一章對中國兒童文學(xué)受到的西方影響有較深入的論述。
縱觀國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，中外兒童文學(xué)的研究已經(jīng)引起了學(xué)界極大的關(guān)注，并取得了巨大成績，但目前國內(nèi)鮮有學(xué)者對20世紀(jì)上半葉中外兒童文學(xué)關(guān)系進(jìn)行全面細(xì)致的梳理，尤其是對外國兒童文學(xué)作品在中國的接受及中外作家之間的影響進(jìn)行研究。具體研究不足反映在缺乏一定數(shù)量的高水平論文和論著，也沒有相關(guān)科研課題立項。因此，有必要全面梳理20世紀(jì)上半葉中外兒童文學(xué)關(guān)系，探討外國兒童文學(xué)在中國的譯介、誤讀和接受、外國兒童文學(xué)作家對中國作家的影響、中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學(xué)在國外的接受情況。這也就意味著，中文兒童文學(xué)關(guān)系研究從文化交流史的層面上可以進(jìn)一步考察外國兒童文學(xué)在中國的譯介與研究、中國兒童文學(xué)在外國的譯介與流播、中文兒童文學(xué)作家的聯(lián)系和交往、外國兒童文學(xué)家筆下的中國形象，以及中國兒童文學(xué)作品中的外國兒童形象等；在闡釋策略上可以突破傳統(tǒng)的譯介學(xué)模式和編年史模式，可以拓展了這一研究的領(lǐng)域。
要全面梳理20世紀(jì)上半葉中外兒童文學(xué)交流情況，就要深入探討20世紀(jì)上半葉外國兒童文學(xué)在中國的譯介、誤讀和接受，外國兒童文學(xué)作家作品對中國作家的影響，中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學(xué)在國外的接受情況。“五四”前后對世界各國兒童文學(xué)創(chuàng)作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學(xué)創(chuàng)作的第一次。20世紀(jì)上半葉，隨著中外文學(xué)對話與交流日益頻繁，外國兒童文學(xué)對中國作家產(chǎn)生較大的影響。外國兒童文學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產(chǎn)生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀(jì)上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學(xué)。20世紀(jì)上半葉中國兒童文學(xué)是在世界兒童文學(xué)的影響下逐步走向自覺和成熟的，同時，也立足本民族文化并從中汲取營養(yǎng)，從而具有了深厚的民族性與本土性。另一方面，中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產(chǎn)生了一定的影響，這種影響直接或間接體現(xiàn)在其兒童文學(xué)作品中。在此基礎(chǔ)上，該課題進(jìn)一步探討如何促進(jìn)中外兒童文學(xué)的交流與對話，如何建立中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代品格，即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性。
20世紀(jì)以來，中外文學(xué)理論家對兒童文學(xué)問題從學(xué)理的角度進(jìn)行了深入的探討和論述。由于我國兒童文學(xué)研究起步較晚，早期的研究主要集中在對世界各國兒童文學(xué)創(chuàng)作和批評理論的翻譯、吸納和運用。“五四”前后對世界各國兒童文學(xué)創(chuàng)作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學(xué)創(chuàng)作的第一次。值得一提的是，中國早期翻譯家和文學(xué)家以及西方來華傳教士對外國兒童文學(xué)的譯介起到了重要作用，使得外國兒童文學(xué)進(jìn)入中國作家和讀者的視野。同樣，這種文學(xué)交流也進(jìn)一步推動了中西文化的交流與碰撞。20世紀(jì)上半葉，隨著中外文學(xué)對話與交流日益頻繁，外國兒童文學(xué)對中國作家產(chǎn)生較大的影響。外國兒童文學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產(chǎn)生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀(jì)上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學(xué)。其中一個突出的例子是劉易斯?卡洛爾的兒童文學(xué)經(jīng)典《愛麗絲奇境漫游》在“五四”時期翻譯大潮中被中國讀者所熟知。它的第一個中譯本由趙元任翻譯，當(dāng)時取名為《阿麗思漫游奇境記》，1922年由上海商務(wù)印書館出版。深受愛麗絲故事的吸引，沈從文和陳伯吹分別創(chuàng)作了長篇小說《阿麗思中國游記》和童話《阿麗思小姐》。比較三個截然不同的三個版本的愛麗絲故事，可以看出中國作家力圖借鑒外國兒童文學(xué)精神，但同時由于特殊的歷史背景和迥異的文學(xué)傳統(tǒng)，中國作家對愛麗絲的故事進(jìn)行了不自覺的誤讀和自覺的改寫。可以說，20世紀(jì)上半葉中國兒童文學(xué)是在世界兒童文學(xué)的影響下逐步走向自覺和成熟的，反映了中國兒童文學(xué)作家試圖建立世界視野的努力。同時，他們立足于本民族文化并從中汲取營養(yǎng)，從而使中國兒童文學(xué)具有了深厚的民族性與本土性。這種研究思路不僅著眼于外國兒童文學(xué)在中國的誤讀和接受，還分析了外國兒童文學(xué)作家作品對中國作家的影響，更重要的是還研究了中國文化及兒童文學(xué)對外國作家的影響以及在國外的接受情況，力圖探討雙向的交流和對話，而非單向的影響。中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產(chǎn)生了一定的影響，這種影響直接或間接體現(xiàn)在其兒童文學(xué)作品中。如賽珍珠、凱特琳?帕特森等外國作家的兒童文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)了較為明顯的中國元素。20世紀(jì)上半葉中國兒童文學(xué)在國外的譯介處于起步階段，但中國作家（如鄭振鐸等）勇于向國外介紹中國文化和中國優(yōu)秀的各類文學(xué)作品，努力維護(hù)著民族的自尊與自信。
20世紀(jì)上半葉中外兒童文學(xué)關(guān)系研究促進(jìn)了中國兒童文學(xué)創(chuàng)作理論研究。同時，探討如何促進(jìn)中外兒童文學(xué)的交流與對話，如何建立中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代品格（即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性）這一系列的問題可以從一個方面推動學(xué)界開展其他類別文學(xué)的比較研究，為整個比較文學(xué)和世界文學(xué)的發(fā)展做貢獻(xiàn)。通過借鑒與創(chuàng)新相結(jié)合，中國學(xué)者能夠更好地融入到當(dāng)代兒童文學(xué)研究的學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)程之中，甚至可以更好地參與到世界性兒童文學(xué)的學(xué)術(shù)對話中去，甚至可以在廣義的更為平等的比較文學(xué)學(xué)術(shù)交流中發(fā)出中國學(xué)者獨特的聲音。
參考文獻(xiàn)：
[1] 張永健. 中國20世紀(jì)兒童文學(xué)史[M]. 沈陽： 遼寧少年兒童出版社， 2006.
摘要 作為英國女權(quán)主義運動的先鋒人物，弗吉尼亞?伍爾夫的文學(xué)作品總是散發(fā)著一種神經(jīng)質(zhì)的意識流氛圍，使作品的批判現(xiàn)實性更加強(qiáng)烈。而《海浪》正是其創(chuàng)作生涯中最具代表性的意識流小說之一。本文通過對伍爾夫的《海浪》一文的深入剖析，著力從作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、心理分析以及語言運用、藝術(shù)手法等方面探討伍爾夫小說的意識流特色，分析闡釋伍爾夫的意識流小說在西方文學(xué)世界中的重要地位，以及對后來的意識流小說發(fā)展的影響。
關(guān)鍵詞：伍爾夫 《海浪》 意識流
中圖分類號：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
弗吉尼亞?伍爾夫作為英國女性文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的先鋒人物，一生創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，其作品在英國社會反響很大，不僅又一次掀起了英國民眾的閱讀熱潮，而且還使英國文學(xué)得以在兩次大戰(zhàn)期間的黑暗時期繼續(xù)進(jìn)步。而她最具特色的意識流小說，則是其留給后人的最寶貴的精神財富。雖然近年來學(xué)界對于“意識流”學(xué)派的研究已經(jīng)漸趨沉寂，但是作為“意識流”的代表作家，伍爾夫的作品對當(dāng)前歐美文學(xué)界的震撼和余韻遠(yuǎn)未消失。尤其是她的意識流小說的代表性作品《到燈塔去》、《海浪》、《幕間》等都在時時地觸動著學(xué)界的探索神經(jīng)，而且其創(chuàng)作主張也在不斷影響著一代又一代的新興作家。
一伍爾夫的意識流小說創(chuàng)作觀
伍爾夫短暫的一生著述頗豐，她不僅有著眾多膾炙人口的精彩小說著作，而且她的文學(xué)批評論文集也是極其豐富的，其中研究意識流小說最為翔實的論文著作就是《普通讀者》和《自己的房間》。盡管如此，她自己仍然認(rèn)為沒有探索到意識流小說的真正邊際，而正是這樣一種探索和好奇的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度使其終生都不遺余力地執(zhí)著于對意識流文學(xué)的探索與研究。
作為意識流小說的代表性作家，伍爾夫?qū)τ谧髌匪w現(xiàn)的主觀真實極其重視，她眼中的意識流作品沒有摻雜任何客觀因素，完全是在單純地揭示主人公“心理的隱曲”。正是由于這樣一種創(chuàng)作思維，使得她在創(chuàng)作意識流小說過程中敢于“撇開她認(rèn)為是外表的因素”，不顧一切地將人物內(nèi)心世界中的一切微塵，連同這些思緒的光彩和粗俗全部表現(xiàn)出來。盡管小說的行文看起來缺乏連貫性，故事的情節(jié)內(nèi)容也顯現(xiàn)出極強(qiáng)的跳躍性，但正是這樣一種既沒有情節(jié)、沒有線索，又無法明確體現(xiàn)出作品的悲喜傾向的文學(xué)形式，給讀者一種更為真實和貼近生活的感覺，而且也加深了作品的可探索性。
二《海浪》中所展現(xiàn)的意識流小說特征
雖然伍爾夫關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論性著作深刻而準(zhǔn)確地探討了有關(guān)意識流小說的種種觀點，但是意識流小說理論在語言理解層面上的困難使人們有時無法真正懂得她的這些觀點，所以我們就應(yīng)當(dāng)結(jié)合她本人的意識流著作來具體地分析其意識流創(chuàng)作觀點。
縱觀伍爾夫一生的文學(xué)創(chuàng)作，《海浪》雖然在其眾多的意識流小說中不算是最為出彩的一部，但是這部作品中所展現(xiàn)的意識流小說的特征卻是最為完整的，無論是在內(nèi)容、語言上，還是在結(jié)構(gòu)和藝術(shù)手法上，都被界內(nèi)認(rèn)為是伍爾夫意識流小說當(dāng)中最為抽象和復(fù)雜的一部作品。就連伍爾夫本人都對這篇作品不吝贊美之詞，其自己的描述是：每當(dāng)她在這部中修改一個詞的時候，她都會集中所有的思維去考慮這個詞與其他詞語可能存在的主客觀聯(lián)系。盡管她可以按著自己的意識無拘無束地寫下去，但是寫完一部分之后她總會停下來去思考小說的整體效果，可見，作者在創(chuàng)作這部小說時是煞費苦心的。而她所思考的整體效果正是本文要分析的關(guān)于意識流小說的流動性特征。
1內(nèi)容上的波浪式片段心理描寫
《海浪》雖然只是伍爾夫作品中不甚出名的一部，但是當(dāng)它寫就之時，反響也是很強(qiáng)烈的，評論界無不為她本人獨特的創(chuàng)作思維所震撼。現(xiàn)在我們重新來閱讀這篇著作，會發(fā)現(xiàn)其實這部小說的情節(jié)安排并不復(fù)雜，僅僅是描述了六個人物一生的內(nèi)心活動軌跡，但是如果悉心地去賞讀每個人的內(nèi)容活動片段，我們就會發(fā)現(xiàn)，這樣的內(nèi)容安排是不同于其他流派的小說形式的。
閱讀過伍爾夫小說的讀者都知道，她的絕大多數(shù)意識流小說的故事情節(jié)因素是極少的，甚至于一些基本的小說六要素都在其文章中遺漏掉。尤其是《海浪》，在這部作品中，我們幾乎已經(jīng)看不到任何故事因素的痕跡了。小說只是通過記錄伯納特、蘇珊、奈維爾、羅達(dá)、路易、珍妮這六個人物從童年到老年的內(nèi)心活動軌跡，來展示人一生所遭受的思想困難。其中小說內(nèi)容的架構(gòu)凸顯了意識流小說的特色，整部小說都沒有一個客觀敘述故事的第三人稱參與，文章的整個篇幅都是關(guān)于六個人物的大段內(nèi)心獨白，而且獨白的形式也如海浪一樣，以波浪式的節(jié)奏在架構(gòu)整個故事內(nèi)容，給人一種片段閱讀的感覺。例如在小說的開頭部分，情節(jié)可謂簡單得不知所云：“我看見一個圓圈，”伯納特說，“在我頭頂上懸著。四周圍著一圈光暈，不住晃動。”“我看見一片淺黃色，”蘇珊說，“蔓延得老遠(yuǎn)，最后接著一條紫邊。”“我聽見一個聲音，”羅達(dá)說，“唧，唧，唧；一會兒高，一會兒低。”“我看見一個圓球，”奈維爾說，“在連綿不斷的山坡前像一滴水似的掛下來。”“我看見一個紅纓穗，”珍妮說，“上面纏滿著金線。”“我聽見什么東西在蹬腳，”路易說，“一頭野獸鏈子拴住了腳。它在蹬呀，蹬呀，蹬呀。”就是這些簡單的如同詩歌式的意象化語言，細(xì)致地表現(xiàn)出了六個人物各自獨特的性格。六個人的語言象征了六種不同的性格，其實也正是人一生六個階段的心理狀態(tài)。由此可以看出意識流小說的內(nèi)容雖然大段篇幅都充斥著對人物的心理描寫，但是一些意象化的語言也時常會被意識流作家用來增強(qiáng)小說的思想深度。而《海浪》就是這樣一部將故事內(nèi)容和意識流形式很好融合的作品，它用復(fù)雜的生活心理片段來突出作者對人生思想底蘊(yùn)的人性化關(guān)照，用意象化的語言來揭示片段背后潛藏的人生哲理。可見，伍爾夫在意識流小說內(nèi)容的架構(gòu)上已經(jīng)發(fā)揮到了極致。
2結(jié)構(gòu)的模糊和語言的象征性
《海浪》作為一部“奇特”的意識流小說，毫無情節(jié)可言的意識活動內(nèi)容，準(zhǔn)確地描繪出六個主人公從童年到垂暮之年的心理變化。盡管如此，片段式的內(nèi)容結(jié)構(gòu)也并不是伍爾夫意識流小說的惟一特征。除此之外，在小說的框架結(jié)構(gòu)和語言的隱喻性上也有著不同于其他流派小說的藝術(shù)特色。
從小說的可讀性角度來看，《海浪》是一部朦朧晦澀、較難理解的意識流小說，但是小說鮮明而奇特的框架結(jié)構(gòu)確實很能引起讀者的探索興趣。從全文來看，作品的結(jié)構(gòu)框架看似較為模糊，沒有一個鮮明的層次性，宛如一幅難以理解的抽象畫。但是伍爾夫正是憑借著這樣看似使故事內(nèi)容脫節(jié)的結(jié)構(gòu)形式，激發(fā)了讀者不斷深入探究的好奇心理。整體看似缺乏連貫性的結(jié)構(gòu)安排實則隱藏著緊密的情節(jié)聯(lián)系。作者之所以要在結(jié)構(gòu)架設(shè)上突出各個部分的差異性和模糊性，就是希望將人生的心理歷程真實詳盡地描寫出來，著重反映出現(xiàn)代西方人內(nèi)心世界的孱弱以及對社會集體的依賴性，而這正是伍爾夫?qū)σ庾R流小說進(jìn)行模糊性結(jié)構(gòu)安排的用意所在。
其次，在語言運用上，《海浪》也充分地展現(xiàn)了伍爾夫意識流小說創(chuàng)作的獨特性。縱觀全文，充斥著象征性的抒情語言和充滿意識波濤的正文話語的鮮明對照，而這樣的語言安排也正反映了遠(yuǎn)離社會的人物的迷茫與困惑。這些象征性的語言不僅增強(qiáng)了故事結(jié)構(gòu)的和諧，而且也凸顯了伍爾夫本人的獨具匠心。例如在進(jìn)行故事的時間描述時，作者就沒有直接向讀者描述人物的年齡，而是將故事的物理時間巧妙地用自然景色的變化來加以暗示。其中在每一章的開頭，作者都會用抒情性的話語來描述太陽和日影的變化，正是象征當(dāng)時故事人物所處的人生階段。此外，故事中所提到的花草樹木的形態(tài)變化實際上也是為了向讀者暗示故事人物所處的人生階段。不過，要說最能象征人物生命階段的意象當(dāng)屬那洶涌澎湃的海浪了，故事的整個語言背景就是那些萬頃波浪。此外，結(jié)構(gòu)層次的參差起伏也迎合了這些海浪的變化形態(tài)，突出象征了生命的隨波逐流。當(dāng)然，這些海浪也絕不僅僅象征時光的流逝，它的洶涌澎湃也象征著自然和社會對人類生命的一種壓抑，象征那些潛藏于生命歷程當(dāng)中的不幸遭遇。這些對海浪形態(tài)變化的語言不僅突出表現(xiàn)了人生的變化莫測，也揭示了人生歷程的艱難，以至于故事的主人公都對這些洶涌的海浪畏懼了。其中主人公奈維爾所受到的心理沖擊最為強(qiáng)烈，他由這洶涌澎湃的海浪聯(lián)想到了倫敦“文明世界”中的種種困惑，感覺到現(xiàn)實生活的殘酷。而此時的心理獨白描寫也使物理時間與心理時間相互交融在一起，更加突出了生命歷程的艱難。由此可見，伍爾夫這些象征性的語言運用絕不是單純地為了敘述故事內(nèi)容，而是蘊(yùn)含著深刻的思想意義。而這種象征性的語言形式正是造成意識流小說意義深邃的重要原因。
3意識流小說主題思想的模糊性
在《海浪》創(chuàng)作完成之初，西方學(xué)界曾掀起了對伍爾夫小說的批判，而首要的抨擊矛頭就是針對她的作品主題的模糊晦澀和不夠鮮明。但是深入探究這部作品之后，我們發(fā)現(xiàn)《海浪》的主題思想雖然看起來非常朦朧，但是這一朦朧卻不是如幻想詩一樣沒有統(tǒng)一的思想性，其背后實際隱藏著英國社會現(xiàn)實的真實寫照。伍爾夫生活于兩次世界大戰(zhàn)期間的動蕩年代，她之所以在《海浪》中以晦澀的筆觸將故事內(nèi)容朦朧化和悲觀化，正是為了揭示面對第一次世界大戰(zhàn)之后的滿目瘡痍，英國民眾所懷有的悲觀主義情緒和命運懷疑論。
而《海浪》的主題正是為了展示這些思想極度混亂的英國各階層民眾的心理狀態(tài)。經(jīng)歷了戰(zhàn)亂恐慌的民眾對個人的存在價值和社會的力量產(chǎn)生了懷疑，而作品中所描寫的六個人物正是代表了那個混亂年代的所有民眾。無論是從性別層面上，還是從年齡發(fā)展層面上，作者都通過這六個人的性格差異來展示了身處危機(jī)年代的人們的不同心理狀態(tài)。作品主題之所以看上去很模糊，是因為伍爾夫揭示主題的對象不是在人物形象的塑造上，而是將注意力放在了對人物心理獨白的關(guān)注上。雖然六個主人公的身份經(jīng)歷不盡相同，但是在敘述他們的內(nèi)心獨白時都有著某些情緒氛圍上的相似性，六個人的獨白中都有著類似于茫然、失落和無所適從的詞語。而這些相似性詞語恰恰就是作者想要揭示的中心主題，即戰(zhàn)后英國民眾的恐慌心態(tài)。可見，伍爾夫的意識流小說絕不是沒有主題思想的空洞囈語，而是將鮮明的主題蘊(yùn)藏在了人物的心理獨白中。
三結(jié)語
綜上所述，伍爾夫作品的意識流特征是極其鮮明的，它不僅準(zhǔn)確地運用片段化的內(nèi)容來揭示中心主題，還運用各種獨特的象征性語言來突出作品的批判性。當(dāng)然，伍爾夫在意識流小說的創(chuàng)作方法上還遠(yuǎn)不止這些，例如在刻畫六個人物的性格特征時，她就利用了句法和句式長短的變化來突出人物的性格差異。不僅如此，伍爾夫在《海浪》中還創(chuàng)造性地運用嗓音的變化來對故事發(fā)展的氛圍作渲染，進(jìn)一步揭示了故事人物的意識狀態(tài)。尤其是她進(jìn)行嗓音變化的處理手法可謂是別出心裁，她合理地使嗓音的變化附和古典芭蕾舞的節(jié)奏程式，使六個人物的逐次心理獨白顯得更加富有一種舞臺美感。除此以外，伍爾夫作為意識流小說的創(chuàng)作大師，她作品中的意識流技巧還有許多，諸如對人物夢境和幻覺的描寫、情景再現(xiàn)的描寫以及多視角的轉(zhuǎn)換等，都體現(xiàn)了伍爾夫作為現(xiàn)代文學(xué)代表性人物的非凡創(chuàng)作技藝。她所倡導(dǎo)的藝術(shù)無邊際的創(chuàng)作態(tài)度，也正是我們當(dāng)代作家應(yīng)該學(xué)習(xí)的。當(dāng)然，最為值得我們?nèi)ソ梃b和探索的仍是她的意識流小說理論，雖然近年來學(xué)界對意識流小說的熱潮已經(jīng)散去，但是弗吉尼亞?伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作魅力仍將影響一代又一代的作家。
參考文獻(xiàn)：
[1] 上官秋實：《弗吉尼亞?伍爾夫的意識流小說創(chuàng)作及理論》，《社會科學(xué)輯刊》，2003年第3期。
[2] 王李巖：《從伍爾夫作品看其意識流創(chuàng)作》，《赤峰學(xué)院學(xué)報》（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2010年第3期。
[3] [英]弗吉尼亞?伍爾夫：《伍爾夫日記選》，百花文藝出版社，2009年版。
[4] 余思遠(yuǎn)：《弗吉尼亞?伍爾夫的意識流技巧評析》，《作家》，2009年第20期。
