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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇裝飾藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
邯鄲作為“國家歷史文化名城”傳統民居建筑是其重要的組成部分，其體現著邯鄲的地方藝術特征和濃厚的傳統歷史文化。本文從邯鄲民居建筑結構及構造特點、裝飾藝術與特點這些方面進行總結。邯鄲民居將建筑裝飾及其構件的功能、結構與藝術相結合，以當地特有的人文、經濟、文化為基礎特色建筑裝飾藝術，不僅表現出功能的需要，也將其美學特征展現的淋漓盡致。對于這份彌足珍貴的歷史遺產，我們應當深入研究探討，保護并合理的利用，使這份蘊藏豐富的歷史文化遺產能夠得到傳承與發揚。
關鍵詞 邯鄲民居建筑構造裝飾藝術
中圖分類號：I253.5 文獻標識碼：A 文章編號：
一、邯鄲民居建筑各組成部分裝飾
邯鄲地區的民居一般以四合院與三合院為主，其中四合院由門房(倒座)、正房和東西廂房組成(圖3-1)。這些院落以“院”作為一個單元，進一步沿縱橫方向組合，按雙聯式、串聯式、并列式，組合成為不同規模的院落。還可以成為一座獨院式院落。一些院落可以形成多進院落及多條軸線的各種規模的組合群體，適應各種家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉樓，設置垛口和望孔而防守的，達到防御的目的。
1.1屋頂裝飾
民諺說“山看腳，房看頂”。邯鄲地區傳統民居建筑中，現存民居的屋頂多以硬山式為主，再有一些懸山屋頂，還有大量的單坡頂房屋以及少量的傳統平頂房屋，屋頂是使用本地材料，符合邯鄲地理氣候環境而產生的一種獨具風格的的審美和結構相結合的表現方式。民居建筑的屋面善用屋脊進行裝飾，一般集中采用正脊與垂脊兩種形式。正脊上是以龍頭魚身的造型為主，置于正脊兩端，嘴一律向外。垂脊頂端也以幾只小走獸作為裝點，只是同一座房屋的正脊與垂脊獸不能選用同樣形象和大小的獸作為裝飾。正脊和垂脊的主要定型構件――陡板，作為調整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花飾或空格花紋用來裝飾屋脊，可以有效地減輕屋脊的重量，有利于建筑整體的結構，還可降低造價。
1.2墻體
邯鄲地區民居的墻體有檐墻、山墻、廊心墻和看面墻等主要墻體。院墻則是起到防護和空間界定作用的的圍合主體。民居中的山墻多數是承重墻，山墻兩端靠近臺明的部分為墀頭，民居建筑有的設檐廊，且絕大多數僅設前檐廊，因此只有前面墀頭。在房屋山墻尖部或墻頭、還往往有一堵方磚雕刻的墻，它們的用途既滿足了通風，又增添了美感。廊墻心部有的開設門洞，為了美觀，也可墻心滿做磚雕飾面。邯鄲民居庭院中的二門常做成裝飾性的墻體，一般在―進院廳堂的側面或后面，不在主要位置。邯鄲民居的院落形式體現了中國傳統文化民居的連接形式。
1.3門窗
門窗作為傳統民居建筑外立面細部的藝術處理和特色裝飾的建筑構造。它不僅局限于功能的需要，也提升到審美裝飾藝術表現的需要。邯鄲地區傳統民居建筑構件的細部中，最突出的部位是大門，其次是窗和某些構件裝飾，隨著功能和藝術表現的需要逐漸形成了民族和地方特征的重要裝飾內容。
邯鄲民居院落的宅門及內院的院門和房門，主要以木材制作，有板門與隔扇門之分（圖3-5）。隔扇門主要用于客廳以及與客廳配套的廂房，大門、內院門和其他房屋多用板門。邯鄲民間有言“留門在東南，建房實不難”。因此大門位置比較固定，坐北朝南的坐落于東南角。邯鄲民居的大門，其形制多為屋宇式金柱大門，另有門樓式大門。
窗有隔扇窗、檻窗和普通窗。格扇窗――建筑內部用于進行分隔的主要構件，常用于四合院一進院的正房和廂房，更講究的民居倒座也有使用的。隔扇門安裝于明間，一樘四扇。其四周有檻框與柱、枋等大木構件連接固定。隔扇可通體滿做，這樣的窗俗語“落地窗”。檻窗，即檻墻之上的格扇窗。檻窗也有可開啟和固定的形式。牖窗即房屋檐墻和山墻上的普通窗戶，講究的用花格窗。花紋圖案構造精巧細致（圖3-6 ）。在窗戶上，無論是它的大小、式樣、色彩、或者花紋無不反映人民的喜愛和審美心理，也儼然稱為了一種獨特的藝術表現手段和特征標志。再加上屋檐下面梁柱上的彩繪、木雕，與門窗木雕圖案、窗臺的磚雕圖案等，構成一幅十分精美的風俗畫。
1.4影壁
影壁可以說是一種經過裝飾的特殊墻壁，它不是構成房屋的墻，而是一道獨立的短墻，它的位置處在正對著進出大門的內或外，它可屏障人們的視野，對院內空間布局以及人們的活動起到遮擋的作用；它還可減緩進入大門穿堂風的速度，使其內斂不散，有驅避煞氣之用處；同時也起到了美化出入口的環境的作用。正是這些作用的影響，影壁成為民居建筑出入口不可或缺的組成部分。邯鄲地區幾乎每座民居都設計影壁進行屏障，這也是中國傳統建筑的一種廣泛的建筑布局形式（圖3-8）。
1.5門枕石與抱鼓石
門枕石位于建筑大門兩扇門板的門軸下方，它的功能是承托門扇并使門扇得以轉動，并保證門扇開啟。門枕石多以長方柱體石料為主，中等體量的常配雕刻吉祥動物獅子，較大的門枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。門枕石作為功能構件，造型也十分豐富，在中國傳統建筑中不可或缺，同時又是石雕藝術重點刻畫的部位，還承載有人們精神文化方面的內涵（圖3-9）。
1.6匾額與楹聯
匾額、楹聯是中國傳統建筑中獨有的一種文化現象，是一種集書法藝術、雕刻藝術、工藝美術和建筑藝術密切融合的特殊藝術形式。在邯鄲民居裝飾藝術中具有極高的審美價值和深厚的文化內涵，又具有地方特色。
邯鄲民居建筑中除雕刻裝飾外，牌匾材質也由單一的木質拓展到石和磚。匾額常設在廳堂的正軸線上（圖3-10）。磚石牌匾鑲嵌于磚石構造的墻面，而木質牌匾也改變了屋檐下墻面的構造，使墻面形成承托牌匾的傾斜凹槽，下托上掛，又有屋檐遮雨，百年無恙。有的宅院中每間房屋都有匾額，教導家人“入孝”、“敦信義”、“有恒、堅忍、勿忘貧”、“勤補拙、儉養廉”等等。楹聯即為抱柱式的對聯，對聯與門、柱、壁融合為一體，與匾額一樣，成為一種高雅的建筑裝修品類匾額多以橫態，楹聯則為豎直狀。由于木構架建筑柱子很多，在外檐、內檐都有充足的柱子可供懸掛楹聯，提拱了展現楹聯的充足場面。最有價值的是北安莊鄉同會村楊公晨宅院的迎門照壁中保留的“家訓銘”，全文78個字，全部磚雕而成，諄諄教導后輩要有為善之心。
二、邯鄲民居裝飾技藝與工藝特征
邯鄲民居裝飾藝術集磚雕、石雕、木雕為一體，其精致完美的藝術形象為建筑的美學價值增添了絢麗的一筆，加深了人們對傳統民居的文化藝術底蘊。建筑的每一個構件都展現了自身的設計靈魂，盡善盡美地展示了精美的建筑細部――“三雕”(木雕、磚雕、石雕)，從而創造出以當地特有的人文、經濟、文化為基礎的特色建筑裝飾藝術。
2.1木雕
木雕藝術在邯鄲民居中應用較多，內容廣泛。由于木雕使木材的材質、紋理與設計理念充分結合，形成融合自然美與藝術美為一體藝術裝飾構件。因此其藝術價值無與倫比的。邯鄲民居建筑注重表達建筑審美意識，因此木雕的精致與細膩的雕刻設計符合了當時人們的審美需求。屋內的梁頭斗、門窗隔扇均選用木質制作。額枋、雀替、花罩、垂柱等結構構件做工精細講究，特別是圖案的雕刻，既美化了空間，又豐富室內環境氛圍。額枋的雕刻，一般以梅花、喜鵲、鹿等吉祥物為題材。梅花的枝條用藤蔓的形態以適應額枋長條形看面的構圖之需，喜鵲近乎鳳凰，甚為夸張。三間廳堂的前檐額枋和隔扇的裙板與絳環板均為貼雕技法，雕法精細，題材各異，構圖疏密有度，立體感強。使之成為藝術品位很高的裝飾構件。花罩類雕刻應用于建筑的外檐。雕法以透雕居多，落地雕和貼雕次之。圖案題材以植物花卉為主的吉祥物，諸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、蘭、竹、松、柏、石榴，其象征著富貴滿堂、高潔正直、長青不老，為百姓所喜愛。“萬事如意”、“杞菊延年”、“菊”稱長壽花。“杞菊”寓意延年益壽。垂柱的下端頭是雕飾的重點部位之一。垂柱頭的基本形式有圓柱頭和方柱頭兩種。圓柱頭的雕刻主要是蓮花頭和蓮蓬頭，前者形似含苞待放的蓮花；后者則為蓮花開后的碩果，即蓮蓬，尤其是蓮蓬的雕刻，重點在蓮蓬頭上，排列有序且飽滿的蓮子活龍活現，雕刻更為精制者還要蓮子能夠活動。木雕巧妙地利用木材材質本身的特質加以完善，大大增強了藝術觀賞性和藝術美觀性。
2.2磚雕
磚雕是邯鄲民居建筑細部刻畫的組成部分。邯鄲的磚雕也含有雕塑的工藝，磚雕即在青磚上進行雕鏤的藝術；雕塑則是在磚(或其他陶制品)未燒制之前對泥坯料直接塑成或接近于所需形狀，燒制后再經進一步簡單雕鏤即為成品藝術構件。主要雕飾部位為民居建筑物的影壁和大門側面墻壁、門窗洞口及門框、墀頭、檐口以及其他部位，也有個別建筑四壁布滿磚雕的。題材則是展現濃厚的民間色彩磚雕。邯鄲的雕塑構建主要應用于脊飾構件，這類陶塑品種類多，立體感突出，裝飾效果好等優勢。
2.3石雕
石雕因其質地堅硬、耐磨又耐蝕，通常用于房屋的顯眼的部位。石雕構件經過加工處理，成為裝飾性很強的藝術品。邯鄲因其石材資源的匱乏，使之民居中石雕用量以及石雕藝術水平相對不高。民居中的石雕應用主要集中于門枕石和柱礎，另有其他石雕，如窗臺石、挑檐石以及石庫門、石花窗和上馬石等。入口標志性的體現與門枕石的藝術化處理有著密切得聯系，其石雕的處理極大地增添了入口的識別性。門枕石的造型主要是一只石獅子趴在底座上，或是雙面雕刻的石塊放在基座座上面，這樣造型的石雕放在民居的大門口，不但增加了視覺性，顯得生動而親切，又凸顯出建筑主人的財富和聲望（圖4-3）。
三、結語
傳統民居建筑是人民的智慧與自然和諧發展的所凝結出來的，體現著鮮明的地方藝術特征，蘊涵著濃厚的傳統歷史文化。邯鄲民居建筑裝飾及其構件的功能、結構與藝術相結合，是對建筑構件進行藝術處理而成為裝飾的。扇、楹聯與匾額、門樓、影壁等裝飾設計不僅表現出功能的需要，也將其美學特征展現的淋漓盡致。邯鄲民居裝飾藝術集磚雕、石雕、木雕為一體，其精致完美的藝術形象為建筑的美學價值增添了絢麗的一筆，加深了人們對傳統民居的文化藝術底蘊。建筑的每一個構件都展現了自身的設計靈魂，盡善盡美地展示了精美的建筑細部從而創造出以當地特有的人文、經濟、文化為基礎的特色建筑裝飾藝術。
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線，它是藝術世界不可缺少的構成因素，是裝飾藝術和各種造型創作表現的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運用不僅是客觀事物的復制，還是思維符號，是獨立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現力，同時是表達意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術花板造型、裝飾藝術中的地位和作用表現尤為突出，它體現出創作者在藝術花板造型、裝飾中的某種理念、創作靈感。紛繁復雜的各種造型與裝飾無不基于線的構造與演變。
1線的節奏與韻律
藝術花板是現代裝飾常用到的一種藝術表現手法。
常用的裝飾花板基本呈現特征大概可分為兩類：鏤空花板和浮雕花板。其中線造型在鏤空花板中的表現是平面二維的。線條的本質屬性是平面二維的。平面二維性或稱為表皮性，依靠雕刻刀或鉆頭，手工或激光雕刻機器對木，金屬等表面進行裝飾處理。有陰刻和陽刻兩種。往往只有一個面進行欣賞。這種花版講究刀法，力度和線條的完美結合。在鏤空花板藝術創作中，木板鏤空后產生的正形或負形就相當于繪畫作品中的線條，是花板藝術作品的生命，體現線條性格和韻律。
遠在六千年前的仰韶文化和龍山文化時代，線條已經顯示出二維藝術的平面表現能力。戰國時期，出現了用“線條”繪制的帛畫人物，發展到顧愷之，吳道子，黃賓虹，齊白石等各代名家的平面二維繪畫作品中，無不以線條的變化和線條的氣韻生動而構成，可以歸納為兩個方面：一是獨立線條的節奏與韻律，二是整幅畫面線與整體的節奏與韻律。
（1）獨立線條的節奏與韻律。線條的長短，疏密，交錯，層疊，濃淡，虛實，呼應等，形成二維空間的節奏美和韻律美。在畫面中，講究線條和諧的應用與排列，利用系列符號的程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規律化，條理化，具體化。浮雕花板不是本文的重點，暫不詳談。
四川邛崍文君酒店的文君花板設計，將線條的二維表現藝術達到高度概括、精煉、明確的程式化。文君故事是《史記》記下的唯一的一個情節完整的愛情故事。故事浪漫動人。在設計平面稿時，線條所呈現的風格與故事有異曲同工之妙。線條已遠遠超出簡單的塑造形體的要求，成為表達情感，意念，思想的載體。
二維平面中，線條不僅可以構筑起自然物的形、質和空間，蘊育了畫家的主觀情思。形成一種形而上的追求。如：陳老連的“高古奇亥”顧愷之的“春蠶吐絲”等都是完全超越物象之范疇，超越畫家的情感范疇，進入審美層面。
（2）線的整體空間的節奏和韻律表現。線條作為獨立的藝術形式存在，具有獨立的審美價值之外，在整體空間的裝飾中，設計師對空間的線條和花板的線條的節奏與韻律，需要很好的銜接與考慮。文君酒店運用藝術裝飾花板作為門的裝飾手法，鏤空的花版門與酒店的建筑裝飾設計能很好的融合。一路走過聽著文君與司馬相如的愛情故事，聞著文君酒的醇香，看著精心制作的文君藝術花版，藝術氣氛與情感都達到一種融合。在酒店公共空間，鏤空花板的藝術形式視覺效果強烈而突出，提升了酒店主題文化。
2線造型的抽象與具體的表現力
作為造型藝術的線，它在造型中要體現的是對裝飾花板造型的豐富表現力。
線在造型時的變化是無窮無盡的。同樣是一根直線或曲線，創作者可以通過其長度、曲度、方向的改變來處理成成千上萬種起伏不定的線，將這些形狀各異的線進行有機的組合處理，就可以產生異常豐富的造型，用以表達創作者的設計意圖、創作思維。一件成功的花板藝術作品，它的造型應該體現與配合創作者自己獨特的個性。線形的流暢、形體的起伏、面的轉折及相互關系，作者都在有限的空白里發揮了自己的獨創性，一方面，它通過造型的輪廓線來構成形體；另一方面，是通過造型上兩組交叉平行直線來增強造型形式感。其造型充分而理性的應用了線的各種處理方法，通過他們各自力量的對比、方向的變化、變化中求統一的形式來構造整體，營造出別具一格的藝術特色。
一方面以直觀的線與抽象的線同時存在于某一造型設計中，其設計充分運用和體現出了抽象與具體兩種概念線的相互并存、相互制約的關系，作品以“人物”形為基準的外輪廓線，構成飄逸，柔美的造型特征，它轉折明快的折線所表現出來的正是抽象的線的概念與內涵，而作品運用花，裝飾人物，浪花，傳統的花窗的元素組合構成形體塊面的轉折及線條疏密的變化，表現了抽象線與直觀概念線的相互并存和相互制約的關系，各種元素的組合構成了作品內在美的本質。另一方面，線造型的表現功能及表現魅力，產生了作品的內外空間既虛實、陰陽空間。一條條粗細不同，流動、暢達的線條將作品進行有機分割，使作品具有無盡的流動感和生命力。從作品各個角度來分析，造型體面的轉折，面與面之間的界限，整體各部分形體與形體之間的分割，以及作品自身的外輪廓線，這些都體現了線在花版中的具體應用。再次，線在造型時表現為確定與不確造型可以隨著欣賞角度的不同而在視覺上產生改變。基于以上線在花板藝術造型中無窮魅力及豐富的表現力，創作者靈活應用直觀與抽象這兩種不同概念的線，使兩者有機緊密結合，對于傳達創作者的創作思想、意圖，啟發創作者的創作靈感都有著十分重要的作用。當然，作為一對似乎矛盾的造型要素，在實際的創作中，不論任何一件作品都不可能是由絕對直觀的線來構成，更不可能是由絕對抽象的線來構成，它們之間是相互影響，相互制約，統一于藝術作品中的。
3花版線造型與技術工藝的關系
傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。
裝飾花版是現代裝飾與工藝結合產生。一定的裝飾品格、形式、風格的形成，直接與一定的工藝技術，工藝規范相聯系。所謂工藝規范，是工藝材料與工藝技術和工藝過程的一種限定。
（1）工藝材料的限定。材料，無論是自然材料還是人造材料都有自己的質的規范性。在設計時必須遵循它，適應它，把握它，在把握內去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板運用高密度沖纖板，運用雕刻機切割，由于沖纖板的密度很高，限制了線條的連貫性，花板陰刻，要求線條互不連接，并不超過一定的長度以保證花板的一定強度和雕刻的適應性。
（2）技術條件的限定。工藝規范的形成，除來自材料本身的制約之外，很重要的另一個條件是技術條件。文君故事花板在設計時就考慮到雕刻刀是機械化，不是使用人工雕刻，在很多細節的地方需要線條高度概括，也給設計的藝術性的體現提高了難度。
工藝不僅影響裝飾，還能產生一定的裝飾形式。工藝本身就成為一種裝飾方法和裝飾形式。線，作為藝術創作的基本手段，具有強有力的表現力。隨著工藝材料的更新，技術條件的提高，線造型在裝飾花版中會創作出更多更有藝術性的作品。
4花板藝術創作的新趨勢
一、當地的自然環境和資源，賦予了皖南民居裝飾藝術的靈感
（一）皖南的地形地貌氣候因素
皖南，顧名思義，就是安徽的南部。而皖南古民居多集中于安徽的南部山區，這里的地形地貌氣候形成了皖南古民居的形制和裝飾特點。皖南地區多山的地理地貌環境，使之形成了相對封閉的地理環境和閉塞的交通。而在抵抗自然能力不高古代社會，這種地理地貌環境，往往給人一種穩定感。而適宜的四季氣候，又吸引了越來越多的古人來此繁衍生息，總之，對于皖南古民居來說，這種特殊的地理氣候環境成為皖南經濟形態和社會結構形成的客觀條件，在某種程度上決定了其選址、朝向、建筑形式及房屋的建筑結構特征。不僅如此，周遭美輪美奐的自然環境，對于皖南的影響也是巨大的，美情美景也陶冶了皖南人的藝術旨趣。觀為皖南民居裝飾提供廣泛的內容題材和富有濃厚的鄉土氣息的明顯的地方特色。比如在皖南古民居中最常見的裝飾作品“三雕”和窗額畫中，山水題材的作品往往都是根據皖南地區的典型植如松、杜鵑等制作的“黃山松濤”、“白岳飛云”等景觀；而其中人物耕織題材的作品如扣柴、翻土、放牧、擔水、捕魚等都是皖南地區典型生產方式的反映。
（二）皖南的木、石材料提供了皖南建筑豐富的物質資源
皖南的獨特皖南地形和氣候環境，也孕育了皖南古民居的特色建筑和裝飾材料。如皖南古民居中建筑裝飾必須的木材，特別適合在皖南的地形和氣候環境中生長，這些多年生林木成為了皖南古民居建筑裝飾中大量采用木結構奠定了就地取材的基礎。皖南地區生長的杉木、銀杏、柏木、和楠木，木理通直，堅韌耐腐，是上等建筑用材。得天獨厚的資源木材優勢，為皖南建筑裝飾藝術提供了良好的物質基礎。此外，用于磚雕的青磚來自于豐富的河道水系資源所帶來的多年沉積的精土。而山地的地形環境，使得皖南地區還盛產優質石材，皖南古民居的磚塊和石塊的來源提供了保障。如黟縣青、茶園石、龍尾石等更是用于建筑裝飾的上好材料。在獨特的地理和氣候環境中形成的以木材、磚塊和石材為材質的建筑裝飾藝術的代表——“徽州三雕”（即木雕、磚雕、石雕），成為皖南雕刻藝人們發揮才智的天地，廣泛運用于民居建筑的裝飾如柱、柱礎、門框、照壁、漏窗、石鏡、石獅等，在中國傳統的建筑工藝作品精湛的藝術中占有一席之地。
二、獨特的歷史人文環境，賦予了皖南民居裝飾藝術的精神
（一）儒家文化中的程朱理學思想
中原民居建筑文化是以北方官式建筑為基礎，其精神向度是儒家的倫理道德秩序，這些被物化后凝固在了皖南的建筑裝飾藝術中，文化不可避免的被打上儒家倫理道德的烙印。比如，在廳堂中采用中軸線對稱形式，對于“主右賓左”、“前堂后室”、“左昭右穆”等功能的界定在建筑分區中體現得十分明顯。又如所有的皖南古民居都遵循國家頒布的庶民屋舍的等級制度，這是出于對等級森嚴的宗法秩序的無條件遵守。在各民居中，多有用于表意的匾額楹聯等，其內容涵蓋了多種倫理道德內涵。
（二）思想、信仰、民俗基礎
在思想上，首先皖南古民居中反應出的儒家思想十分濃重，在明清兩代這種程朱理學的教化禁錮更為強烈，束縛了皖南人的思想和信仰，束縛了皖南人的言行。所有的皖南古民居都遵循國家頒布的庶民屋舍的等級制度，這是出于對等級森嚴的宗法秩序的無條件遵守。皖南古民居建筑的等級秩序、高度的程式化體現了儒家的倫理道德，而徽商宅第不敢違背朝廷的限制，又想顯出自己的身價，只能在精麗的雕刻上找出路。此外，佛、道教的思想也滲透到皖南地區村民的思想和信仰中來，這在古民居的楹聯中就可以看出，其內容中對慈、愛的表意，就是這種影響的具體體現。皖南人所體現出的內斂自守，視淡泊為雅為真的民族性格，皖南古建筑內斂的品質和淡泊的色彩也體現出了理學在藝術上精神內涵。
（三）社會結構和宗族社會
社會結構在社會不斷的發展變化中不斷地發生著變遷，這種情況下就長期保留著由血緣紐帶維系著的宗法制度及其遺存和變種。這種血緣紐帶維系著皖南社會的宗族制度，對宗族社會的治理起到了凝固、律己、律人的作用。皖南地區形成的聚族而居的宗族社會，它以宗祠為統治中心，蘊含其中的宗族思想與它的興盛和宗族觀念的鞏固聯系緊密。程朱理學的興起，加深了皖南當地居民的宗族觀念和凝聚力。它將傳統封建道德思想在倫理上進行了具體化，肯定族權、父權、夫權在家族社會中的神圣。皖南古建筑以白墻、黑瓦、馬頭墻為表型特征都與其密不可分，如建筑的尊卑有序、內外有別都是宗法制度的尊卑、內外觀念的集中體現。住房內部布局也是遵循著中上側下、后上前下、左上右下的次序進行安排；高而小的窗、馬頭墻、屏門等的設置則保持了家庭的私密性，體現出內外有別的思想，起到了保私的作用。
“藝術”“裝飾”完美結合， 門類令人眼花繚亂
版畫家具亮相“飾博會”，展現版畫與家具完美結合
你方唱罷我登場，國畫、油畫市場是此起彼伏，版畫也姍姍走入藝術品市場。此次飾博會的一大亮點就是版畫家具。凸版木刻版畫在我國已經有將近1000年的歷史，這是一種在版平面上用刀刻去畫稿的空白部分，留下有形象的部分使之凸起形成生動畫面的藝術。凸版畫中具有的普遍性與典型性來源于已有二千多年優秀傳統的木刻藝術，并在制作工藝流程和表現形式上，達到了鮮明、滋潤的完美境界，可以把水墨畫的渲染、皺擦等筆墨效果酣暢淋漓地表現出來。經過長時間的發展，版畫藝術的獨特風格逐漸到達了完美境界，藝術家們開始努力尋求新的突破，為傳統藝術駐入新的活力。于是，版畫與家具的合二為一成為促進雙方發展的理想結合模式，由此誕生了“版畫家具”。版畫家具的家具部分以淺色或臘飾家具為主，突出木紋肌理，與木刻版畫的木味相和諧，形成“天作之合”。
中國古代家具史是一部“木頭構造的絢麗詩篇”，明清家具呈現出“金屬般的流利雄渾的力感”，現代家具已是一種宣揚個性、展示自我的媒介。在家具制造工藝技術已達相當水準的條件下，版畫的融入和點綴，使其升華為一種藝術品，在家居生活中，帶給人們優雅的古典氣息。在“飾博會”中，來自深圳的藝術家對版畫與家具的結合形式、創作內容都進行了深入的探討與研究，使版畫成為家具的靈魂，同時讓家具作為承載版畫的最佳載體，感染現代都市人的生活。
創意紫砂壺 亮相“飾博會”
紫砂壺一直是古玩瓷雜中比較重要的門類，紫砂是江蘇宜興丁蜀鎮出產的一種特殊陶土，因其質地細膩，含鐵量高，燒成的無釉細陶器――紫砂壺為雙重氣孔結構，因而具有良好的透氣性。江蘇宜興的紫砂文化有超過六百年的歷史，在漫漫歲月中，一代又一代藝人們以摶土做壺為生，他們的辛勤勞作為紫砂壺留下“人間珠玉安足取，豈如陽羨一丸土”的贊語（陽羨，宜興之古稱）。早先紫砂壺還是作為茶具中的精品出現在人們視線中，隨著明清文人的介入創作，紫砂壺逐漸集書畫、詩文、篆刻、雕塑諸藝術于一體，成為一種完整的藝術品。
此次參展的紫砂壺出自宜興藝術大師崔龍喜之手，這位自幼與紫砂相伴的藝術家在他諸多的壺藝作品之中，都體現出傳統文化和收藏給他帶來的靈感和深邃的文化內涵。他用充滿激情創造的心和靈巧的雙手，創造出個性的龍喜紫砂壺藝，將藝術與創新融入其中，深受廣大紫砂愛好者喜愛。崔龍喜是蜀山人，1985年他涉足紫砂壺藝后，在短短二十年間制作出了許多令人贊嘆的紫砂作品。龍喜先生的新作圣泉壺，整個造型猶如一滴清泉，那泛著漣漪的茶湯里，有“滴水之恩”，有“清心的禪話”，也有“無邊的風月”。相對無言壺則通過一個手勢，表現出龍喜先生對現代都市中人浮躁、物欲的世界觀的反思，經過無數孤寂的不眠之夜，用他寬廣的胸懷，才創作出如此絕妙的作品。此外，龍喜紫砂壺藝還繼承了距今4700年至3800年左右的良渚文化，創造了眾多質感、色澤、氣質和神態都更加圓熟、富有古玉感的玉琮壺。
南京“云錦”、濟寧“蘇繡”成為“飾博會”又一亮點
自古以來，“錦”在眾多織物中代表了最高的技術水平，南京的云錦、蘇州的宋錦、四川的蜀錦并稱我國三大名錦，其中又以云錦最為華麗高貴，被喻為“東方瑰寶”，亦是中華民族和全世界最珍貴的歷史文化遺產之一。云錦是南京傳統的提花絲織工藝品。其用料考究，織工精細，圖案色彩典雅富麗，宛如天上彩云般的瑰麗，故得其名。它擁有1000多年的歷史，在元、明、清三朝均為皇家御用貢品，其中以清朝乾隆時期的江寧織造最為繁榮。云錦主要是采用傳統花縷織機手工織造，每臺織機長5.6米，寬1.4米，高4米，由2人操作，織造過程中大量使用金線，銀線，并配以五色絲絨線等稀有名貴錦線織造而成，使之富麗堂皇，光彩奪目。云錦的圖案主要以“龍”“鳳”“麒麟”“牡丹”為主，顯示出宮廷裝飾的豪華氣派，也因此有了“寸錦寸金”的美喻，成為贈送、收藏之極品。1956年10月，總理親自指示：“一定要南京的同志把云錦工藝繼承下來，發揚光大。”這句話帶動了云錦藝術家們不斷突破老的制作模式，開拓云錦工藝品在裝飾藝術及生活各個領域的應用。2003年，一套燦若彩霞的云錦禮服裝裝扮著春節晚會主持人登上了舞臺，讓所有觀眾感到震驚，如此華貴的禮服還是首次出現在春節晚會上，也正因如此，“云錦”這一詞語走進了全國人民的生活。此次參展的云錦織品中形式多樣、內容豐富， “江南好”、“機杼奪天工”、“孔雀壯花云錦燦”“冰蠶吐鳳霧消空”“新樣小團龍”等名家作品都將在展會中亮相，讓觀眾切實體會到云錦不同于其他藝術的絕妙之處。
在此次飾博會上，一家來自孔孟之鄉山東濟寧的“蘇繡”吸引了記者的目光，這位藝人長時間跟隨蘇州刺繡名師――濮鳳娟及多位書畫名家學習。此次展出的“百貓圖”“清明上河圖”“桃園三結義”等蘇繡藝術，不僅形象逼真，而且人物栩栩如生，動物活靈活現，在情景的處理上也是意境幽遠，富有詩情畫意，堪稱妙品入神、巧奪天工。
“飾博會”吸引海外展團 黃花梨木家具欣然登場
飾博會以其權威性和專業性吸引了眾多國家和地區廠商的關注，來自海內外的精美藝術品會聚一堂，其中，越南展館的黃花梨木家具成為本次展會的一大亮點。
黃花梨木是當今僅次于紫檀木的珍貴稀有硬木材，與紫檀、酸枝、菠蘿格等木材一樣，早在唐代，就已經成為宮廷家具的高檔木材。時至明朝，黃花梨木家具的制作工藝已達到巔峰水平，更是突顯出其簡約自然之美。由于它色澤溫潤，不易開裂、變形，易于加工和雕刻，紋理清晰而有香味，因而用黃花梨木制作而成的家具一直以來都是“古典家具之美”的代名詞。人們在制作當中，大多采用通體光素，不加雕飾的方法，充分突出其自然肌理，加上它在陰天時散發出的淡淡的清香，讓人從視 覺、觸覺和味覺都同時體味到它特殊的美。目前，我國海南出產的黃花梨木幾成絕唱，越南地區的黃花梨木家具逐漸成為主流，吸引了眾多海內外藝術收藏家及愛好者的廣泛關注。
中日韓漆藝精品當仁不讓
漆是亞洲特有的天然植物材料，漆藝是全亞洲各國共同的文化藝術結晶。中國是漆藝術發源國，中華民族悠悠幾千年歷史，在世間留下了無數瑰寶,漆工藝是古老華夏文化寶庫中一顆璀璨奪目的明珠。漆器的出現表示人類已經不滿足簡單的生活，對于藝術的需求使我們的祖先早在7000年前就發明并使用漆，而西方世界在17世紀之前仍不曾見過漆器的蹤影。中國、日本和韓國都擁有的世界頂尖得漆藝技術，各國結合自己的文化特點發展出了不同的技藝。
本屆博覽會還專門開設了國際展館展示來自各個國家的裝飾藝術品，除越南部分以外，法國、日本、加拿大、捷克斯洛伐克等國家都分別帶來各自國家最具特色的藝術品，在國際館中占據了一席之地。此外，博覽會還將設有中國國家館、意大利館、韓國館以及國際別墅文化與頂級品牌、藝術品展、全球華人設計成就大展、中國繪畫名家作品展、家庭裝修設計展等多個主題展館。
“飾博會”上書畫藝術遭冷落
在農展館三號展廳，陳列著微雕、家具以及大量的書畫作品，這里是中國繪畫名家作品展的主展廳，令記者感到奇怪的是這里不論是參展商還是參觀者都是寥寥無幾，可謂是門前冷落。有一些展位甚至沒有工作人員，只有幾幅畫掛在那里，有些留了聯系方式早早回家。在和一些畫家的交談中，他們似在抱怨，原本說的展覽場地在國貿，最后改成農展館，不想參展吧，可是費用交了也不退還，算是血本無歸。
繪畫作品――藝術品市場的寵兒，為何在“飾博會”無人問津，記者認為：其一，此次博覽會雖為藝術裝飾博覽會，裝飾和藝術在廠商那里結合起來，但是對于廣大消費者來說，還是沒能將兩者很好的結合起來，認為這次飾博會以“裝飾”為主，即便來參觀的重點也不在繪畫作品上。其二，此次參展的畫家雖然大多數都是美協會員，也有一些優秀的畫家，但可能考慮了此次飾博會的性質，多數畫家都沒有將精品之作帶來，多是一些平庸無奇的畫作。其三，大多數參展畫家此次參展的目的是想賣畫，而不是宣傳，但是真正的書畫買家都將眼光放到畫廊、拍賣會或者書畫博覽會上，就算是好的作品，在這個裝飾味較濃的博覽會上，也難以引起共鳴，進而找到知音。其四，藝術是高雅的享受，此次展覽會雖說可以出售，但是記者見到一位所謂的“著名畫家”當場叫賣他的作品，還推出如打折等活動，這種擺地攤性質的出售藝術品的行為確實讓人不能接受。其五，人氣不旺，據現場工作人員介紹，此次飾博會參觀者不多，第一天才1000多人，后面幾天還要打個折扣，所以主辦方的宣傳不力，也是直接導致此次飾博會繪畫名家作品展遭遇尷尬的原因之一。
藝術消費時代還未到來
一、審美特征的差異
“裝飾藝術不過分強調激情和個性的強烈表達，需要個性服從共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，裝飾藝術家必須強調特征，抓住形象特點，在變化中生存，在變化中完善。”純藝術繪畫要求借助具象的畫面來表現對象，注重模仿、再現自然，鼓勵并欣賞畫家個人的情感和個性的表達，而裝飾畫則以一個時代的大眾意識為歸依。純繪畫負載較寬泛的社會意識，如墮落、沉郁、荒誕等，而裝飾畫則窺避社會意識，尤其是批判意識，總是輕松、樂觀甚至唯美。
二、社會功能上的差異
裝飾畫以審美的裝飾設計與文化觀念來美化人們的生活環境，起到賞心悅目的作用，以提高人們的生活質量。所以裝飾畫的設計就要與其周圍的環境相協調，與裝飾對象相融合相統一。裝飾藝術是不僅是一種物質享受，而且還是一種精神享受。它使人們在滿足物質享受的同時，還使人獲得審美的愉悅，感受生活的樂趣。“由于寫實繪畫的特質，它在歷史上常被宗教、政治、歷史、教育等利用，在藝術之外還載負著多種功能。這使它對人類社會產生了比其他形態繪畫更廣泛的影響力”
三、材料上的差異
材料是視覺造型藝術的視覺元素，是創作者創造思想與藝術形式的物質媒介，不同的物質材料因為質感和紋理形式的不同產生不同的視覺效果。在現代裝飾中，材料的運用是最為廣泛的。在現代環境裝飾設計中，特別強調裝飾構件在形態、質感、色彩、肌理效果上進行處理。因此，現代裝飾藝術也采取了各種不同的材質。裝飾藝術家借助不同的材料進行精神創造，注重材料質地的表現效果，利用不同物質材料與各種人文環境間的有機聯系，最大限度地美化了我們生存的空間環境。而在這一方面，純繪畫藝術的材料就顯得略微單一些。綜上所述，裝飾藝術和純繪畫藝術之間的根本區別不在題材內容，不在工具手段，而是在表現形式的面目迥異。裝飾藝術以程式化情感為主，共性成分居多;純藝術以經驗式情感為主，個性成分居多。裝飾藝術顯得溫和，純藝術顯得激動、刺激。裝飾藝術自誕生以來隨著人類文明進步而發展進步，在發展過程中即保持著自己的獨特的個性形式，又和其他藝術形態體現著和睦的親和關系，體現著人類生命的本質。
作者：鄭春銀單位：西南民族大學城市規劃與建筑學院
關鍵詞：藝術設計；裝飾；后現代藝術觀念；裝飾形態．
作為當代藝術設計的平臺，裝飾藝術的設計和創作是從事各類藝術設計的重要基礎，因此，在當代藝術設計基礎教學中構建“大裝飾”的理念，對培養學生設計意念、設計素養和原創能力有著非常深遠的意義。
從人類藝術誕生之時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林·沃林格認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。
沃林格在《抽象與移情》中說到:裝飾藝術的本質特征在于一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎。裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發，可以清晰的看到現代設計的發展脈絡。在當今藝術設計教學實踐中，有關后現代裝飾語意的教學，應當從以下二個方面人手，才可確保“‘大裝飾”思想富有藝術設計的當代性。
一、裝飾的觀念問題
把握后現代的藝術觀念，是確保藝術設計當代性的根本因素。后現代藝術是當代藝術及藝術設計的熱點，它泛指現代工業社會大工業流水線生產以后西方出現的一些藝術思潮和觀念，是當今西方學者對當代文化研究所做的貢獻，隨著改革開放的深人，發生在我國文化藝術領域的一些現象正越來越多地帶有后現代的特征，而后現代藝術觀念也正在被國內學術界接受與認同。
“后現代主義”的概念本身是一個含混復雜、矛盾糾合的文化現象，不但中國對其沒有具體的定論，就連國外對“后現代”的認識也還處在不斷發展階段。其實，在很多藝術領域“后現代”作品與設計作品之間的界限日趨模糊。所以總的說來，探究后現代主義設計思潮可以從后現代主義藝術思潮談起。而裝飾幾乎是后現代設計的一個最為典型的特征，是后現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的武器。后現代藝術主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的一部分，而在后現代主義設計中又表現出古典的回歸。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化:古代希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格:借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特征。同時作為一種更加具備人性傾向的設計觀念，后現代設計致力于消除工業生產和現實生活的距離，使設計更加富有溫彩。后現代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶人日常生活，使每天的行動不再像舉行宗教儀式般嚴肅刻板。現代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在“現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以來的設計)。與嚴肅冷漠的現代主義相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，后現代給我們帶來的是有價值的東西:生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位。因此學生面對裝飾觀念的學習和把握上，不妨采取“兩端深人”的方法，即一端深人研究傳統的古典樣式，詳盡地了解東西方在裝飾領域的不同藝術思想和豐富多彩的藝術風格，另一端深人研究當代文化時尚的發展趨勢，用兼具時代性和大眾性的藝術眼光來審視和評析當代藝術和設計的審美取向，建立具有前瞻性的裝飾觀念，并具備引領和培育大眾審美走向的能力。
二、裝飾的形態和語言問題
在后現代設計中，裝飾是通過材質、肌理、聲光、色彩以及運動等綜合手段傳遞信息，對所裝飾物進行一種有目的、有意識的審美創造活動。裝飾的效果如何，很大程度上取決于裝飾語言中的形態表現。因此，現代設計越來越重視對裝飾形態的研究，其中包括形態的基本特征的研究和形態與設計表現關系的研究。
1.形態的多維性。作為裝飾表現中的形態語言，不論設計圖(或模型)是怎樣的，設計的形態都是多維性的，也就是說，設計的形態至少是二維或三維的。從人的生理與心理來說，還有四維或五維的可能性。所謂四維構形是以四維空間觀念組構裝飾形象的方法。“四維空間”借鑒了西方現代畫派中“立體派”的藝術觀，指在三維度造型空間中加入時間因素。形象的四維空間揭示了時空綜合體中時間與空間的相互依附關系，因而使用假定的手段把不可視的時間過程理解為可視的細小空間組合，把不可視的時間形象變化為可視的空間形象。因此更重視物象的運動變化及全方位、多視角觀察過程。五維構形是根據意念將客觀世界中不相鄰的物象與不可能相鄰的物象在同一形體中進行組合，從而創造出新的裝飾形態。五維構形使各種物象擺脫了在客觀世界中的固定位置和本來機能，并以某種嶄新的方式組合在一起，從而探索和表達了客觀物質世界與人類精神世界的特殊感應，喚起讀者某種情感律動與理論飛躍，散發出浪漫新奇的裝飾異趣。對裝飾維度的拓展一方面反映了人類審美視野的不斷擴大，也反映出現代科技媒體的不斷發展對裝飾藝術的新要求，這種要求既是范圍上的，也是觀念上的。
2.具象形態與意象形態。具象一般是指客觀存在的形態，如人物、動物、植物、風景、靜物等。意象形態(或抽象形態)是裝飾造型的意象化、理想化樣式，它是在裝飾藝術傳統中長期積淀形成的。是主觀意念程式化的裝飾形象。具象形態與意象形態相互依存，貌似分離，實為一體。因為許多抽象形態本身就是具體物的形象，只不過在人們的視覺經驗中缺乏體驗而已。了解這一點，也就可以明白有些抽象形態雖非具體物之形象，卻可以使人會意或聯想到某種事物。表現在人類的認識過程中，意象
形態和具象形態是相互交替轉換的，永遠共存的。意象來自于具象形態在主創者頭腦中的長期積累，以及對具象美感的歸結、冥想等等，是形象思維以及造型藝術的更高級形態。認識了抽象形態與具象形態的辯證關系，能使我們藝術設計者在面對意象物與具象物時，有著更多的選擇與組合的自由。
Art Deco is one of the most luxuriant styles in the history of art, which contain both orthodox and highly creative fe ature. At the same time, the definition of art deco and its boundary have been discussed for a long time. Art deco wa s sprung up in 1920s and reemerges after 40 years later, wh en it supposed to be the opposition of Art Nouveau style an d the substitution of its count part which has been seen as bad taste since 1900. But at present, this discourse can hard ly accept by the practitioners and academicians. Instead, mo st of them are tend to think that the former is not the opp osition of the latter, but extension. Art deco style also focus es on the idea of luxuriant adornment, perfect work and fin e material. This article tries to find the regional and nation al, as well as rational features of art deco which hide behin d the fashionable and luxuriant glaring.
裝飾藝術派興起：
裝飾功能是必不可少的――根據精神會使你感動這一原則，裝飾恰恰不是建筑中可有可無的任意添加物――建筑需要裝飾，正如它需要門窗一樣。
――《建筑模式語言》亞歷山大
（圖1、2）
ArtDeco在1920到1930年裝飾藝術派風格不論是在大城市還是小城鎮都曾經一度繁榮。ArtDeco時尚風格影響著著商店店面、服裝、玻璃、陶瓷、建筑等等，它變得無處不在，是少數幾種藝術風格中很容易識別的。一般認為，新藝術與裝飾藝術派的分界點是第一次世界大戰。然而，根據目前推測，裝飾藝術風格早在1908年至12年間就已醞釀成形。這個時期通常被看作是該風格的過渡時期。許多現在被歸為純裝飾藝術風格的藝術品（例如出自魯爾曼Ruhlmann、梅爾Mere、以及弗洛特PaulFollot設計的家具和藝術品）不是在1914年大戰爆發前設計的，就是在戰爭時推出的。因此，我們無法貿然將該運動定位在第一次世界大戰結束后的19世紀20、30年代。實際上它比較早的就開始了，同樣也較早衰退，但是卻在60年代和今天依然活躍著。如美國東北部地區的莫霍克尼電力公司的裝飾文案。（圖3、4）
影響裝飾藝術派的因素
ArtDeco風格的特點就是有很大的完整性,從建筑外觀到內部裝飾，從家具器皿到燈光色彩。每個地區的ArtDeco也與自身的本土文化有著或多或少的聯系，受到植物學和動物學影響的較為廣泛。其典型的主題如固定形式的花束、鋸齒、少女、閃電之類的幾何圖形，以及隨處可見的動物和植物的圖案等等，可見也受了古埃及學、瑪雅文化、印第安文化、東方文化、非洲部落文化影響，從1925年以后機械的影響帶來了重復及重疊圖樣的應用。最后到了20世紀30年代，空氣動力學的原理更引進了流線設計。它還受到許多不同風格或者相互沖突的因素所影響，裝飾藝術的原理只要來自20世紀早期的前衛藝術，例如立體主義（Cubism）、蘇俄的結構主義（Constructivism）以及意大利的未來主義（強調抽象、扭曲變形和形象的簡化），這些特點在裝飾藝術中逐漸凸現出來，為大多數裝飾藝術代表作家所使用。（圖5、6）
我們無法用簡單的字或句子來描述裝飾派藝術，是因為其受到很多很復雜的風格的影響，有關于這種特定的風格的名稱比較含混，曾被認為是摩登風格、現代派等等。但是它直到20世紀60年代才被命名為ArtDeco即“裝飾藝術派”，這個詞是最能適當地形容這種在一次大戰前就于歐洲迅速發展而成的特殊裝飾藝術風格。藝術家情緒化的豐富的情感、色彩和娛樂性表現出裝飾藝術的風格。歐洲其他國家，以及稍晚在美國和中國上海的藝術家們則從實用和節約的觀念出發，而以更加理性的方式來詮釋這種風格。
裝飾藝術派的地域特征
在一戰結束到1925年巴黎設計大展前這段時間里，法國裝飾派藝術的典型風格在一年一度的裝飾藝術沙龍中占有重要位置，當然這也體現了法國的地域特征。然而，這種風格只運用在少數的建筑物上。我們從這個時代的雜志可以發現一些典型的面包店、香水店和鞋店，都是這種風格來裝飾。用水果籃和系垂花圈圖樣浮雕是耶穌及馬爾設計公司的常用手法，例如奧耳塞D’Orsay香水店、林斯勒RobertLinzeler珠寶店、皮內Pinet鞋店等商店的門面裝飾，此外內部設計用的材料也與外觀相對應：換色大理石、金色黃酮、藍色灰泥、以及鍍金木雕。
這種風格引入美國后在其建筑結構中得到了成功的發展，美國建筑師們喜歡藉此讓自己設計的建筑物彰顯個性，增添魅力，特別是摩天大樓和電影院中華麗的布景。現代主義是裝飾藝術風格在美國的不同地域性詮釋，建筑師和設計師視角的形成是和美國不同地區獨一無二的歷史和環境有關。ArtDeco風格主題的豐富靈感來源于地域動物和植物、當地歷史和傳統的建筑風格，西班牙殖民建筑、無規則的建筑表面在佛羅里達西部非常流行。新墨西哥是相似的一種磚結構，這種特別的裝飾歸因于印第安村落 文化。波形的豐富葉子狀的ArtDeco主題構成要素是在加利福尼亞，而廣玉植物和鵜鶘主題則是在路易斯安那州的首都建筑上有所體現。在以本土文化為前提的異國情調，民族主題非常容易連接地域主義。本土文化、考古學發現的美洲本地多樣尖塔形古老城市建筑裝飾的驚人啟示、瑪雅文化都影響了不同地區的裝飾藝術派設計。（圖7、8）
在德國，1907年成立的慕尼黑工聊MunichWerkbund將邏輯與幾何學的觀念帶到維也納分離派ViennaSecession和格拉斯哥Glasgow運動的核心中，注重大量生產的實用設計和青年風格派是德國建筑的主要特點，這正與比鄰的法國新藝術風格中繁復的花朵和少女主題對照起來有著明顯的差異性，這是德國特有的裝飾藝術派也是本國文化的特征的體現，這種信念在德國成立包豪斯工業學校時得以發揚光大。
在中國自上海開埠以后，隨著租界的建立、洋行駐進、教堂建造、西方文化的巨大沖擊下，西方的建筑風格也逐步取代了中國傳統建筑而取得主導地位。隨著海浪飄揚過來的ArtDeco風格在上海也華麗地上演了，具有中國風情的這些經典的ArtDeco老建筑賦予上海城市形象獨特的個性。國際飯店深褐色的墻面和頂部層層推進的臺階式輪廓，沙遜大廈（和平飯店）的塔樓頂上冠以墨綠色金字塔銅皮屋頂，百老匯大廈（今上海大廈）的折線形形體，峻嶺寄滬（今錦江飯店南樓）的鑲嵌著優雅白色裝飾仙桃的深色墻面……這些裝飾是上海ArtDeco建筑的特征，也是生活在這里人們的集體記憶。
小結
ArtDeco雖然風靡全球的各個角落，但是都與該區域獨特的本土文化和民族風情融合在一起。這些建筑并不只是一個國家或地區的經濟實力和技術水平的體現，更是文化的載體，地域特征的延續也不僅僅是文化傳承的需要，更是一種精神需求和心理需求，而且，地域特征并不是單純的象征表達，更多的是空間體驗和新時代精神的表達。（圖9）
地域特色被建筑師和藝術家們以一種高度凝練的建筑語言和藝術語言表達他們的作品，這無疑開辟了現代建筑運動之外的另一條脈絡。給予掙扎在現代主義和地域主義之間的當代建筑師們以新的認識和理解。
參考書目：
《Art Deco》 ALASTAIR DUNCAN 翁德明譯
《American Art Deco》CARLA BREEZE W.W.NORTON&COMPANY NEW YORK LONDON (2003-07出版)
《20世紀早期的裝飾藝術派》錢宗灝
《The Art Deco Style》Menten, Theodore DOVER PUBN INC (1972-06出版)
《建筑模式語言》亞歷山大 (Christopher Alexander)，王德度、周序鴻譯
《地域特征與上海城市更新》夏明，武云霞 建工出版社
引用：
1、《Art Deco》 ALASTAIR DUNCAN 翁德明譯
2、《地域特征與上海城市更新》夏明，武云霞 17
摘 要：裝飾主義繪是一種最接近大眾藝術的藝術門類，它可以像產品的最主要標示那樣成為一種可無限復制在不同材質形狀上的藝術表現形式，這種表現形式在60年代轉瞬即逝過而一直影響著之后的藝術家們的思想，就是波普藝術，裝飾主義繪畫無需與當代藝術為伍，確是唯一一種可以務實的深入民眾中去的藝術，在中國藝術很高但藝術從未高于生活。
關鍵詞：當代主義繪畫；平面化；裝飾主義
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0055-01
縱觀現代繪畫門類，五花八門新的繪畫風格和自創流派層出不窮，各個門類自矜高雅，卻又不約而同的同出一處，傳承中國油畫大血脈的蘇派寫實油畫，主體性明確創作意圖明顯，后出現現實主義的風潮，以人文的情懷給中國藝術界來了一次中國式的文藝復興。到了現今，國門打開眼界開了，曾經的堅持，矜持，信仰顛沛流離，不壞的是藝術所需要的新鮮血液被注入了進來，無拘束的進行創作，下面所要說的就是裝飾主義繪畫的發展。
裝飾主義繪畫顧名思義，其功能性已經在其分類中被定義，作為裝飾品而存在的一種繪畫形式，在藝術界中最不被認同的一種繪畫形式，裝飾嘛，又何以棲身藝術的這座‘高雅殿堂’很多當代藝術家的作品，所表現的空靈，繁復，混雜很讓人捉摸不透，而又被很多人推崇之至對其所包含的內涵意味為他們所津津樂道，而回到藝術的本體語言來說，工藝技巧卻遠不如他們所看不起的裝飾主義繪畫，但裝飾主義繪畫也在這大浪淘沙的市場化藝術中走偏了，更低的藝術價值更低的商業價值，更低的藝術家自身情感投入，換來更高的產量和更多的經濟效益，裝飾主義繪畫直接被拉下了藝術圈變成了商品，而這現象的起源來源于我們的藝術老大哥，俄羅斯，俄羅斯寫實繪畫在蘇聯解體之后也發生了劇變，豐富的并置色彩消失了，濃重的色塊塑造消失了，取而代之的是簡單而精煉的線條，柔軟的色塊，極度平面化的構圖，而最終這一系列的作品在中國這塊藝術家最容易也最難生存的土壤上獲得了成功，并引發了中國裝飾主義繪畫的興起。
裝飾主義的波普化，裝飾主義繪畫的形式和功能性上述已有闡述，裝飾主義繪畫如果無限的使用同一種手段來進行無限制的復制繪制將立即帶來視覺的疲勞感，在現代藝術欣賞者的強大的咨詢中直接被刷新過濾掉，而如何實現裝飾繪畫的市場價值通過純粹的波普藝術核心的政治波普顯然是行不通的，最近在上海有兩個很好的波普藝術家大展很說明問題，安迪沃霍爾和草菅彌生，他們都很好的使用了自己獨創的符號性的東西來沿用到自己的其他類型創作當中去，他們的符號在很多介質上面都可以展示且不會讓人覺得格格不入。所以以此為例子，現代裝飾主義繪畫也同樣是平面作品，簡單且不負責任的來說，裝飾主義繪畫一旦得以變成一種人盡皆知的符號化的話，它不僅在任何平面介質上可以表達，在立體介質上表達它即刻變成一種被藝術界又一推崇的裝置藝術。同樣的成功的還有很多國外的品牌標識也是一樣，比如mastermind japan全世界只有它在使用毫無限制十字骷髏這個標識，自身的品牌生產里非常有限 ，通過與其他品牌的合作，其合作模式無非也只是把它的骷髏標識放在了別家的產品上而已，但是就因為它的標識在平面化的構成上做到了極致且一貫的使用這不變的標識，使這個標識被提升到了這種時尚風格中不可或缺甚至可以代表這一類時尚的符號，所以它在符號化這點上獲得了巨大的成功。
而又回到藝術的角度，裝飾繪畫歸根結底是一種藝術表達形式，繪畫的泛用范圍非常的小，但當代裝飾繪畫有個很大的優勢在于現在的當代裝飾繪畫比以往的裝飾畫更加的平面化更加的注重畫面的平面化構成，注重色彩和色塊間的關系，更加的簡潔，也更易于被普通民眾所接受，也包括其價值的接受程度，在神壇上的是當代主義繪畫和現實主義繪畫，落下神壇的裝飾主義繪畫的生存模式必然不能像當代主義繪畫那么的玄乎，有那么多的隱含意義在其中，也不能如老一派的現實主義繪畫有如此之多的技術支持和炫技手法在其中，裝飾主義繪畫很簡單，可以很直接的通過直觀，一看到底的平面構成和色彩構成帶給欣賞者愉悅的感覺，色彩可以傳遞情緒代表這感性思維，平面則負責引人思量代表著理性思維，創作中更重要的是要考慮這樣的構成模式如何可以模組化形成可連續并接的紋樣，以便在之后的商業運用下更加的簡便。這樣也就是裝飾主義繪畫將以何種模式離開藝術的大殿，而更加的親近于生活本身。
實際上藝術永遠不可能高于生活，藝術是服務于生活的用于改善生活，裝飾主義就是這一種藝術，而其他的藝術門類是門里的人玩的實際上他們的大門一直禁閉著，他們與生活毫無關聯。藝術家是有任務的，在這個時代藝術家無法做到引導一種新的思想也不能如當代主義繪畫混淆視聽，猜不透的意義猜透了其實也就不是什么寓意了，在這一點上裝飾主義繪畫可以沿用到生活的各個角落，各種工業產品中，日用品，服裝，作為一種裝飾的藝術存在在人們生活中所需要的產品中的藝術，這種藝術形式才是這個時代最為現實且最令人怦然心動的藝術。
關鍵詞：裝飾藝術；泥彩繪；陶刻
1 引言
紫砂出產于被世人稱為陶都的江南古鎮――宜興丁蜀鎮，地處江蘇省最南端，位于天目山的余脈和太湖接壤處。距離文化古都南京和商業發達的上海都不遠，水陸交通發達。優越的地理位置，濃厚的文化底蘊，使得宜興商賈云集、文化繁榮，特別是獨具一格的紫砂文化，在中國文化史和工藝史上留下了眩目的光彩。
所謂裝飾藝術，就是以豐富、強烈而完美的裝飾為特征的一種表現形式。裝飾是紫砂工藝中經常運用的一種手法。它將大自然的素材進行加工，“去粗取精，去繁就簡”，將紫砂最精美、最真實的一面展現出來。按照不同的壺形，將簡潔的傳統字畫或圖案裝飾在紫砂作品上，手法含蓄而提神醒目的，把實用與美觀巧妙地結合在一起。在紫砂坯體上進行刻畫、著色、彩釉等多種裝飾手段，在紫砂歷史上產生了極大的影響，并形成了紫砂壺的獨特的民族風格和地方特色。
紫砂裝飾藝術源于明代，歷史悠久，長期以來形成了完整成熟的傳統藝術表現手法――自然形體、寫實裝飾。明朝末年至清朝乾隆年間是紫砂陶藝的全盛時期，當時的紫砂業發展迅速，紫砂器皿造型豐富，制作精巧，更注重裝飾性。初制的紫砂坯器必須經過精心的修整，有的還要加以裝飾，其裝飾手法多樣，大致可歸納有貼花、繪寫、雕刻、加彩、堆塑等。紫砂壺，造型獨特，泥色多變，壺體裝飾多樣，以各式手法和手段增加壺體的美感，相得益彰。紫砂壺最主要的裝飾是集書、詩、畫、文字、篆刻融為一體的陶刻裝飾藝術，除此之外，還有雕、琢、捏、塑、貼、絞、堆、繪、噴等其它方法，工藝技法獨特，令人百看不厭。連倒角的一點處理也巧奪天工，令人贊嘆。這些孕育了紫砂深邃的技術造詣和豐富的裝飾。
2 紫砂器的裝飾藝術
（1） 泥彩繪
紫砂的泥彩繪是與堆花、貼花、雕刻、點彩、粉彩、嵌金、銀絲、描金、截印紋等裝飾手段并存的一種裝飾藝術。泥彩繪介于塑造與雕刻之間，使用描眉筆、雕刻刀、竹尖刀和竹葉刀等制陶工具進行紫砂陶的裝飾、繪畫。嚴格地講分為泥繪、泥彩（彩繪）兩種。泥繪是使用一種色泥（也可以是壺體本身色）繪制，泥彩是兩種以上色泥繪制，泥色不透明、明暗層次可烘染而不可罩染。紫砂的泥彩繪并不是粉彩、點彩，是在生坯上用紫砂色泥繪制，燒成時隨紫砂坯一起過1120℃～1180℃高溫，不燒結、不含釉，也不施釉。所選用泥坯體含水份5%～7%時最適宜貼繪、裝飾。
一件紫砂彩繪作品靠本身造型、裝飾、構圖和燒成后的肌埋效果來體現自己的形成美和藝術美。根據礦料和配比的不同，有深紫、栗色、朱砂紫、海棠紅、墨綠、天青、石黃、黛黑等顏色。例如，可以在泥中加入無毒、無鉛氧化金屬粉沫作為色劑，調制成紫羅蘭、菜椒色、攻瑰紅、桔紅、檸檬黃等，與等比原土紫砂包泥相比更為鮮艷，又不失紫砂本性。所有原料與配成料，在不同的高溫燒成的色調并不相同，也可以根據設計要求適當選用幾種不同色調的泥料配制成新的色調，憑借經驗、色調印象，利用不確定性的變化色差才能達到預期效果。紫砂屬炻器，宜興紫砂的“砂”字顧名思義，主要以顆粒狀存在。精心繪制時須考慮材料限制，高溫燒成的色彩氧化變化（窯變）與壺體收縮變化差異（開片）等因素。特別注意，有些主壺體收縮不同，彩泥繪的選料可改用“生砂”或“熟砂”調配。
紫砂具有地域性的民族色彩，可以吸收借鑒其他藝術門類的技巧。彩繪裝飾以原土紫砂泥的泥繪方法為基礎，吸收了繪畫、彩瓷、漆器等的裝飾方法。
（1） 先輕輕地勾畫出輪廓，直接用色泥薄薄平涂于紅花、綠葉、樓臺亭閣或人物鞍馬之上，用工具趁濕快速將畫面處理均勻、平整，然后勾勒、染色，一層層染色，一層層平整處理。最后重新勾勒輪廓線。（2）選用團泥、芒果泥與較淡的中性泥制作壺坯體。充分利用壺本色進行著色、染色、層層染、層層處理。這種方法用泥薄厚得當，要恰到好處，但不能有堆起。（3）根據所表現的客觀對象的固有色，選用燒成收縮相近、較淡色泥（ 如團泥）作為主體泥色。用泥繪方法可堆起、可平涂。趁濕處理出層次來作為鋪底，然后以色泥層層分染，層層調色，層層加染，層層平踏，最后調整全部畫面，用色泥點苔、配景。（4）先輕輕勾出白描線條，用色泥堆繪出線條，來表現所繪對象線條，然后輻以點景即可。（5）多種方法并用，可堆、可繪、有雕刻、有分染，表現出一幅絢麗多彩的個性特色的彩繪圖畫。另外，也可以充分利用高溫瓷釉料的特性，在成品上再加工，二次復燒，彌補“不足之處”。先用釉料調配的色泥鋪底，稍干燥后加蓋紫砂色泥，繪畫圖案。但所繪面積不可大，掌握技巧，恰當、適時適度。
（2） 陶刻
除了泥繪，紫砂另一個重要裝飾藝術是陶刻。由于陶器泥坯易于刻劃的緣故，在最早的木刻文字尚未發現以前就有了陶刻文字。據現有的資料證實，陶刻文字早于甲骨文、金文、簡牘等，是中國出現最早的文字。在關中地區出土的商周時代的瓦和陶器上就有了陶刻（有編號、人名、也有銘文）。在秦代出土的陶俑陶器上都證明作坊的陶刻，表現陶工名字的陶文，也有刻上皇帝詔文的陶刻。以上，完全可以說明隨著原始陶器的出現和發展就有了陶刻的存在，也可謂紫砂陶刻的淵源。
紫砂陶器的產生也必然會出現紫砂陶刻，也是作者在所制陶坯上記述姓名或記上所敘銘文的一種形式。如元末蔡司 《霽園叢話》里記載：“余于白下獲一紫砂罐，有‘且吃茶、清隱’草書五字，”可為一例。現存北京歷史博物館的供春壺下攀梢處壺身上也劃有小篆“供春”二字。考時大彬等名手的傳器，都銘刻“時大彬制”和制作年款，亦有題刻辭句于前，后署作者姓名和年代的名家傳器，此在史籍及傳器中例證亦多。這一時期的銘文大都在茶壺底部壺蓋口圈之外延。由于銘刻的興起，也帶動了對書法藝術的追求，不少制壺藝人都在書法上下過工夫，如張叔未曾得時大彬壺有詩云：“削竹鐫留字銘，居然揩法本黃庭”。史籍上又記有：“陳子畦書法有晉唐風格。”，“沈子澈髖制極古雅渾樸。”“陳子卿款仿鐘太傅（鐘 ）貼意。”“……陳鳴遠……形制款識，無不精妙。”（《桃源客語》）當時工藝名家，無不注意書法，即使本人不擅長，一壺制成也必請善書者代為署款。像陳辰（共之）、汪大心諸人竟譽為“陶之中書君”（中書君即筆之別稱），專替壺工們代書，帶鐫銘款名氏的。
明乾、嘉年間茶事興盛，紫砂茗壺吸引了社會上精于書、畫、金石家及文人墨客，他們紛紛地介入紫砂，在出樣定制的同時往往要揮毫飾壺。如吳騫《陽羨名陶錄》記有：“予嘗得鳴遠天雞壺一，細砂作紫棠色，上庚子山詩，為曹廉讓先生手書。”《砂壺圖考》說：“沈子培太史藏六角壺一具，式如宮燈，色濃紫，陳眉公（繼儒）題四言詩句，分書于壺六頁間，且代伯 （蔣時英）書款，珍品也。”《砂壺圖考》又提到鄭板橋定制一壺并親筆所書，鐫刻詩文“嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪，量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。”由此可見，當時有不少文人墨客，達官貴人從熱忠于品壺、賞壺進而投入到紫砂壺藝的創作。當然上述文人的偶爾介入或一時所好，都為文史資料的記述，流傳之傳器并不多見。
[關鍵詞]漢民族 民居 裝飾藝術
人類的居住從原始社會的穴居和巢居開始。浙江余姚河姆渡的建筑遺址發現于1973年，余姚河姆渡的建筑距今約有六、七千年的歷史，經過漫長的歲月，民居住宅在不斷的演變和發展過程中形成了各自的風格。建筑的演變和發展也就是民居裝飾的新陳代謝。作為大眾的建筑裝飾雖然比起宮廷建筑裝飾的發展要更為緩慢，但是它仍以獨特的樸素無華的更近于人情味的藝術形式而存在，成為中國古建筑的重要組成部分，也是中華民族十分珍貴的文化遺產。
一、漢民族民居住宅的裝飾藝術特點
民居是民間建筑中最主要的存在形態，是民族文化最基礎最集中的體現場所。從古至今，各階層的人都按自己的心理需求和審美觀裝飾自身，裝飾著周圍的環境，包括建筑和家具等。但有時裝飾往往又能受到人的生理和生活行為方式的制約，中國封建住宅等級制度的森嚴，極大地限制了民間住宅的裝飾。民間不得施重彩，只允許宮廷和少數達官貴人的住宅用重彩和彩畫，而大多數住宅只能是木雕和磚雕。于是雕刻工藝在民間廣泛流行，并得到迅速發展。如安徽、浙江、江蘇等地至今還保留著明清時期的村民、群落住宅群，建筑風格各異，雕刻工藝精湛，成為中國建筑史上不可多得的藝術珍品。例如：南京明孝陵宮城東西兩側的磚雕八字墻上雕刻大卷草折枝花等浮雕圖案，安徽鳳陽明代中都城址內的折枝花和梅花鹿、云彩、龍等磚雕圖案。同時，安徽、江蘇等地的民間磚雕也有了發展。建于同治年間（1862～1874）將領的浙江金華府第，其前庭照壁的磚上雕刻龍、鳳、仙鶴等圖案，風格剛勁粗壯。清代民間磚雕除江蘇、安徽外，在山西、浙江、福建、廣東、北京等地有了很大的發展。
二、瓦作裝飾與門罩和門樓的裝飾藝術特點
瓦作裝飾主要分布在山墻、屋脊、門罩、門樓、瓦當等。山墻視不同地區、民俗習慣、影響，形式也變化多樣，有臺階式、圓頂式、人字式等。白的墻，灰的頂，從色彩上造成強烈的對比，從整體上也代表了一種民族的審美意識和美學觀。屋脊的材料大都選用磚瓦，豎立的瓦片整齊地排列壓著山脊，給人以一種穩重感，兩頭略高，中間裝飾圖案，有長方形、六角形、金錢形、幾何形等花樣，一般用磚瓦砌成，形式與洞窗類似，整個屋脊與山墻起伏變化，相互協調。屋脊的造型和裝飾，有時也往往寄托著人們對自然界的一種意念和愿望。
門罩和門樓是民居住宅的“門面”。所謂門罩就是大門門框上用水磨青磚砌成的后外突出的線腳及裝飾，頂上覆以瓦檐，除了作為裝飾外，還具有把墻流下的雨水引向遠處的實用價值。門罩一層兩旁各置圖案，中間用橫坊聯結，檐下用的磚雕支存，額枋下有磚雕斗栱，布置疏朗。門樓一般有一間三樓，也有一間五樓，還有的用石塊和水磨磚混合建成，式樣和牌坊很相似，但門樓由于工藝復雜，在民居中并不很多。門罩和門最大的裝飾是磚雕工藝。題材上有人物、山水、飛禽走獸、花草蟲魚、文字圖案等紋樣，手法上大都采用線雕、浮雕和鏤空雕。有的在寸余的土坯上能反映七、八個層次，前后透視，層層深入，造型優美生動，雕鑿玲瓏剔透，刀法剛勁有力，形象栩栩如生，想象力豐富。磚雕工藝不僅融入古代工匠的智慧和技法，也包容了瓦作工藝的全部精華。
三、民居住宅與中國古代建筑特點
中國古代建筑具有兩大特點，一是選用木材，二是看“風水”。民居住宅也不例外。木作裝飾的重點部位大都表現在梁柱的節點，隔斷門窗、掛落欄桿等。這些地方是入院內第一眼所看到，也是最引人注目的位置。掛落和欄桿不管是底層還是樓層，層層都有裝飾，掛落以鏤空雕為主，欄桿以榫卯并帶有透雕，圖案變化豐富。梁柱節點如梁撐、梁枋、木雕都相當精致，有三面雕刻，也有立體雕刻，造型多樣，題材廣泛。門窗是民宅中不可缺少的部件，也是裝修較精彩的部分，如落地長窗，它既代替了門的功能，也具備了窗的作用，它集采光、隔斷、通風、防雨為一體。有的窗上下一分為二，上開下關為門，上關下開遮陽，一舉多用。圖案紋樣不計其數，圖文并茂，詩情畫意，結合中國書法裝飾也屢見不鮮，如浙江南潯民居的門窗采用篆書透雕，巧妙地構成了窗格的圖案，多格齊一。木雕民居裝飾中大都采用線雕、浮雕、半圓雕、透雕等系列手法，因此表現形式和內容也靈活多樣。紋樣的造型還包含著更多的寓意和象征性質，如蝙蝠（福），壽（桃）雙全，連（蓮）年有余（魚），松鶴寓長壽，石榴寓多子，牡丹寓富貴，蓮花寓高潔等。幾乎融納了中華藝術的所有題材和式樣，可以說民居裝飾集中華裝飾之大全。
劉家寨位于山西、河南、河北三省交匯處，地處河北省涉縣偏城鎮中心。其整個建筑群體坐落在太行山東麓，依山而建，傍水而居，是北方一處不可多得的山寨式建筑群（圖1）。劉家寨建筑群占地16600m2，寨內有七門圪廊、四十七個分院。其分院平面形式繼承了北方典型傳統民居四合院形式，而在民居建筑的細部裝飾上又呈現出手法多樣，內容豐富多彩的特點，尤其門面裝飾藝術更是因利用精湛的技藝呈現出了別具一格的藝術風格。
二、門面雕飾
1.石雕
劉家寨傳統民居的門面石雕裝飾中，石雕主要集中在門枕石、上馬石、門兩側墻壁以及柱礎等的藝術處理。劉家寨門墩上的裝飾題材很多，有植物，如蓮花、草等；也有動物，如麒麟、獅子、馬等；還有直接雕刻以吉祥符號。門枕石亦稱謂門墩，其承托木門和門框的石質構件，作為功能構件，在建筑中不可缺少。門墩設置在門口，較小的門枕石多以長方柱體為主。中等體量的配置雕刻吉祥的動物，常以獅子為主。其直觀雕刻的藝術形象可以看出院落主人的審美情趣，同時增加了民居的美學價值。雕刻技法主要以平雕、浮雕和圓雕為主。平雕比較簡單，常常用來雕刻卍字、回紋、丁子錦及萬福萬壽符號等其他裝飾圖案。浮雕多用在了抱鼓石、門面墻壁、陳設敦等石雕構件的主要圖案，具有很好的視覺效果。圓雕亦稱為立體雕刻，用于劉家寨門面作為裝飾的并不多，主要是門面兩側的石獅雕刻。其中在劉家寨各戶門前具有代表性的裝飾就是獅子，自古以來獅子勇猛威武的形象深刻在人們心中，它不僅有兇猛彪悍的外表，而且它變化多端的體態、豐富多樣的造型也深受人們喜愛。院落主人放置圓雕雕刻的石獅在門口兩側，在守護院落的同時，也增強了家宅門面的氣勢，亦有吉祥之意，寓意事事如意。其中劉家無名院落門前放置一對石獅抱鼓石雕。其雕工精細，體態雄健。石獅昂首挺胸，兩只體型姿態不同，呈蹲坐狀，氣勢強大。其中一個抱鼓石在一側運用古代宗教的吉祥符號“卍”，后用簡單的花紋裝飾在符號的四周。另一側則直接修以花草，進行簡單裝飾，從而突出石獅的主導地位。由于各種原因，石獅已經沒有了頭部，但是從門口兩側的上馬石上雕刻的獅子咬鎖頭部造型來看，抱鼓石獅頭部的雕刻應該十分精湛，為此我們感到十分惋惜（圖3）。
2.木雕
劉家寨傳統民居木雕通常表現在建筑的門戶、門框、門楣、門板、匾額等處。其裝飾題材有植物、動物、人物、吉祥圖案以及宗教神話等圖案。其構圖疏密有度，立體感強，圖案精美，造型生動，反映了主人公們對于美好生活的向往和追求，同時也在一定程度上反映了他們的文化素養。木雕一般采用浮雕、彩繪、透雕等幾種藝術表現手法。圖4所示的民居門面的外檐使用花罩，其運用透雕的雕刻手法，圖案一側雕刻有龍，一側則雕刻為鳳。龍鳳本為原始人類的一種圖騰，之后便為皇帝專用，民間限制使用。隨著社會的發展，龍鳳漸漸被民間使用開來。圖中雕刻的龍鳳神態活靈活現，其所表現的含義為龍鳳呈祥，雕刻細致，雕工精湛，其寓意是祈求為家人興利而除弊。其中明樓院的雕刻最為代表，門面采用浮雕、彩繪、透雕并用的表現手法，看起來更加活潑而富有生動性。門面前檐額枋彩繪裝飾華麗精美，描繪了香爐和云紋等與宗教神話相關的文化素材，不僅保護了建筑材料避免長期受風吹雨淋容易損壞的困擾，還增添了美觀的效果。這類題材多用于文人墨客的居所。門面雕刻部分以一幅人騎在鹿背上的浮雕為主，旁邊附以人物聊天愜意的場景。兩邊主體以荷花浮雕為主，周圍附以書籍、瓶子、云紋、書籍等。在門窗上交叉分布著梅花枝干，猶如樹上長出的一般，其枝干交叉的空隙處，把雕刻好的梅花鑲嵌在上，使門窗看起來精美華麗。整個畫面色彩淡雅，圖案協調統一，與人民的生活息息相關，充分體現了當地人民的精神信仰，而且布局緊湊且主次分明。整個畫面表現出來的既有吉祥之意，也有步步高升之意（圖5）。
3.磚雕
劉家寨傳統民居的門面磚雕部分繼承了北方傳統民居粗獷豪放的傳統風格。在劉家寨傳統民居中磚雕廣泛運用于在門樓、屋脊、影壁墻、院墻以及山花等，各個部位的磚雕都有不同形式和內容。圖案內容豐富，題材廣泛，常以人物的福祿壽喜、植物、動物，也有地方流傳的民間故事為主。雕刻風格有細膩的、粗狂的、簡約的、復雜的等，其雕刻工藝十分精湛。劉家寨民居大門的戧檐磚雕，是磚雕的重點表現部位。雖然多以自然界的花草為題材，但是花草的種類卻不盡相同，有蘭花、牡丹花、荷花等。雖然圖案比較簡單，運用簡潔的植物進行雕刻裝飾，卻也表現了以簡勝繁的藝術特點（圖6）。其中劉家寨的將軍第門面磚雕引人入勝。磚券門洞周圍花邊以浮雕竹竿形象彎曲進行雕刻，在竹竿的內側則修以簡潔的立體花邊，外側花邊直接用曲線進行雕刻。門楣板嵌于框內，剛勁有力的字體“將軍第”端坐其中，并且附有年月以及身份。門楣板上方雕刻的額枋、垂柱、斗拱及檐等，雕刻細致，輪廓清晰，可見當時的匠師們技藝精湛。通常門樓立面磚雕使用較多，圖案整齊嚴肅，疏密有致，構圖均勻（圖7）。
三、匾額、楹聯裝飾
劉家寨傳統民居門面匾額、楹聯有著深厚文化內涵，并且具有冀南這一地區特色。匾額大小隨門框形式、大小的不同而變化。劉家寨傳統民居拱券式大門的門匾多以石雕或者磚雕的形式安放在門頭之上，對建筑具有畫龍點睛的作用，使建筑發人深思，引人聯想。其觀念多為儒家思想，推崇仁義禮智信，主張自省、教育后人等題材最為繁多。劉家寨民居門面上的“篤禮崇義”四個大字，是要表達主人要準守禮儀節制，崇尚道德信義的傳統觀念。其后應對應的是“懷淵守貞”四個字。另外門頭題字為“慶有余”，出自《周易•坤•文言》，寓意要繼承先代的恩澤，常常積德行善，有對自身起著警醒的作用。還有題字為“整齊嚴肅”，寓意展現主人的一種人生態度，時刻保持衣帽整齊，神情端正嚴肅，時常檢查自己，為人處世要謹慎嚴肅。除此之外，以“將軍第”直接命名的匾額，字體蒼勁有力，直接顯露出院主人的身份和威嚴等（圖8）。圖8匾額楹聯的形式不同于匾額，匾額多以橫狀，楹聯則為豎直狀。楹聯在民居建筑中起著點題立意、啟迪世人、陶冶情操、托物言志等作用。其內容多數與歷史文化內涵、主人身份象征、理想及愿望等有關，而且皆有一定的主題性。如圖9中門洞兩側的青石板上雕刻一幅對聯：上聯“祖武箕裘家聲麟鳳”，下聯“皇猷黼黻國器圭璋”，雕工細致。上聯的意思是繼承祖上的豐偉事業使家族的名聲就好比麒麟鳳凰一樣，簡單說就是繼承家業將家族發揚光大；下聯的意思是在朝為官擁有無數御用貴重玉器，寓意是在朝為官者盡職盡責，受到賞識和重用，也頗有“食君之祿，忠君之事”的意味，對聯整體表達的是要“忠君報國，光耀門楣”的愿景（圖9）。
四、結語
關鍵詞：圓圓形裝飾藝術圖案
一、圓在古代中國的萌芽
追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。
古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮•春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。
二、圓形在圖案中的運用
敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。
框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。
藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結構和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統木構建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井。”迄今為止，這種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結構)從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂的方形內，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結構變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發人們的遐想。
帶式圓的連綴圖案(即二方連續)有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內容或加強主體內容的作用；有時壁畫中的佛經故事轉換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構圖上起到分界、斷續廓邊的作用。
環式“連珠圖案”是中國古代藝術家對圓的圖案形式的進一步發展：由圓連綴成環形結構，環內再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環式結構是上下左右環環相連而形成“四方連續”圖案效果。因為是四方連續圖案適合紡織品織機的提花織造技術，所以中國古代的絲織品設計，常用環式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術、絲綢圖案設計方面互相影響，這是難免的。但我們也應看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術題材，在中國的藝術發展歷史長河中有著極其古老的傳統和獨自的體系。
三、圓的藝術生命力
經過圖案學的考察。圖案，古往今來，作為視覺藝術有一個重要的特點：既可用裝飾語言表現世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術家心靈中的“具象”。用中國古代哲學術語說，那就是圖案藝術家可以通過點、線、形、色等這些非具象的“形”(符號)，表現他心目中的“形而上”“道”的世界。中國的哲學認為“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。圖案藝術家用自己的悟性、靈感，捕捉到美的本原又賦予視覺形式，于是產生了藝術中的形式美。圓和圓的連綴就是這“形式美”的最完美的代表。
圖案學的理論告訴我們，“圓”的形式美是任何圖形所無可比擬的。因為只有“圓”(三維的球)才能集對稱、均衡、和諧、完整于一身，在視覺上給人以完滿無缺、包容無限、運動不息、動靜統一的美好感受。“圓”的形式美是具有永恒性的，猶如“形而上”世界的永恒性一樣。無獨有偶，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯(派)也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。這就是“圓的魅力”。
參考文獻：
[1]卞宗舜《中國工藝美術史》，中國輕工業出版社，2008-9-1
[2]樊錦詩《燦爛佛宮》，浙江文藝出版社，2004-8-1
