時間：2022-11-02 22:57:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學小說，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：翻譯社會學；古典文學；譯介模式
經濟全球化已經產生強烈的文化效應，文化和經濟共融已經成為世界性潮流。中國古典文學著作是中國歷代流傳下來的文學經典，而古典文學的譯介是將中國傳統文化推向世界的主要途徑之一。古典文學小說的譯介模式，是對外傳播中華民族文化的重要途徑，也是提升文化軟實力的重要戰略。隨著文化全球化，譯介模式在對外傳播中越發重要。中國古典文學小說要想實現本土化優勢，譯介模式需要及時改變。翻譯社會學視角能從一個全新的角度對古典文學小說進行研究。翻譯社會學視角能反映出古典文學小說中社會歷史狀況和譯者生活軌跡結合的情況，不僅為翻譯研究提供了新的角度，而且可以更好的解釋翻譯實踐的特殊性，使更多的人對翻譯活動的開展、影響和作用有更生動的理解。
一、研究現狀
國內外翻譯學者就翻譯社會學進行了有益嘗試，其中布迪厄的社會實踐論、盧曼的社會系統論、拉圖的行為者網絡論、哈貝馬斯的交往行為論等理論的出現，重新審視了翻譯行為和譯者身份。霍姆斯(Holmes)首先提出“社會翻譯學”的概念；胡牧在前人研究的基礎上通過社會學角度表明了建設性研究的必要性；李紅滿根據布迪厄的社會學理論和當今翻譯社會學的現狀提出了一些建設性的思考和問題；武光軍首次翻譯了翻譯社會學的起源，指出翻譯社會學的不足之處并提出未來翻譯社會學的發展方向；郭建輝強調了翻譯的社會歷史研究、社會文化研究、社會機制研究以及工業化研究；王悅晨建議翻譯社會學的任務是展示和解釋社會上翻譯活動的合作和影響。譯介學認為翻譯的本質是傳播，通過翻譯將中國文學推向世界不是簡單的文學翻譯而是文學譯介，“譯”即翻譯，“介”的主要內容是傳播。關于中國文學譯介研究總體數量不多，劉霽認為中國現代翻譯文學史在編撰體例內容上依附于中國現代文學史，卻忽略或遺忘了許多在歷史中發揮重要作用的譯介群體，“學衡派”是其中之一；江帆對《紅樓夢》的英語譯介行文進行了深入探討，對中國文學對外譯介行為方式提出了一些啟發性建議；耿強指出譯介過程不僅要考慮譯本選材、翻譯方法、營銷策略等內容，更需要時刻注意目標語文化系統內部的政治、經濟和文化語境；鄭燁主要以《中國文學》這本譯介中國文學作品的雜志為例，借助譯介學與翻譯研究文化學派理論探討了中國文學走出去的狀況。
二、譯介模式
翻譯的本質是跨文化傳播，包含拉斯韋爾傳播模式五大基本要素，本研究重點研究中國古典文學小說三大要素，即譯介主體、譯介內容和譯介途徑，從而探索中國古典文學小說最佳譯介模式。
（一）譯介主體
譯介主體研究的是探討“誰”翻譯的問題，即譯者應該是“誰”的問題。杜博妮（BonnieMcdougall）認為目前中國文學的翻譯存在以下4種模式：學術翻譯、商業翻譯、出于政治動機的翻譯以及個人翻譯，4種模式翻譯發起人不同[1]。就中國古典文學譯者模式而言，主要有3種：第一種是中國本土譯介主體模式。譯介主體基本上對異國文化有一定體驗和了解，作品基本是由中國國內出版機構出版發行。第二種是海外華人譯介主體模式。海外華人譯者大多具有較強雙語能力和雙語文化，如美籍華人王際真、林語堂、張愛玲、許芥昱、穆愛麗等。第三種是國外漢學家譯介主體模式。漢學家深諳英語漢語兩種文化，具有超強的英語寫作能力。英美漢學家在中國文學的譯介較多，翻譯《聊齋志異》的翟理斯（H.A.Giles）、翻譯《西游記》的阿瑟韋利（ArtherWalley）、翻譯《紅樓夢》（后四十回）的閔福德（JohnMinford）等。除了這3類模式之外，英語世界中國古典文學的翻譯還有一種與林紓、龐德的翻譯活動相似的合作翻譯形式。中國國內本土譯介主體模式和漢學家譯介主體都存在著不足，比較科學的模式就是中外合作翻譯模式，即國外漢學家與中國學者優勢互補，合作翻譯，以西方漢學家為翻譯主體，以中國學者為翻譯輔助，取長補短。“中譯外絕對不能一個人譯，一定要有中外合作。如果中譯外譯者是中國人，深諳中國文化，就需要請外國學者在語言上幫助理順潤色；如果中譯外譯者是研究中國問題的外國人，是漢學家或者是學中文的人，就要搭配一個對中國文化非常了解、外文基礎又好的中國人。只靠中國人或外國人翻譯我認為都不保險。”[2]
（二）譯介內容
譯介內容選擇是翻譯文本能否得到有效傳播關鍵因素之一。翻譯文本選擇的成功，就會受到讀者的親睞，取得較好的譯介效果，反之會達不到預期的譯介效果。對作者的選擇是譯介主體翻譯前需要做的重要選擇之一，一個譯者選擇翻譯一個作者的作品一般有幾個原因。首先，因為該作者有著吸引譯者的思想以及其作品深得譯者的喜愛;其次是因為了解讀者的喜好，認為該作家能夠滿足大眾讀者的需要；第三，是因為該作者所具有的市場價值,這一原因尤其體現在翻譯發起人是出版社的時候。文本選擇很大程度上決定了翻譯成品所塑造的文學形象、國家形象及讀者評價，如果將“挑選”的客體延至翻譯項目的發起人、委托人、合譯者、出版商、發表媒體等，那么對于“挑選重于翻譯”原則的強調則可以在最大程度上保障翻譯成品的可接受效度及最終傳播力和實際影響力[3]。翻譯的選擇不僅體現在對作者以及文本的選擇上，它同時包含翻譯策略的選擇。影響翻譯文本和策略選擇的因素很多，其中主要因素之一是社會意識形態。在一定的文化語境空間中，譯者會形成一定的文化立場，譯者的文化立場直接影響翻譯策略的選擇。譯者會在翻譯一部作品時明確選擇自己的文化立場。面對原語文化和目的語文化，譯者至少可采取3種文化立場：其一，譯者站在原語文化立場，就會采取異化翻譯策略；其二，譯者站在目的語文化立場就會采取歸化翻譯策略；其三，譯者站在溝通原語文化與目的語文化的立場就會避免采取極端的異化和歸化策略，將交流作為翻譯根本宗旨，努力尋找合適的翻譯原則及策略。勞倫斯•韋努蒂認為譯者總是傾向于本族語文化立場，他認為：“翻譯是一個不可避免的歸化過程，其間，異域文本被打上使本土特定群體易于理解的語言和文化價值的印記，這一打上印記的過程，貫徹了翻譯的生產、流通及接受的每一個環節，最有力地體現在以本土方言和話語方式改寫異域文本這一翻譯策略的制定中。”[4]一般來講，當原語文化強于譯語文化時，譯者為求將原著呈獻給譯文讀者，弱勢文化讀者往往更喜歡原汁原味的譯作，譯者多采用異化的翻譯策略。反之，當原語文化弱于譯語文化時，強勢文化認為自己文化比弱勢文化更自然進步，更具普遍性，多傾向于用歸化翻譯方法。
（三）譯介途徑
傳播途徑包括向社會大眾傳播信息的媒介組織和信息載體，主要有報紙、雜志、廣播、電視、網絡、圖書、報社、雜志社、出版社等。譯介途徑同樣包括報紙、雜志、出版社、雜志社等。中國古典文學譯介途徑主要包括本土出版社、報刊雜志等媒介、海外書展。本土出版社方面包括：其一，本土出版社。多年來中國文學“走出去”的譯介途徑比較單一，中外合作出版雖然近年來有所加強但為數不多。例如，由國內本土出版社出版的“中國圖書對外推廣計劃”“經典中國出版工程”等。其二，海外出版社；其三，中外合作出版。中外合作出版主要有貿易式、契約式和投資式3種基本模式。貿易式是一種最直觀、最簡單、風險最小的海外市場進入模式。契約式是國內出版企業通過簽訂合同或轉讓合同方式把版權給海外出版機構。投資式模式指國內出版企業通過直接投資方式在海外形成出版分支機構的海外圖書市場進入模式。媒介方面：在譯介中國文學過程中，大眾媒介的作用也得到了應有的重視。報刊雜志作為大眾媒體的重要形式一直是傳播中國文化譯介中國文學的重要途徑。書展方面：進入新世紀以來，中國文學界清醒地意識到文學交流在中外文化交流中的重要性，中國作家開始把目光投向他域。中國政府也積極創造機會，開拓中國作家和國外作家、出版家、讀者面對面交流的途徑。辦書展是新書、進行交易版權、探討全球出版業發展動向展開深度的交流與研討的平臺，是作家作品走出國門參與交流并獲得關注的重要途徑。總體來說，在這3種出版途徑中，中國古典文學小說主要依賴的還是國內本土出版社。中國古典文學小說的翻譯目前在美國的文學市場上，占有非常小的比例。比起國外出版社出版的書籍，西方讀者更傾向于閱讀“自己人”參與出版銷售的作品。中國古典文學小說的譯介途徑較單一，中外合作不多，主要是本土出版社。因此應該加強合作，加強中外出版機構多渠道合作：版權貿易、圖書貿易、合作出版、數字出版物、國外辦出版社等等；加強優秀文學作品的影視拍攝。
三、古典文學小說譯介模式的弊端
中國古典文學小說雖然一直致力于走出去，但并未取得良好的效果。原因可能有以下幾點：
1.翻譯策略不合理：翻譯的譯者大多數為本土譯者，但他們將中文翻譯成第二外語時，就會遇到很多問題。譯者對英語的精通程度與母語相差很遠，翻譯時很難確保譯文的準確性，甚至與原文的作品風格有很大的出入。譯者要盡量避免對原太大的改動，尊重原著的文化語境。
2.選材不當：中外文學的語境不同，部分譯本無法被國外讀者所接受，自然也不會關注中國文學。譯者在翻譯時，需要考慮到意識形態、文化素養以及閱讀興趣的差異，不能純粹地追求譯出的數量。
3.銷售渠道單一：通過文學譯介的譯本實際效果并不理想，讀者對譯本的誤讀會影響在國外的廣泛傳播。多數譯本的出版發行方式是比較單一的，以熊貓叢書為例，他們選擇在國內出版并通過國內的銷售商在國際書店進行推廣，沒有選擇國外的商業出版社，這就很難了解和把握其銷售市場，大大降低了譯本的競爭力。中國文化要走出去，首先譯者要做的不僅僅是單純的翻譯，還要考慮傳播過程中涉及的眾多因素。文學譯介不僅僅是語種的轉換，它是一種跨文化傳播的交際行為。其次，要充分認識譯介現狀，翻譯時不能只是埋頭翻譯，更應對傳播狀況進行仔細的分析。再次，要多渠道銷售譯本，中國古典文學完全走出去不能只依靠自己，可以與國外知名出版社進行合作。政府和研究者要積極鼓勵和支持開辟新的圖書譯介模式與銷售渠道，先在中國出版社出版再通過國外書店推介的方式固然不如與國外出版社合作。由于國外出版社更能準確了解和把握讀者市場，譯本可以充分利用成熟的銷售渠道進行推廣。中國古典文學小說需要徹底改變傳統的譯介模式，才能把中國優秀的古典文化宣揚出去。譯介模式的成敗，體現在讀者能夠順暢的拿到譯本。國家應不遺余力地對譯介活動給予支持，但是通過外文局圖書推廣渠道的模式不改變，中國文學就不能完全走向世界，《牡丹亭》的推介以及“熊貓叢書”的失敗都印證了這個模式的不合理性。中國古典文學走出去要大膽實行本土化策略，充分利用本土的人力資源，充分考慮國外文化系統的諸多因素。要積極與本土的文化機構出版機構合作，選擇正確的譯介模式，利用本土的人力資源和銷售資源，讓中國古典文學實現真正意義上的走出去。
參考文獻：
〔1〕Mcdougall,Bonnie.TranslationZonesinModernChina[M].NewYork:CambriaPress,2011.
〔2〕鮑曉英.中國文化“走出去”之譯介模式探索———中國外文局副局長兼總編輯黃友義訪談錄[J].中國翻譯，2013，（5）：43-45.
〔3〕胡安江.文本旅行與翻譯變異———論加里斯奈德對寒山詩的創造性“誤讀”[J].外國語學院學報，2005，（6）：63-68.
【關鍵詞】威廉·福克納；意識流小說；《喧嘩與騷動》；《我彌留之際》；哲學思考
威廉·福克納（William Faulkner 1897-1962），美國文學史上最具有影響力的作家之一，西方意識流小說派代表之一，1949年諾貝爾文學獎得主。威廉·福克納創作了多部長篇小說和大量的短篇小說，因其少年時閱讀了許多莎士比亞、巴爾扎克、康拉德等人的文學作品，故在文學寫作活動中深受大師們的影響，對于文學語言的運用嫻熟，并具有自己獨特的寫作風格。威廉·福克納的代表作品有《喧嘩與騷動》、《圣殿》、《我彌留之際》、《八月之光》等。威廉·福克納擅長于通過對人物意識狀態的描寫來表現人物內心活動變化，從細膩的心理活動對人物形象進行精準的形象刻畫，正因如此，威廉·福克納在寫作過程中在對于人物內心活動的描述方面形成了自己的寫作特點和風格，即意識流文學風格。威廉·福克納將文學作品中人物的主觀感受真實、客觀的表現出來，并以此來表達人物及作者在所經歷事件的過程中所產生的世界觀、人生觀、價值觀。在威廉·福克納的文學作品中，意識流文學寫作技巧使其作品對于人物形象的刻畫更加生動、具體，同時對于人類、世界、社會等方面的多角度的哲理思考更加深刻。本文以《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》為實例，探尋威廉·福克納意識流文學的藝術特征，展示作者深刻的哲學思考以及威廉·福克納在文學發展過程中所作出的杰出貢獻。
一、威廉·福克納意識流小說中的藝術特征
意識流文學興起于20世紀初的西方，并開始應用于涉及到現代哲學和現代心理學的文學作品中，其中以小說類文學作品最為突出。20世紀20年代起，意識流技巧在文學創作領域取得了卓越的成績，并形成為新的文學流派，與此同時，意識流小說也應運而生。與傳統文學小說創作不同，意識流小說打破了傳統小說創作中對于人物所處的時間空間、家世背景等內容的詳細介紹，同時對于事件的描述也不再按照時間先后順序或敘事邏輯的順序進行。意識流小說的創作相對于傳統文學小說創作而言，更具有多變性和跳躍性的藝術特點，即在對時間和空間的表述上跳躍、多變，不受傳統時間、邏輯等因素的制約和影響。威廉·福克納作為西方意識流文學流派的代表人物，其意識流小說中意識流文學的藝術特征極為顯著。
例如《喧嘩與騷動》中，威廉·福克納先后從班吉、昆丁與杰生的視角來講述自己的故事，而并非是用統一的視角和時間熟順序對故事進行描述。在對于故事情節的敘述中，威廉·福克納除了對人物的正常的思想活動進行描寫，還對其潛意識，下意識等意識活動進行描述，于是在《喧嘩與騷動》中，威廉·福克納常用“當前”、“那天”作為標記，以方便讀者的閱讀，同時生動的表現出了敘述者思緒的跳躍和視角的轉換。又例如，在《我彌留之際》中，威廉·福克納對各個人物的內心獨白和內心分析進行了細致的描寫，全書共59節，每一節都是一個人物的內心獨白，都是從該人物的視角對故事情節的某一部分進行闡述和解讀。當然，在威廉·福克納的文學作品中，作者除了運用了內心獨白，內心分析等文學藝術技巧之外，還十分注重自由聯想，時間和空間的蒙太奇等寫作技巧的運用，這使其文學作品充滿了詩性和音樂性，使作品主題的表達更加突出明顯。
二、威廉·福克納意識流小說中深刻的哲學思考
作為意識流作家，威廉·福克納的文學作品中運用了大量的“時序顛倒”、“對位式結構”、“象征隱喻”等“多視角”的藝術手法，以表現內容中對于現實世界的反應和表達作者所要抒發的思想感情。在威廉·福克納的意識流小說中，無論是凌亂的故事結構安排，還是大段的類似于囈語的內心獨白，都充分的體現了作者對于現實世界、人類、人生等諸多方面的深刻的哲學思考。
例如，在《喧嘩與騷動》中，當“昆丁”這個人物形象正是出現在作品中的時候，昆丁首先提到的是時間，是他爺爺留下的那塊表，“這只表是一切希望和欲望的陵墓”。縱觀全文，在《喧嘩與騷動》中，康普生太太長久以來作為“身份”的化身，自私冷漠，終于成為整個家庭的拖累、負擔和噩夢；女兒凱蒂在常年得不到關懷愛護，又日夜受到古板教條的束縛的情況下，終于成為了輕佻放蕩的女子。正如文中對于“表”的象征的描述，一切先前的美好希望都在時間的長河中一點點的磨滅、死去，然后又被時間所掩埋。又例如《我彌留之際》中，所有的“苦難”并不是外界客觀原因附加于人的，而皆是源自于人類人性的雙重性和人類自己本身的選擇，于是艾迪帶著“認罪和贖罪”死去；大兒子失去了一條腿；二兒子瘋了；三兒子失去了心愛的馬；女兒墮胎失敗，墮胎錢也被父親要走了；一家之主配了副假牙，還娶了新的太太……
綜上所述，從文學藝術技巧方面講，威廉·福克納的意識流文學作品成功的顛覆了傳統的寫作模式，無論是寫作順序還是對于人物內心活動的刻畫；從文學作品的思想意義方面講，威廉·福克納在作品中所闡述的哲學性的思考，無論是關于現實世界還是人類本身都值得人們認真對待并引以為戒。艾倫·泰特認為，威廉·福克納“是亨利·詹姆斯之后美國最偉大的小說家……福克納是國際小說流派的偉大的楷模之一，這一流派一個多世紀以來已經把亞里士多德的關于悲劇是行動而不是品質的教條顛倒過來……我認為威廉·福克納和他本國的霍桑和詹姆斯并駕齊驅。”這大概是對威廉·福克納最大的肯定和贊譽。
參考文獻：
[1]威廉·福克納.喧嘩與騷動[M].上海譯文出版社，2007，7.
[2]威廉·福克納.我彌留之際[M].安徽人民出版社，2013，6.
現在都流行有車一族，可我卻不這么認為。我覺得讀書才是最流行的。
我就是“有書一族”，書是我靈魂的伴侶，是我忠實的朋友，它不僅能幫助我們學到好詞好句，而且可以使我們開闊視野……
我愛讀書可以說是到了癡迷的狀態，爸爸媽媽不是說我是小說迷，要不就說我是讀書蟲。因為我讀書常常忘了時間，忘了吃飯。記得有一次我在學校就把作業寫完了。回到家里，我拿出一本文學小說，認真地讀起來。一分鐘過去了，一個小時過去了……而我卻不知所然，依然津津有味地讀著，不知過了多久。媽媽突然對我說：“雯雯，快吃飯吧！都幾點了？！”“媽媽現在肯定超不過6點。”“啊？超不過六點，你快看看表吧！”我一看，哎呀！都已經7點多了。
我愛讀書，書以是我的家常便飯，就像我的家，我總不能棄家而去吧！
可是我還有一個煩惱，因為家中的書實在太多了，沒有地方存放。所以媽媽開始個我限量買書了。這可怎么辦呢？大家給我出出主意吧！
我愛讀書，因為它使我的生活變得更充實！更快樂！
《家》，巴金先生的代表作之一，《激流三部曲》的第一部，生動地展示了青年一代的覺醒忽然封建勢力的沒落，是文學史上的里程碑。
覺新是這部小說里塑造得最成功的一個人物。由于他處在長房長孫的位置，因此，為維護這個四世界同堂大家庭的“和睦相處”，他凡事都采取“不抵抗主義”。他與他的梅表妹有一段美好的戀情，但是在這個封建大家庭里，婚姻大事是不由得他們作主的。他的父親為他做了親，他沒有反抗，有的只是默默地接受父親為他安排的一切。雖然他的內心十分痛苦，但他不敢說一個“不”字。而后他與妻子瑞鈺成了親。祖父死后，陳姨太以“血光之災”為由，不許瑞鈺在家生孩子，叫覺新送她到城外去。這事對覺新來說猶如晴天霹靂，但他還是接受了，結果封建迷信吞噬了她的生命。而在這之前，他的梅表妹也因為他，郁郁寡歡而死。然而對于這一切悲劇的發生，他無力反抗，甘愿繼續痛苦地過著“舊式”的生活。
小說中的另一個典型角色覺慧，覺新的弟弟，卻有著與他哥哥完全不同的性格。小說典型地塑造了覺慧這個大膽幼稚的叛逆者的人物形象。他積極參加了學生聯合會組織的的反帝反封建活動，猛烈抨擊封建家庭。在婚姻問題上，他敢于沖破封建等級觀念，毅然和丫頭鳴鳳相愛。對于長輩們裝神弄鬼等迷信行為，他也敢于大膽反抗。最后，他義無返顧地走出了家庭。
《家》還重點描寫了幾個有著不幸遭遇的女子形象——梅、鳴鳳和瑞玨。這三個女子雖然性格不同——梅悒郁，瑞玨賢慧，鳴鳳善良卻柔中有剛；她們的社會地位也不同，但她們的悲劇結局卻是相同的。作品通過對這幾位女子悲劇遭際的描寫，進一步控訴了封建禮教以及封建道德對弱小、無辜、善良的人們的迫害，強化了全書主旨。
《家》是一部充分體現了巴金創作成就和風格的優秀作品，它充分顯示出了巴金在現代文學小說創作領域中所取得的卓越成就。
育才中學分校初一：雷伊王者
人生如城。只有勇敢地突圍，才能逐鹿人生。振翅的蝴蝶必須破繭，萌發的小草必須破土，絢麗的人生必須突圍！
突圍，擺脫名利的磁場。人生之中，名利是一道城門。弘一法師說：“利關不破，得失驚之；名關不破，毀譽動之。”大文豪蘇軾，曾在一夜之間淪為階下囚，又在輾轉之間被貶黃州，可是他不驚、不怒、不怨、不憤，將一切不從不順，都化作黃州的風、赤壁的月、承天寺的竹……正是在黃州的日子里，他完成了自己最杰出的幾篇作品： 前后《赤壁賦》、《念奴嬌?赤壁懷古》、《承天寺夜游》等。智慧的蘇軾，突破了名利之城，回歸自我。詆毀如潮水般涌來，我們應像抹去蛛絲般安之若素；贊美如雪片般飛來，我們應像拾到貝殼般處之泰然。擺脫名利，必須突圍。
突圍，破除自身的繭。馬里奧?普佐，曾經是著名的純粹文學小說家，他給自己筑了一道圍城―――追求純粹文學藝術，永遠不去寫所謂“大眾文化”。可是后來，他漸漸力不從心，生活拮據，入不敷出，而那些他所鄙視的“俗氣”的小說卻大受讀者歡迎。后來，他終于醒悟，放棄自己所謂“高雅”的文學之城，到人群中獲取靈感。終于，他的第一部通俗類小說《教父》獲得巨大成功，改編的電影也獲得多項奧斯卡獎。有人說，普佐向生活低了頭，我卻認為，他實現了自我的跨越，攻破了習慣的圍城，這不正是突圍嗎？
當代國人更需突圍。在工地上奮斗，在地下室練歌……依靠這些，草根歌手旭日陽剛登上了春晚舞臺，以“明星大腕，寧有種乎”的氣勢實現了“突圍”。但是很快他們又進入了新的“圍城”―――成名曲《春天里》被原唱汪峰禁唱；農民工身份被網友爆料名不副實；忙于“走穴”，出場費飆升，以致人氣漸失，原定的演唱會因售票太少而停演；有關兩人鬧不和的傳聞見諸報端；新歌《平凡的精彩》剛一公布，就被網友批評“歌詞堆砌、旋律流俗、錄制粗糙”。如此種種，使旭日陽剛陷入了一座新“圍城”―――名利誘惑、素養淺薄、“原地踏步”……旭日陽剛要實現新一輪的“突圍”，需要的正是“擺脫名利的磁場”“破除自身的繭”。
人生的過程，就是突破一個個圍城的過程―――名利之城，自我之城……只有逐個攻破，才能實現自身價值。人生，必須突圍！
簡評
這篇規范的議論文熟練地運用了“起承轉合”式的論證結構。開篇以簡短形象的語言提出中心論點，為“起”。論證部分提出兩個分論點：突圍，擺脫名利的磁場；突圍，破除自身的繭。論證前一個分論點舉蘇軾例，切入角度與政治經歷有關；后一例則轉換切入角度，從藝術追求展開闡述。這兩段設論和取例各有特色，此為“承”。第4段進入“轉”，讓當代熱點進入論證，“需要的正是‘擺脫名利的磁場’‘破除自身的繭’”一句緊緊地扣住了上述兩個分論點。結尾回應開篇，強調中心論點，圓滿地實現了“合”。中外名人名言的引用和時代活水的引進，表現出作者寬闊的視野和深刻的思考。
影視同期書對文化的影響
純文學強調其深刻和含蓄，這種深刻和含蓄使其高高在上，缺乏滿足大眾的基本需要。僅僅從影視作品來說，它是受人歡迎的，令人感興趣的，是大眾可以接受并喜愛的，這使影視同期書在最初便擁有著一定的受眾群。影視同期書在影視熱播的基礎上將其文字化，或者是將文字出版后利用現代營銷手段推向大眾，從聲像的影視走向文字，其大眾化和娛樂化的功能是不可或缺的，而觀眾對于影視熱播中的人物命運的關注以及先睹為快的心理，使得影視同期書變得炙手可熱。2.影視同期書易造成文化的速食影視同期書的影響有優有劣，而一旦只是為了實現經濟上的收益，只是為了短期的視覺迷戀的滿足，而不是對優秀的作品和文化的傳播，那么其性質就變成了一種急功近利的快餐文化。如湖南衛視在“超級女聲”熱播的同時，很多書店也推出了不少與超女題材相關的書籍，以“超女”為主題的有《我為“超女”狂》《超級女聲寶典》《超級女聲寫真系列》等7種圖書,一些讀者毫不吝嗇地將它們全部收入囊中。這種現象從表面來看似乎是一種文化的繁榮和昌盛，但是，這種急功近利的熱銷，更多的是一種視覺的迷戀，而那些精美制作的書籍，在短期的熱潮過后，只能落得被壓在倉庫中的命運。此外，影視同期書里面良莠不齊，有優秀作品，也有很多粗制濫造的作品，這些作品作為影視節目的補充來說，有著娛樂的功效，但是不能算作文化藝術作品。如隨著影視的熱播而快速上市的同期書，并沒有將之轉化為文學的小說語言，而是將劇本改頭換面一番就當做同期書進行出版。但是，影視同期書與文學作品相比，還是存在著很大的不同。小說和劇本有嚴格的區分，文學作品中的時間地點轉換是需要語言的描述和提示的，但是鏡頭語言則不需要這種提示。小說是語言藝術，描寫很重要。影視劇本是視覺藝術，對話是視覺工具。影視同期書嚴格說來不算純文學小說，因為它的文學性是有疑問的。[5]文學作品和影視作品雖然有著共通之處，但是，文學作品中的許多東西是影視作品難以企及和無法替代的。
影視同期書的發展思路
影視同期書對于文化有著雙刃劍的作用，它有助于推動圖書市場的繁榮，但是其良莠不齊的現象，也對文化的發展有著不利的一面。一旦影視作品熱潮過后，相應的書籍難免塵封。從影視同期書的長遠發展來看，需要注意以下幾個方面。1.影視同期書應提高其藝術性和文化影響力影視同期書如果一味追求商業利益，將之粗制濫造就倉促上架銷售，固然可以在短期內有一定的收益，但是，隨著讀者對書籍的要求的提高，這類作品勢必會造成經濟和名譽的損失。所以，在影視同期書的出版和發行中，應該考慮到文學藝術和影視藝術之間的區別，不能單純的將影視作品克隆一下便包裝為影視同期書出版，而是需要將影視作品轉換為文學的東西，使其具有語言的魅力，富含文學的色彩。只有這樣，才能打造精品，避免曇花一現，成為聯系影視和文學的獨特藝術作品。如根據網絡小說改編的電視劇《步步驚心》，在電視劇火爆的同時，同名書的出版，也因為其故事情節的環環相扣和文學性，而得到了很多觀眾的贊賞。2.影視同期書應體現文化的獨特性有的書籍出版為了搭上“影視熱播”這班順風車，所以不停地加班趕進度，一切以吸引眼球、滿足觀眾的心理為目的，馬馬虎虎就寫完了。這導致在影視同期書的出版中，有些拙劣模仿的痕跡。在2011年宮廷戲走紅，于是導致影視作品的一窩蜂全部扎根到了清廷戲中，導致到處都是“九子奪嫡”的電視劇，以至于有人戲謔“四爺很忙”。而影視同期書的發行，也導致嚴重的題材重復和審美疲勞。在影視同期書的出版和發行中，應該避免和降低這種個性化不足的局面，凸顯影視同期書的創造性和個性，開發和出版一些具有特色的影視同期書。如隨著穿越劇的熱播，一窩蜂地去做穿越的圖書，而隨著諜戰劇的熱播，大家又都去做諜戰劇，這種急功近利的惡性競爭，不僅無法打造出版社的品牌，而且也難以贏得長遠的經濟效益。簡單跟風、注重短期的市場效益，而忽略出版的策劃工作，忽視對于自我品牌的開發，這也是制約我國的影視同期書的一個重要因素。
結語
我國的影視同期書在文化的爭議和現實的熱潮中不斷的發展著，我們要正視目前的影視同期書存在的問題，并針對這些問題采取相應的對策來不斷提高其的質量和水平，而不是僅僅將之作為市場上的一件贏利工具。這需要作家和編輯共同努力——作家打造出更好的作品，編輯把關一部書的質量。只有這樣，才能在不斷擴大受眾群的同時，滿足讀者日益提高的閱讀水平。
作者：張莉
尊敬的各位家長、各位領導、老師們：
大家上午好。我是xx實驗小學六（6）班賀xx的家長賀xx.今天很榮幸能參與到如此有意義的讀書活動，一起分享閱讀給我們帶來的幸福生活。
我家小女可以說是一個熱愛讀書的孩子。每天一到家，她能夠自覺地書寫完老師的作業，然后開始閱讀她喜歡的圖書。我們下班回到家后，孩子會巴拉巴拉地復述看過的內容，我們也會給她點個贊，加個星。孩子平均每天能夠看1到2個小時的課外書。
作為家長，看著孩子每天辛苦的學習，怎么會不心疼，總想帶著她休閑娛樂一下，可人家的一句話把我震撼了。孩子有一次很嚴肅的對我說："老爸，請你記住閆老師的話，讀書就是與大師對話，就是在享受精神大餐。你啊，太膚淺了。"老師的教育多到位啊，銅山實小的書香校園精神已經滲透到了每個孩子的內心。
可是作為一個不愛讀書的家長，或許我們真的不理解讀書帶來的樂趣，如同一個不愛學習的學生是不會理解學霸們刻苦學習的幸福感。所以我們寧愿吃一頓豐盛的海鮮，也不愿意買一本精神大餐；我們寧愿豪飲到夜晚，也沒有一點讀書的時間；我們看著書就犯困，拿著書就想入眠。所以不是讀書太苦，或許真的是我們太膚淺。
痛定思痛，我們全家一致決定創建"書香之家",開展讀書大比武。我們一起研討制定了讀書的計劃和規范，明確了讀書的目標、任務和方案，張貼上墻，每天統計進度。
作為家長，我首先要率先示范，真正樹立孩子為大的意識，工作之外，盡可能的早回家陪伴孩子學習娛樂。
小學六年里，我們緊跟閆老師的讀書計劃，不斷提高讀書的價值。孩子從沈石溪的動物小說系列讀到曹文軒的兒童文學系列；從安徒生童話、西游記等讀到眾多中外文學名著；從文學名著讀到了中國歷史故事，當代散文等。讀過的書就這樣慢慢地填滿了她的書柜，大量的書籍也成了我們家的無價之寶。同樣，我們家的購書消費也是沒有上限的。
最近幾年里，我們不斷引導孩子讀書的智慧，學會深度閱讀。從起初簡單追求故事的趣味性的"閱讀",到后來更追求寫作方法和思想價值的"品讀",孩子有意識在書上寫出自己的疑問，想法，主動尋求家長的幫助。我本人反對那種一味追求讀書數量的功利化的閱讀，更加重視深度的讀書質量。所以最近我又引導孩子運用閱讀的經驗，積極創作"文學小說",我也承諾了孩子進入初中會把孩子的作品拍攝成微電影，給了孩子創作的動力。
當然，對孩子的閱讀成果，作為家長一定要及時關注，要及時落實獎勵規范，如送個小禮物，兌現孩子的某種愿望。及時的獎勵是對孩子閱讀行為的正強化，有利于閱讀行為的持續化。
《好心眼的巨人》讀后感
人們常說：“一日無書，百事荒蕪。”這句話正好點明了讀書的重要性，它的意思就是，讀書要持之以恒，一日不可間斷。所以這個寒假里，我必定也讀了不少書，有創作童話類的：《笑貓日記全集》《好心眼的巨人》和《黃瓜國王》。也有自傳類的：《我的大學》《好不子--童年故事》和《獨闖天下》還有世界文學小說：《時代廣場的蟋蟀》等。這些書都非常的好看而且有意義，當然我最喜歡年的還是羅爾德。達爾著作的《好心眼的巨人》。
一個叫索菲的英國小女孩因失眠便耐不住好奇想看看“巫師出沒時間”里空間會發生什么事，結果被一位“好心眼的巨人”給抓走了。這本書主要講的是索菲和好心眼的巨人在這個非比尋常的世界里發生的一個又一個好玩而又驚心動魄的故事，當然它也有一個美好的結局：索菲和好心眼兒巨人打敗了那些可惡的巨人，索菲回到了她日夜思念的家鄉，而好心眼巨人也光明正大的得到了一頭他夢寐以求的大象。
讀了這本書我的感受頗深，并悟出了這樣一個道理：“魔高一尺，道高一丈。”邪惡永遠勝不過正義。就像這本書里的好心眼的巨人和索菲一樣，他們雖然弱小，但是足智多謀。最終，他們恁著他們的智慧，聯合上了人類打敗了那些邪惡，強大，而又令人作哎的巨人們。
生活也是如此的，不要作那些見不得人，偷偷摸摸，鬼鬼祟祟的事情，無論你怎樣你都要做的光明正大。辟如生活中的小偷，他們無論偷盜技術多么高明總有被警察捕到的時候。辟如生活中你考試作弊技術再高明，了會被監考老師發現的。
讓我們拋開一切邪惡，不正經的念頭，做一個光明正大的人吧！
關鍵詞：《親愛的生活》；文學本源；人；生活
艾麗絲門羅是加拿大著名女作家，“當代短篇文學小說大師”，迄今為止出版的小說，多以女性為中心，探索普通女性復雜的心理與情感世界，在冷靜、精致的敘事中，給讀者帶來閱讀與心靈的震撼。《親愛的生活》就是一部典型的代表作品，本文試從文學的本源視角淺析其中的一個節選。
一、文學的出發點與歸宿點：人
把文學藝術的創造和欣賞歸結為人的生活活動，旨在強調文學藝術與人的本質力量的關系。而人的生活活動用馬克思的話來說是以“自由自覺”為基本特性的。所謂“自由”，是指人的活動是建立在關于人對對象世界的規律認識的基礎上的，是有意識的，并以理性為指導的；所謂“自覺”是說人的活動是有目的的、有計劃的、能動的，人具有主觀能動性。關于人的活動的論點具有重要的方法論意義，他啟示我們，文學的出發點、聯結點和歸宿點是人，文學的確是一種“人學”。
一部小說的成功，一個重要的衡量標準就是人物形象塑造的成功與否，是否人物個性鮮明，血肉豐滿。就在《親愛的生活》這本書的短短的一個節選中，我看到一個小心呵護孩子的母親，“媽媽沒有看見爸爸的車從小路上開過來”，而是“一把把我從嬰兒車里抱出來”，這就是母親。當然更為感人的形象是那個瘋老女人奈特菲爾德太太，她用預先準備好的斧子嚇跑弄錯貨的送貨小伙子，她偷偷翻找“我”的嬰兒車，她不慌不忙地繞著我們的房子嚇的母親躲在升降機旁......就是這樣一個在小說頭半段陰森恐怖的老女人多年后離開了故鄉，早就也離開家鄉的“我”得知她的消息卻是在一份報紙上，她寫了一首關于童年的詩，詩中的景象也是我的故鄉，度過了她的青春的房子也是我們的房子。故事讀到最后，起初的那種恐怖早已蕩然無存。誰才是真正的瘋人呢，那只是一名上了年紀的老人對于青春的懷念，對于家人的渴望。瘋人與正常人又有什么界限呢，共通的卻都是對于故鄉的深切眷戀。故事到了這里，前后的對比更讓我們為納特菲爾德太太的形象而感動，思鄉情就在這樣一個老女人的表現中活了起來，這大概就是馬克思所說的“人的文學”吧！
二、文學是生活的反映
從哲學的存在與意識的相互關系理論出發，把文學活動看成是一種人的主體對于客體的認識與反映。馬克思和恩格斯所闡述的這個歷史唯物主義原理被運用于對文學活動性質的解說，首先是列寧用“反映”這個詞說明了文學是對于生活的反映。列寧在著名的論文《列夫-托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質的方面。”在這段話中，藝術和藝術家應當反映生活的觀點被鮮明地提出來。其次，文學反映論的觀點在那里，得到了更直接和更鮮明的表述。說過：“生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”
的確，好的文學作品應該是社會生活的一種反映，盡管所反映的生活并不一定要是真實的，但一定要是有真情實感的。這種反映的生活有可能是經過藝術處理的，像人們所說的那樣“藝術來源于生活但高于生活”，但所反映的情感一定是具有普遍意義的、能引起人類共鳴的，這樣的作品才能打動人心，《親愛的生活》所反映的所表達的這樣一個思鄉的主題就是這樣一種真情實感。這種情感貫穿古今，在無數漂泊異鄉的游子心中難以磨滅，展現在古今中外的各類文學作品中。在艾麗絲?門羅的《親愛的生活》中，在《古詩十九首》的游子呼喚中，在唐詩宋詞的深情厚誼中，正是艾麗絲?門羅的作品所反映的生活，所表達的感情，才是其最感人之處。
三、人與生活活動的詩意情感關系
如前文所述，人的生活活動是文學活動的前提。但正如馬克思所說，如列寧所說，如所說，在充分肯定文藝是社會生活的反映后，同時也強調這種反映是一種藝術的反映，因此他又說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”綜合起來來看，文學是人的生活活動的反映，但人與生活活動之間是一種詩意情感關系。
在《親愛的生活》的節選中，作者所表現的生活其實也是一種詩意的生活。作品作為一部小說本身就是一部藝術作品，而在這部藝術作品中，又包含了奈特菲爾德太太所寫的一首詩，作者將它作為一段內容完整的寫了出來，更深層次看，這是一種藝術包含藝術的藝術審美處理，這就是人與生活活動的一種詩意情感關系。這首小詩寫的感情細膩，溫婉動人，以奈特菲爾德太太作為一個瘋老太太的形象展現出來更打動人心，而“她說的就是同一片我曾以為歸屬于我的河灘”。到底是誰的詩我們不得而知，但這種審美處理確實充滿詩意。
陸機曾這樣描述文學創作過程：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”、“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。借助想象的翅膀，人可以遨游于審美的王國，在詩意的世界中流連忘返，從而使人的本質力量顯現出來，使人能更深切地體會到自身的存在價值。
參考文獻：
關鍵詞 網絡 原創 文學 傳播學 要素
一、網絡原創文學發展概況
1 網絡原創文學及其網站。
什么是網絡原創文學?原創文學網站是從何時開始紅遍大江南北的?有學者認為，網絡原創文學是網絡文學一種形式，它與以電腦為傳播載體的搬上網絡的傳統作品不同，網絡原創文學是由網民在電腦上完成創作、送入網絡首發的文學作品。它的形式多樣，有在論壇BBS中個人隨意發表的文學作品，如天涯社區；有在個人博客上首發的文章；有經過編輯加工登載在各種網站上的作品。原創文學網站則是網絡原創文學發表的一個重要場所。拿晉江原創網為例，在原創文學并沒有大眾化的21世紀初，晉江文學城只是一個把已出版的各類小說和傳統出版物照搬到網絡上的網站。走的是建設書庫的路子，通過收錄大量的圖書資料供網上的“文學愛好者”、“網上閱讀者”瀏覽閱讀。隨著網絡原創文學的“泛濫”，它開始把網絡原創文學與這種照搬形式分離開味，并獨立建設了一個晉江原創文學網。如今。晉江原創文學網的點擊率已經超過了晉江文學城。如今，新浪、搜狐、騰訊等一些門戶網站的原創頻道也相繼開始紅火起來。
2 原創文學作品的出版情況。
1999年11月，《第一次親密接觸》出版。知識出版社和痞子蔡促成了出版與網絡原創文學的第一次親密接觸。《第一次親密接觸》發行量超百萬、連續22個月位居暢銷書排行榜、盜版書超過80種，甚至被改編成電影、話劇、電視劇、廣播劇、漫畫。在此之后，原創文學作品的出版逐漸進入。2002年慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》紅遍網絡，被稱為“有史以來點擊率最高的網絡小說之一”。該書由作家出版社出版，據稱首印就是15萬冊，時隔4年又被翻拍成電影。在謎一時期，出版社對眾多原創文學作品進行了出版。
2003年，一部《誅仙》系列自現身網絡以來，曾以每天200‘萬人次的點擊率向前推進，出版了8本還是欲罷不能。由小說改編開發的游戲、動漫接踵而來。它與《飄渺之旅》、《小兵傳奇》并稱為網絡三大奇書，都屢創銷售佳績。
可見，網絡原創文學的出路越來越多，并不僅局限于傳統出版。除了圖書出版外：網絡原創小說還被改編成電影，如《北京故事》改編成《藍宇》，還有的被改編成游戲，如《誅仙》。
二、從傳播學要素看網絡原創文學
傳播學者拉斯韋爾首次提出構成傳播過程的五種基本要素。并按一定結構順序將它們排列，形成了后來人們所稱的“5W模式”，即傳播者(whoeve；)受眾(to whom)、傳播內容(say what)、媒介(which channel)傳播效果(what effect)。大眾傳播研究的五大領域即“控制研究”、“內容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”和“效果分析”，就是沿著拉斯韋爾模式的這條思路形成的。
如果我們把這一傳播要素引用到原創文學出版中。會發現原創作品的創作者就是傳播者；網絡上行行的跟帖者、潛水者都是受眾；而他們的媒介、渠道與傳統出版的區別在于他們是通過網絡建立的：他們的作品首發在網絡傳播在網絡、甚至出版也在網絡上。至于傳播內容，原創文學的作品受到受眾及媒介特性的影響，與傳統的文學作品也有著很大的區別。
1 傳播者――原創文學創作者的類型。
不同類型的網絡作品各有特色。這些網絡不同于傳統作家的專業性和精英特點，他們大都是現實社會的平民階層，所以他們所寫的作品也不可避免地帶有草根性。有人曾按創作目的將網絡分為三類：或為了混個名氣；或為了好玩；或為了交流。在網絡文學興起之初，應該是后兩者類型所占比重大。他們上網寫東西。無非是為了交友或抒發滿懷抑郁之情，而隨著網絡原創作品的不斷增加和自我期望的逐步提高，為求留名或謀利的也逐漸起來。有人開始將原本即興的網絡創造規定成定期定量的任務。或干脆由副職轉為專職，爭取使網絡作品在紙質媒介上獲得認可。
也有人按照網絡的文化程度把網絡創作者分成幾種類型：
一是文人型。他們有相當的文學功底，有的可能是某地區小有名氣的作家。這類的代表人物是寧肯，他的小說《蒙面之城》就是首發在網絡上，小說中的某些章節在1992年就已發表在紙質媒體上。隨著網絡文學網站的逐步規范以及網絡原創文學質量的提高和影響的擴大，許多文人作者開始加盟網絡寫作隊伍。2005年新浪舉辦的文學擂臺賽上，就有專業作家把自己新創作的小說在網站上貼出。
二是文學愛好型。他們對文學創作情有獨鐘，但大型刊物的高門檻讓他們的作品只能在小報上發表。網絡為他們的文字在最大程度上的傳播形成可能。
三是練習型。他們以80年代后出生的青年人為主。網絡文學網站的匿名寫作和低門檻，讓他們的習作順利地發表。因為是練習，他們的文章入不了傳統媒介的眼，內容比較幼稚、虛幻，經不起推敲。他們的選材多是校園生活和一些情感經歷。或是武俠玄幻類小說，也有些人利用小聰明對經典文本進行戲仿或惡搞，目的是為了娛樂或表達自己的觀點和不滿。
四是試驗型。指那些理工科等從事IT業界或從事其他企事業工作的。他們寫作純粹好玩，為了緩解工作緊張而產生的煩躁情緒。他們對網絡軟件應用了如指掌，借助互聯網超文本的特性進行網絡寫作試驗，使網絡文學具有圖像、音響、文字三維一體的效果。如臺灣的廟渺繆網站：就是試驗型網絡創辦的一個超文本網絡文學小說寫作的網站。大陸比較早涉及超文本試驗的作品是2002年林焱的傳媒鏈接小說《白毛女在1971》。作者綜合運用注釋、網絡查找、鏈接、電子圖書配置等手段，演繹了一出《白毛女在1971》的虛構故事。如果讀者點擊的鏈接點順序不同。故事情節的發展也就不同。
2 受眾及其特征。
翻看遍年來的網絡原創文學作品不難發現，相當一部分是描寫當代年輕人的生活、愛情及心態。而作者也多是寫二三十歲的年輕人。有人曾經做過調查，中國網民的構成成分主要是兩種人：學生和知識分子。其中以大學生和白領居多。
在網絡上。人的獨立自主性得到大大增強。受眾可以自主選擇自己感興趣韻作品。對于各大文學網站和BBS上發表的文學作品，人們都能夠通過發帖、查帖、跟帖、回帖、推薦精華帖、超級鏈接、個性設置等功能進行查詢和評論。而且網絡媒介的交互性特征，使作者與讀者間全面的雙向溝通
成為現實。這種互動性讓讀者參與作者的寫作過程，發現編輯和作者所沒有注意到的問題，提出建議，從而對作品的后續發展進行調整甚至修改前文，讓作品更經得起推敲。醫此，不同于傳統文學中的信息單向流動。網絡文學是以雙向流的形式存在。
這種主動性和交互性還帶來一種新的文學創作方式――集體創作。比如接龍小說、續寫番外篇等。通過網絡的互動交流，幾個主體共同完成同一部作品，不僅讓人們品嘗到集體創作的樂趣，還開拓思維，形成頭腦風暴。這種創作方式在傳統寫作中當然也可以實現，但它的成本太高，而通過網絡：不僅成本降下來了，而且也能實現即時溝通。如今，許多文學網站都有自己的小說接龍板塊。如“玄幻小說網”、“清韻書院”、“蜜蜂小說”等。
3 傳播內容――原創文學作品的分類。
傳統文學由于受到社會主流思想的鉗制以及嚴格的審稿制度的層層把關，對有關題械內容控制較嚴，限制了文學創作題材的選擇。而網絡原創文學特有的創作風格，不僅體現在創作主體的泛化，創作方式的多元化。也體現在創作題材等方面。諸如性取向問題：精神幻想、個人心理隱私等敏感話題，都可以在網絡文學中體現。
新鮮和快餐性在網絡文學題材中體現得特別明顯。如果一部長篇網絡小說沒有經常在網上更新，或者故事情節沒有很大發展，讀者就會不耐煩，從而導致作品冷下來。因此，創作者在創作時會嘗試奇異特殊的題材。回顧網絡原創小說的題材變化，會發現網絡原創小說最開始流行的是網戀類題材，這一時期的代表作是痞子蔡的《第一次親密接觸》；到后來，網戀也不新鮮了，那些頹廢陰暗的文字在網站上的點擊率越來越高，像安妮寶貝、衛慧等人的作品；再后來，隨著動漫在國內的泛濫，可愛淘等人輕松搞笑的校園愛情小說獲得青少年的喜愛、模仿此類小說的作品各大網站比比皆是：2006年以來的小說則主要是各類奇幻小說尤其是架空歷史的小說(《夢回大清》)開始受到追捧，像玄幻類《誅仙》、靈異神怪類《鬼吹燈》等。
從各大網站對原創文學作品的題材分類排行可以看出。網絡原創文學中，小說、散文占據了主導地位，而小說類中玄幻、武俠、言情、耽美同人又位居前四。玄幻小說的興起是由于電腦游戲的興起，一般喜歡玩游戲的人基本上會喜歡看玄幻小說。而玄幻小說的周邊產業鏈也相當可觀，比如說《誅仙》，2003年小說在幻劍書盟網站上連載，獲得極高的點擊率，后被朝華出版社相中并出版，陸陸續續出版了8本。除了出書：小說還被改編成同名漫畫、網游，電視劇的拍攝也在籌備中。
同人小說是拿別人原創的人物來寫自己的故事，也就是說只要你的小說跟某動漫、游戲、小說、電影、歷史、真人有關，就可以稱為同人小說。比如說《到開封府混個公務員》等。 還有一類小說就是耽美小說。“耽美”一詞最早出現在日本，意指“唯美、浪漫”，后來由于漫畫家關于同性的感情故事的浪漫感性描寫，耽美引申為代指一切美形的男性。大陸耽美文學主要以古代中國為背景，偏向意識流，不同于著重故事情節描寫的日本耽美文學。
三、小結
毫無預警的，路旁的梧桐樹上已留下了不可清數的深深淺淺的年輪。是我浪費了太多年華了么？我輕輕地問自己，如寒潭中的漣漪，一丁點的水花。物極所有只不過是白駒過隙，一瞬間破碎的美麗。
喬，還記得當初你問我，我們的友情有沒有永恒。現在我回答你，沒有。你還能一如既往的與我談笑風生，我已志足意滿。相信你已切身體會到了時光的殺傷，就如同抽絲般地，纏繞成一個逼仄而又暴露無疑的絲繭，各自明白卻依舊令人心神恍惚得抓狂。
時光——是淡化所有的最強力的涂改液。在一段時間里大腦仿佛清空般的空白，卻又在某個時間段里月月汩汩不絕地像影幕般播放著從前的點點殘缺。直到現在，我依然對我們的友情持以肯定。只是沒有先前的熱情追捧。你問我是時光改變了我們，抑或是我們改變了時光。我抱歉地笑笑，或許是時光改變了我們。你不再是會陪著我高聲亢歌的喬，我不再是嚼著零嘴的懵懂女孩。而是被青春磨礪的一粒沙。平凡卻仍不甘心的向著成長叛逆。
曾有那么一些時日如癡如狂地看一些青春文學小說。不是因為它鞭辟入里的語句，也不是欣賞它不顧一切地向著勝利迸發的激情，只是因為被時光定格的零碎片段讓我遐想。僅此而已。單調的蕭索。
陽光都用同樣的角度照射著昏暗中蓬勃的生命。這不是我說的，是郭敬明說的。對此有深表贊同。就算再怎么樣被世界摒棄＇排斥，有陽光照射的地方也有橘黃的溫暖，再如此不濟，也有時光為我們見證作為一個堂堂正正的人在世間走過一遭。
有人在黑暗中索引。我就像是一個被拔掉插線的木偶，一動不動地站在一圈光明里。周圍深沉得悚人，在這一刻仿佛最真實也最接近極限。你有見過這樣的暗夜嗎？我無奈地搖搖頭。你有過這樣瞳孔里的恐懼嗎？我深深地埋下頭。你體會過我在你身邊打轉時的錐心之痛么？想讓你挽留我哪怕一秒種也好，可是，為時不多了。身臨其境的白色倏而不見。我完全癱軟在黑暗里，無助得想要痛哭。
我抹掉額角處細密的汗珠，呆滯了許久，如同有許多的蜜蜂突兀的闖進太陽穴，若有似無的音浪。耳膜“嗡嗡”振鳴。嘈雜＇煩悶。
挽留時光？是嗎？學著挽留，學著去歌唱。
如若時光挽留，那么哀傷不再。
腦海中有一絲敏感的神經線，一直一直不可阻擋地萌發出靈感，直到它躍然與紙，我才驚覺自己已耽擱了不少時間。
［關鍵詞］廣告學;現當代文學作品;美育;創新能力
現當代文學史是漢語言文學專業的主課，而作品選讀則是其中最基礎的一部分，學生必須通過閱讀原著來了解文學發展的基本面貌。我校漢語言文學專業現當代文學史課程安排的課時是192學時，相對比較寬松，可以考慮到史論與選讀結合，讓學生在充分閱讀作品的同時了解文學史發展的規律和現象。漢語國際教育專業的中國現當代文學課程為96學時，課程學習同樣需要把作品與史論結合起來，不同的是后者要求知識面廣，但無需深入。相比之下，廣告學專業開設的現當代文學課程只有48課時，時間緊，任務重，性質不同，故廣告學專業中國現當代文學課程教學改革勢在必行。
一、廣告學專業人才能力培養的特點
廣告學專業隸屬于新聞傳播學學科，文學大類，所發學士學位為文學學士。依其人才能力體系，其中最重要的部分即是人文素養，支撐課程主要有中國古代文學作品選讀、中國現當代文學作品選讀、美學、中國文化概論、西方文化概論等。前兩門課程屬文學作品選讀，是廣告學專業人才能力體系中人文素養支撐課程最重要的課程。文學作品選讀的教學旨在通過讓學生大量地閱讀帶有審美意義的作品，提升自己的審美水平，陶冶審美情操，打開對美的事物的發現、鑒賞和創新的藝術道路。孫紹振說:“文學教學基礎的基礎就是對文本直接的解讀和體悟。”［1］廣告學專業學生人文素養的提升、審美鑒賞能力的提高，主要依托中國古代文學和中國現當代文學作品選讀課程實現。在實現過程中，廣告學專業學生的能力培養與漢語言文學專業的能力培養不同。漢語言文學專業學生通過大量閱讀文學作品，提升審美鑒賞能力，將此能力內化于心，外化于語言，或文字，或口語。而廣告學專業學生的文學課程教學，人才能力培養有其獨特之處，即將審美鑒賞能力內化于心的同時，不僅要外化于語言，還要將其外化于形象，以形象來反映情感與主題。因此，廣告學專業文學課程教學在提升學生審美鑒賞能力時，更要注重如何將審美情感形象化。這就要求該課程的教學區別于漢語言文學專業中國現當代文學作品與史論結合的講授法，在教材內容與教學方法上勢必有所革新。
二、教材內容的甄選
中國現當代文學課程跨度大，從(1917)至當代，其中現代文學30年，當代文學近70年。如果僅以48課時來學習跨度大、內容多的現當代文學作品，本身就是一種挑戰。故廣告學專業中國現當代文學課程的教學首要改革即是教材內容的甄選，不能再像漢語言文學專業中國現當代文學課程一樣追求大而全，而應該根據廣告學專業的學科特點和人才能力培養的需求，有選擇性地甄選一部分文學作品加以重點教學。但目前廣泛使用的現當代文學作品教材都是以漢語言文學專業為服務對象，所選教學內容并非完全適合廣告學專業。所以，需要根據教學實際情況對廣告學專業的教學內容進行調整，結合廣告文案寫作等相關課程，突出美育特色。從培養學生的審美鑒賞能力和創新能力出發，廣告學專業中國現當代文學課程教材內容甄選在文體上傾向于詩歌、散文和短篇小說，而在具體內容上側重具有較強的文學審美性的作品。之所以選取側重文學審美的作品，主要是為了提升廣告學專業學生審美能力的需求，回歸文學本身。“我們今天所迫切需要的文學教育是那種回歸文學本體的教育，是充分張揚文學性的教育。”［2］對廣告學專業來說，文學史、文學理論并不是教學重點，如何引導學生去發現現代文學作品中的美以及培養鑒賞、創造美的能力才是重中之重。而在有限的學時內，不可能面面俱到，因此文學作品的選擇不能求全而應求精，不一定選擇那些在文學史上具有重大意義或思想深刻的作品，而應該關注那些具有審美性、文學性較高的作品。如文學大師魯迅的《野草》《狂人日記》《阿Q正傳》、茅盾的《子夜》、郭沫若的《女神》等作品，從文學史的角度來看，是非常重要的、必須解讀的作品，但對廣告學專業的學生而言思想過于深刻，缺乏文學史的背景難以很好地理解。所以，這些作品可以課后閱讀，不構成教學重點。相反，文學史上被忽略的那些有著美感和意境的作品則入選為講解篇目。整體上看，詩歌方面的可選擇性較大，比方說徐志摩的《再別康橋》《沙揚娜拉》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、謝冰心的《繁星》與《春水》、艾青的《雪落在中國的土地上》、聞捷的《吐魯番情歌》、余光中的《鄉愁》、舒婷的《致橡樹》《神女峰》《思念》、海子的《面朝大海，春暖花開》、顧城的《一代人》、北島的《回答》等優秀作品適合于廣告學專業中國現當代文學課程的教學需要，可以讓學生重點揣摩。在散文方面，中國現當代文學作品中如周作人的《故鄉的野菜》、朱自清的《荷塘月色》、郁達夫的《故都的秋》、欽文的《鑒湖風景如畫》、李健吾的《雨中登泰山》、楊朔的《香山紅葉》《雪浪花》、賈平凹的《靜虛村記》、汪曾祺的《昆明的雨》等散文膾炙人口，可塑性強，不僅有詩歌的意象、意境美，還能給人更多的畫面感，利于啟發廣告學專業學生在文字、意象、畫面三者之間把握情感。到于小說方面，以短篇小說為主，兼顧中長篇，比如《傷逝》《邊城》《百合花》《紅豆》《駱駝祥子》等。總之，教學內容的選擇要打破現當代文學的選擇慣性，建構凸顯美學特色、廣告學專業特點的選文體系。
三、教學方法的改革
漢語言文學專業中國現當代文學課程教授內容以文學史和作品選讀相結合，故其教學方法常以講授法為主，對于重要作家作品時則采用文本分析法、討論法等教學方法，整個教學過程以講授法為主，重傳授知識。與漢語言文學專業中國現當代文學課程不同的是，廣告學專業該課程如上所述，教學內容的甄選發生了較大的變化，再加上廣告學專業學科性質和學生能力需求的獨特性，該課程教學方法也勢必做出相應調整，需要采用多樣的教學方式，培養學生的審美創造能力。詩歌教學，誦讀是重要的教學手段。傳統的現當代文學課程教學重理論深度和文學史體系的完整性，容易忽略誦讀，也就沒有安排太多時間讓學生去感知詩歌的節奏、韻律和意境，造成學生對現當代詩歌誤讀的現象。在浩若星辰的詩詞作品中，現當代詩歌的成就雖然比不上古典詩詞，也不乏優秀之作。誦讀有助于領悟詩歌的音韻之美、情感之美、意象之美。因此，在課堂上要留給學生更多的時間去誦讀詩歌，提高對美的感知力，同時，從意象入手提高鑒賞詩歌的審美能力。往往在廣告中被運用得最多的是詩詞中的一些意象，那么意象的捕捉與分析也就成為美育中的重要一環。教學實踐中，我們可以引導學生先誦讀詩歌，初步感知詩的節奏、韻律、情感，然后找出詩歌中的意象比較、分析其內涵，充分理解詩歌的內容與藝術特色，最后再通過誦讀進一步感知其中的美感。在這一過程中，學生便會逐漸學會在誦讀中鍛煉自己對中國元素的審美感知能力，課后會有意識地去關注或搜集相關廣告素材。至于中國現當代文學作品中的長篇小說，相對而言不適宜放置于課堂教授，比較適合課外閱讀。正如袁志成博士指出:“過去一味的講授式教學在廣告學專業人才能力培養體系中沒有作用，再加之廣告學專業中國古代文學作品選讀只開兩個學期，共計九十六學時，只有漢語言文學和漢語國際教育專業古代文學課程教學的一半，面對如此浩瀚的古典文學知識，小說文體教學更是需要擠占時間。”［3］袁博士此處所言雖然涉及的是廣告學專業中的古代文學小說文體教學，同樣也適用于廣告學專業中的現當代小說文體教學。現當代小說文體教學可以采用課外學習與課堂輔導相結合的方法，讓學生帶著搜集廣告語的意識去閱讀相關小說，形成廣告語言的語料庫，與古代小說文體的學習相配合，形成古典、現代廣告語言語料庫，為他們進一步學習廣告語和廣告文案寫作打下扎實的基礎。當然，一堂課的教學僅用一種方法過于單一，它可以與現代教育技術相結合。講解文學作品時，可以把其他藝術形式如音樂、舞蹈、戲曲、繪畫等穿來，營造一種美的氛圍，有助于激發學生的創作靈感。在經歷了審美感知、審美鑒賞之后，鼓勵學生將所學理論知識運用到廣告創意和寫作中。廣告學專業比漢語言文學和漢語國際教育專業更注重實踐性，文學課不能培養某種技能的形成，卻可以培養感知力和提升創造力。也就是說，審美創造才是現當代文學課程開設的終極目標之一，同時也是美育的最后一環。與此相應，該課程的實踐環節應該鼓勵學生設計一些帶有中國元素的廣告作品，可以是文案、影視等形式。總之，廣告學專業設置的中國現當代文學課程必須改變它在其他專業學科體系中的傳統面貌，契合廣告學專業人才培養方案的特點。它可以與中國古代文學課程相配合，發揮其學科作用。我們在實踐教學中，應該從專業視角出發，結合學生的需求，在重視德育、智育目標的基礎上，實現美育目標。
【參考文獻】
［1］孫紹振．微觀分析是宏觀理論的基礎［J］．北京大學學報(哲學社會科學版)，2003(5)．
［2］吳曉東．我們需要怎樣的文學教育［J］．北京大學學報(哲學社會科學版)，2003(5)．
