時間：2023-10-09 10:59:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學創作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：文學創作；泛影視化；技術表征
在大傳媒時代中，各種媒體的外在形態不斷離散、融合，傳媒的商業價值已逐步突破內部組織結構，不再孤立地進行呈現。傳媒開始在行業內和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構起全新的共享與傳播平臺。在大傳媒背景下，文學當然不甘“終結”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限。
一、文學性感知方式的改變
媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態和文化場。以廣播、電視為標志的電子媒介和以互聯網為標志的網絡媒介創造出嶄新的文化產業，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術等產業交相輝映，形成了專業化、現代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認為，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”。在大傳媒時代，文學創作泛影視化現象的技術表征首先表現為人們感知文學性的方式不斷受到影視的影響，從而發生改變。
電影媒介以逼真的聲畫元素去再現生活，它通俗的表達特征對劇本創作提出了通俗化的要求，進而對文學的通俗化進程產生著影響。它所具有的文學性為電影文學形態的誕生提供了基礎，大量改編自文學作品的電影，影響著文學作品的流通和讀者對文學作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優勢，作為“揚獨家之優勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術品種、各大文化門類的養分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節目的發展導致電視文學形態的出現，其通俗性賦予了電視文學和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術于一體，極大地激發和滿足公眾的日常消費需求。由此，影視不僅“通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學”，而且“直接地就重新組織了文學的諸種審美要素”。
受此影響，將傳統文學作為主要表達形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學的某些特質，處處浮現著文學的身影。在當下現實中，文學更多地被媒介作為文化母本和文化元素進行加工，去滿足消費市場和人們審美趣味的需要，變換為形態各異的文化產品。
二、影視改編的多元化文學性建構
文學創作泛影視化現象的技術表征還表現在以影視改編為代表的多元化的文學性建構上。傳統文學一方面在表現形式上被圖像社會邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉型，主要則體現為文學全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創作的“前腳本”。
蘇聯導演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導演工作的本質是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創造時光作為主要功能，提供了感知和體驗世界的方法路徑。影視藝術將文學藝術中美的元素和內涵以影像方式進行轉換，用移植、刪減、改造、延展等方法進行處理，帶來了文學審美效果的變化。
中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發展與文學作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學作品作為母本，是中國影視創作的一種重要創作方法。
針對文學的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”
時至今日，與既往不同的是，文學不單是作為影視創作的母本，更多地是被分解、重構為某種特定元素在影視作品中加以發展和組合。在傳統的影視改編創作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗改編質量的準則，思想內涵、表現風格、人物形象等是否比照原著的創作，成為衡量改編創作成敗的標準。圍繞著文學原著與影視作品之g的“忠實”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點：第一，文學作品經典與否，決定影視改編忠實的程度，認為名著、經典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實的對象的區分問題，認為改編要忠實文本的精神思想內涵，而在具體的細節、情節、人物結構上可作改編；第三，從文學作品獲得文學性的方法上去忠實，而非拘泥于文本內容本身。
在當下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴格遵循，或被完全拋棄。文學作品已然在一種新的規則下被植入影視作品之中，成為商業影片增加票房的手段。這類現象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統的文學文本結構、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現代式的情節和對白，與傳統電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。
伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現出一批橫跨文學與影視的“雙料作者”，如以《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學劇本。
三、文學性的生產與重寫
在消費社會中，一批年輕作家創造出極富個性、另類率性的寫作風格，注重對自由性情和內心感受的表達和刻畫。他們不僅坐觀這類文學表達被影視機構大肆利用，甚至也主動迎接商業操作，把文學作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執導，這部作品雖未曾出現在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強的目標人群，《小時代》打造的是“少女之夢”，《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。
這種現象的背后呈現出一個重要的涵義是，藝術創造不再停留在創作之上，而是大步邁向生產，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創造美感的諸種藝術技巧，正蛻變為如何吸引最大關注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費社會興起而形成的后現代文化。
此外，近年來，對紅色經典文學作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經典中在特定歷史時期積淀下的厚重內涵，在新的時代和Z境之下擁有進行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經典本身的知名度和影響力，是影視產業覬覦的重心所在，當傳統的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點。因此可以說，當代“紅色經典”影視改編的始作俑者仍是市場。
參考文獻：
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[5]喬治.布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1989：1-2.
作者簡介：
關鍵詞視圖時代、文學、傳播、媒介
一、視圖時代的文學創作與傳播
與文字相比，圖像在信息傳遞上更加直接，影像感官直接作用于人的大腦和眼睛，使之產生的愉悅感大大超過對文本的接受，其直接后果是閱讀文學文本的群體數量大幅度削減，人們沉浸在由文學改編而成的影視視圖中難以回歸文本本身。雖然也不排除一部分人在意猶未盡的情況下對文學文本進行購買和研讀，加劇文學與影視的互動，但是這很大程度上要看影視文本精彩與否。圖像征服語言，并不是意味著語言將從我們的生活中消失，它只不過說明圖像給我們的生活帶來了更多的變化而已。這種變化映射到文學創作上，主要體現在兩個方面:首先是文學創作方式的圖像化，其次是文學傳播方式的圖像化。在視覺符號凌越語言符號轉變為文化的主導形態后，讀圖就成為文化的一種時尚，隨之帶來的是“圖文配”書籍的流行，這一流行趨勢與文學創造者們的辛勤付出是分不開的。三聯書店出版的傅雷插圖本作品中，用了二百多幅圖片、山東畫報社出版的老照片一經問世就掀起了老照片熱，與此相似的“知青照片”“黑鏡頭”“上海風情”風靡全國。從中可見，無論是文學創作者還是出版社都對讀圖時代的到來持肯定態度，且對人們的審美愉悅需求做出了迎和的姿態。在圖文氣氛里尋找各自的過去、未來和夢想成為20世紀末文學發展的一大景觀，視覺文化也因之變得更加繽紛。隨著影視、網絡等視覺媒體的興起，圖像以更加豐富的形式充實了人們的生活，大眾對視覺圖像的認同程度遠高于文字媒介，大眾閱讀行為集體向圖像閱讀發展。原先許多僅以文本形式存在的文學名著開始以繪本、畫冊、音像的方式出現。在圖像對文字陣地大力擠壓的情況下，為了獲得更加廣泛的社會認可，文學在創作和傳播上不得不走上了“視覺轉向”“圖像轉向”的發展道路，就連唐詩宋詞這樣優美的語言經過遷移也以圖像的形式重新展現。文學的轉型，雖說使文學走下神圣的殿堂，由精英形態向大眾文化轉變，但是不可否認的是，文學生產與傳播的空間得以拓展，無論是網絡文學、青春文學還是動漫文學，我們都可以從中看到文學與視聽影像融合的身影。
二、文學接受心理與環境圖像化
從本質上來講，文學絕不是簡單的文字堆砌，它其中蘊含的深刻的社會價值，是人類審美及人際交流的一種對話方式。文學與現代電子技術結合后，使圖畫發展成為一大景觀，集繪畫性、文學性、音樂性、知識性于一體的影像作品，籠絡了大批對視覺影像無限沉迷的觀眾。他們手拿鼠標或遙控器，自由選擇“閱讀”的內容。與古典閱讀帶有的令人羨慕的優雅氣質相比，今天的閱讀有著更加濃烈的全民氣息，已經成為大眾消費的一種形式。這是社會生活高效率、快節奏發展的結果，它標志著人們的審美已經進入被動觀看的時代。每天打開電視、電腦、手機，各種信息紛沓而至，各種影視形象不停地對人們進行影像轟炸。可以說，人類在創造影像文化的同時，也創造了一個被影像文化所包圍的生活，造就了一個思想和行為都飽受影像文化浸透的環境。以電視為例，自從1985年中國第一部由小說改變的電視劇新星在電視上播出后，電視就成為廣大文學工作者和優秀文學作品展現自我的另一高地。隨著電視的普及，大眾的閱讀興趣、審美視域、獲取信息的渠道也逐漸從文字解讀轉移到影像欣賞上來。小說、詩歌等純文學作品距離普通大眾越來越遠，電影和電視等視聽“閱讀”形式成為大眾關注的焦點，其直接后果就是閱讀群體數量的大幅度滑落及大量圖像文化形式的涌現。今天，圖畫文化(漫畫、動漫、卡通等)和視聽影像(電影、電視、廣告等)對我們的生活已經形成包圍之勢，在沉重的生活、工作壓力下，飽受形象、影像審美習慣熏陶的普通大眾，顯然更樂于選擇簡潔、生動、直觀的信息獲取方式，這一心理反過來又促使更多的文學作品轉化為視聽形象。可以說，在信息傳播打破時空限制后，雖說純文學與普通大眾的距離在不斷加大，但是文學藝術卻因影視藝術而走進千家萬戶，人們對這一文化方式的接受已成心理定勢，這也是快餐性文藝環境形成和出現的根本原因。
三、文學傳播與媒介環境的互動共生
當文學變成“看圖說話”之后，許多文學作品的版面越來越標題化、立體化、色彩化，其包裝和轉變也變得更為形象化。其中，文學與媒體的互動就是媒介對文學文本價值確認、感受、破譯的一個方式，近些年，這一方式漸成潮流且在立體的影視媒介方面表現得最具代表性。影像作品自誕生之日起就帶有濃郁的世俗性、大眾性和藝術性，它善于通過世俗神話的構建來刺激生活平淡的民眾的大腦、激發大眾的狂歡。當然，影視文化自誕生之日起，就與文學結下了不解之緣，影視作品與文學作品的呼應互動是影視圈和文學界都極為關注的話題，也是社會發展中一個最耐人尋味的文化現象。文學作為大眾藝術產生的母體，影視藝術的產生離不開其精神補給與文化支撐，文學創作所關注的焦點、文學作品中展現出來的精神風貌，幾乎是時代影視最重要的價值坐標。20世紀末期以來，兩者的關系進一步加強，文學藝術市場品格的不斷提高與影視有著割不斷的關聯，影視作品對大眾心理和社會美學形式的解讀大都以時代文學美學規范為參考。兩者復雜、熱烈的交融和互動，在文學作品的影視化方面表現得最為徹底。文學與影視，原本是兩個不同的文化藝術形式，它們在對世界塑造和藝術根源探索方面的側重點雖有所不同，但是兩者卻有著共同的多主題、多聲音、多線索的復式結構。當文學以豐富的內容給其他藝術形式帶來直接或間接影響時，影視也借助現代傳媒手段對文學觀念進行了全方位的解讀，并反作用于文學，促使它不斷進行自我更新。以中國電影為例，對優秀作家的優秀作品進行改編并將其搬上銀幕已經成為影視界的一個慣例。從1921年管海峰的紅粉骷髏開始，中國電影人就嘗到了電影與文學聯姻帶來的甜頭，并將這一創作方式毫不動搖地貫徹下來。改革開放之后，中國電影人對文學作家優秀作品的吸收更是達到了前所未有的程度，從謝晉的芙蓉鎮天云山傳奇到陳凱歌的黃土地霸王別姬，從張藝謀的紅高粱大紅燈籠高高掛菊豆到馮小剛的甲方乙方一九四二，文學的藝術魅力在優美抒情的影視意境中得到了淋漓盡致的體現，觀眾在直觀的藝術欣賞中感受了文學與影視的雙重魅力。文學與影視聯姻，不僅讓中國電影藝術借助文學這一方深厚的土壤獲得了長遠的發展，也讓更多的優秀文學作品通過電影藝術形式獲得了嶄新的生命力，更多的觀眾是通過影視而非文學認識了長期進行文學創作的作家及他們的作品的。著名作家劉恒、蘇童、余華、陳源斌、實等人，都是在其作品被改編成影視作品后才為更多的人所熟知。著名導演張藝謀、陳凱歌等人都一致認為，中國電影這些年的發展離不開中國文學的支持，離開了文學這根拐杖，中國電影不可能走遠、走好。這對文學來說，是鞭策，更是鼓勵。在文學對時代價值構成提供豐富營養的大環境下，如何依托文學母語進行影視創作，將自己的藝術風格、精神信仰進行恰當定位，是處于創作高峰期的第五代導演及后來者應該思考的問題，也是中國影視任何時候都不應忽略的問題。
四、結語
在視圖時代，我們沒必要糾結于文化主流形式究竟是“閱讀”還是“視聽”，更不用擔心文學被放逐到文學的邊緣。我們應該做的就是正視電子時代文學在文化語境中所處的地位，改變過去那種一成不變的文學尊崇心理，以多元的文學面貌接受多元的文化語境對文學陣地的沖擊。廣大文藝工作者應積極主動地去了解大眾的審美需求，用更多的文學和影視作品滿足大眾多元的欣賞需求，并做好文學與影像轉換工作，為大眾通俗文化的繁榮做出積極貢獻。
2011新媒體文學創作：
海量神話與精神短板并存
歐陽友權
新媒體文學主要指借助數字化技術傳媒如網絡、手機等創作和傳播的文學。2011年，網民上網閱讀的熱情高漲，據有關部門統計，我國文學網民高達2.27億人，其中約有2千萬屬上網寫作人群，經文學網站注冊的高達200萬人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現微博的爆炸式增長，有微博服務網站50多家，并不斷開發出針對智能手機和平板電腦的隨身客戶端技術。“熱帖”不斷、熱點頻仍的微博客傳播創造了2011年最具社會關注度的“圍脖文化”現象。
狀態：文學創作如泉涌
數字化傳媒的迅速普及和數量龐大的文學網民，讓時下網絡文學的閱讀群體、陣營和原創作品數量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產譜寫文學的“海量神話”，創造了巨大的文化關注，形成了文學史上從未有過的文學奇觀。
如“起點中文網”每天有千萬計的用戶訪問量，每天保持4千萬字以上的作品更新，短短幾年，網站已積累原創文學作品超過百億字。老牌的文學網站“榕樹下”，每天能收到近5千篇自由來稿，1997年創辦以來，共收藏文學投稿超過40萬篇。女性文學網站“紅袖添香”有注冊用戶240萬，儲藏的長短篇原創作品總量超過192萬部（篇），日瀏覽量最高超過6400萬次。我國有經常更新的文學網站超過500家，加上超過3億手機網民的“段子寫作”和3億多人的微博群體，累計起來的作品總量將是一個天文數字。
這些寫作所帶來的文學總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學載體和存在方式，還有文學的生產機制、認知方式以及價值取向等諸多文學規制和理念。“技術叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經讓網絡文學、手機閱讀、博客寫作、移動互聯傳播等，在文學版圖上開辟出了一片生機勃勃的文學榛林。
文學創作如泉涌的現實，表征了“新媒體文學時代”的歷史性出場，并用一個新民間文學和數字文化的龐大陣營，打造出這個時代磅礴的文學態勢和一代人成長的文化語境。
境遇：接過傳統拋來的“橄欖枝”
面對“新媒體文學與傳統文學”這個繞不過去的話題，2011年的主流文學正以積極主動的姿態，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實上，對新媒體文學的客觀評價和觀念體認在幾年前就已經開始進入主流話語。不過2011年度傳統文學對新媒體寫作的接納，態度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學陣營從暗送秋波到握手言歡，由互動雙贏到抱團取暖、聯袂出擊的“聯姻”之年。
譬如，中國作協積極介入新媒
體文學的研究和引導，2011年采取了四項措施：明確把中國作家網、新浪讀書頻道、盛大文學、中文在線、搜狐讀書頻道列為網絡文學重點園地；加強對網絡作家、編輯的培養，繼續在魯迅文學院舉辦網絡作家和網站編輯培訓班；在中國作協重點扶持項目中把網絡文學創作列入扶持范圍，給予經費上的支持；在茅盾文學獎評選中向網絡文學敞開大門。
這些舉措表明了主流文學支持新媒體文學健康發展的積極態度。還有如網絡作家唐家三少、當年明月、張悅然當選中國作家協會全委會委員，《文藝報》與盛大文學合作開辟網絡文學評論專欄，推進網絡文學評論；中國作協和國家新聞出版總署在網絡版權維護、數字化閱讀、網絡作品版權輸出等方面采取積極維護、有效管理、鼓勵發展的態度，為網絡文學產業發展保駕護航。融合傳統文學、貼近主流文化，讓新媒體寫作與傳統寫作實現雙向交流，融合互補，這對整個文學的發展繁榮十分重要。
市場：產業鏈上找賣點
新媒體文學具有精神內容與傳媒經濟的雙重屬性，其所培植的文化產業鏈主要由“簽約、儲存原創作品、付費閱讀、二度加工轉讓、下載出版、影視改編、制作電子書、開發移動閱讀產品、網游改編、動漫改編、轉讓海外版權”等環節來實現，通過全媒體營銷建立起一個融合在線閱讀、移動閱讀、實體圖書、動漫、影視等多形態文化產品、立體化版權輸出的鏈條。2011年，這個產業鏈上的最大賣點是轉讓影視版權。
自從網絡小說改編的電影《山楂樹之戀》大獲成功后，從網絡上尋找故事資源成為許多影視劇創作的法門。文學網站和網絡都從這里看到了商機，2011年，僅盛大文學就出售影視版權50多部，起點文學網還專門創辦了劇本頻道。《失戀33天》、《裸婚時代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業績，其所引發的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網絡小說改編的影視作品聯袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場。
影視產業與新媒體文學“聯姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內在動因，一是源于網絡小說平民化、類型化、青春化的故事品質適應公眾趣味的平視審美風格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場賣點；二是劇本資源短缺、市場供需配置的需要。影視創作的基礎是劇本故事，新媒體文學的海量存儲為此提供了資源庫、故事庫。那些點擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優勢和市場先機，影視創作可以在這里提前收獲眼球聚焦點，尋求到利潤最大化的機會。
同時，新媒體運營商和網絡，也希望借助具有市場號召力的影視平臺擴大影響，讓作品獲得二度增值的機會，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術“名份”，實現“網上火”與“影視熱”的雙重效應。
可見，二者的“聯姻”帶來的是資源共享和市場雙贏，是網絡文化與影視文化、新媒體文學與大眾藝術相互取長補短、彼此借力發力的珠聯璧合之舉。
弱項：寫作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學，褒貶密度最大的還是網絡文學“海量”與其“質量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫作創造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學殿堂上擺放的多是“注水長篇”甚或文字垃圾。文學網站的市場盈利能力在增強，而藝術創新能力不足。網絡的“點擊率崇拜”，關心的多是自己的稿費單而不是作品的藝術品位。
2011年末熱門網絡小說排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫作，沒有一部是現實題材的作品。類型化寫作適于分眾、小眾的點擊期待和付費閱讀，但這類作品的情節、故事、人物、想象、節奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構，迎合閱讀市場，確實能贏得排行榜、賺取點擊量，但刻意相似的寫作模式，缺失文學性的速食內容，生編硬造的故事情節，動輒上百萬甚至數百萬字的篇幅，除了與利潤最大化商業資本有關外，其實是無關乎文學和藝術的。正如有論者所言，從某種意義上說，網絡文學還不是一種文學寫作，與民族文化、國人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實現內心交流的東西還太少。
――訪江蘇省作協黨組書記、主席范小青
2月3日,江蘇省第七次作代會圓滿閉幕,范小青當選為江蘇省作協主席。范小青喜歡以綿密而又溫婉的女性話語,展示現實生存中的復雜沖突。同時,身為江蘇省作協的負責人,她對青年作家的成長給予多方面的關心和支持。
記者:祝賀您當選江蘇省作協主席。江蘇省作協近年來十分注重扶持基層作者,用各種方式加大了對基層作家的關注力度,這樣做的考慮有哪些? 對江蘇省文學創作的豐富性、多樣性和可持續發展有什么影響?
范小青:在關注基層創作這一點上,江蘇省作協基于這一根本性的認識開展工作,以鞏固、擴大和穩定塔基。我們通過到基層召開作者生存和創作狀況調研會,通過和各市、縣作協的緊密聯系和互動,通過與廣大作協會員直接交往等方式,加強對基層作者的廣泛了解,體會他們的艱辛和不易,在此基礎上,有針對性地給予一定的幫助和扶持,這也是江蘇作協工作的一個生態協調。面對廣大會員,我們既要做有“高度和深度”的事情,也要做有“長度和寬度”的事情,包括溫度的傳遞。比如一些經濟欠發達地區、作協會員偏少地區,我們更會給予一定的政策傾斜,比如在發展會員方面,在各種讀書班的名額數量上,在作代會代表的名額分配上,都適當地給予照顧。另外,從創作的角度,我們對基層作者的希望是:既堅守本土,又走出本土。
記者:近年來,江蘇省作協在培養、扶植青年作家方面做了很多有成效的工作。您曾經說過“扶持年輕作家,就是扶植江蘇文學的未來。”有人稱贊您更注重的是雪中送炭。剛通過的《江蘇省作家協會章程》第8條特別增加了“發展和壯大文學隊伍”的表述,可否就此再詳細介紹一些有關情況?
范小青:近年來江蘇作協在培養扶持青年作家方面更多的是精神激勵,因為我們的一些具體措施和物質扶持是有限的,比如每年免費出版一套“壹叢書”,一次也只能給十位青年作家機會。我們希望通過這樣的舉措,鼓起更多青年作家的創作熱情;又如青年作家讀書班每年都辦,已辦了20期,可是能來參加讀書班的青年作家仍然是少數,但這少數人回去以后發揮的作用是很大的,首先是他們自身的變化,通過聽取名家講座、參加各種交流、學習、采風活動等,開拓了他們的視野,讓他們站在更高的平臺上思考文學;同時,他們會把這種對文學的熱情和提高帶回去,影響周圍更多的青年作家。所以,現在江蘇各地有越來越多的青年作家愿意來參加讀書班,對文學、對創作有了更大的熱情和信心。對江蘇省作協主辦的文學刊物以及各市的文學期刊這塊陣地,我們也比較重視,經常組織青年作家專輯等內容;江蘇省作協還經常與基層文聯、作協聯合舉辦青年作家的作品研討等活動。今年,我們還將籌備召開全省青年作家創作會議,對青年作家要發現、愛惜、扶持、推介,唯有這樣,江蘇的文學才能走得更遠、更好。
記者:作家擔任行政職務后如何平衡創作和工作的關系是一個帶有普遍性的老問題。您的創作始終保持著旺盛的勢頭,繼《女同志》之后,您去年出版的《赤腳醫生萬泉和》贏得了批評界的好評。作為江蘇省作協領導,您將如何協調創作與工作之間的關系?
范小青:我從事專業創作已二十多年,從兩年前開始,變成了一個天天要上班、上班要處理各種事務的“女同志”,時間和空間,一下子發生了很大的變化,但是文學創作仍然是我的安身立命之本,再忙再累的時候,它也從來沒有從我的內心隱退。兩年來,在行政工作之余,堅持文學創作,雖然從時間、精力、情緒上都有相當大的困難,但還是盡力克服,不斷寫出新的作品,2008年和2009年兩年中發表了近20個中短篇小說,出版一部小說集,目前正在創作一部新的長篇,已完成大半的內容。
怎么處理好這中間的關系,一是自己擠出業余時間和休息時間,放棄參加一些國內外的文學活動,更重要的是要調整好心態,盡量不讓自己的情緒被那些無謂的糾纏所掌控和影響,因為創作需要寧靜的心情。在工作中盡量把復雜的事情簡單化,化成兩個目標,一是繁榮創作,一是服務群眾;在兩年的行政工作中我還有一個深切體會就是,工作也是積累和補充,在工作與創作的關系中,最重要的不是時間,而是心態。
記者:我注意到您在閉幕詞中所說的兩個目標,其中之一是繁榮創作。您能不能談一談江蘇作協對于繁榮江蘇文學創作,有什么新的思路和著重點?您作為江蘇省作協的負責人,將如何履行好自己的職責?
范小青:文學的繁榮,是作者與時代,與它的受眾共同創造的。現在由于網絡和電視的普及,文學非但沒有消隱,而是進入了更加普適更加自由更加大眾化的時代。這是文學走向繁榮的一個新的契機。我們處在這樣一個形勢逼人的節點上。以前,囿于傳統文學和紙質傳媒的平臺,對于網絡傳媒和電視這兩個平臺,較少從協會工作的角度出發采取一種積極的姿態和整體性考慮。如果說我們現在有什么新的思路的話,那就是盡可能地把“三個平臺”串起來,形成一個新的格局,一個多元的富有活力的集合體。一方面,重點保持和提升第一平臺的優勢,同時,對影視劇本創作和網絡文學等投入更多的關注和舉措。影視劇本來就是文學創作的一個單元,以前有些游離在外,現在應當“歸隊”。我們已經著手籌建電視劇劇本創作基地,爭取推出一些重量級項目。在網絡文學方面,我們正在聯辦一個全國性網絡小說大獎賽,促進網絡文學品質的提高,以及與傳統文學的融通互補,從民眾的喜聞樂見之中汲取活力,實現省委提出的“文化事業強,文化產業強,文化人才隊伍強”的目標。
【關鍵詞】文學教育；影視化；影視批評
文學影視化中包含傳統古典戲劇文學的縮影，是對傳統戲劇文化的傳承與發展，其中蘊藏著中華民族優秀的傳統文化與民族精神。優秀的傳統文化是一個國家和民族的靈魂，中國優秀傳統文化博大精深、源遠流長，其中飽含傳統文化的獨特魅力。而文學影視化作通過文學與影視結合的形式進行表達，是對文學的創新，影視作品中深厚的文化積淀、所傳達的文化信息，能夠將民族時代的精神與情感充分表達，為我國影視文學發展提供基礎保障。
一、原著的藝術價值和意義
（一）原著為影視作品提供了文化資源
早在20世紀20年代，就存在主張完全電影與絕對電影的聲音與想法，完全電影所強調的是消除與電影性質無關的表現形式，其中文學性故事情節占主要成分。完全電影想法也存在一定的合理性，想要對傳統影視表演形式進行否決也正是藝術的獨特性。新時期的中國影視與文學間存在著相同的社會歷史背景與發展過程，同時接受著新文化思潮的影響。其實，從某種程度上來講，電影就是文學的一種表達形式，而影視作為文藝作品，經典文學作品為影視行業的發展提供了大量的資源，所以，文學在影視作品中占絕對影響作用。
（二）原著觸發了影視創作者的藝術靈感
在經濟全球化的大背景下，各國間文化交流愈發密切，對文化傳播與普及程度也愈發重視。文學影視作品凝聚了中華民族的偉大智慧與深遠的文化內涵，且飽含民族精神，是中化民族文化的主要象征。文學與影視是相互影響、相互促進、共同成長的關系，具有相同的審美理念，在故事表達、人物形象塑造等方面也存在共性特征[1]。優秀的經典文化經過華夏五千年歷史繼承與傳揚，文化中蘊含著強大的民族精神。這為影視劇作的編導工作人員提供了文學參考價值與獨特的審美啟發。現代影視文化作品中所表現出的表演性與個性特征較為強烈，故事走向離奇曲折，人物設定毫無新意，從而阻礙了影視文學的健康發展。
二、文學的意義
文學范圍較為廣泛，文學所表達的是一種社會歷史現象，是由人類長期創造而形成的產物，是人類社會與歷史的累積，文化還能夠傳承與發揚國家及民族的正確價值觀導向。中華民族的漢字文學是歷經五千年的累積與洗禮而形成的獨具中國特色的文化體系。文學作為中華優秀傳統歷史文化的核心組成部分，其中飽含中華民族五千年歷史文化的精髓及偉大的民族主義精神[2]。
三、文學教育的現狀及思考
語文作為教育教學中最基礎、最重要的學科，為培養學生綜合能力與專業素養奠定了堅實的基礎，同時語文也是一門注重實踐的學科，語文學科中有著深厚的文化底蘊，這種優秀文化能夠通過經典文學作品進行表達。近年來，國內多數高校已經取消語文科目的教學，使得高校教育的開展朝制度化方向傾斜。高校教師在教育教學中更加重視西方理論教學模式，對相關理論知識構建框架較為重視。長期西方教育的洗禮與熏陶，會使中國文學中所存在的審美意識、創新思維、道德觀念等逐漸消失，中國文學的發展道路也會偏離航線。例如我國文學經典名著《紅樓夢》，提起經典文學，必然會想到《紅樓夢》，但當代青少年雖然了解閱讀經典名著的重要性，卻鮮有人讀。而造成此類現象的原因除了受網絡科技的影響外，文學教育的缺失占主要責任[3]。
四、文學作品影視化的必要性
（一）文藝受眾接受方式改變
進入新世紀，人們的生活節奏逐漸加快，碎片化時間增多，完整地接受和欣賞文學作品的時間減少。并且，由于生活壓力的增加，年輕人對文學作品的需求向娛樂化和容易化轉向。在新時代，文藝受眾已經對文學作品的傳播方式提出了新的期待和要求，文學教育也要求有新的接受方式。相比于閱讀密密麻麻的文字，受眾更喜愛觀看色彩繽紛的動態圖像。影視作品在給他們帶來視覺沖擊的同時，也為其帶來聽覺的享受。在視覺與聽覺的雙重刺激下，文學教育才能起到更大的作用[4]。
（二）網絡時代的沖擊
在互聯網科學技術尚未發展時期，文學創作具有較高的影響力與地位，文學作家可以看做是引領時代創新發展的記錄者。但在文學網絡化與商業化形勢下，文學創作的地位大不如前，作家的影響力也受到了質疑與沖擊。如今，閱讀經典文學著作的青少年少之又少，而是將時間花費在閱讀具有娛樂性的暢銷書籍上。為從根本上實現對傳統文化與經典作品的繼承與傳揚，通過將文學作品轉化成影視劇作的形式，將刻板的書本文字變為生動、靈活的視頻欣賞，從而讓學生通過欣賞影視作品能夠切實感受到劇作中所表達的人物情感與故事情節，體會到經典名著的文學魅力，是經典文學作品的另一種表達形式[5]。
（三）名利的驅使
傳統經典文學著作的作者在對作品進行創作，以第一人稱講述故事發展情節時，會將個人情感帶入其中，書寫、記錄時代與社會發展的動態，能夠在作品中展現中華文化的民族精神與獨特魅力，將文學創作當成工作與興趣，而從不考慮作品所創造的商業價值。但在市場經濟中，文學作品商業化也成為必然導向。但將文學作品通過影視化形式進行展現，不僅能夠實現文學作品的傳播，也能夠為作者帶來一定的經濟效益。五、文學與影視互動關系之探究文學與影視之間存在的不可分割的關系，二者之間相互促進、相互影響，在對文學與影視關系進行探究時，相關學者需要具備較為敏銳的感悟能力、具有一定的文學累積，還需要具備對影視文化與文學知識的鑒賞能力，這是進行文學影視化與影視批評文學化所需要具備的基礎要求。因此，中國古典歷史文學與文學著作被呈現在影視銀幕中，中華民族的傳統優秀文化的成長歷程與發展背景為影視事業的發展奠定了基礎、提供了保障，不僅增添了影視作品的真實性，也賦予其強大的教育意義，而經典文學作品的精神與優秀文化也得到了繼承與傳揚。也正是集意識形態與美學賞析價值于一體的影視文化，從某種程度上來講推動著中國社會主義經濟的發展[6]。
六、影視文化與現象的述評
影視作品的表達最終以銀幕形式呈現，也可以理解為影視作品的整體形象就是將文學作品中的故事情節加以勾勒，并賦予其生命，通過動態視頻形式傳達文學作品精神，體現文學魅力。不論是何種形式的文學作品，語言情緒的表達能夠決定影視劇作的整體走向。例如，在關于意識流較為強烈的作品中，盡管語言表達的隨意，不存在語言表達技巧的使用，但卻能夠直觀感受到影視人物思維意識的轉換。而在屬于荒誕派類型的影視作品中，如果經常對毫無意義的語言進行反復敘述，或是不分原由的自言自語，此類作品則不具備賞析價值，沒有存在的意義。由于藝術類別的差異化，所以影視作品語言表達形式也存在著區別，就算是在同一藝術范疇中，對語言的使用與感悟理解也會有所差異，所以導致影視作品的風格與形態各具特色[7]。影視文化在中國傳統文化中占有重要地位，在中國傳統文化與中國文化的發展中具有積極作用。因此影視文化被當作是戲劇文化的延展，也是對中華民族優秀歷史文化的傳承，所以需要格外重視。如今，影視文化被作為社會發展的新時尚，其影響較為深遠。影評人為適應與滿足影視作品的發展進程，其相關知識水平與文學素養都得到了相應的提升，但由于影視評論者在理論知識、鑒賞能力、知識儲備量等方面存在著差異，且對影視作品的評論也是各有見地。而現階段在國內影評中需要格外注意的問題就是影視評論數量的不斷提升。而造成此類現象的根本原因是受市場需求所影響，同時也刺激了附屬文化的增長。盡管在文學作品影視化的過程中，會減低文學作品的嚴謹性，轉變文學作品的表達形式，但由于文學作品的創作來源于生活，而文學作品的內在本質也正是對社會現實問題的直接反應。雖然文學作品與影視劇作存在共性，但也同時相互制約。例如，中國經典名著《紅樓夢》在變文學作品為影視劇作時就存在著一定的困難，但需要對其進行不斷的探索與創新，以促進文學教育的發展。
七、結束語
文學與影視批評對中國傳統文學作品的轉型具有一定的挑戰，也是古典文學對外開放的一次偉大嘗試，也是對現階段影視評論寫作的創新與變革。在對文學與影視作品批評過程中，從中獲取的不僅是理論知識，富有深意的文字，其中還包含社會歷史發展的時代背景，以及充滿現實的社會主義情懷。從還原歷史的角度來看，探索未知與還原歷史同樣具有深遠價值，在探究歷史的過程中，也是對中華民族優秀歷史文化的繼承與傳揚，為社會經濟的發展提供堅實基礎。
參考文獻：
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摘要：中國當代小說創作的國際化進程是一個漸進的過程，自新時期文學，特別是新世紀文學以來，隨著我國綜合國力的進一步提升，與世界各國文化交流的深入，中國當代小說創作的國際化程度也越來越高，并在國際文化交流中也將發揮其應有的作用。
中國當代小說創作的國際化進程是一個漸進的過程，新時期小說創作與西方現代文化思潮的影響有很大關系，“尋根”小說的崛起，“先鋒”小說的藝術變革等，都體現了西方小說的影響。女性作家的女性意識進一步覺醒，女性小說有了很大進展，這與西方女權主義思潮和文學有著直接的聯系。上世紀90年代初隨著市場經濟的深入、全球化浪潮的涌入，作家創作也日益多元化，當代作家也更關注中國社會的都市化進程及這一進程中的人生百態。商業化氣息對文學創作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強。新世紀文學創作隨著中國的和平崛起，在受到西方發達國家文藝思潮和創作影響的同時，融入中國經驗和中國特色，一些優秀作家的創作把中國特色與現代思維及表現手法結合起來，創作出一些優秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說，這些小說很多被改編成電影，搬上銀幕，進而對文學創作也是一種促進，文學與電影、電視的關系更加緊密。80后文學則更多地表現物質欲望，體現了一種全球化對中國青年的深刻影響。
中國當代小說創作的國際化進程是分階段演進的，不同時期有著不同的特色和表現。新時期以來，隨著我國改革開放步伐的加快，綜合國力的進一步提升，中國當代小說創作也加快了國際化進程。特別是進入新世紀以來，中國小說創作的國際化程度也越來越高，新世紀的中國小說逐漸融入世界小說的主流。
（一）新時期文學是中國當代文學在本質上對五四文學的一次回歸,也是中國當代文學再一次融入世界文流的開端。
從王蒙的小說可以明顯地看出西方現代主義思想和文學流派對中國當代文學的影響和沖擊，王蒙是新時期“意識流”小說的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢》《布禮》《活動變人形》《堅硬的稀粥》等優秀小說。他的創作不僅有意識地借鑒西方小說的“意識流”手法，可貴的是，他還在小說中融入了多種中國古典文學和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識流小說那種病態的、變態的、神秘的或者是孤獨的心理狀態”。他把李商隱的無題詩也看作優美的“意識流”作品。①所以，他的“意識流”小說摒棄了西方“意識流”小說的晦澀陰暗，更多地表現出中國古典詩詞的溫和流暢，王蒙的小說把對西方現代派文學的借鑒與中國古典文學、民間文學的雜糅緊密結合起來，特別是他的《活動變人形》《堅硬的稀粥》等作品把批判與調侃、寫實與漫畫融合在一起，可以看出美國作家海明威、約翰·契佛和德國作家伯爾的影響，王蒙小說把西方現代主義思想和文學的影響與中國特色較好地融合為一體，體現了新時期小說創作在學習、借鑒西方的同時，忠實于民族經驗的傳統，兼容并包各種文學手法、各國作家創作風格的博襟。再一次進入世界格局下的新時期文學，以特有的中國風格與世界文學進行著多元對話。
1985年的中國小說創作明顯地表現出西方現代思想文化和文學藝術對中國當代小說創作的廣泛影響。當代的知識精英在面對中國現代化進程中,在西方現代派藝術的影響下,也開始對現代文明進行反思，進而轉向中國的傳統文化和價值觀念去找尋答案,所以,“尋根”小說異軍突起,“文化尋根”也成為當時小說創作的重要主題，表現了當代小說創作中現代意識和中國傳統文化融合的強烈愿望。在創作上產生了一大批“新潮小說”，而這些年輕作家的作品無不受到各種西方現代派小說的深刻影響，如劉索拉的《你別無選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》的影響；徐星的《無主題變奏》表現了存在主義人生態度，受到法國作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國的“魔幻現實主義”小說，受到馬爾克斯的《百年孤獨》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實”與“虛構”的界限，達到了“亦真亦幻”的藝術效果，體現了美國作家霍桑神秘主義的影響，表現了對宿命的深刻感受；另一位美國作家福克納“追求食物背后某種‘超感覺’的東西”的寫法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬隆的《異鄉異聞》系列里有所體現，同時，莫言的“高密東北鄉小說”和鄭萬隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨》的影響。
由此可見，中國的現代派文學是在模仿、借鑒、超越西方現代派文學的基礎上發展起來的，在創作過程中，中國作家自覺地把西方現代派的表現手法與中國傳統文化、地域文化和中國古典文學等緊密地結合起來，在新時期小說創作與國際接軌的進程中體現出一種“民族風格”和“中國氣派”。
（二）女性作家的女性意識進一步覺醒，女性小說有了很大進展，這與西方女性主義思潮和文學有著直接的聯系。
上世紀八九十年代中國當代文壇出現了女性作家群，她們創作出大批優秀的女性小說。考察新時期女性小說的發展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛自由、反封建的獨立意識，同時又受到西方女性主義思潮和文學創作的深刻影響，在小說創作中表現了前所未有的女性意識的覺醒，她們以女性的身份進行寫作，向男性中心話語發起挑戰，形成了規模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說，是以女性身份看待人生的各種問題和現象，構建獨立于男性話語之外的女性寫作空間，表現獨有的女性視角和女性意識，成為當代中國文壇一道亮麗的風景。
而當代中國女性小說的發展是受到西方女性主義理論和文學的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說，影響著中國新女性小說的創作。中國當代女性小說在對父權制文化的反抗和對男性話語的逃離中，逐漸形成了一個邊緣化的女性話語空間，并從主流文學中分離出來，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語向男性話語霸權發起挑戰。正如女作家徐坤所寫：“作為一種邊緣話語的女性文學，與其他諸種新潮文學樣式諸如先鋒、后現代、后殖民等等一樣，只是借助于外來語勢才得以在國內生成和定位的。其目的，無非是喚醒女性對自己性別意識的自覺和自省，以在男權話語一統天下的縫隙中求得一線女性話語和權力意識的生機。女性文學，說到底，無非就是爭得一份說話的權利。”“但愿人人都能冷靜下來，認真從女性文學中讀出她們那一份不同于男性的、深長而痛楚的生命體驗，她們對于愛與善與美的呼喚的焦灼。”②
新時期女性小說是以大量知識女性的愛情婚姻為主題的，張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請與我同行》，程乃珊的《女兒經》等，表現了女性意識的覺醒。這一時期最能代表女性意識覺醒的女性小說是張潔的《愛，是不能忘記的》，表現了知識女性對理想愛情的執著和對無愛婚姻的拒絕，作家對女性的思考是從女性本位出發，以女性的立場和姿態，描寫女性的愛情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨特的風采，體現了作家清醒的女性意識和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學作品在中國的進一步傳播，女性寫作也呈現出多樣化的趨勢，她們以鮮明的女性身份和女性視角來抒寫女性的獨特感受和人生經驗。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對愛情和性進行了大膽的描寫，鐵凝的《玫瑰門》寫出了三代女人從身體到內心的方方面面。
進入20世紀90年代，女性小說成為文壇關注的焦點。女性作家在作品中大膽地表現當代女性的獨特意識，并對男性話語權發起挑戰，甚至以“軀體寫作”的方式建構自己的女性話語權。林白的《一個人的戰爭》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫了女性個人的生命體驗和內心世界，并沖破了男性話語社會的種種，通過“個性化寫作”對抗男性話語中心，流露出對女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個性化寫作》中寫道：“個性化寫作是一種真正生命的涌動，是個人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質的人獲得前所未有的解放。”③而90年代末衛慧、棉棉等“美女作家”的另類寫作，更多的是對大眾文化和男權社會的一種迎合，體現了商業社會大眾媒體炒作的結果，另一方面也表現了一部分現代化大都市女性對自我的放縱，在與世界發達國家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態。
（三）從上世紀90年代到新世紀文學，隨著中國全球化、市場化的進一步發展，小說創作呈現出多元化趨勢，中國當代小說創作的國際化程度也越來越高。
這一時期的中國當代小說創作表現出濃郁的都市化和商業化氣息。20世紀90年代初隨著市場經濟的深入、全球化浪潮的涌入，后新時期以來的小說創作呈現出多元化趨勢，其中當代小說創作中的商業化、都市化特征明顯。伴隨著中國經濟的快速發展，中國的城市化進程進一步加快，中國新興的中產階層也在大都市迅速崛起。這一時期，出現了很多以北京、上海等國際化大都市為背景的都市小說，無論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛慧等，他們的作品都真實地表現了中國的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說《花兒花》《社區人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來的北京都市生活，作品中大量描寫豪華賓館、寫字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場等都市背景，主人公則是一些活動于其間的、年輕的商業知識分子，他們是在中國全球化、商業化進程中新興的白領和成功人士，在他們追逐物質欲望的滿足和高消費與享樂的真實描繪中，為我們展現了中國中產階層在全球化過程中的生存狀態和精神面貌，展現了全球化語境中文明與文化的沖突。而80后文學則表現了更多的物質欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當作一種偶像，追求時尚與享受，體現了一種全球化對中國青年的影響。
這一時期的中國當代小說創作表現出越來越多的“中國元素”。盡管中國當代小說創作從新時期以來就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、福克納、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時期以來的中國當代作家，但新時期以來的小說創作在借鑒西方表現手法的同時，一直在探索著與中國傳統文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說時回憶：“那時（1985年）我也意識到一味地學習西方是不行的，一個作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營養，創作出有中國氣派的作品。”④在談到中國為什么缺少像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時，莫言說：“多半是因為我們缺乏憐憫意識和懺悔意識。我們在掩蓋靈魂深處的許多東西。”⑤這里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國作家對自我創作和民族文化的反思。而到了20世紀90年代后期和新世紀文學，小說創作中也表現出越來越多的“中國氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風格和表現手法方面，都具有濃郁的民族風格和中國色彩，表現出中國當代作家在國際化進程中日趨成熟的創作心態。近年來，大江健三郎、奈保爾、庫切等以本土問題和地方經驗為寫作對象的作家頻頻獲得諾貝爾文學獎，這種國際化潮流也促使中國作家更注重在自己的作品中表現特有的中國經驗和中國特色，莫言、余華、李銳等當代著名作家的作品也越來越多地被翻譯介紹到世界各國，并受到國外漢學家的重視和好評。
這一時期的中國當代小說創作和影視、網絡的聯系更加緊密。隨著世界政治、經濟、文化一體化進程的加快，文學和影視之間的聯系也更加緊密。中國當代文學創作也與電影、電視更緊密地結合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據北村小說改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀，中國小說創作受到影視文化的影響也越來越明顯，尤其是美國和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強烈的視覺畫面、美妙的聲樂色彩沖擊著人們的感官，打動著人的心靈，好萊塢電影以一種強勢文化對中國的文學藝術產生著不可低估的影響，中國電影的領軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國式的大片，這些對新世紀中國小說創作都不能不產生較大影響。
隨著互聯網的普及和信息技術的發展，新世紀的中國已從“讀寫時代”進入“讀圖時代”。文學與網絡等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現了大量網絡小說、手機小說等新的文學形式。《新語絲》《橄欖樹》等網絡文學刊物的出現促進了網絡文學的繁榮。一些網絡文學作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請將我遺忘》在網絡走紅的同時，也在印刷出版方面取得了成功。互聯網以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當前的小說創作，更全面、真實、及時地反映出全球化進程中的中國當代社會及人們的精神面貌。
綜上所述，隨著我國綜合國力的逐步提升，政治、經濟、文化影響力的不斷增強，與世界各國文化交流的日益頻繁，新世紀我國文學創作在國際文化交流中也將發揮越來越重要的作用。
①王蒙：《關于“意識流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。
②徐坤：《因為沉默太久》，《中華讀書報》，1996年1月10日。
關鍵詞：網絡文學；改編；積極影響
一、劇本改編成本降低
網絡文學誕生于網絡，網絡閱讀的特點是快而集中，更加注重情節的戲劇性，也非常看重劇情發展的節奏是否能吸引住讀者。在網絡文學里，每過幾個章節就要設立一個能夠抓住讀者的閱讀小。而這些情節上的緊湊感，對于改編成電視劇或者電影劇本，都是非常有利的。由網絡文學改編來的劇本，以《瑯琊榜》為例，書中的主要矛盾沖突和事件基本都得到了保留，就是因為作者海宴的情節設計十分緊湊，沒有傳統文學那些過多的鋪墊和渲染，而傳統文學這些不具備畫面感和節奏性的情節，自然就增加了劇本的改編難度和成本。
相對于傳統經典文學里略為晦澀的文字，網絡文學的語言風格更加的口語化，對話和場景描述也更輕松易懂，受眾的群體更大更廣。
在網文電視化的過程中，更多的采用了原著作者來當編劇的模式，如《甄執》的作者流瀲紫，就在導演鄭曉龍的大力推薦下，獨力完成了《甄執》從網絡流行小說，到屏幕大熱電視劇的編劇工作；同樣大熱的《瑯琊榜》，也由原著作者海宴操刀。這樣的做法，最大程度上保存了原著吸引人的梗和人設，也節約了另外聘請編劇，將劇本在第三方再過一遍手的資源浪費。
二、拓寬并反哺國內影視作品
目前我國的電視劇作品同質化現象嚴重，清宮戲里旗頭和金錢鼠尾愛的死去活來，都市劇里男人在小三和原配之間享受掙扎，戰爭劇里日寇鬼子們一推就倒，幾部劇里打死的鬼子就能繞地球一周。
過度的同質化現象讓觀眾產生了審美疲勞，而作為一個完全二次元載體的網絡，最初的非商業化模式，讓網絡們的創造性空前高漲，一批批優秀的網絡小說如雨后春筍般層出不窮。
網絡小說給影視作品帶來的全新類型，最直接的就是穿越劇和古代仙俠劇。前者以于正編劇的《步步驚心》為創始，《宮鎖心玉》緊隨其后；古代仙俠劇，則是以fresh果果的《花千骨》超級瑪麗蘇劇為代表，一時間，尊上、小骨、殺姐姐火遍了大江南北，五毛錢特效的普及，也為仙俠劇的推廣奠定了堅實的基礎。
這些從晉江文學城走出來的優秀作品，引領了一個個新的電視劇類型，將大批的青少年觀眾從網絡拉回了電視熒幕前，也給我國的電視劇產業帶來了新的活力。
與此同時，影視劇的創作方法和敘事語言，也為網絡小說的創作提供了借鑒。場景的描寫，對于內容節奏的掌握，情節起伏的設置，對于網絡小說的創作，都有著很大的影響，兩者可謂是相輔相成，互相影響的。
三、有良好的讀者及潛在受眾基礎
能被改編成影視作品的網絡文學作品，通常情況下都在網絡上擁有眾多的擁躉。2015年極為火爆的國民現象級大劇《瑯琊榜》，就是十年前出自原創網站盛大文學的，而盛大文學每天的點擊率在五億人次左右，這個龐大的數字帶來的，就是《瑯琊榜》線上自帶的無數粉絲。在《瑯琊榜》首播幾乎沒做任何宣傳，和《偽裝者》檔期撞車的時候，這部網絡文學改編的電視劇，仍然收到了不錯的收視率。
以輕松甜白傻著稱的顧漫，其作品《何以笙簫默》一雞兩吃，又是電視劇又是電影，《杉杉來吃》反響同樣不錯，《微微一笑很傾城》也在拍攝制作中。制作方如此有底氣的對顧漫的作品進行連續制作，其中一個考慮也是因為晉江文學城里顧漫作品的影響力和廣大的受眾群。
辛夷塢發表在晉江文學城的《致我們終將逝去的青春》，最后由趙薇搬上了大熒幕，電視劇也在籌劃拍攝中，《原來你還在這里》，也由吳亦凡和劉亦菲擔當主演，拍攝部分也已經完成，預計在2016年上映。而辛夷塢作為一名知名的網絡，作品產量穩定且質量較高。辛夷塢在網絡上人氣極高，她作為網絡暖傷文學的領軍人物，文字現實犀利，情感細膩，有著都市職場人特有的敏銳，在晉江文學城有著一群非常穩定的讀者，這也讓電影版的《致青春》沒上映就先火了一把。
四、網絡文學創作更接地氣
傳統影視作品的編劇大多是科班出身，需要閱讀作品的讀者，有一定的文學閱讀能力和知識水平。而從事網絡文學創作的作者，身份較為多樣，創作者身份的不統一性和非體制性，就決定了網絡文學的創作，沒有所謂的條條框框，在創造題材上更加靈活，能夠創造出不同的故事類型，比如近幾年在電視熒幕上火爆流行的穿越題材劇，就是由網絡小說最早創作出來的。
隨著知識時代的到來，信息的廣泛運用，科技也得到了相應的發展，同時這也就決定了影視媒介對知識傳播競爭的激烈性。其中，知識類影視作品對于知識傳播、科技素養的提高等有著舉足輕重的作用。隨著知識類影視創作的與時俱進、有特色等，使得影視編導需具有良好的素質，進而滿足大眾的需求。編導作為知識類影視創作的核心，必須有著超前的構思思維，尤其在現在的社會發展中，電視大眾傳媒的迅猛發展決定了影視編導需要有較強的實踐能力，即：寫、拍、編、合，各種技巧都應靈活掌握并運用。同時，編導作為整個影片的總設計師，其核心工作應是構思，因為，失去了構思，影片則就失去了其真正的意義和價值。本文結合知識經濟領域中范疇較廣的大眾傳媒的實際情況，從自然界和藝術學科的整合角度出發，來分析、探究知識類影視編導的構思思維。
一、追求構思的真實性
知識類影視創作在內容方面追求科學文化知識的真實性，以滿足各類關注講究求實際的需要，因此，編導在構思時，應加強關注生活，以觀眾的角度出發，面向大眾的實際生活情況來全方位的分析、選擇，從而讓真實的生活成為影視策劃的生命線。同時，收看影視的大眾多部分是普通民眾，他們對于科技素質還很欠缺，文化水平較低，影視創作以電視媒體作為傳播手段，在內容上，如果表達過多，觀眾容易記不住，如果表達過少，觀眾又不知所云，這樣一來，編導在構思方面就應多加關注觀眾認識科技的實際水平。其主要原因在于：農民作為科學技術的直接實踐者，重視真實性，對于沒有經歷過的事，無論別人怎么吹噓，他都持以懷疑的態度，對于農民的這種性格，取決于其生活環境的不同，現實的生活迫使他們更相信身邊的人和事。這其中就涉及到了真實情感方面的內容。
首先，從藝術表現角度來說，影視創作不同于文學創作，文學創作追求的是豐富的想象力，品味的是通過想象而深入探究得出的意境。文學在欣賞中提倡的是：千人千面，一千個演員就有一千個哈姆雷特。而知識類影視創作則不同，他追求的是對動態形象的真實再現，一般的特點是：動態形象和真實聲音的相融合表現，提倡構思過程的真實具體。知識類影視編導想要做到科學知識、科學原理的清晰、生動，那么只有在構思方面塑造真實的、有效的動態形象才得以實現，進而使得作品通俗易懂，激發人們的欣賞興趣。
其次，真實情感的貫穿。白居易在《與元九書》中說，情是“藝術之根”，“感人心者，莫先乎情”。情感是作品與欣賞者之間的橋梁，觀眾在觀看一部作品時，總是在內心潛在著自己的真實情感，為了能夠讓欣賞者完整的欣賞和回味影視創作，那么其中最為重要的因素在于情感上的共鳴，情感是觀眾審美觀念中較為活躍的因子，關系著一部作品播放之后的收視率，因此，真實情感的投入是編導構思真實作品的核心內容，如果編導在構思過程中毫無表情，沒有真情，那么其構思的創作將很難點燃觀眾的熱情。蘇珊.朗格說：“藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式”。閉列夫.托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經一度體驗的感情，在喚起這種感情以后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情―這就是藝術活動。”編導的創作，正是通過對感情的多次提取，最終通過作品將這種感情傳達給觀眾，引起觀眾的共鳴。編導只有在構思過程中釋放自己的真實情感，并將其融入作品中，那么觀眾則會在情感上與創作者產生共鳴，最后使得編導和觀眾的心靈共同得到升華、凈化，真正實現編導構思的價值所在。
二、追求構思的創新性
創新是一個永恒追求不變的話題，同樣也是影視編導構思的靈魂。知識類影視構思的創新在于其內容上、創作模式等開放性，具體說是指：打破常規的創作方式，在尊重生活、尊重藝術，關注大眾的前提下，逐漸的改變大眾的思維模式，與時俱進，不斷更新構思思維。同時，編導在構思中還需要有著較為清晰的思路，即“創新思維”，能夠吸引大眾的影視創作，在構思方面總是有著不同程度的創新出現，如：在敘事類作品中，要注重選題的時代特征使之新鮮生動，并根據自己的獨特體驗，選用個別形象、特殊的過程去表現不斷發展的普遍科學真理，并賦予作品水融的表現形式。也正是因為編導在構思過程中的追求創新，才使得影視作品能夠得到觀眾的喜愛，從而來確保影視創作生命力的持續性。
然而，當前，隨著市場經濟的迅猛發展，信息時代的到來，知識類影視作品逐漸開始依賴于高科技來實現其創新性，如：北京國際科技電視節獲大獎的電視片《愛的奇跡》(《Themira Cleoflove》)，用一毫米的微型攝像機，第一次從體內拍下了人類受精和胚胎發育的全部過程，將微觀的人類生命活動清晰地展現在人們面前。高科技給人們帶來了意想不到的攝影效果，豐富了觀眾的眼界，更真實的再現了群眾生活，超望遠攝影、顯微攝影、紅外攝影、內窺攝影、水下攝影、高速攝影、遙控攝影使人們的視覺延伸，電腦專家們甚至夸口說，“沒有做不成的特效，只有想不到的創意”。北京科教電影制片廠拍攝的《宇宙與人》，幾乎完全由高性能計算機制作完成，由此可見，高科技的設計已經逐步在代替前期的傳統拍攝，使得影視創作在表現手法、工藝流程、思維方式等方面產生了一次重大的變革，這也就意味著影視編導在構思創作中應緊跟時代步伐，掌握時代高科技術，并適當的、合理的運用。
在構思創作追求創新過程中，應該注意的是：創新思維應緊跟時代步伐，依托時代生活。中國電視藝術家協會主席楊偉光先生指出：“我們所做的節目要結合這個時代人們關心的熱點、難點、疑點問題，給以實事求是的回答和符合邏輯的解釋”。知識類影視是為體現時代的特征等，是應時代的需要而創作的，因此，影視構思應緊跟時代步伐，抓住時代主題，把握大眾群體生活，體現事物的本質，同時與時代的高科技相結合開展創新的發展步伐，“與時俱進，積極創新”不僅僅是一個口號，更重要的是：它是確保知識類影視作品賦予青春生命力的關鍵所在，是激發知識類影視編導構思思維的推動力，制約著影視編導構思的行動。
三、結語
知識類影視創作，有著顯著的特點，即：感染力強，形象直觀。編導構思思維方面有一點的閃失，都將會直接體現在作品的每一個層面上。因此，編導在構思方面一定要遵循其核心內容：實踐研究、剖析創新思維，從而使其更科學的、合理的把握構思思維的正確方法和規律，避免失誤和僵化，進而確保知識類影視創作的可持續發展。
強勢傳媒即在眾多傳媒中覆蓋面最廣、影響力最大的傳媒形式。從整個多元傳媒的格局來看，電子傳媒顯然是當之無愧的強勢傳媒；而從電子傳媒這個范圍來說，影視和網絡又是強勢傳媒。在這個傳媒無孔不入、鋪天蓋地的信息時代，強勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領域，介入千家萬戶，今天完全不受強勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以太電腦網絡對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網絡等強勢傳媒構成了我們當代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多教人的生活方式。
電子傳媒文藝以其科技含量和大面積的受眾，占盡制作、傳播、影響上的優勢，這不能不引起作家們的怦然心動。為了自己不被冷落，也為了作品價值的最大化。作家們紛紛“觸電”和“觸網”。
如今的作家許多已經不以文學作品的紙面發表為終極的文學實現形式，他們中的許多人只是將文學的紙面發表作為謀求文學的腳本效應的一個中轉站，紙面文學已經不再是他們追求的文學上的自我實現目標。相反他們追求自己的文學作品成為別的藝術形式的腳本――文學被腳本化了。作家“觸電”指的就是作家追求文學作為光電媒體的腳本的實現，指的就是作家對紙面文學影視化的熱烈追求。這正體現著文學創作主體對強勢傳媒作出的主動適應和改變，隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅增值。
莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠有多遠》、劉震云的《手機》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》、張平的《抉擇》，都被改編成電視或電影。還有海巖、王安憶、劉醒龍、東西、鬼子、李馮、北村等一大批作家的文學作品都被改編成影視作品。沒有人準確統計過。究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數字肯定是驚人的。
作家(尤其是小說家)正與影視形成從未有過的合謀，共同營造當下的文學藝術景觀。作家的人氣需要借助影視傳媒，影視傳媒給了作家騰飛的翅膀。可以說，在影視傳媒的強勢影響下，絕大多數作家都渴望自己的作品能夠獲得影視的垂青，都主動向影視傳媒靠攏。雖然少數作家在接受記者采訪時堅決表示反對將自己的文學作品改編成影視作品，但這種表態在一定程度上是“吃不著葡萄說葡萄酸”或者“假清高”，甚至有乘機炒作自己之嫌。
“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學史上能夠找到的所謂知名作家的經典名著大都被改編成影視作品，許多還被改編成了多個影視版本。改編者也不問一問已經仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地“電”他一把。隨著紙媒文學的式微，傳統的經典名著的確備受冷落，但經過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復活了，衰敗的文學經典綻放出滿園春色。傳統的四大名著從來沒有像現在這樣普及，這是因為影視把它們送進了千家萬戶；年輕一代已經陌生的《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅巖》、《烈火金剛》等作品經由影視的傳播，也重新煥發出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。
作家的“觸電”除了指作家對紙面文學影視化的熱烈追求外，其實還包括作家自身對在影視傳媒中露影露臉的熱衷。一些作家樂于充當電視節目中的嘉賓，并把能夠充當嘉賓當作自己的榮耀，就好像自己的作品得了一個什么獎一樣；也有一些作家深諳傳媒的游戲規則，故意弄出一個什么新聞事件來炒作自己；還有一些作家干脆當起了電視欄目策劃者甚至主持人，在聲色光電的飄蕩搖曳中保持自己的人氣。
影視是強勢傳媒，網絡也堪稱強勢傳媒的后起之秀。作家們在紛紛“觸電”的同時，也紛紛“觸網”。“觸網”首先體現為作家們紛紛嘗試著電腦寫作，將手中的筆升級為電腦鍵盤，將白紙黑字替換為臨屏書寫，將單手的奮筆疾書改為雙手的上下翻飛，將傳統的現實生活體驗摻雜進網上的虛擬生活實踐。“觸網”還體現為作家們紛紛借助網絡傳播自己的作品，在大大小小的文學網站和準文學網站上，在千千萬萬的文學社區，我們會看到知名或不知名作家的許多作品。“觸網”還表現為許多作家個人博客網頁的建立和及時更新。作家余華開張了自己的博客，許多喜愛余華小說作品的讀者聞訊后前去瀏覽，第一時間便看到了余華新鮮出爐的文章。馮驥才在博客上向讀者表示，每周作兩至三次的更新計劃，內容包括他的散文、小說以及自己的行蹤，他說，相對書本讀者，博客的讀者讓他感到更加神奇和神秘；海巖的博客完全成了他的新作、新劇的宣傳陣地，不僅有新劇男女演員的照片，還有自己養的寵物的照片……
在余華看來，網絡傳媒的“虛擬”與文學的“虛構”有著內在的統一性，這也正是網絡能夠吸引眾多作家云集于其麾下的原因之一。而實際上，網絡傳媒能吸引作家向其靠攏的原因遠不止這些，博士網絡作家邢育森對此有經典的概括：“網絡的魅力，或者說魔力，在于愿望實現的方便性、快速性和簡易性；愿望實現的隱蔽性、匿名性、安全性；交際對象的陌生化、戲劇化、浪漫化；交際對象的常新性、可換性、符號性；網絡表達的真實性、自由性、隨意性。人們在網下擁有的是時間，失去的是歡樂；在網上失去的是時間，擁有的是歡樂。網絡就是一種成功的、低成本的、方便易行的、可以把人們的生理時間轉換為心理滿足的東西。”是的。正是因為網絡傳媒的便捷性、互動性、神奇性、多媒體性、自由性等特性，才使網絡成為強勢傳媒，才使許多作家樂于“觸網”，才使紙媒上的文學創作主體紛紛向網絡上的創作主體轉化。
作家的“觸電”與“觸網”正是強勢傳媒凝聚力的鮮明體現，也體現了文學主體面對時代要求作出的自適性改變。通過這種改變，作家繼續保持著他們的人氣，作品的精神價值與經濟價值得以實現，文學繼續生存在我們周圍，文學繼續發揮著它能夠發揮的作用。
編校：鄭艷
筆者認為“文學終結”論有點言過其實。電子圖像時代文學不會被圖像所取代。這是因為文學作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現在雖然文學與電影、電視劇都具有形象性，但文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”這里是說文學創作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中、創作后，都是內心視像，而不是如電影或電視劇創作那樣開始于內視形象最終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學的內視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術圖像生動、具體、直觀。文學形象抽象而間接(相對影視藝術)，它需要接受主體去聯想完成。因此，影視藝術形象具有“他適應性”，而文學形象具有“自適性”。影視藝術形象是預先給定的，眾多的接受主體只能接受編導給定的具體人物形象別無選擇；文學藝術給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結果是文學欣賞一千個讀者有一千個哈姆雷特。而影視藝術欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。
文學不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學存在的物質形式，文學的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質存在形式制約的。改變了文學“言”這一物質存在形式，文學的蘊涵必然有所改變，所以，文學作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學的傳播。《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導出文學的“黃昏”或終結。
文學是語言藝術，電影電視劇也伴有語言現象。影視藝術又被稱為“聲畫藝術”。在影視藝術作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日常化，而文學語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。“隱”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風流”。中國古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。
表現文學的語言文字與表現電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標志符號，以相關實物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契。”(《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學會并習慣于用圖像符號(圖畫)記事表意。《周易》指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現代的電子圖像符號不可同日而語，現代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術的文學屬于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說的有“韻味”的傳統藝術。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一無二性，而電影(電視)屬于機械復制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學給人以審美愉悅，而影視藝術給人以“震驚”的心理效應。文學的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術相比，文學具有獨特的審美特征。
文學的獨特審美場域還體現在對自然景觀的展現上。依照法國哲學家德波關于“景象社會”的分析，影視藝術是景象社會的必然產物。影視藝術在表現自然景觀上追求的是視覺，而文學追求體悟其神韻。影視藝術實質是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術與文學的區別可追溯到繪畫與文學的區別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發出的聲音——既然符號無疑地應該和它們所代表的事物相協調，因此在空間并列的符號就只宜于表現全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續的符號就只宜于表現全體或部分也是在時間持續的事物。”就是說繪畫是空間藝術，詩或文學是時間藝術。繪畫與文學是有界限的，因此，文學有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術在表現自然景觀方面確實比文學逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學表現的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現在中國古代自然詩化民族傳統上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術無法表現的。當然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術體現出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術無法體現出來的。
電子圖像時代文學的獨特審美場域還表現在文學的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學的知識分子間性是歷史傳承下來的。當文學還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學當然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區別。當文字出現后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現了，文人出現了，知識分子出現了，書面文學的知識分子間性也就出現了。我國古代并沒有與史學、哲學、宗教學等相對應的文學，文史哲宗根本是無分的。那時的文學是文章之學。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當然首先是知識分子間性。
小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術的出現，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術形式，使以小說為代表的近世中國文學的根本特征成了大眾性，似乎文學必然地就是大眾的。可是，中國的小說出現了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現出來了。首先，這些小說的經典性，就不是由于閱讀者的數量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。
文學發展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發達，會怎樣地擠壓文學，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產品的生產者(布迪厄語)，也是語言符號產品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學的讀者，文學就會是知識分子場域內的大事，同時也是人類精神的大事。
綜上所述，文學形象是內視形象，文學語言是含蓄的。文學的藝術符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學的欣賞主體與影視藝術不同，文學具有知識分子間性。所以，文學有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時代的文學研究會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學出版社，2001。
④張少康《中國文學理論批評發展史》[M]，北京：北京大學出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術學》[M]，北京：北京師范大學出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語言學導論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。
關鍵詞：新媒體;當代藝術;;文學變遷
隨著科技發展，以互聯網為代表的電子媒體普遍應用，極大程度上影響到文學發展，使其呈現出一種新的特質。當今很多藝術創作，都以文學作為思想傳播的途徑，以藝術方式來表現文字，闡述思想，與人們達成一種靈魂深處的共鳴，凝成一股超越文學本身的強大力量。
1 傳統文學與當代藝術結合 （以為例）
新媒體時代，當代的藝術的發展，除了科技能滿足其一定的技術支持，更重要的是提供信息交流的平臺，利于藝術作品的傳播。當代藝術的取材早已深入到人們生活的各個領域，可謂包羅萬象，文學本身就是一項極其豐厚的資源。文學從單方面來看，是由文字組成，而提到文字，在當代藝術家中，我們便不得不想到，以及他的一系列藝術代表作品。
1.1 傳統文字的變革
的藝術理念一直都與文字有著莫大關聯，他將文字當成立足之根。從最早的《析世鑒――天書》到后來的《地書》，他的作品從根莖中汲取養分，以文字為創作的核心。對文字報以一種游戲的態度，對文字進行改變和創新，使其脫離原有的面貌，他甚至認為文字是一種世界荒謬性的典型代表，對文字的改變，是對世界現有文字的一種鄙夷甚至于嘲諷。
的成長經歷對藝術創作有著很大的影響，在他不識字的時候，有大量的書籍供他閱讀。但當他長大時卻由于爆發，能讀的書很少，而到后來他在趨于定型的思維模式，過去，在讀了大量的書后，讓它產生混亂，覺得把原本清楚的事情變得混亂不堪，對文化產生了一種厭棄。于是便產生了《天書》，對文字的解構和跨語種的融合，的文字基本都是讀不懂，或者無法正常閱讀的，因為他在人類的文明史中不曾出現，有時甚至于僅用文字所表達出來的概念而不注重形式，這本是對傳統文字的顛覆，甚至帶著一絲的不屑，但它作為裝置藝術放在展館時，卻是一種讓人產生敬意的空間。而相較于《天書》，《地書》有了極大的不同，走向另一個極端，將各種形式的圖形變成語言，嘗試建立一個語言文字的烏托邦，它跨越語種，使世界上各大洲的人們都能看懂。自己說過“《天書》表達了我對現存文字的遺憾，而《地書》則表達了我一直尋找的普天同文的理想。” 他對文字的變革，讓人產生了對于文字的本質意義和根本概念的深思。
1.2文學語言與當代藝術的完美融合
將在9.11事件中收集的粉塵吹到展廳里，在地上形成了一層薄薄的灰白色粉末，如同不經意間沉浸在偏僻角落的塵埃，上面顯現出兩行有英文寫成的中國七世紀的禪語：“本來無一物，何處惹塵埃。”整個作品本身給人以沉靜、肅穆之感，氛圍中攙雜著無聲的悲痛。那堆灰塵中所蘊含的有仇恨，有生命，有死亡，但都化成塵埃，這句禪語無疑是最好的解讀。的這件藝術品，運用了9.11事件中的塵埃，卻并非談論這個事件本身，他脫離了表面，在探討抽離這個事件之外的精神世界與物質空間的關系。到底什么是永恒的，什么是更強大的，這會給人們帶來一種接近于虛無的渺茫，超越生命本身的意義。直指中國佛學，甚至其他的實質，這是一個永遠都在探討的問題。
新媒體時代的藝術發展，借助技術的支持，使作品本身有能力達到藝術家預想的狀態。而文學本身之于藝術，有著最為深刻的詮釋，在新媒體時代，藝術使文學在表現形式上發生了極大的改變，他通過文學實現更為深刻的思想傳達，文學的改變在一定程度上增加了作品的力度。文學與藝術他們的目的一致統一，文學也好藝術也好，雖然通過不同的手段，但都是思想傳達的方式，用于升華心靈，警醒世人。
2 文學與當代科技的結合
隨著信息科技的飛速發展，以網絡傳媒和信息科技為平臺的新媒體文學，使文學創作者的范圍急劇擴大，幾乎人人都可以進入到文學創作之中，“平民話語終于有機會同高貴、陳腐、故作姿態、臃腫、媚雅、世襲、小圈子等等話語并行，在網絡媒體上至少有希望打個平手。” 那些從事文學創作的人，通過網絡媒介也有了更方便快捷的方式與讀者交流。“新媒體時代的交互流與現代媒體的單向傳播相比，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗，甚至于難分彼此。”
隨著科技的發展，許多影視導演得以將一些魔幻題材的文學作品搬上銀幕，如《哈利波特》、《暮光之城》、《霍比特人》等，希利斯?米勒曾經說過：“文學系的課程應該成為主要是對閱讀和寫作的訓練，當然是閱讀偉大的文學作品，但經典的概念需要大大拓寬，而且還應該訓練閱讀所有的符號：繪畫、電影、報紙、歷史數據、物質文化數據。” 而在科技的影響下一些舞臺藝術的應用，及一些超炫特技的采用又給文學創作本身提供素材。
3 文學變更中的弊端與反思
在網絡文學肆意發展下，現在的文學市場可謂魚目混珠，網絡文學的發展給創作者帶來發展空間，但當自由性缺乏約束，便易產生問題，因而對其嚴加管理也就顯得至關重要。
在新媒體時代的影響下，文學從藝術領域以及文學自身都發生明顯變化，縱觀整個歷史發展的長河，由甲骨文到如今的簡體字，由文言文到今天的白話文，這是幾個世紀以來不斷變化創新的文學積淀。新媒體時代文學的變化，有利于文學本身更好的發展，深入到人們生活的各個方面，更加自由化、民主化、豐富化，他與當代藝術的結合，更彰顯了文學本身極為深厚的內涵，為藝術的發展提供豐富的資源。
參考文獻：
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高性價比投資——網絡小說與影視藝術聯姻的最大契機除“內容大眾化”優勢外，網絡文學改編成影視作品還具有成本優勢。編劇桂東鳴曾表示：“網絡文學改編一集的稿酬最多兩萬，相比國內一線編劇二十萬一集的價格，絕對是物美價廉。”同時，過億票房的成功案例更是成功地推動了“網改”熱潮，2010年4月徐靜蕾的電影版《杜拉拉升職記》最終取得1.2億元票房，5月張藝謀的《山楂樹之戀》取得1.6億元票房，2011年《失戀33天》最終豪取3.5億元票房，2012年陳凱歌的《搜索》1.8億元完美收官。“低投入，高回報”的“高性價比投資”不能不刺激影視投資方和制作方的眼球。巨大的商業利益，為網絡小說與影視藝術的合作打開了契機。
網絡小說與影視藝術的合作風險
（一）商業利益導致網絡小說質量下降網絡小說與影視藝術合作的風險的根本原因在于兩者的商業性。當今中國網絡小說并非純文學性，而處于文學性與商業性并存混合狀態，且商業性大于文藝性。近年來，網絡文學在線付費閱讀或下載模式的成型，刺激了網絡們的創作動機。由于許多網絡文學網站通常是按字數篇幅或者點擊率量和下載量衡量報酬，故而會有意加長篇幅甚至無完結的繼續創作，由此產生的作品可想而知必然語言啰嗦、結構混亂、缺乏文學藝術性。這樣的作品即便點擊率再高，受眾基數再大，改編成影視作品后也必然缺乏生命力。（二）為影視而改，網絡小說喪失其文學獨立性網絡小說即李尋歡所說的“網人在網上寫網絡供網友閱讀”式的寫作模式。網絡為小說提供新的傳播途徑和平臺，借助這個新興平臺，無論是作家創作還是讀者接受，小說的發展應是與時俱進的發展，應是以小說獨立性為基礎。為了影視而改的網絡文學作品，首先在內容上就比較容易流失。早先以文學經典改編而成的影視作品，如《亂世佳人》《戰爭與和平》《圍城》《紅樓夢》《西游記》等，它們的改編不僅最大限度的忠于原著，而且建立在藝術性和審美性的基礎之上，以影視手段大大促進了文學作品的傳播。但消費時代的今天，影視被賦予了商業色彩，商業性影片占據了市場的最大份額。其次，消費時代下的“快餐”式文化，娛樂性、便利性、消遣性成為主導，藝術性和審美性退而次之。這樣一來，“文學走向邊緣化，快餐文化搶占文學市場，視聽霸權對文字媒介的接收性擠壓”③使得網絡小說在不知不覺中成為商業的附屬品。（三）文學影視化，想象空間的破碎文學作品影視化在使文本更具聲色律動的同時，依舊存在不可忽視的弊端。首先，文學作品本身固有的有待接受主體自己去填充的語義空白，一旦被具體化后，就難以避免的產生了想象與現實對接的問題。網絡小說中所塑造的主人公大多都是完美的理想型形象，與現實演員對接時必然會存在差異，甚至引起爭議，不僅影響了影視作品質量而且破壞了文本張力。例如，改編自明曉溪同名網絡小說《會有天使替我愛你》的電視劇，米愛的扮演者李思思和伊堂曜扮演者李承鉉，無一幸免都被觀眾惡批，“李思思純潔得做作”“李承鉉毫無伊堂曜的霸氣”，小說中的紅色法拉利跑車變成劇中的山地車，別墅則變成了寒酸的小樓一部經典的網絡小說影視化后在網友、觀眾的惡罵聲中以失敗而告終。《杜拉拉升職記》電影版中杜拉拉的扮演者徐靜蕾被批長相不夠甜美，電視劇版中的王珞丹則被認為氣場太弱。備受歡迎和肯定的網絡小說在影視化卻不盡如人意。由此看來，網絡小說原有的美感在被具體化后均不同程度的受到破壞，讀者的想象空間難免破碎。
批評與溝通并重，緩解網絡小說和影視藝術矛盾的對策
（一）從文學批評入手，優化網絡小說及其產業結構文學創作與文學批評歷來都被認為是文學不可或缺的兩翼。當前中國網絡文學，創作生機勃勃，批評卻悄無聲息。讀者對于作品的評論和反饋雖能及時的起到一定作用，但從專業角度而言，網友對于作品的批評大多限于感性層面的體驗，“平民批評”還不足以對抗網絡文學的弊病。其次，目前網絡作家構成多為業余，他們一方面出于對文學的愛好，另一方面由于網絡文學入門的門檻較低且能獲取報酬，而進入網絡文學領域。再者，“從創作心態上說，網絡寫作常見的是‘玩文學’的心態”④，這也影響了文學寫什么的問題。顯而易見，目前網絡小說從創作層面到接受層面的綜合水平仍然較低，主要表現在：視野小，題單一；趣味低，格調不高；境界小，缺乏深度。改變這一現狀，應當引入專業的文學批評機制，通過專業批評刺激創作的改善。專業批評家“對于文本的解讀不會是一般意義的接受，而是對作品意義的系統發現與論述，由于他們的存在，闡釋才可能上升為批評，從而帶上更多的科學色彩”⑤，進而能更有效的提升網絡小說的質量。（二）與大眾溝通，共同優化“網改”影視作品網絡小說和影視作品的“聯姻”至今已經成為不可逆轉的事實和趨勢，二者間矛盾的解決除了在網絡小說上尋求方案外，還應從影視作品入手。首先，針對演員選擇問題，可通過網絡票選、調查問卷、觀眾推薦等互動形式讓大眾選出他們心中的理想代表。其次，設專門的BBS論壇、專用網頁等討論平臺，接受大眾與影視制作單位雙方及時就作品問題進行溝通和商討。再者，通過溝通，制片單位在了解大眾心聲的基礎上可以有意識的對大眾追求中存在的問題進行修改，避免影片流于形式和低俗。（三）人文關懷為網絡文學與影視藝術必須呈現的文化景觀“文學是一種審美的意識形態，其價值在于用語言來描繪有意義的人生圖景以實現對人的生存及命運的關注和把握，人學意義是文學與生俱來的規定”⑥。新媒體時代下產生的網絡文學，其本質依舊在于人學，人文關懷、人道主義精神依舊是其生命力的源泉所在。同樣，新媒體時代下承接文化傳播責任的影視藝術，在內容豐富化、形式新穎化、手段科技化的同時，也必須以人文關懷為基點和重點，承擔起不僅僅是豐富大眾休閑娛樂生活，而且是為大眾提供精神享受和心靈凈化平臺的責任。科學精神與人文精神的共存與互補，才會保證社會及其人來的穩定發展和全面進步。中國的網絡小說與影視藝術的“大聯姻”，若想“蜜月期”更長久，就必須在各個方面達成有效和有益的協作，監管部門進一步嚴格網絡文學的改編機制和出版門檻，網絡文學和影視藝術雙方自覺完善自身建設，為彼此提供良好的合作環境。接受主體的消費大眾，在娛樂和休閑的同時應該意識到作品文化內涵的重要性。如能在快節奏的消費時代，堅定堅守人文情懷和人道主義的責任，相信未來網絡文學與影視藝術的結合不僅會更緊密，而且它們的發展也會在彼此合作促進中越來越輝煌。
作者：陳贏 單位：大連民族學院中文系
