時間：2023-02-11 14:50:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
設計應該認真的考慮地球的有限資源使用問題，設計應該為我們居住的地球的有限資源服務。
關鍵詞： 心理 人性化溫暖情感
中圖分類號： J 文獻標識碼： A
在人類逐漸進入后工業社會的今天，設計對社會生活的干預和影響發展到了前所未有的程度，人們對設計師的要求也更加嚴格。
在我的此次論文中我所找的藝術作品更多的涉及到的是人性情感，從大眾心理角度出發的。大眾的心理人性化設計不僅體現在精神上，更體現在對人的關懷關心上，設計物在日趨完善的功能中，滲透著人類倫理道德的優秀思想和平等、正直、關愛等，使人感到親切和溫馨，讓人感受到人道主義的真情。
作品（一）盲文電器插頭標簽
作者對殘疾人的關懷心理
照顧殘疾人自身的自尊心理
日常生活中，殘疾人因為身體的種種不便，需要別人的引領和幫助才能操作電器或其他什么的等，一些專為殘疾人設計電器設備等， 就可以讓其獨立操作。以這個為設計宗旨，在某種程度上可以代替人對殘疾人提供幫助，這樣的話既方便了他人又充分的考慮到了殘疾人的自尊心理。
作為未來的設計師的我們更應該關注身邊的弱勢群體，不僅要用我們的智慧，更多的是我們的情感，要善于從別人的心理出發為他們創造更美好的生活方式。
盲文電器插頭標簽，設計師是我的好朋友也是敬佩的學長，陳書文。他是我們學校07級工業設計的，盲文電源插頭標簽也是2011年紅點設計概念獎的得主！我曾經采訪過他對于這個設計的創意想法，他當時淡淡的一笑，只說了一句話：呵呵，我只是帶著對他人的關懷在做設計而已，關鍵是要站在他人的角度，抓住他人的心，可以把它當做一個很有愛的小玩意就可以了，其實沒什么的.
作品（二） 心理互動藝術再創造藝術街頭藝術
主題：快樂的童年，留在斑駁的墻上（期待你的加入）
最近馬來西亞檳城州喬治市的一幅街頭繪畫作品在網絡中異常火爆，Ernest Zacharevic通過獨特創作方式將街頭藝術與過往的人們產生了很好的互動作用。
設計中加強人文關懷，似乎成了現代每個設計師的責設！
（心理學融入）：對呀，當你漫步在馬來西亞的街頭，或許某個不經意的轉角就會令人眼前一亮：墻壁上繪著兩個笑得見牙不見眼的小孩兒，姐姐騎在自行車上帶著弟弟，弟弟坐在后座攬著姐姐的腰，一臉又興奮又害怕的表情，讓人不由自主地想起自己的童年時光。仔細一看，噢，原來只有那輛自行車是真的，兩個小孩是畫在墻上的圖畫而已。創作方式獨特，而且可以與路過的觀眾產生互動。畫與實物的結合，整個3D效果相當逼真。呈現在普通的街頭，普通的墻壁。吸引了很多的游客做出了個各種有趣表情拍照留念。在這些抓拍的照片中，有的扮演了被車撞倒，有的撅起小孩子的耳朵，有的使用圖樣編輯軟件加入了有趣的文字的描述和各種生動的配色。這樣的作品如果被我們發現了怎能不讓人好奇，讓人心動呢。
其實每個人都是藝術家，當他們在街頭看到這個壁畫的時候，都能夠以自己的方式進行詮釋，完成了藝術的二次創作。” 滿足了大家強烈的愉悅心理！
這是一個可不斷生長、可萬千變化的藝術設計，每個人都是創作者。因為人的心理就是個不斷開花結果的地方！
還是那句話，用最柔軟的方式觸動人內心最柔軟的地方，感動這份柔軟的關懷啊！這就是藝術家們巧用心理的妙處！
作品（三） 1)Pouring Light Lamp2）被上帝打翻的奶茶杯（牛奶倒燈）
“傾倒溫暖”
有沒有搞錯 ，竟然還有動的光，光還會像水一樣倒出來么？
倒牛奶的動作讓人想起溫暖，尤其是大約在冬季。
這是韓國設計師Yeongwoo Kim~帶來的一款燈具設計，打翻的茶杯燈 (Pouring Light Lamp)——上帝在云端偷看世博的時候，一不小心打翻了奶茶杯，而仙界的奶水畢竟不同于凡間，竟然凝固而晶瑩剔透起變成了可愛的臺燈~采用LED光源，造型就是打翻的奶茶杯
模仿了用杯子傾倒牛奶的動作，杯體就是燈罩，倒出的牛奶形就是燈座。流淌的奶茶水變成了臺燈架開關則隱蔽杯子的底部
顏色:燈體通體奶白色 LED燈可選用不同顏色的光源，開關茶包也可
光源為LED燈，另外，燈座采用熒光材料做成，熄燈之后依然可以發射出微弱的燈光
生理上來感受：大家的生活經驗都知道倒牛奶的動作讓人想起溫暖，尤其是大約冬季。
心理上來感受：Yeongwoo Kim這款“傾倒燈”把濃濃而又溫暖的感情融入產品設計中，就像它傾倒出來的不是什么光也不是什么奶而是是對生活無限的熱愛，對周圍人無限的關懷和溫暖。
還可以提煉一個概念 ，就是光也可以向水一樣傾倒出來，仿佛此時你站在旁邊，倒下來的光都可以“沾濕”你的衣服。
亦可讓人想象溫柔地傾倒時光。
“牛奶傾倒燈” 或叫被上帝“打翻的奶茶杯”根據上面的分析，可以說此設計就是傳遞瞬間優美與幽默還有溫暖的一個化身。
產品在設計結構上完成了非常有創意的轉化，杯體轉化成了燈罩，倒出的牛奶形轉化成燈座。流淌的奶茶水轉化成臺燈架，開關則隱蔽杯子的底部，奶茶包轉化成開關的拉環，合乎情理、物理、的轉化。
此作品就如上帝跟我們開了個玩笑，到奶茶水的時候調皮的把時間定格了，就給人間了呈現了這瞬間的美作。讓瞬間得美成為永恒。
此設計作品似乎讓我們看到了“光”竟然可以像“水”一樣流動，所以又可名“流動的光”。
“溫暖”似乎也被傾倒出來了，似乎也在蔓延。不得不讓人心里暖暖的。
經驗：利用了敏感的生活經驗和情感經驗還有心理經驗。
說它是巧奪天工的設計一點也不夸張。因為他抓住了人心需要溫暖的那一瞬。
只要你我有心，我們每個人都可以成為設計師，因此我們的生活到處充斥著心理學設計，這種人情味的設計體現在這每根線條上，每種鮮艷的顏色上，每個可愛的造型上，更是深入的游離在了每個童真的孩子的心間。當然不能不說這是一種很巧妙的銷售手段。
工業設計不再是冷冰冰的了！
產品的設計融合客觀規律的科學之真、為人目的技術之善、賞心悅目的情趣之美與一體，開拓了真 、善、美相結合的新產品設計！
只要有了社會心理學，只要你我有心生活的每一處拐角都有溫情與樂趣，你也就掌握了當代藝術的動脈.......
因為設計中有了心理學，所以你才能在洗衣服很累的時候，在晾衣服的那一刻，休息片刻時，靜靜的看著干凈的衣服，欣賞可愛的馬戲表演，享受滿足的同時，也能感受這份樂趣。笑一笑，十年少么！
在你身邊是不是總有一些觸動人心的藝術作品與設計，或讓你愛不釋手，或讓你思緒飛揚，有時候你覺得這是一場視覺盛宴，有時又被簡單有效的操作征服，它們簡單美麗，但是又深入人心，感官層次、行為層次、反思層次等這些小而美、觸動我心的設計在現代總是與人性心理緊緊相聯系!
如果我是設計師的話，也許你們會問我該怎么去探討社會心理學對設計影響這個問題，或是帶著心理學怎么去做設計？
關鍵詞：幼兒；美術欣賞；創造力；審美
藝術欣賞是幼兒園藝術教育的重要組成部分，它不僅起著引導幼兒對作品進行感受和體驗的作用，更有利于培養幼兒良好的藝術素養。當代美學的理論認為，藝術欣賞是欣賞者從藝術本體出發，對藝術作品進行審美感悟之后再創造的過程。在這個過程中，欣賞者依據自己的理解對藝術作品有一個全新的感悟與品鑒結果，從而使審美對象具有個體的獨特思想。可見，藝術欣賞不僅是欣賞者被動接受的過程，更是積極主動的創造過程，從根本意義上來說，藝術欣賞活動是一種欣賞者對藝術作品的鑒賞創造性活動。所以，幼兒園的藝術欣賞教育應是一種培養幼兒創造力與欣賞美術作品能力的教育。藝術欣賞活動中幼兒的創造力是指幼兒感受美、體驗美之后通過自己想象進行思想上創造發展的能力，是基于興趣的更深層次的審美感悟。通過欣賞藝術作品，可以培養幼兒創造力和對美的感知能力，使幼兒可以在全新的或熟悉的周圍教育環境中發現美的存在，從而發展幼兒感悟能力和創造能力。但是，幼兒美術欣賞教育也存在著許多不利于幼兒創造力發展的弊端。本文通過對實際欣賞藝術作品教學活動的分析，提出了幼兒美術欣賞活動中幼兒創造力與欣賞美的能力培養存在的問題，力求尋找美術欣賞活動中幼兒創造力與欣賞美的能力培養的有效途徑。
一、教師應當完善自我，提高藝術能力
因為受到年齡的限制，幼兒的接受和認知能力不足，因而必須通過教師的悉心引導，才能充分培養幼兒的創造力。教師在其中起到重要的作用，以至于教師的藝術素養要有足夠的水平，這樣帶出來的孩子才會有藝術氣息，當然，其中也不免有孩子本身的天分因素。教師應當充分抓住作品的特點并通過美術欣賞教育，全面提高幼兒的興趣。
1.幼兒教師應不斷提高自身的藝術理論修養
幼兒園是孩子接受教育的起步階段，教師的引導作用至關重要，因而，教師的藝術素養程度也受到職業的考察。藝術素養是指人們在對藝術品有著基礎的生理感覺后，通過藝術理論進行理性判斷，也是追求藝術美的過程。教師應當對部分美術作品M行充分的了解，知道它們的基本特點和藝術知識，進而找到適合幼兒培養創造力的點，讓幼兒最大限度地打開思維。同時教師應當努力提高自己對藝術的欣賞和理論能力，進而才能逐步提高藝術欣賞教學能力。
2.教師要提高對藝術作品的鑒賞能力
每個藝術作品都有屬于自己的特點，教師根據已有的審美和理論觀念，對作品進行鑒賞。教師通過對藝術作品不斷的觀察品鑒、理論分析、思想探討等，所形成的鑒賞作品能力是指對藝術作品認知和審美鑒定的能力。而這種能力的提高需要通過不斷調動審美知覺和審美情感，教師應該通過對藝術作品的仔細探索、技法分析等，與藝術作品產生情感上的共振，在不斷地對作品的細細品讀中探索作品的美與不足，從中受到啟發，得到藝術作品從視覺上和心靈上的美感享受。幼兒教師雖然不是藝術專業出身，且對藝術作品的感悟能力十分有限，但是可以通過向有藝術專業特長的人學習，請教如何品鑒美術作品的面貌、創作思想與方法等探索得知方式，在其引導以及努力的學習下，能夠實質性地提高鑒賞藝術作品的能力。
二、尊重幼兒主體地位，提高藝術鑒賞能力
美術欣賞的過程是知識傳授的過程，更是師幼互相交流的過程。幼兒美術欣賞中的交流應該是在民主與平等、自由與尊重的環境影響下，教師與幼兒以口頭語言、肢體語言等方式為中介，圍繞其對美術作品的審美感悟，理解想象進行溝通交流的過程，其實質是教師與幼兒在平等對話中實現對美的藝術感悟的共振，共同欣賞藝術作品美的過程。對話交流是一種人與人之間的對話，即主體與主體之間的交流溝通。因此，在幼兒美術欣賞教育中，教師與幼兒都是欣賞的主體。如果在欣賞教育的對話中，教師只是提問人與評價者的角色，那么對話交流就失去了民主平等的精神以及通過對話交流得到尊重的個人意義。所以，在美術欣賞教育對話中，教師應該知道與孩子之間處于一個相同的平臺，要真誠地傾聽孩子的心聲和接納幼兒的心理感受，而不是強迫幼兒去接受權威對于作品的欣賞觀點或教師自己對藝術作品的個人看法；教師尤其要鼓勵幼兒突破創作者對藝術作品的原創意圖，允許他們有自己的審美理解，勇于探索自我感受中對藝術作品的欣賞觀點，從而使幼兒擁有自己獨特的審美體驗和豐富的藝術欣賞感悟。
總而言之，教師要提高自身的藝術素養，運用扎實的知識理論和高水平的教學方法，逐步培養幼兒的欣賞能力和創造能力。
參考文獻：
關鍵詞：茶文化；藝術作品；文化價值；內涵分析
1茶文化的發展歷程闡述
茶葉自從被人類發現后，就深受人們的喜愛，人們開始大規模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內涵，茶文化便應運而生。發展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經》更對茶文化體系進行了大規模的整理和升華，對茶文化的核心文化內涵進行了深層次的剖析，實現了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發展，又大大提升了茶具的藝術審美價值，推動了茶具文化的進一步發展。至現代以來，人們又成立了許多專業的機構組織，來整理總結茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關的藝術作品。通過人們的努力，茶文化才得以進一步發展，實現了歷史性地傳承和進步，與時俱進，成為人類精神文明建設成果的重要典范。
2以茶為主題的藝術作品的與茶文化的內在關系
茶文化在世界歷史中已經走過了數千年的歲月，積累了豐厚的文化內涵和底蘊，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術體系，成為人們物質世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術作品不斷涌現，涵蓋了各個文化藝術領域和生活領域。這些以茶為主題的藝術作品是實現茶與茶文化之間相互轉換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內涵，實現了茶文化的進步式發展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術作品的發展歷史從茶葉被發現的那一刻起，以茶為主題的藝術作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質和精神領域的享受，從最初以茶葉的生態美為主題進行的創作，到有些偉大的藝術家直接在茶葉上進行藝術創作，將茶葉的生態美展現的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產種植工具為藝術靈感來源進行創作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質或者石器的茶具進行藝術創作，并通過一些偉大文人的一些文學創作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現，還誕生了以采茶動作為基礎的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進步和發展，以茶為主題的藝術作品也不斷的在發展，不斷的從質量上、內容上、形式上、材料上進行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術作品的具體形式和內容以茶為主題的藝術作品包含的內容豐富廣闊，形式新穎多樣，發展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術作品體系。以茶為主題的藝術作品從形式上說，有些具體形象地反應了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術作品的形式生動地表現出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術作品的核心思想內涵；還有通過對茶的繪畫來表達人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術作品的文化內涵與茶文化的內在關系以茶為主題的藝術作品是茶文化的高度集中的內涵體現，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術作品中，具體生動形象地表達出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術作品，從全方位、多角度立體化地展現人們對于茶文化的理解，高度體現了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術作品的文化內涵實現了不斷的傳承和發展，通過這些藝術作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現，實現了藝術審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。
3以茶為主題的藝術作品的內涵分析
以茶為主題的藝術作品的主要藝術靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進行抽象的或者具體的藝術加工，實現了種繁多的茶葉形態美，許多藝術家更是通過精湛高端復雜的雕刻工藝對茶葉進行更深層次的加工而形成的茶雕藝術文化，體現了這些藝術作品的形象美；同時，人們通過以茶為主題進行繪畫創作和文學作品創作，一些優秀作品至今仍在流傳，體現了文化美；采茶舞的創造發展和流產更是茶文化與人文主義高度融合的結晶，體現了以茶為主題的藝術作品的動態美；這些藝術作品同樣伴隨著茶文化的歷史發展，走過了無數個春秋歲月，經歷了滄海桑田，體現了歷史美。總而言之，以茶為主題的藝術作品從全方位、多角度、深層次的體現了人們的審美價值觀，是人們物質生活和精神文明創造的濃縮和升華，具有高度的藝術審美價值。3.2以茶為主題的藝術作品的文化底蘊分析隨著茶文化的深入發展，以茶為主題的藝術作品被賦予了大量的茶文化內涵，并隨著歷史的發展，形成了自己獨有的深厚的文化底蘊。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動者，都通過對茶的寄托，將自己對于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術作品展現出來，使得這些藝術作品具有豐厚廣泛的文化底蘊，反映了各個文化領域和生活基層的人們對于生活美好的追求，但它們都實現了對于美的表達，都具有高度的審美藝術文化價值，比較全面地展現了人類的精神文化生活，是人類物質社會和精神世界的寶貴財富，對于引導人們樹立正確的價值觀、提升審美藝術都具有重要的指導意義。3.3以茶為主題的藝術作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對茶進行藝術創作，來實現自己精神價值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術作品，將茶文化和人文主義精神完美結合，并生動具體地表現出來。這些以茶為主題的藝術作品不僅僅是人們對于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發，更是展現了人們在面對生活困苦時所展現對于美好生活的樂觀主義精神，面對人生困惑時和解決社會復雜難題時對于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價值觀的體現，也幫助和引導他人樹立了正確的價值觀。3.4基于茶為主題的藝術作品的內涵的文化價值意義探討以茶為主題的藝術作品是茶文化的核心內涵的高度體現，其內涵精華可以幫助和引導人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時其具有的高度藝術審美價值，可以大大促進人們認識美的真正含義，從而提升人們的藝術審美能力；這些藝術作品是人類精神文明建設的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對于豐富人文主義精神，促進正確價值觀的建立都具有重要的指導作用，同時豐富了人們文化內涵的多樣性，促進了茶文化的傳承和發展，加速和提升了世界精神文明的建設，為世界物質文明和文化世界的完善發展做出了重大貢獻。
4結語
茶文化博大精深，內容豐富，歷史悠久，文化底蘊豐厚，在此基礎上誕生了一系列以茶為主題的藝術作品，它們是茶文化核心內涵的高度體現，同時在漫長的歲月發展歷程中，又形成了自己所獨有的文化內涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術審美價值。這些以茶為主題的藝術作品更是將抽象的茶文化變得生動化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內涵，從而使得這些藝術作品更加被人們認可和接受，不僅僅促進了茶文化的歷史性傳承和發展，更加提升了自身的藝術文化價值和審美價值，對于茶藝術作品和茶文化的發展具有雙重促進作用。
參考文獻
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[3]丁以壽.中華茶藝概念詮釋[J].農業考古,2002(2):139-144.
《中等職業學校公共藝術課程教學大綱》指出：“公共藝術課程是以學生參與藝術學習、賞析藝術作品、實踐藝術活動為主要手段和方法的。”賞析藝術作品能夠拓展視野、豐富知識、促進學生個人審美觀的形成。如果說實踐藝術活動代表“動”，那么賞析藝術作品相對地代表“靜”。我校大部分學生不愿意聽理論型美術課，或反映課堂體驗不愉快，如何解決這一現象，是教師進行賞析藝術作品教學時必須思考的問題。
一、存在的問題
1.賞析藝術作品課是否等于浪費時間。學生以否定課程或自我否定為前提，是開展賞析藝術作品教學活動遇到的首要問題。我校學生大部分來自農村和中小型鄉鎮，受家庭和周邊環境等因素影響，許多非工美專業學生為了今后順利參加工作，以成為企業需要的技能型人才為首要目標，認為美術課可有可無。同時，一部分學生過去接受的美術教育較少，認為自己沒有美術細胞，天生和美術絕緣，賞析藝術作品就是對牛彈琴。越是沒有深刻體驗過賞析藝術作品帶來的精神震撼和愉悅，學生越是懷疑自己對藝術的感知及鑒賞能力。長此以往，將來他們走上社會和他人交流涉及藝術相關內容時很可能會有自卑情緒。
2.忙于聽講的賞析藝術作品教學。賞析藝術作品教學被不少學生稱為“不畫畫的美術課”。學生認為自己什么都不用做，只要聽課即可。通過學校定期抽選學生進行的教學質量反饋和測評結果，可以發現教學過程中理論知識講解所占比例過重。賞析藝術作品一般是針對課本中某張作品圖片，按部就班地進行教學：分析作品名字含義、時代背景、作者簡介、作品在美術史上的地位和意義，再結合專業美術知識分析用色、構圖、設計等全方位多角度地賞析一件藝術作品，從而引申至精神層面，達到以美育人，提高修養的目的。如此全套賞析包含了大量的歷史、地理、自然、哲學等學科的知識，不過大部分學生在課堂前期就被龐大的知識體系打敗，對后續的引申教育已經麻木，無力思考，造成了學生的固有印象———賞析藝術作品就是一個聽講過程。
3.一口氣“喝”四十五分鐘“白開水”。雖然課本中選取的藝術作品都是有代表性的經典佳作，但是不少作品年代背景久遠，采用的技術脫離學生實際生活，趣味性大打折扣。同時，大部分非工美專業的中職學生之所以選擇其他專業，是因為本身對其他專業的興趣遠大于美術。諸多因素讓學生在賞析過程中無法理解作品，更不用談產生共鳴。完全理性、專業地講解賞析藝術作品，既不符合非工美專業學生的興趣方向，也不符合該年齡段中職學生的心理特點，導致學生覺得教學內容食之無味，課堂體驗就像被動地灌白開水。教學過程中各個學科知識的補充、不同藝術作品間的切換，無非是稍微改變了“開水”的溫度，有所調節但本質不變，這樣學生課上容易走神。
二、有效的教學對策
1.擺正心態，走出誤區。學習賞析藝術作品并不像部分學生認為的那樣毫無用處，反而益處眾多。不少美術知識當下看著似乎沒有用處，其實是存在生活的細節中而沒有被人意識到。教師應先向學生說明美的應用無處不在，包括衣食住行等遍布現實生活和虛擬網絡的各個角落。繪制黑板報、拍攝攝影作品、設計網頁、設計公司VI形象等，這些都需要用到美術知識，而賞析藝術作品是掌握美術知識的必要途徑。教師可以以此來說服學生擺正心態，端正學習態度。部分學生表示自己沒有美術細胞，這是一個自我認識誤區。美的感受源自視覺，是人人都能感覺到的。擺事實講道理，教師可借由學生覺得校服不美于是普遍不喜歡穿校服，來展開說明對服裝的選擇這一小事上體現著每個人對美的感知。教師可以引導學生對服飾進行分析，對好的部分加以肯定，給予鼓勵，增加學生對賞析行為的親近感。
2.內容有取舍，增加互動性。賞析藝術作品時，面對課本中大量范例和涉及各個學科的海量知識點，教師需要有所取舍，不用面面俱到。處處重點等于沒有重點。每個例子都按重復步驟賞析，容易使學生產生厭倦感。比如，賞析西方印象派繪畫時課本有三個范例，可以采取以下方法進行教學：范例一系統地詳細分析、范例二簡略分析同時加入涉及該范例的短視頻觀賞、范例三采用問題引導教學法，讓學生參與進來，打破全程教師說、學生聽的局面。審美是相對自由的，公共藝術美術課不是培養學生流水線式的審美，而是在學生固有的個人審美的基礎上，往積極的方向引導，使學生健康成長。使用問題引導教學法可以讓學生針對教師設置的問題，自主地思考，根據已學的系統全套分析方法，舉一反三，學會賞析的方法，思考后得出自己的結論。在問題的設置上，教師不要設置完全開放式的問題，如：關于這幅圖你有什么看法？這樣的問題易造成課堂冷場。
3.挖掘教材魅力，提升課堂趣味。非工美專業的學生對藝術作品的關注點和工美專業學生不同，比較隨性。如：對畫面角落的奔跑的動物、架子上的一塊豬肉、墻上的一個花紋等次要瑣碎的部分給予大量關注。這樣欣賞沒有對錯之分，只是和正統主流賞析切入點不同。專業美術賞析或許會分析畫面構圖、色彩情感，然后引申展開，但學生可能更關注配角人物的一個表情。只要學生肯參與到教學活動中，切入點稍微另辟蹊徑也沒有關系。教師不能光說自己想說的，也要兼顧學生想聽的，挖掘教材中學生可能感興趣的部分，要制定多種方案，對不同專業的學生，切入點和話題做出相應調整。如果能在課堂導入環節引起學生興趣，就能激發其學習欲望讓后續教學順利進行。在兼顧講解課本知識點的情況下，教師可添加與時俱進的學生喜歡的例子，讓課堂成為“一包刺激的跳跳糖”。只有解開學生抵觸學習的心結，才能讓學生積極、自愿、快樂地學習。教師也要不斷反思，改進現有教學方法，才能讓賞析藝術作品教學發揮更大作用，促進學生綜合素質的提高，逐步實現以美養德、以美啟智、以美育人，使學生未來人生更美好。
作者:吳黛 單位:福建理工學校
新時期，隨著人們物質生活水平的不斷提高，人們越來越追求精神生活的充實，再加上教育的多元化發展，人們對聲樂藝術的追求越來越癡迷。聲樂表演的再創作就是指，表演者在表演過程中，根據自身對聲樂藝術的理解和感受，運用合理的表演技巧，全方位地把握藝術內涵，并且融入自己的真情實感，進行藝術演繹的過程。再創作能夠最大限度地表現出藝術作品的魅力，同時展現表演者的藝術技巧。本文主要闡述了聲樂表演藝術在創作中的重要意義，分析了再創作的原則，并提出了再創作的策略。
一、聲樂表演再創作的重要意義
首先，賦予聲樂作品新的內涵。聲樂作品往往是由不同的人來表演的，不同的表演者的閱歷又互不相同，在表演技巧和方式上存在差異性，對藝術作品的再創作當然也不盡相同。這樣就為相同的藝術作品賦予了不同的藝術特征和內涵。其次，使藝術作品更有表現力。表演者在聲樂表演過程中融入自己的真情實感，從而延伸作品的深層次涵義，使藝術形象更加生動和豐富，把藝術作品表現得更加富有魅力和感染力。最后，提高表演者的表演素質。對作品進行再創作的過程，其實就是深層次理解和挖掘作品內涵的過程，其中需要全面把握作品風格，合理運用多種表現技巧，再創作本身就是對表演者能力的考驗。
二、創作原則分析
（一）立足于聲樂作品本身
再創作是在原作品基礎上展開的，這是聲樂表演再創作的基本原則。因此不能改變原作品的風格和基調，要保持與原作品表達的思想感情一致。否則脫離了原作品進行創作，改變了原作品的基調，即使創作水平再高，也不能稱為再創作。
（二）融入創作者的獨特理解
聲樂表演過程中的再創作，是建立在表演者相對高超的藝術造詣基礎之上的，必須要融入創作者對作品的獨特理解。對于創作者主觀上的創作，要全面把握作品內涵，融入自己的理解和感情，再通過較高的藝術表演能力表現出來。
（三）藝術作品表現性和表演技巧性的完美融合
作品的藝術表現性和表演者的技巧性是聲樂表演中十分重要的問題，兩者在表演過程中相互聯系，缺一不可。如果缺少了表演技巧，對作品的藝術性就會展示不充分，缺少了作品的藝術性，單獨的表演技巧當然也不可取，實現兩者的完美融合最重要。
三、創作策略探討
（一）充分理解作品內涵
聲樂作品再創作的基本原則就是立足與作品本身，因此對聲樂作品進行再創作首先要認真分析作品的特點，把握作品的基調和風格，正確理解作品內涵。對作品中的人物性格和心理活動全面把握和剖析，在再創作作品之前，認真分析和研究聲樂作品的創作背景，挖掘作品的本質內涵，只有這樣才能在把握作品基調的基礎上，更好地實現聲樂作品的再創作。另外，聲樂作品的再創作是一個復雜的過程，還需要創作者真實的生活感受和體會，熱愛生活，從生活中挖掘再創作的靈感。
（二）熟練掌握各種表現技巧
在聲樂表演過程中進行再創作，表演者必須具備高超的藝術表演技巧，這是進行作品再創作的關鍵。熟練掌握各種表現技巧，例如表演者的聲音天賦、歌唱技巧、舞蹈技巧、肢體語言等，通過多種表現技巧的應用能夠淋漓盡致地展現作品的藝術魅力和感染力，使藝術作品更加富有表現力。同時高超的表現技巧也是表演者基本素質的要求。另外，還需要表演者合理的使用表現技巧，只有把表演技巧合理地應用到具體的藝術作品再創作中去，才能真正體現出作品的魅力。
（三）發揮舞臺渲染作用
聲樂表演過程中離不開舞臺表演的渲染，良好的舞臺表演往往是伴隨著表演者的再創作活動展開的，能夠更好地表現藝術作品的表現力。舞臺表演主要包括表演者的肢體語言動作、眼神、面部表情、手勢等基本動作表情表現出來的。表演者在作品再創作過程中，要根據作品內涵和基調的變化，合理發揮自己的舞臺表演，從而來渲染更好的舞臺效果。
【關鍵詞】抽象美術；美術作品；教學策略
在中學美術教學中，引導學生鑒賞抽象藝術作品是教學目標之一，也是教學的重點與難點。抽象藝術是根據作品的形象與自然對象的相似角度轉換的一種藝術形式，與之相對的是具象藝術。在美術教學中，學生面對抽象藝術作品，很難領悟到其中的思想與內涵。這就需要教師對其進行引導，使其能夠欣賞抽象藝術作品。
一、當前抽象藝術教學中存在的問題
由于抽象美術作品具有自身較為突出、鮮明的特點與特征，因此在美術作品中很少有對現實客觀世界中現象的描繪，在作品中塑造和表現出的藝術形象往往與現實生活存在較大的差距，有很大一部分直接就是通過應用顏色、點、線、面、以及肌理等獨特的繪畫語言形式來進行藝術創作的，借以表達作者豐富的情感。在中學美術教學中引導學生欣賞抽象藝術，并能了解抽象藝術中的含義，這對教師開展教學活動帶來較大的難度。在抽象藝術作品賞析教學中存在教學困難往往是包括以下的原因：首先，抽象藝術作品本身的抽象性導致學生存在認識的困難；其次，學生的認知能力有限，很難理解抽象美術作品中蘊含的深刻情感。究其原因，主要是學生的認知水平與抽象美術的表現形式與特點之間存在一定的不對等性。在面對抽象藝術作品時，往往就會沿用具象藝術作品欣賞思維來對其進行賞析，這就導致賞析很難展開。這就需要制定積極的應對策略，從而激發學生賞析抽象藝術作品的積極性，并能使學生逐漸從具象藝術作品的欣賞向抽象藝術作品欣賞過渡。
二、抽象藝術作品教學策略
（一）引導學生親身體驗色彩與線條的魅力
學生生活的世界本身就是色彩斑斕的，學生的感官每天都會受到不同程度的色彩刺激。在抽象藝術教學中，教師可以通過學生比較熟悉的色彩與美術作品形式來引導學生對色彩進行感受與體會，從而逐漸引導學生對抽象藝術進行進一步的認識。在學生的實際生活中缺乏直接體會抽象創作的機會，教師在教學的過程中可以先引導學生進行涂鴉，因為通過涂鴉的形式學生能夠更好的了解抽象藝術。同時，學生在創作的過程中也能反映出其心理特征與情緒的變化。例如在其創作中的紅色，一方面可以表示熱情，但是另一方面也可以表示憤怒。教師在引導學生通過涂鴉了解抽象藝術的過程中就可以培養學生將色彩、形象結合起來來表達思想感情的變化。
同時，由于抽象藝術在其創作中往往還具備一定的音樂性。教師在進行教學的過程中，可以要求學生在聽到音樂后，將自己聽到的形象或者是情景通過應用色彩的形式表達出來，學生在聽到音樂后，可以隨意根據自己的感受與體會進行繪畫，教師不可過多干涉，要使學生自由發揮。學生在完成藝術作品的創作后，可以要求學生根據其藝術作品對其中的情感進行判斷，還可以有效幫助學生培養其對抽象藝術的感知能力，從而能夠更好地賞析抽象藝術作品。
（二）抽象藝術教學要結合社會和個人歷史背景
在很多的抽象藝術作品賞析教學中，教師往往會對國外的抽象藝術作品進行分析，這就很容易導致學生認為只有國外才有抽象美術作品。但是，在中國美術文明發展的過程中，在各個時期不同的紋飾本身也是抽象藝術形式之一。教師在教學的過程中，可以引導學生對我國遠古時期的抽象藝術進行了解，這樣也可以使學生從點、線、面等不同的角度對抽象藝術作品進行進一步了解。教師在教學過程中，還要引導學生能夠對抽象藝術的起因、發展歷程以及產生的社會效應等進行詳細分析，能夠對創作背景等進行重點講解，這樣可以幫助學生養成良好的抽象藝術作品賞析習慣。
教師可以在學生已經掌握和了解我國抽象藝術發展的基礎上引導學生對西方抽象藝術作品進行賞析，學生在欣賞的過程中難度也會減小。例如在欣賞康定斯基的《即興31號》作品時，引導學生了解該作品的創作背景，對理解其思想情感就比較容易。畫面中飛揚著玫瑰色、緋紅、蔚藍、黃色、橙色、紫色、翡翠色，還有黑色。單純地看著，就有許多愉悅在其中，表明藝術家的創作具有鮮明的特點，主題也比較獨特。通過激烈變化的線條與強烈的色彩對比，充分地感受到創作者雖然身處亂世，卻十分向往美好生活。《百老匯爵士樂》是蒙德里安的著作，反應當時美國紐約百老匯街夜晚的景象，獨特的色彩界限，用無數的長短不一的彩色矩形進行分割，形成強烈的畫面感，給人以熱鬧、愉快和舒暢的心情。欣賞此作品時，需要將抽象藝術作品賞析與創作者的生活環境與當時的社會環境以及創作背景等進行有機的聯系，從而幫助學生有效地提升其審美水平。
總而言之，在高中藝術教學中引導學生鑒賞抽象藝術作品，可以幫助學生有效地釋放與緩解學習的壓力，激發學生的創造力，提升學生的審美能力，并能促進學生身心健康發展。為了保證抽象藝術教學課程的順利展開，教師在教學的過程中要充分尊重學生的個性與主體地位，并能發掘藝術作品中的規律與藝術價值，盡量以學生容易理解的方式開展教學，使學生更好地掌握抽象藝術作品中的深刻情感，從而促進其自身全面發展。
【參考文獻】
關鍵詞：攝影藝術；意境；再現；表現
中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0029-01
攝影作為當前代表性的大眾藝術，相比于音樂或者是美術等藝術形式，攝影藝術的起步相對較晚，是在科學時代逐漸流行的藝術形式。攝影作為一門造型藝術，與傳統的藝術形式有著非常密切的聯系，通過獨有的藝術語言，將攝影者的精神追求通過真實直白或者是抽象的形式表達出來。然而攝影作品是否能夠上升到攝影藝術的范疇，主要取決于對攝影藝術作品的處理，而對于攝影作品的處理，最關鍵的就是攝影藝術的再現與表現問題。再現就是指在攝影作品創作過程中，攝影者對自然對象或者是社會生活的描述與反應，在攝影作品的創作過程中主要側重于對客體的真實寫真。表現則是對現實的再造與錘煉，將攝影作者的情感體驗以及審美價值，直接的融入到創作作品之中，攝影作品表現最大的特點在于通過藝術的手段，夸張的形態表現，來展現攝影作品的象征意義與精神內涵，通過對客體的再造，真實的抒發個人情感。
一、意境內涵分析
攝影藝術作品最大的特征就是必須要具有深層次的意境，所謂意境，就是指攝影者通過攝影作為載體，通過攝影作品表現出作者的思想感情以及對于實物的認識與看法。這不僅僅是藝術的內在要求，同時也是攝影作品再現與表現的對象。在攝影作品意境的表現上，一些攝影者采用再現的藝術手法，即通過對原景的再現創作出意境悠遠的攝影藝術作品。另外一些作者則采用表現的藝術手法，采用含蓄或者是寓意等攝影創作的表現手法，來保證攝影藝術作品的意境。
對于攝影藝術作品而言，已必須要具有對攝影對象的意境表達，攝影者也只有通過一定的攝影手法創作出攝影作品，來抒發自己的某種心情或者是某種情感體驗，這種情感，就是攝影作品的意境。攝影作品中的畫面屬于“景”，攝影者的思想以及情感則是其中的“情”，只有將情與景有機的交融在以期，才能產生攝影作品的真正意境。
二、關于攝影創作過程中的再現
攝影藝術隨著攝影器材的不斷發展也處于不斷進步的過程之中，在攝影藝術的最早期，攝影只是作為客觀真實事物的一種記錄，隨著時代的不斷發展，攝影藝術也已經成為一種藝術形式，成為一種以現實生活為基礎，對現實生活認識與反映寫照的藝術內容。再現，這種藝術表現手法，要求攝影者通過使用樸素的以及現實的美學原則，通過在時間、空間或者是攝影對象的運動形式等方面，來展現攝影對象的自然形態與真實之美。利用再現這種手法來展現攝影藝術，一般需要具有獨特的審美觀念，能夠發現、理解自然對象純自然形態的美學，這也是攝影藝術再現表現的重要前提。只有對于自然對象或者是客觀社會生活中的美有著深刻的認識，才能真實地、不加修飾的以及客觀的將自然對象原樣原貌的記錄下來，并使得這種真實的記錄之中充滿了豐富的意境與內涵。
通過再現這種攝影藝術表現手法，不僅使得攝影作品在外在表現上更加接近于生活真是，同時也能夠真正的揭示自然的本質以及底蘊，將攝影作者對于自然認識的真諦以及意趣利用攝影作品表達出來。所以說再現就是攝影作者對生活、對自然一種主客體相融合的創造行為，也只有認識到這一點，才能使用再現表達攝影作品的藝術性。世界上著名的攝影大師都是喜歡忠實質樸的反映大自然的多姿多彩以及生活萬象，通過使用高水平熟練的攝影技巧以及細膩精美的技術質量，實現對原景風格的再現。利用再現手法創作攝影藝術作品的特點就在于景中寓情、情中有景，最終達到情景交融的目的。
三、關于攝影創作中的表現手法
對于表現這種攝影藝術手法，更加強調的是在攝影過程中突出主觀情感思想的表達，不僅僅只是局限在簡單的模仿或者是復制方面，而是通過在攝影鏡頭之中加入作者自身的感情理想，使得攝影藝術作品更加具有意境、理想與夢幻特點。為了提高攝影藝術作品的表現性，在攝影藝術作品創作過程中，應該遵循一些基本的原則：首先，應該必須明確攝影作者對于作品所賦予的主題，只有明確了攝影藝術作品的主題，才能在攝影創作過程中精準的扣題；其次，在攝影過程中應該充分的調整曝光、色彩、線條、影調以及運動鏡頭，通過這些攝影技巧的使用，突出攝影者自身的特點；第三，攝影者可以對底片或者是照片進行加工與處理，在處理環節上應該融入攝影者自己的情感以及想象，甚至是浮夸的修飾，重點強調攝影過程中主體對于創作的主觀介入。因此，對于攝影藝術創作表現的運用，必須以攝影作者獨特的藝術構思作為基礎，通過視像、視覺化的轉變以及視覺邏輯思維，在作品中將造型情感化，對觀賞者的感官形成沖擊。
四、結語
攝影藝術作為藝術形式的新型形態，也是攝影者對客觀自然對象以及社會生活的再現與創造，藝術源于生活而高于生活，要使攝影作品滿足大眾審美的要求，在攝影作品的創作過程中必須有機的結合再現與表現。攝影者無論是采用再現藝術手法，還是用表現的藝術手法，都需要攝影者對攝影對象深刻的理解與感悟，進而創作出富有活力與生命的藝術作品。
作者：楊鈺寧
藝術批評指藝術批評家在藝術欣賞的基礎上，運用一定的理論觀點和批評標準，對藝術現象所作的科學分析和評價。藝術批評的對象包括一切藝術現象，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創作以及藝術批評本身等。其中心是藝術作品。
個人認為，藝術批評是關于藝術現象的話語，是批評家個人情感、思想與藝術現象的碰撞，其間夾雜著批評家個人的生活閱歷以及情感態度價值觀，透過藝術批評，我們可以看到藝術現象本身的分析評價，同時可以了解到批評家鮮明的個性與態度。
一、 要素構成
一般說來，描述、分析、解釋和判斷被認為是藝術批評應該有的基本要素，也有人將分析合并到描述和解釋之中，將描述、解釋和判斷視為藝術批評的基本要素。在通常情況下，藝術批評的步驟也正是按照這種順序展開的，因為這些要素之間存在依賴關系，后一個要素總是依賴前一個要素。
二、基本能力
藝術批評家是藝術家最好的朋友，也是藝術家身邊最清醒的觀察者、最善意的提醒者和最認真的解讀者。個人認為作為一名藝術學者，要想從事藝術批評，首先要提高自己三方面的能力。
1.生動的感受能力和敏銳的直覺能力。2.理性思維的能力和宏觀把握的能力。3.廣博的藝術修養和深刻的人文精神。
三、作用和意義
1.幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，常常不是一下子就能領悟和把握到的，這就需要藝術批評來發現和評價優秀的藝術作品，指導和幫助廣大群眾進行藝術鑒賞。2.通過對藝術作品的評價，形成對藝術創作的反饋。藝術創作是一種復雜的精神生產，藝術家需要廣大讀者，觀眾，聽眾和批評家的幫助 ，才能深刻地認識自己，不斷地提高自己。3.豐富和發展藝術理論，推動藝術科學的繁榮發展。藝術批評的主要任務是對藝術作品的分析和評價，同時也包括對于各種藝術現象的考察和探討。
四、問題和思考
現在藝術批評，在發展過程中，存在一些問題，主要包括“西式化”“過度學術化”“市場化”“網絡草根化”等方面。
關鍵詞：藝術；藝術作品；結構
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
關鍵詞： 作品的獨創性判斷；原創作品；二次作品
一、引 言
作品的獨創性是一個一般的概念，在不同的作品中把握這種獨創性需要具體分析，原因是不同種類的作品中可供作者發揮創造力的余地不同。與二次作品相比，原創作品中給予作者較大的空間發揮創造力，獨創性程度高于二次作品。此外，在不同種類的作品中，獨創性的體現不同。如二次作品的獨創性是與已有作品相比而體現出的獨創性。因此，作品的獨創性判斷會因作品種類的不同而具有個性。
本文把作品分成原創作品和二次作品兩大類分別討論作品的獨創性判斷。原創作品是首次創作行為而非基于對已有作品的再創作產生的作品。二次作品是以已有作品為基礎進行再創作而產生的作品。需強調的是，原創作品是相對的原創，并不是絕對的原創。世界上不存在絕對的原創，因為作者創作任何一部作品均得利用先前存在的詞語和語法結構。原創作品不排除對已有作品的借鑒和利用，但原創作品借鑒、利用已有作品只是作為其創作的素材或啟發其創作。在二次作品中依然可以看到原作品的影子，進行的再創作是對原作品表現形式的改變或是對原作品結構、內容的重新安排。二次作品包括演繹作品與匯編作品。
二、原創作品的獨創性判斷
原創作品，是作者經過自己的獨立性構思，從無到有直接產生的作品［1］。這種作品是根據首次創作行為而非基于他人的已有作品演繹產生。這類作品中作者可發揮創造力的余地很大，因此創作出的作品比較容易具有獨創性。根據作品內在價值的不同，把原創作品分為文學、藝術作品，事實作品，功能性作品。文學、藝術作品的價值在于審美、娛樂以及教育等。事實作品的價值在于對事實的真實、準確地表現。功能性作品的價值則在于描述或體現某種方法、程序、規則。
（一）文學、藝術作品的獨創性判斷
1.文學作品的獨創性判斷
文學作品是通過語言文字表達人的思想與情感的作品。文學作品總是由一定的主題、情節、場景、角色、語言、結構構成。對文學作品的獨創性判斷主要是判斷受著作權法保護各個組成部分是否具有獨創性。
文學作品的主題屬于作品的思想不受著作權法保護，若對主題予以保護則會阻礙他人對相同主題的再創作。事實上是，對于同一主題進行創作時，由于作者閱歷、寫作角度的個人差異，往往會創作出不同的作品。因此作品的主題不宜予以保護。
語言是塑造形象和典型、闡述觀點、反映現實的根據，自然應受著作權法保護［2］。著作權法保護的是描述作者思想、感情的且具有獨創性的語言。判斷語言的獨創性就是判斷作品中的語言是否具有作者自己的特點。
情節、場景、角色是否具有獨創性、是否受到著作權保護，主要取決于能否通過“情景理論”的測試。“根據這一理論，文學作品中的某些要素，如事件、人物的特性和背景等，不受版權保護。因為這些要素是特定的主題或思想觀念的必然派生物，或者說作者在處理同一主題時不可避免地會使用到類似的要素。顯然對這些要素提供版權保護必然會阻止他人就同一主題或思想觀念進行創作。”例如反映這一主題的作品必然離不開日本兵、漢奸、拷打等角色和情節。對這些要素的保護顯然不利于對相同主題作品的再創作。除必要情景不受保護，作品中源于公有領域的作品情節、場景、角色不受著作權保護，因為它們屬于公有財富，不具有獨創性。作者在作品中虛構事實并以虛構的事實描述情節、角色、場景的，這樣的情節、角色、場景融入了作者的創造性勞動，具有獨創性。
“結構是對作品總體的組織和安排”［2］。為了表達主題，作者要考慮如何組織材料，安排角色，設計情節、場景以及如何使整篇文章前后銜接。這種整體上的組織和安排是作者在創作過程投入創造性勞動的體現。結構應受著作權保護。如何判斷結構的獨創性？筆者認為非抄襲其他作品的結構，適合本作品的結構就是具有獨創性的結構。
2.藝術作品的獨創性判斷
藝術作品是指借助其他道具以塑造形象來表達作者思想的作品。藝術作品的主要價值在于供人們娛樂、審美。根據藝術作品能滿足人們的感官需求不同，把藝術作品分為視覺藝術作品和聽覺藝術作品。視覺藝術作品包括美術作品、雕塑、攝影作品、以類似攝影的方法表現的作品、舞蹈、建筑作品。聽覺藝術作品包括樂曲、戲劇。電影作品則兼具視覺藝術作品和聽覺藝術作品的特點。
藝術作品總是由一定的藝術創作元素構成。視覺藝術作品的基本構成元素通常包括：顏色、透視、幾何形狀、標準排列方法［3］。視覺藝術作品的創作過程是藝術家對這些元素進行綜合運用的過程。線條、色彩構成美術作品。透視、幾何形狀構成雕塑。舞蹈作品是通過連續的動作、姿勢、表情來表現思想感情的作品。聽覺藝術作品主要是通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術作品。“音樂作品包括配詞或不配詞的聲音的各種具有獨創性的組合，構成音樂作品的要素是旋律、和聲、節奏。”［4］
對藝術作品的獨創性判斷主要是判斷作者對這些基本藝術元素的綜合運用是否具有創造性。此外，對藝術作品的獨創性判斷時還應考慮到創意這個因素。著作權法不保護創意，但創作的過程實質上是一個從思維到表達的過程，或者是一個從創意到表達的過程。尤其是在藝術作品的創作中，創意的作用更是重要。有創意的作品往往是具有很高藝術價值的作品，也是頗具創造性、獨創性的作品。著作權法要求作品具有獨創性，但沒有要求作品具備很高的獨創性。藝術作品中具有少許創意即可滿足獨創性的要求。
（二）事實作品的獨創性判斷
“事實作品包括了其價值體現在對真實的、準確表現的所有作品。例如，地圖、航海圖、新聞節目表、紀錄片、科學學術文獻等。”
【摘要】在目前的藝術領域內，藝術創作與藝術鑒賞屬于十分重要的內容，也是實現藝術發展的重要基礎與保障，對于藝術創作與藝術鑒賞加強研究十分必要。在當前藝術創作及藝術鑒賞過程中，很多方面的因素都會對其產生一定的影響，而氣韻就是其中比較重要的一個方面。作為藝術領域相關研究人員，應當對藝術創作及藝術鑒賞中氣韻的重要性充分認識，從而在藝術創作及藝術鑒賞中更好地把握氣韻。
【關鍵詞】藝術創作；藝術鑒賞；氣韻；重要性
隨著目前人們文化知識水平的不斷提升，人們對藝術的追求也越來越高，對藝術創作及藝術鑒賞方面的要求也不斷提升，因而實現藝術創作與藝術鑒賞的更好發展十分必要。在目前的藝術創作與藝術鑒賞中，相關人員需要深刻認識到氣韻的重要性，在此基礎上才能夠對氣韻進行合理地把控和應用，使藝術創作及藝術鑒賞能夠取得更加滿意的效果，實現藝術領域更好地發展。
一、氣韻的概述
所謂氣韻，其分為氣與韻，其中氣所指的就是精神氣以及氣勢，而韻通常所指的就是神采及神韻。在古代社會，氣韻所指的主要就是人物神采，而隨著時代不斷發展，氣韻內涵也發生著較大程度地變化。當前，氣韻的內涵不僅包括人物神韻及神采，而且在不同專業及領域內，氣韻也表現出不同的內涵。在文學藝術中，氣韻所指的主要就是文章的意境，以及文字所營造出的境界；在美術藝術中，氣韻所指的主要就是在進行藝術創作過程中的趨勢。所以，在藝術創作及藝術鑒賞中對于氣韻需要充分地把握及掌握，從而使藝術創作及藝術鑒賞能夠得到更滿意的效果[1]。
二、氣韻在藝術創作及藝術鑒賞中的重要性分析
（一）藝術創作中氣韻的重要作用。首先，氣韻的形成對于藝術修養的提升十分有利。對于藝術專業人員而言，氣韻屬于其重要的外在體現，這也是藝術創作中的一個重點內容，因而需要藝術專業人員使自身的文化修養不斷提升，對于相關藝術理論知識要能夠系統掌握。同時，要大量閱讀相關藝術理論內容，通過不斷學習實現自我有效提升，并且需要積極進行思考，對于比較優秀的一些藝術作品，要進行關注，在此基礎上可逐漸模擬，從而使高超藝術手法得以形成，更好地進行藝術創作。其次，在藝術創作過程中，氣韻形成與藝術實踐之間存在密切關系，需要在不斷實踐過程中對各個方面的經驗進行不斷總結，通過開展實踐能夠使藝術創作人員將各種技法充分掌握，并且能夠使其對這些技法進行熟練應用，通過開展大量藝術實踐可使藝術創作人員形成自身獨特風格。同時，氣韻的形成對于藝術專業人員進行藝術創作，也能夠起到很好的幫助作用，使藝術專業人員能夠在進行實際創作的過程中形成自身的獨特風格，有利于自身藝術創作水平的有效提升，使藝術創作能夠取得更加理想的成果。再次，在藝術創作過程中，藝術創新與氣韻之間存在密切關系。在當前的藝術創作過程中，藝術創新已經成為必然的要求，也是更好地進行藝術創作的需求，通過藝術創新才能使藝術創作取得更加滿意的效果，可使新穎的藝術作品得以出現，使人們對于藝術作品的追求得到更好滿足。在藝術創作的創新中，氣韻發揮著十分重要的作用，這主要是因為在形成獨特氣韻的情況下，藝術創作人員能夠依據自身氣韻創作出不同的作品，也就能夠使作品的創新真正得以實現，從而使藝術創作取得更加理想地發展。（二）氣韻在藝術鑒賞中的重要性。首先，在藝術鑒賞中，氣韻屬于十分重要的準則。對藝術作品而言，其所能達到的最理想境界就是氣韻生動，在對藝術作品進行鑒賞過程中，首先就是需要注重作品蘊含的氣韻，而作品的內在韻味以及神氣所體現出的就是作品的氣韻。在實際進行藝術鑒賞的過程中，對于作品中的氣韻而言，應當加強對這兩個方面的注重：其一，鑒賞人員應當注重作品氣韻生動性，通過外在造型對藝術作品進行評價，在對藝術作品進行鑒賞過程中，對于作品的第一印象及感受需要充分把握，需要從整體層面對藝術作品進行感受。其二，需要注重作品氣韻的內涵，這一點也是藝術作品鑒賞中的關鍵。其次，琴韻有利于藝術鑒賞水平的提升，對于藝術研究人員，在對藝術作品進行鑒賞的過程中，在對作品氣韻進行較好把握的基礎上，也就能夠對作品各個方面的情況充分了解，從而更加全面深入地進行作品分析，使作品鑒賞能夠取得更加理想的效果，實現作品鑒賞水平的有效提升[2-3]。
三、結語
在目前藝術研究領域內，藝術創作與藝術鑒賞屬于十分重要的內容，對于藝術領域的發展具有很好地推動作用。在目前藝術創作及藝術鑒賞過程中，相關專業人員應當對氣韻加強認識，把握氣韻在藝術創作與藝術鑒賞中的重要性，在此基礎上才能夠更好地實現藝術創作與藝術鑒賞，使其達到理想的成果。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
