時間：2022-04-01 02:59:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇社會學博士論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]新聞傳播;博士生教育;目標定位;教育模式;高等教育
博士生教育是當代國際上公認的正規高等教育的最高層次。博士生教育的質量和數量是衡量一個國家高等教育發達程度和文化科學發展水平及其潛力的一個重要標志;它不僅關涉一個國家人才培養的整體質量,而且影響到一個國家科學創新能力的儲備與民族文化的傳承,以及與之相關的學術聲譽與民族形象。
我國新聞傳播學科的博士生教育始于1985年。該年,中國人民大學、復旦大學開始招收第一批新聞學博士生。直到上個世紀末,我國先后有人民大學、復旦大學、中國傳媒大學、武漢大學等四所高校和中國社科院擁有新聞傳播學科的博士學位授予權,共設置了新聞學博士學位授予點5個、傳播學博士學位授予點3個。在這15年間,我國新聞傳播學博士生教育一直在穩步發展,培養了一批活躍在新聞傳播學術界的出色人才,產生了一批優秀的學術成果,同時也積累了一定的新聞傳播頂尖人才的培養經驗。進入新世紀后,在全國高校新聞傳播教育快速發展、且重點建設研究型新聞傳播學教育體系的要求在許多高校日益高漲的形勢下,經過國務院學位委員會新聞傳播學科評議組的兩次評審,又先后有清華大學、華中科技大學、北京大學、四川大學、南京師范大學、暨南大學、浙江大學、上海大學、廈門大學和政治學院等十所高校獲得了新聞傳播學科的博士學位授予權,新增設新聞學博士學位授予點6個,傳播學博士學位授予點7個。應該說,經過這兩次評審,我國新聞傳播學博士生教育有了一次整體規模的推進,打造了一個更寬廣的高層次新聞傳播人才的培養平臺,形成了競爭與合作的整體態勢;對于新聞傳播學博士生教育來說,這可謂是一次大的“躍進”。
然而,毋庸置疑的是,量的增長、規模的擴大并不必然帶來新聞傳播博士生教育質的提升。尤其是在今天全國高校新聞傳播教育整體規模迅速擴張的背景下,更應該冷靜地對其最高階段博士生教育進行審慎規劃、科學布局和系統建構,將其作為一個關系新聞傳播學長遠發展的大計,進行具有戰略性和基于科學發展觀的探討。
一、新聞傳播學博士生教育存在的主要問題
我國新聞傳播學博士生教育的20來年歷史與其他學科相比時間并不長,因此,一直是處于摸索和嘗試階段;加之近些年來,隨著教育環境的急劇變化以及教育目標及體系的不斷調整,新聞傳播學博士生教育在發展的同時,也就不可避免地出現了一些不容忽視的問題:
首先,對博士生教育的目標定位不夠明確。如前所述,博士生教育是正規高校教育的最高層次。這一層次的教育是將一個學科的知識體系與學科方法進行綜合性地傳授和深入地積淀,并培養學生站在學科前沿和尖端,通過具有創新性和開拓性的研究以產生具有學術性和實踐性的成果的過程。這一具有普遍性的指導原則,應用于不同學科,就需要針對本學科發展的要求和現狀,對自身的目標定位作出準確而清晰的界定。眾所周知,相對于其他人文社會科學,新聞傳播學科有著自身的“獨特性”;它深深植根于人類對新聞傳播業的需要和理解之中[1];它既融合其他學科的知識和理論,又與實踐有著十分緊密的聯系。也正因為這一“獨特性”,新聞傳播學博士生教育在開創時,還曾一度被認為沒有必要,也被質疑到底要培養什么樣的人才。這正說明了中國新聞傳播學博士生教育面臨的定位問題。傳統上認為,博士學位是精英性、研究性學位,是為從事學術工作或一些領域的應用研究工作做準備的。然而多年來,有為數不少的新聞傳播學博士實際上主要從事一般的教學工作和新聞傳播實務工作,而在自己的專業方面做的研究工作并不多。特別是近些年來,隨著眾多業界人士紛紛攻讀博士學位,博士學位的傳統目的(為研究進行訓練)和實際用途日漸分離,已是不爭的事實。新聞傳播學博士生教育究竟應該培養什么樣的人才?新聞傳播學博士生教育的專業化究竟如何體現?新聞傳播學博士生的社會美譽度怎樣?如何將博士生教育與新聞傳播界的整體發展相聯系?對這些問題,新聞傳播學博士生教育理應作出系統的、建制化的回答。
第二,博士生教育模式尚不夠清晰和穩定。與博士生培養目標定位的不確定相應的是,新聞傳播學的博士生的培養模式還缺乏科學和深入的界定。目前一些新聞傳播院校的博士生培養方案基本上沿襲其他學科的模式,缺少對新聞傳播學科特點,以及學科需要掌握的知識及方法的全面探討,因此難以制定出針對自己學科特點的人才培養方案。如博士生的入學門檻應該如何設定,是重在考察其學識和科研能力,還是重在考察其一般專業知識和外語水準?博士生學習期間應該掌握什么樣的知識體系和方法論,應該開設哪些必需的課程?博士生的課程學習與學位論文怎樣銜接?博士生教育應該采取歐洲式的教授與學生一對一式的傳授方式,還是采取像美國博士生培養中的集體培養方式,或者采取其他科學有效的方式?博士生要不要實行淘汰制,如何淘汰?在明晰新聞傳播學博士生教育模式時,對這些問題必須作出科學的回應。但遺憾的是,由于經驗的不足,認識上的錯位,加之我國教育制度安排上的原因,致使一些高校的新聞傳播學博士生教育模式存在著比較嚴重的隨意性和不規范的現象。比如,一些很有科研素養和潛質的考生,僅僅因為“英語差分”便被拒之博士候選人門外。再如,有的院校對博士生教育規定課程的學習重視不夠,課程如何設置、教師如何教、學生如何學,都無“一定之規”,結果課程學習往往未能達到幫助學生獲得從事研究工作、準備學位論文所必需的寬廣深厚的學科知識基礎的效果。還有,博士學位論文開題之前的資格考試或綜合性考試應該如何“把好關”,有的院校也無明確的要求和規則,結果造成在培養過程中對博士生的學習效果和質量缺乏“剛性”的制約和監督機制,博士生只要進了“門”一般都能拿到博士學位。
第三,一定程度的浮躁之風對博士生教育造成不良影響。這一方面表現在近些年隨著招生規模急劇擴張,師生比例失調,師少生多,導師投入到每個學生身上的時間和精力減少,學術互動和交流受到影響,博士生教育的質量呈現出下滑之趨。另一方面表現在培養目標上,不是注重鼓勵博士生具有扎實深厚的理論功底、寬廣的學術視野和熟練到位的研究方法,而是以數量等硬指標為指針,使得學生在學習期間將湊足文章的發表數當作主要學習內容。再一方面還表現在博士學位論文的把關上不嚴,由于每年畢業生數量增加,在開題、答辯等環節,對博士學位論文的要求有所下降;加之學風不正,道德失范,致使弄虛作假,剽竊等現象在博士學位論文中也時有發生。
第四,博士生教育缺乏學術創新性和創造性。博士生教育的價值在于培養具有創造性的人才,產生具有創造性的智力成果。因此,檢驗博士生教育成效的主要標準,應該體現在博士學位論文的水平上。學位論文是博士生教育計劃的核心要素,必須是進行創造性的研究,以對學科的建設與發展有獨特的貢獻。然而,實事求是地說,目前有些高校對此還缺乏足夠的認識和高度的重視。其具體表現是:一些博士論文的選題或過于陳舊,或過于空泛,或流于瑣碎,或流于炒作,而不能把握當前學術前沿,參與學術對話;一些博士論文的前期資料積累不夠扎實,因此不能針對最具價值的切入點進行廣泛而深入地探討,論述流于粗放;一些博士生對所需了解的相關領域的知識涉獵不廣,基礎不牢,因此在論文撰寫過程中常常捉襟見肘,理論和方法運用不能做到嫻熟有秩;一些博士生在批判性、創造性等方面的訓練不夠,造成思想的力度和對相關問題的挖掘和解決不力。這些都造成了一些論文成為資料的簡單梳理,即使有的選題具有新意,但由于研究功力不足,無法創造出具有創新性和學術價值的研究成果。
二、新聞傳播學博士生教育的幾點建議
新聞傳播學博士生教育存在的上述問題,有的是由于新聞傳播學科發展歷史較短,對學科規律和博士生教育規律相結合的一些根本性問題缺乏系統深入地全面整合和思考所致,有的是教育制度設計上的欠缺造成的,也有的是由于社會和教育所面臨的大環境的沖擊所導致。因此,筆者認為,要解決這些問題,要使得我國新聞傳播學博士生教育得以可持續發展,為社會輸送真正優秀的高層次人才,新聞傳播學教育自身應積極借鑒國內外博士生教育的經驗,針對新聞傳播學的學科特點和中國新聞傳播學教育的特殊規律,結合人才需求與社會實際,整合教育資源,走出一條真正合乎科學的新聞傳播學博士生教育之路。
第一,科學界定新聞傳播學博士生教育的內涵。大學的“教育理念是人們對大學精神、性質、功能和使命的基本認識,是對大學與外部世界諸元素之間關系的規定;它是大學內容管理及運轉的理性認識基礎”。[2]大學的新聞傳播教育作為一項專業性的教育,理應如臺灣著名新聞傳播教育家鄭貞銘所言,“在技術學習之外,更要探討理論、從事研究,以期建立一套嚴謹的理論體系,才能在高等學術殿堂中樹立起應有的地位”。[3]為此,對于新聞傳播學科高層次人才的培養,既要注重對其學術視野寬廣度的拓展,又要使其具有較強的專業性;既要使其具有較深厚的學養造詣,又要讓其關注學科前沿和現實的新聞傳播實踐,注意研究解決理論與實踐問題,具有很強的科學研究能力。這種人才應是其他學科培養不出來的,在學術素養和科研上有自己的特色和專長。新聞傳播學博士生教育的目標與方向,理應瑣定在培養這樣的專業人才上,即著力為高校和科研機構造就優秀學者。
為了提高新聞傳播學博士生的學術素養與科研能力,新聞傳播學博士生教育必須科學規劃博士生的課程學習,并加強對其在閱讀、讀書筆記、專題討論、研究方法等方面的訓練和提高。近些年來,武漢大學新聞與傳播學院在博士生教育上,十分注重專業基礎課程的學習。該院的博士生課程一般分為兩類,即知識類課程與研究類課程。前者以專業知識的系統掌握和融會貫通為目的,既有廣度,又有深度,并有相關研究成果的最新信息;課上還提供詳細的閱讀書目,要求博士生寫讀書報告,培養其欣賞和批判專業學術著作的能力。后者的目的是通過邊學邊做(研究),以培養和訓練博士生從事研究和寫作的綜合能力;在課上,博士生們圍繞一個專題進行思考、討論、做研究。這樣,不僅訓練、提高博士生的研究和寫作能力,更重要的是營造了一個現實的專業研究者的工作環境,教會博士生如何進行批判性的思考,如何遵循學術規范,如何使用各種研究資源,如何設計研究題目,如何解讀原始資料,如何回應他人的批評和建議。這種訓練實際上是一個鑄造學術文化或學術習性的過程。
此外,為了提高新聞傳播學博士生的學術素養與科研能力,還應制定相應的培養模式,對思想道德教育、課程設置、綜合考試內容和方式、論文開題時間和形式、博士論文的學術規范等,制定出切實可行的、符合自身特點的方案,并嚴格實施。
第二,控制規模,嚴進嚴出,打造新聞傳播學博士生教育的品牌效應。新聞傳播學博士生教育的平臺隨著多家高校新聞傳播院系的加入而變得更加寬廣了,這同時也意味著博士生的數量和規模必將比以前有較大的增加。在這種情況下,更應該注重維護新聞傳播學博士生教育的質量,共同為提高教育成效、培養頂尖人才而努力。針對目前社會上對新聞傳播學博士生還缺乏廣泛的認可和美譽,新聞傳播學博士生的整體效應發揮尚未達到理想的程度,武漢大學新聞與傳播學院在博士生的招生、培養、資格考核、學位論文答辯以及學位授予上,比較注意通過制度建設,嚴把質量關。一是控制招生規模。武漢大學新聞與傳播學院現有博士生導師15人,每年報考博士生人數達到三四百人之多,但招生人數一直控制在30人左右,平均每位博導招收2人。二是提高博士候選人門檻。這主要是借助資格考核(綜合考試)和學位論文的開題報告兩個環節,實施篩選、淘汰,以保證德才兼備的合格人才進入到博士候選人行列。三是嚴格規范學位論文的答辯和學位授予。
這主要通過學位論文雙盲評審、校內外專家的集體評審以及學位公示等舉措,保證每個博士學位獲得者都是符合標準的優秀人才。近些年來,武漢大學新聞與傳播學院每年只有不到十位博士生獲得博士學位,占當年招生人數的三分之一左右。
第三,重視博士生導師及指導團隊的綜合素質要求和能力考核,確保博士生教育師資隊伍的素質及其指導教育真正發揮應有的作用。博士生導師及其指導團隊在招生、培養學生及博士論文答辯等方面較其他層次的教育具有更大的權限,因此要重視博士生導師人選的遴選,重視其“人格”塑造和“師德垂范”;同時要引導、促進博士生導師在博士生課程教學、科學研究、論文把關等方面加大指導力度,鼓勵導師與學生經常交流、溝通。武漢大學新聞與傳播學院對博士生導師所進行的遴選和考核,就包括著學術水平、道德素養、敬業態度、組織能力以及待人處事等方面的內容。與此同時,還十分注重將學生的成才與導師的責任感、信譽、綜合素養聯系起來,注重維護導師職責的神圣性和榮譽感。
第四,實行差異化競爭與合作,實現博士生教育的多元化。在博大精深且具備批判精神、創新能力和實踐能力的整體素質要求下,各院校新聞傳播學博士學位授權點應彰顯自己的特色,根據自己的學科優勢和特色側重培養博士生,使其成為該領域和方向的頂尖人才,從而促進人才與學科前沿接軌。這不僅要體現在博士學位論文的選題和創新性上,而且應系統地體現在博士生培養的各個環節上。目前與其他人文社會學科相比,新聞傳播學的整體發展水平并不高,高質量學術研究成果、學養深厚的優秀人才并不充裕,因此博士生教育更應成為促進新聞傳播學科發展和高層次專業化人才輩出的舞臺。
第五,確保博士生教育的經費投入,開拓多元化經費籌措渠道。要發展就要有投入,博士生教育要加大經費投入,尤其是在學術研究上以及優秀人才與成果的獎勵上,更應有足夠的經費支撐。隨著高等教育大眾化的實現,高等教育的資助渠道必將越來越多樣化,對此,我們要注意積極爭取,大力開拓、吸納。近年來,武漢大學新聞與傳播學院除了通過課題申報,爭取政府和學校撥款外,還十分注意與相關傳媒、產業合作,拓展經費來源。目前,全院博導的科研經費年均人平在8萬元以上。
總之,在今天新的人文社會科學革命和大眾化高等教育的時代,為了使新聞傳播學博士生教育發展成為一種培養有創造力的優秀學者的有效途徑,應著力注重完善其基本結構,擴展其必需的學科知識,力求教學質量優秀和研究設施、成果先進,從而便于其在規模增加的基礎上盡快建立并完善有自身特色的多樣化、高質量的學術體系。
參考文獻:
[1]單波.反思新聞教育[J].新聞與傳播研究,1998(4).
[2]韓煉.面向全球化的中國新聞教育改革[J].現代傳播,2004(2).
歡迎各位來中國社會科學院法學研究所做博士后研究。剛才我一邊聽幾位先生致辭，一邊琢磨：到底什么叫“博士后”？回想起來，我參加博士后導師組的工作已經好些年了，自己帶博士后也有好幾屆，幾乎每逢博士后開題，尤其是出站答辯，都免不了會問自己這個問題。
之所以問這個問題，主要是因為，我們看到，博士后都是外來的博士，而且來自五湖四海，每個人的情況往往就顯得過于參差不齊。有的博士后受過嚴格、正規的學術訓練，水平也很高，有的卻非如此；有的剛剛開始工作，有的卻已經是部級干部；有的法學背景深厚，有的則是社會學、歷史學或經濟學等學科的博士；有的能夠專心致志地做研究，有的卻只能主要用業余時間做研究，還有個別人的學風也不夠好。這些問題，與近年來我國博士教育發展過程中的布局調整有關，也與某些大學博士學科點的門檻降低有關，可以說，對我們的博士后培養工作提出了挑戰。
“外來的和尚好念經”，外來的博士卻未必。近兩年來，在教授委員會和李明德教授的倡導下，法學所博士后流動站進一步從嚴管理，嚴進嚴出，收到好的效果。今年，進站人員的數量更加嚴格控制，還有幾位博士后沒能通過出站答辯或推遲出站。按說，博士后管理，只管“后”，不管“前”，但是，既然我們開了這個門，既然各位進了這個門，不論博士后本人，還是所屬的導師組和導師，我想，還是應該根據法學研究所“正直精邃”的所訓，按照我們秉持的信念和標準，全方位地嚴格要求。
什么是博士后？博士后當然先是博士。那么，什么是博士？在法律意義上，博士就是獲得博士學位證書的人。在文化意義上，博士就不大好講了。在中國文化傳統里，士是一個了不起的概念。古之“士”在字源上與“王”同形或形近，在涵義上原本是男子的大號，后來則指學習道藝、“德能居位”、有一德一藝者，也就是那些用知識技藝為國家做事的人們，特別是那些，按照先生的說法，自道統與政統相分裂后，以師道學統而立身的人們。士君子人格乃是中國文化璀璨中的璀璨。《荀子》“強國”篇說，“倜然莫不明通而公也，古之士大夫也”。在今人眼里，包括荀子在內的古之士大夫，則是那些在操守上講究修齊治平，秉持仁、義、禮、智、信，在政治上相信“君輕民貴”，而且能夠做到“茍利國家生死與”的人們。那么，今天的“士人”應當是怎樣的呢？
我想，既然稱“士”，首先就應當學習和承續中國文化的優良傳統，然后再結合時代的要求，把傳統發揚光大，并讓我們的創造沉淀為新的傳統。具體到法律領域，士還應該有特殊的要求。記得上一次研究生畢業典禮上，梁慧星先生在致辭時強調，從事法律職業的人應當樹立“自由、平等、博愛”的信念，樹立正義的信念。在這里，我覺得還要特別注意樹立法治的信念。我從1978年開始學習法律，真正形成比較正確的法律觀念，樹立比較健全的法治信念，不過是最近幾年的事。社會為什么需要規則，國家為什么需要法律，法律規則背后的東西究竟是什么，如何用法律來保護人，如何通過法治來構建良好的社會秩序，來促進社會的穩定、團結與和諧，當代中國為什么必須走向法治，回答好這些問題，無論是研究法理學、法史學、憲法學的，還是研究各部門法學的，都要認真琢磨人，琢磨事，琢磨社會現象，琢磨中國的實際。把這些道理琢磨透了，再反過來貫穿到自己的專門研究中去，的確需要一個過程。
博士是博學之士，按古代的講法，已經算得上“國子”、“國士”、“大士”。得到了博士學位，就應當懂得以品德和才藝立身，而不是以官位和財富立身，更不能做鄙薄之士，為販夫計，逞匹夫勇。博士后當然要比博士強。博士后是一個高級研究職位。獲得這個職位，就是要繼續在學問上下功夫。做好博士后，關鍵是注意一個“后”字。這里談幾點建議，供各位參考。
第一，在選題上，博士后要注意和博士階段的連續性。博士后研究是博士論文的“后研究”，所以，在選題的時候，最好不要完全另起爐灶，而要以博士期間的研究為背景，就某一個問題或方面，加以提升和深化。學貴在精專，這樣容易出學問，出成果。我在哈佛大學做博士后的時候，所在的項目里有一個成員50多歲了，據說此生已經斷斷續續在幾個學校做過好幾回“postdoctoral fellow”，而且，每次的題目都變化不大，但導師仍然認為有繼續做的價值。現在，我們有些人選擇了很好的題目，也做了很好的研究，但一旦畢業了或者發表了就“拉倒”了，這是很大的浪費。
第二，在水準上，博士后必須高于博士。在有的國家，如在美國，做博士后研究的人，不過是某個比較高級的研究項目的成員，有的還不一定獲得了博士學位，還有些是一時找不到工作的博士。導師申請到一筆經費，就設立博士后項目，根據課題需要和項目預算來選人。錢花光了，項目就撤了。在我國，博士后制度不僅比較正規，而且“國家化”了。國家人事部設有專門的博士后管理委員會，計劃內的博士后還由國家發工資、給房子。博士后出站以后，一些單位給的待遇也高于博士。博士后儼然成了一種頭銜，一種級別。因此，我們完全有理由，要求博士后研究報告一定得比博士論文強。從這幾年的情況看，有的博士后在站期間做的研究同他們在博士期間做的研究相比，的確達到了新的高度和深度，有的卻今不如昔，甚至全面放松了自己，退步了。為了促進博士后研究質量的提高，我們開始編輯出版《中國社會科學院法學博士后文叢》，現在出了第一卷，以后每年出一卷。每一位博士后，都要把研究報告的精華部分，以五萬字的篇幅，編入文叢，這既是對自己的一個學術交代，也是接受學界的檢驗，接受社會的監督。
第三，在定位上，博士后是學者，不再是學生。根據國家的有關條例，《法學研究所博士后流動站暫行規定》有一條，把博士后“視為法學研究所科研人員”。什么是“法學研究所科研人員”？剛才，王家福先生在致辭中強調法學研究所是“國家隊”，希望大家珍惜這個榮譽。我想，倘若“國家隊”的稱號立得住，它的成員就應該像體育比賽里的國家隊成員那樣，至少在某個領域或項目上始終保持在全國的領先地位，至少是前三名吧，否則，在這里就呆不住。因此，各位在法學所做博士后，應當增強作為學者的責任感和緊迫感，始終對自己高標準、嚴要求。同時，也希望各位能夠把博士階段所在學校的好校風、導師們的好學識和好學風，帶到這里來，和法學所的導師們、同仁們相互學習，共同進步。
夏勇
關鍵詞：公共藝術教育 主題式教學 有機整合
一.現行公共藝術課程教學模式的弊端
公共藝術課程作為普通高等學校實施美育的主要途徑。在其實施過程中，一直以來延續了美國教育家布魯納（J?S?Bruner）以科目基本結構為主旨的教育思想。[1]公共藝術課程教學基于專業藝術課程的主體架構，結合不同方向的教學目標，形成了三個層次的課程結構：第一個層次是基礎理論課程，包括“大學生審美修養”、“美育學概論”、“美學原理”等，主要講授美學、美育學、藝術史、美學史、藝術評論等方面的基本知識;第二個層次是藝術鑒賞課程，包括“音樂鑒賞”、“美術鑒賞”、“影視鑒賞”、“中國傳統藝術鑒賞”等;第三個層次是藝術實踐課程，包括繪畫、合唱等，通過藝術技法的學習，來增強審美感受和表現能力。[2]在傳統教學模式中，三個層次的課程，根據其不同的科目特質，理論型課程采取教師講授式的教學手法，教師以科目教材內容為基準，傳授給學生相應的學科知識點;而實踐型課程則采取教師示范，學生實操體驗的教學方式，教師基于技法學習的要點，對學生進行循序漸進的實操訓練。
三個層次的科目共同構建的大學公共藝術教學課程結構，看似各司其職，保障了學生從不同層面進行藝術熏陶，從理論到實踐完善了學生的審美能力和藝術表現能力。然而具體到實際操作層面，我們了解到在我國現行以專業教學為本位的大學教育體系下，可供公共藝術教學實施的學時非常有限。基于推動公共藝術教學實施的目的，教育部于2006年出臺《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》，其中明確規定：“每個學生在校學習期間，至少要在藝術限定性選修課程中選修1門并且通過考核。對于實行學分制的高等學校，每個學生至少要通過藝術限定性選修課程的學習取得2個學分。”[3]由此可見，一門課程，2個學分，正是大學開展公共藝術教學的現實基礎條件，而這個基礎條件，在應對前面所述龐雜的公共藝術課程時，無疑就顯得杯水車薪。多層次公共藝術課程體系的構建只是為學生提供了從不同角度進入藝術領域學習的多樣選擇權，而不代表學生能夠通過某一門課程的學習，獲得從理論到實踐的綜合性審美能力的提升。由此可見，基于科目基本結構為主旨構建的公共藝術課程結構體系，不符合我國高校開展公共藝術教育的現實情況，看似豐富的多元化課程結構對于學生的藝術學習來說卻只是空中樓閣。那么，面對課程學時較少的客觀現實情況，我們應如何來開展大學公共藝術教育，怎么做才能最大程度的實現美育所要求“培養生活的藝術家”[4]這一目標呢？
二.主題式教學模式特征與公共藝術教育目標的互惠性
面對眾多的藝術學科知識領域和有限的學時制約這一對顯著的矛盾，調整公共藝術課程結構和教學模式，無疑是教育工作者能夠去積極應對的唯一良策。主題式教學模式則為我們提供了一種可行的方式方法。那么，何謂主題式教學？主題式教學是指在現代教學方法論核心――有機整合思維方式主導下，以現代教學概念為基礎，以主題為樞紐，牽引教學系統內諸要素之間相互聯系、相互作用，在整體協調運行的過程中，在師生彼此適應與互惠發展的過程中，在學生自我實現、自我完善、自我超越的過程中，形塑身心和諧發展的“完整的人”的整體型教學。[5]它具有整體性、靈動性、超越性與開放性等基本特征。
1.有機整合重塑公共藝術課程知識結構
通過對定義的分析可見，“有機整合思維方式”是開展主題式教學的核心，而這也正是解決傳統公共藝術課程知識面過窄、過于專業的弊端的關鍵。傳統公共藝術基于科目基本結構所形成的課程體系，導致學生無論從哪門課程進行藝術教育的學習，都只能偏于一隅，無法構筑整體的藝術審美觀，使得學生在進行課程學習時，一時難以形成明確的學習目的，再加之課程學時短，學生淺嘗輒止，最終導致整個學習過程既無學習激情也無學習目標，成為了雁過無痕似的所謂藝術審美教育。
以主題式教學模式開展的公共藝術課程，強調任何一門課或一個課程單元，都應該以主題的形式來開展，主題式教學能夠整合教學內容，不以某一學科知識體系的獲得為目標。這就打破了以科目知識為限的僵局，為教師跳脫出系統化的學科知識點，以美育大教育觀為目的進行教學打開了思路。正如愛因斯坦所說：學校教育“通過專業知識教育人是不夠的。通過專業教育，他可以成為一種有用的機器，但是不能成為一個和諧發展的人。要使學生對價值有所理解并且產生熱烈的感情，那是最基本的。他必須獲得對美和道德上的鮮明的辨別力。否則，他――連同他的專業知識――就更像一只受過很好訓練的狗，而不像一個和諧發展的人。”[6]傳統公共藝術課程教學模式無法跳出專業知識的窠臼，往往是在以藝術的專業知識去應對非專業的學生，這樣基于課時限制和授課對象的差異，就導致了教育目標和教學實質的不對稱。在此，試以常規公共藝術教育課程“西方美術史”為例來加以說明。在傳統授課模式下，西方美術史課程以西方藝術發展的歷史為線索構建整個課程體系，從原始美術、兩河流域美術一直到印象主義，教師通過講授呈現史實、風格、藝術家及其作品，對于不以藝術專業學習為目標的學生而言，學習過程較為冗長，教學方式比較枯燥，課程內容難以對學生形成長時間的吸引力，即使完成了課程學習也是學過就丟，無法在學生心目中形成對藝術的親近感，對審美文化的追求。因此，甩不開的課程知識結構就成為了教師授課的一大限制，也導致了教學模式的單一，而難以達到“要使學生對價值有所理解并且產生熱烈的感情”的最基本要求。若采取主題式教學模式，則完全可以跳出系統知識學習的傳統思維，在不同課程單元中選取西方美術史中的某一個主題為中心進行課程學習，以該主題為原點，發揮學生的主觀能動性，讓學生運用當代社會龐大的信息平臺收集該主題所涉及的藝術史上下文背景、社會學知識背景、藝術家個人經歷背景等知識結構，這樣，學生不勞而獲被動聽講的授課模式就變成了主動追尋探究的研究之路，而這個過程也恰恰是教給了學生如何去學習藝術史、研究藝術史的方法論。所謂“授之以魚不如授之以漁”，主題式教學法也許無法將所有的學科知識點都傳授給學生，但卻教會了學生如何去看待和理解藝術史，如何去欣賞和品位藝術作品，如何去認知和感悟封存于歷史中的一位位藝術家，這不正是公共藝術教育所要達成的目標嗎？
2.從時間到空間，實現公共藝術教學形式的多樣化
主題式教學的基本設計單位是“主題”，教師與學生圍繞主題的內在邏輯而展開交互作用，這一作用過程中必定突破傳統教學在空間上以“教室”為主要學習場所和在時間上以“課時”為基本教學單位的有限封閉性，向教學時空的“無限開放”性轉化。[7]因此，主題式教學的另一個最大的特質，就是教學形式的靈動性和開放性，而這恰恰是傳統公共藝術教學方式所最欠缺的。主題式教學模式將教師課堂講授、引導與學生課上討論、課下收集資料的方式結合起來，由于學習任務的牽引，課程的學習時間獲得了極大的拓展，學生在下課之后，仍要繼續藝術學習，并學會從多元渠道去挖掘藝術資源，為之后的課堂學習形成基礎。這無疑就突破了傳統授課學時受限的根本問題，解決學生課堂應付聽講，課下拋之腦后的學習方式頑疾。
另一方面，所謂“藝術來源于生活”，拘泥于課本中、課堂上的藝術卻往往與生活脫節，傳統公共藝術教育未能打通學校美育和社會美育之間的隔閡。“知識一旦從它的原初形態、經驗形態上升為抽象的概念、理論的邏輯體系之后，便遠離生動、鮮活的生活本身，日益演變為枯燥，尤其是構成一個嚴謹空洞的文字、術語，過程的知識便隱匿乃至消失在結果的知識之中，僅僅成為一種可有可無的背景資料不必然地內在于知識本身。”[8]由此可見，公共藝術教育教學活動只有實現抽象的藝術理論知識與火熱的現實藝術生活相對應的審美體驗，才能為學生的書本學習找準現實的根基，完善和培育學生鮮活的生命力。主題式教學，圍繞特定主題展開，課程內容跨越了學科知識的時間軸和內容限制，強調多元知識的碰撞和沖突。為了實現主題的深化，在教學過程中就必須走出教室，進入美術館、博物館、民間藝術基地、設計文化機構，借力社會美育力量，通過社會實踐和藝術實踐讓學生深化課堂教學所得。應該認識到，學生在學校公共藝術課程學習中所獲得的知識，并不是其學習的最終目的。公共藝術教育的最終目的是要教會學生在生活中去發現美，在生活中去體悟美，成為生活的藝術家。無論是學校美育還是社會美育，他們都有一個共同的目標，就是要為現代社會塑造能夠感受美，進而能夠去參與美并創造美的身心和諧發展的完整的社會人。因此，大學教育作為一個人生命成長過程中最重要的階段，公共藝術教學就理應成為溝通學校美育和社會美育的橋梁，主動引導學生學會運用社會美育平臺，幫助學生打開這座能夠為之終生藝術審美提供源源不竭藝術資源的寶庫。
3.過程型評價方式，激發學生學習的主動性和參與度
評價是任何教學都必須考慮的基本要素之一，在傳統教學模式中，評價通常被定位于教學流程的最后一個環節，這是傳統教學更多地關注結果評價即終結性評價的應然表現。在主題式教學中，評價不是教學流程中的一個獨立的環節，而是作為一個因素貫穿于主題式教學的基本環節之中。[9]對于大學公共藝術教學來說，過程型評價方式無疑是更加恰當的評價學生學習成果和激發學生學習動力的考核手法。對于非專業學生來說，公共藝術教育的最大目的和意義不在于掌握了多少具體的藝術知識。當代心理學和腦科學的發展，強化了人們對新型藝術教育的共識：只要擺脫單純追求技能的傾向，藝術教育就能開發人的多種智能――不僅激發人的直覺和想象能力，還能開發包括語言智能、空間智能、數學―邏輯智能、音樂智能、身體―動感智能、交際智能、自我認識智能、環境適應智能在內的多元智能。[10]在主題式教學的開展過程中，學生需要運用的智慧和能力是多元的。在前期課程資料的收集和整理過程中，需要運用文獻研究方法，涉及學生的邏輯能力、文字編輯能力等等;在課中的討論交流中，需要發揮演講、辯論以及溝通合作的能力;在課堂外，從課本知識到藝術實踐的生發過程中，需要具備舉一反三、拓展和創意思維的能力……因此，在學習過程中，通過過程型評價方式從不同角度去評價學生的學業成果，無疑就達到了通過課程評價方式來促進學習動力和學習效果的目的，改變傳統教學考核模式中，學生學習無目標、考試忙應付，教師教學沒激情、考核走形式的弊端。
綜上所述，主題式教學模式通過有機整合的思維模式，打破了傳統公共藝術課程教學中以學科知識為基礎的教學形式，賦予了教師更大的課程知識選擇權和教學形式的拓展可能性。主題式教學模式下的公共藝術教育，以不同“主題”為單位，并以“培養生活的藝術家”為總體目標來開展教學，帶領學生在藝術背景資料的整理中去學習藝術史、美學概論;在討論和交流的過程中去進行藝術評論和演講技巧的學習;在走進藝術機構和進行藝術實踐的過程中去開展藝術鑒賞和藝術技法體驗。原本三個層次的公共藝術課程，在一個主題的藝術教學活動中從不同階段、不同方面得到了體現和運用，由于教學過程學生不得不為的互動和參與，保證了教學效果的及時反饋，從而實現了教師和學生之間的良性互動，培養了學生感悟藝術的審美能力、認知藝術的研究能力以及參與藝術創造和藝術活動的創意思維能力。
參考文獻
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我國的新聞學自誕生以來，發展最為迅速的時間就是改革開放之后。信息時代的到來更是為新聞的傳播提供了許多的契機，但新聞學的發展仍然存在著一些問題，這些問題也嚴重的影響到了新聞學研究水平的提高。為了解決這一現狀，本文將從跨學科進行新聞學研究與真正走入新聞學這兩方面入手，讓新聞學的研究水平得到提升。
二、“走出”新聞學與“走入”新聞學的含義
“走出”新聞學與“走入”新聞學并不是單純的走出、走入，它們擁有更深刻的含義。“走出”新聞學其實就是跨學科的進行新聞學研究，指的就是不僅要對新聞學的知識進行深入研究，還進行跨學科的學習，利用更為廣闊的知識以及方法，讓新聞學與其他學科進行融合，這樣才能夠讓新聞學的研究更深刻，也能夠達到讓新聞學不斷發展的目的。“走入”新聞學其實就是真正的走進新聞學，將新聞學研究領域中的基本概念等學術理論都詳細的掌握，將這些知識以新聞學的方式對新聞學的問題進行分析。除了要真正的“走入”新聞學外，還應該將新聞實踐也作為重要的內容。
在當今社會中的任何學科可都不可能憑借著單一課的知識來解決社會中的問題，除此之外想要讓學科更加的進步就需要與不同的學科知識相結合，因此跨學科的研究新聞學是非常必要的一種態度。但是相比較而言，我國的新聞學研究更為重要的是“走入”新聞學。新聞學在我國雖然是比較年輕的學科，但是它仍然具備著比較完善的教育、研究系統，新聞學的教育體系甚至隨著新聞學的不斷發展而逐漸的擴大規模，甚至還出現了一些結構性的變化。這也讓一些新聞學的研究出現不夠嚴謹、偏離學術研究的軌道。
三、“走出”與“走入”新聞學的方法
（一）“走出”新聞學的方法
1.完善人文社會學科基礎知識
在進行新聞學研究的時候，跨學科的研究內容十分的多，因此其他人文社會學科知識的熟練常握對于進行新聞學研究來說是非常必要的。假如沒有扎實的掌握其他學科的知識，就將會導致無法理解一些復雜的理論以及一些方法，有時候甚至因為掌握知識的不夠牢固，無法參考更多的知識，影響思維的發散。掌握淺顯的其它學科知識并不是不可以，但是我們的新聞學研究并不能只停留在這一階段而不更加深入的進行，只有更加全面的掌握其他學科的知識，才能夠讓研究更加的深入，還能夠對新聞學的深入研究提供創新的思路。
2.對所掌握的知識進行創新
創新可以說是掌握其他學科知識的目的，通過對學科知識的牢固掌握除了能對新聞學的理論以及研究方法進行創新之外，學科之間的交叉地帶同樣也是能夠進行創新的。這樣才能夠讓新聞學的研究更加的深入，真正的實現新聞學與其他學科知識的結合。
（二）“走入”新聞學
1.端正態度
在進行學術研究的時候，態度是非常重要的。當對前人已有的研究成果進行研究的時候，應該以虛心求教的態度進行學習，因為學術研究本身就是以學科知識的掌握為基礎的。新聞學到現在為止已經有一百多年的歷史了，而中國新聞學的歷史也并不斷，因此在我國的研究領域，已經有了很多新聞學的研究成果，不僅有國外一些經典名著的譯本，還有國內學者的研究論文等，這些都是我國新聞界學者的成果，因此在進行這些知識的學習的時候應該端正態度，虛心的進行學習，這樣才能夠真正的做好新聞學研究。
2.結合實際
在進行新聞學研究的時候應該以新聞現象以及新聞活動作為研究的主要問題，這樣才能夠將研究與實踐活動相結合。雖然不同學科的研究對象不同，但是一旦對新聞學進行研究，就需要針對新聞活動、新聞現象進行研究，不然就無法真正的促進新聞學的發展。新聞學與新聞實踐活動的結合是非常必要的，因此在進行新聞研究時，了解新聞業界的現狀，從新聞活動中認真觀察，并從這些活動與實踐中找出問題所在。這樣才能夠讓新聞學的研究一直沿著新聞活動、新聞實踐，促進新新聞學發展、社會進步的發現進步，找到真正的價值與意義所在。
3.與新聞界互動交流
在進行學術研究的時候，獨自一人的研究是非常困難的。因此可以在研究的過程中加強與學術界的交流，這樣既能夠了解學術界的最新進展，還可能對自己的研究產生新的啟發，讓研究進行的更為順利。除此之外，還有一些學者是從其他學科進入到新聞學研究中的，因此對著這些學者來說，新聞學的研究難度更大，只有與學術界加強交流，積極參加學術會議，這樣才能夠掌握到學術界前沿的知識，研究更為具有新意的問題。這些都能夠對新入的研究者提供很大的幫助。
“走出”新聞學與“走入”新聞學是互為表里的兩個提升新聞學研究水平的方法，只有真正的深入新聞學的研究，才能夠對新聞學的理論等有著深刻的理解，并從中找尋出新聞學的不足，這樣才能夠在與其他學科進行結合的時候能夠目標明確的進行。但是需要注意的一個問題是，新聞學在與其他學科進行融合的時候，仍然需要保持新聞學的主體性，這樣才能夠保證新聞學的獨立以及新聞學的地位。但是也不能固守新聞學領域，與其他的學科劃分界限，忽視其他學科的優勢以及新聞學的劣勢。只有真正的了解兩者的含義，才能夠在提升新聞學研究者素質的同時，讓新聞學換發新的光彩。在“走出”與“走入”的過程中同時也要保持自覺與警覺的心態，才能夠讓新聞學研究水平得到真正的提升。
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卡斯特羅和老攝影師逗悶子：“我們都老了，可是切總是青年的。”而崔健在《新路上的搖滾》的形象也總是年輕的。
曾經去一位老攝影師家里串門，老攝影師將要動身去古巴的哈瓦那，為老卡斯特羅祝壽。老攝影師在1963年曾經拍得一張卡斯特羅戰友切?格瓦拉的抽雪茄煙的照片，半個世紀過來了，這張照片伴著大英雄切?格瓦拉的英魂走南闖北，威風不減。幾年前，卡斯特羅和這位老攝影師逗悶子：“我們都老了，可是切總是青年的。”
我在1988年也拍過一張搖滾歌星崔健的照片。那張照片因為被用作《新路上的搖滾》的專輯封面而廣為流傳，被用作招貼畫，印制在汗衫上，印在大旗上，還聽說被使用在藝術品上。這張照片的拍攝至今也有18年了，前幾天翻了那盤磁帶來聽聽，豪氣不減。
認識崔健是在1986年的秋冬之際。那時候正在想著找點題材為STPAPRESSE圖片社拍點東西。聽說崔健剛在工人體育館高歌一曲《一無所有》。當時崔健的名氣在小圈子里已經被大家傳開了。據說那場工人體育館演出，崔健的登臺是臨時之約。我也是事后看的錄像，記憶之中，崔健手持電吉它登臺，因為沒有樂隊作伴，只是放的錄音。一曲唱罷，全場憾動!第一次見到崔健是在北京東邊的某個劇團排練廳里，當時的樂隊叫ADO樂隊，有一個法國人叫作保羅，在北大念書；有一個馬達加斯加人：埃迪是駐華外交官的家屬；有鼓手仨兒：有劉元；當然還有王迪。記憶中王迪是這批人、包括我在內的撮合者。據說他也是北京最早從錄音帶上扒披頭士之類的曲子的人。當然最早那些錄音帶也都是由西方留學生帶了進來的。
慢慢地走動就多了。記得有一天晚上大家約了去住在德勝門內大街的鐘阿城家里，他的《棋王》也是在國內剛剛出版。據說他也能寫歌詞，所以又是王迪約了大家，鐘阿城給崔健一首“川江號子”的歌詞，也不知道是阿城自己寫的還就是川江里船工們吟唱的傳統歌詞，總之幾天之后崔健已經譜好了曲子，在鐘阿城那里抱一把木頭吉它將其哼了一遍，“老子就在江上頭”之類的。記得大家要崔健唱“ 一無所有”，崔健推讓了幾次最后調一下木頭吉它的弦才唱了一遍，在座皆為之感動。
接下去的時間里，崔健和ADO樂隊參加了一些院校組織的晚會演出，也有一些比較正式的演出。這時是崔健的創作高峰期。每每有新歌皆是在晚會里首次演唱。“新路上的搖滾”也是這個時期的作品。首次大型的崔健ADO專場，我的記憶是在中山公園禮堂。
這時的崔健已經很火了，他的專輯也在錄制之中，錄音棚在東城某一間小學里，進度很慢。大家開始說到攝制封面的事情。也沒有什么訂單一說。崔健一行人來找我好幾次。我的腕子里一直就是披頭士幾盤磁帶的封面印象，有一張是抑拍的，我們就去了天安門前。我用雙鏡頭萊卡相機拍過一次；披頭士有一張是他們四個人在街頭走路的，我也就請他們在廣場上走來走去，用萊卡相機拍來拍去。當時我對他們的感覺是視他們為魔法師，因他們的音樂與時代脈搏相吻合。
和平門當時已經開設了一家朝鮮烤肉店，也是北京的第一家。每每拍完照片崔健都帶著大家去吃一頓木炭烤牛肉。
與此同時有另外幾位朋友為崔健的專輯設計封面。其中有畫制的崔健側面像，我也覺得是很有才氣的設計。我這里也選了幾張，在自己家中的衛生間搭建的臨時暗房里將照片放大出來。我看見的第一版《新路上的搖滾》是這張照片中的五個人作為封面，背景的天安門被摳掉了。整張照片套成了紅色。似乎因為崔健與錄像出版方面的權益糾紛。他們要重新出版發行，具體是什么問題，我是一無所知的。幾個月之后，我又看見了一個新的版本，也就是大家熟悉的，廣為流傳至今的這個版本。封面上只有崔健本人，其他的四位，也就是劉元、捷克人布拉什，埃迪和鼓兒到了封二的位置了，而崔健本人被加了網紋，底色套紅，設計人是梁和平。
我本人也收到一張以盒帶封面制成的招貼畫，畫面上是崔健本人與全部相關人員的簽名，以資紀念。幾年之后，我太太的社會學博士論文《中國的搖滾樂與禮教》在法國出版，書的封面用的也就是這張照片，崔健在書的封面上與占著主要位置。
“喔，一、二、三、四、五、六、七。”
硅谷地區的華人組成了各種各樣的社團。這里不但每個大陸學校的校友會都非常活躍,而且有無數大大小小的專業性協會以及其他興趣團體。對于這些社會團體有很多人認為數目過多,分散了華人有限的力量,主要功能只是組織大家吃吃喝喝,我卻不這么看。我認為這些團體雖然分散,但是提供了很好的“創業網絡”孵化。在這里,很多成功的創業者本人就是活躍的社團組織者乃至創立者。
根據網絡社會學理論,發達的社團網絡體系,往往需要一些中央節點(HUB)來進行網絡間的聯系和協調。一般來說這些節點的形成更多的通過三種方式:首先是朋友,其次是同學和同事,第三是協會社團等社會網絡。我們很榮幸一開始就認識了硅谷華人網絡的一些節點:中關村管委會駐硅谷地區辦公室主任談鋒先生、亞洲藝術中心的舒建華先生以及談鋒向我們介紹的林衡先生。他們幫我們聯絡了大量的硅谷地區華人創業者,尤其是林恒先生,他通過硅谷的社團網絡能聯系到2萬多人,給我們介紹了各個校友會和協會的人。這樣高效的聯絡能力,來源于互聯網技術以及在硅谷的高效組織和應用方式,主要體現就是電子郵件群發。電子郵件群發在國內則因為更多的成為垃圾郵件的載體而較少為人采用,但是在這里形成了一個網絡內信息的快速和反饋條件,通過各個協會的郵件群發,林的郵件能很快的發到兩萬人手里面。國內還沒有形成這樣發達的群發機制,但是我們可以搞群發短信。中關村在短信領域很強,但是短信群發的應用到現在為止還遠不成熟,下步可以從技術上和模式上發掘短信群發,在中關村搞出來聲勢浩大的網絡出來。
硅谷華人網絡的一個特點是大陸背景和臺灣背景的華人間的合作比我們想象的要深入和廣泛得多。例如,原本是以臺灣來的華人為主體的美華半導體的協會負責人馬上將由大陸人來擔任。事實上一直以來,華人在創業過程中,往往會得到來自兩岸華人的風險投資支持,并沒有形成閉塞排斥的小圈子。鄧峰等人曾經是橡子園的天使投資人,金海平謝青的天使投資人當中,也有著一些臺灣企業家的身影。
硅谷地區的華人網絡另一個主要特點是其理工科背景,工程師色彩濃厚。我們在硅谷遇到的華人大多很淳樸,他們普遍沒有那么多花花腸子。可能是這里的中國人理工科出身居多,工程師不尚空談,踏實肯干的作風是主流。因此這里的華人都很熱情,很多非常成功的人士都愿意安排至少三個小時的時間來接受我們的采訪。
硅谷創業
到了硅谷才能感受到這里彌漫的創業氛圍有多么強烈。似乎“創業”這一概念深深的融入到了硅谷人的血液里,不管怎樣的教育背景和出身經歷的人都有了創業的欲望和意識。我們從訪談、座談的每個人身上都感受到了這一點,不管什么情況下,大家在一起討論的話題總也離不開“創業”這一主題。
硅谷的人脈網絡實際上是硅谷創業的重要土壤。我原來以為在硅谷創業的過程中,規范專業的風險投資發揮很大作用,這點從不少人的創業經歷中也確實得到了體現,但同時發現,更多的投資者在初創過程中首先獲得的資金并不是這些專業的風險投資,包括朱敏在內的很多創業者,一方面利用自己之前的“第一桶金”資金積累,另一方面則利用自己的人脈網絡進行天使投資融資。這樣一個成功的創業者的背后,往往是一個成功的創業網絡,最后發展成為所謂的“成功人士俱樂部”。他們相互進行天使投資或風險投資,利用彼此的專業能力實現風險收益的最大化。這也是硅谷創業非常有特色的地方。同時也是中關村最為缺乏薄弱的地方,除去國內機制法律條件的不成熟外,最主要的原因可能是我們缺乏這樣一種人與人彼此間的信任。
這次去硅谷對于硅谷的創業精神有了進一步的理解。就是創業的使命感,硅谷的創業者當中,有很多人追求的是要創造一種技術、或一種商業模式來改變世界。有人講的很好,硅谷不光要改變世界,而且要每3-4年出現一個改變世界的大公司,這樣的公司往往是從零開始,變成很大。正是這種創業的使命感,鑄就了硅谷最大的成就。
還有些人,并不滿足于創立一個公司里面做大做強,而是創辦一個公司賣掉然后再創辦下一個公司。這是硅谷創業精神的集中體現。因為經營一家公司和創辦一家公司的過程是完全不一樣的。經營一家公司,更多的需要職業經理人和完善的現代企業制度來管理復雜的公司體系,這對很多有創意的人來說是一種掣肘和消耗,他們更享受不斷創新的過程,這是美國創新和開拓精神的最好體現,這些不斷創業的人被稱作是“系列創業家”,也往往受到風險投資的青睞。國內也有這樣的人存在,但是較少受到重視,我們在理論和實踐上的準備都相對不足。
在硅谷遇到大量的創業者來自于浙江,甚至有集中在寧波等幾個區域背景的趨勢。感覺浙江人的創業精神和欲望比硅谷還厲害,而且他們也很會相互提攜和扶持,彼此進行風險投資和天使投資,營造創業的氛圍。而且不光是在國外,在國內也是這樣子,相比上海和北京來說,杭州在創業的氛圍營造和軟條件方面確實具有一定的獨到之處,這是我們在采訪過程中發現的。
硅谷VS中關村
中關村在發展過程中一直在學習硅谷,在經歷20年發展之后,可以從三個方面和硅谷進行比較:(一)企業,中關村的企業和硅谷的創新動力很像,每年都有三千家企業在中關村初創,十來家企業IPO,中關村企業的生命力和創業精神并不落后于硅谷;(二)大學教育方面,中關村的差距是最大的。硅谷地區大學的教育制度和中關村有很大的距離。例如他們的咨詢教授制度,其本質是開放式的,某一個人有獨特的專長就可以做咨詢教授,不是僅僅是課堂式或研究式的。同時大學學生學籍管理制度和教學制度也非常開放,學校通過各種機制鼓勵學生進行各種各樣的嘗試,無論是創業的還是興趣的,并不拿入學時的專業和各種條條框框來束縛學生,有創業欲望的學生中途可以隨時中斷學業出來創業,如果想繼續學業也可以滿足一些條件的情況下繼續。我們認識的一個企業家在伯克利大學博士論文的題目中斷了將近40年,目前已經通過校方的同意著手繼續。很多創業者也都是沒有寫博士論文就來創業的。而國內,比如說清華大學讀書的壓力相比大很多,這幾年反而在鼓勵、扶持學生自主創業自主創新的實踐方面有一定的倒退;(三)政府,中關村在這方面有可能做的更好,中關村管委會在中關村的發展過程中發揮了巨大的作用,反觀硅谷,一直缺乏一個區域性的決策機制來統籌開發過程中的一些問題,這也是在訪談過程中一些本地研究者所關注的問題。
硅谷也有很落后的地方,最落后的地方,是很多地方打不了手機,在硅谷指數會上,非盈利民間組織“硅谷聯合投資”總裁拉塞爾?漢考克(Russel Hancock)提出要實現硅谷地區的手機信號全覆蓋。這是北京10年前提出來的,現在硅谷還沒有解決。
金融危機下的合作趨勢
這次到美國最大的感受是金融危機已經對實體經濟產生了很大的影響。在居民的日常消費例如餐飲、購物都有反映,在汽車、地產等方面更加明顯。硅谷也受到了很大的沖擊,表現在增長速度急劇放緩,部分指標開始出現衰退趨勢,風險投資規模開始快速萎縮,投資趨于謹慎,很多企業的業務也開始收縮,甚至開始裁員調整。但是仍然有兩個熱點趨勢,一個熱點是清潔環保技術,幾乎成為了硅谷的“救命稻草”;另一個熱點則是中國大陸,這次采訪到的各個華人企業,或者已經在中國大陸設有分支開拓業務,或者將大陸視為金融危機的避風港和重要組成部分,而且對于在大陸創業的興趣非常高漲。
廣東音樂被稱為我國最年輕的樂種，是“最后一門產生且被稱為中國傳統音樂的藝術”①。但學界對廣東音樂的文化特征和屬性卻一直存在爭議。如有學者認為，廣東音樂雖然使用了“民間音樂”這塊金字招牌，但其實質是流行音樂②。學者田青也曾把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，認為：“整個20世紀,不管中華大地上的政治風云和經濟大潮如何波翻浪卷,廣東音樂都擺出一付‘事不關己’的樣子，在中國的東南一隅生息發展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂太市民化,缺一點文人氣”③，而隨后，即有另一作者對此作出不同的回應④。
廣東省是廣東音樂的源地。2002年，廣東省提出建設“文化大省”。2006年國務院公布的我國第一批國家級非物質文化遺產名錄，廣東音樂名列其中⑤。2010年，廣東再次提出建設“文化強省”，并出臺了《建設文化強省規劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂近年來受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個樂種最重要的本質特征。清晰的定位也是“申遺”首先應達到的目的，傳承和保護廣東音樂的一個全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個被保護的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議，則很難談得上很好地保護，乃至傳承和發展！
一、硬弓時期的廣東音樂
19世紀末到20世紀20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。
硬弓時期的廣東音樂經常出現在以下四種活動中?押1．鄉村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表](或加粵曲、說唱)。2．戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3．自娛性質的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團――“私伙局”。4．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的主體均為中下層民眾。
喬建中認為：“在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂，音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤，音樂是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續著音樂的傳播及其發展。”⑥硬弓時期的廣東音樂充分體現了這一規律。
1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂]奏形式，是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認為，到丘鶴儔1919年出版《琴學新編》為止，沒有新創作的廣東音樂作品出現⑦。丘鶴儔被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發展者”，其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統音樂之中，受民俗音樂的,陶。九歲時丘鶴儔即在家鄉臺山的“八音班”隨八音名師胡德高學藝，13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動。在他編著的音樂出版物中，很多樂曲即來自“八音班”的]出曲目⑧。
解放后，李凌先生根據丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出70首左右的早期廣東音樂，將其大致分為四類?押1．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；2．戲曲音樂?押其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音；3．小調及器樂曲：有小調、大調、過場曲、專為樂器]奏的樂曲；4．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。
作為在民族文化傳統廣闊背景上展現的民俗與民間音樂，兩者常常是互相融合、互相推動的。綜上所述，硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間，且與民俗事項緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動及傳播僅限廣府民系粵語方言區內，有明顯的地域邊界；同時，這種具有農業社會生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統色彩。因而，硬弓時期的廣東音樂是典型的民間音樂，屬民間文化類型。
二、軟弓時期廣東音樂的大眾文化特征
（一）“井噴式”發展
20世紀20年代初至30年代末（1926―1937年)是廣東音樂發展的成熟期，也被稱為廣東音樂的軟弓時期或軟弓階段⑩。這個階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚琴、洞簫、椰胡”五件樂器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時期，廣東音樂在繼承傳統的同時，不斷創新，其發展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了井噴式的發展階段，主要標志是?押名家輩出、創作繁榮、樂器進行改良、樂隊組合進行變革、編著大量出版、唱片大量發行、社團如云、社會基礎廣泛，廣東音樂進入井噴式或曰爆炸式的發展，飛越五嶺，遠渡重洋，在全國同時在海外迅速傳播開來，是全面成熟的黃金時期。
廣東音樂軟弓時期這種井噴式的發展完全區別于其他類型的傳統音樂，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無其它傳統音樂類型可出其右，而與其本身硬弓時期的發展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊藏了怎樣的玄機呢？若能弄清這些問題，恐怕是我們認識廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發展的難以回避的前提！
廣東音樂井噴式的發展體現在如下幾個方面：
1．軟弓時期廣東音樂曲譜的出版和發行量實屬驚人！沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言：“以《琴弦樂譜》第1集而論，出版才一個月，銷數竟能超過5千；《弦歌風琴合譜》一書，在7年里，銷數己達2余萬冊。”
2．新作品大量涌現。與一般傳統民間音樂極為不同的是，這一時期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。
3．民間廣東音樂社團蓬勃發展。上海、沈陽、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團，形成了廣州、上海、香港三大中心。
廣東音樂井噴式的發展最終使廣東音樂成為我國影響最大，流傳最廣的中國民俗樂種！
（二）文化特征的蛻變
自20世紀20年代初開始，軟弓時期的廣東音樂已呈現大眾文化特征，井噴式發展及快速傳播，已絕非一般的傳統民間音樂可比。所謂大眾文化，是在當代大眾社會中，以大工業和現代科技為基礎，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業為贏利目的，按照市場機制的運作進行批量生產的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態???。作為一種歷史性的文化形態，大眾文化最早產生于19世紀末20世紀初的西方社會，并于20世紀30年代在歐美發達國家興盛。
隨著新技術的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀20年代末30年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經濟的發達形成了大眾文化產業賴以構建的物質基礎，上海市民社會的初步形成則形成了大眾文化賴以構建的社會基礎。其時，這些城市是一些重大思想和文化論爭的發端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費中心，現代傳播技術革命起到了至關重要的作用，因而成為了廣東音樂發展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現如下：
1．商品性。
廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現和市場行為密切相關。唱片工業興起和廣播電臺的建立，有力地推動了“廣東音樂”的傳播，同時也刺激了社會需求。其時，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據中國征信所的調查報告顯示，僅1933年上半年，英商東方百代有限公司預期盈余即可達10萬元???。
在這一時期，大眾文化有了第一波。商業化操作是大眾文化生產的最基本條件，它擺脫了以往以個人自產自銷的生產方式，而主要依靠當代大眾傳媒為主要技術手段，批量生產。廣東音樂]奏家余其偉認為，從上世紀20年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂有大量的創作，其中很大的原因是商業的推動???。這一時期的廣東音樂的]奏者往往既是樂曲改編者，又同時是作曲者。初期，在當時的商業背景下，為了追逐商業利潤，電臺、唱片公司、出版社等商業機構邀請有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業機構競相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場所，以及唱片發行的音樂創作。有了商業機構的推波助瀾，新創作的廣東音樂作品便不愁出路。
2．大眾傳媒的依賴性。
大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復存在。大眾文化與傳統農業社會流傳下來的民間文化的截然不同就在于，無論是大眾還是大眾媒介都是現代文化的產物，是“人類進入工業社會之后出現的文化現象”。
我國開始裝設無線電臺的初期和早期無聲電影都大量運用了廣東音樂。在當時上海有兩個商業電臺，他們除播送一些商業性廣告外，專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片，最早風靡全國，并在海外具有廣泛的影響。這個時期的“廣東音樂”充分享受到了工業文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺每周都廣播“廣東音樂”節目；②在中國電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內容；③那個時期，中小型電影院在電影放映之前或放映過程中，均有]奏“廣東音樂”；④當時國內車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”；⑤當時唱片發行一般都附有樂譜，使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂在默片中的使用，同時刺激了唱片出版與職業樂隊的成立，也帶動了樂曲的創作與職業作曲家、]奏家的產生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠東、晶明等唱片公司。僅以上海“百代唱片”為例，從1908年至1949年，其錄制的唱片模版就達6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達108種之多，而其中廣東音樂是最常錄的品種???。
3．通俗性
以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家表現出南方中下層文化人既矛盾又統一的音樂藝術觀?押既持儒家的中和美學思想―――禮樂教化思想?鴉又積極倡導變革,參與民間俗樂的創作活動。丘鶴儔認為?押“人心之服,風俗之移,其必由于音樂。”丘的樂友傅秉常也認為音樂能“移風易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨具一格……大不抗越,細多幽散”???。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂是通俗的音樂，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂一刻也離不開老百姓???。高胡表]藝術家余其偉也持相同觀點，他認為：廣東音樂精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風采???。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動基地，以通俗音樂形式創作大量廣東音樂，如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達了市民階層在變革時代愉悅歡樂的情調。灌制大量唱片，成為國內外影響最大的粵樂家之一???。現在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解，當時香港“流行粵壇”還是國語歌的天下，而首倡粵語歌曲的正是呂文成。
廣東音樂樂種內涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎，往往隨地方大眾的風俗習慣與審美需求等而做出適應性的改變。
4．娛樂性
上世紀30年代左右，廣州荔灣大小茶樓設置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇，始設于西關十八甫真光公司游樂場，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來，歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來是廣州商業繁華的地段，省港和四鄉的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂場最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等???。1942年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇]奏廣東音樂。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中華音樂會”在娛樂場所]奏廣東音樂開了風氣之先，他們的]奏加進了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節奏明快，被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業的推動，廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時至今日，香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時。
呂文成被當時的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員，長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據不完全統計，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔任該公司的制片主任。
1925年，呂文成應香港鐘聲慈善社邀請到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當時他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場面十分熱鬧壯觀，而香港華商會還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會，據傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規模在香港可謂“空前絕后”。
1931年8月，美國幾家電子公司為打開中國市場，在上海召開了一次無線電產品的博覽會，這是現代的無線廣播、音響器材等產品首次大規模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會上，呂接觸了麥克風和其他錄音、擴音設備，并在以后的]出中率先使用。
麥克風的出現使商業]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因為使用了麥克風的關系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習慣，更像60年代的披頭士一樣，在臺上走來走去]出，表]的時候相互照應，在臺上走“圓場”――也就是在一個四小節的樂段里，四個人在不同的方向走一圈，剛好在一個樂段結束時相遇。麥克風帶來一股新鮮之風，為偶像的制造推波助瀾。據說最早使用麥克風的是高升茶樓的歌壇，呂經常獲邀參加]出。
上世紀40年代，一個偶然的機會，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發行，可能會有更好的銷路。于是，他創作了一些時代曲(流行音樂)，還把當時流行的一曲舞曲節奏放進歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等，這些粵語歌不少廣東人還有印象。
20世紀30年代至40年代，廣東音樂對西洋樂器過度引用，形成崇尚西洋樂器的風氣更是娛樂化的具體體現。當時人們多稱]奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”，一個“西樂佬”的酬金要多于]奏民族樂器樂師的酬金數倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂常識講義》中這樣敘述廣東音樂當時在創作和]奏樂器方面西化的現象?押“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結果便全部以西洋樂器來]奏，更以爵士音樂形式出現，……”???。
軟弓時期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時期的文化特征和品質。
結 語
文化類型是由適應環境而產生的，表現它的特色的是一些經過了選擇的特征,而不是它全部的元素內容???，即這些經過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現其本質屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的歷史時期與文化背景相聯系。
民間文化（folk culture）指的是在社會基層的人類群體文化，是由社會底層的勞動人民創造的、古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關的，而大眾文化的形成又是現代社會工業化、都市化的必然產物。
通過對廣東音樂不同階段文化類型的比對研究，可以發現：1．硬弓時期的廣東音樂是一種來自社會內部底層的，具有農業社會生活的背景、保留了較多傳統色彩，屬于典型的民間文化類型。2．軟弓時期的廣東音樂井噴式的發展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性特點。這一時期的廣東音樂得益于技術的發展、西風東漸的影響、都市的發展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統音樂的廣東音樂同時又是我國大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂發展所處的不同階段及特殊時代特點所決定的。廣東音樂發展和傳播承前啟后、繼往開來，具有二重文化屬性，是傳統音樂中的特殊樣本！
①周海宏《危機中的抉擇――對改造、發展民族傳統音樂文化的再認識》，《人民音樂》1989年第1期，第16頁。
②費師遜《星海時代性的文化透析兼及廣東音樂問題》，《星海音樂學院學報》2005年第4期，第100頁。
③涵子《世紀末的沉思――田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》1997年第11期，第15―19頁。
④岳志文《廣東音樂是“小家碧玉”嗎――在世紀末看廣東音樂的走向兼與田青商榷》，《人民音樂》1998年第4期，第19―21頁。
⑤國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知，國發〔2006〕18號：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。
⑥喬建中《淺議民俗音樂研究》，《人民音樂》1991年第7期，第38頁。
⑦陶誠《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學博士論文，2003年，第74頁。
⑧李劍昌《探訪廣東音樂之鄉――臺山》，文化部藝術服務中心編著《中國民間文化藝術之鄉建設與發展初探》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2010年版。
⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂》(上)，北京：中國文聯出版社1986年版，第8―10頁。
⑩同⑦，第102頁。
惠敏《當代美國大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學博士論文，2009年，第24頁。
葛濤《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰紀》，《史林》2008年第5期，第33頁。
吳迪、張曦《俗世感情平民意識―――余其偉談廣東音樂》，《星海音樂學院學報》2010年第3期，第44頁。
同⑩，第104頁。
余其偉《廣東音樂述要》，《中國音樂》1998年第2期，第26頁。
葉林《論廣東音樂的人文精神》，《人民音樂》2007年第6期，第66頁。
余其偉《談廣東音樂》，《廣東藝術》2002年第1期，第46頁。
余其偉《從阿炳與廣東音樂的關系誘發的馳想》，《星海音樂學院學報》1987年第3期，第42―44頁。
張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報》2003年7月18日。
關鍵詞：有效教學；有效教學策略；研究現狀
近年來，隨著我國基礎教育新一輪的課程改革的不斷深入，通過多年的努力，我國基礎教育課堂上已經發生了許多積極的變換，新一輪的基礎教育改革取得了重要的成果。然而，現實的課堂教育實踐仍然存在許多教學的“有效性”問題。所謂的“新課堂”仍然明顯帶有師生劇本化情景化的表演法，有些教師只是一味的追求教學的動態生成性，教學內容的“生活化”處理和開展所謂的“研究性學習”而影響了教學的有效性的現象仍大量存在，課堂教學有效性缺失仍然是亟待解決的嚴重問題。由于教學設備匱乏，師資水平較低等原因，有效教學難以在課堂高效率的實現，尤其是在小學課堂，這種教學的有效性更需加強。所以在新一輪的基礎教育改革的背景下，人們開始順勢研究如何在小學課堂中進行有效教學。本研究也是根據現實情況對有效教學在小學課堂的應用進行研究，力圖促進課堂效率的提高和學生的全面發展。而要想清晰的解釋呈現研究的對象，必須了解有效教學產生的背景，發展，及相關研究。
為了使有效教學及其應用的現狀得到更好更全面的呈現與分析，筆者通過中國知網（CNKI）檢索關鍵詞“有效教學”，時間跨度是1979-2012年，選中數據庫為“中國優秀碩士論文全文數據庫、中國博士學位全文論文庫數據、中國期刊全文數據庫”，檢索范圍是“教育與社會科學”。總共檢索結果是3071 條。通過整理分析和篩選，共得到論文25篇，其中優秀博士論文6篇。優秀碩士論文15篇。另外參考了關于有效教學的專著等。
1、有效教學產生的背景及發展
有效教學理論的形成經歷了漫長的歷史階段，從教學經驗總結，到教學思想成熟再到有效教學理論的形成。這一進程是人們對教學實踐活動認識不斷深化、不斷豐富和不斷系統的過程，其中系統化是有效教學理論形成的標志。
有效教學（effective teaching）的理念源于20世紀上半葉西方的教學科學化運動，特別是在受美國實用主義哲學和行為主義心理學影響的教學效能核定運動之后，這一概念頻繁地出現在英語教育文獻之中，引起了世界各國同仁的關注。有效教學的提出也是“教學是藝術還是科學”之爭的產物。教學是藝術，這是20世紀以前在西方教育理論中占主導地位的教學觀。它倡導教學是一種教師個性化的、沒有“公共的方法”的行為，一種“憑良心行事”的“約定俗成”的行為，主張影響教學過程的因素是復雜的，教學結果是豐富的，難以用科學的方法進行研究。但是，隨著20世紀以來科學思潮的影響，以及心理學特別是行為科學的發展，人們才明確地提出，教學也是科學。也就是說，教學不僅有科學的基礎，而且還可以用科學的方法來研究。于是，人們開始關注教學的哲學、心理學、社會學的理論基礎，以及如何用觀察、實驗等科學的方法來研究教學問題，如程序教學、課堂觀察系統、教師與學生的行為分析。教學效能核定的指標體系以及教學行為——結果變量等。有效教學就是在這樣的背景下提出來的，它的核心問題就是教學的效益，即什么樣的教學是有效益的？是高效，低效還是無效？
2、 方方面面，豐富多彩的現狀研究
（1） 有效教學基本概念的界定
1.定義
欲討論有效教學的應用，我們便不可忽視核心概念的界定。對這一界定，目前學術界出現了多種視角。先看一下什么是有效再看有效教學的定義。
所謂“有效” ，主要指通過教師在一段時間的教學之后，學生所獲得具體的進步或發展。也就是說，學生有無進步或發展是教學有沒有效益的唯一指標。教學有沒有效益，并不是指教師有沒有教完內容或教的認真不認真，而是指學生有沒有學到什么或學生學得好不好。如果學生不想學或學了沒有收獲，即使教師教的很辛苦也是無效教學。同樣，如果學生學得很辛苦，但是沒有得到應有的發展，也是無效或低效教學。
第一，從教師實踐的角度看，“有效教學即教師能夠有效講授，有效提問并傾聽，有效激勵學生的教學”。說來教師是教學的主導，所以這個概念廣為接受。
第二，從學生發展的角度看，“有效教學的核心問題是教學效益，而教學是否有效，關鍵要看學生是否有進步或發展，而不是教師是否教完了教學內容”。學生是教學中的主體，從學生的角度來給有效教學下定義，可以更全面的解釋有效教學。
第三，“有效教學是師生遵循教學活動的客觀規律，以最優的速度、效益和效率促進學生在知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀‘三維目標’上獲得整合、協調、可持續的進步和發展，從而有效地實現預期的教學目標， 滿足社會和個人的教育價值需求而組織實施的教學活動”。
第四，從有效教學內在的結構看，“表層上，有效教學是一種教學形態，它兼具了一切好教學的外在特征；中層上，有效教學是一種教學思維，是潛藏在好教學背后的教學邏輯；深層上，有效教學是一種教學理想、境界”。實踐有效教學，就是要把有效的“理想”轉化成有效的“思維”，再轉化為一種有效的“狀態”。
有效教學理論的形成經歷了漫長的歷史階段，從教學經驗總結，到教學思想成熟再到有效教學理論的形成。這一進程是人們對教學實踐活動認識不斷深化、不斷豐富和不斷系統的過程，其中系統化是有效教學理論形成的標志。但是對有效教學的界定，學術界目前尚無定論。
2. 特征：仁者見仁
關于有效教學特征，可是眾說紛紜。姚利民 教授把有效教學的特征歸納為九個方面。 這九個方面分別是：正確的目標；充分的準備；科學的組織；清晰的講解；飽滿的熱情；促進了學生的學習；融洽的師生關系；高效地利用了時間；激勵了學生的學習。
宋秋前教授 認為有效教學的特征有五個： 以學生發展為本的教學目標； 預設與生成的辯證統一；教學有效知識量高；教學生態和諧平衡；學生發展取向的教師教學行為。
還有學者認為有效教學的特征可以歸納為六個。分別是關注學生全體；關注教學效益；關注側性量化；實施反思教學；有效教學核心；有效教學策略。
（2） 影響有效教學的因素
教學的有效性并不是靠采取一些策略或教學技能就可以了，有許許多多的因素影響著有效教學的實施。首先是教師。教師是有效教學的主導，所以教師對有效教學起著至關重要的作用，要想教學有效性，教師首先要成為一名有效教師。加里D.鮑里奇認為教學是一項復雜而艱巨的任務，要求執教者具有一些特別的能力，那就是有效性，教師也要成為一名有效教師，具有健全的人格，積極樂觀的態度，豐富的經驗，較強的能力即教學技能，要很好的與學生互動并對其產生良好的影響。其次是教師的觀念。教師成為一名有效教師具備了進行有效教學的條件，要想在課堂中發揮有效教學還必須從思想上催生有效觀念，有效觀念催生有效教學，這是內因。
廣州市越秀區朝天小學教師蘇愛美根據自己的教學實踐人有效教學更多的是一種理念，而不是一種教師可以直接在課堂中加以運用的操作技術。教學的有效性具有高度的情景相關性。有效教學并非要求教師遵循一套死板的行為規則，而是要求教師依據有效的教學理念的指導，運用自己的專業判斷在具體的情景中做出專業決策，即在適當的時間，適當的地點，以適當的方式，對適當的人做適當的事。具體來說就是要求教師設計好的教學活動，統籌安排好活動的各個銜接部分，讓學生感到有事可做，有事能做，有事想做。只有教師自己內心的觀念是有效的才能采取有效的教學方法，讓學生感覺的自己是可以通過老師的教學提高的，從而實現教學的有效性。第三，學生也是影響有效教學的一個重要因素，教學不是教師簡單的把知識傳播給學生，而是師生之間的互動，學生是教學的主體，所有的內容都是以學生為教育對象的，學生之間存在著大量的個體差異，這些差異會影響教師的教學效果。因此要使教學適應這種個體差異，需要教師作出許多有關學習者的決定。充分發揮發揮學生的主觀能動性。第四，外在的設施，如教室的布置，學習資料的準備等等。加里D.鮑里奇認為教室里物質的質地，多樣性的視覺效果等都能增加教學的多樣性，從而提高有效教學效果。所以在小學課堂進行有效教學的時候必須考慮到這些因素，否則再美好的教學技術也實現不了有效教學。
曹霞，姚利民，黃書真三人一起論述的《論教師、學生、學校因素對高校課堂有效教學的影響》揭示了高校課堂有效教學是高校課堂教學最大程度地達到預期教學效果。調查研究證實，它受到教師自身、學生、學校等三個因素的影響。教師的影響通過教師的教學理念、教學責任感、教學投入、教學知識、教學效能感以及學習、實踐、反思和研究教學實現;學生的影響通過學生對課堂有效教學配合、鼓勵和投入實現;學校的影響通過學校對課堂有效教學重視、鼓勵、支持以及學校其他教師對課堂有效教學鼓勵、支持與幫助實現。
（3） 有效教學的應用策略
研究有效教學的含義，特征和理念，歸根結底就是找尋實施策略，并在課堂中進行應用，提高課堂的效率，促進學生的發展，實現我們教育事業的飛躍。對于有效教學的應用策略，教育界已經提出來很多的方法政策。
崔允漷認為“有效教學”必須關注的四個方面：一，引起意向。即引起學生學習的意向，教師必須首先激發學生的學習動機，教學要在學生“想學”的心理基礎上展開。二、明確內容。要指明學生所要達到的目標和所學的內容，教師要讓學生知道學到什么程度以及學什么，學生只有知道了自己學什么或學到什么程度，都會有意識地主動參與。三，調適行為。教師要采用易于學生理解的方式，根據課堂上學生的反應采取有效的策略和教學語言，促進學生理解。四，關注結果。需要對教學的目標達成度進行評價。教師要有時間與效益的觀念，評價標準在具體可測，以便依據結果及時調適教學行為。
而美國的加里D.鮑里奇 研究認為促成有效教學的有五種關鍵行為，一，清晰授課。就是使要點易于理解，清晰地解釋概念，使學生能按邏輯的順序逐步理解老師講課的內容。二，多樣化教學。靈活多樣地呈現課堂內容，豐富教學的最有效方法之一就是提問題。三，任務導向。這是指把多少課堂時間用于教授教學任務規定的學術性學科。教師用于教授特點課堂的時間越多，學生的學習機會就越多。與任務相關的問題，教師必須予以回答的有：（1）我講課，提問用了多少時間？鼓勵學生咨詢或獨立思考又用了多少時間？（2）我組織教學并使學生做好學習準備用了多少時間？（3）我評估學生行為用了多少時間？四，引導學生投入學習過程。關鍵在于增加學生學習學術性科目的時間。Evertson （ 1995）& Tauber （ 1990）已經提出了一些有用的意見。制定規則讓學生滿足個人和程序性的需要，不必每次都得到老師的許可；教師四處走動監督學生課堂作業，并同學生交流表明你注意到他們的進步；確保獨立作業是有趣的，值得干的，并且要足夠的簡單，讓每一個學生無需教師的指導就能夠完成；在黑板上寫出當日的進度表，從而使費時活動盡可能減少，比如發出指令和組織教學；充分利用一些資源和活動，它們或者適合略高于的學生的現有理解水平；避免時間安排的錯誤，阻止不當行為的發生或惡化，以免影響其他的同學。五，確保學生成功率。就是確保學生理解和準確完成練習的比率，產生較高的成功率的教學，有助于提高學生的自尊心，增強學生對學科內容和學校的積極的態度。
除了總體的論述有效教學的策略外，很多教育者也從各種不同的科目來敘述有效教學的應用。根據各自科目的特點來研究采取何種措施，可以實現有效教學，提高課堂效率。官思渡從中學音樂教學中的問題與對策的角度來闡述有效教學的應用，通過對教師教學實際案例的分析與評價，為教師在如何把握和運用課標版教材，如何制定科學有效的教學目標，如何設計有效的教學活動，如何將課標的理念有效地轉變為自己的教學行為等方面提供了指導。薛炳群在常態下對小學的課堂教學實踐進行潛心的研究，力求解決教學中的具體問題，包括我們的目標在哪里，探索著的足跡，教學模式的嘗試，漢語拼音教學策略，閱讀教學，寫作與習作，精品教案賞析等。
3、 研究的不足及展望
（1）不足
縱觀近幾年的研究成果和教育現狀就會發現：
1．研究的成果并沒有得到有效的運用，很多都束之高閣。建國以來，盡管我國進行了七次基礎教育課程教材改革，但是，這七次改革，主要偏重于教學方面的改革，特別是在教學方法上、教學方式上想了不少辦法，總結出了不少經驗，然而對于課程，對于教材，改革的卻不多，觸及的太少，力度不大，深度也不夠，不少弊端沒有根除，甚至沒有都受到沖擊。隨著我國改革開放和社會主義現代化建設進入新的時期，面對日新月異的科學技術的發展和時代對培養目標的新要求，現行基礎教育課程存在的問題和弊端日顯突出。在這種背景下，我國開始第八次基礎教育改革，在新一輪的基礎教育改革中人們發現，基礎課堂仍然是教學耗時多，效率低，“吃力不討好”的尷尬現象。盡管在課改中要求以學生為本，但是很多學校仍然追求高分，實行題海戰術，根本就沒有考慮有效教學研究的策略，而是依然采用原先的教學方式。既忽視教師和學生在課堂教學過程中的多種需要和潛在能力，又忽視師生群體在課堂教學活動中創造能力。于是有效教學再次引起熱議，廣大學者教師希望通過有效教學促進知識的傳承，發展，創造；提高課堂效率；實現學生的全面發展以適應日益變化的現代化社會。盡管有效教學的研究已經很是成熟，但是仍然存在諸多的爭議與不足。
2.教師思想僵化，教學技術能力不強，缺乏靈活多樣性。教師是教學的主導，引領著課堂的發展。而我國教育評價機制的弊端導致教師依然固守原先的教育方法，而且很多老師已經形成了自己的一套教學理論，不愿意接受新的教學方法和教學改革。由于經濟等方面的因素，很多地方的教師素質不高，所以教學能力有限，很難實現有效教學，還有課堂效率的提高。
3．策略很多但缺乏實際操作性。盡管很多的認識多有效教學的應用策略進行了諸多的研究，提出了不同的策略，但是仍然過于理論化。在我國，小學教師較多的是具有實踐性技能，理論素養不高，所以要求有限教學的策略要具有實踐性和可操作性。而且在我們國家這么一個地廣的地方，學校之間存在諸多的差異，教師之間也存在巨大的差異，這些理論化的策略是不適應硬件設施不夠，教師質量不高的學校和地區的，所以應該盡可能的簡化有效教學的應用的方法策略，是有效教學方法可以在全國范圍的小學得到輕松的請用，只有這樣才可以真正提高課堂效率，促進學生的學習效率，推動我們國家教育的發展。
（2）展望
1．具化有效教學的方法策略。在現狀的研究成果中有很多的方法策略忽略了地方教師的差異性，一次很難得到有效的運用，因此，要具化教學的方法策略，使其簡單化，形象化，不用擔心因種種差異導致有些地方，有些老師無法實行，從而導致課堂效率低下。可以從課堂提問，理解自己的學生，教學策略，課堂管理入手。在這方面我們有一些可資借鑒的研究。劉濤川著有《有效方法全集》，還有美國的加里D.鮑里奇構建了自己的有效教學的策略，并從課堂提問，理解自己的學生，直接間接教學從策略，課堂管理等方面入手實現課堂的有效教學。還有美國的荷烈治的《教學策略 有效教學指南》，都非常適合小學教師借鑒。
2．轉化教師的思想觀念，促成其為有效教師。使教師不再墨守成規，而是要與時俱進，接受有效教學的理念，以這種理念為先導，指導自己的教學。對于小學教師來說最重要的是培養他們的理論素養，希望社會，教育部門，學校盡可能的對小學教師進行培訓，以提高他們的教學理論水平，使其可以更好的理解有效教學的理念，并能自覺地運用。蘇愛美在有效觀念催生有效教學中指出，有效教學是一整套為促使學生學習、實現教學目標而采用的教學策略。它強調教學效果，教學效果的底線是教學目標的達成。但同時，有效教學更加強調時間合理的、充分的利用，追求有限時間內學生發展的最大化。《科學》新課程規定了三大課程目標領域----知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀，這意味著有效教學必須促使學生在這三大目標領域上得到全面的充分的發展，有效教學要求教師將學科的價值定位在完整的人的發展上。有效教學的核心是要求教師具有有效的教學觀念，能根據自己學生的實際情況，根據學習內容的不同，精心選擇和設計探究活動，科學組織教學過程，并且能不斷反思自己的教學，不斷找到新的教學方法，從而最大程度地提高學習的有效性。
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注釋：
崔允漷. 有效教學[M]. 上海：華東師范大學出版社， 2009.
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關鍵詞：渠道關系 渠道沖突 社會網絡 管理流程
渠道關系與渠道沖突
2013年11月11日前夕，居然之家等19家家居企業聯合抵制網絡零售巨頭天貓商城“雙11”的活動，爆發了傳統營銷渠道與網絡營銷渠道的沖突。事實上不僅線上和線下營銷渠道會產生沖突，傳統渠道中的銷售商與生產商之間的沖突也由來已久。前些年出現的沃爾瑪與供應商、格力與國美的沖突都引起了營銷領域的“地震”。這些沖突既有廠家和渠道商之間的傳統渠道沖突，也有傳統渠道與新興網絡渠道之間的及其派生出的新沖突。如果渠道沖突成為常態，經常性爆發會破壞企業渠道戰略，損害各渠道成員之間的關系，對渠道績效產生顯著的負面影響。
（一）渠道關系的含義及內容
渠道關系是指渠道系統中各個成員之間的交往狀態和合作深度，包含渠道信息、渠道控制、渠道信任等維度。本文中的關系專指正向的渠道關系，也就是通暢的渠道溝通、有效的渠道控制以及良好的渠道信任等。渠道關系不是市場營銷中的注重組織與組織之間聯系的關系營銷，也不完全是社會中個人與個人之間可能會產生灰色經濟的關系（彭茜等，2009），渠道關系應該是組織間聯系和個人間關系的綜合。
（二）關系視角的渠道沖突
渠道沖突是指某些渠道成員從事的活動阻礙或者不利于本組織實現自身的目標，進而發生的種種矛盾和糾紛。具體表現形式有水平渠道沖突、垂直渠道沖突和多渠道沖突。面對渠道沖突，如果純粹秉持傳統的“零和博弈”的對立思維方式，渠道沖突將會愈演愈烈。隨著營銷學者對“競合”思想認可程度的不斷深化，越來越多的人對“零和博弈”的思維方式進行反思，開始尋找解決渠道沖突的新思路。渠道關系為應對渠道沖突提供了一個解決的視角。通過渠道關系的建立，可以利用關系的影響形成渠道控制力，通過關系的溝通消除目標分歧和信息誤差，通過渠道關系帶來的信任彌合認知期望的差異，從而緩解乃至消除渠道沖突。
渠道關系在渠道沖突管理中的作用機制
（一）渠道關系的長期導向可以減少渠道間的機會主義
渠道沖突產生的一個重要根源是機會主義。一方面，渠道成員會因為機會主義傾向而選擇短視行為。由于契約的不完全性、目標和利益的不一致性等原因，占有優勢的渠道成員追求自身利益最大化過程中可能會損害其他渠道成員利益，從而形成渠道沖突。另一方面，由于資產專用性等原因，為避免市場規制下的機會主義行為和一體化的組織成本及“套牢”情況，渠道成員有建立長期關系的意愿。短期的機會主義行為會破壞渠道關系，產生渠道沖突，而長期關系有助于渠道關系的建立與維護。因此長期導向的渠道關系，能夠抑制機會主義的短期行為，減少渠道沖突的發生。
（二）營銷關系所依存的社會系統制約著渠道沖突行為的發生
營銷渠道是企業“嵌入”的環境網絡。“嵌入”網絡的企業的治理機制超越了傳統的基于權力的企業行政官僚管理體制和基于價格的市場調節機制。有關營銷渠道沖突的經典理論認為，市場營銷渠道是一個社會系統，此系統中的成員相互依賴、相互影響，這是渠道沖突產生的根源（錢慧敏，2012）。
網絡在形成潛在沖突可能的同時，也在孕育沖突的解決機制。社會網絡中關系的建立和加強，可以形成一種社會資本，企業通過社會資本獲得的良好的人際關系和聲譽可以為企業帶來更大收益，進而形成企業對渠道關系所處的社會網絡的依賴。而渠道沖突會對社會資本形成損害，使企業付出更大的成本。因此，企業會慎重采取產生渠道沖突的行為，渠道關系形成一種制約渠道沖突的機制。
（三）渠道關系的信息溝通可以消除目標分歧和信息誤差引起的渠道沖突
信息溝通是渠道關系的重要組成部分，也是維護渠道關系的必要手段。信息溝通可以減少因目標不同和信息傳播誤差引發的沖突。首先，渠道中企業間的正式信息溝通機制可以減少因企業目標不同形成的沖突。渠道中的不同企業有著各自不同的利益，因目標的不同，會引發渠道沖突。而通過談判、磋商等信息溝通機制，可以增強目標的一致性，引導企業調整各自的期望，從而減少渠道沖突的發生。其次，多層次的信息溝通可以使渠道沖突在發生前或發生之初就得到發現和控制。企業及其成員之間有意愿也有能力對渠道中的問題及時進行信息交換，消除因信息傳播誤差帶來的渠道沖突。渠道成員的信息交換，對渠道沖突的緩解起著重要的作用（王璐，2012）。最后，高效信息溝通增進渠道關系的同時，又能增加渠道轉換的成本，在這種情況下渠道成員產生沖突的機會成本增加，最終減少渠道沖突。
（四）渠道關系是一種非強制性的權力且可以控制渠道沖突
渠道關系也是一種權利，但這種權利是隱性的、非強制性的，通過某個渠道成員對其他渠道成員的行為與決策實施影響。莊貴軍等（2007）認為渠道關系通過利誘方式而不是強制方式改變渠道伙伴行為或態度，從而減少渠道沖突。良好的渠道關系可以控制渠道伙伴的期望和態度，引導渠道成員采取的行動符合自己的期望，使其他渠道成員依賴于自身，從而避免渠道沖突的發生。
（五）渠道關系可以增加渠道信任且降低渠道沖突
從社會學的角度研究渠道關系，人們認為信任是渠道關系的重要組成部分，認為渠道信任和渠道沖突之間存在負相關的關系，渠道信任可以促進溝通、協作、滿意與購買意圖的實現，減少渠道間沖突的發生。渠道信任按主體可以分為人際信任與企業間的信任，又稱為個人信任和組織信任（范等，2007）。人際間的信任可以減少渠道運行過程中產生的誤差和摩擦產生的負面影響，減少沖突的發生。渠道企業間的信任更容易讓渠道產生良好的運行機制，降低沖突的發生。即使發生沖突，也會很快找出產生沖突的問題和根源，消除渠道沖突的影響。
基于關系視角的渠道沖突管理對策
（一）突破“零和博弈”的思維慣式
企業進行渠道構建時，突破“零和博弈”的思維慣式，從“渠道生態”和“協同共生”的思想，樹立進行渠道關系管理的意識，認同關系與合作的價值，建立渠道關系管理機制，尋求渠道關系建立和維護的有效方法。實現制造商與分銷商以及分銷商之間的良好互動關系，充分合作，提升為最終客戶的服務水平，擴大產品或服務的市場占有率，進而創造新價值，變傳統的對立與沖突關系為雙方之間的合作伙伴關系，從單贏變成多贏。
（二）構建新型渠道關系的社會網絡
渠道成員間的沖突大部分是目標一致前提下的“競合”現象，因此需要注重渠道關系建設的全方位、多層次性。這就需要將渠道關系鏈條升級為關系網絡，即構建新型渠道關系社會網絡。渠道成員形成利益統一體，從渠道大系統的角度進行科學的設計、規劃和執行，利用社會網絡優勢，發揮渠道關系在應對渠道沖突方面的積極作用。構建新型渠道關系社會網絡，需要充分發揮渠道建設中的核心企業的主導作用，與各渠道成員一起，從整體上規劃、設計渠道關系網絡，加強組織、協調、控制和激勵，將渠道關系網絡的建設上升戰略高度。注重渠道關系建設的長期性和穩定性，從長期效益而非短期得失開展渠道關系社會網絡的建設。
（三）設計科學的渠道沖突管理流程
渠道成員之間的差異性會引發渠道沖突。因此需要建立一整套科學、合理的渠道沖突管理流程，加強關系型渠道成員之間的信息溝通，建立成員間的信任關系，減少沖突，提高渠道績效。
1.查找成員差異，尋找渠道沖突的根源。詹志方、王輝（2006）認為分銷渠道沖突的根源包括成員的相互依賴性和彼此間的差異性。渠道成員間的差異性主要表現在目標、認識、信息、能力、角色、領域等方面的差異。相互依賴性是渠道沖突形成的現實基礎也是渠道存在的基礎，無法改變，差異性是形成渠道沖突的直接原因，所以尋找渠道沖突的根源的第一步是查找成員間差異。查找成員差異需要在充分掌握渠道信息和成員信息的基礎上定期或不定期的查找他們的差異，通過差異找到沖突產生的根源，為有針對性地進行渠道沖突管理提供基礎。
2.選擇適當的渠道沖突管理手段。關系型分銷渠道沖突管理與傳統分銷渠道沖突管理相比較更多地使用非強制性手段，使用非強制手段比使用強制手段更容易達成良好的渠道關系，有利于渠道沖突的順利解決。非強制性手段很多，如采用獎勵權力解決目標分歧；采用專家權力和即時性溝通解決認知差異；強調團體利益的整合性談判，在消除或減少領域差異和能力差異方面效果顯著。借助渠道成員多層次的信息溝通機制，共享信息，增進渠道成員互信，以誠信和合作的態度來解決由于信息差異、認識差異、角色差異引發的沖突。通過建立成員間松散型的契約式的戰略聯盟，將分銷渠道成員的目標合為一個目標，通過成員之間的技術、資金、信息、管理和市場資源的重新組合形成協同優勢，可以解決目標差異沖突（董林，2012），通過引導和激勵解決領域差異等。
3.制定、選擇、執行渠道沖突管理方案。制定、選擇、執行渠道沖突管理方案是渠道沖突管理中最關鍵的環節。沖突管理方案包含管理計劃、工作流程、工作制度、資源配備、具體實施的細節，以及評估效果和檢測標準方面的內容。一般會同時制定多個方案，然后按照一定的標準選擇能合理的與渠道現有資源實現對接的可行性方案。優選的渠道沖突管理方案必須通過強有力的執行才能發揮作用。在方案執行階段，通過具備較強執行力的人員，將各種軟硬件資源進行合理配置，采取相應的激勵和控制措施，推行和落實管理方案。
4.評估渠道沖突管理效果。渠道沖突管理效果評估工作在方案執行的過程中就已經展開，如果執行效果與預期目標之間出現偏差，需要及時地對方案進行適當修正。一般來講需要評估以下幾方面：渠道沖突產生的原因掌握得是否準確；渠道沖突管理目標是不是合理、明確；手段選擇是否適當；沖突管理的結果與目標是否有偏差，分析產生偏差的原因，是方案的制定、選擇不科學，還是方案的執行不力等等（謝慧，2007）。渠道沖突管理效果評估工作還可以為下一次的沖突管理提供參考和借鑒。
總之，渠道沖突已經成為渠道管理中不可回避的一個話題。在面對渠道沖突時，不同的指導思想將會產生不同的結果。企業要擯棄傳統的“零和博弈”的對立思維方式，從關系的視角著手，通過運用關系的信息機制、信任機制等，建立科學、合理的渠道沖突管理流程，進行積極的沖突管理，提升渠道管理的績效。
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我們的家庭了。片中的徐錚忙于工作，無暇打理夫妻、父女關系，找借口推托了女兒七次去海洋館的要求，當然我們更不用懷疑他對妻子的付出有多“少”。不管結局多么美好，現實中的家庭狀況可謂是上加。前些天花店老板閑聊告訴我，他有個年近六旬的老客人，昨天冒著瑟瑟寒風給她女兒訂婚禮用花。老太的女兒在公司做高管，收入不菲，備受老板器重，老板讓她休三天蜜月假就得回公司，加上公司繁忙的事務，操辦婚禮這等瑣事只能由父母“捉刀”，她的任務就是穿上婚紗出席一下酒席。
現代人的家庭事務層層外包，這是一個無法回避的現實。在這樣一個競爭激烈的社會更加缺乏安全感，仰仗自己的智慧打拼賺錢才是實打實的，這已經成為打工族的共識。在“事業”掛帥旗的今天，“家庭”早已被置之度外。在心靈雞湯澆灌的土壤上，“家庭”成了依附“事業”大樹的牽牛花，一開一合只為“秀恩愛”。
一方面，男性們為了成為“高富帥”苦苦打拼；另一方面，女性也感受到了巨大壓力。新《婚姻法》對于離婚后房產的分配讓女性們惴惴不安。80后、90后因家務瑣事而導致的離婚案比比皆是，更有甚者還是“被離婚”。流動人口的家庭更不容樂觀。在城市打工的農民工極易受到城市花花世界的誘惑，一方動輒拋妻（夫）棄子，或因一言不合而拳腳相向。生活在父母身邊的年輕人也沒能如魚得水。代溝成了年溝。文化產品的使用差異、大眾媒介尤其是網絡的接近度都成為家庭關系發展的掣肘。國民床單還未平息，元芳體、十動然拒體以及航母style又紛至沓來。全球化時代的中國，產品、潮流的生命周期被大大縮短，一個人可能在一年內就經歷了過去幾十年的變化，我們成了“文化老人”，年輕的我們卻早已在內心變成了一灘閱盡繁華的死水，自私的心態剝奪了曾一息尚存、與父母溝通的欲望。
沒有和睦的家庭環境，我們注定要經歷精神世界的兵荒馬亂，文化道德的無所適從；沒有溫馨的家庭港灣，老無所依的可能不僅僅是我們的軀體，更可能是我們的靈魂。
被消費的家庭
眼花繚亂的商品帶來了豐富的物質生活，我們的生活堪比古代帝王。“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，那些由于古代生產力低下、交通不便而罕見的“荔枝”如今應有盡有。在這樣的消費時代下，家庭也被急不可耐地擺上了貨架，成為消費的商品之一。家庭的“被消費”才是造成我們家庭“泰囧”的根源。
情歌王子姜育恒曾唱著：“曾經在幽幽暗暗反反復復中追問，才知道平平淡淡從從容容才是真”，可是經濟全球化的消費浪潮如海嘯一樣淹沒了這樣一個平平淡淡的愿望和理想。無論是幸福的家庭還是糟糕的家庭，要么被置于閃光燈下，要么出現在華麗的醬油味精廣告中；在屏幕上觀眾總能找到自己想要的菜。老娘舅節目讓為了瑣事和拆遷款爭吵的上海家庭扎堆去調解，家人反目、愛人出軌的宣傳語總是那么的吸引眼球，而結尾的家庭大團圓又是那么的富有溫情、含情脈脈。在一些“為愛沖沖沖”的節目中，一對家庭的幸福與否就在于能否通過層層PK，最終得到歐洲旅游的大獎。在霓虹燈閃閃發光、禮花洋洋灑灑的那一刻，似乎沒有人否認這句話：平平淡淡不算幸福，炫耀奪目才是風采。
其次，對家庭權力的消費更讓家庭價值觀患上了炎癥。“采菊東籬下，悠然見南山”。家庭本應是人們在喧囂的世俗中獲得恬靜的“南山”港，如今卻成了一些家庭成員獲得特權的參天大樹，試圖借一人得道之仙氣而獲“雞犬升天”之榮耀。某女將與男友的甜蜜“公務警車”之旅晾在微博上炫耀，瞬間引來圍觀。雖然當事人火速刪除微博，可警察男友的警號和相貌早已昭告天下，為海南紀委的調查提供了重要線索。她也被人們戲稱“立功了”。
一人曝光，全家遭殃。公眾對于公權力的不滿瞬間引爆人肉搜索，個人家庭信息不僅暴露無遺，更是在網絡遭受罵聲一陣。用道德自律來管住家庭已是有些蒼白，“房叔”、“房妹”等一系列事件促使更嚴厲的財產公開制度“箭在弦上”。消費是家庭權力，可摧毀家庭的力量也正源于這種權力。
再次，建構于消費土壤之上的家庭和諧必定要通過消費來維持。消費似乎成了家庭的生機導管，一拔就成了問題。當國際知名的Vera Wang婚紗店登陸上海之際，上海的男青年們心中頓時抽筋。沒人知道價格的高低和愛情的程度是何時成等比關系的，這不重要，重要的是昂貴的婚紗注定要列入“愛她就請她吃哈根達斯”的禮物清單中。當2013年1月4日化為“愛你一生一世”的諧音后，這一天也就成了世紀佳節。電影、購物、旅游都打著一生一世的金字招牌，民政局登記結婚領證的情侶更是讓真愛爆棚。家庭和諧的愿景正是通過一個個消費合力扶持。沒有人會記得一個多星期前，末日謠言才剛剛席卷電商網站，在網站的口號上還殘留著“都末日了還不快給家人買點什么”標語的些許魚餌味。
毫無疑問，消費家庭的這種現狀蠶食、撕裂著青年生活，這必定要通過改革來清除。
創造性重塑家庭文化
清華大學教授劉東曾說：“激進革命在登峰造極的浩劫時期曾無情地碾碎了家庭這個傳統文化的最后細胞。骨肉反目、父子成仇、夫妻離間被當作先進事跡大肆鼓勵和高調宣揚。可是改革開放時期，家庭在原始積累時代仍然起到了基本的經濟紐帶作用。在這個血緣關系單位里，交易成本最低，相互信賴最大”。
縱觀商界大佬，憑借家庭的權力與資本扶搖直上者不在少數。家庭因為局部強化的利益而發展成復雜的形態——家族。北大社會學博士馮軍旗的博士論文《中縣干部》中，描述了一個政治家族的錯綜復雜的門第關系，直指大家族給地方政治生態帶來的負面效應。
目前，官方與學界已就“后改革時代”達成共識：中國進入了改革深水區，一些綜合配套改革因涉及深層利益格局調整而面臨阻力。劉東認為，“整個社會肌體的萎靡實則是從家庭細胞開始衰弱的”。改革的阻力很大程度上可以說是來源于牽涉深層利益格局的大家族。但是另一方面，“成也蕭何，敗也蕭何”。千百萬個家庭匯集成中國千百年來革命、戰爭、工業以及改革的欲望，“激蕩三十年”只是一個總爆發而已，流動人口開啟的是城市化、工業化，而最終一個個“西式外表、儒教核心”的家庭卻要成為終結者，終結的正是由城市化和工業化帶來的漂泊感和失根感。落葉歸根與塵埃落定是上層與下層家庭共同的選擇，這只是一個時間問題。
無論是金字塔上層的大富大貴還是普通人的小康之路，兩者都與國運息息相關，寫滿了奮斗、坎坷與感動。正如安徒生所言，上升的道路總是一條“布滿荊棘的光榮路”。但是一個家庭盡管重要，卻同樣是微小的，它的權力不能無限膨脹。一姓獨大的“家天下”不是這樣一個多元化社會所期待的九九歸一。只有家庭、家庭間的關系達到和諧，一個社會的文明肌體才會再現“路不拾遺、夜不閉戶”的場景。
中國人的奮斗動機單純、目標明確，就是為了家，為了愛。家是心靈的呼喚，是現實中人們前進的動力和行為準則。一個心里沒有家的人，會活得浮躁沒有方向；而一個家庭利益至上而全無社會責任的人只會走向利己的極端。
一、學生社會化
當人們彼此互動、相互交往在一定的社會當中，并形成各自的思想觀念，對自己的行為或目標作出決定時，社會化就在進行著。人們不僅僅是社會化過程的被動學習者，相反，他們積極參與，對所見所聞作出自己的解釋，對影響自己的人施加影響。因此，社會化不是一個社會塑造人的單向過程，而是人們積極與他人接觸，塑造自己的生活與生活在其中的社會互動的過程。
學生社會化指學生和社會的互動過程，在這個過程中，學生不僅按照社會的價值觀來塑造自己，而且還積極和其他人接觸，并與生活在其中的社會相交融。體育運動中的學生社會化就是研究體育運動對學生身體、生活、性格、道德、智力、職業、價值觀念等產生的影響。
二、學生體育運動的特點
競技運動是一種制度化的競技活動，它包括個體體能活力的發揮與相對復雜的身體技巧運用。個體參與運動受自身愉悅和外部回報兩方面因素的激勵。當前學生開展的主流體育活動是以競技運動項目為藍本，因此，學生主流體育運動呈現出競技體育的特點：參加需要付出一定的體力；競爭成為運行的動力機制；開展時遵循特定的規則，體現出制度化特征；參與運動受兩種動機的聯合作用，一種以內在的滿足為基礎，主要與身心的感受、體驗參與快樂和自由活動愿望相關；另一種以外部滿足為基礎，主要與在公眾面前呈現身體機能，并因表現良好而獲得贊譽、地位或物質報酬相關。當前大部分學生參與運動受內部滿足的支配，部分學生運動員的參與受外部滿足的支配[1]。
三、體育運動對學生社會化的影響
1.對學生身體機能的影響
國內外實驗研究證明，合理的身體運動可以提高人體呼吸系統和心血管機能水平，促進少年兒童骨骼和肌肉的生長發育，保持身心健康。當前，各級各類學校開設體育課的源動力就是通過體育鍛煉提高學生身體機能水平，保持他們的身心健康，這也是體育運動對學生社會化的最大作用。體育運動能對學生身體機能產生積極的影響，但是，如果學生運動不足則出現身體機能水平下降，目前中國學生體質下降已是社會共識。
學生體質下降是一個全球性的問題，它的主因是科技進步導致的”文明病”。因為從前很多需要人類付出體力的工作和日常活動都被機器替代，人類的體力消耗漸顯不足。而且生活水平的提高也給人類帶來過剩的營養，運動不足與營養過剩使人類體質整體下降。但是，我國學生的體質下降還有另一個重要原因，就是應試教育的升學壓力使學生不得不犧牲身體鍛煉時間進行文化課學習。因此，在這樣的背景下，我國各級各類學校強制開設體育課，這對學生社會化顯得特別必要。因此，學校應開展豐富多彩的體育活動，來應對學生體質下降的不良趨勢，提高學生社會化的整體水平。
2.對學生性格塑造的影響
參與競爭性的體育活動可以塑造良好性格已被社會廣泛接受，這也是學校開設體育課和開展體育競賽的主因之一。從上世紀50年代起，國內外就有大批學者對體育運動可以塑造性格的觀點進行研究論證。這是因為，在競爭性很強的體育比賽中，如果運動員想獲取成功，他們往往表現出自信、勇敢、不良困難、堅韌不屈等優良品質，這種品質的培養對學生的終身發展具有一定的意義。
3.對學生道德情操的影響
體育競賽要求每個參與者都必須無條件地服從競賽規則，這是競賽得以正常開展的基礎。這種尊重規則的習慣如果延伸到社會生活的各個方面，就使每個人潛移默化地養成遵紀守法的道德品質。因此，學生參加體育運動，有利于他們成為一個遵紀守法的公民。而且，體育活動千差萬別，這些豐富多彩的體育活動給學生提供了不同的道德體驗場景，學生會根據與之相聯系的文化信息賦予它們社會化意義。
由此可見，豐富多彩的體育活動為學生提供強烈的、多樣化的和值得記憶的道德體驗，這種道德體驗有助于學生培養良好的道德情操。
4.對學生智能發展的影響
體育競賽中攻防情形瞬息萬變，這難免有很多突發問題需要參與者快速、高效地解決。因此，體育競賽中出現的問題情境，可以培養學生發現問題、分析問題及解決問題的能力，這將對他們的智能產生積極影響。如學生在乒乓球比賽中第一次接對手的左側旋轉球下網或者飛了，下次再接這種球時，學生就會調整思路，以相反的方式接這種球，如果他成功了，這種方式將使他在以后的工作或學習中，當用正向思維不能解決問題時，學會用逆向思維來解決問題，可能會取得意想不到的效果。逆向思維是擺脫常規思維羈絆的一種方法，是創造性思維的核心。由此可見，體育中的問題情境，確有益于學生創新思維的培養。
5.對學生價值觀念的影響
體育運動由人所創造，它的開展就必然圍繞著一些特定的價值觀念來展開。因此，學生將根據體育活動中倡導的價值倫理對生活中形成重要觀念，這種觀念告訴學生如何看待和評價自己，以形成正確的人生觀、價值觀和評價觀。
6.對學生運動員的影響
一些學生由于運動天賦走上了職業運動員的道路。學生參加運動隊可能影響他們在學校的生活，影響到老師和同學對待他的方式，也影響著他在周圍社區中的聲望、自我形象和自尊，甚至還會影響到他將來受教育和工作的關系及機會。美國心理學家湯姆·豪斯（Tom·House）在研究中發現，在職業化運動環境中呆的時間越長，運動員就越難獲得理解和面對現實世界的能力。這種情況的出現可能與運動員的過度“角色投入”有關，它使運動員進行自我犧牲般的超強身體控制訓練，關注運動項目本身需要的身體上的、視角上的和精神上的要求，時間久了會造成他們“社會化”的路徑依賴，影響他們在其他領域的發展，不利于其退役后在其他領域工作，進而可能造成他們的生存與發展困境。
四、結論
合理的體育運動可提高學生的身體機能水平，進而保持他們的身心健康，這是體育運動對學生社會化最重要的貢獻。體育運動為學生的性格特征提供舞臺，并給予學生各方面的體驗，這種體驗對學生良好性格的養成會產生積極的作用。參與體育運動有助于學生養成遵守規則的好習慣，而且，千差萬別的體育活動給學生提供了豐富多彩的道德體驗場景，學生根據與之相聯系的文化信息賦予它們社會化意義。同時體育比賽中的問題情境可以培養學生發現問題、分析問題及解決問題的能力，這對他們智能的提高產生積極的影響。體育中的一些積極向上的事例會給學生提供學習的榜樣，學生可選擇某種特定的行為方式來塑造自己，影響他們周圍的人和生活于其中的社會。
總之，體育作為學生社會化的一種運動形式，它能給學生提供值得記憶的和具有影響力的個體身心經歷，這種經歷將對學生的身體機能、性格特征、道德水平、智力發展、價值觀念和職業選擇產生不同的影響。
在學生體質日益下降的今天，建議社會各界督促學校開展各式各樣的體育活動，以提高學生的社會化水平。
參考文獻
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如何理解“藝術學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立“藝術學”這門學科。他認為“我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構。”無論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基于這個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學’。這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。”這里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建“藝術學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科“藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類“藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。
但是自從藝術學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創作理論；第三層次是藝術的原理性理論。
最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創作直接與藝術作品關聯，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環境色是依賴什么關系構成的，環境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。
我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術”“視聽藝術”或“綜合藝術”。
如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。
二、形下至形上歸納普遍性
基于以上的藝術實踐經驗角度，藝術學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為系統知識的人文學科。”不懂得藝術實踐或沒有藝術實踐的經驗，如何去研究藝術實踐，如何研究藝術現象，當然也就無法研究藝術規律了。對藝術規律的探究，首先是來自于對藝術本身諸問題研究所得出的結果。藝術理論研究如果不是針對藝術作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說，“搞史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。”的確如此，沒有藝術實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術的本質性問題。中國文化思想一直強調的是“道”與“器”的關系問題，“道”與“器”的關系正好說明了“藝”與“術”的關系問題。“道”與“藝”對應，“器”與“術”對應。中國的“藝術”這個概念就是“道器”概念的物質化具體的呈現。沒有形而下的“器”，就不可能產生形而上的“道”。藝術同樣如此，沒有形而下的“術”，就沒有形而上的“藝”。
由“器”進“道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術學理論的研究方法，就是以藝術作品為研究對象和起點，再上升到藝術的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術學理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術學理論二級學設立“應用藝術學理論”，這就是本身脫離了藝術作品和藝術實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術創作具有指導性的意義。這就是藝術學理論的“用”。怎么會再“整”一個古怪的“應用藝術學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出“美是理念的感性顯現”的結論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術為研究對象探討具體的美的本質問題。因此，西方美學中的“美”是抽象的“美”。
實質是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發展，美學家們認識到“美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了“實踐美學”，近年來也有直接提“實用美學”的。藝術學則與美學不同，藝術學的建立就是要解決藝術的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術的問題，德國的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學家，將藝術學從美學中分離出來。中國藝術學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術進行研究的，要解決藝術的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術理論來解決藝術問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術理論，就是解決中國藝術問題的藝術理論。再提一個“實用藝術學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結果。
最近看到錢乘旦的《中國學術不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：現在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發展”“先進”“落后”“規律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術越來越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術，而是說，有更多的中國學術變成了西方學術的傳聲器：套用西方方法、論證西方結論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術要求思考，思考是批評的第一步。中國學術不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了。現在缺少的正是思考，是在思考基礎上的分析與批判，這是當前中國學術最大的障礙。現在的中國學術不是無知，而是沒有自信，中國學術應當構筑自己的話語了。這里對“唯外”的這種現象，批評得非常有道理。藝術學界這種現象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了“實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了一個所謂的“應用藝術學理論”。為此，藝術學理論學科主要創始人之一，張道一先生批評到：“藝術學研究藝術理論，指導藝術實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術分為理論藝術學和應用藝術學。”
藝術學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術學理論需要打通美術、音樂和舞蹈這三門藝術種類的道理。就是說，至少我們應該把美術、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術創作中，尋找到它們的規律和共同的原理。張道一先生曾經反復做過這樣的比喻，他說藝術學（即現在稱“藝術學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術的門類，如美術、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們為何叫水果，因為它們有“水果”的共性特征。藝術學理論就是要通過這些具體的藝術種類，找出它們共性的東西。為什么美術可以稱為藝術，音樂可以稱為藝術，舞蹈可以稱為藝術，戲曲戲劇、電影電視、設計等都可以稱為藝術。說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術學理論的方法。一旦我們掌握了藝術規律和原理，就可以用這些原理性的和規律性的藝術學理論指導藝術創作實踐了。往往有的研究者，過去的學術背景可能是某一種類的藝術，如美術、音樂、設計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術學理論研究過程中，如果只限于自己的專業背景，就可能會成為門類藝術的理論研究。局限在美術中，就可能成為美術學的理論研究；局在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術學理論博士生論文，不符合學術要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術學、設計學或戲劇戲曲學等等。
從這個角度講，藝術學理論對研究者來說，必然有學科的學術要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術研究方法，行之于藝術的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術學理論的研究者，“打通”藝術學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術創作實踐中，及其各自的歷史中和現象中。中國有句俗語，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術能力之所及。也由此而知，藝術學理論的研究，對研究者的要求較高。
三、對象、材料和理論結構
藝術學理論的對象、材料和理論結構問題，是研究藝術學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術學理論的研究“對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術學理論研究運用的“材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區分的描述。我們可以說，藝術學理論的研究對象就是藝術，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統地說這個研究對象是藝術。但是，當雕塑或樂曲作為具體運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關系到是否屬于藝術學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區別其是“藝術學理論”研究，還是“美術學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術原理性的問題，規律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術的規律并不具有普遍性。
如果僅僅用繪畫藝術作為材料，研究的結果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術本質和規律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結論來。而且，單一的“材料”也容易被人質疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關系藝術學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術學理論研究的基礎。藝術學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術種類，至少要涵蓋美術、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術的“分類”來組織材料，而是依據研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術、音樂和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術作品或藝術材料。
這里就涉及一個材料和理論結構先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結構的關系問題。應該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發展下來就是以材料和對象為依據，即依據藝術創作和藝術現象，去發現和研究問題，研究藝術的規律和原理，研究藝術與人的關系，研究藝術與思想的關系等等。因為只有藝術發生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術學理論的理論結構是從藝術創作、藝術現象中去發現問題，探討藝術的規律和本質，研究藝術與社會、藝術與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術能力的表現。對于沒有藝術實踐經驗的人來講，面對研究的對象———藝術，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術感受能力，對藝術材料也就沒有什么感覺。藝術作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術材料。因此，我們反復強調從事藝術學理論的研究者，自身需要懂得藝術，最好具有一定的藝術實踐經驗。
四、結語
任何理論的有效性至少體現在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結論，并能有效地解決藝術問題；二是任何研究出來的新理論，本質上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術學理論的研究方法時，也涉及其他相關問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點，也在于教育制度的確立。“藝術學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現象梳理了一下。從學理上講，文學應該屬于藝術的范疇之中。盡管“亂輩”現象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經確立了藝術學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規范。但是，大家在分蛋糕———申報碩、博點的時候，規矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現一些新的學科。為此，張道一在建立“藝術學”時，早就思考到了這個問題：
（一）藝術思維學———這是藝術學與思維學交叉結合的學科。
（二）藝術辯證法———這是藝術學與唯物主義辯證法交叉結合的學科。
（三）藝術倫理學———倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務的科學。藝術倫理學的建立，既為藝術理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術的內容。
（四）藝術社會學———社會學是以社會為統一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發展、社會的本質、社會進化的過程及其原理……藝術社會學是將藝術學當做一種重要的社會活動來研究，有于在不同的社會中對藝術進行定位，從而發揮藝術的功能。
（五）藝術心理學———心理學是研究心理規律的科學。藝術心理學從藝術的角度研究各種心理活動。
（六）藝術文化學———文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內容都很廣。藝術是文化的一部分。藝術文化學是在文化的大背景、大范疇內通過比較研究，展示藝術的特點和作用的。
（七）藝術考古學———藝術考古學是藝術學和考古學的結合，它不僅為藝術的研究提供了有價值的資料，使藝術史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發展。
（八）宗教藝術學———宗教是一種歷史現象，是一種社會藝術形態，它伴隨著人類的發展而成為一種信仰。宗教藝術學是解釋這種歷史的現象，闡明藝術以宗教為載體、宗教利用藝術形式的社會影響及其自身的發展的科學。
（九）藝術市場學———市場學的基本概念與基礎知識，市場經濟，信息，經營與策略；票房價值與經紀人，附加價值。
（十）工業藝術學———在現代社會中，工業在國民經濟中占有主導地位。工業藝術學既帶有綜合的性質，又是一個新興的學科。
