時間：2022-04-23 14:25:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇哲學意蘊論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要： 劉再復先生的紅學研究，立足于文本，運用悟證之法，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，多角度、多層次深入揭示《紅樓夢》的內涵，這既是對紅學研究前賢開創的紅學研究脈絡新延伸，也是對紅學研究傳統的一次新的學術重建，從而拓展紅學研究的新路徑，建構紅學研究的新格局。本文茲就其研究著述加以梳理與評估，既可凸顯其紅學研究的貢獻與現實意義，亦可通過指其謬誤為紅學研究者提供相應借鑒。
關鍵詞： 劉再復；紅學研究；悟證法；述評
劉再復先生作為國內知名學者，雖從未自詡為紅學家，但卻為紅學研究領域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》等紅學著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學》、《〈紅樓夢〉與西方哲學》等單篇紅學研究論文，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學、哲學、宗教學、文學有機結合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學研究叢林中自立一家，為紅學研究指出向上一路。簡而言之，劉再復先生的紅學研究大體具有以下的特點：
一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內涵
劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內涵，一是對西方有關荒誕意識理論的借鑒。
劉再復先生援引海德格爾的存在論，指出《紅樓夢》是從‘存在’層面的提問。在海德格爾的存在論里，死既是時間的標界，又是生的參照系，因為這一未定的必然，才使人對存在意義的把握成為可能。劉再復由此加以聯系比較，認為曹雪芹在《紅樓夢》中所展示的人物形象，盡管身份、地位、權力、財富相差懸殊，但正如其在書中所一再強調的“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”一樣，最后的歸宿均為墳墓。并進一步指出曹雪芹對人生的思考與海德格爾“未知死，焉知生”的思路相通，即人在面對必有一死這一無可遁逃的必然后，才能認真思考如何生這一人生命題。不過二者對待死亡的態度卻有巨大的差別，海德格爾強調的是存在只有在死亡面前才能充分敞開，在死亡面前僅有赴死的悲壯，這一哲學的中心點是禮贊毀滅、鼓動毀滅，在毀滅中實現存在意義哲學，而曹氏則全然不同，《紅樓夢》一書中主人公賈寶玉為一個個生命的死亡而一一感傷，尤其是對青春生命的死亡，更是悲痛不已。而晴雯、尤三姐等女性雖均有赴死無畏的勇氣，但卻是悲憤盈胸，而見到他們死亡的大愛者更是肝腸寸斷，悲慟欲絕。柳湘蓮為尤三姐之死，揮慧劍斬斷塵緣，賈寶玉為晴雯之死而撰寫且歌且哭的《芙蓉女兒誄》，面對死亡痛惜的背后，是對生命的極端珍惜與無限眷念。在海德格爾的哲學中，讀不出珍惜，更談不上眷念，看不到死亡后的感傷。因此，與曹雪芹雖同為面對死亡，循著“未知死，焉知生”的思路思索人生，但一個認定的是唯有在死亡面前存在才充分敞開，一個創造的哲學是存在在愛的面前才充分敞開，應該說一為絕情主義哲學，一為傷感主義哲學。劉再復先生以海德格爾的存在論作為聯系比較的參照，來探索《紅樓夢》的哲學內涵，從而賦予存在與死亡這一人生命題以一種深邃的哲學思索，這無疑更為準確地貼近《紅樓夢》被文學形式所遮蔽的哲學內涵，令我們完全有可能探尋《紅樓夢》人物更為博大的情感空間。顯然，這不僅是劉再復先生對《紅樓夢》哲學意蘊的細致探析，更是對《紅樓夢》人物精神境界的深入挖掘。
劉再復先生借鑒西方有關荒誕意識的闡述，提出《紅樓夢》具有悲劇與荒誕劇的雙重意蘊。劉再復先生這一提法，也是在繼承王國維先生《紅樓夢》悲劇之悲劇理論基礎上的進一步發展。王國維先生在《紅樓夢評論》中指出，《紅樓夢》的悲劇并非世俗意義上的悲劇，而是超越意義的悲劇，既不是為現實中蛇蝎一類人物所左右的社會人生悲劇，又不是由于出現非常變故的悲劇，而是悲劇環境中人共同演繹的一幕社會人生的大悲劇，換句話說，是關系中人進入“共犯結構”的結果，“此可謂天下之至慘也”。［1］因而《紅樓夢》在美學上更具典范意義，堪稱“悲劇中之悲劇也”。［2］這是一種真正具有現代啟示意義的悲劇思想，既展現出王國維先生融貫中西開闊的文化視野，又顯示出王國維先生對人性的深入體悟與把握。但王國維先生在談論《紅樓夢》美學意蘊時，僅止于談論悲劇，忽略了曹雪芹在為紅樓人物吟唱人生挽歌，展現美好事物毀滅的悲劇同時，亦有一種對荒誕存在的透視精神和極端否定精神。
基于此點，劉再復先生認為《紅樓夢》不僅展示人間的大悲劇，而且展示人間的大荒誕。它不僅哀悼美的毀滅，而且譏諷丑的荒誕。“荒誕”雖與“現實主義”、“浪漫主義”等概念同屬文學藝術范疇，但確切地說，所謂“荒誕”本是喜劇的另類形式，源自傳統喜劇卻又有別于傳統喜劇，它是將現實的無價值、無意義無限提升至不可理喻的程度。曹雪芹在《紅樓夢》一書中并非再現荒誕的藝術理念，而是指認荒誕的現實屬性，通過對社會現實中那些不可理喻的價值顛倒、本末顛倒的描述，以照見無可逃避的丑惡。劉再復先生說：“《紅樓夢》的悲劇，倘若用佛教語言來表述(《紅樓夢》第一回所用的語言)，乃是‘傳情入色，自色悟空’的結果。而其荒誕則是‘由空見色’的結果。無論是由色入空，還是由空見色，中間都有一個‘情’。或由色生情，或因情入色，一切人間的悲劇都是情的毀滅，情愈真愈深，悲劇性就愈重。情不是抽象物，它是人的本體即人的最后實在，可是它天生就與色糾纏一起并落入人際關系中，最平常深刻的悲劇便是情被無可逃遁的人際關系所毀滅。” ［3］這是對王國維先生《紅樓夢》悲劇論的進一步細致闡述，而其對《紅樓夢》荒誕性內涵的把握應該說更具有思辨性與形而上特征。他認為《紅樓夢》的荒誕意識已由《好了歌》作了揭示，虛妄是荒誕的集中體現，即世人于功名利祿、榮華富貴與美色的幻相中行迷神亂不得脫解，無法把握生命的本真，將原本純凈的世界變為污濁不堪的世界，這個污濁不堪的世界正是荒誕世界。在《紅樓夢》中，荒誕即是現實屬性，是色世界的無限膨脹，膨脹到沉浸于爾虞我詐、荒無度的世界中自得其樂，深信這個世界就是真黃金世界而至死不悟，荒唐至極。而《紅樓夢》所說的“太虛幻境”，表面看似是警幻仙子所居的仙鄉圣地，實際亦在影射塵世正是一個“太虛幻境”——一個由諸多色相裝點、制造的虛妄之境。總之，演繹世道人生的無限荒誕，是《紅樓夢》極為深刻的另一內涵。因此，“《紅樓夢》的內在結構，是悲劇與荒誕兼備的雙重結構。也可以說，《紅樓夢》的偉大，是大悲劇與大荒誕融合為一、同時呈現出雙重精神意蘊和雙重審美形式的偉大。” ［4］
一、入題的藝術性
古人云：“開卷之初，當以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去。”寫好議論性散文同樣如此。寫作時，或用議論提綱挈領，引領全文；或由新穎形象的比喻人題，直接扣題；或由生動貼切的擬人人題，激發想象；或由精彩深刻的設問人題，啟人深思；或由優美的排比句式人題，先聲奪人；或由名言警句入題，彰顯底蘊；或由品評時事入題，追蹤本質；或由現實人生人題，發人深省……無論如何人題，一定要富有意蘊性、情趣性、文采性。唯有如此，才能營造一種極具散文化、詩化的氛圍和情調。
[精彩示例]
一曲幽徑，蜿蜒曲折中不忘留下一點空白，讓人遐思空白背后“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的風景旖旎。
一波微瀾，波濤洶涌之后不忘留一點空白，使人神游“星垂平野闊，月涌大江流”雄渾壯闊、心潮澎湃的奇麗風景。
一片詩詞，纏綿悱惻之間不忘留一點空白，讓人品味空白之后一聲長嘯，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的詩情到碧霄。
一方凈土，沉默不言中不忘留一點空白，讓人渲染出“大漠孤煙直，長河落日圓”的奇觀。
藍天，留下了空白，才有了“纖云弄巧，飛星傳恨”的波瀾；歷史，因你留下了空白，才會有了青冢空留，遐思不斷。
(2006年福建高考佳作《揀盡空白終見風景》)
作者從自然美景人筆，先寫了一系列因“留一點空白”而產生美感的事物，然而再轉入到對王昭君的敘寫上。作者講究人題的藝術化，敘寫這些景物，妙用排比、引用等手法，語言簡潔優美，引人聯想，并且蘊理于物，以形象化的事物彰顯著“空白”與“風景”的關系，情韻理韻十足，給人以詩情畫意、美不勝收之感。
二、論述的形象靈活
議論性散文雖具有議論文的基本結構，卻講究“形散而神不散”。故在論述時，不像一般的議論文那樣側重于運用概念、判斷進行邏輯論證，它更側重于情感性、形象性的敘述，在敘寫之中顯理。它形式上較靈活、自由，能廣泛地多角度選材。在論述上或運用鋪排，以顯氣勢；或妙用類比，具體通俗；或巧用比喻，形象生動；或妙用對比。鮮明有力；或妙用假設，反面強化……總之，它講究多種手法的綜合運用，講究情感化、形象化的說理。
[精彩示倒]
意氣，生命的支撐，成功的基石。
充滿意氣的人是堅韌不屈的，他們不畏風霜，不畏冷雨。還記得黑色羚羊魯爾?瑪道夫嗎?……意氣成就了她，她也向世人宣告，堅韌的生命是如此偉大。
充滿意氣的人是勇敢不懼的，他們不怕犧牲，勇往直前，在生命中奏出壯烈，奏出輝煌。人都無法忘記那個風雨如晦的年代，當日寇的鐵蹄在神州大地上肆虐時，到處都是悲傷，遍地都是苦難，然后就在一個叫蘊藻濱的不起眼的小村莊……這群充滿意氣的可敬的英雄，勇敢地唱響了生命的華章。
充滿意氣的人是自信樂觀的，人生幾多風雨，幾多陰霾，他人只見烏云蔽日，他們卻總能撥開云霧看見明媚的陽光。我不禁想起了林肯……林肯的意氣給了他一顆堅定樂觀的心，于是他的名字被載入史冊，千古傳誦。
意氣，成就生命的堅韌與不屈；
意氣，譜寫生命的華麗與壯美；
意氣，鑄就心靈的自信與樂觀。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
作者先提出觀點“意氣，生命的支撐，成功的基石”；然后，從“充滿意氣的人是堅韌不屈的”、“充滿意氣的人是勇敢不懼的”、“充滿意氣的人是自信樂觀的”三個角度來闡述，每個闡述語段雖借事例來闡述，但絕不像議論文那樣只是把事實交代出來達到論述的目的即可，而是運用了富有情感性的語言來敘寫，較注重描寫與刻畫，注重運用一些修辭手法；最后，又用排比式語段重新歸納總結。兩個部分的三個排比式段落呈橫向鋪排式，語言多變而靈活，有如排山倒海般的論述，給人以充分豐實、情韻十足之感。
三、語言的優美和氣勢
議論性散文的語言，既有散文語言的優美，又應有議論文語言的雄辯氣勢。在語言上，應講究情、意、理的結合，既呈現詩情畫意的形象美、情韻美，又給人以哲理的啟示、論述的凌厲之感。為此，應注意情景的刻畫、細節的展示、場面的描繪、涓涓情感的滲融、表達上的畫龍點睛等；要講究句式的變化：長句如風行于水，舒展而流暢；短句如軍號，急促而莊嚴；對偶句，自然勻稱而不失凝重；單句，新穎奇絕而不失瀟灑，以錯落有致的句式的巧妙搭配和排列來顯示出語言流動般的美，富有氣勢的美。
[精彩示例]
是那魂葬烏江的西楚霸王嗎?身后，烏江水蕩滌著你的偉岸。回想起你破釜沉舟，回想起你氣吞群虜，你的眼淚融入烏江。于是在那個凄風苦雨的夜晚，你毫不猶豫地舉起了手中的利劍，讓烏江見證了一個偉大生命走向孤傲，走向滅亡。對于你，眾說紛紜。假使學著勾踐“苦心人，天不負，三千越甲可吞吳”的忍辱負重，歷史即會改寫。但你只是揮揮衣袖，是男兒，就該金戈鐵馬去，馬革裹尸還!
……
是那悠然見南山的陶淵明嗎?當你吟著《歸去來兮辭》，一路踏歌而來，歷史的畫面在那一刻是那樣清晰。五斗米又怎樣?男兒錚錚，怎可讓心靈里沉淀上俗世的浮華?“帶月荷鋤歸”，是你志趣的歸宿；“不為五斗米折腰”，是你不屈的性格。當清晨的露珠順著葉尖滑向掌心，你會心地笑了，這露珠融著你的笑容，這一刻你的心靈如此熠熠生輝。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
運用項羽與陶淵明的事例來闡述“意氣”，作者并沒有像議論文那樣只是用簡潔的語言把人物事實介紹清楚，以便用作論據，而是運用了多種修辭手法與靈活多變的句式，敘述、抒情、議論相結合，概述與描寫相結合，來展現人物的精神風貌。語言既如行云流水，又頗有氣勢，讀后給人以論辯美、情感美與理性美。
四、材料運用的縱橫馳騁
議論性散文使用材料時，不像一般的議論文那樣有序，它往往浮想聯翩，超越時空，縱橫馳騁，以顯示出材料的豐厚與意蘊之美。在材料的處理上或細描或概括，或轉述或直寫，再現當時情形、鏡頭、場面，并且常常會把事例嵌入到自己的有情有理的敘述、描寫、議論之中；同時，講究材料的豐富多樣性，在表述事實時也往往運用排比式的類比、假設、比喻、引用等修辭手法，以整齊勻稱或參差變化的句式來增強材料的論述之美。
[精彩示例]
常眺望窗外，品讀那豪放的青山，讀青讀綠，讀它的深沉巍峨，讀它的俊俏雄偉，蒼茫與靜謐，和諧與寧靜。杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁；王安石“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”的凌云壯志；陶弘景“山川之美，古來共談……自康樂以來，未復有能與其奇者”的得意。于是便從這一刻，蕩漾于心的，滿是唐詩宋詞中為人津津樂道的山的美麗與清幽。陶淵明不為五斗米折腰，甘愿回歸自然，守著“采菊東籬下，悠然見南山”的那份恬靜；坡醉心于“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的那份奇妙；王維品嘗著“空山不見人”的那份孤寂。面對沉默無語的高山，我們讀出了文化與哲學，讀山，便是獨守一份心靈的澄澈。
(2006年安徽高考佳作《細讀那一抹風景》)
作者為了闡述“讀”的真諦，闡述“讀山，便是獨守一份心靈的澄澈”的道理，運用了排比、引用等修辭手法，把一些“讀山”的事例化為詩意化的敘述描寫，橫向鋪排，顯示出文章內容的豐富，作者引用眾多的名句，并以自由多變的手法構造出充沛的論述氣勢。假如沒有豐富的聯想，只是像一般的議論文那樣論述，是斷難達到如此情意之美、內容之廣博的，也顯現不出文章豐厚的文化底蘊。
五、極富韻味的結尾
《四溟詩話》中說：“結句當如撞鐘，清音有余。”好的結尾猶如豹尾，精彩有力，能產生“回眸一笑百媚生”的效果。就議論文而言，結尾是“解決問題”的部分，具體來說，一般是重申觀點、再次點題，或發出號召等。而議論性散文則更注重點題、扣題、回應題目或開頭的藝術性，更講究帶給讀者的啟迪與深層思考，即結尾注重文采與意蘊的雙重魅力。這就需要借助一些修辭手法，來達到此效果。
[精彩示例]
浮云也罷，廬山也罷，任憑它怎么神幻，只要堅信帶上一雙眼睛，帶上一顆心，讓感性的認識插上理性的翅膀，定會闖過重重高山的阻擋，飛得更高，飛得更遠。
讓理性持著彩練當空舞，相信會“雨后復斜陽，關山陣陣蒼”。
一個好的劇本都會有它潛藏的主題意蘊，導演就應該依據自己對生活的認識、理解、感悟，以獨到的角度將作品特有的主題意蘊挖掘出來，運用廣播劇豐富的聲音表現手段外化、渲染、傳播出去。
【關鍵詞】劇本；導演；主題意蘊；聲音；藝術
一、怎樣挖掘和外化劇本的主題意蘊
一個好的廣播劇本，應該具有鮮明的人物，合理的矛盾沖突和可信的故事情節；這個故事也許美麗，也許凄慘，也許驚險，也許令人無可奈何。總之它應該有強烈的吸引力，制作成廣播劇之后，它應該使聽眾百聽不厭。它與新聞報道，理論文章大不一樣。戲劇是通過某些人物、某種人物關系、人物性格、某個帶有沖突的故事情節把作者的感覺、思考、感悟、主張、思想等一點一滴的滲透給你，就是說劇作者把它要告訴你的全部都潛藏在他講述的故事里面，有時候是潛藏得很深很深的。那么就需要聽眾了解這個故事之后，去思索劇作者為什么要講這樣一個故事，什么目的，他要告訴我們什么？這個思索的過程是人們的一種審美過程。人們會在這一過程中得到一種審美享受。這是藝術作品獨有的魅力。我們把這一系列思索的結果稱之為作品的主題意蘊。如果想要讓聽眾思考出這個主題意蘊，首先，作品導演的心中要有這個意蘊。那么導演心中怎么才能有這個主題意蘊呢？唯一的辦法就是到劇本中去尋找，去挖掘。我想任何一個具備一定水準的劇本，在故事的深層肯定都潛藏著它的主題意蘊。
二、如何挖掘劇本的主題意蘊
2.1首先必須反復讀劇本。我所說的讀劇本和一般意義上的看劇本是兩個概念。導演是站在一個專業角度上去讀劇本。第一次讀劇本，要以一個普通讀者的身份來認認真真地讀一遍，先了解這個劇本的故事，了解故事中的人物，然后進行思索。思索什么？首先要思索的是，這個故事哪些地方最吸引你，哪個場面最感動你，哪些情節使你想到了哪些問題；這個故事派生出導演個人的一些什么思考，那么第二個要思索的問題就是，這部戲里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社會角色是什么？這些人物的人生經歷是什么？
2.2他們是怎樣成長起來的？他們正在想什么？做什么？他們將要去做什么？他們可能演變成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影響另外一個人的什么？同時你也要想到他為什么要做某些事情？根基是什么？動力是什么？然后帶著思索出的這些問題，再去反復讀劇本，再讀的時候就又會發現很多更加具體的、第一次讀劇本完全沒有想到的問題，甚至有些相反的東西，可能推翻第一次讀劇本時的認識。于是再去讀劇本……這時候，那個我們要尋找、要挖掘的主題意蘊不知不覺中已在腦海中漸漸出現了，清晰了。主題意蘊如果落到字面上可能就是幾句話，幾句非常關鍵的話，這幾句話應該是明確的、感性的、甚至可以是形象化的。如果這個劇本已經打動導演，它就會時時的縈繞在導演的腦海里。這個時候導演就會很自然的、很自覺的想到怎么去把它表現出來，這就是具體的導演最初設想。怎么去表現？用什么材料表現？廣播劇導演當然是用聲音，用各種聲音來表現人物，表現意境，表現情緒。
三、用聲音來表現主題意蘊
3.1廣播劇的表現手段從表面上看覺得太少，其實廣播劇的手段很多。因為廣播劇是聽覺戲劇，想象的藝術；聲音可以喚起人們自由的聯想。廣播劇運用各種聲音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以讓人飛到外太空，可以把人送回歷史空間，可以把人派往未來世界……從這個意義上講，廣播劇的想向空間是廣闊的，廣播劇的表現手段是豐富的。比如這樣一部連續劇，叫《馬鐵匠、馮鞋匠和他們的女人》。這是一個寫實性很強的戲，故事發生在東北一個城市的大雜院里，講的是下崗失落的老勞模馬鐵匠至今仍暗戀著早年的戀人齊大鳳。
3.2當年不務正業且乘人之危娶了齊大鳳的馮鞋匠，如今因市場經濟而春風得意，齊大鳳陰錯陽差的錯嫁而對馬鐵匠仍舊一往情深。可當馬鐵匠終于在病床上鼓足勇氣要吐露情懷時，齊大鳳卻用橘子堵住了他的嘴……我覺得這個戲很好聽，從表面上看，寫的是一個凄美的黃昏戀情，還帶有一點三角性質。故事本身并不是很新鮮的，那么作者把這個故事放在改革大潮的大背景之下，他要寫什么呢？也就是說劇本的主題意蘊是什么呢？想寫老年戀愛的痛苦？不是。想寫兩代人的觀念撞擊？也不是。后來導演經過分析感覺到，他是想寫人對生命本體的重新認識，想寫人對人生價值和社會價值的重新判定。但是，我覺得到這兒還沒完，它里邊還有東西。
3.3那么它的主題意蘊到底應該是什么呢？下崗的馬鐵匠當了這么多年的勞模，他原有的價值觀就是：咱活著得讓人說不出啥來。一句“得讓人說不出啥來”，使他吃了很多虧，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方說，他愛著齊大鳳自己不敢承認，別人向他提起此事，他紅著臉打跑了人家，又打自己。不敢認識自己，不敢承認現實。改革大潮對人們固有觀念的沖擊，使人們的心態失去了多年來的平衡，新的觀念接受起來太難，舊的觀念要想丟掉更難。人生活在精神夾縫里，是非常非常痛苦的，在這種狀態下，人是躁動不安的，可以說這是一種精神上的裂變。我覺得這才是劇作者真正想寫、要寫的。于是，導演最終就把主題意蘊確定為這樣幾句話：在擯棄過去，奔向未來的人生道路上，我們看到了周圍的人們負重前行、強忍陣痛、奮力跋涉、奔向未來的艱難歷程。我覺得作者寫的就是這一歷程。至于齊大鳳和馬鐵匠結沒結婚，馬鐵匠和馮鞋匠和沒和解，馬鐵匠的病好沒好，這都不是重要的，重要的是歷程。這樣解釋這個戲的主題意蘊，那么這個戲就絕不是一個單純黃婚戀了，也不是一個簡單的觀念之爭、價值認定。
3.4它的主題意蘊很深遂，很厚重，可以引起一些哲學方面的思考。那么，用什么形式，什么手段去外化它？最終導演決定采用一種負重前行的勞動號子來滲透，外化這個厚重的主題意蘊。可是在戲里怎么用呢，戲里沒提供建樓工地的情節呀，可是我記得有一段時間，城市建設突飛猛進，到處拆遷蓋大樓。導演就設想讓這個大雜院的旁邊蓋起一棟高樓行不行？建筑工地的聲音雜亂，會有一種躁動感，這也正是這個戲需要的一種情緒。
[論文關鍵詞]勃克斯 因果陳述邏輯 哲學性 因果蘊涵
一、勃克斯及其因果陳述邏輯
“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當代哲學家、計算機科學家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首創的。勃克斯對科學哲學和歸納邏輯研究有著較大的貢獻,他提出了自己的歸納概率理論,建構了因果陳述邏輯系統,成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。
勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統的專著《機遇、因果和推理》。關于因果陳述邏輯(The Logic of Causal Statements)的理論與方法,勃克斯在這部著作中進行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關于嚴格蘊涵與模態邏輯思想的基礎上,將其應用到因果性模態問題之中,并將模態形式分為兩大類:邏輯模態與因果模態。四個邏輯模態符號分別為:邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“?圮”。與此相對應,他創新性地提出了四個因果模態符號,分別為:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“?圮c”。與邏輯模態符號成立的形態——邏輯可能世界相類似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不僅標志著一種新的模態形式的誕生,也為我們研究因果問題及其相關理論提供了一個新的思路。
因果陳述邏輯的公理系統繼承了經典邏輯的核心內容。它由一個非模態性的一階邏輯演算(或者不包含等詞的一階函數演算)加上一組關于邏輯形態的模態詞(“必然”、“可能”)以及一組關于因果形態的模態詞(“因果必然”、“因果可能”)的演算而構成。因果陳述邏輯的公理系統主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統的語法中,勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進行了定義。比如,因果可能的定義:c?椎=df ~c~?椎,因果蘊涵的定義:?椎c?追=df c(?椎?勱?追)。關于因果陳述邏輯系統的公理,勃克斯將它們分為三類,即真值函項公理、量詞公理和模態公理。由于在該系統中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經典邏輯一致,故此不贅述。因果陳述邏輯與模態邏輯密切相關,如果說經典邏輯是這一形式系統的框架,那么模態邏輯便是該理論系統的精髓和亮點,二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態性以及模態算子的本質特征也恰恰是通過模態公理體現出來的。比如,模態公理?椎?勱c?椎(邏輯必然蘊涵因果必然)和c?椎?勱?椎(因果必然蘊涵實然)。我們看到,這兩個公理是按照模態的強弱來排序的,前者表示邏輯必然性強于因果必然性,后者表示因果必然性強于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學指導思想在因果陳述邏輯中的具體體現。在語法和公理的基礎上,勃克斯對證明和定理進行了定義。從表面上看,證明和定理的內容無非是對經典數理邏輯中一些概念的簡單重復。但是,值得注意的是,勃克斯的創新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子(c)的因果陳述邏輯的系統中,并且十分適用,用勃克斯本人的話說,“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言(因果陳述邏輯)中根據有前提的證明而得到了模擬”。
二、因果陳述邏輯的哲學意蘊
(一)因果陳述邏輯的哲學基礎
任何一個邏輯系統或者邏輯理論都必須包含蘊涵,也就是說,沒有無蘊涵的邏輯系統或理論,勃克斯構建的因果陳述邏輯系統也不例外。在因果陳述邏輯理論中,因果蘊涵是該形式系統的重要內容,也是它區別于其他形式系統的主要標志。勃克斯對因果陳述邏輯的構造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此,分析因果陳述邏輯這一邏輯系統的哲學基礎,關鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學性質。
因果蘊涵(?椎c?追)反映了事物情況?椎和事物情況?追之間的一種因果條件聯系,?椎是原因,?追是結果。所謂原因,是指這樣的現象:它產生某一現象并先于某一現象。所謂結果,是指原因發生作用的后果。同時,?椎和?追之間也是一種蘊涵關系,這種蘊涵不是傳統意義上的實質蘊涵、嚴格蘊涵等蘊涵形式,而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態陳述句的形式化問題。根據勃克斯的因果陳述邏輯理論,因果蘊涵的蘊涵強度介于邏輯蘊涵(嚴格蘊涵)和實質蘊涵之間,這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進行強度界定以及因果陳述邏輯系統中對某些公理、定理及公式進行排序的基礎和來源。從這一意義上說,因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念,而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性,因此對因果蘊涵的哲學特征進行分析,具有重要的意義和作用。
在勃克斯看來,因果蘊涵克服了傳統蘊涵類型的缺點,能夠準確地對因果虛擬句進行形式化地表述。我們認為,它之所以具有這樣的作用,根本原因在于它的兩個特性(上面已經提到)——因果性和蘊涵性,這也是我們對因果蘊涵進行哲學分析的兩個切入點。
第一,因果性是因果蘊涵區別于其他蘊涵類型的哲學本質。事物之間的因果聯系是普遍的聯系,也是必然的聯系,原因和結果在時間上總是前后相繼的,這是科學中的因果律,是不能更改的。對于日常生活中大量出現的因果虛擬句(反事實條件句),其前件是假的,但前件與后件之間卻有著真實的聯系,即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯系。我們認為,這種真實的聯系就是因果聯系,符合因果聯系的普遍性。正因為用自然語言表達的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言(邏輯語言)進行刻畫,而實質蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當地表達這種反事實的因果聯系,于是勃克斯對這些經典蘊涵形式進行了改造,提出了因果蘊涵。也就是說,在反事實條件句中,如果某個事物情況?椎不發生,那么另外的事物情況?追就一定會發生。?椎與?追之間的這種因果聯系決定了前后件之間純粹的充分必要聯系已經不再適合對它形式化和符號化的需要,于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。
第二,蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學特征。如前所述,蘊涵總是邏輯系統中的蘊涵,從這一意義上說,邏輯系統的區分就在于它所包含的蘊涵詞的區分。因此,因果蘊涵是因果陳述邏輯系統的主要標志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學思想為指導,對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強弱進行了等級劃分,這也是他構建因果陳述邏輯的語形結構的基礎,這是蘊涵性所具有的一個哲學表現。另外,因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質,比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等,是勃克斯能夠將它與邏輯蘊涵、實質蘊涵進行比較的理論依據。我們對因果蘊涵進行哲學考察,其蘊涵式前后件之間的真假制約關系是很重要的一個方面。通常人們都認為,蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關系”的刻畫或反映,不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關系的不同側面。其中實質蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關系的邏輯抽象。也就是說,與實質蘊涵相比,因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關系,它是這類命題前后件之間真假關系的邏輯抽象。
綜上所述,因果性和蘊涵性是構成因果蘊涵的兩個元素,也是因果蘊涵具有哲學性質的具體表現。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中,隨著因果蘊涵的應用性不斷增強,其內在的哲學性也會越來越明顯地體現出來。
(二)因果
陳述邏輯的哲學啟示
因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分,為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向,而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統的發展和深化奠定了堅實的基礎。因此,對勃克斯的因果陳述邏輯理論進行研究,是一件非常有意義的事情,而筆者也從這一研究過程中,得到了一些啟發。主要表現在以下兩個方面:
其一,因果陳述邏輯的提出及發展過程不僅是對歸納問題的合理性進行辯護的一個重要表現,而且是對歸納邏輯所具有的強大的認知功能逐步提高的一個重要反映,同時也說明現代歸納邏輯具有深厚的認識論基礎。早在1951年,勃克斯就已經提出了因果命題邏輯的形式系統,但是當時沒有能夠對這一邏輯系統作出恰當的語義解釋,所以該形式系統僅停留在語形結構方面。后來由于可能世界語義學理論的發展,為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具,從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統。這一成果的意義在于:不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態邏輯的人為擴充。由此可以看出,任何理論都是一個發展的過程,因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內容中曾經提到,用于解釋該系統的語義學理論——因果可能世界語義學,從模態邏輯的觀點看,它是因果化的可能世界理論,即使得可能世界語義學增加了因果的性質,這是對它的基本理解;從更深層次的意義上講,它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學認知功能的一次挖掘和提高。傳統的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴格的,很多是賦予經驗的直觀形式,勃克斯建構因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法,它的最大特點就是因果必然性規律先驗概率的確定,而用來測定因果必然性規律的恰恰是以三種世界類型(邏輯可能世界、因果可能世界和現實世界)為依托的。因此,從這一意義上說,因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成,是因果陳述邏輯對人們的認知能力的一次檢驗,對于探求科學陳述之間的因果聯系,進而對科學理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。
其二,因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學方面,具體而言,它表現為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道,科學中的因果律指的是原因和結果在時間上總是前后相繼的,原因總是在結果之前,結果總是在原因之后。但是,有先后關系的現象之間并不一定都有因果聯系,關鍵在于結果必須與原因之間具有必然的聯系。因此,尋求現象之間的因果聯系是一個十分復雜的過程,涉及到各種各樣的因素,而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯系樣式,即它不可能反映如此豐富的因果聯系內容,它只能反映因果聯系中最一般的本質特征,主要表現為因果律。從時間的角度看,因果關系的內在特點是:原因在時間上要先于結果。而勃克斯已經意識到了這一點,于是他構建的因果陳述邏輯是將因果關系的這一時間因素包括在內的,這一點通過他對因果模型的構建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯系與一般的條件聯系嚴格地區分開來,定義了因果律、因果傾向句、自然律,并分別對它們進行了形式刻畫,從而豐富了他的歸納邏輯思想,使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。
三、因果陳述邏輯的哲學認知價值
二十世紀四五十年代以來,人類真正進入科學認知與知識創新的時代,純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學創新與技術發現的需要,不再滿足知識快速更新的要求,在這樣的大背景下,廣義歸納邏輯、廣義認知邏輯和廣義模態邏輯迅速地發展起來,并出現了三者交叉的認知發展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內容的知識體系,其結論超出了前提所斷定的范圍,因此,從認知方法論的角度看,歸納推理比演繹推理更具有認知趨向與價值,它不僅能幫助人們拓寬自己的認知視野,還能對知識前景進行科學預測,從而在知識創新方面具有巨大的優越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質判斷相比,現代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認知與科學理論創新方面的價值更為突出,主要體現在三個方面:
其一,因果陳述邏輯對于解釋或者預見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題,或者是解釋已知的事實,或者是預見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提,再加上某些初始條件的陳述,逐步推導出一個描述事實的命題。
其二,因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導關系是從邏輯蘊涵推導因果蘊涵,再從因果蘊涵推導出實質蘊涵。也就是說,這種推導過程
就是從具有邏輯必然性的規律或者理論陳述中推導出具有因果必然性的因果律陳述,進而推導出事實陳述,其本質就是一種科學理論的創新。
第一幕：情景對話
背景：一條泥濘的鄉間小路，一條小溪靜靜地流，幾塊零亂的石頭。
A：這有什么風景好看？暴雨、小路、溪流、石頭！
B：這有許多東西。小路邊長著青草，溪流里藏著歌謠，石頭邊花朵在歡笑，暴雨后掛著彩虹……
全劇終……
我凝神思考，在筆記本上寫道：其實生活中的任何情景都是美麗的，能發現這一美麗的就是敏銳的眼睛，敏感的思維，更重要的是一顆充滿愛與希望的心。正如：生活不是缺少美，而是缺少發現。
第二幕：半個甜面圈
背景：一個小餐館中，一張桌子，面對面坐著兩個人，他們面前的盤子里各有半個甜面圈。
A：唉！天哪！只剩下了半個甜面圈。（A一臉的無奈）
B：上帝！真是太好了，還有半個甜面圈。（B一臉快樂狀）
全劇終……
筆記本上留下了我清晰的筆跡：樂觀和悲觀其實是兩種生活狀態，樂觀者看到的永遠是希望，而悲觀者看到的永遠是失望。在人生旅程中，樂觀者永遠向前看，向前走，大步流星；悲觀者永遠向后看，原地停留甚至向后走，驚慌失措。正如：樂觀的人在被玫瑰刺傷后仍會說多美的花，悲觀的人在看到刺時就會說多糟啊。我選擇玫瑰的美麗，因此我選擇前者。
第三幕：世界上什么東西最亮
背景：上山下鄉剛回城的老三屆在聽一位哲學老師上課。黑板上一行字———世界上什么東西最亮？
有人說太陽。有人說原子彈爆炸時的光。有人說激光……教室里充滿著七嘴八舌的議論。一位知青站起來說，是在雨夜中漆黑的泥濘小路上走了許久，突然看見的遠方一點如豆的燈火。全場一片寂靜……
全劇終……
心中有一些東西在涌動。我想起了巴金的名篇《燈》，似乎當時不能體會的溫暖漸漸真實起來。世間最亮的其實是人性之光，一如那小小的心燈，一如那如豆的燈火。溫暖是無處不在的，溫暖著自己，也溫暖了別人。正如：送人玫瑰，手有余香。
可是，第四幕卻沒有看到。夠了，這三幕的感動讓我一夜無眠。清晨，我交上論文，提出了自己的疑問。儒雅的教授笑了，看了三幕劇的感受是多種多樣的，答案是豐富多彩的，在你下筆的同時，第四幕已經上演，你的答案就在第四幕———真實的人生。
我大悟。生活有許多精彩的詮釋，我的答案只有八個字：熱愛、樂觀、感悟、付出……
評點:
本文構思精巧：用三個特寫鏡頭，從三個不同的側面，揭示了一個道理：“生活有許多精彩的詮釋。”更令人叫絕的是，第四幕劇并未上演，但“答案”（“真實的人生”）已隱含其中，收到“以虛襯實”之效。
從內容上來看，三幅“畫面”并非平面展示，而是漸入傳播，加上作者幕后的點睛之筆，使文章升華到一個較高層次。
〔關鍵詞〕韓忠嶺 音樂教育哲學 音樂哲學 教育哲學
21世紀以來音樂教育哲學已經成為中國音樂教育學界的顯學，很多音樂學者都在進行這方面的研究。在眾多當代學者中，韓忠嶺從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質疑，并進行理論上的建構和探索。通過在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下尋求音樂教育哲學的范式，以及對我國學校音樂教育哲學訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關注音樂教育哲學的問題，將其理性的思維、嚴謹的學風、扎實的理論基礎淋漓盡致地體現在音樂理論研究的實踐之中。
一、研究之“精”
（一）明確界定研究視域
作者在“音樂哲學視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學視閾中的教育本質訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學”進行解釋時，特別強調了“音樂哲學”和“音樂美學”的區別。作者所研究的“音樂哲學”視域主要是有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，并分為前現代音樂哲學、現代主義音樂哲學、后現代主義音樂哲學三種視閾對音樂哲學進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應西方的“前現代、現代、后現代”的音樂哲學視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現代時期，從時間上講，一直延續到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現代之意，在文化和藝術觀念上，藝術存在形態上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。
（二）精確的“取點深做”
該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下取域，意在構建一種合理自然的音樂教育哲學思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學。作者認為以往的音樂教育哲學大多是以“音樂哲學”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構建我國音樂教育的哲學：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優良傳統；四要體現本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構要追求中國特色，體現自我價值。 在此基礎上，作者經過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術的藝術性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現教育本質，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學之思”乃是作者“取點深做”的精髓。
二、研究之“新”
（一）新的詞匯見解
作者在本書當中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據自己的理解給予它“三本”的哲學訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質”問題考量。“對音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯系，反映在音樂教育之中，教學實踐要與生活實踐相聯系。對“本身”問題的考量，意在重視構成音樂藝術的形式和內容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學。對“本質”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現“音樂本體”的意義。
（二）新的行文表述
關于行文表述風格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術美的屬性，音樂的創作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創作過程之中，融入了創作者的審美才成為含有音樂美的藝術作品。作者追根溯源，把每一個關鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學者們提供方便。
三、研究之“果”
作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學”，是因為哲學是支撐中國教育事業的大廈，如果根基沒有打好，結出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎上研究音樂與教育、藝術與人生的關系，探索音樂教育的本質、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學的層面思考研究當前我國學校音樂教育的一些最根本的現實問題。希望能澄清人們對音樂學科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學科的教育地位，希望對音樂課堂教學指導思想能具有實際的現實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學的探索無疑為中國音樂教育事業的發展提供了較為新穎的理論。
雖說作者在行文中引述外國的理論大多是來自中國的譯著，難免會有失偏頗，但筆者認為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國音樂教育哲學做出了學術貢獻，這是學術的進步，也為音樂教育事業的發展奉獻了自己的一份力量。
李國印（1975-），男，河北承德人，翻譯碩士，副教授，研究方向：翻譯。
姚珊（1977-），女，河北保定人，碩士，講師，研究方向：英語教育。
摘 要：在河北文化“走出去”工程的形式背景下，著手于典籍英譯研究的切實問題，即譯者的翻譯素養的培養模式的建構方面進行了深刻的論述，為典籍英譯在文化“走出去”工程的發展提供切實有效的思考方向和解決途徑。
關鍵詞：典籍，譯者，培養模式
1.翻譯理論研究現狀
在當今這個世界文化格局向多元方向轉變的進程中，翻譯作為文化交流與傳播的必要手段已遠遠超越了語言轉換的意義，帶有了更多的傳遞文化信息、記載文化及其興衰演變以及推動社會進步和構建文化的意義。在將語言當作文化傳播的一種載體，試圖把語言學的經驗研究和文化學的人文闡釋及文本的個案分析結合起來，以達到對翻譯學這一新興的邊緣學科的理論建構。全球化給文化帶來的不只是文化的趨同，它更導致了文化差異的加大。翻譯就變得越來越不可或缺，它實際上起到了協調和重新定位不同文化的作用。當然對于這種文化差異的協調，傳統的文字翻譯很難達到，因此提出一種新的文化翻譯范式勢在必行。伴隨這一切而來的就是傳統翻譯的定義應該發生變化。它既應當保持其將一種語言轉換為另一種語言的傳統翻譯功能，更應該發揮其通過語言載體將一種文化轉化為另一種文化的新功能。此外它還應當承擔對當今時代出現的各種圖像文本和語像寫作進行翻譯和闡釋的工作。翻譯的領地由此大為擴展，翻譯研究也應當隨之在理論上和方法上得到更新。翻譯學作為介于人文、社會科學和自然科學之邊緣地帶的一門新興學科，應該有自己的存在方式和多元的方法論。
2.中國翻譯研究的文化轉向
中國是一個翻譯大國，但對于翻譯研究和批評始終徘徊在譯文對原文的忠實與否的微觀層面，這種沉溺于字面形式轉換的研究自然缺少理論指導的前瞻性與宏觀性，無法認識文學翻譯的真正功能。因此要促進中國的翻譯學的發展， 就必須使中國文化滲透到世界文學和文化中，使譯文被譯入語文化接受和理解，必須把翻譯研究和文化研究相互結合，形成一種互動的態勢。只有讓翻譯研究與文化研究走出各自的象牙塔，有機地結合在一起，才能挖掘不同語言文字背后的文化淵源，發揮翻譯的強大功能并形成指導翻譯實踐的宏觀理論體系。
上世紀90年代，國外翻譯研究中代表文化轉向的譯論不斷介紹進來后，國內譯學界意識到只有與文化研究有機結合才能挖掘出文字背后豐富的文化淵源，才能發揮翻譯的強大功能，從而形成指導翻譯實踐的宏觀理論體系。因此要促進中國翻譯學的發展，就必須努力促使中國文化走向世界。在這方面翻譯不僅起到工具的作用，而且翻譯研究本身作為一門學科，也能和文化研究相互結合，形成一種互補和互動的態勢。從文化研究角度切入到翻譯問題的研究，并且把文化研究納入翻譯理論研究中來，標志著在翻譯研究領域中出現了一場變革，學界把這場變革稱為翻譯研究領域的文化轉向。
3.建構譯者培養模式
翻譯作為兩種不同的語言相交流的形式，實質上是兩種不同的文化間的交流。因此，文化差異構成翻譯的一大障礙，典籍英譯，不僅是作品的介紹，更重要的是向讀者尤其是西方讀者傳遞中國幾千年來的哲學思想、文學創作、政治歷史演變以及中國歷代社會生活習俗諸方面文化信息的重要途徑，然而這種文化的交流，不止是從一國到另一國，而且是從古代到現代，這種較大的時間和空間上的跨越，增加了翻譯的難度。
（一）提高譯者的古漢語及古漢語文化的素養。在語言的交際過程中，兩個不同國家或民族的人能否相互溝通，不僅取決于他們對于語言本身的理解，而且取決于他們對于語言所負載的文化意蘊的理解。 在這種交際過程中起到橋梁作用的翻譯工作者不能光在語言上做文章，還要盡可能仔細準確地了解原語作品的文化內涵，盡可能多地熟悉本民族古往今來的政治經濟、風俗習慣、哲學思想等，對于具有一定語言功底的譯者來說，典籍英譯的最大困難往往不是語言本身，而是語言所承載的文化意蘊。翻譯典籍一定要認真體會字詞是否有特定文化含義，既不可望文生義，也不能照搬照抄敷衍了事。只有準確傳遞原文內涵，才能使讀者真正了解中國文化之博大精深，才能真正有利于中外文化交流。因此有志于將中國文化在世界范圍內發揚光大的典籍英譯工作者一定要有強烈的文化意識，認真提高自己的漢語水平尤其是古漢語水平，深入領悟中國古代文化。
（二）擴大譯者的英語及對西方文化常識范圍。典籍英譯的最終體現為英語這種語言和其所對應的西方文化，這就要求我在配以翻譯工作者的古漢語的能力的同時，更要加強對英語這種語言及其所對應的文化的精湛把握。西方國家的文化有著自己獨特的歷史淵源，如不能理解西方的文化，則根本無法走進西方讀者的思維世界，更難讓他們理解我們的英譯之后的典籍作品了，因而在這方面要求我們在建構翻譯工作者的培養模式中，要擴大知識范圍，讓譯者能有一個較大的平臺來了解西方文化，除了開設相關課程，我們還應建立多種交流模式，讓中西方學者一起進行文化，增進彼此的了解。
（三）提高譯者的翻譯策略能力。文化信息傳遞的有效性直接影響到譯者采取何種翻譯策略。以亞皮爾的闡述的厚重翻譯法為例，這種翻譯法通常引經據典，對原作中文化特色濃厚之處予以詳盡的解釋，形式有夾注、腳注、篇末或書末注等，能比較全面地傳遞原文文化內涵，相比其它譯法，能在更大程度上滿足這一類讀者的需求。同時由于讀者群的不同，對譯著作品的要求的不同，翻譯策略還可以采用高效能闡釋法，即用盡可能簡練的語言，把盡可能多的語言和文化內涵傳遞出來，但這種簡練必須把握好度，以實現“高效能”，這對譯者構成了很大挑戰。提高翻譯工作者的應用翻譯策略能力要求我們要對翻譯工作者提供一個良好的研習和實踐的平臺，通過舉辦專題會議交流等方式來使得翻譯工作者掌握最新的翻譯理論和翻譯方法，以更有效的方式來對典籍作品進行翻譯。（作者單位：河北聯合大學外國語學院）
本論文為河北省社會科學發展研究課題項目成果 項目編號201203352
本論文同時為河北省教育廳所開展的高等學校推進社會主義文化大發展大繁榮研究活動的后期資助項目研究成果
參考文獻：
[1] 李照國， 中國古籍英譯信息傳變研究[D]， 2009。
關鍵詞： 顧祖釗；《文學原理新釋》；操作范式；觀念范式；規則范式
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2012）06-0076-04
顧祖釗先生是頗有資望的學者，他的文藝理論研究頗受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學原理新釋》我們會發現其文學理論的與眾不同：第一，文學理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯式的反映論文學理論，也不同于科學主義以形式為核心的文學理論，更不同于人文主義式的文學理論。第二，他沒有給文學下定義。那么如何去認識顧祖釗先生的《文學原理新釋》？他是怎樣建構文學原理的？在文學理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。
一
要對顧先生的文學理論研究范式進行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學理論的結構。所謂文學理論結構“應指一個由諸種要素轉換規律組成的整體”。[1]與一般的文學概論不同，顧先生的《文學原理新釋》的立足點是藝術至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術發展論”。[2]因此，了解顧先生的文學理論的結構關鍵就是“藝術至境”。
從嚴格意義上來看，“藝術至境”屬于詩學范疇，從詩學形態上升為理論形態還需要進行抽象，所以他其實只是以“藝術至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現象進行研究。作者認為： “科學的藝術至境觀，將啟示我們思考藝術本質論，從而把它闡釋得更為合理；……科學的藝術至境觀，必然帶來藝術思維研究的重要突破；……科學的藝術至境觀，必然會使我們創作方法的研究走出誤區；……科學的藝術至境觀，可以使我們更科學地闡明文藝創作與生活的關系；……科學藝術至境觀，可以對諸如西方現代主義與后現代主義這樣復雜的文學現象作出科學的解說、合理的評價；……科學的藝術至境觀，可以豐富和發展美學和歷史的批評論；……科學的藝術至境觀，必然帶來創作觀念的巨大變化。”[3]
具體來看，顧先生做了以下工作：
首先，對藝術至境進行了多元化的研究。
我國藝術至境研究在五十年代開始起步，當時把典型作為唯一的藝術至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認為藝術至境應該是多元的。他把藝術至境和藝術的表達方式聯系起來認為：“客觀表現型藝術追求的是意境創造，主觀表現型藝術追求的是審美意象再現型藝術追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構成了人類的藝術至境。”[6]童慶炳先生在《尋找文學理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發現將藝術分為再現與表現兩大類型太籠統，他認為表現型藝術分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術、浪漫型藝術，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術。顧祖釗根據他的研究，把西方的表現型稱為主觀表現型，把中國的表現型稱為客觀表現型……從而把典型與意境的二元藝術至境格局，改造為更符合藝術事實的典型、意境、意象三元藝術至境的完美結構”。[7]
其次，把藝術至境定位在作品理論的一個層面中。
《文學原理新釋》的一個特點是把藝術至境作為“形象”來探討。作者對傳統的文學形象重新進行了定位，他認為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現的氣韻生動的人物或生機盎然的藝術世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術至境”也歸入文學的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊層面相聯系。這樣，藝術至境與文本的其他層面的聯系就很明晰了。
第三，找到文本理論五大塊之間的聯系。
顧先生是從文學和人的精神需求維度來把握文學的。他發現為了滿足認識自身和社會的需要，就形成了文學的歷史本質觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質觀；為了滿足表現感情的需要，就有了情感的文學本質觀。于是相應地產生了文學的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現形態——典型、意境和意象。這樣文學本質和文學理論其他幾大塊之間的聯系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創作論的貫通，主要表現在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊層面。在《文學原理新釋》中的創作論“語言對內容的征服”一節，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學形象層，是由語象特征引起聯想在心中形成的藝術形象系列，為形象意義層；第三層是文學形象所折射的象征意義，屬于意蘊意義層”。[9]
文學發展論則更是體現了這種融合，顧先生的文學發展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學發展模式”。[10]
根據以上的研究，顧先生的文學理論結構點在藝術至境，而藝術至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學理論屬于文本為中心的文學理論。
二
那么，從觀念角度來看，該文學理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據特有的價值觀念和標準所形成的關于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質是什么。”[11]總體而言，顧祖釗先生的文學原理是以價值觀念為指導（書中很多原理是以馬克思的《1844年經濟哲學手稿》為基礎的），參照了列寧的一些哲學認識而形成的。
與傳統的文學理論不同的是顧祖釗先生把本質和本體分開，他認為：“本質是關于文學性質的哲學概括；本體則是文學的構成方式及其內容要素。”[12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學理論》就是如此。
對于文學的本質，顧先生注意到的是其多層次和多側面的特性。他認為“文學的初級本質體現為言理（志）、言情、言史三個互補性側面；中級本質體現為對社會生活審美反映性質；高級本質則體現為上層建筑中的審美意識形態。由于意識形態部門本身都屬于歷史哲學的一個方面，文學總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質。初級本質主要是從文學與人的精神對應中把握文學的本質，中級本質是從創作主體的角度來闡釋的。從創作主體和世界的關系來看，文學也是對社會生活的反映，但這種反映與科學的探究活動又有不同，它帶有強烈的審美色彩，因此顧先生認為文學的這種反映本質上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學創作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產生的非功利的游戲性質。與藝術至境相對應的審美理想，可以說藝術至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創新。此外，作者認為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學理論的深化有幫助。
文學的高級本質是從整個社會的架構來看的，從這個宏觀的角度來看，文學本質上屬于意識形態，與其他的意識形態不同，作者認為這種意識形態具有審美特征。
顧先生的文學本體是以“人本體”為基礎的，這和他的審美反映的文學本質觀念是相對應的。而所謂的“人本體”其實是指文學是用語言構筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。
三
規則范式是“在觀念范式的基礎上衍生出來的一套概念、定律、定理、規則、學習方法、儀器設備的使用和程序等規則系統”。[14]在文學原理方面主要表現為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學理論的規則范式也發生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據文學實踐自創的概念，二是對古今中外的概念重新轉化而對文學原理有很多新發現。
首先，根據文學自創概念。
上世紀九十年代的文學理論研究很矛盾：董學文認為文學理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現為西方學術規范的引進和西方思想資源引介的加速；一方面是國學熱中體現出來的對主體性、話語權喪失的焦慮和對傳統文化資源盲目的夸揚。”[15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應該如吳興明所言“對話和協商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學原理新釋》把文學理論定位在“倡導的‘世界文學’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學體系”。[17]在藝術至境和各種文學關系織就的網絡中，作者把中國古代文論的藝術至境、言、象、意等概念與黑格爾美學、新批評、結構主義等西方文學批評中的文學敘事、文學抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術思維、抒情主體、復義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉換為思想指導下的文學理論。
其次，對于文學原理多有新的發現。
在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結構對文本進行分析。
對于風格的論述，作者也多有發現，如對文學風格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認為人格、人品是生活個性的反映，文學風格則是創作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學風格和人格的區別。
關于創作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現實主義、現代主義是創作方法還是創作原則的爭論，主要關注創作心理、創作思維、創作流程、創作方式。
關于藝術思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學思維研究推進了一步。關于文學理論的創作過程的描述也有很大的創新。尤其是第三階段“文學創作的藝術傳達階段”所探討的“藝術傳達的復雜性”、“體裁對內容的征服”、“語言對內容的征服”、“即興與推敲”。這個設計概括力比較強，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創作過程作為文學創作流程要科學得多。
張首映先生在批評西方的二十世紀的文學理論的轉折時，曾經說過：“二十世紀西方文論具有現實價值和歷史意義。他比較集中地表現在三大轉折上……這三大轉折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學創作在文學批評中的失重，乃至失落。”[18]我國上世紀九十年代以引進西方的文學理論居多，對創作論也不是很重視。顧先生的發現也算是一個彌補。
關于文學發展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：
1.在文學發展的實質方面取得了前人沒有的成就。作者認為：“文學發展的自律，實質上是審美理想模式的變化。其中藝術形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因。”[19]這是很有見地的。
2.在文學的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認為：“文學的世界性的取得主要來自作品深層意蘊中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準上充分體現了這種人類因素和世界意義。”[20]這種看法找到文學世界性的根源，文學世界性不是觀光性質的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。
四
一個好的文學理論，其操作范式、觀念范式、規則范式三個范式應是互相套嵌的。那么顧先生的文學理論中這三個范式之間的關系如何？顧先生繼承了反映論文學理論的一些觀點，他認為文學也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學造成不同的審美類型，形成不同的藝術至境形態（即審美理想在藝術中的感性形態）。”[22]這樣，以審美反映為基礎，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優點，形成了自己獨特的文學理論。
近幾十年，我國文學理論界的一個目的就是要打破經濟決定論的庸俗社會學對我國文論研究的干擾，所以學界同仁花了大量的精力引進、吸收西方文論，研究轉化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。
由此，我們可以對顧先生的文學理論所隱含的“文學”概念進行思考了。
一般來說，文學的定義有廣義的文學定義、狹義的文學定義和慣例式的文學定義。顧先生沒給出文學的定義，并不意味著他心目中沒有文學的定位。作者從藝術至境角度來談文學，而藝術至境其實是一種文學審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學不同于一般的‘文化’”[23]，文學是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學來研究的。其實他還是對文學進行了一些預設：首先文學是一種藝術，其次文學還得夠得上藝術標準才配稱為文學。這就和目前流行的把文學放在社會、政治、經濟、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關系網絡進行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術內部的問題進行研究，后者只是對文學環境進行研究，很容易偷換文學理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術至境——藝術標準來衡量文學就顯出了難能可貴的藝術堅守。
顧祖釗先生的《文學原理新釋》操作范式是藝術至境，是文本中心的文學理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學的本質、文學的形式論、文學創作論、文學發展論進行了重構，并在此基礎上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學理論。
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[論文摘要]《老子》哲學以“道”為最高范疇，“道”的本質內涵則為“自然”，是為“道法自然”；而“自然”乃是自本、自根、自主自成、自由之義，深蘊主體性思想的義理。由于“道法自然”的命題最終歸結為“人法自然”，故“自然”的理念實為《老子》哲學的主體性價值原則．透露出對人之主體性的重視與強調。
關于人的主體性(Subjectivity)問題，學界爭議頗多，但在主體性涵義這一基本點上大體上存在較為廣泛的共識：主體性指的是人作為主體區別于客體的質的規定性，基本涵義為自我主宰、自我決定、主動、自覺、自由；反之，聽命于神靈，受制于外在力量、外在權威等，均為主體性缺失、遮蔽或異化的表現。所謂主體性原則，即是指強調人的主體性，視主體性為人之本質、最高價值的思想觀念。主體性不等于人性，但無疑是人性的核心內容，因此，有關主體性的思想乃是對人之本質、本性及其實現的反思，是對人自身命運的關注。中國傳統哲學雖然沒有“主體”、“主體性”之類的用語，但正如論者所說，“從根本上說，中國哲學是關于人的學說，是關于人的存在、意義和價值的學說，為此，它要確立人的主體地位”，突出人的主體身份，強調人的主體性，因而其中蘊涵著豐富的主體性思想。
事實上，已有不少學者通過對比中、西方哲學主體性思想的異同，梳理出中國古代主體性思想的若干特點；亦有學者著力于傳統主體性思想的深入研討，發現其豐富內容。本文即在此基礎上，對《老子》哲學的主體性原則作一粗淺考察。
一西周以來，傳統宗教思想漸趨松動，但這種松動主要限于少數思想精英，占據社會思潮主流的仍然是普世的宗教人格神信仰，“天”、“天命”等觀念雖已凸顯出德性、義理諸人文義，但神性無疑仍是第一義的
至《老子》出，標舉“自然”之“道”為宇宙本原，從形上學的高度徹底否定神性主宰之“帝”、“天”，這才從根本上動搖了宗教神學的權威。《老子》這一形上學突破的無神論意義甚為顯豁，但其思想蘊涵絕不限于此，其中實涵攝主體性思想的深蘊。
徐復觀在討論殷周之際的人文覺醒時曾提出著名的“憂患意識”說：“在以信仰為中心的宗教氣氛之下，人感到由信仰而得救；把一切問題的責任交給于神”，“此時的信心，乃是對神的信心”，“宗教的虔敬，是人把自己的主體性消解掉，將自己投擲于神的面前而徹底皈歸于神的心理狀態”；“只有自己擔當起問題的責任時，才有憂患意識”。“憂患意識，不同于作為原始宗教動機的恐怖、絕望。一般人常常是在恐怖絕望中感到自己過分地渺小，而放棄自己的責任，一憑外在的神為自己作決定。在憑外在的神為自己作決定后的行為，對人的自身來說，是脫離了自己的意志主動、理智導引的行為；這種行為是沒有道德評價可言，因而這實際是在觀念地幽暗世界中的行動。由卜辭所描出的‘殷人尚鬼’的生活，正是這種生活”。“‘憂患’與恐怖、絕望的最大不同之點，在于憂患心理的形成，乃是從當事者對吉兇成敗的深思熟慮而來的遠見；在這種遠見中，主要發現了吉兇成敗與當事者行為的密切關系，及當事者在行為上所應負的責任。憂患正是由這種責任感來的要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態。所以，憂患意識。乃人類精神開始直接對事物發生責任感的表現，也即是精神上開始有了人的自覺的表現。”“在憂患意識躍動之下，人的信心的根據，漸由神而轉移向自己本身行為的謹慎與努力。這種謹慎與努力。在周初是表現在‘敬’、‘敬德’、‘明德’等觀念里面。”“周初所強調的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所負的責任之前，凸顯出自己主體的積極性與理性作用。”L4J自己對自己負責，而不是由上帝或別的外在權威來決定、主宰自己的命運，這正是人的主體自覺、理性自覺的表現，是人的主體性的首要特征。故徐氏之“憂患意識”說，亦可謂之“主體性”說，堪稱對《老子》形上學突破的恰當詮釋。然而，從主體性思想的視角來看，《老子》的貢獻并不僅僅在于一般地討論人的主體性問題，而更在于對人之主體性予以本體論高度的探討與論證，從而確立起中國哲學的主體性原則。
《老子》形上學的核心內容為“自然”之說。《老子》第二十五章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所謂“道法自然”，不是說在“道”之上、之外另有一“自然”存在并為之所效法，而是說“道”即“自然”、表現為“自然”；而所謂“自然”，乃是“自己使自己成為這樣”之意，故“道法自然”乃謂“道”自主、自成。蓋老子以為天地萬物生于“道”，依存于“道”、決定于“道”，而“道”則以其自身為存在依據，自作主宰、自我決定、自我成就。是為《老子》形上學之第一義。
根據“道”既超越又內在的觀點，本體之“道”既超越形下萬有，高遠在上，為形而上之終極存在，又下落、遍在于天地萬物，寓于萬物而為物的內在本性，故“道法自然”的觀點乃邏輯地展開為“物法自然”即天地萬物自生自成的思想。《莊子》深得其旨，特拈出“自化”二字：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。何為乎?何不為乎?夫固將自化。”(《秋水》)所謂“固將自化”，是說天地萬物原本乃是自我生成，自行變化的，其存在與發展并非由于外在的原因，而是取決于自身內在的固有本性。《莊子》又說：“天之自高，地之自厚，日月之自明”；“夫吹萬不同，而使自己也。咸其自取，怒者其誰邪?”“自高”、“自厚”、“自明”、“自己”、“自取”皆揭示萬物“自然”，而非別有主宰。
然而，《老子》形上學的宗旨主要并不在于探究外在的宇宙本體與自然界之客觀知識，解決客觀世界的存在與認識問題，而在于從中推演、確立人的價值本體與本體存在，以解決人的終極關懷問題。在老子看來，“自然”既是宇宙的本體，又是萬物的本體，尤其是人的本體，三者乃是合而為一的。《老子》一方面說“道法自然”，以“自然”為宇宙本體之“道”的本質內涵，另一方面又說“人法地，地法天，天法道”，以終極之“道”為人的價值本原。故“道法自然”最終落實為“人法自然”。劉笑敢解“人法地，地法天，天法道”云：“人生活在天地之中，而天地又來源于道，道在宇宙萬物中是最高最根本的，但道的特點卻是自然二字。人取法于地，地取法于天，天取法于道，道又取法于自然，所以，道是最高的實體，而自然則是最高的實體所體現的最高價值或原則。……在這里的論證中，地、天、道都是過渡、鋪排和渲染的需要，全段強調的重點其實是兩端的人和自然的關系，說穿了就是人，特別是君王應該效法自然。……對于這一段，有人主張讀為‘人法地地，法天天，法道道’。按照這種讀法，人法自然的思想就更直接了。”此說甚是。“人法自然”意味著“自然”即自由乃是人的本性、人的生命的最高價值，意味著人生的終極意義在于追求自作主宰、自我決定、自我展開、自我完成。
二關于“自然”的主體性意蘊，這里有必要加以辯說
如前所述，“自然”乃是“自己使自己成為這樣”之意。其中“自”字有“自己使自己如何如何”的意思，表示施動者即受動者，受事者即施事者。今人多釋“自然”為“自己如此”，似無不可，實不盡妥貼，不能準確體現短語的語法結構和語法意義，尤不能準確表達出“自”字作動詞狀語所蘊含的主體性義理：人之所以成其為主體，關鍵在于人具有能動性，在于人是施動者，是行為活動的發出者，思想、行動直至完成、實現正是人的主體性的鮮明體現；同時，人是目的，人的行為活動只有最終指向人自身，其行為活動才能實現意義，人才能真正成其為主體，人的主體性才能真正確立。故作為施動者和受動者合一的主體之人，其主體性乃是為己與由己、目的性與手段性的統一。
作為主體之人的最高價值，“自然”不是一事實陳述，不是指人之實然，而是一價值判斷，指人之應然。由于《老子》宇宙論之“道”兼攝生成論與本體論雙重意義，“人法自然”的命題似乎面臨著存在與價值的內在緊張，即一方面，作為天地萬物之一的人由“道”所生，受“道”制約；另一方面，人又要“法自然”，求得自主、自決。邏輯的可能解釋是，《老子》本原之“道”生成萬物后實亦化而寓于、內在于物，于人而言，“道”既高遠在上，是超越的、外在的，又寓于此身之心中，是內在的。正如論者所說，《老子》雖無“性”字，卻有實際的人性論思想，即“德”論_6J。“道生之，德蓄之”，天地萬物雖生于“道”，但既生之后，即內在地擁有“德”。“‘道’是從宇宙論上說的，‘德’是從人性論上說的，有‘道’而后有‘德’，‘德’是‘道’的真正實現者，也就是‘道’之在人者。”l7】“德”者得也，“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以生，侯王得一以為天下正”，“德”即“道”之所命賦，物之所以為物者，于人而言，乃是人的內在本質、本性。
老子把“自然”規定為本體“道”的本質內涵，進而將其轉化、下貫為人的內在本質、本性“德”，這一對人之主體性的高度重視和強調意味著主體性原則的確立。在中國哲學史上，構建主體性原則并將其提升到本體論的高度實自《老子》始。《老子》又說“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”，將人的存在提升到宇宙本體的高度，這是對人的主體性的極度推認和提揚。后來《中庸》之謂人“贊天地之化育”、“與天地參”說大致與此相當。按照《老子》天(道)人合一的思想，人的“自然”本性乃是終極之“道”所賦予的，《老子》雖無“性善”的說法，但“自然”既為終極之“道”所命賦，則其善與良乃不待言而自明。人之所以為萬物之靈乃至宇宙的主宰，關鍵在于人具有主體意識之自覺，具有“自知”之明，能夠覺悟、把握和實現宇宙的本質、人的本質。與道、天、地的恒常長久相比，個體生命短暫而渺小，但人有能力亦有必要發揮主體能動性自得其“道”、自成己“德”，以獲得“自然”的稟性，突破自我的有限、現實的拘局，將生命之精神提升至與宇宙精神相契合的自由之本體境界，從而實現生命的價值。是為《老子》“四大”說之要義。
三《老子》哲學的主體性原則表明，中國哲學很早就提出了主體性原則
就此而言，中國古代哲學無疑具有“早熟”的特點。一種觀點認為，中國古代哲學由于以“天人合一”思想為主導，缺乏主客二分思想，只重視人而不重視自然，因此，缺乏主體性原則-8J。筆者認為，這是對中國古代哲學和主體性思想的雙重誤解。
首先，作為主體之人的活動對象，客體不僅僅是自然界，也包括他人、社會乃至主體自身。將客體等同為自然界，把主客關系僅僅限定為人與自然的關系，勢必導致只承認人在認識、改造自然方面的主體性而否定人在社會政治、倫理道德、藝術審美諸領域的主體性。與西方哲學相比，中國傳統哲學的主流固然不重視人在認識和征服自然界方面的主體性，因而導致科學的落后，但這并不意味著傳統必定缺乏主體性思想和主體性原則。
關鍵詞：制度德育;十五年;歷史回顧;現實反思
中圖分類號：G410 文獻標識碼：A 文章編號：1671-6124（2016）01-0065-06
“制度德育”是繼“生活德育、情感德育、生態德育、敘事德育、對話德育、主體性德育、欣賞性德育和后現代德育”之后我國德育領域的又一大理論創新，華中師范大學杜時忠教授2000年開始對“制度德育”進行系統的研究，并在《制度德性與制度德育》一書中正式提出，至今已經有了十五年的發展歷史。這期間發表了一系列與“制度德育”相關的學術論文與學術專著，涉及范圍較廣，對中國德育理論和德育實踐的發展起到巨大的推動作用。據不完全統計，十五年來，有關“制度德育”研究方面的理論成果有專著三本，即杜時忠教授的《制度德性與制度德育》、劉超良博士的《制度德育論》和馮永剛博士的《制度道德教育論》。通過中國知網（CNKI）分別對“制度德育”和“德育制度”為篇名和關鍵詞進行學術搜索，以2000～2015年度為時間跨度，關于“制度德育”和“德育制度”方面的文獻研究有60多篇，其中核心期刊16篇，碩、博士學位論文18篇。筆者通過對收集到的資料進行系統的整理、歸類、分析和加工，回顧了制度德育十五年來的歷史發展，并進行了相應的研究述評和理性反思。制度德育豐富了我國的德育理論體系，完善了我國德育治理體系與治理能力的現代化，并對我國德育未來的可持續發展提供有益的參考與借鑒。
一、歷史回顧
1. 制度德育的基本內涵
制度是調整社會生活中人與人、人與社會之間關系或規約行為者行動的強制性規則體系。從文化現象學來看，制度作為一種文化現象，凝結著人類精神文化因素，不僅影響著人的現實生活世界，而且對人的精神世界有著巨大的影響 [1 ]。所以，從這個角度來說，制度具有巨大的德育意蘊。制度德育的發起者杜時忠教授在《制度德性與制度德育》一文中，基于理論層面與實踐層面的制度德育重要性的認識提出了制度德性與制度德育的基本內涵。所謂制度德性，指的是制度是否合道德性，以及合道德性程度。所謂制度德育：德育制度是德育的重要資源，通過道德的制度培養道德的個人 [2 ]。劉超良博士在《制度德育論》一文中在概括了杜時忠教授關于“制度德育”的理解，提出了制度德育的內涵：制度是德育的資源，德育是制度性的活動，以制度規范德育的實施，制度具有道德教化價值，以制度德性養成個人道德 [3 ]。
2. 制度德育的學科價值
（1）制度德育的教育學價值：道德教化 制度德育的首要價值在于其教育學價值，有學者提出了制度德育的教育學立場，強調德育的育人功能和價值導向功能，其揭示了制度德育的四大立場：制度德育的“成人”立場、制度德育的“兒童立場”、制度德育的“過程立場”和制度德育的“明日立場” [4 ]。制度德育的教育學立場主要在于其道德教化價值功能。首先，制度德育的成人立場，符合教育學“培養人”的道德立場與價值屬性，也使得“制度”獲得一種教育性的價值與屬性，最終實現培養一個性格豐富的人、一個德性和諧的人和一個幸福完整的人的教育目標。其次，制度德育的“兒童立場”符合教育學的本質屬性，“兒童立場”是教育學的根本立場，為此，制度德育必須堅守教育學的“兒童立場”，使得兒童能夠真正理解和接納制度，實現制度與兒童之間的高度融合，制度德育只有真正融入了兒童的“生活世界”，才能真正在兒童的生命世界中促進兒童的道德生長;再次，制度德育的“過程立場”。過程孕育著生長，制度德育的過程立場，意味著教育的可能性，制度德育的過程立場首先是一個主體參與的過程，強調了制度德育情境下學生的參與性。當前學校道德教育的過程和效率低下的一個重要的原因在于學生們的過程參與性低，忽視了學生實際參與道德教育的過程，因此，道德教育過程要把學生的參與性放在重要的位置。制度德育是一個生成創造的過程，教育學立場重視對學生的生成、創生和開發的過程，為此，制度德育必須保持一種開放的、互動的、動態的和生成的狀態，以形成制度德育的“場域與時空”，隨時隨地促進兒童道德的生長。制度德育的過程立場還是一個相互滋潤的過程，這里的相互滋潤強調的是多種主體、要素和結果之間的互動滋養過程，是一種聯合生長的方式，主要表現為制度與道德的相互滋養;兒童、教師與制度直接的相互滋養;學校制度生活與社會生活之間的相關滋養的動態過程 [4 ]。最后，制度德育的明日立場，強調制度德育應該基于未來，而不是現成的，目光短淺的和世俗的標準來衡量當前學校道德教育，在實施的過程中堅持用正義的制度來“涵養”德性，以“制度德性”養成“個人德性”，以道德制度培養“道德人”，對當前的學校教育而言，這是一項非常有希望與充滿意義的偉大事業。
（2）制度德育的倫理學價值：人性向善 制度德育的倫理學價值就在于制度中蘊含著實體化、結構化和程序化的倫理精神 [5 ]，制度德育的倫理學價值倡導“人性向善”。人性是人的自然性、社會性與精神性的高度統一，人性具有生成的特性和可變特性，并且朝著趨善避惡的方向去生成、去改變，如果人性不可改變，那么就不會存在教育。“人性向善”是人世間、自然間人與物和諧共處的基本需要，“善”才是人性和教育的本質，為此，強調教育必須觸及學生的人性，所以制度德育就是要提倡制度正義和“善”，一方面表現為制度本身的正義，另一方面把正義的價值轉化為制度的要求 [6 ]，強調制度德育的人性化，所以制度德育強調以合乎德性的制度培養“人性向善”的學生，促進學生“道德善”的過程，以人性化的制度培養“人性善”的學生，最終促進學生的全面發展。劉良超博士在《論德育制度的價值標準》一文中指出，好的德育制度既能促進人的德性自由而全面的發展，又應該具有正義、自由和發展的價值標準，并指出正義是德育制度的首要價值標準 [7 ]。正如羅爾斯所言“作為公平的正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣”。曾秀蘭認為制度德育能夠引導學生人性向善，他認為，人的德性狀況很大程度上依賴于社會所提供的社會體制、社會結構和宏觀調控的方式，只要社會和學校能夠提供像黑格爾所說的“活的善”的客觀社會機構和制度體系時，其成員才能表現出普遍的“真善美”的行為選擇 [8 ]。制度德育的倫理學價值在于為社會提供這種 “道德善”，借助制度的功能加以實現。在實踐層面，制度德育的倫理學價值在于學校的制度建設要樹立“以學生為本，以育人為先，以關懷為首”的現代教育理念，強調教育民主化和制度的人文化傾向，構建學生民主參與、平等表達、公平訴求的良好機制。制定人性化的制度德育是現代學校教育的重要舉措，以培養具有豐富情感的現代人，具有和諧德性的現代人和人性向善的現代人。
（3）制度德育的美學價值：美的熏陶 制度德育正是借助于制度環境對個體道德形成影響，以達道德育人的目標，但是，制度德育相比傳統的制度或者德育而言，其重視制度的人性化取向，與傳統的制度重視對人的約束相比，制度德育更加重視文化熏陶，使得制度德育充滿溫情的一面，這是制度德育最美的一面，充滿了美學價值。現代教育制度缺乏美育，造就的是一代人內心世界的荒蕪，席勒在《審美教育書簡》中寫道：“若要把感性的人變為理性的人，唯一的路徑先使他成為審美的人 [9 ]。”制度德育強調避惡從善，注重學生的道德參與和道德體驗，注重審美經驗和審美感覺的形成，注重培養學生的道德認知、道德情感和道德情操，凈化學生的心靈，從而達到高尚的人格，正如柏拉圖所言的“融美于心靈”，讓學生的心靈更為純凈和美好，這可以被視為制度德育的美學價值。美是人的生命追求的精神實現，制度德育強調制度環境下創設美的情境、學生融入其中受到的是美的教育、美的體驗和美的熏陶，注重詮釋制度“道德善”與“人性美”。此外，制度德育不僅僅強調實踐美學，更加強調生命美學，讓學生從自由體驗中形成對生命的尊重和生命的敬畏，讓學生的生命情感更為豐富，心靈更加豐盈，以形成學生正確的生命觀，從美學的視角豐富制度德育的內涵。
3. 制度德育的時代特征
（1）教育性 制度德育強調制度的德行，教育性是制度德育的存在方式和基本屬性，改變了傳統學校制度“規訓式”的約束，摒棄了傳統學生制度的工具理性，充分挖掘現代制度的教育性價值，使得制度的教化功能和人文價值更加凸顯，制度中的倫理精神，對學生的現實生活進行價值引導，通過一定正義的倫理要求或者價值準則影響學生的道德養成，從而影響學生的德性生成 [8 ]。制度德育的教育性特征，在本質上與學校教育“教書育人”的教育目的與辦學使命是一致的。
（2）融合性 制度德育十五年的理論研究與生活實踐，詮釋了把制度與道德高度融合不僅僅是可能的，也是必然的。十以來，我國更加強調“依法治校”和“依德治校”，充分利用制度的約束功能和教化功能，制度德育也是適應時展的必然產物。在理論方法，制度德育要充分挖掘制度的德育性，強調制度和道德的高度融合，堅持個體道德與制度倫理的高度統一、堅持理論邏輯與實踐邏輯的高度統一、道德邏輯與制度邏輯的高度統一，在約束和教化中尋求制度德育的張力，實現“制度（體系）、標準（規范）、美德（德性）”三維一體的學校管理模式，這是道德教育的時代訴求，也是社會轉型期間我國道德領域建設的關鍵點。在學校實踐層面，制度德育凸顯制度中人文價值、道德優勢和倫理精神，加強對學校師生進行倫理責任建設和德性建設，有利于在學校教育過程中推動道德制度轉化為道德情感與道德信念，讓制度德育影響學校中每一個人，以學生可以理解和接納的方式進入兒童的生活世界，實現“制度―學生―德性”三者高度的融合，并且在學校教育實踐中落地生根，這有利于“依法治校”方略的有效實施，也豐富了學校治理體系，推動學校治理能力的現代化。
（3）開放性 制度德育它并不是以“個人性”關系角度表達穩定的社會關系的范疇 [10 ]，制度德育不是一種封閉、單向的過程，而是注重制度德育的開放性，以一種開放的姿態來面對一切的肯定與批評，注重吸收和借鑒其他學科如政治學、經濟學、倫理學和哲學等一切優質社會資源與教育資源來促進自我發展和自我優化，以促進制度德育的內涵與外延的發展、促進制度德育的深化與細化，促進制度德育分支學科的產生，這也是時代對制度德育提出的新的重大要求。
（4）互動生成性 有論者認為：制度德育不是把師生看做是制度的奴隸，不是培養“奴性人”，而是培養“道德人”。這就有賴于把制度德育作為一個開放、生成與創造的過程，而是各要素、各主體與各主體之間的互動過程，包括學生、教師與制度之間的互動、制度與道德之間的互動、學校制度生活、學校學生生活與學生社會生活之間的互動。所以，制度德育是開放式的德育模式，是訴諸師生廣泛參與、良性互動和生成性的德育模式。制度德育不是以靜態的或者現成的“制度裁刀”去學生的德育發展的豐富性，這樣才能保持制度德育的豐富內涵與育人價值，避免人與制度的矛盾，把精力引導到制度的完善與人的德性的培養上來 [4 ]。
4. 制度德育的實施路徑
（1）以“制度德育”批判“傳統德育” 制度德育是在批判傳統學校制度弊端的基礎上形成的，主要在三個方面批判了傳統的學校制度。首先，傳統學校德育的滲透高度重視學生的心性，高度重視學校制度體系的科學化和規范化，而忽略了制度的道德影響，學校制度體系中程序性、強制性、規范性和權力性等元素成分居多，導致學校制度的行政意蘊濃厚，忽視了學校制度的德育內涵，難以發揮學校制度的德育意蘊。為此，從制度德育的視角看，傳統學校制度的行政化值得批判，應該充分發揮學校制度的德育功能，強調學校制度中權利與義務的統一意識、公正與公平意識、責任意識等。其次，傳統學校制度脫離了學生群體的生活境遇，在制定學校制度的過程中，缺乏學生的立場與視角，導致確立的學校制度難以被學生理解、接納和擁護，學生對學校制度缺乏關注，缺乏敬畏，更不要說內化到學生的日常行為規范中去。學生立場的缺失，也是傳統學校制度的一大弊病，導致了傳統學校制度中人文關懷的缺失。而相反，制度德育，就是基于學生視角，這是制度德育區別和批判傳統學校制度的重要立場。學校是教書育人的場所，培養人是學校教育的重要使命，學校制度必然要基于人文的視角，即要有“人文關懷”，“人文關懷”的核心就是“以人為本”的文化觀，即形成學校的文化制度。朱永新在《新教育之夢》一書中寫道：“如果校長沒有人文關懷、人文情懷，就不可能有教師的人文關懷和人文情懷。沒有教師的人文關懷和人文情懷，也就說不上學生的人文關懷和人文情懷。” [11 ]因此，制度德育的意義就在于此，就是要創設學校制度的人文情懷和道德意義，這正是制度德育所強調、關懷和肯定的。
（2）以“制度情境”形成“制度生活” 制度德育的滲透和實施在于給學校創設一種“制度情境”，所以，這就對制度本身提出了很高的要求，學校制度設計要合乎道德精神和倫理需要，這樣的制度首先要立足于“以人為本”，必須是能夠促進學生身心的全面發展，是以學校和學生發展為出發點的，是充滿人文情境的，是以正義和發展為價值取向的，是遵循了人性發展需要的，符合社會發展的倫理價值。通過這樣一種制度化設計，在學校內部創設一種人文的、優化的德育意蘊，讓學生沉浸其中，接受制度的濡染，形成一種制度化的生活。從“制度情境”到“制度生活”本質上是德育生活化的體現，制度德育和其他德育模式一樣，最終都必然走向生活，與學生的生活與心靈相對接，觸及學生的人性需求，在生活實踐中走向成熟與完善。通過“制度生活”影響著學生對道德教育中所含規范的認同程度，建立合理的“制度生活”有利于調動學生的道德積極性，有利于促進學生個體對制度的理解、認同與接納。雅斯貝爾斯指出，要實現道德的完善，必須不斷激發個體自身的潛力，啟迪他們的道德自覺，不斷超越自我，通過制度化的生活，實現學生的道德自覺和道德自主，最終實現以“制度生活”促進學生的“道德生長”的目的，這種制度化的生活一旦常態化，便能持久地發揮對學生道德的侵蝕、濡染與滲透功能，促進學生的道德生長和美德的生成，對學校的長遠發展注入了強大的生命力，對促進當前的學校德育建設具有十分重要的意義。
（3）以“制度生活”優化“學生品性” 制度讓人的行動總是通過個人的社會行為和社會力量釋放出來的，人的道德行為通過自己的行動所反映，所以學校生活的構建系統，首先要意識到學校教師和學生對學校的制度認同和道德認同。所謂制度認同，是學生對制度的認同、理解與接納，制度認同是制度內化為生活的前提，沒有制度認同的制度生活是不能長久的。“道德認同”指學生對學校制度所蘊含的道德觀念和所提倡的道德規范從理性和情感上予以認可并內化的過程，包括道德觀念認同和道德規范認同 [12 ]。道德認同是制度生活的情感紐帶，任何道德認同，缺乏正義規范的制度就不能真正得以貫徹和實現，更不可能內化為學生的道德品性與道德行為，所以只有實現制度認同和道德認同的相互統一，并調整好學生的內心世界和外在行為的相互融合，才能真正實現制度德育“塑形鑄魂”的道德效果。魯潔教授指出：道德教育呼喚德性培養，道德教育的根本旨歸來說是成人的教育，從具體目標來說就是成就人的德性的教育 [13 ]。所以，制度德育就是通過學校制度化的生活來促進學生的道德生長，制度化的生活具有很強的穩定性與情境性，充滿文化情境的制度生活本身就具有道德性，不管它如何呈現，也不管采取了何種手段或方法，都熔鑄了人類道德文化的神圣律令，都富于深刻的人性精神和人文意蘊 [14 ]。學生在文化情境中可以自由伸展，以達致思想與心靈的相互交融，全面擴充學生自我道德生命的力量，學生在制度化的生活中會有意無意地接受文化共同體的行為和信念，這種情境的影響是隱藏的，但它創設了真實的情境、真實的時空與真實的場域，在充滿文化的情境中，通過學生成功的感受和體驗，從而實現共同體的文化適應，具有內化道德品質、優化道德情操、促進道德生長的功效，在此基礎上，內化外生為學生的道德品行，最終實現培養有德性的社會公民的教育目的。
二、現實反思
1. 完善制度德育的理論體系
通過對制度德育十五年來研究文獻的歸納與整理，筆者發現在制度德育的理論體系建設方面主要表現為以下六個方面：（1）制度德育前提論。“前提論”主要指出制度德育的必要性與可能性，必要性主要表現為社會轉型期間“道德失范”亟須規范和治理以及學校制度文化特別是學校章程的制定;可能性主要從制度德育過程中個體的道德學習機制以及從制度倫理學中吸取營養 [15 ]。（2）制度德育的意義與內涵解讀。對此闡述最多的是制度德育的發起者杜時忠教授及其弟子劉良超，他們對制度德育的內涵與解讀更為專業與權威，見文章第一部分，這里不再贅述。（3）制度德育的理論基礎。制度德育的理論基礎主要來源于制度倫理學、學說和德育社會學。制度倫理學認為：制度具有德育倫理與德育意蘊，對學生的價值選擇與價值判斷具有導向作用，具有道德倫理精神和道德教化價值 [3 ]。學說認為，制度是人的本質的體現，與人的發展存在很大的相關性，能否促進人的自由全面發展是制度是否合理的最高標準 [16 ];德育社會學認為，德育總是在一定的制度規范的環境下進行的，一定的制度規范引導著德育，德育是一種制度性的學校教育活動，制度是個體德育品質發展的重要因素 [3 ]。（4）制度的德育價值研究。其主要闡述了制度與德育之間的關系，有學者認為制度是德育的資源，制度具有道德教化功能，德育是制度性的育人，可以以制度規范德育的實施 [3 ];制度德性與德育制度的關系，杜時忠教授提出制度德育是道德建設的前提，德育制度是一種重要的德育資源，德育制度就是通過道德的制度來培養道德的個人 [2 ];制度德育的價值標準，強調制度的公平、正義、平等、民主以及以人為本的價值取向。（5）制度德育的實現方式。主要有兩種方式，一種是直接的方式，另一種是間接的方式。這是制度德育理論方面探討的重點，也是制度德育體系建構的關鍵，但是這方面的研究較少，主要以杜時忠教授提出的“三部曲”為代表，第一步是觀念上，要認識到制度的育人功能;第二步，實現學校制度的改造;第三步，把學校制度化為學生的生活方式，內化為學生的品德 [17 ]。（6）制度德育的機制研究。這方面的研究處于初步探索階段，主要是武漢理工大學盧楠楠的碩士論文《制度德育》和上海師范大學尹黎的碩士論文《制度德育機制研究》為代表，尹黎指出制度德育包括預期機制、激勵機制、約束機制和認同機制四個方面，同時指出目標性、能動性、整合性和規律性是制度德育機制的主要特征 [18 ]。制度德育十五年的研究說明制度德育的理論體系還尚不完善，還處于初級的探索階段，還沒有建立完整的理論體系，制度德育更多地從道德哲學的角度和制度倫理的角度進行探討，缺乏其他學科制度，如政治學、經濟學、倫理學和哲學的視角。為此，制度德育領域要建立自己的研究方法和研究范式，借鑒其他學科的視角，加強基礎理論研究，構建和創新研究方法和研究范式德育理論成熟的前提條件，因此制度德育的系統研究必須建立和形成自己獨立的研究方法和研究范式。在此基礎上，努力構建制度德育的學科群，加強制度德育的體系建設，從制度德育的哲學層面到制度德育的基本原理層次，再到制度德育的工藝學層次，構建制度德育的學科群，除了加強制度德育理論研究的多元性，還需要加強對制度德育現代化實踐研究的實效性，在新的歷史背景下，加強制度德育的理論體系，立足于我國德育實踐和德育發展的國情，構建本土化的制度德育模式，豐富現代學校制度，以促進現代學校治理體系與治理能力的現代化。
2. 回歸教育實踐的行動趨向
高度重視德育理論和德育實踐兩者的高度融合，已經成為我國德育現代化的主流，制度德育只有在道德教育改革實踐的過程中，才更接近本身，才能真正顯示出其力量。制度德育和傳統的道德教育模式如活動德育、對話德育、生活德育、主體性道德教育和欣賞性德育，都需要回到教育實踐，回歸生活，回歸育人的原點。但是，通過十五年制度德育的研究發現，現行對制度德育的實踐研究主要包括兩方面：一方面是對學校德育制度的現狀調查，主要有劉良超的《學校德育制度現狀的調查分析》、蔡佳辰的《我國學校制度問題反思與探討》和陳嘉麗的《學校制度的德性思考――基于廣州地區的部分高校的調查分析》都是從實踐調查的角度提出了一些相應的制度德育的解決策略;另一方面有高校的研究生深入學校一線從事蹲點式的質化研究，劉任豐通過深入教育一線，采集現場資料，實地考察，從制度的層面思考學校德育問題，寫成的博士論文《學校制度的個案研究》就是反思制度德育在實踐中存在的問題，并給予破解的對策。制度德育十五年的研究成果顯示，這方面的實踐研究極少，存在“高理論、低實踐”的狀態，出現了制度德育理論研究與實踐研究脫節嚴重的現象，理論研究嚴重缺乏實踐支撐和實踐檢驗，正如制度德育的開創者杜時忠教授在制度德育研究十年之際撰文所說：“制度德育發展到今天，一個重要的不足便是缺乏教育事實與教育行動的支撐” [19 ]。關于制度德育的一些實踐性問題也突顯出來，如制度在真實的學校是如何運作的，又是通過何種方式影響到學生的德育發展;在多元背景下，如何通過恰當的制度安排推進學校的道德教育，如何保障制度德育執行過程中的公平公正，如何改善傳統德育“規訓式”的教育功能;在中小學實施制度德育的真實效果如何;制度德育如何在學校教育實踐中走向創新？像這樣的一系列問題都需要在制度德育研究者們在實踐中給以研究和解答，所以在新的時期，制度德育研究要堅持回歸教育實踐的行動取向，一方面理論工作者必須改變傳統的研究范式，既要保持制度德育重視自身理論的研究品質，又要向實踐轉化，注重制度德育的實踐探索，達到理論與實踐的深度融合;另一方面中小學教師要倡導行動研究，提倡“教師作為研究者”的教育使命，通過自身的教育行為的研究解決制度德育實踐中的問題，并進行批判性反思，從而重建和改進自己的教育行為，提高制度德育在現代學校教育中的實效性，這是制度德育在未來發展中需要關注并亟待解決的問題，也是制度德育的重要使命。
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關鍵詞:醫學;國際;語言
中圖分類號:G642文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2009)12-0192-01
中醫作為我國的傳統醫學,擁有兩千年之久的發展歷史。是現今國際上保存最完好、研究最徹底、發展最全面的傳統醫學之一。其豐富的典籍資料,向世界展現其幾千年的文化積淀,知識積累和最新的研究成果。
一、中醫翻譯的教學現狀分析
中醫從起源于先秦以來,經歷了無數的哲學思想,文化學派,宗教流派,朝代變更和社會改制等種種影響。中醫的開放式發展過程使得中醫深受中國歷史文化的熏陶和濡染,相比較而言,中醫顯得不是純粹的現代科學體系,而融合了大量的文化因素。這是翻譯的一大難點,教學中發現學生的傳統文化的功底普遍薄弱。另外由于中西方存在語言、文化、價值觀和思維邏輯上的差異,絕大多數中醫概念在英語中是詞匯的空缺,中醫特有的邏輯導致其字面上的意思并不能完全表達其含義,因為其中還滲透著中國的文化,這就形成了交流的障礙。在翻譯中體現出譯名混亂,標準不統一,譯文質量不高的問題,造成西方讀者對中醫的誤解。目前大多數中醫院校只是停留在基礎英語的教學階段,即使上升至專業英語教學的階段,教學效果也不甚理想。中醫翻譯教學存在師資嚴重缺乏的問題,師資培訓需要在中醫和語言兩門學科較大的投入才能有所建樹,融會貫通。
中醫藥外向型人才應具備扎實的專業能力和英語應用能力,能用英語表達中醫藥理論知識,另外還應增強文化差異,提高跨文化交際能力,因此通過加強中醫翻譯教學,提高交際能力,應成為中醫院校英語教學不可忽視的課題。
二、注重突出中醫英語的教學特色
中醫專業的英語教學目的是培養具有深厚的語言功底和扎實的中醫專業知識的課程。經過與學生的討論,深深感覺學生盡管學習英語長達十年之久,仍然不能進行有效的交流,特別是在本專業的領域內,不能有效的溝通,這極大地挫傷了語言學習的信心。因此我們值得認真考慮教學方法的有效性。考慮在基礎英語教學階段,應注重突出中醫藥英語的專業教學特色。具體在組織教學時,可以首先介紹中醫常見的專業名詞、詞組及短語的英語表達方式作為重點,進一步可以設計安排中醫門診醫患之間的英語情景對話及其所用中醫診療用語的英語表達為主,第三步則將中醫學術論文、中醫病歷、中藥說明書、臨床經驗等的書寫格式及其常用詞語的英語表達作為教學的中心內容。這種教學貫徹了學以致用的原則,突出了中醫特色的教學,即激發了中醫藥專業的學生學習本課程的興趣和積極性,而且英語教學同專業教學交叉滲透,相得益彰,互相促進的效果。
三、注重加強文化差異意識,加強中國傳統文化的導入
語言是交際的工具,文化的載體,目前人們也越來越注意到成功的語言交際不僅靠單純運用語言知識和技巧,必須受到文化規則的制約,即那些隱含在語言和非語言系統中的文化信息差異直接決定了人們是否可以利用已經掌握的語言知識結構順利地進行語言交際。中醫專業外向型人才除了要精通中醫知識,還必須在語言交際能力培養中樹立文化差異的意識。
按照美國著名的翻譯理論家奈達的觀點“對于真正成功的翻譯而言,熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要,因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”各民族的語言必然反映出該民族所處社會的特定文化,使用不同語言的民族之間必然存在文化差異,而這種文化差異就構成了翻譯的障礙。中醫英譯對外交流的實質是一種傳統文化的輸出。漢語和英語屬東西方不同的文化體系;對同樣的事物,不同的民族可以有同樣的認識,但采用各自帶有鮮明民族文化色彩的表達形式。英語民族習慣于個體或分析思維模式,即將事物分解為各個部分,把具體問題從總體中分離出來,把復雜的問題劃分為比較簡單的形式和部分,然后進行各個部分的研究。因此,英語民族在思維形式上具有一種重分析、重形式、講求精確的顯著特征。與西方哲學的分析思維方式不同,漢語民族的思維方式深受儒家、道家與中國佛教文化的影響,語言重意合、重從事物之間總的聯系上去認識和把握事物,東方思維模式上有重整體、重綜合的特點,因而具有一定的模糊性、重疊性和跳躍性。翻譯是兩種語言溝通的橋梁,譯者在翻譯時必然會介紹與傳播源語言所體現的文化。但是由于不同民族之間的文化差異的存在,文化意蘊的傳達必然會成為翻譯中的難點和障礙。
從這個意義來說,翻譯的目的之一就是要在源語言和目的語言之間建立文化對等。在構成翻譯對等的諸多方面,文化對等的原則要求譯者積極介紹源語言的文化意蘊,努力傳達原作的文化特色,忠實地再現原作的整體文化氛圍。由于中醫英語譯文的讀者是西方人,他們大多數對中醫及中國文化知之甚少,很難理解和欣賞中醫語言中的文學、哲學和宗教意義。“翻譯作為一種跨文化的交際活動”,中醫翻譯要達到西方讀者的可接收程度。比如如果把中醫術語“白虎歷節”(關節腫痛)譯成“白色的老虎在奔跑”。中醫藥名“青龍白虎湯”譯成“Blue Dragon and White Tiger Decoction”,西方讀者一定感到不知所云,甚至震驚。這樣就達不到成功的交際效果。因此,加強跨文化知識的傳授對于培養學生的翻譯能力是十分重要的。
【論文關鍵詞】法 引禮入法 德主刑輔
在中國古代法律文化中，人們最經常閱讀到的字是：法、刑、禮、德、律。這是一個最平常的現象。但通常的現象必然蘊含著一種文化意蘊，包含了中國古人對于法律以及法律活動的完整而深刻的理解。文字乃是一種符號，在某種文化中反復出現的符號一定包含了一種意向，這種意向就存在于被這種文化符號所包圍的人們的思維方式和行為方式之中，潛移默化乃至于人們往往并不自覺，所以這就需要一種文化解釋。倘若你要去判斷這種文化解釋是否具備合理性，也許只要通過反思生活在這種文化傳統中的人們的心理世界即可獲得。在中國古代社會，與古老的法律活動相關聯的法、刑、禮、德、律五個文字表達了中國法律文化的思想意向，表現了中國人對法律活動的完整理解。
一、古漢語中的“法”
東漢許慎所著《說文解字》中說說：“灋，刑也。平之如水，從水。廌所以觸不直者去之，從[廌]去。法，今文省；水，準也。北方之行，像眾水并流。中有微陽之氣也。廌，解豸獸也。似山牛一角。古者決訟，令觸不直；薦，獸之所食草。從廌從草。古者神人以廌遺黃帝。帝曰：何食何處？曰：食薦，夏處水澤，冬處松柏。”
對許慎所寫的這段話，有三點對我們理解中國古代“法”的內涵十分重要：
（一）刑
“灋，刑也”。許慎說：“刑，罰罪也。從井從刀。《易》曰：井，法也。井亦聲。” “井”可以理解為一種刑具，自然可以引申為一種懲罰；而刀顯然是一種懲罰。這樣的話也許“刑”字可以被解讀為用刑具把犯人固定住，然后施以懲罰，當然這種解釋也許有想當然的成分，但應該與“刑”字的多數用法是契合的。“刑”字古代社會很多地方的使用就是一種懲罰，比如古代的司法官經常講到的“大刑伺候”，這里的“刑”肯定是一種懲罰，在人們習慣用語中所使用的“重刑”、“輕刑”等概念中的“刑”也是懲罰的含義。此外，從“刑”產生的背景也可窺見其“懲罰”的意思。《國語·晉語》：“夫戰，刑也。”就是最好的佐證。刑罰從戰爭中產生“因天討而作五刑”、刑具從兵器中產生“大刑用甲兵，其次用斧鉞；中刑用刀鋸，其次用鉆鑿……”法官從軍官中產生。
從更深層次的精神價值角度上看，正如許慎所指出的，“法”的古文字意義除了含有“懲罰”之意外，還具有“標準”的意思。而“刑”與“型”相通，孔子所謂“君子懷刑”，指的就是君子不忘“標準”和價值“方向”之義，而不僅僅強調對犯罪實施懲罰。從根本上說，以儒家為主流的中國傳統文化所要追求的是一種非“刑律”維持的禮樂文明。這種禮治秩序既不是純粹道德意義上的，也不是純粹法律意義上的，而是一種人倫和諧的“倫理法”秩序。
（二）水
“平之如水，從水。”初看，也許我們都會像許慎一樣，理解為“公平”。但其實灋字中的水所包含的并不是公平正義，倒是廌作為一種威嚴的象征同時向人們傳遞了公平的意蘊。灋中之水的原始本意乃是一種懲罰，在古老的社會里，當一個人犯罪之后，法官就要對他進行懲罰，懲罰中最常見的就是放逐，將其流放到河的那一面去。在古老的社會里，人群都是依水而居，在沒有河流的地方人們是很難生存的，所以放逐就是一種真正的懲罰。從這里當然我們也看到，懲罰就一定要讓被懲罰者的生活與正常人的生活相分離，最起碼要讓他們過一種低于正常人的生活的生活。“人們把違背公共生活準則的‘罪犯’驅逐到‘河’那邊，就是死刑宣告。這樣，久而久之，就使河流帶有刑法的威嚴，并進而被賦予一種文化的意義，因為它成為了當時公共生活準則的化身。”
可見，水的原始本意并不是所謂的公平，把水解讀為公平實際上是一種直觀思維。我們在日常生活中所看到的水基本都是平的，由此做出習慣性聯想并進而認為法律代表著一種公平。說法律代表著一種公平當然是對的，但公平的文化意蘊并不是出自于水，反而是做出懲罰的主體“廌”。也有人把法中的水看做是自上而下的一種統馭，水的自然本性當然是自上而下的，但水的自上而下的流動的本性與法無關，與法相關的水的文化功能代表的就是一種懲罰，一種對違反了公共生活準則的人所進行的懲處。既然水代表了一種懲罰，而這個懲罰的制作者即為法官，所以古老的法文化中的水所代表的也是對于“灋”的理解的司法中心主義的立場。
（三）廌
“廌所以觸不直者去之”這其實是一種“神明裁判”的體現，遇到無法決斷的案件，就將神獸廌牽出，它會用頭上的角頂觸有錯的一方，由此幫助辨明是非。“廌，解豸獸也。似山牛一角。古者決訟，令觸不直。廌可以做多種理解，“廌是一個形如牛、羊、鹿、麟一樣的動物，其特點是獨角，其功用是別曲直、正刑罰、賞善罰惡。其實，它既不是神奇的動物，也不是一個傳奇式的古代人物，而是自黃帝時起世代主管軍事和司法事務的東夷部族的圖騰，即一角之獸廌，其讀音或名稱為蚩尤、咎繇、皋陶。又稱作‘夷獸’。”“廌是正義、公平、威嚴的象征。廌自產生之日起，便與法律、司法審判活動結下了不解之緣。東漢時，當繁體的‘灋 ’簡化為‘法’時，被隱去的‘廌’的形象，仍在各種建筑物上宣示著自己的存在。而這只古老的東夷之‘夷獸’，最終成為整個中華民族的‘一角圣獸’。” 廌的形狀可以做多樣化理解，廌的功能也并非單一，但當與 字結合去加以理解的時候，廌的中心職能就是司法審判，就是要解決糾紛。廌作為 字的一個核心結構，向人們傳遞了法律現象的根本意向，傳遞了法律活動的根本職能，即法律活動的中心議題就是“決獄”，并且要公正地“決獄”。”
二、禮
（一）禮的產生
禮是古老中國的一種社會現象，西周前的禮稱為古禮。禮不僅起源早，而且貫穿于整個中國古代社會。
所謂“禮也，履也，所以事神致福也”。“禮”字的初文，早在商代甲骨文中已經出現，即作“豊”；戰國以后加上加上了“示”旁，作“禮”；后來簡化稱為“禮”。“禮”字的初文從雙玉、從鼓之形。古代中國人最初“行禮以玉”，祭 祀時往往以鼓作樂；古籍中又說“禮事起于燧皇，禮名起于黃帝”，這表明禮最初是原始社會祭祀祈福的一種宗教儀式，玉和鼓則是中國古代祭祀禮儀活動的代表物。
《禮記·禮運篇》對于禮產生于祭祀有以下描述：“夫禮之初，起諸飲食，其燔黍捭豚，汙尊而杯飲， 而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神”。這種充滿宗教性的原始習俗，就是禮的起源。
（二）引禮入法
為“群儒之首”的董仲舒，是西漢中期儒家最重要的代表人物，史稱“漢代孔子”。他是中國歷史上最早、最系統地神化以孔子為代表的儒家思想、全面論證封建制度合理性和永恒性的思想家。董仲舒以儒家思想為主，并吸收陰陽五行家、法家以及殷周的天命神權等各種有利于封建統治的思想因素，創造了一種新儒學，是引經斷獄，以儒家的經義應用于法律實踐的第一人。
在法律思想方面，首先，他進一步完善了天命神權的封建正統思想。由他所倡導并經《白虎通義》明確昭示的“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”的三綱，后來成為封建立法、司法的基本原則；他所主張的“德主刑輔”，則被奉為統治人民的基本方法。
三、德主刑輔
與董仲舒的天命神權和“陽德陰刑”一脈相乘是他的“性三品”學說。他把人性分為上、中、下三等。他說：“圣人之性，不可以名性；斗筲之性，又不可以名性。名性者，中民之性。”具體說來，少數統治者是圣人之性，也即上等之性，天生性善，不待教而成，是教化的立法者和執行者。大多數貧窮的“斗笠之民”是下等之性，天生性惡，雖教而無功，就側重用刑。這二者皆不可以“名性”。可以“名性”的只有第三種，也即中民之性，既可為惡，也可為善，但必須經過教化之后才能為善。對中間階層主要用德教，只有在教化不成功時才可以用刑。
總之，董仲舒的天命神權思想、“陽德陰刑”論和“性三品”說共同構成他的“德主刑輔”理論的三大支柱，標志著我國封建法律思想儒家化的終結。從此以后，儒家思想不斷滲透到法律內容，而且對司法實踐產生了重大的影響。
四、總結
