時間：2022-02-21 15:52:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇互聯網時代紀錄片，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：新媒體紀錄片；紀錄片特征；網生紀錄片；互聯網思維
中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）01-0098-02
新媒體紀錄片，很多人認為是互聯網平臺上播出的紀錄片而已，并不認為與傳統的電視或電影等媒介上播出的紀錄片存在顯著區別，但是近幾年隨著新媒體平臺技術的發展，新媒體平臺播出的紀錄片逐漸產生出異于普通紀錄片的典型特征，新媒體紀錄片已經成為一種獨立的紀錄片類型。
一、新媒體紀錄片的概念
新媒體是指除了傳統媒體之外的，基于現代計算機技術發展而來的媒體形態，主要包括網絡媒體和移動媒體。若我們將新媒體看作是平臺，那么新媒體紀錄片從簡單意義上可以理解為新媒體平臺上播出的紀錄片，但是這僅僅是新媒體與紀錄片在簡單意義上的相加。正如話劇在進入電視媒介之后吸收其他藝術形式，從而演變為適合電視媒介播出的電視劇一樣，它并不是簡單意義上的兩種藝術形式的堆砌，而是兩種深層次的屬性之間的滲透和融合，新媒體紀錄片也是如此，它是指具有互聯網基因的，純網生的紀錄片類型。相對于傳統紀錄片而言，新媒體紀錄片在內容、形式及傳播方面都具有鮮明的特征，能夠更加適應互聯網和移動互聯網的傳播和欣賞習慣。
二、我國新媒體紀錄片的現狀
首先，依據智研咨詢的《2017-2022年中國互聯網市場運行態勢及投資戰略研究報告》數據顯示，截止2015年末，我國網民規模為6.88億，同比增長6.1%，互聯網滲透率已達50%，網民數量穩居全球第一。另據CNNIC的《2015中國網絡視聽發展研究報告》顯示，76.7%的視頻用戶選擇用手機收看網絡視頻，手機網絡視頻用戶規模達3.54億，手機已經成為網絡視頻收看的第一終端[1]。我國的網民數量正處于高速增長的階段，互聯網用戶對于紀錄片有著巨大的消費需求，但是在國內較為著名的優酷土豆、愛奇藝PPS、騰訊視頻三大主流視頻門戶網站可以看出，占據主流的是娛樂節目、電視劇和電影等，紀實性節目只占據很小一部分比重，而且更新速度和宣傳推廣方面遠遠不及娛樂節目、電視劇和電影等。
其次，除優酷土豆、愛奇藝PPS、騰訊視頻以外，鳳凰視頻、央視網也是網絡紀錄片播放的主要平臺[2]。不論是三大主流視頻門戶網站，還是鳳凰視頻、央視網等在紀錄片領域深耕的平臺，其播放的紀錄片大都是將傳統紀錄片直接搬到互聯網上進行播放的，此類紀錄片是依據電視的創作理念創作而成的紀錄片類型，不論從形式上的50分鐘左右長度、構圖平穩以及色彩平淡等，還是內容上的題材宏大、節奏緩慢、講究敘事的完整性和影片的教育意義，將影片在深層次的意義盡可能地呈現給觀眾等，這些都不是符合互聯網下的受眾欣賞習慣，在互聯網的環境中，碎片化、扁平化是互聯網特別是移動互聯網最直接的特征，那么只有符合這一特征，⒓吐計在內容和形式上符合互聯網下觀眾的欣賞習慣才會獲得觀眾的認可。
值得注意的是，從這兩年的發展來看，部分網絡平臺除了在自制劇方面發力以外，在自制紀錄片方面也取得不俗成績，獲得廣大用戶的認可和歡迎。優酷土豆的《侶行》《季錄》《了不起的匠人》等紀錄片，不僅制作精良，并且在內容和形式上較為符合互聯網用戶欣賞習慣，獲得了一片好評。《了不起的匠人》這部紀錄片被稱為亞洲首部治愈系匠心微紀錄片，在每集15分鐘的影片中大量運用特寫鏡頭，通過別具匠心的構圖和柔美的燈光，配合林志玲獨具特色的臺灣口音解說，為觀眾呈現出一部溫情、細膩又清新的紀錄片，該片將主人公的作品與電商購買環節打通，讓觀眾在觀看影片的過程中實時轉化為消費者，完成影片中對應商品的購買，這種跨界營銷行為紀錄片的創作開創了一種新的模式，將互聯網的思維運用于紀錄片當中。
三、新媒體紀錄片的特征
新媒體紀錄片是具有鮮明的網生特征的，將互聯網的特性與紀錄片這一類型深度結合起來。
1.形式上的豐富性被放大
新媒體紀錄片符合互聯網的碎片化、淺層化特征，影片的時長不再是電視式的50分鐘左右，而是15分鐘甚至是5分鐘左右的長度，極大地壓縮時長，滿足用戶在工作、移動等閑散時間甚至是通勤時間的觀看習慣。影片在視聽語言方面變得更加隨意，晃動、虛焦等都可成為影片中的元素，色彩和燈光更加鮮明，將視覺效果置于前所未有的地位。同時，新媒體紀錄片的互動性也是有別于傳統紀錄片的鮮明特征，在新媒體紀錄片當中，互動性融于紀錄片創作的全過程，將互聯網的思維模式結合影片的選題策劃、拍攝剪輯、營銷傳播等過程中，新媒體紀錄片的互動性不僅體現在觀看評論、留言回復等淺層次，而是將互動植入影片的進程當中，依據用戶反饋、觀眾喜好等因素決定紀錄片的播放內容等。
《遇見你》這部紀錄片是由優酷土豆推出的一檔溫情類紀錄片，講述了男主人公丁一舟為了實現身患企鵝病的女友賴敏的夢想，在她生命的倒計時里帶她周游全國，在旅途中遇到許多感動的故事。從形式中，該紀錄片并沒有遵循傳統紀錄片先拍攝再剪輯和播放的流程，而是以邊拍邊播的形式呈現，先將前四集連續播出，然后再依據網絡平臺的播出情況與網友進行互動，許多網友在觀看該紀錄片之后自發前往幫助兩人，影片除了將主人公們偶遇的故事拍攝成片，而且將影片播出后觀眾幫助的場景也加入到后續的劇集當中，以平臺的影響力為后續的播出增加了故事和感動。
除此之外，傳統的此類題材紀錄片只局限于表達關懷和傳遞溫暖，以影片感動的力量來洗滌人們的內心，但在《遇見你》這部紀錄片中不僅如此，更將影片與關注“企鵝病”這一群體聯系起來，在觀看內容過程中，右側會彈出互動列表，展示關心“企鵝病”群體的愛心捐助入口，將影片的內容與愛心捐助平臺打通，讓感動實現“價值”。影片正是在互動的及時性、深度性以及多元跨界的互聯網思維模式創作下才獲得了較大成功。
2.內容上的深度性被削弱
新媒體紀錄片的淺層化特征非常明顯，影片不再追求深層次的探索，而是將淺層的、娛樂化的、新奇的作為重點，影片的敘事不再是宏大和完整的，力求在碎片化的時間當中為觀眾呈現出一種小而美的記錄。敘事節奏和結構的安排更加突出互聯網時代下影片的傳播和網絡用戶的欣賞習慣，緊湊的節奏和多樣的結構力求在短短幾分鐘時間內講述一部完整的故事。在新媒體紀錄片的題材選擇方面變得更加多元，除了將鏡頭瞄準下層人群的生活，反映他們的生活狀態，突出紀錄片的人文關懷以外，表現不為人知的、獵奇的內容成為新媒體紀錄片的一大傾向[3]。
在《遇見你》這部紀錄片當中，將原本充滿感動和淚水的題材故事以一種輕松、幽默的方式呈現給觀眾，但是在輕松幽默的過程中又會收獲更大的感動。在總共10集的影片當中，觀眾除了被丁一舟與賴敏兩人身上的“勇敢”、“堅強”、“樂觀”和“青春”所感動，還有被影片播出之后許多網友自發幫助他們實現夢想的舉動所溫暖。整部紀錄片并沒有同類題材紀錄片在主題呈現過程中慣用的手法，而是突破性地以快節奏的處理方式，在較短的影片時長中傳遞更多信息，以內容上的豐富性實現影片本身的價值。
在影片的題材選擇上，正是選取互聯網上的熱點事件進行追蹤，利用網友最關心的熱點為題材。在丁一舟和賴敏兩人周游全國的故事被傳遞到網絡上之后，才被發現從而拍攝成《遇見你》這部紀錄片。同時該紀錄片在題材上非常具有新媒體紀錄片的特征，以兩位情侶在旅程中所發生的故事為題材，賴敏患有“企鵝病”，她的男友丁一舟為她在生命的倒數日子里圓夢。以一輛自行車拉著輪椅與一只狗開始的旅程，本身就充滿了話題性，也正是因為話題性讓丁一舟和賴敏這一對情侶才會在網上獲得廣泛的關注并得到眾多網友的自發幫助，并且幫助了影片自身在故事上的S富性。該影片在剪輯與結構的處理上借鑒了影視劇的方法，在每一集的開始都會以快剪配旁白的形式開場，以快節奏的鏡頭畫面將觀眾迅速帶入故事本身，在影片當中將不同時空的鏡頭畫面雜糅在一起，以不同時間地點的不同人物來襯托出二人去的旅途中的所見所聞及心路歷程。
四、新媒體紀錄片與互聯網思維
紀錄片正是在利用互聯網的思維方式過程中形成獨有的風格與創作流程。以熱點事件為切入點，用互聯網思維進行包裝，將跨界、互動、邊看邊播等元素融合到紀錄片創作過程中。將網友的反饋與參與加入影片當中，讓觀眾在紀錄片中的互動性和參與性不僅停留在“彈幕”、“留言”等形式上，而是體現到影響故事發展的深層次上，而且這種干預故事發展的參與性與互動性并不影響紀錄片本身的真實性。
新媒體紀錄片是新媒體環境與紀錄片交融結合的產物，因此該類型的紀錄片不僅符合紀錄片的一般特征，在傳播規律、受眾特點等方面與基于電視創作的紀錄片存在著較大區別，在把握和認識新媒體紀錄片的發展現狀與特征的前提下，將互聯網的思維深入融入到紀錄片的創作過程，才能創作出真正符合新媒體環境下播出的紀錄片類型。
參考文獻：
[1] 張同道.中國紀錄片發展研究報告（2016）[M].北京：中國廣播影視出版社，2016.
關鍵詞：新媒體；中國紀錄片；節目創作；媒介融合
中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7712 （2013） 20-0000-01
一、媒介氣候的變化
同“媒介環境”這個概念相比，“媒介氣候”具有更為豐富且恰當的含義。環境的變化僅表示客觀條件、設施、制度的變化，這些是相對客體化的，而氣候的改變則造成一種立體式、全方位的變化，媒介氣候的變化要求身處其中的一切事物都隨之改變，以更好的適應和生存。
新媒體的出現和繁榮無疑是媒介演變史上的里程碑，它對傳統媒體的沖擊也是巨大的。電視、廣播、報紙等媒體無論曾經如何繁榮，當具有突破性的新鮮事物出現并開始取代它們的時候，它們也瞬間被冠以“傳統媒體”的稱謂。以互聯網、無線通信網、數字廣播電視網和衛星等渠道傳播的信息，通過電腦、數字電視、手機等終端建立非線性傳播鏈的媒介形態，統稱為新媒體。[1]新媒體的興起掀起了一股數字化、互聯化、移動化的旋風，不僅成為各種信息爭相借助進行傳播的平臺，同時成為一種無形的權力控制，逐漸地改變著媒介氣候，讓更多相關事物適應它。
那么，新媒體對媒介環境造成哪些方面的影響和改變呢？筆者主要從以下幾個方面來談。
（一）全媒體時代下的媒介融合
在當今這個傳統媒體和新媒體并存的時代，實際上已經進入到了全媒體時代。全媒體這個概念突出的是各種傳播技術和傳播方式的有效結合，整體上呈現一種媒介繁盛、立體式傳播的媒介生態和格局。在全媒體的環境下，媒介融合則是更加細化的一種趨勢和現象，它不僅僅是各種媒介的低層次的聚合與組合，更在內容和傳播方式上達到優勢聚集和資源共享，這樣才能促進媒介整合傳播力的抬升。整合傳播力是媒介核心競爭力的集中表現，而媒介融合將促使整個媒介生態朝著更加復雜和多樣化的趨勢演變。
（二）媒體的移動化趨勢
新媒體中包含了手機、平板、移動電腦等可以移動進行信息互動的終端媒體，而且隨著媒體環境的改變，媒介使用者也日益適應了這種媒介接觸習慣和使用方式，進而更加青睞這種移動式媒體。更重要的是，科技的迅猛發展使得移動化趨勢越發明顯和具有優勢，而且使移動媒體越來越普及和大眾化。媒體的移動化突破了傳統媒體的相對固定性，如信息接受時間和地點的固定，而且使得信息獲取可以通過移動終端從互聯網直接獲得，真正實現移動通訊工具和互聯網資源的無縫對接。移動化的媒體使用方式為媒體節目內容的生產提供了新的平臺和思路，同時也為傳統媒體如何迎合這種巨大的改變和跨越增加了難度，提出了挑戰。
（三）自媒體日漸興盛
隨著互聯技術的發展，媒體形式日益多樣化，互聯網數字空間里的數字群落逐漸成型，并吸引了數量龐大的人群參與其中。互聯網等新媒體之所以能夠獲得青睞，其主要原因在于新媒體的互動交互性特征。在媒介和信息選擇性空前加大的今天，“信息大爆炸”、“裂變傳播”等名詞毫不夸張，信息受眾在面對海量的信息傳播時，往往根據自己的興趣和需求進行篩選，以此過濾掉無用信息。自媒體的興盛無疑代表了受眾參與度的提高以及這種自發的自下而上的傳播模式的建立。
（四）第三方服務（APP）和用戶生產內容（UGC）
時下盛行的第三方服務軟件主要用于手機、平板等移動終端設備，這種連接生產者同消費者的中介性質的服務類平臺為廣大受眾提供了方便，同時增加了關注度，為廣告主搭建了隱性的營銷平臺。而各大視頻網站熱播的用戶生產內容類的視頻短片更是豐富了網絡視頻類節目的形態，使得人人都能生產和創作節目從理念變成現實，大大增強了網絡傳者和受眾之間的互動性。
二、新媒體環境下的紀錄片創作
在這樣一種全新的媒介環境下，我國紀錄片如何從傳統意義上的高雅貴族的文化領地走向被更多普通大眾接受的傳播形態顯得尤為重要。
（一）紀錄片實現網臺互動
曾經的紀錄片是電視媒體專屬，在當今全媒體環境下，紀錄片必須走網臺互動的道路。電視是制作精良紀錄片的平臺，依靠節目內容的品質取勝，網絡則依靠其對年輕受眾和新的觸媒習慣受眾的吸引而充滿活力，二者完全可以結合優勢資源，實現網動模式升級，共同促進我國紀錄片在品質和關注度上的雙重提升。
（二）“全民記錄”新思路
新媒體時代受眾通過媒介實現互動的可能性大大增強，紀錄片可以充分利用這種互動性，實現從紀錄片選題到節目內容，再到創作完成的全過程都加入受眾參與的成分，這樣不僅可以開闊紀錄片選題和素材的范圍和視野，同時更可以滿足受眾的需求，增強受眾積極性和關注度。
（三）適應移動化趨勢，創作“微紀錄”形態
手機等移動媒體數量的增加為普通人創作紀錄片提供了很好的技術支持。依靠攝像功能，大眾可以隨時隨地記錄身邊的小事、趣事，這一方面得益于媒體移動化潮流，同時網絡視頻平臺為其提供了很好的展示空間。由于人們利用碎片化的時間獲取信息，因此這種“微型紀錄片”更能適應當下的傳播條件。
（四）打造紀錄片品牌化
新媒體伴隨著更為激烈的廣告營銷方案和競爭策略，“眼球經濟”成為當下熱門。我國紀錄片要想可持續生存和發展，則必須走品牌化經營之路。品牌化的前提是精良的節目內容作為保證，加之后期的媒介宣傳，則可事半功倍。
這部講述傳統手工匠人故事的紀錄片在2016年第一季播出時，就實現了投資與營收的平衡。第一季中，20集正片總播放量接近6500萬，單集最高播放量超過300萬；截至今年6月30日，其第二季已播出11集，平均單集播放量達到589f，包括預告片、直播、短視頻在內的視頻總播放量已過億。長安馬自達也在第一季結束后，繼續為第二季冠名。
《了不起的匠人》這些成績的背后，是國內紀錄片市場整體的上揚。2016年，國內紀錄片年生產總投入34.2億元、總產值超過52億元，同比增長均超過10%（來自《中國紀錄片發展研究報告2017》）。2016年1月，于電視首播的《我在故宮修文物》在B站走紅；6月，《了不起的匠人》在優酷上線，平均單集的點擊量達到249萬次，總點擊量超過《我在故宮修文物》；12月，央視紀實頻道入駐B站；同月，《我在故宮修文物》還進入了電影院 線。
如果要追溯這一輪紀實內容的市場關注熱度，2012年央視拍攝的《舌尖上的中國》也許是個轉折點。這部以中華美食為主題的紀錄片，以日常化的主題、優雅的拍攝以及讓人產生共鳴感的故事，將一批潛在的紀錄片觀眾發掘出來，其第三季的冠名費也因此賣到1.18億元。同時，年輕人文化消費升級的趨勢也漸起，市場正在對有質量的好內容放出需求信號。根據知了青年的市場調研，2015年到2016年，微博的話題引爆點已經開始出現從娛樂化、明星內容轉向真實內容的趨 勢。
與此同時，優酷、愛奇藝等互聯網平臺開始介入紀錄片的投資制作，投資人也開始投資紀錄片制作公司。“紀錄片的觀看群體，無論年齡段，還是收入層次，都比我們想象中要廣。”合一資本的創始合伙人許亮從《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》看到紀錄片潛在的傳播力，他認為傳統的紀錄片觀眾“三高”（高收入、高文化水準、高年齡）的印象正在打破，一部制作精良的紀錄片在年輕人中同樣可能有市場。
其實從2015年，甚至更早，你可以看到一個產業現象：由于傳統電視臺的欄目制模式束縛了創作，以及電視平臺本身的的廣告吸附價值下降，體制內的紀錄片制作人紛紛出走創業。“現在越來越多的廣告商開始投內容，而不是投平臺。”2015年，時任SMG紀實頻道總監干超創立了紀實內容制作公司云集將來。同一年，李武望也從湖南衛視走出，創立知了青年。
在讓紀錄片走向商業盈利這條路上，這批傳統電視人首先革新的是制片流程：引入電影工業中常見的工業化拍攝、制片人中心制。過去紀錄片某種程度上是以導演為中心的，紀錄片是導演的“作品”，而現在，紀錄片是完全市場化的“產品”，講究合作和效率。
知了青年在拍攝《了不起的匠人》時，制定了一套“萬能”規范手冊，從如何選“匠人”、如何打電話溝通到如何做故事提綱梳理，包括前期拍攝手冊、現場制片手冊和后期剪輯手冊。知了青年只有一個小的核心導演團隊，因此通常會從外部邀請導演和攝影團隊，自己派出監制并負責后期剪輯，幾集同時開拍。“這樣減少了每個導演的試錯程序，”知了青年CEO李武望說，“這些規范出來以后，你的拍攝進度會很快。節省時間之后，團隊和設備的租賃成本也都減下來了。”
和電影一樣，制作上的流程化利于紀錄片的質量穩定。干超曾經與團隊研究過國外的Discovery探索頻道的敘事模式，發現7集的故事其實都遵循特定模式―在第3、5、7、9分鐘都有不同轉折，這正是經過觀眾測試的最佳敘事節奏。
市場化的另一個特點，是制作團隊會更多地考慮受眾需求。“以往是以一種精英意識的角度去拍。”干超說。傳統紀錄片大多是從導演個人的視角出發，而市場化意味著紀錄片從前期內容制作到后期宣發，都要考慮目標觀眾。
而這也意味著，在內容制作上，擁有用戶數據的視頻平臺將享有更多的話語權。比如優酷投資紀錄片時，會基于平臺數據，從用戶的角度向制作方提出建議，甚至派出監制深度參與節目制作。在參與投資云集將來的《水果傳》時，優酷就建議制作團隊將受眾定位為90后、00后，再根據這一群體的特點來確定紀錄片的內容和表達手法。
有消費力的年輕用戶成了這些紀錄片瞄準的對象。這批用戶有多年輕？可以看看《了不起的匠人》為其微博用戶做的畫像：22到24歲的觀眾最多，女性用戶占63%。這和過去電視紀實頻道偏向中老年、男性用戶的觀眾構成完全不同。
針對受眾群體的這種變化，《了不起的匠人》邀請了林志玲配音，而云集將來的《水果傳》甚至跑到澳洲拍攝了切水果游戲的設計故事。
吸引年輕人的另一個共通點是：“顏值高”。優酷泛文化中心總經理何冀兵總結了在其平臺上最受歡迎的紀錄片的特征：一是紀錄片長度不超過30分鐘，甚至短至15分鐘；二是采用符合年輕用戶審美需求的更年輕的拍攝手法；三是拍攝高水準、大投入，精細化制作，“顏值高”。比如《了不起的匠人》在后期剪輯時刻意使用了復古字體，以達到全片美感的統一。“現在一部5至7集的紀錄片，動不動投資1000萬元以上，且比比皆是。”何冀兵說。
廣告主也對這種紀錄片內容表現出興趣。“現在市場上一些有品質的客戶，都喜歡用優秀紀錄片這種模式去圈層。”何冀斌說。所謂圈層，就是用內容去吸引、發掘有價值的用戶。在硬廣的說服力與關注度逐步下降、“廣告攔截”（Ad Block）成為趨勢的背景下，內容本身正成為廣告商觸達目標用戶的渠道。
以市場導向的“用戶思維”還滲透到了紀錄片后期的宣發中。聊到宣發時，李武望直接把“宣發”這詞換成了“運營”，“電視臺叫宣發，我們稱之為運營。宣發是用一種媒介行為去轟炸觀眾；而運營是把更多的觀眾培養成用戶，這是完全圍繞C端去展開的。宣發的底層邏輯是讓更多人知道我們；運營的底層邏輯是讓更多觀眾變成你的用戶和死忠粉。”
這也是我們在過去的紀錄片市場上無法看到的一點：紀錄片與互聯網碰撞，產生了知了青年這樣具備鮮明互聯網基因的紀實內容制作公司―但它們并不把自己定義為“制作公司”或“傳媒公司”，因為它們圍繞紀錄片而做的一系列“運營”活動，已經超出一般制作公司的范疇。
“關鍵是不要被我們自己做的東西圈住。我們也不知道怎么去定義自己的公司，我跟新世相的張偉聊，他也說不知道。”李武望把紀錄片當作一個產品來運營。
《了不起的匠人》整季播放結束后，知了青年開始辦同名線下展覽、做分享會、推出電子書，還把音頻版放在喜馬拉雅FM上，計劃讓紙質書走入西西弗這類書店，同時還在淘寶和紐約時代廣場投放廣告，做海外運營。“當你想清楚它是一個產品的時候，所有的運營就會基于長期而不是短期。”換句話說，知了青年想把《了不起的匠人》培養成一個品牌IP。
相比純互聯網思路，云集將來目前還是把2/3的投入放在了商業模式更成熟的電視渠道上，“一線衛視現在仍然是中國視頻內容主要的商業來源。”干超說。不過如果衛視的紅利期過去，他們的主戰場也會是互聯 網。
但目前，由于^眾對紀實內容的付費習慣培養還有很長一段路要走，大部分制作公司仍處在傳統的單一盈利模式中，即依靠賺取制作費生存。即便像知了青年和云集將來這類創立時便納入互聯網視角的獨立紀錄片公司，除了廣告分成和版權發行費，它們對衍生品、電商及品牌授權等模式也還只是在探索階段。
投資人盯緊的那塊大蛋糕，仍然是紀錄片的視頻付費。“一旦實現付費，就會使這個紀錄片內容的價值密度有幾十倍的提高。”許亮說。就在6月初，愛奇藝宣布其目前的廣告收入和付費收入已經達到1：1。消息出來后，許亮覺得“押對了”。他樂觀地預期，知了青年在5年內就可以達到廣告收入和其他收入各占一半。
多數人在談論這些獨立紀錄片制作公司時，都會談到美國的Discovery探索頻道。一個普遍的觀點是，Discovery的成功是因為在一個恰當的時機進入了市場，最先占據了電視付費網絡的分發。李武望提到，有趣的是，“當所有人對Discovery的認知是全球最大的紀錄片公司時，他們對自己的定義卻是‘紀實娛樂公司’。”
Discovery的紀實娛樂內容，其實也代表了這些獨立制作公司在紀錄片以外的另一條內容盈利路徑：紀實娛樂節目。目前，無論是云集將來的《越野千里》，還是知了青年的新作品《你好！老家伙》《三日為期》，都被稱作“真人紀實節目”。
這類“基于真實的內容”其實有非常大的拓展邊界，甚至可以是紀實與虛構的結合。云集將來與NASA合作的真人紀實節目《火星計劃》就采用了紀實與虛構交錯結合的模式。而就在近期，同樣融合了紀實與虛構的電影《岡仁波齊》的票房突破2500萬元，似乎也證明了這類內容模式的商業可能性。SMG戰投部總監、云集將來董事吳霄峰認為未來隨著消費升級，高文化階層、高財富特征的觀眾將會繼續增加，也會推動紀錄片這類高端內容的發展。
此外，紀錄片還有一些潛在的、尚需探索的商業模式，比如進入電影院線。在成熟的紀錄片市場―例如韓國、中國臺灣―紀錄片在電影院線的票房有時甚至能夠反超同期上線的好萊塢作品。但國內想要達到這一成績明顯還需要時間。看看近兩年國內紀錄電影的成績：2015年年底的《喜馬拉雅天梯》的票房為1156萬元；有迪士尼投資、于2016年8月上映的《我們誕生在中國》的票房為1094萬元；2016年12月上映的《我在故宮修文物》的票房僅613萬元。
孫洪宇，男，黑龍江省綏化人，內蒙古民族大學傳媒學院助教、碩士，主要從事電視藝術與技術研究。
紀錄片《舌尖上的中國》海報
電視是繼電影之后又一影像藝術表現形式，被稱為“第九藝術”，在敘事文本的語體上沿襲了紀錄電影的諸多法則，但又有所差異。無論從傳播平臺的改變，還是敘事策略重心的遷移，或是新時期紀錄片的碎片化敘事傾向的角度關照，電視紀錄片都經歷了自身的發展歷程。
一、新媒體語境下的播出平臺
1905年北京豐泰照相館任慶泰拍攝中國第一部紀錄電影《定軍山》并成功放映，揭開了我國銀幕播出紀錄電影的篇章，在特定的歷史時期，銀幕伴隨中國人民走過了艱難的歲月。1958年，北京電視臺（中央電視臺前身）成立，至20世紀70年代中期，紀錄電影在電視屏幕上保持持續播出狀態。從傳播學角度講，傳播平臺的改變會對傳播內容的語體、語態造成質的改變。但是由于這一時期電視播出紀錄片的內容均來自紀錄電影，因此，紀錄片并未因播出平臺的變更而其本體語言產生影響，直至80年代初期，電視紀錄片才以“電視”紀錄片的身份進入到電視大家庭中，有了別于紀錄電影的語言體系，以符合電視傳播特征的語言和敘事方式講述生活。
進入21世紀，電視受眾的視覺重心發生了兩次轉移：一次在2000年-2010年間，受眾群體將觀看電視的方式由電視機轉向計算機網絡，受眾習慣于計算機的便捷性和互動性。一次是2010年至今，電視受眾的收視習慣轉向了移動互聯媒體，開始通過平板電腦、手機等移動媒體欣賞紀錄片。在新媒體語境下，電視紀錄片出現在視頻網站、門戶網站及微信、微博上，開始進入與新媒體相融合的階段。
二、紀錄片敘事策略的嬗變
實踐證明，每次技術手段的變革，都將牽動藝術語言本體的變革。改革開放以后，紀錄片也逐步回歸到本體語言的創作軌道，敘事方式伴隨媒介語境的變革而改變，筆者以時間為軸歸納兩個階段。
第一階段：2000年前，技術手段的變革時期，電視紀錄片經歷了拍攝技術手段對文本創作產生影響甚至變革的時期，1982年，《雕塑家劉煥章》問世，在技術條件的限制下，當時無法完成同期聲的拾取，影片主要采用畫面加解說的方式完成。畫面和聲音僅在表現生活，而非對于生活的復現，政治思維的慣性之下，影片仍具備一定的宣講色彩。到20世紀90年代初期，ENG手段開始在紀錄片領域廣泛應用，使紀錄片能夠保證同期聲與畫面的一體性，還原了生活的本真面貌。同時，敘事結構在這一時期逐漸得到呈視，紀錄片《沙與海》中已經出現雙線敘事結構。20世紀90年代中后期，《望長城》、《龍脊》、《三節草》的出現標志紀錄片已經將影像敘事運用到相對成熟的階段。中國傳媒大學孫振虎教授認為該時期的獨立影像敘事開始排斥解說詞，影像成為能夠獨立完成敘事和意義表達的訊道。[1]
第二階段：2000年后，傳播媒介的變革時期。進入21世紀媒介環境發生深刻變革。來自2014年第33次中國互聯網絡發展狀況統計報告數據統計：截至2012年 6 月底，我國網民數量達到6.18億人，互聯網普及率已經達到 46.8%，移動手機用戶總數達到12.16億戶，3G用戶總數達到3.79億戶，微信、微博成為網民獲取新聞信息的重要渠道。網絡媒體和移動互聯的用戶以年輕人群為主，在繁忙的現代生活中，他們承擔相對較大的生活壓力和工作壓力，進而渴望通過媒介獲得身心的放逐，因此網絡媒體和移動媒體的用戶具有極強的追求娛樂的傾向。由此，紀錄片繼電視時代后，將再一次改變自身語言結構，以適應新的傳播媒介。告別冗長的紀實美學，迎接形式美學和視覺娛樂成為當下紀錄片的書寫趨勢。
三、長鏡頭理論與碎片化敘事
安德烈?巴贊在影像本體論中提出與愛森斯坦蒙太奇理論對立的長鏡頭理論，長鏡頭理論主張展現完整現實景象的電影風格和表現手法，主張觀眾的直覺過程應由觀眾自己掌控，避免以頻繁的鏡頭剪輯引導觀眾的視聽過程，保持事物的常態及人物動作的完整，以確保事件的時間進程受到影像層面的尊重，增強電影的真實感。[2]長鏡頭理論認為以剪輯突出影視節奏的蒙太奇理論已經過時，長鏡頭才是現代電影發展的趨勢，這對紀錄電影及電視紀錄片創作產生了深遠的影響。20世紀90年代，中國電視紀錄片開始紀實美學的本體回歸，創作者不再高調的宣揚人文和理想，而是將鏡頭對準生活、紀錄生活。筆者從電視紀錄片《望長城》第一集以及《舌尖上的中國》第四集中分別截取三分鐘內容作為分析樣本，得到表1“《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數據表”：
表1
影片
名稱播出
平臺鏡頭
數量平均鏡頭
長度（S）最長鏡頭
長度（S）最短鏡頭
長度（S）小于3秒鏡頭
占比固定特寫
鏡頭占比
《望長城》電視1611.256.192.4312。5%18.8%
《舌尖上的中國》全媒體813.39103.300.2182.7%45.7%
《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數據（幀單位核計為秒，保留兩位小數）
從上表對比分析中，可得出20世紀90年代紀錄片與2010年后紀錄片在影像語言構成上的差異性：從總體鏡頭數量上看，《望長城》有16個，而《舌尖上的中國》達81個，是《望長城》的5倍多；從平均鏡頭長度上看，《望長城》的平均鏡頭長度是11.25秒，《舌尖上的中國》的平均鏡頭長度是3.39秒，《望長城》的平均鏡頭長度值比《舌尖上的中國》大得多，約為3倍；從最長鏡頭與最短鏡頭上看，《望長城》的最長鏡頭是103.30秒，最短鏡頭為6.19秒。《舌尖上的中國》的最長鏡頭是243秒，是《望長城》的1/43，最短鏡頭僅為0.21秒，是《望長城》的1/30；從小于3秒的鏡頭占比情況看，《望長城》小于3秒的鏡頭占比為12.5%，而《舌尖上的中國》為82.7%，《舌尖上的中國》小于3秒的鏡頭占據了整體內容的大半壁江山。
可以看出，上世紀90年代的紀錄片，擅長以長鏡頭的手法展現和描寫生活，這既取決于紀錄片的歷史發展，又取決于以電視作為主要傳播手段的平臺構建。而2010年以后，紀錄片進入相對成熟的市場化階段，傳播渠道呈現多元化趨勢，受眾審美趣味發生改變，間接要求本文內容做出相應調整。可以看出，媒介融合背景下紀錄片的碎片化敘事傾向主要體現在以下兩點：首先，文本語言從長鏡頭紀實向以蒙太奇為主要手法的節奏營造轉變，用不同角度、不同景別的鏡頭組接替代單一的長鏡頭敘事。其次，鏡頭的景別范疇由大中景別向中小景別延伸，即是使用小屏幕移動互聯設備用戶的客觀需求。
參考文獻：
觀一帶一路紀錄片心得體會一
一個時代文化與科技的進步，離不開開放與包容。融匯著歷史啟示與歷史智慧的一帶一路倡議，不僅銘刻著歷史的記憶，更回應著時代的呼喚。
由中央電視臺攝制的六集大型紀錄片《一帶一路》，在海內外觀眾中引起強烈反響，正掀起一輪收視熱潮。這部以全面解讀提出的一帶一路倡議為宗旨的紀錄片，視野開闊，氣勢恢宏，既具有史詩般的氣象和風范，又具有敘事詩的細膩與凝練，突出了一帶一路建設不是中國一家的獨奏，而是沿線國家的合唱的主題，實現了政論性同藝術性的完美結合。
作為促進全球合作共贏的中國方案，一帶一路是一種跨越時空的東方智慧，它從歷史深處走來，帶著歷史深刻的啟示。如何回顧和審視古老的絲綢之路，在歷史的縱深處開掘出新意和新的認知境界，是紀錄片《一帶一路》首先面臨的考驗。
借助15世紀初期繪制的《混一疆理歷代國都之圖》，紀錄片《一帶一路》細膩地反映了海上絲綢之路帶給人的認知變化。這幅古老的地圖，清晰地標注著歐亞大陸的海岸線和非洲大陸的大致位置，展現出五六百年前東方人對于整個世界的概念。在現存文獻中，這是非洲第一次被標注在地圖上。切入歷史細密的肌理，紀錄片《一帶一路》由此開掘出歷史一個縱深的切面，展示出歷史的某種面相。
在漫長而廣闊的時空中，絲綢之路構筑起東西方之間政治、經濟與文明交往最具象征性的知識圖景和歷史記憶，代表著中國與亞洲文明曾經的輝煌與興盛，反映著人類創造歷史的基本規律。活躍在古絲綢之路上的技術發明的傳播，文化藝術的相互借鑒和融合，用一個個事例證明：一個時代文化與科技的進步，離不開開放與包容，唯有順應歷史潮流，才能推動人類社會的躍進，人類文明的升華。這既是創造歷史的規律，也是歷史興衰的法則，正如所說，一個國家強盛才能充滿信心開放，而開放促進一個國家強盛。紀錄片《一帶一路》把對絲路歷史的回顧提升至對于歷史規律的認知層面，從理論思辨的高度展現出絲綢之路的歷史啟示。
融匯著歷史啟示與歷史智慧的一帶一路倡議，不僅銘刻著歷史的記憶，更回應著時代的呼喚。為解讀一帶一路倡議的現實意義，紀錄片《一帶一路》以凝重凝練之筆，透過對歷史縱深的審視，凸顯對現實的關切與觀照。
不均衡，是當今歐亞大陸區域經濟格局最顯著的特征。作為探索國際合作與全球治理的新路徑，一帶一路倡議致力于破解發展中國家在實現工業化和地區互聯互通歷程中所面臨的諸多瓶頸，致力于使人類社會的發展更為均衡、更為普惠、更為智慧。這正是一帶一路倡議強烈的時代使命感和對于現實深切的關注。正如所說，絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路倡議順應了時代要求和各國加快發展的愿望，提供了一個包容性巨大的發展平臺。借助這個平臺，中國將致力于推動完善國際治理體系，積極推動擴大發展中國家在國際事務中的代表性和發言權，為國際社會貢獻中國智慧、提供公共產品。
從歷史的縱深出發，紀錄片《一帶一路》以嚴密的邏輯、具體的例證，較為完整、詳盡地闡述了一帶一路倡議的現實意義，凸顯出這一重大戰略性構想的現實關切，詮釋了沿線國家打造利益共同體、命運共同體和責任共同體的歷史必然性。
觀一帶一路紀錄片心得體會二
從世界地圖上看，一條貫穿歐亞大陸，向東延伸至海的經濟帶熠熠生輝。一帶一路倡議為全球經濟增長、實現區域一體化注入古老的東方智慧。
因為連接，世界正在變小。
在中國，資源與負荷中心分布不均的矛盾由來已久，廣闊的西部地區有著豐富的太陽能、風能資源，如何將它們發出的電能送到上千公里外的東部沿海地區?能源互聯勢在必行。特高壓的誕生，為城市間能源流動提供了現實路徑。
從西到東，由北至南，電力的交換描繪出中國經濟版圖的獨特景象。以特高壓為通道，西部的清潔能源輸送到中東部地區，不僅大大促進了中國清潔能源的開發與消納，帶動西部資源優勢轉化為經濟優勢，也為東部地區綠色發展帶來契機。
我們都知道，電壓越大，運輸中的損耗就越小。如果沒有特高壓，不可能有這么長距離的電力輸送。這是對國家做了非常大的貢獻，應該說，也是對全世界做出了很大貢獻。中國科學院院士王家騏說。
3月的一個清晨，草地，一輛自行車，十位常常擦肩而過的人。從見到自行車的那一刻起，到跨上自行車在路上騎行，短短幾分鐘，兒時回憶的復生、生活背景的重新投射、成長經歷中勇敢面對抑或謹慎選擇的歷練……諸多生活背景被壓縮在一個象征性的騎行動作中，在設定好的這樣一個特殊背景下，濃縮生活，還原本色，發現真我……這個特殊而巧妙的設置源自于微記錄片《本色》的開拍。
3月26日，這部以平民視角展示普通人的本色生活態度，用新媒體為核心傳播力量的微紀錄片，在廣州二沙島金逸電影城舉行首發公映儀式。
《本色》人生不彩排
主創單位四有青年匯是近年來活躍在廣州白領青年間的一個民間自組織。此次推出的微紀錄片以“本色人生，發現真我”為主題，開拍伊始就充滿了本色的味道：沒有復雜的場景，沒有精心的彩排，受邀前來拍攝的十位主演年齡從20歲到50歲，他們是不同職業、不同領域的普通人。在攝像機前，他們毫不保留地回顧自己人生走過的路，展示了他們最真實的狀態。
為什么選擇自行車作為拍攝的重要道具？對此，導演與主創在首映禮上做出了解答。自行車，是一種象征意義，是兒時本真生活的一種還原，是表達真實自在的一種方式，是發現真我、本色回歸的一種引導。在拍攝對象短短幾分鐘的騎行細節動作中，將各自被束縛的本性釋放：試探、騎行、放棄、征服……找回初心，展現真實的自我。
據紀錄片制片人烏蘭哈斯介紹，《本色》微記錄片從拍攝到傳播運用了互聯網思維，以“開放、眾包、分享”為理念，參與腳本創作、監制和拍攝的人都以跨專業創新、自由協作的方式在這部微記錄片中各顯其能，而對于受訪者和觀眾，也采用了互聯網的傳播語境及開放模式，直到影片放映才“揭曉”入圍的標準。以本色人的本色故事以及社會化媒體口碑傳播引發聚焦效應，同時通過簡短、明快的微記錄片讓大眾找到精神共鳴和感情呼應。
廣州天使投資人侯先生觀影后，立即在微信朋友圈分享自己的感慨：“向來被稱為文化沙漠的孤島廣州，有幾個有趣的朋友，在一個朋友有趣的都市農莊里，搗鼓出了一部有趣的電影。令人震驚的是，這幾個侃侃而談的家伙，真的是我認識的他（她）嗎？發達社會，互聯時代，我們的精神和生活，早已撕成了無數碎片，映在朋友眼里，大多是一瞬的光芒，真正的樣子又究竟是什么呢？”
“本色圈”啟動品質社交時代
一部微紀錄片，可以是一群人的自玩自嗨，也可以幫助更多人認知周邊的世界，包括商業世界。讓烏蘭哈斯及其伙伴欣慰的是，他們對于展現“本色”主題的電影夢得到了商家的理解和支持，東風日產奇駿SUV成為這部微紀錄片的聯合出品方。
消費者購買汽車所看重的已不僅僅是汽車的質量和價格，因為這些對于汽車企業來說是最基本的要求。更多的消費者希望通過品牌表達自己的價值主張，展示自己的生活方式。東風日產新一代奇駿除了在性能上回歸本色SUV，完成了城市越野SUV的跨越，更希望帶給消費者感情上的滿足、心理上的認同。而這種滿足感與認同感就促成了奇駿《本色》微記錄片的拍攝以及“本色圈”的誕生。本色者，質樸自然不加矯飾也。對于現代人而言，本色更蘊含著自信、內心強大、務實低調、注重品質感、有自己的生活態度等元素，是一種自我挖掘、自我認同與自我超越的生活方式與生活態度。東風日產新一代奇駿在開發之初就秉持回歸SUV越野本色、釋放駕駛本性的設計理念，通過智能感應科技的融入和人性化科技裝備的配置，以流體動感、光影流溢的“本色SUV”形象呈現給追求本色生活的消費者。
據悉，“本色圈”在未來的一年將舉辦一系列線下線上互動活動。此前，東風日產曾聯合眾多網絡媒體平臺發起本色宣言征集、本色攝影大賽、本色電臺脫口秀、本色音樂特輯等活動，吸引廣大網友熱情參與。而《本色》微記錄片則是“本色圈”啟動的催化力量。東風日產希望未來有更多的人加入“本色圈”，在分享與互動中展現自我，找到真我本色。
2069年12月17日下午，北京電影學院D樓四層中放映廳座無虛席，iDOCS國際紀錄片論壇在此播放了閉幕影片《混制宣言》(RPA RemlX Manifestp)。這是一部關于版權和混制文化的紀錄片。其中所公開討論的話題會讓大多數人大吃一驚：共享帶來的靈感是犯罪嗎?電影的主角是歌手Gir Talk．一個混制音樂創作者，他憑借混制音樂在流行歌曲排行榜中成為冠軍。那么他到底是草根力量的楷模還是侵權行為的引領者呢?在名為“開放資源電影”的網絡平臺上，該影片的導演布雷特蓋勒從第一天起就與大眾分享自己的攝制素材并允許任何人去混制。混制是電影制作的核心過程和方法。通過《混制宣言》，布雷特蓋勒和Girl Talk矛頭指向著作權的過度擴張，敲響了信息時代的警鐘。
影片播放結束后，很多電影學院的學生包括特地前來觀影的老師與國際紀錄片節大使彼得溫托尼克(Peier Wintonick)進行交流互動，在現場掀起T--場大討論，并且聯系當前國內多家網站被整頓關閉的情況討論了版權保護的問題。在這場觀念之爭中，有人認為混制也是一種靈感的創造，對其進行禁止就是對創作靈感的禁錮，當對版權泛濫矯枉過正時反而會產生負面的影響，就像影片中提到的我們耳熟能詳的《生日快樂》歌是侵權的，滿大街貼的米老鼠標志是侵權的，這時版權保護的是商業，不是人民。而另外有人認為版權必須得到保護，而這個影片有為侵犯版權的行為做辯護的嫌疑，國內的版權意識比較薄弱，版權保護的法律應當進一步完善，否則終將削弱整個民族的自創力，甚至會因為版權問題被拒之于國際社會門外，尤其是互聯網盛行的今天，這個問題已經到了不可不解決的地步。
在這場觀念之爭中，不論你站在哪一方，首先，版權必須得到保護，保護版權是為了更好的促進靈感創作和交流，這點毋庸置疑，而問題在于如何去做，對混制音樂的訴訟和抵制是否矯枉過正，這個問題似乎沒有答案，至少在目前沒有，何況每個國家的情況不同。
其實任何文化的交流都是一樣的道理，人們渴望信息的流通，渴望渠道的流通，當然需要以合理合法的方式，就像這個影片，觀看者在看完之后引起的思考和討論何嘗不是一種眼界的開闊，不管你站在哪一方，作為一名學生、一名老師或者一名從事與文化、與影像相關的人，甚至一名普通人，你了解了什么是混制文化，了解了西方社會對版權保護的現狀，了解了這個世界上還有一批人致力于著作權革命，從而去反思我國的知識產權保護應該如何去做。通過這個紀錄片開闊你的眼界，而這也正符合了此次國際紀錄片論壇的宗旨――眼界改變世界。
而這個論壇就擔當了這樣一種角色：它是一個渠道，一個平臺，它將國外的紀錄片帶到中國，讓中國的紀錄片人看到了國際頂級紀錄片的制作情況，在為期一周的活動中，它開辦了大師班紀錄片工作坊，帶來了國際一流紀錄片大師：海蒂霍尼曼、斯蒂夫詹姆斯、佩佩瓦克瓦特、彼得溫托尼克、阿曼達金、托馬斯格魯比、伊斯特高爾德、約斯特丹哈格托；它帶來了美國紀錄片、加拿大紀錄片、日本紀錄片、澳大利亞紀錄片、德國紀錄片、新加坡紀錄片、英國紀錄片、法國紀錄片、中國臺灣紀錄片；帶來了《混制宣言》等20部國際最新獲獎影片，內容涵蓋藝術生命力、問題少年、鯊魚海洋環保、飲食平衡、戰爭遺留安全問題、東西文化差異、極限運動、混制文化、世界咖啡公平交易等諸多主題：它與你分享各國紀錄片的行業背景及現狀，告訴你如何創作紀錄片，如何賣紀錄片，如何與國際“聯姻”、跨國聯合制作……
而上述這些正是中國紀錄片目前所缺乏的，所急需的。眾所周知，中國的紀錄片傳播渠道很少，也沒有藝術院線，與國外溝通的渠道也有限，而在影像藝術起源的西方，紀錄片作為電影藝術的重要組成部分，一直保留著在電影院線播放的傳統，而且完整成熟的制片和市場體系使得優秀的紀錄片源源不斷，各種國際紀錄片節，都有不短的歷史。中國的紀錄片若想得到更好的發展，與國外交流必不可少，把國外優秀的紀錄片“引進來”，汲取國外紀錄片先進的部分，了解國際記錄片市場規則，中國的紀錄片才能有朝一日真正的“走出去”，在國際市場站穩腳跟。
當然看到影片展映及大師班工作坊現場，學生們對紀錄片創作學習的熱情高漲和積極的思考時，活動的策劃方也欣慰的看到了其所做的一切事情的意義所在。精彩尚未停止。
摘要：針對我國現階段信息需求多元化、個性化的特點，并結合非物質文化遺產檔案自身的特點，將分眾傳播中的有關理念運用于非物
>> 分眾傳播：非物質文化遺產檔案傳播新模式 關于非物質文化遺產傳播的思考 非物質文化遺產的傳播策略 非物質文化遺產影視媒介傳播研究 非物質文化遺產保護的傳播模式初探 從非物質文化遺產的傳承和傳播看非遺檔案的開發利用 非物質文化遺產的藝術傳播與城市文化格調的提升 利用互聯網傳播非物質文化遺產的思考 陶瓷非物質文化遺產傳播與旅游開發 城市禮品設計對非物質文化遺產的創新傳播研究 非物質文化遺產的公共傳播與產業化探究 淺談非物質文化遺產紀錄片的創作與傳播 漫畫與溫泉非物質文化遺產互化性的傳播意義研究 非物質文化遺產在全媒體時代的傳播策略研究 論大理州非物質文化遺產視覺傳播現狀 淺析非物質文化遺產紀錄片對外的傳播價值 動漫媒介在非物質文化遺產傳播中的實踐應用 海南非物質文化遺產數字化傳播與旅游開發模式 分眾定位與傳播方式轉變 文化傳播視野下景德鎮陶瓷非物質文化遺產活態傳承研究 常見問題解答 當前所在位置：l.
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蔣能杰是國內最早一批參與影視眾籌的導演。2011年，國內第一家眾籌平臺――點名時間上線，蔣能杰發起的“希望在行動”是這家網站的第三個項目。目標金額是3000元，最終出乎意料籌到6000元。此后，他陸續發起了留守兒童系列紀錄片之《初三》、抗戰老兵系列紀錄片拍攝計劃等項目均成功籌到資金。
自2011年，基于互聯網的眾籌模式在中國出現以來，絕大多數眾籌項目集中在文化創意（如電影、音樂、演出、出版、藝術、設計）領域。在眾籌圈，也流傳著這樣一句話：“眾籌，天生為藝術而生。”
最近，百度消息稱，百度將打造互聯網眾籌平臺，從電影眾籌項目開始發力。若百度介入，也許會帶動眾籌的整體成長。但目前已經上線的百度影視類眾籌平臺“百度得募”業績不佳。二次創業影視眾籌，百度能否打破第一次的冷清有待觀察。
“天使中的天使”
蔣能杰知道“眾籌”是在一次爭取留守兒童紀錄片拍攝基金失敗以后。基金會的人告訴蔣能杰，不要灰心，眾籌網站可以發動網友的力量來籌錢。就這樣，此后三年中，眾籌成為蔣能杰拍攝展映紀錄片最主要的資金來源。他發起的4個眾籌項目共計籌集資金近8萬。
“這么多年拍片子沒有大的基金和企業支持，因為申請很麻煩，另外需要很多時間去參與，到時還不一定能拿得到。而且有些企業贊助要求比較高，比如要求商業植入什么的，我討厭這些東西。”蔣能杰說。對他來說，眾籌能夠幫助到他的不僅僅在物質層面，還可以宣傳推廣自己正在做的事情，同時也是個精神動力。
與蔣能杰有一樣想法的還有北京天畫畫天文化傳媒有限公司總經理楊城，他的公司主要投資、制作文藝片。“要么找不到錢，要么是有投資人但磨合比較痛苦，這就是文藝片現在普遍遭遇的現狀。”楊城認為，眾籌可以解決以上問題。“眾籌是一種解放生產力的方式。有些電影其實很怕和大公司合作，因為你可能會失去創作自，影響到作品品質，而眾籌是小額投資者，這些支持者是真正對這些作品有需求的人，不會產生很多問題。楊城關注眾籌有兩三年的時間，目前，他正準備拿自己公司的項目做眾籌。
中國人民大學法學院副院長楊東認為，眾籌的意義不光體現在資本層面，更是精神和文化層面的，體現了非常絲的互聯網精神，“PE不給你投、天使不給你投、金融家不給你投――絲給你投，所以眾籌是創業者真正的天使資金。”楊城也認為，眾籌體現了互聯網平等、民主的特質。
影視眾籌的現狀
“眾籌”源于國外“Crowdfunding”一詞，即大眾籌資或群眾籌資。按照回報類型，眾籌可以分為捐贈眾籌（沒有回報，類似慈善）、獎勵眾籌（有一定物質或者精神回報）、股權眾籌（股權回報）、債權眾籌（本息回報）四種模式。
目前，國內外影視項目采取的多是獎勵式眾籌。即支持者可以獲得項目者提供的實物或服務，如影碟、電影票、T恤衫、首映禮、客串等資格等。
在眾籌網站上，一個項目的發起需要披露一些基本信息，比如個人簡介、你想做什么、你的項目進展、為什么需要大家的幫助、如何利用籌集到的資金、你對支持者的承諾與回報等等。披露越詳細，成功幾率越大。讀圖時代，制作一段視頻短片可以增加項目的可讀性。
影視眾籌過程中，要求項目發起方及時與支持方溝通，使其隨時了解項目進展。蔣能杰會加上支持者的微博、微信、QQ號，隨時報告自己的動態。“人家支持你并不在乎那一點點署名或者回報，看到你在做這個事情他們就覺得欣慰。”他認為這是他連續發起四次眾籌項目，每次都能成功的原因之一，因為這其中有很多人不止支持過他的一個項目。
影視眾籌不僅僅局限于微電影、紀錄片、文藝片等小眾領域。在Kickstarter上，網絡劇《游戲高校：第二季》曾籌得80萬美元、大衛?芬奇監制的動畫片《亡命暴徒》曾籌得44萬美元、美國知名導演、編劇和演員斯派克?李也成功為他的下一部新電影融資125萬美元――這部新電影的內容細節甚至都還沒有形成。2013年，國內也有《大魚海棠》《十萬個冷笑話》《快樂男聲》等大型影視項目各自籌得過百萬資金。
光看這些成功案例，也許會過于樂觀。事實是，并不是每一個項目都能獲得成功。截至2013年5月，美國眾籌網站Kickstarter 在Twitter 上宣布，它已有超過10萬個項目，眾籌成功率為43.96%。國內第一批眾籌網站追夢網目前項目的成功率只有40%。
什么樣的影視項目容易取得成功？眾籌網COO孫宏生和追夢網CEO杜夢杰觀點基本一致，那就是“粉絲電影”。因此，成功的影視項目要么本身具備吸引大家的潛質，比如公益，比如戳中痛點引起共鳴，要么發起人本身能夠激起大家的熱情和好感。
一個現實是，真正能“點燃”眾籌的大電影并不缺錢，比如天娛傳媒主導的《快樂男聲》項目。《大魚海棠》在眾籌之前也得到了光線影業的投資。這些大電影選擇眾籌的原因已經從資金層面轉移到了營銷層面。
互聯網金融千人會聯合創始人、《互聯網金融第三浪――眾籌崛起》作者湯潯芳表示，現階段，影視眾籌對于大電影來說最大的價值是營銷，“尤其是社會化營銷時代，用戶的互動感和參與感會在眾籌方式上得到大量實踐，對電影的票房也有相應保證。”
風險管控機制及問題
在項目風險管控方面，國內眾籌網站會做以下事情：項目上線之前，平臺需要對項目發起人的資質及項目真實性做調查。項目開始后，所募資金一般都先匯入類似“支付寶”一樣的第三方賬戶，這筆資金會分兩個階段打入項目發起方的賬戶。
針對影視項目，比如大電影、網絡劇來說，項目本身擁有的資金量、項目周期、主創等都會成為平臺考慮的因素。追夢網CEO杜夢杰表示，“我們不會介入影視項目的較早階段，比如只有一個劇本，演員、主創團隊都沒有確定的時候，或者哪怕導演和主創團隊確定，初期資金沒有確定時我們也會比較慎重。
去年，《快樂男聲》主題電影通過眾籌網籌集資金超500萬元，轟動一時，這部電影目前還沒有上映，因此，500萬元資金還沒有到達《快樂男聲》賬戶中。眾籌網相關人士表示，對于影視眾籌來說，第一筆資金是在電影要正式上線影院時，發起人才會拿到；第二筆資金是在發起人將項目回報都給到支持者后才會發出。
但并非所有項目的第一筆資金都給這么晚，對于一些急需用錢的小型影視項目，眾籌網站會和項目發起方協商解決第一筆款項轉交的時間。一般為項目籌集成功之后即可撥付。但第二筆款項一定是在確定項目發起方給完支持者回報之后才會發出。美國Kickstarter的模式則是只要眾籌成功就一次性將資金發放到位，這主要基于兩國社會信用體系的不同。
在國外，包括Kickstarter和Indiegogo在內的眾籌網站，一般需要收取所籌資金的5%作為中介費用。國內眾籌網站一般收項目發起人5%-10%的中介費。但由于眾籌在國內起步不久，對于一些好項目，眾籌網站也會采取資源互換或者不收中介費。
國外的眾籌模式已非常興盛，但2011年至今，眾籌在國內發展的兩三年期間，并沒有太大作為，與國外相比仍有較大差距。首先體現在項目發起方及項目本身的素質上，“在項目的質量、創新性、背后的團隊水平等方面，國外比國內高出一籌。”眾籌網COO孫宏生表示。
其次，國內投資人或者支持者本身的受教育程度不高。在國外，有一些人愿意為理想主義的陌生人買單，國內有這種公益心的人群還是比較少。加之國內目前大多數眾籌平臺實力平平，多數項目上線之后得到關注的渠道還是要靠項目發起人在自己微博、微信等社交朋友圈進行推廣，這在一定程度上打消了項目發起方的熱情。蔣能杰就打算以后不再做眾籌了。在他項目的支持者中雖然有陌生人，但大部分還是自己人，“籌來籌去都是親朋好友，給多了也不好意思再問人家要了。”
連帶的，困擾國內眾籌平臺的另一大難題也始終沒有得到解決，那就是流量。“項目找過來之后，怎么幫發起人實現目標？還是需要更多人關注，因此，流量問題是目前的核心問題。”追夢網CEO杜夢杰表示。
影視眾籌未來之路
以上問題都可以逐漸解決，但對于眾籌來說，最大的風險在于法律及政策風險。
去年，《大魚海棠》通過獎勵式眾籌成功籌集到158萬元，其負責人梁旋早就有個念頭――籌資結束后他要給所有資助者一個“驚喜”，任何資助者，不論是給10元的還是給50元的，都將分享《大魚海棠》電影的股份。這個想法最終被點名時間創始人張佑勸阻，理由是，走政策法律的灰色地帶是一個危險動作。
目前，“眾籌”的普及程度還不高，導致很多人將眾籌與“非法集資”畫上了等號。北京眾鑫律師事務所執行合伙人郭勤貴表示，公益式眾籌和獎勵式眾籌在國內目前沒有任何法律風險，“你投30塊錢給你一張電影票或者明星見面會機會，類似商品或服務的預售，沒有任何法律障礙。”
而針對股權和債權眾籌，尤其是股權眾籌，風險是存在的，最主要的法律風險在于非法集資。郭勤貴表示，“股權類的眾籌風險很大，影視類基本沒法做。不過，若是針對特定人群，不公開，或者股東不超過200人，就沒問題”（備注：非法集資是指單位或者個人未依照法定程序經有關部門批準，以發行股票、債券、彩票、投資基金證券或其他債權憑證的方式向社會公眾/不特定人群籌集資金，并承諾在一定期限內以貨幣、實物及其他方式向出資人還本付息或給予回報的行為。另外，《公司法》和《證券法》規定，有限公司股東不能超過50人，股份公司股東不能超過200人）。資料顯示，《大魚海棠》項目的支持者達到了近3600人，且是針對不特定人群募的資，由此看來，的確不適合用股權作為回報。
目前，眾籌監管權已明確歸屬證監會。3月28日，證監會新聞發言人張曉軍表示，證監會正在對股權眾籌融資進行調研，將適時出臺相關的指導意見，促進股權眾籌融資的健康發展，保護投資者權益，防范投資風險。對于股權眾籌未來的政策制定，一個可以參考的文件是美國于去年下半年開始實行的《JOBS》法案，該法案大幅減輕了對創業者融資的限制以及對眾籌平臺的限制，極大地刺激了美國股權眾籌的發展。有消息稱，有關部門將于5月份出臺股權眾籌的指導意見。
《互聯網金融第三浪――眾籌崛起》作者湯潯芳認為，隨著影視文化的發展以及大家對眾籌理解的深入，股權和債權的眾籌方式是可行的。但文化企業的產品版權是個難題，“如果走的是股權眾籌，那么每個人都有版權，這就需要在項目發起時做好相應說明，做到責任、權利、收益具體明晰，比如電影放映的收益小股東是可以共享的，但是改編成電視劇、話劇就不歸大家所有了。”湯潯芳認為，債權眾籌相對比較清晰，“債權就是向投資人借債，投資人沒版權，只需要給投資人一定的投資回報率就可以。未來，隨著文化產業的信托、投資基金興盛，眾籌的方式上很有可能出現這種小型的債權類眾籌。”
【關鍵詞】微紀錄片 敘事策略 《故宮100》
繼2005年攝制12集大型紀錄片《故宮》之后，故宮博物院與央視又一次聯手打造以故宮為主題的影像盛宴微紀錄片《故宮100》。與《故宮》的宏大敘事不同，《故宮100》的制作采取了全新的方案：微紀錄，每集時長僅6分鐘，總共100集。總導演徐歡接受采訪時表示：“六分鐘的長度其實是為年輕人所做的設計，同時也是整個團隊對紀錄片在微時代的全新認識。”導演金明哲也表示：“這次還選擇故宮為拍攝對象，其實是想把故宮拍得更個人一些，以個人視角解讀故宮，更適合當代人的接收方式。”本文以《故宮100》為案例，試圖探究微紀錄的特征以及其獨特的敘事策略。
一、100集×6分鐘：微紀錄的細碎化特征
正如紀錄片《故宮》開篇的解說詞“是誰創造了歷史？又是誰在歷史中創造了偉大的文明？”故宮在每個中國人的心里面總是有著幾分敬畏和神秘。幾百年來那里一直是普通中國人的，即便是接近，也不見得能夠讀懂它。《故宮100》給了普通觀眾這樣的機會，面對宏偉而神秘的皇家宮殿，將鏡頭伸入每一個角落，進行全新的平民化解讀。這里面沒有高高在上的皇權，沒有深沉龐大的浩瀚歷史，只有短小親切，平易近人的講述。比起7年前《故宮》里嚴肅的歷史，它更像是茶樓里的評書奇談，它把恢宏雄偉的中國第一宮解構成了細細碎碎的輕談小品。
近年隨著傳媒技術的飛快發展，“微時代”已經開始席卷社會文化。麥克盧漢說過，媒介是區分不同社會形態的重要標志，每一種新媒介的產生與運用，都宣告一個新的時代的來臨。140個字的微博，將我們推進微時代，草根們在這個時代惜字如金，將所有問題融進140個字內。① 微時代是以微博為主要傳播媒介，以短小精悍作為文化傳播特征，傳統紀錄片在這里顯得太臃腫、太冗長、太死板。順應傳播的潮流，《故宮100》橫空出世，將紀錄片發展引向了“微紀錄片”這一新媒體紀錄片領域。
1、傳播技術催生“微紀錄”
有學者稱，從微博、微信到微電影，“微”字大行其道，一切可以利用的碎片時間被不斷開發，人們的信息的傳播方式及生活方式悄然間發生著變化。“微事物”滿足了人們在日益加快的生活節奏中以最短時間獲取最多信息的需要。②這一切得益于移動互聯網技術大發展，3G、微博等一系列移動信息傳播與分享技術催生了微時代的傳播模式。微電影滿足了人們隨時隨地快捷方便的接受需要，微博140個字的限制其實更是一種對博友的方便，微紀錄也點滴記錄當下人所思所感。《故宮100》在上也做了相應的民調：其中兩道問題涉及到新媒體傳播：“您覺得《故宮100》百集每集6分鐘的這種新的播放形式怎么樣？”。47.23%③的網友表示出對這種微紀錄的肯定。在問及收看方式的時候，56.24%的被訪對象是通過網絡、手機等新媒體點播觀看的。這也正體現出微紀錄與新媒體的密切關系，微紀錄短小精悍，新媒體方便快捷。《故宮100》的傳播效應遠不止于此，它還成為新媒體上隨時被調出來個性化觀看的對象。
2、化整為零的呈現形態
新媒體是適應現代快節奏的生活需要而產生的，這就注定新媒體的發展與傳統的傳播方式走的將是不同的道路。對傳統傳播方式（如圖書、電視、電影等）來說，宏大的敘事、完整的體系是制作和評價其產品的重要標準。但伴隨著后現代來襲，媒介文化不斷碎片化，加之社會發展節奏的持續加快，人們再也無暇正襟危坐而問及深意，更追求短、平、快的信息知曉。微紀錄短短幾分鐘，體量小，在有限的時間內關注點相對集中，適宜于講述較為單一、簡單的對象。此外，在傳播方式上，網絡、手機等靠流媒體的傳播媒介在技術、畫質方面難以承受大體量的紀錄片，小體量則正好適應了此媒介特征。 《故宮100》主體講述部分只有不到5分鐘，所以，就產生了化整為零的制播策略，每集鎖定很具體的一個對象。同時，每一單集都可以單獨作為獨立作品欣賞，像MV，像廣告，接受毫無時空壓力。如其中的“四面玲瓏”一集介紹城墻四角上的城樓；“鎮殿神符”講的是太和殿屋頂之內的特殊神符；“中間意味”集中介紹中和殿……微紀錄就是這樣，在一百個微小的時間段內構成了觀眾對故宮整體形象想象，構成了每個人心目中屬于自己的故宮形象。
3、制作手段的活潑生動
《故宮100》大膽引進卡通動畫手段，分集包裝上便有故宮的卡通模型，前后片花更是活潑生動的展示著中國建筑的獨特魅力。在呈現古典建筑具體構造時，在講述建筑與建筑的位置關系時，均通過動畫手法形象活潑地予以展示，有助于觀眾對于古典建筑細節以及整個故宮建筑群布局的了解，及對中國傳統文化深層次的理解。在的民調中網民們更表示了對于這種手法的肯定：62.19%的觀眾表示“非常好，表現手法多樣化，很有新鮮感”。④卡通動畫的手法用于微紀錄片之中，它消解了原有的嚴肅、古板的創作理念，而是轉向了一種輕松活潑、自由隨性的快餐式模式。
二、微紀錄的敘事策略
1、微觀平易的敘事視角
敘事視角是作品至關重要的一點，制作者選取怎樣的敘事視角直接關系到受眾的認知感受，最終影響作品的藝術效果。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態：全知視角、內視角和外視角。《故宮100》沒有沿襲歷史題材紀錄片那種宏大的、全知全能的敘事視角，而是站在了普通人的角度上，采用內視角和外視角相結合的方式。第7集“威猛銅獅”里采用了擬人化的手法，化身為所要介紹的雕塑：“我是百獸之王，也曾叫狻猊。我是龍的兒子，也是佛的坐騎，我本來自西域，東漢才到這里，化身大門守衛，看護家宅官邸，進入紫禁城中，只管保衛皇帝，身影并不孤單，伙伴就在附近。”這樣既親切又活潑生動的介紹了故宮里的獅子，拉近了與接受者的心理距離。第50集“再見紫金城”中，以末代皇帝溥儀的自述為敘事視角：“根據事先的計劃，我先出養心殿，直奔神武門，荷蘭人歐登科的汽車就在門外等候。這位外國公使團的首席公使還承諾，只要我能夠溜出神武門，一切都不成問題……”這樣的敘事視角比起客觀的宣講更生動易接受。相比《故宮》的解說詞生活氣息濃了很多。
此外，畫面也體現著敘事視角的微觀平易。整部紀錄片開始便是家常景象，一個老人用三輪車拉著巨大的鏡子穿行在城墻外，而后的大多數鏡頭均與鏡子相關，老人的視角，游客的視角，真實呈現了現代人視野中的故宮。這些微觀切入點很好省略掉了敘事的鋪陳，在短時間內完成微紀錄，緊湊的敘事小巧而靈動。
2、大眾文化敘事理念
現代社會是消費社會下大眾文化占主流的社會，傳媒在其中扮演了重要的推動作用。敘事理念的預設會直接影響到敘事作品的文化價值取向，大眾文化的敘事理念是市場培育與適應現代受眾心理雙重力量的結果。微紀錄片誕生于傳媒文化后現代的潮流之中，大眾文化理念的敘事特征是題中之義。
《故宮100》盡力展現當下人對故宮的感受。第一集“天地之間”當中有這樣的一段解說：“而對于這座城，我們幾乎沒有記憶。因為從前百姓不能進入這座城，它的記憶只屬于皇帝。皇帝的記憶不能說，別人也無從知道。”第50集“再見紫金城”中的溥儀口吻自述出宮之舉：“我的父親傳下令來，各宮門斷絕出入，紫禁城全部進入狀態。從那次出逃以后，我最怕看見高墻。我站在堆秀山上望著城墻，常常這樣念叨：監獄，監獄，監獄……”完全解構了歷史，看到的是有血有肉的人，聽到的是個人真實所想，當皇上的還會有煩惱，將觀眾拉進了完全不同的個體體驗，也反映了現代大眾文化觀照故宮的獨特視角。
3、敘事結構開門見山
敘事作品在講述一件事情或者介紹一個物件時，總是會按照一定的結構來完整呈現出原貌。常見的有時間結構、空間結構等。《故宮100》就整體上來看是服從空間結構的，從金水河起沿著中軸線到北端的神武門、景山一帶。微紀錄片典型的傳播特征限于時間和媒介關系，在快節奏的生活間隙里利用零碎時間來完成快速的視聽體驗，所以就單集內部而言，絕不允敘事上面拖沓鋪墊、賣關子。如第32集“正大光明”中，講述乾清宮中央懸掛的匾額“正大光明”與清代四位皇上秘密立儲的矛盾。針對如此有說道的題材微紀錄繞過“鉤子理論”，直接進入故事的講述：“他（康熙）把寢宮選在了乾清宮，后來，他在殿中央掛了一塊匾額‘正大光明’，這是新王朝的治國宣言……就在這塊匾額下，康熙的眾多皇子為爭奪皇位，兄弟反目，明爭暗斗，耗盡了老皇帝的心力”“雍正，也許太有感觸，所以，痛定思痛，創建了秘密建儲制度”“匣子放在‘正大光明’匾額背后，等皇帝駕崩后，取出匣子，兩份對照，擁戴新皇即位。”這樣的講述冷靜沉著，娓娓道來，在短短幾分鐘內將事情與關系交代清楚。
結語
微紀錄片的出現與發展是紀錄片乘新傳播手段掀起的潮流，拓展了紀實影像在新媒體上傳播形態，對于紀實作品的傳受無疑有著深遠的影響。
微紀錄實現了紀錄片關注微小事物的可能，小到個人趣聞、路邊隨手拍，大到故宮這樣的宏大題材的呈現。《故宮100》就將《故宮》無法收進去的細碎點滴一一闡釋，如故宮周邊的一些小建筑、故宮中有關宮闈秘史的小事、軼事、怪談等盡可能收錄。同樣，網絡上微紀錄片如關注城市清潔工的《在底層》、有表達對家鄉感情的《桂林，我回來了》等等。這些都是傳統紀錄片所忽略的，或者難以展開表現的。但是在微紀錄里，這些正好是很適合的對象，這無疑對擴大了紀錄片的表現范圍有著重要作用。此外，對于制作設備、制作成本的要求不高，對紀錄片愛好者和業余人員打開了大門。
參考文獻
①成曉麗，《微時代微傳播的特征及影響》，《青年記者》，2012（4）
②中國新聞網，http：//chinan-
/sh/2012/01-24/3622747.shtml
③④，http：//app1.vote.
/viewResult.jsp？voteId=4572
【關鍵詞】新技術 紀錄片 真實性 娛樂化
近年來,我國紀錄片呈現出前所未有的繁榮。《大國崛起》、《故宮》、《圓明園》、《復活的軍團》、《新絲綢之路》等一系列大型歷史文獻紀錄片熱播之后,引起社會的廣泛關注,原因之一就在于這些紀錄片無一例外地都采用了先進的數字技術,多處利用“真人扮演”、“三維動畫”來還原歷史,給觀眾送上了華美的視覺盛宴。那么,新技術將給紀錄片帶來怎樣的影響?以這樣的手段來呈現歷史,是否會影響紀錄片的“真實性”?本文試圖從人類社會發展的歷史進程這一宏觀層面上來作考察。
技術的瓊漿:帶來人對自身的全面占有
3D等新技術可以在極短時間和極小空間里將歷史圖景重新模擬還原,其信息量之巨大,畫面之觸動力,內容之豐富性,超越了以往任何一種媒介形式,給紀錄片帶來了一次全新變革。盡管這種變革尚處在探索時期,且由于學界對紀錄片的定義至今爭論不休,對其本質屬性與核心價值也未達成共識,因而對“情景再現”、“三維動畫”等新技術手段的運用有著種種憂慮,但是,它的新鮮血液已植入紀錄片之中,并將引領紀錄片未來發展走向。
實際上,任何一種科學技術手段的發明和應用,總會引來種種爭議。關于紀錄片創作,很多學者認為不必過于追求畫面質量和審美效果,而應追求盡可能的真實性,任何手段都應為“真實性”服務。如今,紀錄片越來越頻繁的采用“3D”數字技術、“真人扮演”等手段來展現嚴肅的歷史,給人們帶來享受之后,是否會使其本身所承載的歷史理性減弱?在筆者看來,倘若僅從一兩部紀錄片來看,確實存在這種隱患。唯美而有沖擊力的畫面,轉瞬即逝,幾乎不留任何思考的空間,震撼而富有感染力的背景音樂令人沉醉,幾乎無暇關注解說詞想要傳達的核心內容,人們似乎帶著娛樂化的心態像看歷史劇一樣來觀看紀錄片。
然而,從宏觀來看,紀錄片的理性并未減弱。首先,面對社會的浮躁,紀錄片選取歷史、文化等嚴肅題材,本身就是對理性的一種堅守,像《大國崛起》、《故宮》等,就是對世界大國強國之路的探索以及對民族文化的反思;其次,面對信息爆炸時代,書籍、廣播、電視、雜志像潮水般涌來,閱讀所需要的注意力、精力、時間都是這個時代受眾眼中的奢侈品。因此,新技術的運用為紀錄片在嚴肅與娛樂之間尋找到一個平衡點,將歷史以唯美的形式展現,既可以彌補娛樂型快餐文化的理性缺陷,又可以使嚴肅的枯燥的歷史資料通俗化、大眾化,節約了時間,又達到了啟迪目的;第三,技術帶來的感官延伸為理性發揮創造了某種前提。有時候,思考是痛苦的,且閱讀嚴肅的東西會容易使人困倦,厭煩,不僅時間緩慢,效果也常常是潛移默化的長期過程,而用這種迅速的直觀凝練的方式所展現的歷史,往往產生立竿見影的效果。
技術改變了人的大腦和思維方式,而遺傳了改變之后的基因的新大腦也必然需要另一種新技術手段來適應它,紀錄片作為大眾傳播工具,必須實現技術革新。正如《故宮》總編導周兵所說:“《故宮》創作是用影像技術對中國傳統經典文化的一次有選擇地梳理和展示;我們試圖用新影像技術來完成我們這一代人所能完成的文化創作和影像創作所能達到的水準。”①
技術的突圍:市場與權力的博弈
有關“真實性”的探討是紀錄片誕生之日起就一直在進行,同時也是新技術在紀錄片中運用后引發爭議的原因所在。中國電視紀錄片的演進,大體可分為以下幾個階段:一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片;二是90年代的真實電影式即觀察式紀錄片;目前這個階段,在鐘大年看來,呈現出“多元化”的態勢:價值取向多元化、表現形式多元化、創作方法多元化。②紀錄片創作者已經很少關注“真實性”等概念性的東西,市場和受眾需求才是他們的準繩。
事實上,“真實”只是一個相對的概念。正如呂新雨教授指出的,“真實首先是一種哲學上的形而上學的假設,是人們觀念的產物,是人類的理性為了達到對世界的理解而憑空創造出來的。它指的是一種絕對狀態,是無法由人的實驗或觀察來證明的,科學也只是用某種假設近似地去描述世界。其次,在我們日常經驗中所使用的‘真實’的概念,是依附于一定條件之下的,沒有這個條件,也就無所謂真實。任何一種所謂真實,都是某種方法的產物,方法決定結果,個體的經驗決定著他們對真實的判斷。”③
然而,目前還是有很多學者擔心“三維動畫”、“真人扮演”等手段所造就的“歷史情景再現”是對紀錄片“真實性”的一種顛覆。在筆者看來,新技術為真正意義上的“真實性”開辟了道路。從某種意義上講,用市場手段拍攝的紀錄片更容易達到真實。
如《故宮》、《復活的軍團》這樣的新紀錄片,盡管使用了故事化的敘事方式,真人扮演,電腦特技等表現手段,卻都是經過了專家學者們的精心考證。例如《復活的軍團》中出現的那個叫“喜”的秦國普通士兵,他從20歲到30歲的十年當中從戰士到文官的生活展示,絕不是憑空想象。湖北云夢出土的古代竹簡記載了這一史實。
從某種意義上說,紀錄片作為傳播歷史文化的載體,必然受到統治階級意識形態的控制,中世紀教會控制著文字的出版,印刷術將這一時代終結,而電視的發明也宣告了從前貴族化小眾化的電影時代的結束。數千年來,文字對文化的壟斷地位使得那些無力接受識字教育的人們難以享受到文明的成果,而影像符號本身所散發的民主性與開放性氣息,則使受眾面越來越廣了。如今,以互聯網、IPTV、3D技術為代表的新技術手段正一步步打破權力對信息的壟斷與控制,從這個意義上講,即便這些技術本身存在先天缺陷,但也無法掩蓋它給社會變革帶來的巨大推動力。
新技術所造就的“歷史還原”,盡管形式上是虛擬的,但在內容上有了實現“真實”的可能性,拿《故宮》來說,很多畫面可能是1925年有故宮博物院以來第一次被拍攝的,這使得那些沒有能力去故宮的電視觀眾可以一飽眼福,也使得一部分去了故宮卻沒法留影的觀眾加深印象。信息技術飛速發展的今天,任何一點史實錯誤都可能在受眾的對比分析中漏出馬腳,因此,紀錄片創作對電視工作者是巨大的挑戰。
技術的使命:推動又一次新的理性革命
今天,人類從文字審美時代轉入了圖像審美時代。平面化、感性化、碎片化作為影視審美的特征,真的如學者們擔心的那樣,會導致人類理性、高雅、思辯性的淪喪嗎?實際上,且不論圖像審美的利弊,文字審美本身崛起的時代條件已經不存在了。當前消費主義的興起必須有一套與之相對應的新語體出現。正如美國先鋒派電影理論家揚布拉德所說:“‘后工業社會’,即控制論和信息論時代的‘新人’,需要一種適合新時代的新藝術與新語言,電影和其他電子影視工具已經使人類交流方式發生了根本革命。視覺圖像的交流功能在人類社會中將變得空前重要。科技創造的新視覺語言理應大幅度得取代舊的文字語言,這不僅是通訊方式的革命,也是生活方式的革命。”
以我國電視紀錄片的創作理念的變化為例:上世紀60到80年代,以“教化和指導”為主,80年代末到90年代初,倡導“客觀與再現”、21世紀初,又開始以“主觀與表現”為主④,如今,對“虛擬真實”的嘗試與探索,可以說又將“客觀真實”的內涵與外延進一步拓展。
新技術本身作為一種生產力,是社會發展中最活躍的因素,但它并非唯一的因素。電子媒介的確在潛移默化中影響人類的思維方式和生活方式,但它絕非唯一力量。按照“社會發展的平行四邊形理論”,人類歷史受到社會狀況、意識以及生產力狀況等合力的影響。而“就精神交往而言,一定歷史時期的人們的精神需要與滿足這種需要的手段的發展是相互影響和制約的,這些手段本身又是社會的生產和生產結構決定的”。⑤目前受眾的娛樂化傾向受到一系列因素的合力作用,不能無限放大媒介的作用。即使紀錄片的表現手段有娛樂化的傾向,也決非導致受眾喪失理性的決定性因素。
弗洛伊德認為,人性遵循“快樂原則”(主要由某種性本質的希望和欲望所構成,統治著無意識)和“現實原則”(由更有邏輯的、有組織的思想所組成,主要在意識層面發揮作用)。因此,感性和理性必然是交替作用的,二者相互制約,維持著動態的平衡。現代社會的浮躁已經引起了很多清醒之士的重視,紀錄片創作者們同樣能體會到,但不能因此就放棄使用新技術。從電視本身的特性來講,它有強化影像和推進視覺思維的功能。⑥技術帶來的感官享受與藝術的審美理性,恰恰是互補的,相互促進的,絕非像很多學者所說的那樣勢不兩立。一些學者把技術帶來的“娛樂化”稱作大眾的“集體狂歡”。金丹元在《電視與審美》中寫道:“狂歡既是一種釋放,又是一種集體的叛逆與再生,在狂歡中,身體和心理都得以徹底放松,人們尋找快樂,尋找認同也找回對自我的肯定,在極度的情感張揚中獲得短暫的新生。”⑦
在筆者看來,紀錄片創作究竟該不該使用“情景再現”、“三維動畫”等新技術不是問題的關鍵,核心問題在于如何將新技術與當前要傳承的人文精神最佳融合在一起。在此,筆者提出兩點探討的方向:其一、人才革新:需要培養一批優秀的紀錄片創作者,這些人必須具有專業知識和人文素養,懂得歷史,不僅僅只是電視技工;其次,體制革新:制播分離,借鑒外國discovery等的商業運作模式,以市場為導向。這樣,紀錄片才能更好地利用新技術,獲得長足的進步。■
參考文獻
①劉效禮:《2006中國電視紀錄片前沿報告》,中國傳媒大學出版社,2006年11月,P137
②同①,P125
③呂新雨:《《紀錄中國:當代中國新紀錄運動》,生活?讀書?新知三聯書店,2003年7月版
④同①,P186
⑤陳力丹:《精神交往論――馬克思恩格斯的傳播觀》,開明出版社,1993年版
⑥金丹元:《電視與審美:電視審美文化新論》,學林出版社,2005年3月,P27
⑦同⑥,P304
互聯網為王
面對PC、智能手機、平板電腦等聯網設備的沖擊，電視開機率僅為30%。20——50歲的人口中間層幾乎不看電視，他們更愿意從視頻網站、門戶網站獲取各類資訊組合，與之相關的電視節目制作也走向兩個極端——趨于老齡化和低齡化，電視臺播放的內容更多為卡通片、紀錄片、電視購物。
SNS、微博，基于興趣、行業的社區網站等社會化媒體的興起，計劃經濟政府壟斷資訊的時代一去不復返。借助多種互聯網平臺，人人都是一個獨立媒體，互聯網天生具有開放、自由、分享精神，讓人們平等接收知識、資訊成為可能。人們瘋狂展示自我的表達欲望，信息傳播越來越碎片化、個性化、多元化。
無論是倍受廣電推崇的高清，還是傳統電視無法播放的最新美劇、泰劇、韓劇，互聯網都可以提供這些內容，而且可以隨時點播，不受廣告干擾。只要接入網絡，手機、電腦，都可以觀看視頻，而且互聯網技術已經實現節目實時互動，體驗也更人性化，互聯網完勝傳統電視。有網友調侃，“我家電視最多用來看個球賽直播。”
三網融合的路有多遠
面對互聯網的挑戰，傳統電視媒體就不那么淡定了，CCTV大肆曝光百度推廣的種種黑幕，中央級電視媒體打壓互聯網廣告服務商還是第一次。“央視廣告標王，價位雖然很高，但收視率的下降，互聯網媒體的興起，必將分流企業在電視媒體上的大量廣告預算。”一位不愿透露姓名的資深媒體人如是說。
三網融合已經試點多年，但廣電系和通信管理局等相關部門在利益分配上博弈不止，無法達成共識。在相關政策法規缺位的情況下，各地運營商紛紛聯合地方廣電，廣泛布局IPTV；廣電系也成立CNTV國家隊來對抗沒有播控權的電信運營商。
目前相關專家分析稱，三網融合的路還很遠，消費者真正能用上的融合三網尚無時間表。
互聯網理想
互聯網是一個神奇的地方，創造了無數個財富個神話，傳統行業如果不進行變革，那么互聯網一定變革傳統行業。就像阿里巴巴馬云所說，如果中國的銀行業不作出改變，那么我們將改變銀行。馬云掌管的支付寶公司，是中國最大的第三方在線支付平臺，在在線支付市場領域，打破了政府主導的銀聯公司的壟斷，成功造就了龐大的中國在線支付市場。
近日，國有背景的人民網上市，受到游資熱炒，股價狂飆，傳統媒體開辟新媒體業務已經成為行業共識。王利芬老師離開央視創辦了優米網，跟年輕人一起成長，服務龐大的80、90網民群體。IT、財經等傳統媒體也紛紛轉戰互聯網，推出電子版APP。可以預見，不久的將來互聯網媒體對電視媒體沖擊越來越大，更多電視媒體將轉型互聯網。
電視融入互聯網，內容互動是出路
“三網融合、物聯網已經炒了好幾年了，但是成熟的商業模式、產業化的應用很少見”。一位資深互聯網從業人士這樣告訴筆者。
三網融合雖然還不明朗，互聯網行業機會更多。
“作為視頻會議公司，我們更看重運營商寬帶提速，企業信息化和新興的家庭級應用市場帶來的機會。我們對熱炒互聯網電視、云電視、智能電視不敢興趣，我們只關心電視真正能給消費者帶來哪些實用的產品和服務。”北京訊網天下公司董事長朱云先生對傳統電視業務模式提出了新的設想。
視頻互動游戲
包括與聯想等公司合作，網動視頻會議已經開發出iSec(愛賽客)視頻互動游戲系統，3d的視頻互動方案也正在開發，不久的將來，游戲將必備視頻互動、“真人”PK功能，人性化的產品必定大幅提升用戶體驗。我們認為大屏幕電視，是體驗互動游戲的最佳搭檔。
用于家庭、同學聚會的視頻會議系統
“很多朋友大學畢業十幾年，同學遍布全國各地，事業越做越大，時間卻越來越少，組織個班級聚會都難了”。有個想法就是使用大屏電視，連接高速寬帶，無論身在北上廣，還是小縣城，視頻會議都讓同學聚會成為可能。
多方商務洽談、視頻會議
經常出差的商務人士，可以利用電視屏幕進入視頻會議系統，在家、在辦公室即可連線各地合作伙伴，足不出戶敲定合作項目。
