時間：2023-02-16 18:51:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂學畢業總結，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：聲樂演唱；本科畢業論文；管理
隨著畢業生人數的不斷增長，在近些年的發展過程中，我國高等教育事業在畢業論文管理方面，針對當前畢業論文寫作的質量管理和論文管控等方面的改革工作，一直在不斷地探索和調整。本科生畢業論文的設計工作是各大高校教學過程中的重要環節，更是檢驗學生的專業技能或專業理論知識的方法之一。
一、音樂類院校本科生畢業論文的管理體系
（一）組織管理環節
1. 管理方式及內容
按照我國音樂類院校本科生論文管理的具體流程，在畢業論文的設計和指導方面，主要以教研室主任和系主任共同組建起本科生畢業論文小組的形式進行管理。本科生畢業論文小組主要負責本科生畢業論文的選題或設計的確定、分派指導教師、對導師指導過程的監控、對論文答辯工作的組織和實施、對論文或設計質量的評估及對答辯后的理論論文及設計類論文的存檔等。針對本科生畢業論文的管理，需要從領導小組組建開始，貫穿整個本科生畢業論文的開題和答辯完成之后的存檔等環節中。
目前，我國高校對于畢業論文的組織和管理按照各校具體形式的不同而采取不同的管理制度，如分級管理負責制，主要以畢業論文的具體工作為基礎，在教務處的統一籌劃和安排下，由本科生畢業論文小組、畢業院系、指導教師、教研室等構成整個畢業論文管理體系，從各自的職業范疇來對音樂類院校本科生論文的管理進行責任的劃分。
2. 管理的弊端
分級管理負責制盡管條理明晰，對畢業論文管理涉及的各個負責部門的工作進行劃分，以確保論文管理的各一個環節可以按照相關規定順利開展，但是在具體的操作過程中很容易出現信息傳遞不及時而導致失敗或出現信息傳遞的失效等問題。音樂類院校本科生論文管理涉及教務處、教研室、各個系、本科生畢業論文小組、指導老師等多個方面，難免因為交叉管理和層級檢測而出現制約論文管理規范性等的問題。
此外，由于各類高等院校在進行本科生畢業論文組織和管理的過程中缺乏具體的實踐檢驗和調研單位的參與，如某學生的論文內容主要就某公司所籌辦的音樂會的流程和管理等進行研究，在檢驗和監控論文質量時，指導老師、院方無法就該名學生是否深入實踐進行調研而進行檢測。此外，針對專業技巧等方面的研究，需要在實踐過程中借助案例來檢驗，但是學校和公司之間缺乏合作，無法為學生的研究提供第一手的研究資料或實驗的機會。因此，在此方面當前音樂類院校本科生論文的命題研究方面很容易趨向畢業論文的設計而輕視理論性論文的現象。
（二）管理程序環節
我國各類音樂高等院校在進行本科生畢業論文管理時，最容易出現管理問題的環節主要在管理程序的實施過程中。本科生畢業論文的管理需要覆蓋到從選題到論文的寫作，再到答辯和論文總結報送等環節中，任何一個環節出現疏漏都會影響本科生畢業論文管理的全過程。按照不同的程序需要，目前每個環節的內容包括以下幾點。
1. 選題環節的管理
對本科生畢業論文選題環節的管理主要集中在選題時間、選題方式、選題的具體要求等方面。具體到時間的安排問題上，一般音樂類高校的本科生畢業論文答辯會定在第八學期，選題需要定在第七學期或第八學期。具體的選題時間需要按照各個學校和院系的具體安排來執行。在選題方式上，當前我國高校基本設定為學生自擬或院校代為擬題兩種形式。在具體選題方面，學生必須按照自身的專業目標和教學的基本要求來確定選題，題目同時要提交指導教師審核。如果音樂類高校實施由學校代為擬題方式，則需要選擇富有教研經驗的專業教師來擬定畢業論文或畢業論文設計的題目并提交本科生畢業論文、畢業論文設計領導小組來審核，審核后提報到教務處做題目備案。在擬題過程中，必須要保障題目的設定數目多于現有的畢業生數目，避免出現學生的擅長領域與選題不相符，無法順利選題的問題。在畢業論文的選題設計方面，以學生本科期間的教學目標和教學大綱的要求為核心，以激發學生創作激情為理念，從助力學生綜合使用知識的角度來設計選題。
2. 寫作環節的管理
對于選擇畢業論文設計的學生，針對此類學生所選定設計的內容和在內容中對專業技巧的運用，校方必須明確畢業設計的流程和要求，對于畢業論文設計和畢業論文撰寫兩方面按照格式和內容分別列出明確的要求并將此信息傳達到學生個人。格式要求由于涉及寫作的規范性，因此必須統一，而畢業論文的內容要求則是對學生畢業論文寫作的原則的基本規定。
3. 答辯和總結環節的管理
答辯環節在開題環節之前按職責分配到音樂學院的各院系，在具體的執行中同樣由各個院系按照學校規定的章程和時間來組織和實施。音樂學院的各院系的具體答辯流程、規定、審核的方式及總結提報要有差異性，在對答辯和總結兩個環節進行管理的過程中，主要對答辯的時間、組織方式、答辯的程序、論文成績的審定等各個方面進行規范。答辯結束后，學生的論文需要報送到各個院系的論文管理小組備案，對論文的歸檔進行保存，就論文的工作總結報告等方面進行存儲并按照成績進行匯總。
4. 管理中存在的問題
畢業論文的撰寫和答辯時間通常集中在第八學期，而此學期一般是就業高峰期。畢業論文的寫作時間與就業之間的矛盾同樣會影響畢業論文的質量。在畢業論文的選題方面，盡管目前采用學生自主擬題和學校代為擬題兩種方式，但是從實際情況來看，由于與企業之間合作的脫節，很多學生缺乏實踐經驗，因此在具體論證中，只能從理論角度進行論證或設計，實用性并不高。在對指導教師的資格認證方面，目前僅限于對本校的教師進行職稱梳理，校企共建中的企業指導教師無法被納入到本科畢業論文的管理工作中來，論文設計和管理均具有局限性，尤其是校企共擬選題的設想顯然缺乏落實的土壤。
（三）監管程序環節
監管環節在不同的學校落實的方式不同，主要借助監督工作來開展，具體包括學校的自檢、畢業論文撰寫的中期抽查、畢業論文撰寫完成之后的抽查、對畢業論文導師的抽查等。其中，學院的自查需要將抽查到的結果提送相關部門，中期檢查則主要針對論文的進展和撰寫過程中主要存在的問題等方面來進行檢測。對于答辯前畢業論文的檢測主要在于對畢業論文的重復率、抄襲、拼接等方面進行抽查和檢測。前三個環節比較容易實現，第四個環節，即對指導教師和學生之間交流情況的檢測，由于受到各類人為因素的影響，在具體的落實過程中很難進行有效的把控。
二、音樂類院校本科生畢業論文的體制改革
（一）明確管理意義，明晰管理方向
針對我國當前音樂類院校的本科畢業論文管理階段所存在的各類問題，對其進行整改就務必從源頭出發，如明確管理體系構建的價值和意義。在社會主義市場經濟體制下，音樂類院校的本科畢業論文管理其主要目的并不在于對畢業論文的管理本身，而在于如何以畢業論文為基礎，對本科畢業生的知識架構、專業理念、專業技術、藝術素養及綜合表現能力等方面進行考核和指導，力爭在學生離開學校之前找出學生目前知識和能力等方面所存在的問題，爭取在就業之前加以完善。音樂類院校的本科畢業論文管理工作是對學生和教師進行考評的最為直接的標準和評估要素，同樣也反映著高等院校的教學水平、管理水平和辦學水平等。音樂類院校的本科畢業論文和設計作為一項極其重要的獨立二級指標，應體現在音樂類院校的本科畢業論文管理工作的每一個環節里，按照具體的要求來執行考評標準。
（二）確定工作目標，提高質量意識
論文質量是教學質量的評估標準之一，同樣也是學校謀求生存和發展的核心動力之一，因此在對論文管理的過程中，務必按照每一個階層的要求開展工作。在明確工作目標方面，注重管理和組織是首要任務；在監控教師和學生就畢業論文工作開展方面，需要在思想動員的同時，強化績效考評政策，強調各個環節中管理的質量要求和行為規范要求，尤其在選題把關、指導教師的資格審核、訓練指導、中期檢查、審閱和評閱、答辯及最終成績的考核和評定等方面，均需要對學生和教師進行培訓和指導。提高質量意識的前提是構建合理、科學的管理體系，以先進的管理理念、認真負責的管理精神和規范科學的管理方法等，力求在增加執行力度的同時，為論文質量的把控提供基本保障。
（三）建立校企共評機制，靈活運用考評標準
在一些音樂類高校，校企合作作為為學生提供實踐平臺的方法之一，應在對學生進行日常管理的同時引入企業專業人員對學生進行指導，例如，如何籌劃音樂會等方面所提供的經驗課堂教學指導，在學生進行畢業設計和畢業論文撰寫的過程中，企業的指導人員也可以作為學生論文或者設計里，實踐方面的指導老師。此種方式更有利于促進學生們在畢業論文撰寫和畢業論文設計時，融入更多的創意，在拓展他們思維空間的同時，也有利于就業后視角的開拓和提升其理論聯系實際的熟練操作能力。靈活運用考評制度，將原本的傳統考核和考評制度及規范延伸到對學生能力和素質的考評中來，將實踐作為評分標準之一，轉移到企業的考評和管理中來，可以更有利于減少學校在畢業論文管理中所花費的人力物力財力。
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關鍵詞：海南師范大學；音樂學；創業；音樂培訓；高考；基礎建設；演藝文化公司
1 海南地區就業形勢與畢業生情況分析
國務院2010年初頒布了《國務院關于推進海南國際旅游島建設發展的若干意見》，海南地區迎來的新的發展機遇。國際旅游島的建設提供很多崗位，對于海南師范大學音樂學專業畢業生來說情況并不容樂觀，筆者總結海南師范大學音樂學專業就業難根本原因有三點，第一點海師大音樂學專業畢業生中大部分生源是非海南籍畢業離校后首要選擇是返鄉，而內地省份相比海南地區就業壓力明顯較大崗位競爭激烈。第二點在海南地區機關單位招聘中對音樂專業招聘名額有限所提供的崗位數量不能滿足畢業生就業的需求。第三點在海南地區專業對口的教師崗位招聘類型主要是競崗招聘和特崗教師兩類，這些崗位多分布在海南基層的縣、鄉鎮中學，畢業生不愿意深入基層工作而放棄就業機會。海南地區這幾年隨著建設國際旅游島腳步的加快直接帶動了城市的大發展，這是海南地區大發展的轉折期，日益增長的人流量帶動的是整體的發展。所以鑒于當下就業難的情況主動轉變就業思想，變就業為創業以得到個人更好的發展和帶動產業的興旺發展。
2 創業方向分析
音樂學的創業方向選擇是多種多樣的，可以是音樂專業相關產業也可以從事當下社會流行的創業方向，可以是新興的電子商務產業也可以的其他行業。但在音樂領域創業項目很多是與音樂專業知識密切相關其他無音樂專業背景的人從事此行業并不樂觀，比如鋼琴維護、聲樂教學、器樂教學等等都是需要專業人才。所以在創業方向筆者建議應該選擇與音樂專業相關的創業項目，既符合個人的專業特點也了解行業情況。海南地區發達城市主要是環東線城市帶相對落后的地區是中部城市與西部城市，海南省中西部城市的發展建設趕不上東線城市還有一方面的原因是交通不便。
2.1 樂器的銷售與維護
從事樂器銷售與維護行業是音樂專業畢業生傳統的創業模式，這個行業中鋼琴銷售維護是核心內容，眾所周知海南地區不產鋼琴等樂器島內所有的鋼琴均是外運而交通發達的海口和三亞已經不是當下樂器銷售和維護創業的首選之地，中西部城市隨著經濟的發展對藝術教育是渴求的，這是一個巨大的潛在市場在未來樂器的發展中會是有所偏向。中西線城市的交通問題是此行業創業的難題，不降低樂器運輸成本那么利潤將大大降低。國家政策在調整一些基礎建設更多惠及到海南中西部地區比如西線高鐵的開工建設，中線海屯高速公路的開通等等這對與未來的中西部城市發展是一個大的契機。
2.2 音樂培訓機構
音樂學專業畢業生傳統的創業不僅是樂器的銷售與維護還有音樂專業教學方面。音樂專業培訓組成分分主要兩個方面一是對音樂藝術興趣另一方面則是藝考，當然除去這兩個主要的方面還有業余喜愛等等共同組成音樂教育市場。藝考熱近幾年一直是社會中熱議的話題而藝考熱的實質是高等院校在藝術院系方面招生人數的增加，海南地區高校在近幾年中也對藝術專業招生進行了調整。面對海南各地學生音樂培訓機構筆者個人認為傾向于圍繞藝考進行辦學或者開設音樂培訓機構，音樂的興趣愛好者是不能支撐和建立培訓機構它的市場定位應該是輔助藝考而進行的，藝考無論是考級、高級中學藝術特長生招生考試還是藝術高考都是需要長期的專業學習和學生投入大量的精力的所以穩定下一定的藝考生源后再開展興趣培訓，這樣培訓機構的運行模式才能確保長期穩定。運行音樂培訓機構要解決核心的問題是穩定生源，穩定生源首要的明確音樂培訓機構辦學目的，如果培訓機構定位是圍繞音樂高考為辦學目的那么為了穩定生源辦學地點應該選擇在海口或者三亞等發成城市，招生的范圍是面向海南本省各地進行招生以確保生源的穩定，在招生過程中確保宣傳到位是關鍵。
2.3 學前教育事業
學前教育是國民教育體系中不可缺少的組成部分，與藝考熱一樣入園難也一直困擾著許多家庭。而國家在近些年對民辦幼兒園方面是持態度也有所改變，政策調整偏向也十分有利于民辦幼兒園。海南城市中隨著建設國際旅游島將會源源不斷涌入的新群體將成為民辦幼兒園新興的生源群體。同時除了城市廣大的農村更需要建設現代化優質幼兒園彌補學前教育的不足這是一個龐大的市場有待開發，不僅海南農村學前教育事業有待開發全國各地的農村學前教育都需要大量的人才開飯。筆者個人分析學前教育未來的發展方向除了蒙氏教學法外，在出傳統的教學也在傾向于向藝術教育方面，音樂學專業畢業生以其特有的專業優勢會成為學前教育受青睞的人才和新生力量。
2.4 演藝文化公司
演藝事業在海南省乃至全國都是屬于新興的行業，演藝事業包括很多的方面比如演藝人員、舞臺管理、服裝管理、營銷等等方面，組織演藝文化公司專業從事演藝工作也是對于音樂學專業畢業人才是非常不錯的創業方向選擇。演藝文化公司的前景是十分可觀的，起步階段很難由于人員存在不穩定的情況以及設備不齊全、演藝影響范圍小等多方面因素導致此行業的創業起步艱難所以不建議大規模從事演藝文化公司的創業，創業早期演藝文化公司并不是以純粹的演藝活動支撐運行公司以多形式和多方面給開展創業，認清市場的行情并鞏固一定市場后選擇是否繼續從事演藝文化公司的創辦。
3 創業前景展望
近些年國家對海南省基礎建設提供大量援助，海屯高速公路的開通、西線高鐵的開工以及航天城、洋浦經濟開發區等等方面的影響下海南省建設國際旅游島未來的發展是光明。對于音樂學專業的畢業生來說創業也是前途光明的，面對大陸省份就業難的不爭事實，不如切合實際長期奮斗立足海南本省抱著建設海南國際旅游島的決心投入到創業中是對國際旅游島最好的支持。針對音樂學專業島內需要專業人才從事教育培訓、演藝文化傳播的等事業。海口、三亞等城市中對音樂培訓演藝文化傳播等需求是大量的，而中西城市中組需要更多的專業人才從事于音樂相關的教育培訓、演藝等工作。隨著海南島內基礎設施的完善海南未來城市發展中的工作重心會從海口、三亞等相對發達地區偏向中西部城市，中西部城市的城市化進程將是建設海南旅游島的下一個重點方向，對于音樂專業創業方向而言穩定海口三亞眾多音樂行業外要開辟新的市場范圍。所以未來音樂專業創業的前景在海南省中西部城市，除去城市的創業外也應該著重考慮廣大的農村市場，海南國際旅游島惠及的不僅僅是城市廣大的農村地區也會得到相應的發展。
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關鍵詞：國外社區音樂教育；音樂專業大學生；就業；創業
中圖分類號：G718 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4156(2011)02-074―03
解決當前音樂類大學生就業難、創業難的問題，除了對當前我國高校音樂教育模式和培養目標進行調整，筆者認為，擺在我們面前的道路有兩條：一是就我國現有的經驗進行總結深化；二是借鑒國外的優秀經驗為我所用。就后者而言，國外通過著力發展社區音樂教育，無代價釋放創業資源的發展理念，對拓寬就業渠道、開發大學生的創業機會無疑會起到積極的作用，同時也給我們解決這一問題帶來一些啟示和思考。本文擬就這一課題作初步探討。
一、當前我國音樂類大學生就業問題的緊迫性
造成當前我國音樂類大學生就業難狀況的原因有很多，主要原因是，音樂專業學生(尤其是音樂學方向)傳統的就業方向主要是面對中小學或基層音樂教育，其他就業渠道并不暢通。由于近年來音樂教育專業畢業人數的增加，超過中小學音樂教師崗位的增加，從而導致供遠大于求的局面。而以往對中小學音樂教師崗位不屑一顧，秉承“皇帝女兒不愁嫁”優越心理的專業音樂學院畢業生，由于就業壓力也爭先恐后地到基層教育崗位“插上一腳”，進一步加重了音樂類學生就業難的境況。
新形勢下，新的“讀書無用論”已有開始蔓延之勢，消極情緒開始引發消極的輿情，近年來甚至開始出現部分地區高三學生因就業悲觀心理臨時放棄高考的現象。大學生就業難業已引發就業心理壓力，產生失衡心態，對社會穩定產生了一些不利影響，危及社會的穩定和社會和諧發展。
面對當前困境，如何破解音樂類大學生就業難題?我們能夠做到的除了對我國現有的經驗進行總結深化，更為重要的就是借鑒國外的成功做法，使其優秀經驗為我所用。我們要了解國外社區音樂組織和社區音樂教育的發展史，對于他們在開展社區音樂教育方面所取得的成績和成功做法，尤其是通過開展社區音樂教育如何有力地整合利用社區資源、創設多元化教育形式、廣泛吸納音樂專業人才以及最大限度地擴大音樂就業崗位的成功做法與經驗，深入借鑒，認真汲取。
二、社區音樂教育概述
社區音樂教育以區域民族文化和地方傳統文化為基礎。作為國民音樂教育的有機組成部分，它是一種旨在提高全體社區成員音樂素養，并有利于人們身心健康發展、普及性較強、充滿人文色彩的、面向大眾的社區教育活動。
社區音樂教育是對人進行美的教育，其中包括各級各類音樂教育，教育內容課目繁多、教育方法靈活多樣、教育形式不拘一格，教育主體與客體交互發展，互為變換，取長補短。社區音樂教育活動的廣泛開展不但滿足了社區群眾心理需求，促進了社區成員身心健康，增強了社區凝聚力，更承載著完善社區成員美德的責任和義務。
三、國外社區音樂教育的形成與發展
國際音樂教育學會(ISME)社區音樂活動委員會(CMAC)于1953年成立，成立大會上CMAC主席依貢?克([德]Egon Kraus)提交了關于加強社區音樂教育建議的報告。隨后該組織在推進世界各國社區音樂發展方面做了大量工作，極大地推動了全球，特別是歐美國家的社區音樂教育活動。其中有代表性、具特色的有丹麥的社區音樂學校、英國的社區音樂教育中心、美國的社區樂團、加拿大的群族式社區藝術活動中心、澳大利亞社區音樂綱要基金等，他們均取得較大成就。
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19世紀30年代，以丹麥、挪威等為代表的北歐國家紛紛建立社區音樂學校。20世紀60年代以后，社區音樂所需資金基本納入政府財政預算。丹麥全國有14個郡(縣)，近300個社區。按其法律規定，每個社區相應建立一所音樂學校，所有青少年及兒童必須學習相關音樂技能或理論。師資由聘任產生，專兼職相結合，每所學校教師人數不低于10名，必須具備專業音樂水平。
20世紀中葉，伴隨社區音樂教育在英國的迅猛發展，政府也逐步增加撥付款項，當時甚至出現社區音樂工作者供不應求的現象。為有效解決師資問題，約克大學、倫敦史密斯學院等一批學校紛紛增設社區音樂學課程和學位。此外，像蓋茨黑德音樂中心等一大批社區音樂組織亦通過短訓班的形式培養了眾多的社區音樂教育人才。
18世紀初，美國早期社區音樂教育取得初步發展。社區音樂教育組織既得到政府撥付專款的資助，也從慈善機構、公眾和社區成員那里募資。美國最具代表性的是，大多數城市擁有社區樂團，樂團堅持定期為社區內的中小學生舉辦免費音樂會，旨在通過讓孩子從小盡可能多地接觸高雅音樂，給孩子帶來積極、持久、有意義的正面影響。因此，樂團工作得到社區居民鼎力支持與參與，包括出錢出力、獻計獻策。美國社區藝術學校聯合會有41個州的221名集體成員，開設社區藝術課程的學校多達400家。
族群式社區藝術活動中心幾乎遍布加拿大的每一個社區。中心開設合唱、器樂演奏、舞蹈等課程，學習對象幾乎分布于各個年齡段，此外，還將本民族的傳統音樂納入學校音樂課程。鑒于社區音樂教育對提高國民音樂文化素質所起到的重要作用，社區音樂教育活動在加拿大已經形成制度和規模，甚至成為加拿大社會生活的重要組成部分。
澳大利亞社區音樂綱要基金成立于1978年，政府全額撥款且數額逐步增加，專款專用，堅持和任何商業音樂活動分開，和任何教育主管部門分開，盡可能地杜絕它們對社區音樂教育發展所產生的影響。澳大利亞社區音樂最突出的特點之一，是把參與音樂創作、表演的機會提供給社會弱勢群體。
國外社區音樂和社區音樂教育取得蓬勃發展的根源在于，政府、社會各界以及包括學校在內的教育機構普遍重視并達成共識，成為一股合力推動其發展。同時，社區音樂教育運用適時的、嵌入式的教育理念，為社區音樂的廣泛開展及時提供了符合要求的師資力量，無疑對推動社區音樂的全面發展作出了貢獻。而社區音樂的大發展勢必需要不斷更新、吸納大量的音樂專業人才加盟，從而實現自身的可持續發展。，在大量就業崗位的涌現以及對社區音樂教育師資廣泛需求的雙重刺激下，20世紀七八十年代歐美國家社區音樂學校如雨后春筍般紛紛出現。
國外社區音樂教育發展所取得的成績，對解決當前我國音樂類大學生就業難問題有啟發意義。我們有必要從國外成熟的經驗中求根溯源、大膽借鑒，總結其豐富經驗為我所用，積極引導學生把目光瞄
向社區音樂這方“沃土”，探尋就業與創業機會。
四、國外社區音樂教育給予我國音樂類大學生就業與創業的三點啟示
1.政府應充分重視社區音樂教育的就業途徑
國外社區音樂教育的發展經驗啟示我們，社區音樂教育要獲得縱深發展，必須得到國家政府的高度重視，來自政府的政策支持和財政支持是不可或缺的。同時，社區音樂教育的發展無論從主觀上還是從客觀上都極大地帶動了就業率的提升。因此，發展社區音樂教育、多元化拓展就業途徑、提升社區人員的文化涵養、有效解決音樂類大學生就業難題等諸多要素在本質上是高度一致的。像美國、英國、丹麥等國通過著力發展社區音樂教育，開辦各類社區音樂學校，為社會提供了大量的社區音樂教育崗位。英國甚至曾因為社區音樂的大發展、政府撥款的逐步增加，一度出現社區音樂工作者供不應求的局面，為此，一大批社區音樂組織通過短訓班的形式培養了數量巨大的社區音樂教育人才。這對于有效解決當前我國音樂類大學生就業難題無疑具有重要啟示作用。可見，把發展社區音樂教育作為破解當前我國音樂類大學生就業難問題的一條有效途徑，應引起政府的充分重視。
2.社會各界應著力拓展和整合就業創業空間
國外社區音樂教育的成功，除了政府重視、積極扶植，離不開社會各界的關注和鼎力支持。各級機關、社區、企業、慈善機構甚至公眾，都應該積極承擔起拓展和挖掘就業創業空間的責任，為大學生就業創業提供便利條件。
其一，協議就業層面：(1)隨著社區學校(學院)、老年大學等社區教育機構的進一步發展，需要一定數量的專職音樂教師。(2)社區樂團、樂隊、合唱團的指揮，文娛曲目創作、編配，日常社區文藝活動策劃、組織，需要專職音樂人才。(3)社區政府宣傳部門、社區企業工會和團委、社IX"村官”等崗位，也同樣需要在文娛、宣傳等方面獨具優勢的音樂類畢業生。
其二，靈活就業層面：(1)可以通過家教形式為社區音樂愛好者，特別是老人與孩子提供音樂理論、器樂技能訓練、聲樂演唱技巧等方面的有償培訓。(2)社區內私人音樂培訓學校、琴行、藝術幼兒園、音樂書店及音響店同樣需要具備音樂專業理論與技能的靈活就業人員。(3)與社區管理部門簽訂靈活就業合同，以兼職身份參與社區組織的相關音樂教育和文娛活動，同時通過對地方本土音樂進行搜集整理并加以改編，為社區內的業余民間音樂團體提供技術指導和有償服務工作。
其三，社區創業層面：(1)利用自身音樂專業優勢創辦社區音樂學校或社區藝術學校，通過招生收取學費；同時根據需要招聘社會資深專業人員或音樂類畢業生以兼職或專職身份解決師資問題。面對不同年齡段學員，既可開展樂器、聲樂、舞蹈等技能培訓；又可進行基礎樂理、視唱練耳、音樂常識、音樂欣賞等理論教學；亦可輔導學生音樂相關知識技能參加升學專業選拔考試。(2)琴童數量的不斷增加帶動了琴行業的發展，音樂類畢業生創業經營琴行擁有得天獨厚的優勢。琴行面對社區居民不僅可以銷售樂器，依據其特有的優勢在某種程度上承載了社區音樂學校的部分功能，一方面可以組織師資招生授課提成費用，另一方面可以為既無樂器又無場地的音樂教師有償提供教學場地和設備，各取所得。(3)開辦音樂特長培訓班相比辦學校、開琴行，雖然做法保守卻收入穩定。畢業生可憑借在聲樂、鋼琴、器樂、舞蹈或理論方面的一己之長進行專項教學訓練，必要時亦可擴大教學隊伍，加強師資力量，堅持在某一專業方向做精做細，逐漸擴大影響，最終形成品牌。(4)合唱歌詠活動歷來都是群眾文化活動的重要形式之一，但社會上形形的合唱團體卻基本處于自發狀態。針對大眾對合唱形式的偏愛，創辦社區少年或老年合唱團大有可為。資金來源方面：一是收取學員適當費用保證團體正常運轉；二是面向社區大型企業爭取長期贊助并以企業名稱冠名合唱團；三是為社區企事業單位提供有償演出活動。
此外，還可以創辦音樂書店或者音像店、創辦具有音樂特色的藝術幼兒園、創辦燈光音響租賃或演藝公司、創辦影音媒體工作室或MIDI音樂工作室等。
3.加強大學生對社區音樂教育價值的需求引導
國外發展社區音樂教育的成果顯示，在提升全民素質和構建和諧社會過程中社區音樂教育功不可沒。著力發展我國社區音樂教育的必要性和緊迫性已不言自明。但長期以來，受音樂專業學習高投入期望得到高回報思想的影響，即使在就業創業難的今天，相當數量的畢業生寧愿待業或做家教而留在大城市，也不愿到條件相對艱苦的社區或基層工作。這種現象一方面形成了社區音樂和基層音樂教育發展的掣肘，另一方面又造成人才資源的極大浪費。
關鍵詞：音樂類大學生；創業實踐項目；“費Ф童音樂教育機構”
近年來，我國政府以資金扶持政策等優惠條件激勵大學生創業，如視當地情況，可申請“大學生創業資金”。本文通過討論大學生的創業相關政策以及研究成果，以大學生創新創業訓練計劃項目“桀學兒童音樂教育機構”為例，著重論述我國音樂類大學生創業實踐項目的具體實施和進展。
1大學生創業概念及音樂類大學生特點
大學生創業，是指正在接受大學教育的學生及剛畢業還沒有找到工作的大學生，他們通過學校、家庭、社會等方面學習到創業實踐活動所必須具備的知識和能力，依據自身經驗，發現和捕獲機會并由此創造產品或提供服務，并在不斷變化和充滿風險的動態過程中實現其經濟價值、社會價值和自身價值的過程。
音樂類大學生的特點，表現在招生（分數相對較低）、教學（師徒式教育模式）、就業（不愿到偏遠地區工作，看不上低收入工作）等方面。西安音樂學院音樂類實訓基地和音樂類創業項目的具體事例，說明音樂類大學生有著更高的創業意愿和要求。
2音樂類本科大學生創業
2.1音樂類實訓基地
社會實踐與畢業前的校外實習可使大學生借此走向社會、獲取實踐經驗，有助于就業和創業，是每個大學生都應參加的學習。
2009年底，我校音樂教育學院在陜西省洛南中學建立起大學生校外實踐教育基地。該基地主要承擔音樂教育學院本科學生的教學見習和畢業實習兩大任務。在基地建設與發展過程中，得到陜西省洛南縣政府、洛南中學、西安音樂學院等各級領導大力支持與幫助。基地建成至今，已承擔音樂教育學院2007級、2008級、2009級本科學生的大量教學見習和畢業實習工作，使音樂教育學院的教學見習和畢業實習工作得到了極大發展和提升。按照教育部有關通知，“西安音樂學院――陜西省洛南中學藝術學實踐教育基地”獲批為國家“本科教學工程”大學生校外實踐教育基地建設項目。
2.2音樂類創業項目
“基于五項全能理念下的兒童音樂教育創業實踐――桀學兒童音樂教育機構”獲批為2012年省級“大學生創新創業訓練計劃項目”（陜教高[2012]50號[23]）。在“桀學兒童音樂教育機構”課堂中，學會聆聽，感受音樂是第一位。在此基礎上，快樂學習，全面發展。其教學選用教材基于五項全能理念下，以奧爾夫、柯達伊和達爾克羅茲這三大音樂教育體系為理論基礎，做出適當的本土化工作研究。課堂教學安排一分為三：音樂與動作（體態律動）、歌唱、合唱教學。歌唱與合唱教學中除了天然的嗓音樂器，還加入了奧爾夫樂器。
兒童完整的發展應該包括身體、智力和精神三方面。音樂是我們開展恰當教育的首要線索，因為它是人的吸引力和人類生活力量的核心秘密，音樂中的教育和通過音樂進行的教育意味著參與了崇高的、賦予人性的情感。引導學生進入音樂實踐取決于是否選擇音樂挑戰，即學生們面臨著亟待解決的語境中的真實問題，而后者則與精心選擇的音樂實踐的要求和傳統相關。我所說的音樂挑戰指的是要表演（即興表演、創作、改編或指揮）真實的、動人的音樂作品（或項目）。
身體動作語匯使得孩子們得到全身的放松與活動，在放松的狀態下用身體去表現音樂，體驗音樂，正如達爾克羅茲的愿望：“以此引起學生的表現欲望”。每一個孩子對于任何事物都有自己的理解，包括音樂。在參與音樂課堂活動時，通過音樂這一媒介，抒發自己的內心情感。在柯達伊的體系中，孩子們從幼兒園起就已經通過歌唱走進音樂，并伴隨他們之后的生活學習。根據筆者本科實習期間在西安市長安區韋曲街道中心小學代課實踐了解，小學一、二年級的孩子在音樂課上，對于單純的教材教唱歌曲環節大多處于被動狀態，意思是老師教一句，學生學一句，沒有太多的互動與積極性，只是單純教唱。很明顯，教學方法的不同運用完全是兩個教學效果。前者被動接受，后者主動參與。而對于音樂課程的教授是建立在學生對音樂本身廣泛、深刻地理解上。在此基礎上，孩子們去感受、學習歌曲。
3音樂類本科大學生創業展望、意義，以及不足
不少國內外教育專家的研究證實，新教師從教后的五年左右是一個重要的變化期，經過這一段時期的適應與磨練，新教師一般即可成為熟練教師。如伯頓(P.Burden)的研究認為。教師號業發展經歷三個階段：求生存階段，是教師進入教學第一年的時期：調整階段，是教師進入教學第二至第四年之間的時期；成熟階段，是教師進入教學第五年或五年之后的時期。袁克定認為，從教五年左右教師的策略性知識的變化最為明顯。國內連榕等學者在以上研究成果的基礎上，將教師的成長過程劃分為三個階段：新手階段、熟手階段和專家階段，并將教齡在0至5年、三級職稱以下的青年教師定為新手型教師。新手型教師在其教學過程中，往往會遇到許多的問題與困惑，要想順利成長為熟手型以至專家型教師，必須在此期間獲得有效的支持與幫助。
綜上所述，受市場經濟中廠家對產品“保質期”的規定及“售后服務”的啟示，筆者認為，高師音樂院校也應注意做好其“產品”――畢業生的“售后服務”工作。
高師音樂院校做好“售后服務”的原因
1 高師音樂院校畢業生自身存在不足與缺陷
國內高師音樂院校作為基礎音樂教育師資的培養基地，由于受專業音樂院校培養模式的影響，長期以來，過分關注音樂教育專業的“音樂”性質(更偏向于音樂技能的培養)，卻忽略了對“教育”專業性質的重視，如教育類課程科目門類較少，在整個課程體系中所占有的比重較低；對教育實習等有助于幫助學生形成教育教學實踐能力的教育實踐類課程亦沒有足夠的重視。從而造成了業內通病――“重技輕藝”“重理論輕實踐”與“師范”教育特色的缺失，造成學生素質不全面(如會彈不會唱，會唱不會彈等現象)、實際教育教學能力不強等不良后果。學生在面對實際教學工作時，往往會感到理論知識(特別是教育理論知識)匱乏，又由于教育教學實踐能力不強，而倍感茫然，不知所措。
2 開始的五年是新教師從事教學工作的關鍵適應期
對于新教師來說，教學工作開始的五年通常是他們教師專業發展的起步階段，而同時又是他們教學生涯中最困難的時期。雖然他們在入職之前已經非常熟悉學校的環境，但由于自身從學生到教師角色的轉變，他們需要對學校環境和課堂環境進行重新認識與適應，自身更要遵守教師的規范，履行教師的職責與義務。他們懷著滿腔熱情，全身心投入到教學工作中去，一心希望自己能夠贏得學生的喜歡，獲得學校領導與其他教師的高度評價。但由于教學實踐能力不高，缺乏教學經驗，在現實教學中，他們往往會遇到許多的問題與困惑，甚至嚴重的挫折。如高師音樂院校的畢業生在此過程中，往往會切身感到自身教育理論知識的缺乏，對于一些已經掌握的教育學知識，由于領悟不深，亦不能靈活運用到教學實踐中；自己的教學方法與手段很難激發學生對音樂的學習興趣；課堂教學過程難以調控與管理：教學中很難把握與體現“以審美為核心”的教學理念等多種問題。
正如美國加利福尼亞州致力于制定新教師課程和政策的組織者卡羅?巴特爾(carol Bartell)所指出的：“無論他們接受的是什么樣的職前教育，新教師都沒能就課堂工作和職責完全準備好，他們無法滿足快速成長并逐漸變化著的學生群體的各種需要。”
面對此種情況，美國教育學者強調指出：“頭幾年的教學工作經驗對于新教師來說是至關重要的，它不僅決定教師是否會在教學領域內繼續工作下去，而且決定他們將會成為什么樣的教師。”
的確，新手型教師在最初的成長過程中，應該得到及時地、有針對性地指導與幫助。在解決一些現實的教學問題的過程中，通過不斷總結經驗與教訓，他們會逐漸領悟到一些有效的教學策略，進而形成自己一生的教學風格。同時，新教師解決問題的能力、知識應用能力、課堂管理能力、隨機應變能力等，也會得到迅速提高，從而順利完成向熟手型教師的轉變。而在此過程中，如果新教師得不到及時的支持與幫助，他們可能會發展一些消極的生存“應對策略”。
鑒于以上原因，高師音樂院校為了使自己的學生快速適應基礎音樂教學工作，不僅要及時糾正培養過程中的錯誤傾向，更重要的是認真做好“售后服務”工作，為新任音樂教師提供系統化、個性化的支持和幫助，減少他們在教學過程中的挫折感，使他們增強自信心，能夠盡快適應教師角色，為日后進一步的專業成長與發展奠定堅實的基礎。
高師音樂院校“售后服務”現狀
國內高師音樂院校的畢業生在離開大學之后，便與自己的母校脫離了關系，學生的所有問題全靠在職培訓的方式來進行彌補與提高。對于新任音樂教師，地方教育管理部門和學校一般首先以崗前集中培訓的方式，來加深新教師對學校與教學的認識與了解。但由于培訓時間較短，單純強調理論知識的講授，學生未能進行教學實踐的鍛煉，效果不盡如人意。中小學校為促進新任音樂教師的快速成長，常常采用導師制(一般是指中小學校為學校里的新教師指派一位有經驗的教師，作為其指導老師，為新教師的教學提供建議、進行指導)。指導教師對于新任音樂教師教學的方方面面予以關注和指導，如設計教案、課堂教學的組織與管理、與學生和家長進行溝通與交流等。而高師音樂院校由于與基礎教育長期以來處于一種相互隔閡的狀態，在新教師的培訓與提高過程中，未能積極參與其中，從而導致由于缺乏有效的理論指導，降低了培訓的效率，延緩了新教師成長的步伐。
近些年，由于基礎音樂教育改革的推行，新課標的頒布，新教材的使用，首都師大音樂學院通過現代遠程教育的方式，在全國范圍內。對所有在職音樂教師進行新課改培訓，這是高師音樂院校與中小學攜手合作的良好開端。
美國新教師專業發展經驗與啟示
在對國內高師音樂院校如何做好“售后服務”進行構想之前，我們不妨先來認識與了解一下，美國在新教師專業發展方面的有益經驗，以期獲得深層啟示。
1 美國音樂學科新教師指導計劃的啟示
“新教師入門指導計劃”(BeginningTeacher Induction Programs)是美國20世紀80年代教育改革的產物，是加強師資隊伍建設的重要舉措之一。“新教師入門指導計劃”的目的是為新教師在第一年教學中提供系統的、個性化的支持和幫助，發展其實現有效教學必要的知識、技能和專業態度，順利實現其專業成長與發展。“新教師入門指導計劃”在美國受到廣泛關注，并成為“發展最迅速的運動”之一。
20世紀90年代，雅馬哈公司與明尼蘇達州有關城市合作，開發“音樂學科導師指導”計劃，對于新任音樂教師的指導工作進行研究。與此同時，“音樂學科導師指導計劃”還有大學和組織協會的參與。大學作為合作者，在中小學教師培養方面也發揮了重要的作用。明尼蘇達州立大學和明尼蘇達州音樂教師協會對于“音樂學科導師指導計劃”的經費保證和教育質量保證方面起到了關鍵作用。另外，明尼蘇達州樂隊指揮協會在“新教師入門指導計劃”中也扮演了重要的角色。協會強調指導教師的作用，定期召開指導教師培訓會議，交流指導新教師的經驗，為新教師在音樂教學走向專業化的道路上起到了重要的作用。
我們可以看出，在美國，大學音樂院系、音樂學院、音樂協會，甚至一些商業組織，都積極參與到新任音樂教師的培養、培訓計劃的開發過程之中。大學與中小學之間有著非常密切的平等、合作關系，在兩者合作的基礎上，通過多方參與，共同攜手提高音樂教師的教育質量，促進音樂教師的專業發展與進步。
2 美國教師專業發展學校的啟示
“美國專業發展學校是20世紀80年代末在美國興起的融教師職前培養、在職進修和學校改革為一體的學校形式。一般由一所大學的教育系(或學院)與大學所在學區的一所或多所中小學建立合作關系，其目的是改善教師職前培養的水平，鼓勵教師專業發展，促進學校和大學的發展。從嚴格意義上來說，專業發展學校并不是一個真正的學校形式，但它是一個全新的概念，打破了中小學與大學之間長期的隔閡，把教師教育，甚至整個教育改革看成是雙方的共同責任。”
大學與中小學以教師專業發展學校為基地，相互合作、共同指導實習學生的方式，會更有利于促進實習學生對自身教學行為的反思與改進，獲得有益的啟發與感悟，增加對自身教學行為的理性認識，并進一步提高自己的教學理論水平。實習學生與大學教授所帶來的全新教學理念，開闊了學校教師的視野，使他們能夠有機會接觸到最前沿的科研成果與教育理念，并將之運用到自己的教學中，通過不斷反思與總結，做到不斷改善、不斷提高。在與大學教授共同合作研究的過程中，中小學教師亦會受到系統、豐富的教學理論知識的熏陶與指導，加深自己對一些理論知識的了解，提高解決問題的能力，自身素質得到不斷提升。
高師音樂院校做好“售后服務”的設想
受美國“教師專業發展學校”與明尼蘇達州音樂學科“新教師指導計劃”的啟示，高師音樂院校、中小學校、地方教育主管部門三方甚至多方社會力量都應積極參與到新任音樂教師的培訓指導工作中去。鑒于國內的實際情況，對高師音樂院校如何做好畢業生的“五年保質期”的“售后服務”，提出如下設想。
在每年中小學校完成其新任音樂教師應聘任務之后，地方教育主管部門應將所有需要培訓指導的新任音樂教師進行登記注冊，并及時與他們各自的畢業院校以及其相應的就職學校取得聯系，三者就如何相互合作，共同完成對該新任音樂教師的“五年保質期”的培訓指導達成協議，并簽訂合同。在此過程中，各方權責明確、攜手合作、相互監督，以期達到有效促進新任音樂教師的專業發展與進步，順利完成其五年過渡期，成長為一名合格的基礎音樂教師。
合作過程中，各方的職責范圍如下：
1 高師音樂院校方面
首先，高師音樂院校應對畢業生的就職去向進行跟蹤紀錄，之后設立專用網站，以便與地方教育主管部門以及學生的就職學校隨時取得聯系，并將之作為五年畢業期學生之間進行教學體會交流的信息平臺。院方分別為一至五年的畢業生專門配備一名或多名教師作為指導教師，每天在規定時間內專門為他們提供在線交流與指導，有針對性地幫助每一位畢業生解決他們教學中的問題與困惑。指導教師亦應通過在線觀看畢業生教學的實況錄像，對每一位畢業生的實際情況做到準確把握，并就他們各自存在的實際問題與其就職學校的指導教師進行切磋交流，找出解決問題的最佳方案。
高師音樂院校還可利用假期時間，組織“保質期”內的畢業生進行教學基本功匯報表演，或是以專家講座、聘請有經驗的高級音樂教師現場授課的方式，對畢業生進行培訓指導。在指導培訓的過程中，通過不斷反思、總結經驗，可以進一步改進、提高院校的教育質量。
另外，高師音樂院校為提高畢業生就職學校指導教師的素質與指導水平，還應對他們進行在線指導或進行假期專門培訓。
2 中小學校方面
中小學校在本校范圍內可實施“導師指導計劃”。在新任音樂教師與指導教師相互熟識、自愿結對的基礎上，由指導教師對其實施日常教學指導，從熟悉教材、了解學生、備課、寫教案、課堂教學、課堂組織與管理、輔導課外音樂活動、與家長互動交流等環節，指導教師對新教師應進行全面的指導與幫助。在五年指導期間，如沒有特殊情況，指導教師不可隨意更換，以保證教學指導的系統性與連續性。學校可通過組織教學經驗交流會、聯誼會等活動，來增進指導教師與新教師之間的情感交流，以提高互動交流與指導的有效性。指導教師還應通過登陸高師音樂院校的畢業生教學指導網站，與該新任音樂教師的高校指導教師取得聯系，將其教學實況錄像發送給高校指導教師，雙方就新教師存在的教學問題展開交流、探討，最終就解決方案達成共識，爾后由中小學校指導教師實施現場指導。另外，在與高師音樂院校交流合作的過程中，中小學校亦可借此機會，充分利用高師音樂院校豐富的教育資源，為本校全體在職教師創設在線培訓的機會，或是選派部分教師到高校進修提高，還可聘請高師教師親臨學校，舉辦講座或者深入課堂進行現場指導，提高自己學校全體教師的整體素質，進而全面提高學校的教學質量。
3 地方教育主管部門方面
地方教育主管部門的首要職責便是要為新教師的培訓提供充足的教育經費，以確保新教師培訓工作能夠順利開展。其次，應研究和制定新教師階段培訓所應達到的教師專業知識和技能標準。在新教師入職之前，進行一次集中培訓，設計培訓方案，設置培訓課程。定期舉辦新教師教學基本功比賽，或對所有新教師進行教學基本功測評。通過優質課、示范課，或聘請專家舉辦講座等方式對新教師進行培訓指導。
4 新任音樂教師方面
關鍵詞：高師；音樂表演專業；視唱練耳；教學
近年來，全國各地的高等師范院校相繼開設了音樂表演專業，隨著招生規模和人數的不斷擴大，音樂表演已逐步成為繼音樂學專業之后，高師音樂教育體系的另一個重要組成部分。《視唱練耳》作為高師音樂表演的必修專業基礎課程，一直以來都是照搬音樂學專業在該門課程上的全套設置，而并未針對自身專業特點，制定相應的教學大綱、課程內容；在教學方法上也大多沿襲舊的傳統和方式。本文正是針對這一現象，結合筆者在教學上的總結和體會，對高師音樂表演專業的視唱練耳教學中存在的問題進行分析，并提出一些自己的見解。
一、明確培養目標
培養目標是否清晰明確，是一個專業的教育質量有所保障的重要前提。
國家教育部在2006年頒發的高校音樂學（教師教育）專業的培養方案中指出，該專業的培養目標是：面向二十一世紀，培養德、智、體全面發展，掌握音樂學科和音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。[1]
音樂表演專業的培養目標是：具有一定音樂表演的基本理論和基本知識，并具備較高演唱、演奏、舞蹈等的音樂表演能力，能在專業文化團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學以及研究工作的高級專門人才。[2]
由此不難看出，與音樂學相比，音樂表演專業更加突出的是“表演”二字，更加強調的是學生在音樂技能（包括唱、奏、跳等）和藝術實踐方面的能力。
具體到《視唱練耳》這門課程上，就應該始終圍繞“表演”這個中心，使這門基礎理論課程與音樂技能和藝術實踐更好的結合，從而為音樂表演專業的培養目標更好的服務。
二、制定教學大綱
在明確了培養目標的基礎上，為音樂表演專業“量身定做”視唱練耳課程的教學大綱就顯得尤為重要，因為它是指導教學工作發展和規劃的“藍圖”。
但是，針對高師音樂表演專業的自身特點，在制定大綱時要特別注意以下兩點：
1.生源特點
高師音樂表演專業招收的學生，其來源主要是普通高中畢業生，他們大多接觸音樂的時間比較晚；有些甚至是到了高三，因為文化成績差，但又想上大學，所以臨時抱佛腳，培訓一兩個月就報考了這個專業。目前而言，該專業的報考門檻也較低。以音樂表演（聲樂方向）為例，只需準備兩首歌曲的演唱，不考器樂（僅作為才藝展示），且文化的錄取分數線也比音樂學專業要低。
以上各種因素導致了高師音樂表演專業的學生在視唱練耳課程上呈現如下特點：
一是專業水平參差不齊，器樂底子薄弱，有些甚至從沒學過任何樂器，這就給該課程的學習帶來了較大困難；
二是沒有系統而科學的學習過音樂基礎理論知識，有些甚至不認識五線譜，樂理也較差，這同樣成為本課程學習的一大障礙；
三是即使學過視唱練耳，但也存在唱名法體系混亂，首調、固定調概念模糊，缺乏基本的節拍、節奏意識等方面的問題。
2.聯系實際
在充分認識到生源特點的基礎上，制定教學大綱時就務必要切實考慮到學生當前的實際情況，以及今后就業的實際需要，一切從表演專業的實際出發。
首先，在教學內容的選擇上，切不可完全照搬音樂學專業的設置。高師音樂表演專業主要培養的是“面向社會、一專多能”的適應性人才，就業方向主要定位于市、縣文化局、鄉鎮文化站、社區文化部門等基層文化藝術機構。而這些單位經常會組織群眾開展豐富多彩的歌詠比賽、大合唱等文化活動，這就需要我們的畢業生具備諸多與視唱練耳課程相關的基本技能，比如簡譜視唱、看譜唱詞、速記旋律、即興伴唱（奏）、指揮常識等等。
因此，在制定教學大綱時，務必要將這些內容考慮進去。
其次，在教學進度的安排上，要更加強調基礎訓練。前文提到，音樂表演專業與音樂學專業相比，在音樂基礎理論知識方面要薄弱許多。因此，在教學進度的安排上，要對視唱、練耳、樂理三大版塊加強基礎訓練。
例如，視唱應加強識譜（五線譜）、節拍、節奏的部分；練耳的音程、基本節奏型、常用拍號、單旋律聽記；樂理中的音程、和弦、調式調性等等。
最后，在唱名法體系的選擇上，一定要堅持以首調唱名法為主導。前文提到，高師音樂表演專業的學生在視唱練耳上一大突出存在的問題就是唱名法概念混亂。要不就是從未學過鍵盤樂器的學生為了識譜方便、能順利考上大學而選擇了根本不適合自己的固定唱名法；要不就是首調與固定調混淆使用；少數學生甚至對什么是首調、什么是固定調都搞不清楚。
從教學的立場看，首調唱名更有利于基礎薄弱的學生掌握；從就業需要的角度看，當前我國基層音樂文化中常用的記譜方式仍以簡譜為主、唱名法自然也以首調為主。因此，在制定音樂表演專業視唱練耳課程的教學大綱時，應堅持以首調唱名體系為主、待學生對這種唱名法建立了相對穩定的感覺和思維后，再適當引入固定調唱名體系的學習。[3]
三、完善教學體系
除了明確培養目標、制定教學大綱以外，高師音樂表演專業的視唱練耳教學體系還有一些方面需要進一步完善，分別是：
1.豐富教學手段、改進教學方法
一直以來，表演專業的視唱練耳教學都是完全延用的音樂學專業的路子，無論是教學手段還是教學方法上都缺乏自身的特點。
以教學手段為例，傳統的視唱練耳教學都是以鋼琴為主要媒介，進行聽音、模仿、視唱等諸多環節的教學。對于表演專業的學生而言，一方面許多人進校前沒有學習過鋼琴，對這種樂器的音高、音色等都缺乏認識和了解；另一方面，今后在基層文化單位工作，也許沒有鋼琴這樣的硬件設施，更多的會接觸二胡、電子琴、手風琴這類便于攜帶的樂器，這就要求我們的視唱練耳課堂上給學生提供更為豐富的音色聽辨，為今后的實踐打下良好的基礎。
針對這一情況，在教學手段上，我們應該在以鋼琴為媒介的基礎上，更多的引入多媒體教學，以順應時代的發展和本專業培養目標的需求。
教學方法上，應將基礎訓練與音樂實踐更為緊密的結合。比如在進行聽力訓練時，將音程、節奏、調式等諸多知識點通過對一首具體聲樂作品的聽辨、分析來實現。這樣，既使分散的知識串聯成一個整體，又使《視唱練耳》課程與表演專業的藝術實踐更好的結合起來。
2.有針對性地編寫教材
目前，大多數師范院校的音樂表演專業使用的視唱練耳教材與音樂學專業是完全一樣的。但作為培養目標不盡相同的兩個專業來說，這種現狀顯然不容樂觀。
因此，盡快組織相關人員有針對性的編寫一本適合高師音樂表演專業學生使用的教材，是擺在我們面前一個亟待解決的問題。
3.考核方式更加多樣化
一門課程的考核，即是對該課程教學質量的檢驗，又是對教師提高教學水平的一種促進。“音樂表演”作為一個強調音樂技能、注重藝術實踐的專業，其在《視唱練耳》課程的考核方式上，顯然應與強調師范技能的音樂學專業有所區分，且更趨多樣化。
以多聲部視唱的考核為例，筆者在教學實踐中，常常針對表演專業的特點，將學生分組、采用無伴奏小合唱的形式進行考核。評分標準除了與音樂學專業一致的音準、節奏、演唱的完整性等方面外，還添加了對“表演”部分的評分。這個“表演”包括音色的變化、聲音的表現力、肢體結合表情的“舞臺化”的表演等等。這樣既檢驗了學生在多聲部視唱上的基本情況，又與表演專業的特色緊密結合，對于樂感的培養也大有好處。
四、結語
綜上所述，高師音樂表演專業的視唱練耳教學，由于教育側重點的不同，決定了其在培養目標、教學大綱、教學方法與手段等許多方面都與音樂學專業有所區別。因此，建立和完善適合這個專業自身發展需要的視唱練耳教學體系、突出專業特點，全面提高本課程的教學質量，是擺在我們面前一個十分重要的課題，需要我們共同去研究和探討。
參考文獻：
[1][2]靳曉莉.高校音樂學專業與音樂表演專業課程設置之比
較[J].大舞臺,2010(7)：174.
[3]陳雅先.視唱練耳教學論[M].上海：上海音樂出版社：
2006：6.
博洛尼亞音樂學院,全稱是博洛尼亞-喬瓦尼•巴爾蒂斯塔•馬爾蒂尼音樂學院,坐落在意大利北部艾米利亞-羅馬涅大區的地方首府博洛尼亞,是意大利重要的文化、藝術和科學中心之一,也是高等學府集中地,以擁有世界上最古老的大學而著稱于世。博洛尼亞音樂學院是意大利著名的8所國立音樂學院之一,有強大的師資隊伍,目前鋼琴系擁有10名主科教授,其中6位教授和4位副教授,另外有6名副科教師和5名鋼琴伴奏。每位教授都擁有相當豐富的經歷,他們不僅是鋼琴教育家同時也是出色的演奏家。在歐洲、美洲進行的講學、演奏等交流活動十分頻繁。這里曾培養了世界頂尖的音樂大師。其中包括歌劇大師羅西尼、唐尼采蒂;鋼琴大師布佐尼等等。
意大利的音樂教育體制與我國不同的是,沒有一所專門的師范大學用來專門培養音樂師資人才。所有音樂學院畢業的學生如果想從事教師行業都必須進行額外的教師課程的考試。
根據博洛尼亞進程的規定,為了協調歐洲學位、促進學生的國際交流、便利人才的自由流動、方便學位的國際承認,意大利教育體系正在與歐洲兩個層次的大學模式接軌。現在,意大利音樂學院實行新舊兩種教學體制并軌,我們所研究的是它新的課程安排。它接收的是完成8年中學音樂方向課程的意大利學生和具有同等學力的外國留學生。在這里,學生在10至11歲進入音樂學院,跟隨本科教授系統的學習鋼琴演奏,通過3年初中和5年高中學習,經過考核,進入本科階段。而大學部將本科生和研究生學制分為兩個階段:即高中畢業后繼續學習3至4年達到本科生學歷要求(BAC+3/4);達到本科生要求后繼續學習2至5年可以取得研究生學歷。
博洛尼亞音樂學院對于本科一年級學生的入學要求是具有熱誠的音樂學習態度、足夠的音樂知識和能力、被學院承認的較高的鋼琴演奏水平、良好的文化和音樂基礎、 足夠的意大利語水平與能力(對于外國學生)和 高中畢業文憑。
意大利鋼琴專業本科三年的教學大綱,其內容大致可分為四個部分:基礎課、專業課、綜合及相關課程和其他培訓活動。筆者通過學習,感到其中一些理念與課程安排值得我國高師本科鋼琴專業學習。再結合我國高師音樂教育的現狀,從中總結出四點可以借鑒的經驗。
首先,它的基礎課程設置是按照由淺入深、由全面到具體、由古典到現代的層次遞進的。在意大利本科基礎課的設置中,我們看到第一年開設音樂史第一部分(不包括20世紀),第二年開設音樂史第二部分(20世紀),第三年開設鋼琴的歷史及其曲目。另外,第一、二年開設歷史音樂語匯與分析,第三年開設當代與現代音樂語匯與分析(見49頁上表)。
不難看出,意大利不僅重視傳統音樂的學習,還至少把三分之一的時間花在對現代音樂的教學與研究上。在理論研究的基礎上,配合大學三年級專業技能課中開設的20世紀當代鋼琴曲庫作為專題實踐,從而把20世紀音樂放在一個重要的地位給予足夠的重視,并且學校圖書館里珍藏有大批的新音樂資料。教授甚至學生的個人電子曲庫(spartiti)中,也系統的收藏很多在中國很難找到的作品。其實,這種音樂訓練早在學生11歲入學時就已經開始了。經過系統的學習,學生們普遍喜愛并接受20世紀新音樂,學校經常組織各個專業學生舉辦現代作品音樂會,城市里的各個教堂和音樂廳也經常上演各種形式的現代作品音樂會,并且每到周六都開設爵士合奏課程。
20世紀新音樂是音樂發展歷史中一個重要的組成部分。受未來即將走向中小學音樂課堂老師(我們的學生)知識結構的影響,我國大批的新一代少年兒童也將對這方面的音樂越來越陌生,從而也進一步阻礙了20世紀音樂在我國的發展,因此,中國高校教師應注意積累和進行20世紀新音樂的研究性的學習,并形成一套規范的教學方案,使學生充分領會理解現代音樂帶來的重大意義。
其次,在專業技能課程方面,鋼琴技能課是三年必修專業,由專業教師按照學生的學習能力逐年遞進教學,這當然在課程安排和考試制度上要求是相當嚴格。但除此之外更值得我們注意的是,它的專業課同時也包含前兩年的室內樂課程和第三年的雙鋼琴及四手聯彈課程。
國外學生喜歡合作學習,他們總是與同學一起尋求各種組合演奏的方式。學校也重視對于學生合作能力的培養。因此,意大利學生比我們了解更多的室內樂作品,這其中自然也包括雙鋼琴及四手聯彈。例如,很多雙鋼琴作品,是從管弦樂改編而來,或本身就存在幾種演奏形式,為了更好地學習雙鋼琴演奏,就需要學生廣泛了解相關內容,從而擴展了他們的學習視野。大家都知道,鋼琴是音響最為豐富,和聲最具感染力的樂器。音樂的發展規律是沿著從單線條到多線條,從簡單多線條到復雜多線條的軌跡發展的。因此,鋼琴的學習者一定要具備非常敏銳的聽覺。能在樂句的呼吸間找到聲音的平衡。博洛尼亞音樂學院鋼琴系在大學一年級就開設了室內樂課程及合唱訓練課程,從入學的早期,最大限度上開發學生的聽覺能力。我們經常能夠聽到在鋼琴課堂上學生與教師多聲部合唱訓練。同時,培養學生相互的協作能力。從入學時就將其列為重要課程進行專門訓練、一直持續不間斷,并不斷地向這個方向注入新的內容。例如在一、二年級的綜合及相關中的合唱訓練、伴奏實踐課程訓練、三年級的藝術指導訓練課等。
再次,在綜合與相關課程設置中,第一年,安排了記憶技術、耳朵培訓、 合唱訓練、伴奏實踐(一);第二年,安排鋼琴教學法(一)、音響學、合唱訓練、伴奏實踐(二);第三年,安排鋼琴教學法(二)、即興演奏的訓練/聲樂演唱指導的訓練。
分析這部分課程時,我們可以發現,意大利人重視伴奏實踐和即興演奏。鋼琴專業學生大量承接伴奏任務,教師給予悉心的指導。我們經常能夠看到兩個專業的教授同時為兩名合作的學生上課,相互交流意見供學生參考,課堂氣氛十分熱烈。這不僅使學生了解自己,更從多角度的掌握作品的聲音、氣息、樂句等等。從而在實踐中提高與他人合作的能力。雖然這在無形中增加了鋼琴專業學生的負擔,但是,從另一個角度說,這些學生在大量的伴奏中也提高了學習效率。
筆者認為,在我國高師教育中,不論是鋼琴方向還是聲樂方向的學生,都應在鋼琴伴奏課程上給予足夠的重視,并且鼓勵學生大量實踐。
【P鍵詞】學前教育；音樂素養；調查研究
中圖分類號：G65 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0208-02
一、陜西省地方高校學前教育本科生音樂素養調查的重要作用
學前教育專業音樂素養是指在學前教育專業培養過程中形成的音樂方面的素養和修養，主要包括幼兒音樂教育理論素養、幼兒音樂欣賞素養、幼兒音樂表演素養和幼兒音樂教育技能素養。開展陜西省地方高校學前教育本科生音樂素養調查，具有兩方面的重要作用：
第一，契合學前教育專業的發展需求。在學前教育專業發展過程中，音樂素養教育從默默無聞的邊緣化角色越來越成為學前教育專業的核心技能。學前教育改革的重要前提就是全面深入地把握學前教育學生音樂素養的真實狀況。唯有如此，才能構建具有針對性、操作性、接地氣的學前教育專業發展方案。
第二，契合用人單位的新要求。隨著學前教育專業的遍地開花，學前教育專業畢業生數量呈井噴式增長。陜西省所有地方高校都已開設學前教育專業，這其中以陜西學前師范學院最為明顯。陜西教育學院在2012年3月改制更名為陜西學前師范學院后，舉全校之力發展學前教育專業，使得學前教育專業招生人數和畢業人數迅速擴張。陜西學前師范學院2016年學前教育專業本科畢業生675人，2017年學前教育專業本科畢業生為867人①。陜西省2016年學前教育招教考試人數為1000余人。面對供求失衡的現狀，用人單位相應提高了用人標準，對畢業生的音樂素養提出了較高的要求。
二、陜西省地方高校學前教育本科生音樂素養調查基本情況
從2016年9月開始，課題組在咸陽師范學院、渭南師范學院、西安文理學院、陜西學前師范學院等學校開展調研。調查方式為問卷調查、面對面訪談、電話訪談、電子郵件調查等。共計發放問卷650份，有效回收610份；面對面訪談15人次，電話訪談24人次，電子郵件調查36人次。問卷發放對象、電子郵件調查對象主要為陜西省地方高校學前教育專業本科生，面對面訪談、電話訪談對象包括陜西省地方高校學前教育專業教師和本科生。
（一）陜西省地方高校學前教育本科生音樂素養基本現狀
第一，先天不足，學生入校前的音樂素養普遍較低。調查可知，入校前學生的音樂素養普遍較低，87%的學前教育專業本科生在入校前未接受過系統的音樂教育，僅有15%的學生選擇“學過舞蹈、鋼琴或其他樂器”。85%學前教育專業本科生接觸音樂途徑是通過網絡、電視、電影等方式，82%學前教育專業本科生接觸的音樂類型是流行音樂。這些現狀造成的結果是大多數學前教育專業本科生在接觸音樂課程時，普遍感到特別吃力。在學習樂理知識時，識別五線譜需要近一個月時間；學習鋼琴時，手指較為僵硬；學習兒歌時，唱歌屢屢跑調；學習舞蹈時，身體僵硬，動作呆板。
通過深度訪談，課題組對此現狀的原因作了歸納。首先，大部分學生是通過文科或理科招生的口徑進入學前教育專業的。在文、理科招生中，考試內容并不涉及音樂素養相關知識，因此學生的精力主要集中在語、數、外等文化課上，僅將音樂作為休閑放松方式；其次，大部分學生來自農村，家庭收入狀況處于中等水平，鄉鎮中小學音樂教學水平較弱，音樂課程往往由其他學科教師兼任，教學效果一般。對于農村普通家庭而言，課堂外的音樂學習費用較高，是一筆難以承受的支出。
第二，后天失衡，入校后的音樂學習效果偏低。在問卷調查過程中，84%的學前教育專業本科生認為音樂學習效果較差。除基礎教育階段積累不足外，對于大學階段學習主要存在以下問題：首先，在訪談過程中，許多學前教育音樂課程任課教師反映課程缺乏相應的標準，例如鋼琴學習應當達到的水平或者舞蹈學習應當達到的水平等，缺乏清晰明確的規范性，這造成學生在大一、大二、大三學習舞蹈和鋼琴時缺乏嚴格的考核制度，導致學習效果較差；再次，音樂師資隊伍數量不足。學前教育隸屬于教育學科，在陜西省地方高校中一般開設在教育科學學院，該學員師資隊伍以教育學和心理學背景為主，具有音樂學背景的教師較少，且一般處于邊緣化位置，對于專業建設和課程建設缺少話語權。
第三，音樂教材質量總體偏低。學前教育專業音樂教育教材基本脫胎于專業鋼琴教材，彈奏內容基本來自《拜厄鋼琴基礎教程》《哈農鋼琴練指法》《車爾尼鋼琴初級教程》和《車爾尼鋼琴流暢練習曲》等。這些練習曲目并沒有契合學前教育專業特性，未考慮到學前教育專業學生的實際需求，將音樂專業學生的學習標準簡單移植到學前教育專業學生的學習標準上，造成學生音樂學習的畏難情緒和倦怠感。
三、陜西省地方高校學前教育本科生音樂素養提升策略
陜西省地方高校學前教育專業本科生音樂素養提升是一個系統工程，需要多方面共同努力，這主要包括建構學前教育音樂課程體系、優化學前教育師資結構、
編寫學前教育音樂教材和提升學前教育實踐教學環節這幾個方面。
（一）環環相扣，建構邏輯嚴密的音樂課程體系
以幼兒園音樂教學工作和省級幼兒園招聘要求為標準，遵循寬口徑、強技能的指導原則，有機建構邏輯嚴密的音樂課程體系，將樂理、鋼琴、即興伴奏、舞蹈、聲樂等課程科學合理地安排在不同學期。并且，明確每一門課程的課程目標，保證每學期課程的內在合理性和外在銜接性，即課程內在的教學目標富有操作性和合理性，契合大多數學生的實際水平；課程外在的目標富有銜接性，符合音樂素養形成的客觀規律，保證鋼琴、舞蹈學習的循序漸進。
在鋼琴教學過程中，教師要有意識地培養學生自彈自唱的良好習慣，使其適應幼兒園彈唱結合的教學要求。保證琴房開放式管理，確保學生每周有足夠的練習時間。從戈爾曼的情緒智力理論出發，“理解音樂情感是重要的入門環節。音樂作品的創造者、表演者、聆聽者都有各自不同的情感傾向和情感體驗。”②因此，在聲樂教學過程中，改變“教師范唱、學生跟唱”的教學方式，深入分析兒歌的情緒和內容，提升學生的音樂欣賞能力和表達能力。分層次進行教學，綜合美聲唱法和民族唱法，提升學生學習的積極性。在舞蹈教學過程中，重視學生基本功訓練，幫助學生解決動作協調性和舞蹈心理障礙等問題，提升學生舞蹈學習的自我效能感。
（二）因地制宜，加強教師隊伍建設，編寫高質量的學前教育音樂教材
提高學生音樂素養，不可或缺的條件是打造一支數量充足、結構合理、業務能力強的學前教育音樂師資隊伍。一方面，引進外援，通過招聘高水平的音樂教師提升音樂隊伍師資能力；另一方面，內部優化，通過系統培訓，提高音樂教師的教學水平。集中力量，編撰適應于學生實際需要的學前教育音樂教材。“課程與教材編制是具有生成性和不確定性的動態形成過程。”③
優質的教材承擔課程目標，是課程內容的重要載體。學前教育音樂教材要以學生為主體，應當避免過多的學理性闡述，而偏重于學生的實踐能力培養。在教材選擇上，應考慮到學生的實際音樂水平，由淺到深，循序漸進，在樂理訓練時加強對學生五線譜識譜能力的鍛煉。在鋼琴曲方面，盡量選取內容簡短、形象鮮明、朗朗上口的兒歌配合鋼琴練習曲同步進行，以提高學生學習興趣。在內容選擇上，嘗試加入本土文化資源，以富有民族特色的母語文化激發學生的文化認同度和文化自豪感。
（三）探索創新，采用奧爾夫音樂教學方法
探索引用奧爾夫教學法，將鋼琴學習、舞蹈學習與身體律動、節奏有效結合，在地域性文化和多元性文化中尋找平衡點，實現奧爾夫音樂教育的情感性、律動性、傳承性、趣味性的有機整合。奧爾夫教學體系是對現代音樂教育改革產生重大影響的音樂教育體系，其“教學主要特色總結為：節奏教學、身體教學和情感教學。”④理性建構契合陜西具體情況的奧爾夫音樂教育的教學內容，探索其與陜北民歌、陜北秧歌、秦腔、華縣皮影戲、關中道情等非物質文化遺產的融合路徑，在其中尋找律動性、節奏性強的音樂片段，開展奧爾夫音樂教學。
在具體教學實踐中，教師可以有意識地融入富有陜西特色的方言、兒歌、童謠，促使奧爾夫音樂教育貼近幼兒生活世界。理性探索契合陜西具體省情的奧爾夫音樂教育教學方法，例如從“西安”、“咸陽”等地名入手，運用聲勢教學進行節奏朗誦；與奧爾夫樂器相結合，配合使用幼兒自己制作的簡易樂器，進行節奏教學；與實踐性、體驗式、情境式相結合，開展融入幼兒生活世界的游戲教學。教學評價是音樂教育的反饋環節，我們要理性研究契合陜西具體省情的奧爾夫音樂教育教學評價，以提升W生綜合素養為指導，摒棄傳統的技能型單一評價模式，實現評價內容多元化、評價形式多樣化、評價目的人本化。
參考文獻：
[1]陜西學前師范學院就業網.2016、2017屆畢業生信息表[EB/OL].http：///，2017-3-2.
[2]于麗.中國學校音樂教育的理論重構和實踐生成[M].北京：中國社科出版社，2016.113.
[3]黃瑾等.比較研究視角下的學前課程與教材編制及其啟示[J].教育理論與實踐，2016，（31）：61.
[4]于麗.論奧爾夫音樂教學法的主要特色[J].音樂時空，2015，（05）：139.
作者簡介：
白 婷（1995-），女，陜西洛川人，咸陽師范學院學前教育專業本科生；
【關鍵詞】普通高校；音樂專業學生；音樂會；舉辦研究
自2000年以來我國一些普通高校紛紛開辦了藝術專業，作為藝術專業中音樂專業在校生，參與一場音樂會的演出或是獨自舉辦一場音樂會都是必須要經歷的，也是得到藝術實踐學分的重要途徑，同時也給師生們提供了鍛煉的機會和展示自己、展示教學成果的平臺。那么如何在普通高等學校這個大環境里，藝術類專業學生成功的組織一場音樂會就是本文研究的內容。
一、音樂會的由來
音樂會這種藝術形式的形成并非是某個人或者某個集團在一朝一夕之間憑空臆造出來的，也不是音樂史的一個突然的巨變，它是隨著人類的發展，社會制度的進化，科學技術的進步，音樂美學觀念的變更，音樂受眾的改變，市場需求的逐步擴大，經過四個多世紀的發展和演變才慢慢形成的。 [1]
二、國內外音樂會演出項目市場運作模式
無論是國內還是國外，面向市場的音樂會都有專門的商業演出公司運作，運作模式已經很成熟。在保證演出質量的前提下，票房是最重要的。國內市場以北京為例：“打開音樂之門”――“高水準、低票價、帶講解”的演出品牌。“打開音樂之門”是普及型的系列音樂會，旨在提高市民尤其是青少年的音樂素養品味。這一系列音樂會一經推出，立刻受到了普通市民的的熱捧。但低票價并未降低演出質量，它云集了中國水平最高的樂團、知名度最高的音樂家和最受尊敬的音樂教育家。同時在國家大劇院精心策劃了一系列藝術教育活動，主要內容有：周末音樂會、經典藝術講堂、走進唱片里的世界、大師會客廳、公開排練等，多層次多角度的滿足了觀眾的需求。[6]
三、我國高校音樂會演出的發展
蕭友梅，這位我國近代歷史第一所獨立的專業音樂院校――國立音樂學院（上海音樂學院前身）的創始人，他對音樂會的提倡，并積極組織音樂會，更是有著開創性的意義，對我國近現代音樂事業發展有著舉足輕重的作用。[2]
如今，各類型豐富多彩，形式各樣的音樂會演出形式已經很成熟，也已經被大眾所接受，特別是在有音樂專業的高校，對參加學生來說音樂會一是對自己多年學習的總結匯報，二是完成專業課程學習的必要環節，三是提高藝術實踐能力的重要途徑，四是檢驗專業水平的一種有效手段；對于觀看音樂會的專業學生來說，音樂會一是提供了相互學習的機會，二是對于不同研究方向的學生能夠起到觸類旁通的作用，三是從他人音樂會的不足中總結經驗，以便讓自己的音樂會順利舉辦；對于非音樂專業的學生來說，校園里的音樂會演出一是極大的豐富了學生的校園文化生活，二是通過音樂會來普及音樂知識，三是培養良好音樂會禮儀習慣。
四、高校藝術類專業音樂會演出組織實踐
1、音樂會演出項目的任務類型
目前在普通高校藝術類專業音樂會演出大致分為以下幾個類型，即匯報音樂會、學術交流音樂會、系列音樂會和其它形式的音樂會。其中匯報音樂會又分為學年學期匯報、畢業匯報、課程結業匯報、比賽獲獎匯報；學術交流音樂會根據專業和被邀請單位或人員的規格可以分為示范性學術交流、專家講學（大師課）、一般性學術交流；系列音樂會可以分為作曲家作品系列音樂會、畢業生系列音樂會、某個樂器系列音樂會、還有主題或專題音樂會；其他形式的音樂會應該包含對一些突發事件的義演、巡演等。
2、 音樂會演出項目組織流程
音樂會演出項目組織流程應該由項目開辦、實施、評價和項目的改進四個方面構成。具體表現為以下五個環節前期策劃、宣傳、會場布置及接待、正式演出、后期報道以及制作。（1）策劃。一個好的音樂會策劃是刺激觀眾需求的決定因素[6]，策劃整個流程，根據專業的不同要考慮服裝、舞臺布置、人員結構、邀請人員以及經費預算等等一切事宜；（2）宣傳。音樂會演出宣傳在整個組織流程中占有很重要的位置，開任何音樂會都要有觀眾，準備的再充分，沒有觀眾一切無從談起。宣傳工作主要包括海報、節目單的制作、張貼，請柬的送達，重要觀眾的通知以及音樂會各方面的報道等等；（3）會場的布置與接待。首先根據不同音樂會的需要裝飾舞臺，要注意風格要匹配，然后在觀眾席要區分開嘉賓席和普通觀眾席，調試好音響，安排禮儀接待以便觀眾有序入場，同時還可引導觀眾規范鼓掌；（4）演出。前面一切的工作都是為第四個環節演出而服務的，演出時的自我心理調適、與觀眾的互動與其他演員的配合、以及現場的發揮都是非常重要的，也很大程度都決定著音樂會演出的成敗；（5）后期制作。音樂是時間的藝術，現代科技的高速發展現在已經可以記錄下這種藝術形式，音樂會影像資料的錄制、編輯、整理以及制作都是音樂會演出結束要做的重要工作，同樣也為以后的學習留存寶貴的材料。
3、音樂會演出項目的控制點
成功的音樂會演出除了要有完整的流程以外，還要注意幾個重要的環節。（1）彩排的重要性。一臺綜合的文藝晚會演出之前的排練大致分為四個階段：單獨學練、連排、響排、彩排。[3]彩排是正式演出前的最后總排練，彩排時演員必須化妝、著正式服裝進行表演，所有要求與正式演出一樣，在彩排中發現問題可以及時糾正解決，以保證正式演出順利進行；（2）音樂會節目設置。音樂會節目的設置不能僅僅依靠個人喜好，要根據不同的情況遵循以下三個原則：一是要選擇符合并能夠發揮表演者自身水平的作品，二是要考慮到前來觀看音樂會觀眾的群體，是否能夠接受的作品，三是根據主辦者的要求選擇符合音樂會主題的作品；（3）音樂會主持。音樂會主持包括主持人和主持詞兩個內容，主持人為舞臺上的主角和臺下的觀眾搭建橋梁，起著穿針引線、調動觀眾情緒、控制演出節奏的作用。[4]因此，選擇一位合適的主持人值得認真思考。主持詞是音樂會演出主題的重要體現之一，它包括開場詞、串聯詞、結尾詞三部分，每一部分都有它相對固定的框架和內容；（4）演員的造型。音樂會的造型包括服裝、發型、飾品等，這些只有一個原則，依據音樂會的風格而定；（5）音樂會的成本控制。本文研究的音樂會演出均為無任何經濟收入的，故要考慮運行的成本，盡量滿足支出少效果好的原則。（6）各部門之間的協作類型。成功舉辦一場音樂會是需要多方通力協作的，無論是演員、后臺服務、禮儀接待、燈光攝影、舞臺監督等等缺一不可，所以承擔不同任務人員既要獨立完成，又要加強聯絡，以保證演出的順利完成。
五、普通高等學校藝術類專業音樂會演出制度保障
目前我國音樂專業教學本科階段的畢業匯報音樂會在課程設置上沒有作為必須完成的一個環節，那么學生舉辦音樂會純屬自
愿。還有我國高校音樂院系組織的交響樂團等表演團體，一般是有任務時學校才安排排練時間，沒有專門作為一門課程，這樣就影響了演出質量和學生表演水平的提高。普通高校音樂會演出項目的順利實施，從來就離不開學校的推動，無論是具體政策上，還是機制的建立上，學校起著決定性的作用。西安石油大學音樂系的畢業生匯報音樂會以及各種實踐性音樂會從2011年開始已經成為一項制度，與學生的課程以及藝術實踐學分相結合，從制度上保證音樂教師的專業素質不斷提高，音樂會演出質量不斷提高。
希望本文的撰寫對準備舉辦音樂會的單位和個人具有一定得借鑒意義，從而更為順利的、保質保量的圓滿舉辦。
【注釋】
[1]胡曉. 音樂會建制的起源與形成研究 .海音樂學院2006年碩士論文.
[2]潘家奎. 國立音專音樂會實踐研究 .中國藝術研究院，2011.
[3]王德彰 “彩排”前無須加“帶妝”. 咬文嚼字，2012.04.
[4]王榮榮. 畢業獨唱音樂會舉辦的研究.福建師范大學.2011年碩士論文.
【關鍵詞】鋼琴藝術指導 教師培養 綜合素質
“鋼琴藝術指導”（Konzertmeister）一詞源于德國，原意指（管弦樂隊）首席小提琴手，后來演變成能給予樂隊調節和指導意義的人的專屬名詞，如樂團的首席、鋼琴藝術指導、樂團和合唱團的副指揮等。
樂團首席通常由首席小提琴手擔任，負責協調樂隊中很多問題，包括提琴手的弓法、樂隊的音準等。副指揮在樂團中經常由首席小提琴手兼任，除了協調弓法和音準外還要準確理解樂曲和指揮的意圖，并將其傳達至整個樂隊成員。鋼琴藝術指導多用在音樂小群體，對聲樂、器樂、舞蹈進行引導和建議，使其更具藝術表現力。
國外在20世紀初就開始重視該專業，蘇聯在40年代就開設了鋼琴藝術指導專業，所有鋼琴系的學生都必須學習這門課程。烏克蘭從中學就開設鋼琴藝術指導課和合奏課，到了音樂學院還要增加室內樂課程。
一個好的鋼琴藝術指導既要具備必要的鋼琴演奏技巧，又要知曉其他樂器，更要對指導對象（作品和人）有深入了解，具備溝通表達能力。鋼琴藝術指導教師，還要具備教師的各項素質，除了一般的心理學、教育學，還要了解音樂美學、音樂心理學和音樂教育學等有針對性的學科。這些學科并不是音樂學與美學、心理學和教育學之間簡單的一加一的關系。音樂美學從審美角度研究音樂藝術，再將這種研究的理論運用到音樂實踐中進一步促進音樂藝術的發展；音樂心理學是研究音樂與人類心理變化的交叉學科；音樂教育學是從音樂教育實踐活動中總結理論和方法，經過研究再指導和促進音樂教育活動。
一、國內對鋼琴藝術指導專業的認知
很多學生誤以為鋼琴藝術指導是對“鋼琴伴奏”這一稱謂的美化，認為“鋼琴專業的人都能彈伴奏當鋼琴藝術指導”，有學生說：“那是鋼琴彈得不怎么樣，考鋼琴系考不上的人才去上的專業。”有這種想法的人還不在少數。針對剛才講的作為鋼琴藝術指導教師所需要的條件，試問有幾個鋼琴專業的學生能具備？鋼琴系彈得好的學生是否能勝任鋼琴藝術指導？
二、我國鋼琴藝術指導專業的發展歷程
我國的鋼琴藝術指導以前一直作為附屬品存在于音樂活動中。從1998年我國引入“鋼琴藝術指導”這個詞開始，意味著中國的音樂體系又向前完善了一步。而伴奏，一直就在從屬的地位。這不是簡單的所謂的“美稱”，而是讓學生既從概念上準確把握該專業，又能從意識上真正重視該專業。聲樂藝術指導趙碧旋教授曾講到：“不能說剛畢業，剛從事聲樂伴奏就是藝術指導了。也可以說鋼琴藝術指導是一個需要不斷努力的方向。”從20世紀90年代末以來，有很多藝術院校都開設了鋼琴藝術指導專業。如武漢音樂學院在本科階段就開設了此專業，更多的院校則是在研究生階段進行這方面的學習和研究。而師范院校在對該專業教師的培養方面還很薄弱。原因在于，我國相對西方國家該專業還處在摸索階段，特別是師范類院校對這個專業尚未有清楚的認知；比較缺乏系統培養出來的鋼琴藝術指導專業教師；這一專業的學生，一方面對這一專業不甚了解，一方面綜合素質較低。
三、我國鋼琴藝術指導專業問題及解決方法
首先，每年藝考大軍是全國矚目的對象，音樂專業中鋼琴專業學生不在少數，隨著高校擴招，音樂院校的鋼琴生會在幾年后加入就業大軍，這些學生在不放棄專業的情況下能從事哪些工作？當職業演奏家？進專業樂團？似乎都不太現實。當鋼琴教師比較現實，但每年名額有限，誰能保證自己就是那個幸運的分子而不是分母？相比之下，近年來培養出來的鋼琴藝術指導活躍在各個音樂崗位，既能勝任鋼琴專業，又能承擔學校、企業等各種場合的音樂藝術活動。某種程度上，這個專業既提高了學生的綜合素質，又緩解了高校畢業生的就業壓力。讓高校和考生認識到這一點，對于高校該專業的設立和考生的報考都有很大的推動作用。
其次，教師作為學生與學科間的傳播媒介和知識載體起到關鍵作用。音樂是無形的，沒有公式，更沒有標準答案，唯一標準是能否通過樂譜的彈奏將情感傳達給學生（聽眾）。這種情感，不是教師自己的情感，而是作曲家的情感，教師要將自己挖掘情感過程的經驗方法教授給學生，更多地讓學生自己去感受和領悟。國內鋼琴藝術指導沒有教學大綱和教材，教師的作用更加凸顯，不但要自己準備教材，還要以學生為本，因材施教，制定自己的一套教學方法。中國學生非常聰明（國外教師普遍看法），只要教師引導得當，肯定能成為優秀的鋼琴藝術指導人才。
最后，學生關鍵要從觀念上改變。筆者留學的導師曾說，他們國家學生高中畢業后都是由自己決定是否考大學，考取后普遍學習效率比較高。而中國的大學生兩極分化非常嚴重，一部分是學校的尖子生，也有一部分“不得已”而上大學、學習落后近乎墊底的人。導師說，中國學生其實比他們的學生聰明，但區別就在于觀念。只要“自己想，自己要”，遇到問題和困難就會自己主動想辦法解決。作為一個在中國剛起步需要大量學習和鉆研的專業，這種轉變是必不可少的。
四、不同藝術指導分類
“多聽”是音樂學習的關鍵。首先，多聽自己的演奏。很多成名的演奏家都得益于此，但很多技術很好的學生就因為沒注意到這一點而變為“匠人”。其次，多聽世界一流音樂藝術家的演奏，畢竟他們的演奏得到了世界大多數專家和聽眾的認可，有助于我們理解樂曲，避免走彎路。“多看”，讓學生通過視覺進一步增強對音樂的感受，有助于培養學生對音樂的領悟能力。“多練”是音樂學習的必要手段，學生只有通過實踐練習才能達到表現音樂的目的。此外，教師最應強調“協作配合”，可以說這是鋼琴藝術指導與其合作者的靈魂所在。除此以外，鋼琴藝術指導教師要根據不同的指導方向分別制定計劃：
（一）聲樂藝術指導
聲樂藝術指導可以說是我國開展的相對較早的鋼琴藝術指導門類。教材上，最初可以選擇舒伯特的藝術歌曲，鋼琴伴奏部比較典型，伴奏和聲的運用已經與人聲融為一體，不單是為烘托人聲而存在。還可以選擇一些簡單的中國作品，如《紅豆詞》《花非花》等。
下一階段可增加對歌劇詠嘆調的學習，鋼琴要承擔整個樂隊的伴奏，要了解各個樂器的音色和在樂譜中所處的位置，伴奏部不再單一，從而體會歌曲與演唱的高度融合。“合唱課”在國外師范音樂院校貫穿整個大學課程，是學生的必修課，有條件的學校，還可以選擇一些合唱歌曲。
歌詞也是我們要研究的對象。好的聲樂藝術指導要掌握一到兩門外語。在演唱之前要將歌詞“說”一遍，了解歌曲大意的同時熟悉每個分句，找到歌唱的呼吸口。小提琴家帕爾曼（Perlman）在一次采訪中講到自己如何打動聽眾時說：“音樂不是演奏（play）出來的，而是說（talk）出來的”，帕爾曼的表達是最自然的，也只有最自然的表達才能深入人心。
（二）器樂（室內樂）藝術指導
我們在教學上可以優先考慮雙鋼琴作品，同屬性的樂器配合最容易產生共鳴。莫扎特《D大調雙鋼琴奏鳴曲》k.488就是比較著名的一首，還可以彈奏鋼琴協奏曲的管弦樂伴奏部分，一方面訓練配合能力，另一方面還能學習和了解管弦樂器。為小提琴奏鳴曲而寫的鋼琴伴奏也是我們理想的教材，例如，莫扎特《G大調小提琴奏鳴曲》k.301和《變奏曲》k.360 。隨著進度的增加，加入更多的樂器，嘗試更多時期的作品，比如海頓的《f小調鋼琴三重奏》，勃拉姆斯的《c小調鋼琴四重奏》，都是可供選擇的優秀教材。
（三）舞蹈藝術指導
舞蹈，能將視覺和聽覺藝術完美結合。國內的舞蹈伴奏多停留在對舞者日常節奏、韻律的訓練，準確地為舞蹈的訓練營造氛圍，讓舞者能迅速進入角色，達到最好的舞蹈效果。
我國文化部曾分別在1998年和2000年召開了兩屆“全國鋼琴藝術指導學術研討會”，再到十年后2010的紀念研討會。從邀請的專家和開展的研討，到大師班講座、音樂會，都體現著國家和專業院校對鋼琴藝術指導專業的重視。讓我們關注鋼琴藝術指導人才培養，不斷壯大鋼琴藝術指導教師隊伍。
參考文獻：
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[2]吳昊.對中國聲樂藝術指導專業若干問題的思考――紀念“全國鋼琴藝術指導學術研討會”召開十年[J].樂府新聲：沈陽音樂學院學報，2010（1）.
引言
為了使音樂師范教育更有效，必須解決一系列多方面的現實問題，要求教師必須是：1）專業音樂家；2）學生學習和音樂發展方面的專業人士；3）音樂學習環境的高效管理者。這種環境中，新技術和電子媒體的作用越來越顯著。這三種期待都十分重要，但是其中還有一些相互矛盾的概念。例如，教師應該專長于哪種音樂？是一種還是多種？有沒有一種關于學生學習和音樂發展的既定研究成果，可以適用于所有情況和所有學生？什么是有效的音樂學習環境管理？在這種環境中，非正式音樂學習的理解，學校外的音樂以及信息技術是否越來越重要？要實現有效的音樂師范教育也必須意識到音樂學習和行為的廣泛社會文化環境，及其與年輕人日益顯現的音樂特點的相關性，這種特點通常具有群體性，比如性別、民族、經濟地位及同伴。
本文的目的在于通過倫敦大學教育學院在英國的當代研究例子，探討有效的音樂師范教育的廣泛背景和挑戰。
教育學院
倫敦大學教育學院是一所研究院，成立于1902年，不僅是世界級的教育研究機構，也是英國最大的社會科學研究中心。
音樂師范教育是本院的重要特色。每年英國有大約10％的新任中學音樂教師做為學位教師教育證書課程PGCE(英文全稱PostGraduateCertificateofEducation)的一部分，通過教育學院獲得合格教師資格QTS（英文全稱QualifiedTeacherStatus）。學院的音樂導師定期受邀加入官方的工作小組和獨立的咨詢機構，討論英國和世界范圍內學校音樂課程所面臨的變化和革新。
教育學院的音樂教育研究
除了基礎的師范教育課程（全日制、非全日制和靈活的選擇方式），學院還擁有全球最大的音樂教育研究生群體之一，共有八十多人攻讀碩士和博士學位。研究范圍十分廣泛，包括對各種背景下學生的音樂行為和發展的調查，音樂教師發展，中小學和高校的音樂課程，新技術的使用，音樂感知和認識，社會文化研究，音樂在其他領域的應用，如言語和發音治療及兒童癌癥治療。
除了以上學生主導的這些研究，導師也在外部資助下開展廣泛的研究項目，這是倡導研究的學院在國際國內激烈競爭中的正常工作要求。研究的重點包括中學音樂課堂中的非正式學習，如何培養具有國際水準的樂器演奏家，音樂對兒童閱讀能力發展的影響，促進特殊教育中的音樂發展，以及專業音樂機構實現其教育目標的有效性。
目前有兩大挑戰：一是導師如何在教學和研究之間找好“平衡”，使兩者都能有效；二是要保證研究具有社會生態效果，有潛力影響現實世界中音樂教師和學生的多樣性。
國內環境
和大部分國家一樣，音樂通常是英國學校教育中不可或缺的一個組成部分。音樂是學前教育的選修課（培養創造性的一部分），小學（5歲到11歲）和初中（12歲到14歲）的必修課，高中（14歲以上）和繼續教育（如職業教育和高等教育）的選修課。英國政府有法令將音樂做為“國家課程”的一部分，目的在于為不同年齡階段的人們提供接觸音樂的機會，無論選修或必修。但是英國有四個部分（英格蘭、威爾士、蘇格蘭和北愛爾蘭），各有各的音樂課程，它們略有不同，比如蘇格蘭就不是強制性的，而是指導性的。
基礎師范教育
基礎師范教育(ITE)是為了使新教師能夠勝任不同年齡階段教育的需要。雖然在英格蘭獲得合格教師資格(QTS)的途徑有很多（也許是世界上種類最多的），但是獲得合格教師資格的基礎是滿足英國教育國務大臣的合格教師“標準”。這些標準是正式公布的，由政府監察員定期審查。
在一年的基礎師范教育課程中，這些實習教師有三分之一的時間留在學院本部，其余三分之二的時間在三所不同的學校參與實習教學。目前面臨幾種挑戰，一是高等教育的導師不像其他學校的老師那樣有那么多的時間關注進修教師的思想和發展；二是有必要保證導師和教師共同密切工作，讓學生體驗“聯合”課程；三是教師目前與學校簽署的合同中并沒有要求他們支持學生，所以教師從事基礎師范教育是自愿的，（盡管鼓勵高校為安排在學校里的學生付工資）；四是學校的課程是受到定期審查的，這就要求有針對師范教育相應的評估和改變。例如英格蘭的學校從1992年國家音樂課程第三版(2000)出版后即予采用。
英格蘭學校音樂教育質量
英國教育標準局(OFSTED)代表政府評估音樂教育的質量。這是一個非行政的政府部門，直接向英國議會報告。教育標準局由一位資深公務員領導，負責檢查并匯報學校和基礎師范教育質量。根據前一學年的檢查情況，首席督學年度教育質量報告。2000年初，對初中（稱為年齡段3[KeyStage3]）(見圖一)義務音樂教育質量的不穩定提出了廣泛的擔憂。有點不可理解的是，小學（年齡段1、年齡段2[KeyStage1/2]），盡管通常由非專業人士任教，評級卻常常較高。評定的高中（年齡段4[KeyStage4]）音樂教學質量一般也高得多。
圖一：2001—2005年（含）英格蘭學校音樂教育質量，源自教育標準局年度報告中的綜合檢查數據判斷。檢查數據分為兩組：優秀/良好/較好或滿意/不滿/很差。年齡段1、年齡段2=小學（5歲到11歲）；年齡段3=初中（12歲到13歲）；年齡段4=高中（14歲到16歲）。非專業的音樂教師通常在小學任教；專業音樂人士，通常是本科畢業學生，在中學任教。音樂課5歲到13歲是必修的，14歲以上是選修。
盡管2001年以來，教育標準局已經發現初中音樂教育的質量在穩步改善，但是整體質量仍然低于其他學年段，原因可能是：1）小學的課程組織結構是一個班的老師教所有的課，因此能夠更好地了解每個孩子一學年的情況，從而根據個體需要安排音樂課；2）國家課程中的小學的音樂學習期望值比中學低（在音樂行為的復雜性方面），這使得督學（可能不是小學音樂專家）給予更高的評價；3）高中的音樂是選修課，面向一小部分群體，大約7％，他們已經選擇繼續學習兩年音樂直至16歲的考試；4）初中音樂是必修課，面向所有學生，這一階段是音樂認同個人發展最集中的階段(塔蘭特、諾思和哈吉維斯，2002)。
學生對學校音樂的看法
教育學院最近的研究表明了學生在學校音樂方面的不同經歷。例如，在小學男女生對學校音樂的喜愛是不同的，隨著年齡的增長尤其如此(喬伊斯，2005)。盡管男女生在學校外面唱歌都感到快樂，但是只有三分之一的男生喜歡將唱歌做為學校課程的一部分，不到三分之一認為在學校唱歌會使他們唱得更好。
在中學，通過分析過去六年的數據顯示，大約只有7%的年輕人愿意在13歲以后繼續學習音樂(斯旺德斯，2006)。不過這一小部分的人中，女生的比例(8%)高于男生(6%)。但是，音樂是年輕人生活中非常重要的組成部分，是培養個人和群體認同的不可分割的部分。例如，大部分人（80％）經常以電子的形式聽音樂，包括聽廣播，平均每周10小時。到2004年，三分之一以上的人通過因特網定期購買音樂。AppleiTunes網址下載最近達到十億次(2006年2月)，包括2005年最后七天兩千萬次來自英國的下載，原因在于年輕人開始使用他們的圣誕禮物MP3播放器。這巨大的音樂消費數據和很少的年輕人愿意14歲以后繼續學習音樂比起來，意味著初中的音樂教育可能不像督學們想像得那么成功。對于大部分青少年來說，參與音樂是學校以外的事情。
但是，一些中學已經能夠扭轉這一趨勢，甚至對于一些在其他科目成績欠佳的學生，在音樂課程考試中仍有上佳表現。例如，最近對倫敦中部的非洲加勒比黑人人口比例較高的各中學的分析數據表明，非洲加勒比黑人學生中高達62％的學生愿意學音樂（學校的平均水平是24%），遠遠高于同一學校其他學生的比例8％(斯彭斯，2005)。而且，這些孩子在他們的16歲以上音樂考試中的成績高于其他科目，如英語、數學和自然學科。
采訪這些年輕人經常發現，課堂內容如果與他們知道的、喜歡的或能夠演奏的音樂有關，他們會更喜歡。他們也更喜歡尊重他們的音樂老師。這些正面的情感上的介入看起來是他們“學校音樂”相對成功的原因。
正在進行的對初中學校音樂的研究中的部分數據進一步揭示了為什么有的年輕人在學校的音樂課學習中比較成功，有的卻不成功(斯旺德斯，同上)。這些研究關注音樂必修課程最后一年（9年級，13歲以上）的學生。這一年他們要決定是否繼續學校音樂的學習。研究分析一所學校44名學生訪談的記錄顯示，學生們傾向于將自己看做以下五類中的一類。
表一：初中9年級（13歲以上）學生的關于課堂音樂的自我識別分組(選自斯旺德斯，2006)
五組中只有一組是完全參與學校音樂（傳統西方音樂家），部分原因是他們正式的樂器演奏技能以及可以成功認同學校音樂課內容的能力。然而其他四組都是有一些另類的、不太正面的看法，一些人認為自己不是音樂家；一些人有自學的樂器演奏技能，但是不認同學校音樂，盡管他們是多才多藝的音樂家（“另類西方音樂家”）；一些人在傳統意義上是多才多藝的音樂家，但是認為學校的音樂毫不相干而且威脅到他們的“音樂家”地位（“傳統的自由西方音樂家”）；有一些人認為他們自己的音樂技能和學校要求的技能不匹配，威脅他們做為音樂家的自我概念（“另類自由西方音樂家”）。總體說來，相當多的年輕人（錯誤地）認為自己不適合繼續進行音樂學習。但是事實上做為消費者、聽眾和或實踐者，他們成功地和學校外的音樂相聯系。除非學生發現“學校音樂”的成功之處，否則他們很容易脫離（放棄參與）學校音樂。對其他三所學校學生訪談的研究分析也證實了以上發現。
從學校教育到高等教育和師范教育的音樂進程
只有很少一部分學生愿意在高中繼續學習音樂，由此帶來一個非常重要的影響是其中更少的人選擇繼續深造（16歲至18歲，這7％的人中只有10％到15％）。接下來更少的人會攻讀音樂學位。例如，2004年，21歲音樂專業的畢業生只占那些2001年18歲時參加高級程度（AdvancedLevel）音樂考試人數的15％，占1999年拿到中學畢業證[GCSE]人數的2％。（見圖二）
圖二：舉例說明1999年16歲參加國家音樂考試(GCSE)的人數、2001年18歲繼續參加高級國家音樂考試(A級)的人數以及2004年21歲獲得音樂學位的人數在逐漸減少。系英格蘭、威爾士和北愛爾蘭的數字（蘇格蘭的學校中沒有統一的音樂考試體系）。
圖三：對比1997—2004年官方數據，包括：1）初中音樂教師空缺數；2）政府通過教師培訓機構(TTA)規劃基礎音樂師范教育的職位數；3)通過一年學習并獲得教師資格證的新音樂教師數。
結果，能夠加入基礎師范教育的有能力的音樂畢業生的“人才庫”就相當少了，在英格蘭，每年大約有450名新教師獲得音樂教師資格證書，可以去中學任教。這不足以滿足教學需要（見圖三）。自1997年以來，英國政府已經穩步增加了基礎師范教育(ITE)的職位數量，資助35％以解決短缺問題。然而，盡管基礎師范教育已經能夠提供更多的職位，但是愿意成為教師的人數仍然沒有什么變化，獲得教師資格證的人數僅增加了12.5%。
并不是每個有資格做新教師的人都是遵循中小學、本科、研究生這一路線進入工作職位的，一些人在當教師之前已經畢業幾年甚至許多年了，或者在20歲出頭到25歲左右時獲得了額外的證書，或者在30歲或更大年齡的時候徹底改變職業，這種多樣性對于音樂教師職業來說應該是重要的資源。而且，最近對未來的音樂教師進行了一項縱向研究，涉及他們的最初準備階段到隨后的學校階段的經歷。研究表明，合格人員中只有二分之一多一點的人做全職的中學課堂音教老師(哈吉維斯和維爾奇，2003；維爾奇等，同上)。其他人選擇不同的教育職業，例如兼職教師，從事特殊教育、私立教育、繼續教育（18歲以上）、器樂（聲樂）教育或高級進修。一個有趣的發現是，在音樂能力方面認為自己水平越高的人越不傾向于擔任全職中學音樂教師。
做一名全新的音樂老師
招聘并留住足夠多的高質量全職中學音樂教師很困難，原因有很多，本科生通常說畢業后他們首先要做的是音樂表演。如果問他們是否考慮當教師，他們首先擔心的是課堂紀律、行為管理和學校的工作條件（如工資、班級大小、工作時間、文牘工作和官僚作風）(普爾維斯等，2004)。而且，大部分本科生學習的是西方古典音樂傳統。大部分新任音樂教師的音樂背景和專長都反映出這一點。然而當代中學生似乎希望他們的教師了解其他音樂，包括當代流行音樂(見Spence，2005；Saunders，2006)。
最近的其他研究也反映出這種期待，調查中詢問了新獲資格的教師第一年工作中期對教學的印象(哈吉維斯及維爾奇，同上；維爾奇等[此研究由政府經濟與社會研究理事會(ESRC)資助，非正式名稱是TIME（音樂教育教師特點）項目]。新獲資格的教師說他們需要更多地了解學生的音樂以及良好的溝通和人際交往技能。新獲資格的教師把即興創作（演奏）、視唱（視奏）和歌唱音準的把握放在與主修專業同等重要的地位，以及最擅長的樂器（見圖四）。相比之下，未畢業的本科學生更重視高水平的樂器演奏（演唱）、古典（西方）曲目知識和公開表演的能力。
那些愿意成為音樂教師的音樂專業畢業生說他們選擇這一職業很大程度上是受他們對中學音樂教師的好印象的影響。看起來成為一名好的音樂教師（感情豐富，善于交往，了解不同種類音樂，見斯彭斯，2005）能夠為其他人樹立職業的楷模。
圖四：有關“音樂家的重要技能”調查問卷的回答。縱向的數據對比新獲資格的教師在：1）完成基礎師范教育時；2）實習教師第一年實習期。數據搜集的間隔是六個月。
國際環境
對比國際上對音樂教育的看法表明，在某一特定的文化中，不同的“傳統”共存于音樂教育研究的首要問題中(維爾奇，2004)。此外，這些首要問題是隨著時間變化的。例如在20世紀80年代，澳大利亞學術界從課堂音樂教育和課程發展轉向了廣闊得多的研究領域，包括樂器教育、創造力、心理學、歷史和傳記、音樂治療和特殊教育(史蒂文斯和麥克弗森，2004)。然而，斯堪的納維亞的研究學者傾向于遵循傳統，整體上（比英國）更關注于歷史和理論，更重視音樂師范教育研究(喬根森，2004)。相比之下，對斯堪的納維亞社會群體和音樂（性別、家庭、社會地位、種族、民族、宗教）的研究少于英美(普賴斯，2004)。
在南美，研究文化更“年輕”，研究人員受英美趨勢的影響，將研究包括在評估、音樂發展、新技術的應用和非正規的音樂學習之中。還有表明對音樂心理學強烈感興趣的證據，尤其是在阿根廷(亨特斯克和馬丁內斯，2004)。德國的學者更關注音樂的理解和理論，而不是實踐為基礎的學習。最近還關注德國社會內的音樂和文化多元化，可能是對過去三十年來移民日增的反應(格魯霍恩，2004)。相比之下，1997年以來，香港的研究人員除了關注西方音樂表演的早期傳統外，表現出對中國音樂更多關注(Cheung，2004)。
每一文化側重點都將影響人們對“音樂應如何在學校情景中構建”的預期。反過來，學校的課程重點也會影響音樂師范教育的內容和特性，無論是基礎教育還是持續教育。例如在英格蘭，立法關注“包容”的理念，強烈影響到學校音樂課的設置和音樂基礎師范教育。人們期望基礎師范教育可以幫助學生了解有關平等機會、種族和殘疾歧視的法律要求。人們希望導師可以將音樂教育實踐和研究結合起來，著重于如何解決當代音樂課堂中的性別、民族和特殊教育需求的問題。自1988年頒布國家課程以來，英國政府的另一個重點是改善音樂學習和教學評估的質量。這包括最近對確保不同學習階段之間有效的銜接（從托兒所到小學、中學、繼續教育和大學）的關切，包括音樂教育的銜接。
總結和結論
總之，倫敦音樂師范教育的內容和挑戰的一些方面可能與很多國家和文化一樣。尤其是研究表明我們要保證我們的學校音樂教師：
是多種音樂的專家，包括流行音樂；
具有有效的非音樂技能，包括良好的人際溝通能力，表現出情感領悟能力，豐富的時間與（教學）資源管理能力，逐步精通音樂信息技術；（教育學院新近引進的首個遠程音樂教育課程，使用可廣泛獲得的免費軟件。）
用研究輔助政策和實踐——“有根據的實踐”；
理解“課程”是一個富爭議性的概念，不是單一課程，而是很多不同的課程；
在群體教學的環境中，能夠支持個體的音樂發展；
有基礎教育和繼續教育課程支持，以此為依托，大學導師與富有經驗的學校教師共同構建有效的合作關系；
有相應的技能、知識和理解力，使年輕人的音樂興趣和學校音樂課程的內容與教學步驟更加吻合；
懂得團體對于學生學習成效的重要作用，包括在音樂方面的自尊心和自信心；
處于一個能保證充裕師資補充與高質量新從業教師的系統；
經歷大學教育和基礎師范教育，培養廣泛的、有創造性的音樂技能，尤其是即興表演技能；
經常有機會吸收其他文化傳統，以豐富課程內容；
工作得到支持；促進對于不同年齡段音樂教育中學生的（學習）“經驗”與（音樂教育）“觀念”良好連貫性的形成；
能夠與從事音樂研究和教學的大學導師接觸。
18日，來自北京師范大學、上海音樂學院、首都師范大學、華東師范大學等全國52所高校近百位代表陸續來到了清爽宜人的吉林省省會――長春，他們的到來受到了東北師范大學音樂學院領導和老師的熱烈歡迎。作為鋼琴教育委員會的副主任和承辦方主要負責人的張慧教授，更是以極高的熱情帶領其學生迎接各位代表的到來。
一、在交流中學習進取
9月19日上午會議正式開始，由高校音樂教育專業委員會鋼琴學術委員會主任唐重慶教授主持。首先由中國音樂教育專業委員會理事長楊瑞敏同志向大會致詞，楊瑞敏理事長高度贊揚了成立于2004年9月的高校音樂教育專業鋼琴專業委員會是一個求真、務實、高效的工作團隊，并明確了學會的中心任務就是為基礎教育機構培養合格的師資人材；然后鋼琴學術委員會副主任、華東師范大學李和平教授宣布第一屆全國優秀鋼琴教學論文評比結果，并進行了頒獎：最后由唐重慶教授做鋼琴學術委員會工作報告。在報告中，唐教授總結了近兩年來學術委員會工作完成的情況內容有：1．根據各地廣大老師的建議，按照教育部“全國普通高等學校音樂學(教師教育)專業主干課程指導綱要”的精神，由唐重慶、張慧、李和平三位教授于2005年初討論提綱并執筆編寫，并由人民音樂出版社于2006年7月正式出版了《全國高等師范院校鋼琴教材》：2．為了促進全國范圍內的鋼琴理論學術水平的提高，學會于2006年1月舉辦了“首屆優秀鋼琴教學論文評選活動”，并于9月圓滿結束。同時，進一步強調今后鋼琴學術委員會的工作重點是提高全國高校音樂教育專業鋼琴教師的教學水平和能力，提倡教師要搞科研、搞演奏，計劃于2007年組織全國范圍內的鋼琴教師音樂節等系列活動，為全國教師提供一個展示和交流的平臺。當日下午，會議分成兩個小組進行了鋼琴教學的學術研討活動，先是由在本次論文評比中獲獎的教師對自己的論文進行宣讀，然后是大家暢所欲言，就各自工作單位的教學情況、在教工作中遇到的問題、心得體驗、困惑等等進行了發言和交流。研討會上大家就感興趣的鋼琴集體課教學、鋼琴教案的寫作、學生實踐能力的培養、教師自身修養的提高等問題進行了氣氛融洽而熱烈的研討，教師之間互通有無，把自己的教學科研成果毫無保留的傳授給同行們。研討會后許多老師意猶未盡，相互留下聯系方法，相約在以后的工作中繼續交流、學習，共同進步。
當晚與會代表欣賞了東北師范大學音樂學院的專場演出。整個音樂會可以說是東北師范大學音樂學院現有鋼琴師資力量的一次集體展示，這是一支年輕的、充滿生命力的隊伍，全部老師都是碩士研究生畢業或者在讀，其中還有正在攻讀博士學位的教師，他們先后演奏了《熱情的快板》、《弄臣》、《變奏曲》、《鐘》等世界鋼琴名曲，獲得了代表們的好評。雖然在演奏上還說不上是盡善盡美，有的演奏還有些遺憾，但是對于工作在教學第一線的教師來說，能夠在繁重的教學工作之余堅持練琴，并且有勇氣在全國鋼琴老師面前進行演奏就很了不起了，值得我們其他院校的老師們學習。
二、在學習中開闊眼界
此次會議特邀了俄羅斯專家和中央音樂學院盛原老師做了精彩的學術報告。俄羅斯專家阿拉?格麗戈里葉娜?卡烏佐娃女士做了卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇、斯克里亞賓的專場報告，現年70高齡的阿拉?格麗戈里葉娜?卡烏佐娃女士畢業于莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院，師從于俄羅斯著名鋼琴家和教育家米里斯坦和伊貢諾夫教授，現任莫斯科國立師范大學教授、博士導師。
卡烏佐娃教授首先介紹的是卡巴列夫斯基(Dmitrv B．Kabalevsky,1904-1987)，他是蘇聯的作曲家、教育家、音樂社會活動家。他的鋼琴作品具有豐富的旋律。將理性與浪漫主義風格完美結合，作曲手段看似簡單，卻能用簡潔的手法融合高深的音樂理念，特別是他的《青少年鋼琴作品》13冊，共計一百五十多首，在俄羅斯被認為是可以和舒曼、巴托克、柴科夫斯基的兒童題材作品相提并論。卡烏佐娃教授為大家示范演奏了《第三鋼琴協奏曲》(Op．50)的第一樂章，在歡快簡潔的旋律中似乎看到了蘇聯少先隊員活潑可愛、積極向上的精神面貌。在音樂教育專業鋼琴教學研討會上介紹這樣的音樂家也是有一定現實意義的，它引起了我們對中國音樂界“卡巴列夫斯基”的呼喚。要使中國音樂教育能夠健康、迅速的發展，除了優良的師資培養外，時代更需要這樣有堅實理論、高超作曲技巧并愿獻身于普通音樂教育的音樂家參與。
其次，介紹的是肖斯塔科維奇(DmitriShostakovich，1906-1975)，他是蘇聯最杰出的作曲家之一。肖斯塔科維奇生于彼得堡，從斯坦貝格學習作曲，從尼古拉耶夫學習鋼琴。13歲時創作出管弦樂《諧謔曲》，1926年第一部交響曲首演于列寧格勒。其后的生涯中，他留下了編號共147首作品，他的筆觸幾乎遍及了音樂創作的各種體裁，其中的15首交響曲更是為他帶來了不朽的榮譽。不尋常的經歷，使他的音樂形成了鮮明的風格和人性。在以藝術家的道義和良知去面對個人的榮辱和社會風云的變幻時，肖斯塔科維奇的音樂達到了感人至深的程度。卡烏佐娃教授主要介紹了他的《序曲》(0p．34)，這套作品寫于1933年，雖然離戰爭還有十年，但從中也體現了一個普通人對前途的彷徨與憂慮以及命運對個人幸福殘酷的掠奪。特別引起與會者興趣的是，很多小調的作品，俄羅斯專家卻總是以“明朗”、“高興”等來形容，和我們所認識的小調應該充滿著憂郁、哀傷。在演繹上有較大的不同。
最后介紹的是斯克里亞賓。斯克里亞賓的創作可以分為三個時期。第一時期的作品細膩而富有詩意，這使他博得“20世紀的肖邦”的雅號。這是模仿時期，在這些作品里，可以看到他個性的萌芽。其中最重要的有《小奏鳴曲》四首、第一及第二號《交響曲》、《升f小調鋼琴協奏曲》等。第二時期他開始和印象樂派接觸，對新式和聲的組合極感興趣。在探索中產生許多新穎的成果，從而引起世界樂壇的注意，認為他是一個革命的、前進的作曲家。這使他成為新音樂的標準作家之一。他自稱所創造的最奇異的和聲組合為“神秘的和弦”，這是繼德彪西全音階后的又一進步。他所用的和弦不是根據大小音階構成，他獨創的音階及和弦，使得近代調性觀念發生變化。第三時期所寫的“神秘劇”的習作和草稿，顯 然有屬于惡魔和天使兩種不同的心情，神秘的心情支配著他，他想用尋常音樂的言語來表現他的喜悅。他的《第七奏鳴曲》充滿了神秘的幻想。這一時期的作品除了奏鳴曲以外，還有管弦樂《喜悅的詩》、《普羅米修斯》以及一些鋼琴曲。他的早期作品均為鋼琴曲，包括一部鋼琴協奏曲、10首《瑪祖卡》、12首《練習曲》、24首《前奏曲》、2首《即興曲》等。創作深受肖邦影響，音樂富于浪漫色彩和幻想性，也不乏戲劇性的激情。1900年起主要創作交響音樂，包括第一和第二交響曲、第三交響曲《神圣之詩》、管弦樂《狂喜之詩》和交響詩《普羅米修斯》(又名《火之詩》)。后期潛心探討唯心主義哲學，音樂創作運用多調性和無調性手法，并自創神秘和弦(即四度和弦)。在《普羅米修斯》中使用“色彩風琴”，以求得音樂與光和色的協調通感作用。他的10首鋼琴奏鳴曲中自第6首起放棄任何調號，調性模糊。10首中較有名的有第二《奏鳴幻想曲》、第三《精神狀態》、第五《狂喜之詩》、第七《吉利彌撒曲》等。他在近代俄羅斯音樂的發展上有一定影響。斯克里亞賓在音樂史中一直是位有爭議的人物，近年來對他的研究又開始升溫。他的哲學思想、神秘主義觀念、綜合藝術理念和非傳統的創作技法給后人留下了許多不解之謎，并對現代主義音樂影響極大。他對傳統和聲功能的瓦解和在現代和聲上的探索，成為在19世紀與20世紀音樂的轉型中搭起的一座橋梁。斯克里亞賓對生活有三種信念：相信人的偉大、美麗的心靈、藝術能夠對世界具有改造力，所以在他的作品中有積極的浪漫主義思想和對生活的特殊渴望：積極的思考生活，渴望理解、反映生活：貫穿其一生的創作中，集合了兩種極端，即很自由、飛翔的抒情性和受折磨、痛苦。越來越緊張的悲劇性史詩，所以他運用的音樂手段有：1．利用感情的迅速變化與傳統的平穩和思想性相結合：2．與音樂語言的變化相聯系，多用離調和十二音列；3．旋律線條結合不僅有平行和垂直，而是用非常復雜的類似于人的神經結合的排列，較多用重音或具有神經質的節奏，序曲在他一生的鋼琴音樂創作中占有較大比例，有如他的生活日記。作品16號的五首曲子可以獨奏，但是每一首的結尾和后一首的開頭是渾然一體的，第一序曲，旋律平穩，用一個三音列表述一直向上飛翔的渴望，開始時的旋律是從矛盾的環境中開始，直到結束時才下降，在思考中進入第二序曲，第二序曲在開始時帶有一點緊張的神經質的節奏。17、18小節越來越緊張，直到結束時用較長較響的和弦使緊張的情緒達到了極點。第三序曲是類似顫音的練習，整個音樂的空間在不停的顫動。第四序曲不僅是技術上的難點，音樂還逐漸走向陰暗，在鋼琴上產生了很多不同的層次。第五序曲是悲劇性的史詩，緊張與不安有如“鐘”的聲音，類似警鐘或地震，拉赫瑪尼諾夫在紀念斯克里亞賓的音樂會上每次都以演奏此首曲目為結束。
卡烏佐娃在講每位作曲家的作品時都背譜范奏。她的演奏氣息寬廣，音色豐富，博得了與會代表的陣陣熱烈掌聲。據主辦方介紹，為了這場講座，卡烏佐娃教授精心準備了兩個月的時間，她的藝德深深感染了每一位與會代表。卡烏佐娃教授所選定的曲目并不像我們目前在教學中所追求“大”、“深”、“難”趨勢的那種類型，但是無論從藝術價值、演奏價值都有較為深刻的現實意義。
20日晚上。欣賞了俄羅斯雙鋼琴演奏音樂會，俄羅斯鋼琴家巴隆斯基?安那托里與巴隆斯基?艾里維拉是夫婦二人，是當今俄羅斯著名的鋼琴教育家、鋼琴演奏家，特別是在遠東新西伯利亞地區，更是鋼琴樂壇的風云人物，聞名遐邇。他們二人都是以優異的成績畢業于新西伯利亞“格林卡”國立音樂學院鋼琴系，他們的獨奏曲目非常廣泛，涉及到整個的古典派、浪漫派和近現代派作品，尤其是演奏俄羅斯近現代的作品，如演奏拉赫瑪尼諾夫的第二、第三鋼琴協奏曲和“第一、第二組曲”、《音畫練習曲》及柴科夫斯基、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓等人的作品，可以說是正宗詮釋，獨領，使我們能聆聽到俄羅斯鋼琴音樂的真諦。
最后一天上午，中央音樂學院的盛原老師作了巴赫專題的講座。主要講解了巴赫作品的記譜和聲音的要求；使用踏板的必要性及其運用；樂句的劃分及音樂的設計；裝飾音的彈法；附點的幾種彈法；聲部安排等。作為世界鋼琴大師、研究巴赫的權威專家圖雷克的學生，盛原對巴赫有著很全面深入的了解，他的講解和示范都極為到位，讓巴赫的作品鮮活了起來，對我們理解和演奏巴赫起到了很好的引導作用，對我們以后的教學工作有實際的指導意義。
