時間：2022-03-22 20:36:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂題材畢業論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【成人藝術類專業畢業論文改革初探1】
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創新性思維和創新能力會影響未來一代人的思維方式和創新能力。因此，將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示是可行的。
【關鍵詞】藝術類 畢業教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術類專業畢業論文改革取得的成效
長期對成人藝術類學生畢業論文的考核形式現今已顯露出弊端。成人藝術類學生應更多在畢業考核中展示其專業實際能力，以適應職業需求。在多年的教學中，藝術類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設計，探究性、多種藝術門類課程選擇培養學生的實際能力、創新性思維和創造能力
藝術不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術各課程之間的聯系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養學生創新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養其實際操作能力、創新性思維和創造能力的重要因素。傳統的畢業論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創新。利用自己設計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術教學知識和技能，還要求他們靈活地創造性地綜合運用這些知識和技能。設計性和探究性的畢業教學能激發學生的創新欲望，培養他們的創新意識和創新能力，其作用是傳統的畢業論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯系
讓學生利用所學的幼兒藝術專業教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯系，更容易激發學生的好奇心和興趣，產生強烈的求知欲，更能激發學生創新思維的發展。如利用各種不同的音樂來調節幼兒的情緒;生活中的不同季節可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們去學習掌握相關的知識，并動手實踐和創新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業教學展示中，學生們還應加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環節，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發智力，激發學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養學生創新能力的重要環節，它不僅可以激發學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發揮創造能力的機會。
4.畢業教學展示提高學生就業自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據對畢業班學生的調查，60%以上的學生將這次畢業展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業形式改革很實用，符合現在就業的需求。
二 成人藝術類專業畢業論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創造性
幼兒藝術專業的學生基本上都是通過高中畢業考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創造性，而且經過某種訓練后，完全可以學會并更具創造性。創新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養學生的創新意識，然后教會她們運用自己的創新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業的幼師學生來看，持有積極心態的畢業生，積極進取，最終創出一片新天地，而持消極心態的畢業生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關注學生的心態，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創新的方法
實際上，創新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創新方法，進一步實現學生獨立自主地完成畢業教學展示。
雖然畢業教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經過不斷地改革，成人藝術類畢業考核形式將會更加完善。
【藝術市場專業應首重藝術批評實踐教學2】
【內容摘要】藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學應加強批評教學的基礎地位，通過實踐教學推動藝術教學的發展。
【關鍵詞】藝術市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經濟不斷發展和完善，對藝術市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術)管理專業建設，各高校結合各自學科優勢，逐步建立符合藝術市場特殊規律的藝術經濟學、藝術管理學、藝術營銷學等課程齊全、結構合理的藝術市場學科體系。
無論是藝術市場本身的建設和完善，還是藝術商品價值判斷，都是以藝術現象本身藝術價值判斷為基礎的，作為藝術價值判斷的藝術批評就成為藝術市場建設的基礎。藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學就必須加強批評教學的基礎地位，通過批評教學推動藝術教學的全面發展。
一、藝術批評教學應該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優秀藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，需要藝術批評來發現和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術消費。需要通過藝術批評對藝術現象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術理論和方法就能對藝術現象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術現象本體，這種判斷又是否符合藝術市場的規律就成為藝術批評的關鍵。我國現代藝術批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現代西方藝術批評理論也被引入中國，豐富和發展中國藝術批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內容上看，現代西方藝術理論，主要是美學理論，并不關心藝術本體的規律，而是通過研究藝術現象提出新的概念、理論，構成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術歸結為意識形態的一種形式，就像在任何一種意識形態中一樣，承認藝術中只有思想內容是本質的，它使藝術內容脫離這種內容體現的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎對藝術現象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現代西方藝術理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術理論家面對西方現代社會的藝術問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結果就成了古今中外藝術理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術理論是必要的，但更要從藝術現象中發現與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術發現力。這種敏銳的發現力就是一種藝術直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術現象中敏銳地對現象本質的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造?！痹谝粋€真正藝術家的作品中經?？梢园l現其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術、經濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺?！蓖瑯?，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。①藝術批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術現象本體，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創作以及藝術批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術批評教學加強理論教學的同時尤其應該加強實踐教學，它是保持藝術批評科學性的前提和基礎。
二、藝術批評實踐教學是藝術市場專業課程建設的基礎
藝術市場是以藝術商品和服務為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術商品價值，藝術市場運轉就會產生困難，甚至最后崩潰。
藝術商品的價值是由藝術本體的價值和藝術載體的價值兩部分構成的：藝術創作作為文化生產，不是純粹手藝的展現，而是一種思想和精神的顯現。克羅齊指出，藝術的本質不在于創作技術方面，不在于構思的物化，也不在于作品的構成，而在于藝術家意識中釀成的特殊精神內容，其形成的物質“外殼”只應該把這種內容凝定下來并傳達給他人。這種物質“外殼”的物化就是藝術品，藝術家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術本體的價值量是由以創作主體長期的累積勞動量為依據，以承認藝術創作經驗、藝術傳達和表現的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術載體的價值大致分為三種情況：
1.原創藝術載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術載體?？捎缮鐣匾獎趧訒r間來確定和計量。
藝術品的市場價格并非由藝術品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術作品轉化為商品必須具有使用價值，它既是藝術作品轉化為商品的本質屬性，也是藝術市場運行和存在的基礎，藝術品具有使用價值是藝術品具有價值或價格的物質基礎。
藝術品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質的科學論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！雹诹袑幷J為社會關系分為兩類：物質的社會關系和思想的社會關系，這兩類社會關系又是多層次、多方面的。物質的社會關系一般指人們在物質生活資料生產活動中形成的經濟關系，即生產關系，包括生產、分配、交換、消費等關系。
思想的社會關系是指建立在物質的社會關系基礎上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關系等。不同時代、不同國家、不同地區的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術品對使用主體將表現出不同的使用價值，表現出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現市場混亂，不利于市場發展和建設。這就需要藝術批評能夠對藝術現象的歷史價值、文化價值、經濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩定。
結語
綜上所述，藝術批評實踐教學也為藝術史學科和藝術理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術學科適應時代和市場需要。同時，藝術市場具有一般市場運行的規律，但更多的是藝術市場自身的特殊規律，藝術管理類學科要想真正反映藝術市場的特殊規律，就必須深入藝術市場內部，實事求是而不是生搬其他市場規律，就必須研究藝術品的經濟規律，藝術批評實踐教學就是研究藝術經濟規律的關鍵。
我們強調藝術批評的建設的重要性，并不是說藝術批評可以包辦藝術市場課程建設，也不是說藝術批評的地位有多高，只是說，藝術批評處在藝術市場學科中的基礎和紐帶的作用，我國目前藝術市場學科教學和建設還比較薄弱，通過加強藝術批評學科建設來促進和協調其他學科建設，有利于盡早形成藝術市場完整的學科體系。
參考文獻：
成為“漢語之星”
2002年，埃莉絲還是個阿拉伯語專業的學生。當時，她做了一切準備，要留學開羅。然而，這一留學計劃卻在她臨行前被突然取消，埃莉絲對這一切沒有任何準備，沒有學生宿舍，也錯過了美國大學新學年的入學申請時間。她不知該在美國做些什么。
“這位開我玩笑的朋友學漢語專業的，他勸我跟他一起去中國學一學期人類學。那時候，對于中國，我能想到的只有三點：長城、裹小腳和?！?/p>
現在，在北京生活了近10年后，如果說埃莉絲對中國只了解一小點，那不是事實。在北京舉辦的第四屆北京外國留學生漢語之星大賽復賽上，埃莉絲是那天下午第一個上臺的選手。她以流利、悅耳的漢語，讓觀眾和評委贊嘆不已，從而進入了決賽。最終，埃莉絲真正成為這次比賽的“漢語之星”。
在漢語之星大賽上，埃莉絲為比賽制作的錄像展示了她在練功室刻苦練習京劇基本功的場景。一般來說，搞京劇的人通常從四五歲就開始練習基本功。埃莉絲學了兩年京劇，看得出，在這方面，她還有一定天賦。
扎根北京
這帶星的綽號并不能完全說明埃莉絲。她自詡自己在北京生活的10年中經歷了多個行業的歷練，包括電臺主持、戲劇制片人、劇作者、演員、歌手、模特、翻譯、作家和商人。
“當我決定來中國的時候，我想那可能會是很有趣的半年，僅此而已。我從來沒想過我會在這個國家待上10年，并在北京建立自己的生活?！卑＠蚪z說。
“我2002年一到北京，就愛上了這個城市。之后我回到美國完成了學業，并把專業改成了用漢語進行的亞洲研究?！?003年畢業后，埃莉絲直接回到了中國，她說，“當時在中國找一份教英語的工作非常容易，很多外國人都由于非典逃離了中國?！?/p>
對于大多數想在中國尋求長期職業發展的外國人來說，似乎教英語是他們必經的一個前期工作。在短期的英語教學工作之后，埃莉絲在美國駐華使館找到了一份差事。與此同時，她寫下了第一個劇本《我愛北京》，并自己制作完成了這個劇目。這個劇本在北京798的哈特中心上演了一段時間。這出融匯中國人和外國人生活、悲喜交加的劇目，給觀眾帶來了很大的樂趣，在圈內紅極一時。
正是由于這個劇的成功，埃莉絲辭去了使館的工作，創辦了自己的戲劇公司——厚顏猴劇團。據她說，“厚顏猴”這個名字源于她的屬相猴。她公司的一些成名劇目，通常都是她混雜著英語、漢語和中式英語來完成的，比如“宮保莎士比亞”、“洋人學漢語”、“致命英語”和“鐵兄弟”等。
“厚顏猴劇團所制作的作品都是關于跨文化題材的。我們不僅吸引在北京的外國人，還吸引中國觀眾。我想，在促進中西文化交流方面，我們正貢獻我們的力量?！卑＠蚪z說。
迷上京劇
埃莉絲做過的兼職工作跟她在跨文化交際、表演和語言方面的興趣都比較相符。目前，她在中國國際廣播電臺的FM90.5與人共同主持“老外看點”節目。
盡管身兼多職，讓人感到意外的是，兩年前，埃莉絲決定重返學校。
“通過一個朋友的介紹，我進了京劇圈。我發現，在京劇方面，我學的越多，就越著迷?！?2歲的埃莉絲說，她現在是京劇表演研究生二年級的學生。她說，這一專業的要求實在是太高、太嚴格了?！拔掖蠖鄶低瑢W都只有十七八歲，而且已經學習京劇10多年了。他們身材也都很適合——小個子，柔韌性令人難以置信得好。我是落在后面的學生，但是我一直努力，我的同學們也都在鼓勵我?！?/p>
埃莉絲希望通過她研究生課程的學習，把她對京劇的熱愛和西式的戲劇表演風格結合起來。目前，她已經翻譯、編輯完成了音樂劇《名望》的中文版，這將成為她的碩士畢業論文。“在中文版中，原來的芭蕾排練廳被改成了京劇彩排廳。盡管仍是通過百老匯音樂劇的方式唱出來，但是也融進了京劇的元素。原來的嘻哈音樂部分也通過漢語說唱唱出來……這確實是各種藝術形式的大雜燴。”她說。
很明顯，埃莉絲目前并沒有回美國的打算。
摘要: 上世紀90年代初,中國的高等美術教育和美術研究機構中原有的“美術史及美術理論”專業被陸續改稱美術學,上世紀90年代中期國家有關部門又將美術學定為藝術學 一級學科 下屬的與音樂學、戲劇學等并列的一個二級學科。從那時起,美術學正式作為一個二級學科在中國誕生,并得到迅速的發展。美術學作為藝術學科的一個分支,涵蓋了視覺造型創作與美術史論研究的廣泛領域,是藝術學領域的支柱學科之一,在我國文化事業的建設和發展中起著重要的作用。遺憾的是,這個重要作用尚未引起普遍的認識,與發達國家比,美術學的社會地位和普及程度相差甚遠。
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。
在經過以上的論述后,我們便可以知道《美術學博士生畢業論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術學研究的新水平,雖是博士生的成果,博士生的背后是導師。所以,這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學術智慧。與美術學研究的以往成果比,這批論文在學科研究的廣度和深度上均有新的發展,相信對我國的美術學建設乃至整個美術事業的發展均有重要意義。
美術不僅僅是賞心悅目的生活課題,還是博大精深的學術課題,它反映著民族的歷史積淀,也預示著民族文化的發展,它是一個民族文化狀況的標志,也是一個民族精神狀況的標志。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題,希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術 包括東方和西方、古典和現代 ,也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值。
關鍵詞：古箏作品;藝術特點
古箏是我國所特有的傳統樂器之一，以其悠久的歷史、經典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術卻以其頑強的生命力和藝術魅力持續發展。古箏作為一種藝術形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業教學中，古箏藝術得到了更加規范、專業和系統的發展，使 “新箏樂”[1]的藝術道路日趨完善，音樂家們創作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當下人們的審美需求。
本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創作風格出發總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現出它們的宏觀印象。
一、二十世紀九十年代古箏作品概況
從上世紀八十年代開始，中國在經歷了十年“”之后，政治、經濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發展。隨著改革開放的深入，我國傳統音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統樂器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創作思維以及表現手段。
這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創作過程中逐漸脫離了傳統五聲音階的束縛，大多數作品采用“人工定弦”的方法創作出來。將西方音樂優秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國的大環境影響下，古箏藝術取得了極大的發展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創作思維及形式多樣化的藝術特征呈現出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優秀的傳統基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點
演奏是最能夠體現出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現作品的內容。相對于八十年代的新技法的產生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。
1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現歌唱性的優美旋律，也能表現氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。
3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現節日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法?？焖僦感蚣挤ㄔ谮w曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現代作品都采用這一創作技法增強藝術表現力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發展與創新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當的難度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3
譜例3
作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據傳統的技法進行移植和再創造使得對表現某種特定環境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現給觀眾。筆者認為作曲家創作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。
三、對九十年代古箏作品創作的思考
中國傳統的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。
這一時期的作品很多都在技法、創作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現力也沖破了傳統的界限，表現得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統藝術形式，經歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。
無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現體現了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產物，它體現了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創作道路中的一條創作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現代音樂創作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創作，無論是審美上的差異，還是表現上的需要，……從一個方面代表了一種創作思潮，但它決不應是唯一的創作方向?！盵3]
二十世紀九十年代的古箏創作在古箏發展中有其必然性，當古箏藝術發展到一定程度之后勢必將回歸到傳統，通過傳統的藝術處理方法來展現現代人的思維方法，這本身也是一種創新與嘗試，只有這樣才能延續古箏的發展，讓古箏藝術在保留原本優秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發展。
四、結語
從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發現，這時期作曲家及演奏家在箏曲創作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯系。古箏藝術的發展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發展模式使其在古箏發展史中的位置不可替代。在經歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創作及表演的主流，促使八十年代出現的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀的發展，九十年代的作品在繼承傳統箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創新，并延續、保留了箏的特質。
古箏作為一種文化形態，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統的藝術形式在新世紀里煥發出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。
參考文獻：
[1]王英睿.《二十世紀的中國箏樂藝術》，中國藝術研究院，2007屆博士畢業論文第79頁.
【關鍵詞】地方高校；民族文化；傳承與創新
文化作為衡量國家軟實力的重要標準，日益受到重視，而中國作為一個多民族的國家，民族文化的傳承與創新也備受關注。因此，探討地方高校的發展對于地方民族文化傳承創新能力的提升，對于地方高校的發展與急需傳承和創新的民族文化而言都有重要的意義。民族文化的傳承與創新是一項涉及面廣、任重道遠的工程，需要國家、社會、高校等各方面的協作，地方高校在其中起著不可忽略的重要作用。民族地區地方高校建立在經濟與社會發展相對滯后的少數民族集聚地，除了為地方建設培養人才、服務地方之外，還肩負著傳承民族文化的任務。地方高校的發展能夠有效提升本地區民族文化的傳承和創新能力。
一、地方高校的發展能夠加強本地區內各民族的交流
英國哲學家伯特蘭•羅素曾說：“在往昔，不同的文化接觸是人類進步的路標。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則效仿拜占庭帝國。”可見，純粹屬于某一民族的文化很少存在過。與各民族之間自然、感性的文化交流不同，地方高校為本地區內各民族提供的文化交流方式更為明確和具體。在我國少數民族地區，文化觀念的落后及其保守性造成了作為社會變遷主體的人的“價值困境”——對于新思想、新行為和新事物缺乏主動接受的意識，從而使民族文化結構缺乏現性因素的碰撞，造成民族社會變遷動力的不足。而地方高校的發展，恰恰為民族文化的創新提供了強大的動力。首先，地方高校的師生大部分來自于本地區的各民族，隨著地方高校的發展，來自其他省份、地區的教師和學生不斷增加，這種大規模的聚居為外地民族文化與本地民族文化之間的交流提供了更為便利的條件。其次，地方高校通過思想觀念的傳遞將外來的先進文化輸入到師生的思想觀念中，有助于改變民族地區保守、落后的文化觀念，使本地區的民族文化與外來先進文化得到有機的融合。再次，地方高校還可以通過傳授知識技能提升本地區民族文化創新能力的基礎，如通過地方高校知識技能的教育，可以改變民間傳統手工藝父子師徒世代相繼、口傳身授的傳承模式，使傳承更加規范、系統與科學。最后，地方高校的科研進步和實驗設備的不斷更新，可以推動傳統手工藝與現代工藝相結合，優化民族傳統技藝，為民族文化創新奠定扎實的基礎。通過教育，地方高校除了能夠改進民族文化的傳承方式之外，還能夠提升民族成員的文化水平，提高整體民族素質。
二、地方高校的發展為本地區的民族文化創新提供了組織保障
地方民族文化的創新雖然具有一定的自發性，但是更需要相應的社會體制的支持，因為制度可以通過激勵和約束的機制將個體成員的行為與獎懲機制結合，最大限度地調動個體的積極性。而地方高校的發展能夠為民族文化的傳承和創新提供可靠的組織保障。第一，地方高校可以在院校范圍內建立民族文化相關的研究所、學生社團等組織，并制定相關的管理辦法，對這些團體進行管理。第二，地方高?？梢愿鶕镜貐^的實際情況，在教育、文化、民族事務等部門的領導下制定民族文化人才培養方案，聘請非物質文化遺產傳承人到院校擔任兼職教師，并且完善聘用程序。第三，地方高?？梢詾槊褡逦幕瘋鞒袆撔禄顒犹峁﹫鏊鸵欢ǖ慕涃M保障。如賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”成立于2005年，廣西壯族自治區財政廳于2008年撥付建設啟動資金20萬元；賀州學院給予配套資金10萬元，并為本基地配備了相關辦公條件和專職人員；2010年基地獲得國家財政部支持地方院校發展專項資金200萬元?？梢姡胤礁咝？梢詫⑾嚓P經費直接投入到民族文化的傳承與創新上。
三、地方高校的發展豐富了本地區民族文化傳承創新的方式
第一，通過課程設置對本地區少數民族文化進行傳承與創新。地方高校開設具有地方民族特色的課程，既能夠展現地方高校的辦學特色、實現錯位競爭，又能夠對少數民族文化進行傳承與創新。如百色學院開設的少數民族工藝欣賞、民族紋樣設計、民族包裝設計、旅游工藝品開發等課程，既可以讓學生了解和認識地方傳統民族文化藝術，又可以促使學生對民族圖案、手工藝品進行再設計，并運用到現代包裝、服裝、海報、室內裝飾設計中，從而使傳統的圖案、工藝等得到創新和發展，同時有效提升了百色地區少數民族文化的創新能力。而賀州學院的“南嶺走廊非物質文化遺產保護大學生志愿者服務社”則以志愿服務的形式使大學生直接參與到民族文化遺產的傳承與保護中。針對傳統的民間技藝，如蠟染、編織、陶藝、竹藤編織等項目，可以通過田野調查或將民間手工藝人請入課堂等形式，使學生與民族傳統文化技藝進行近距離的接觸，并且能夠親自動手進行手工藝品的制作。這樣學生既掌握了一些民族手工技藝，又能夠將學習到的民間手工藝的藝術風格和工藝運用到現代產品設計中，也是對傳統藝術的一種創新。而在旅游紀念品開發類課程中，師生通過不斷地挖掘地方民族文化，將地方的一些手工藝品、服裝服飾、生產工具、樂器等進行再設計，將其傳化為旅游紀念品，通過游客傳播到各地，更是對民族文化的一種傳承創新和傳播。百色學院教師申報的課題“廣西民間傳統工藝產業化開發模式研究”獲得了廣西社科基金立項，是對民間手工藝創新開發的進一步研究。此外，通過指導教師的引導，很多學生在畢業論文、畢業設計中將民族文化藝術研究、民族文化創新應用等內容作為選題，取得了一些成果，并將一些設計轉化成了商品。可見，地方高校通過思想引導、課程設置等手段使地方民族文化藝術深入學生的意識中，有效激發了廣大師生對民族文化藝術的興趣，有助于民族文化藝術傳承后人、煥發生機。第二，通過學術研究、建立研究機構、舉辦學術論壇和研討會等形式對少數民族文化進行傳承與創新。百色學院建立的廣西高校優勢特色學科“語言學及應用語言學”是西南邊疆壯族非物質文化遺產研究創新人才培養基地和廣西文科中心的簽約基地；賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”，河池學院的廣西高校人文社會科學重點研究基地“桂西北少數民族非物質文化資源研究基地”“教育部人文社會科學重點研究基地中國少數民族研究中心紅水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究機構。此外，地方高?？梢耘c本地區的民族文化傳承中心合作辦學，聘請民族文化傳承中心的業務骨干入校擔任指導教師；同時，文化傳承創新中心也聘請了地方院校的師生參與非物質文化遺產的傳承與保護工作、相關作品的創作等。地方高校的教師也對本地區民族文化的傳承與創新進行了深入研究，發表了大量論著，如百色學院教師撰寫的《廣西西部壯族非物質文化遺產與民間美術調查研究》、賀州學院教師撰寫的《賀州民間特色傳統節慶文化的保護性開發研究》、河池學院教師撰寫的《壯族民間音樂的傳承與發展研究》等，提升了本地區民族文化藝術的創新能力。舉辦學術論壇、研討會可以將民族文化傳承創新方面的專家、學者邀請到地方高校，共同探討民族文化的傳承與創新。學習先進經驗，深入進行學術交流，對于民族文化的發掘、保護、傳承與研究都能夠起到積極的推動作用。如由賀州學院和原生態民族文化高峰論壇秘書處聯合主辦、廣西東部族群文化研究基地承辦的第二屆“中國原生態民族文化高峰論壇”，以及在河池學院舉辦的“第四屆仫佬族文學研討會”等對地方民族文化的研究傳承與創新都起到了一定的推動作用。第三，通過整理、出版、翻譯民族文化藝術有關文獻對民族文化進行傳承。由于地方高校處于少數民族聚居地區，很多高校教師就是少數民族，對地方的民族文化藝術有一定的認識基礎，而這部分具有一定專業素養的教師以地方高?，F有的研究成果為基礎，每年發表大量關于民族文化傳承創新的論著，此外，還對民族文化藝術相關歷史文獻進行搜集、整理、翻譯出版，這些是地方高校為民族文化藝術的傳承創新所做出的貢獻。如獲得國家社會科學基金西部立項的項目“壯族典籍英譯研究——以布洛陀史詩為例”，將壯族的傳奇史詩《布洛陀史詩》進行翻譯，并以原古籍抄本五言詩體進行編排，將原文古壯字標注拼音壯文、壯語國際音標、現代漢語譯文和英文，對壯族文化的傳承起到了重要的作用。還有對我國非物質文化遺產壯族歌謠嘹歌進行收集翻譯而出版的《平果壯族嘹歌》，也是地方高校對地方民族文化進行傳承，并向世界傳播的一項優秀成果。河池學院教師出版的《仫佬族古歌》《漢族題材少數民族敘事詩譯注》（壯族仫佬族毛南族卷）也對當地民族文化文獻進行了梳理和傳承。第四，通過教研活動提高本地區民族文化創新能力。地方高校特色教學的發展促使教師不斷深入研究民族文化課程的教學改革，從而取得了一定的成果。如百色學院獲得廣西高等教育教學改革工程項目的“基于民族文化應用創新型人才培養的民族地區高校民俗學教學改革”、賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”的立項“地方本科院校英語人才本土文化教育研究——以廣西東部多族群區域為例”，以及河池學院的“桂西北少數民族音樂特色課程資源開發研究”等。第五，通過校園建設、文化活動與學生社團等形式對民族文化藝術進行傳承創新。隨著地方高校的不斷發展，可以通過校園建筑的風格樣式、園林雕塑等設計規劃體現當地的民族文化藝術元素，使學生能夠在潛移默化中得到民族文化的熏陶。同時，地方高校還可以組織學生參加校園文化演出，通過民族歌曲、舞蹈、樂器表演，以及展示民族服裝讓學生體驗民族文化；還可以通過開展社團活動、采風活動等讓學生在生活中切身體會民族文化之美；在一些傳統的民族節日，如“三月三”“潑水節”等舉行節慶活動；在校運會、體育課中加入少數民族運動項目。可見，地方高?？梢酝ㄟ^校園建設及文化活動對民族文化藝術進行立體的、全方位的傳承創新。第六，通過博物館、檔案館、史料館的建設為民族文化的研究和創新積累素材。有條件的高校能夠建設地方民族博物館、檔案館、史料館等，對本地區的民族手工藝品以及相關的文物、史料進行保存和展示，在對史料進行保存的基礎上，可以為廣大師生提供民族文化研究和傳承創新的素材，如百色學院的非物質文化遺產博物館、賀州學院的廣西東部族群文化研究基地等機構就起到了類似的作用。賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”采集到各種儀式、碑刻等非物質文化遺產照片15000余張，對相關的民間歌手和民間儀式進行了錄音錄像，已制錄光盤200多張，并建立了“廣西東部族群文化研究資料室”。研究人員利用這些豐富的資料，主持和參與了國家級立項課題5項，主持廣西“十五”“十一五”社科規劃課題9項，公開發表學術論文200多篇，取得了大量的研究成果。
結語
傳承創新民族文化是民族地方高校辦學特色的需要。民族文化的傳承創新離不開民族成員創新能力的培養，因此，民族文化的傳承創新與教育密不可分。就民族文化傳承創新而言，地方高校從樹立價值觀到傳授知識技能，再到引導師生對民族文化進行研究、傳承、創新，可謂功不可沒。地方高校的人才健全，可以從地方語言（特別是瀕危方言）、族群關系、文化人類學、生態美學、民族學、社會學等角度全方位地對民族文化進行傳承與創新。可以說，地方高校一直都在為地方民族文化的傳承創新提供重要的支持，因此，民族地區地方高校的發展有助于提高本地區民族文化藝術傳承創新的能力。（注：本文為2014廣西高校科學技術研究項目，項目編號：LX2014408）
參考文獻：
[1]楊發庭.羅素論中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.
[2]岳天明.中國西北民族地區經濟與社會協調發展研究[M]．北京：中國社會科學出版社，2009．
