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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇設計美學的研究方法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
收稿日期：2012-09-12
基金項目：天津市藝術科學規劃項目（C12050）
作者簡介：蔡良娃（1977-），女，天津大學建筑學院講師，博士，主要從事建筑美學、城市設計研究，（E-mail）。
摘要：本科階段的建筑美學教育，是在設計技巧訓練之外，培養學生城市規劃與建筑學的專業審美眼光和美學思維方式，其作用意義不可忽視。重點分析了教學中出現的問題，介紹了天津大學建筑美學課程教學注重天大傳統美學理論的延續，關注前沿創新理論，通過調整教學內容比例，開展橫向主題式教學，采用多元結合的教學方法，改善教學效果的做法以及取得的成效。
關鍵詞：建筑美學；教學方法；教學改革
中圖分類號：G642.0；TU-026 文獻標志碼：A 文章編號：1005-2909（2013）03-0095-03 建筑美學課程教授的內容是以城市與建筑為審美對象，同時融合政治、經濟、歷史、哲學、文化、藝術、美學、科學技術、心理學、社會學等多學科理論精華，總結而成的美學規律。本科階段的建筑美學教育，是在設計技巧訓練之外，培養學生城市規劃與建筑學的專業審美眼光和美學思維方式，即引導學生如何從美學的、藝術的維度觀察、發現、思考和把握城市規劃與建筑學方面的問題。如何在建筑美學課程教學中激發學生的創造力與學習熱情，并為日后的設計引入美學思維的理論支撐，值得建筑學相關教育者思考與探究。
一、建筑美學在教學體系中的作用
天津大學建筑學院的本科生建筑美學課程，主要面向建筑學、城市規劃與環境藝術專業三年級學生開設。在此之前，學生已通過兩年的專業基礎學習，初步掌握了規劃、建筑以及環境設計基本功，具有了一定的入門專業思維。這個階段是一個重要的轉化期，是學生將較為單一的要素轉換到綜合性較強的設計領域的過程，學生的城市與建筑觀逐漸開始形成。選擇在三年級開設建筑美學課程的目的是為了擴大學生知識面，提高學生的文化、藝術與美學素養，幫助學生了解城市與建筑藝術的發展歷程，以及城市規劃思想、理念和建筑觀念、流派、風格的發展嬗變過程，培養學生的審美能力，建立正確的城市與建筑美學觀。
二、建筑美學課程在教學中存在的問題
建筑美學理論部分的教學以課堂講授為主，主要采用理論講解與分析的教學方法，使學生對建筑藝術的審美本質和審美特征、建筑藝術的形式美法則、建筑藝術的創造規律和應具有的美學品格理論有較清晰的認知。但是，美學理論難免晦澀難懂，學生理解吃力、缺乏興趣。 在教學中發現，學生較偏重設計課的學習，平時花費的時間也較多，教師也多以此來判斷學生的學習水平。但恰恰是設計課，多數學生始終“不入其門，不得要領”。在設計課學習中，常常出現對某位建筑大師、某種規劃理念、建筑風格、形式的盲目模仿，而對其背后的社會因素、技術發展、藝術觀念、流派、風格的發展嬗變并不了解，在學生自己的設計中忽視對各種社會發展、基地、功能、自然條件、文脈等相關因素的綜合分析，難免出現“畫虎不成反類犬”的尷尬。
在數字技術進入建筑設計與城市規劃領域之后，計算機強大的數據控制能力、圖形分析能力，使其從設計的輔助角色向整個設計過程的整合角色轉換。諸多先鋒建筑師都在其作品中彰顯了數字化的強大表現力及對其工具性的依賴。學生們借助簡單的軟件，如Sketch Up、3D MAX等，很容易迅速地制造出復雜、新奇的建筑設計與城市設計作品。傳統形式美的準則與數字化的城市和建筑觀出現沖突，如何引導學生正確理解數字技術下建筑美學的轉變，是當下建筑美學教學的又一突出問題。
三、教學方法探析
針對當前建筑美學教學中存在的問題，為了增強學生對建筑美學的興趣，讓美學與哲學理論、形式美的法則理論等更淺顯易懂，切實幫助學生做好城市規劃與建筑設計，正確認識當前數字技術對設計觀念與審美價值的沖擊，學院對建筑美學課程教學方法作出調整。
（一）調整教學內容比例
建筑美學課程主要包括建筑美學的基本概念、建筑美學的發展史綱以及建筑美學的理論體系三大部分。教學內容比例的調整主要原則為：減少純美學理論比例；增加學生關注內容；延續形式美研究傳統；關注當代信息化與生態美學新思潮。
根據三年級學生的專業知識面與自身特點，對于建筑美學的含義與范疇、建筑美的哲學定位、建筑美的審美本質和審美特征等美學基本概念作適當壓縮。在講解時盡量做到簡單明晰，不過多展開演繹。
針對學生比較喜歡當代建筑師、規劃師的作品，較為關注時尚前沿的建筑設計，認為這些建筑作品在時間和空間上更真實，而大師的設計思想和方法更能為自己所模仿的情況，在建筑美學發展史綱的講授中，對于西方古代城市與建筑的藝術觀念與美感特征等部分內容適當壓縮，著重講述建筑的審美拓展、當代建筑的審美變異與現代城市規劃思潮。
在建筑美學理論體系中，重點講述傳統形式美的法則，以及當代信息與生態技術影響下的建筑美學理論。對傳統形式美法則的研究是天津大學建筑學院的優勢，以學院彭一剛院士為帶頭人，從建筑形式與內容對立統一的辯證關系切入，揭示建筑形式美的基本規律和設計圖式化的構圖原理，把解決好建筑形式美問題當作建筑創作中的基礎環節之一。彭一剛院士的《建筑空間組合論》是學生設計入門的必讀書籍。而當代信息與生態技術影響下的西方建筑審美變異，是以學院曾堅教授為代表的團隊主要研究的成果，是學生最為感興趣的熱點話題。
（二）進行橫向主題式教學
橫向主題式教學改革主要針對建筑美學發展史綱部分與形式美法則教學內容。傳統的美學史綱，從古希臘的和諧優美開始到古典主義的嚴謹理性，再到現代主義的功能主義、后現代的多元多義。這種通史化教育盡管邏輯清晰，結構謹嚴，但其鴻篇巨制的詮釋性架構體系對學生而言理解較為吃力，同時，面對活生生的最新建筑設計研究時往往顯得“交流”困難，過于機械、僵硬、形式化。
嘗試在簡潔梳理建筑美學思想史的基礎上，把形式美法則：“以簡單的幾何形狀求統一”“重點與一般（主和從、對比與微差）”“比例和尺度”“均衡與穩定”“韻律與節奏”“滲透于層次”等作為不同主題，每節課圍繞一個或兩個主題，橫向展開比較，分析各個不同時期設計作品的美學意義。如在“均衡與穩定”主題中，包括了諸如西方古典城市規劃的均衡完整構圖與中國古代“九經九緯，經途九軌”的營國思想，以及扎哈·哈迪德極具動感的參數化城市設計方案的比較；避暑山莊煙雨樓建筑群不對稱的布局與具有穩定感的金字塔群的比較；肯尼迪機場候機樓的動態平衡與CCTV大樓突破傳統穩定觀念的驚人形式的比較等。
同時，在教學中采用了以學生為主體的教學方式，即學生從被動學習轉換為主動認知。教師僅對每個主題基本含義作重點講述，歸納、比較，研究部分由學生完成，重點對不同時期建筑作品進行分析。課后每一位學生都要收集、整理、分析資料，對符合該主題的作品進行課堂分享。在此階段，學生從資料搜集，到重點備課、課堂講述，都要求做到環環相扣，重點突出。學生的主動性被提升，對同一主題不同作品呈現出了多維的理解。
（三）多元結合的教學方式
美學課程歷來被認為理論性較強、晦澀難懂，一般以課堂講授為主，強調采用分析方法，由含義解析、敘述、分析到圖示、案例解析，與學生互動較少，學生參與度低。同時，艱深晦澀的美學理論似乎與學生實際的設計課程學習完全無關，容易淡化學生對建筑美學課程的學習興趣。因此，嘗試采用多元教學方式是美學課程體系發展的必然趨勢。嘗試在美學課程單元的不同階段，采用與教學內容相匹配的教學手段。
在教學中，動態的聲像資料能夠充分調動視覺和聽覺兩方面的信息，拉近學生與著名城市、建筑物之間的時空距離，使學生能盡可能地體驗建筑的三維世界。除在“建筑美學發展史綱”部分采用互動式與案例分析相結合的教學方式外，在建筑美學基本概念部分，由于主要為美學概念、哲學定位以及美的形態特點等理論性較強的內容，為了增強學生對經典美學意義與文化藝術信息的感性認識，提升學習興趣，可進行賞析式體驗。比如：在講授城市與建筑美學的時空特性時，可組織學生觀看紀錄片《當盧浮宮遇見紫禁城》節選；在講授城市與建筑美學的文化維度時，請學生欣賞俄國著名作曲家穆索爾斯基的《古堡》交響曲、欣賞唐代詩人杜牧的散文《阿房宮賦》、上海世博會中國館動畫版《清明上河圖》等。
而在新增的當前學生最為感興趣的、最前沿的“信息與生態技術影響下的美學理論”單元，對“參數化城市與建筑設計”感興趣的學生可選擇“基于參數化設計方法的城市形態生成”“參數化設計對建筑形態影響”“數字化城市的哲學與美學解讀”等主題，或自選感興趣的相關主題，匯報研究成果并展開廣泛討論。根據知識點及內容特征分成若干課題，4～6名學生為一組，要求每組學生在課前做好相關資料的收集整理、知識點的歸納總結，并針對選題內容為聽者設置思考題。課堂上以制作PPT、影片、手工模型等方式進行成果表達，亦有聽者的隨機提問，形成討論互評。由于“信息與生態技術影響下的美學理論”是較為前沿的美學理論與設計思潮，學生對這一互動環節表現出極高的熱情。學生們視野廣泛、思考活躍、評斷犀利，真正起到了教學相長的效果。
四、結 語
當今，全球城市面臨不同的發展與轉型問題，建筑現象紛繁復雜，建筑美學課程試圖拓展學生規劃思維與設計創作視野，為學生的設計能力培養提供美學理論與思維方法支撐。同時，針對學生在建筑設計與城市規劃課程學習中感興趣與出現困擾的問題，適當延伸和拓展教學內容比例；打破通史化教育模式，開展橫向主題式教學；在注重天津大學傳統美學理論“形式美的基本規律和設計圖式化的構圖原理”教學之外，增設了“現代建筑的審美拓展與當代建筑的審美變異”部分的講授，以期達到增強學生分析能力、評判能力及理論思維能力，為學生設計課程提供理論指導的目的。
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Exploration and thought of architectural aesthetics teaching methods
CAI Liangwa， ZENG Jian， ZENG Peng
（School of Architecture， Tiangjin University， Tianjin 300072， P. R. China）
關鍵詞：數學方法；路橋線形；美學價值
前言：數學方法在科技研究中的應用有著久遠的歷史。在很久之前研究經濟時，人們就已經大量的應用數學方法。馬克思對許多重要經濟規律的揭示和闡述時，都在同時賦予規定性的分析，最終把這些分析結果用公式的形式表現出來。隨著經濟的不斷發展與進步，在路橋線形設計中通過怎樣設計手法表現出美的效果，將會是全體路橋設計者應該重點考慮的問題。
一、凹形豎曲線的最低點位置公式的推導
管渠形式是城區道路排水所采用的常規形式，首先，路面收水設施對雨水進行收集；接下來，連接管對所收集的雨水進行運輸，最后城市排水系統對所有收集的雨水進行排放。《城市道路設計規范》中作了明確的要求“道路匯水點、人行橫道上游、沿街單位出入口上游、靠地面徑流的街坊或庭院的出水口等處均應設置雨水口。道路低洼和易積水地段應根據需要適當增加雨水口”，通過規范，設計者在設計時對匯水點的位置就要牢固的把握，此時的匯水點又稱之為凹形豎線的最低點位置。設計中普遍存在的現象就是在道路縱斷面變坡點上安放雨水口，但實際情況又與之不符，實際情況中豎曲線兩側的縱坡是不一樣的，是不對稱的，所以說變坡點就不是最低點的位置，并且縱坡的不對稱性越強，那么變坡點與最低點的位置差距就會越明顯。
二、數學方法對立交線形設計中的美學影響
立交線形設計在路橋設計中具有很高的靈活性。在具體工程中，要適當的采取靈活適度的原則，做到在原有的基礎上多創新，才能夠設計出美感豐富的作品。因此，數學方法則是設計出美學作品的重要手段，通過各個指標的實際量化，協調各部分的技術扎實、結構協調，才能夠真正達到要求的美學目的。
立交線形設計則是市政路橋設計中的重要環節，不僅能夠在交通空間上擴大，有減小了車輛在行進國成中的相互影響，這樣的設計在具體景觀效果上也構成了路橋建設的美學元素。
1、立交線形美的一般要求
1）功能美
立交匝道的設計實質是美學設計。其主要以實現交通流空間分離為基本功能，不僅要滿足于安全性方面以及順適性方面的整體要求，并且對于流暢性方面以及視覺誘導良好等方面都要作時時把握。實際工程中，要受到各種設計規范的約束，但只要我們能夠滿足規定，相信在保質保量的前提下一定可以創造出賦予美學性質的市政路橋線路。
2）和諧美
立交與所處的環境是否和諧、立交各匝道之間的組合以及單匝道的組合是否和諧，這兩方面的內容就是立交和諧美所包括的主要內容。這就對設計者提出了較高的要求，設計人員不僅要量體裁衣，謹慎考慮怎樣的設計才最適合當地的自然環境，才能最好的融入到當地的環境當中。設計者要充分考慮到地勢的影響因素，充分借助大自然的力量來更好程度地降低建設項目的成本。
匝道的層次性、幾何性、動態性、規律性等內容能夠良好地體現出其組合與自身的和諧融洽。所以說對于匝道的層次性來說，設計時一定要充分考慮到怎樣的功能適應怎樣的層次，因地制宜很重要。對于匝道的幾何形來說，一定要使設計的圖形讓人看了以后有一種美的享受。對于動態性來說，就要求設計者設計的圖形要模仿大自然的一些事物，栩栩如生，達到動態效果。對于規律性來說，就要求設計者在設計的過程中，過硬的專業素質是必不可少的，同時也需要負責任，對整體結構的計算要保證所有計算數值的準確性。
數學方法的普及應用，使工程設計中立交線形美要求的功能美已經趨于成熟。因此，主要以和諧美的設計以及應用問題展開探討研究，通過數學方法進行量化，然后在立交設計的相關參數中進行一系列的比例優化。通過一系列的科學比較，使其在形式結構上變得更加緊湊，效果上變得更加優美，從而近一步達到立交線形設計所要求的和諧美。
由于功能美的量化指標在工程設計中已經比較成熟，因此在本文中主要探討數學方法對立交和諧美設計的一些應用問題，特別是立交線形參數組合比例的和諧美問題。
三、數學方法的美學價值
數學作為一種應用量化思想認識世界、改造世界的工具，對美學的發展也產生了重要的影響，其不僅揭示了事物內在的美學規律，而且使美學規律廣泛應用于文藝創作、工業工程建筑工程等領域。雖然美學原則存在著主觀性和審美意識的多樣性，但有一些美學原則還是可以量化的。“比例與尺度”就是最容易進行量化的美學原則之一。比例是指造型對象各部分間的量度關系。造型上的比例是量（長度、寬度以及面積等）的比率；尺度是指造型對象的整體大小。在立交設計中，尺度主要由立交等級與線形要求指標來確定，在這種情況下，各部分的比例關系就成了立交設計中最重要的美學因素。各部分幾何比例關系的協調組合，有助于達到形象的和諧性、嚴整性、完美性。所以比例美的實質就是運用幾何學中數理邏輯關系來體現立交線形的形式美。
數學方法已經深入到各大行業工程中，與數學交叉的學科數不勝數，它作為一種應用方式，所產生的作用是不可估量，同時數學方法對對美學的發展也作出了不可磨滅的貢獻，事物內在的美學規律不僅可以通過數學的方法解開，而且還能夠使其得到最為廣泛的應用。其應用的領域已經深入到工業設計工程等。其作用不可小覷。美學原則主要包括審美意識的多樣性以及主觀性，這些美學原則還有部分可以進行量化的。行業中比較普遍也比較容易讓人接受的原則之一就是比例與尺度，這一原則不僅詮釋了事物各個部分之間存在怎樣的關系，還能夠詳細闡述事物本身所具有的性質，可以說這一原則很貼切。
在市政路橋的設計里，立交等級與線形要求指標是用來確定主觀性的。立交設計中最重要的美學因素則由各部分的比例關系所共同構成。各部分幾何比例關系的協調組合，對于整體形象的和諧來說，各部分之間的協調和諧則顯得尤為重要。對于黃金分割點、黃金比例這兩個名詞。
除了上述提到的美學之外，還包括幾何方法的對稱美、規則美以及嵌套美等，這些美學特點，在工程建設應用上也可以有很好的價值與發展。
總結：以上針對運用數學方法的功能介紹，主要說明數學方法在市政路橋工程設計中的應用是至關重要的。運用數學方法對路橋的具體應用做詳細的闡述介紹。通過介紹指出在運用數學方法的同時也必須提高設計人員的綜合素質，培養更多的設計型人才，拓展設計者的思維，使設計者要有與時俱進的想法，要經常性的提出創新，不要一味的停留在過去，采用最古老的設計方法。
研究背景及研究意義
設計美學誕生于20世紀20年代的西方，歐洲工業革命的發展使純粹的哲學美學走出象牙塔，將設計上升到了美學的高度。設計美學學科的重要意義體現在于其指導設計活動向審美化方向發展的過程之中，其所涉及的相關學科門類眾多。掌握美學基本原理是研究景觀美學的基礎，將設計美學的原則應用于園林景觀平面構圖之中進行研究是可行且具有指導意義的。目前國內將平面構成原則在景觀設計中的應用研究停留在點線面的含義、關系和基本美學等內容上，本文將從景觀平面圖形式的美學特征出發，研究其形式、功能、技術、材料、形態美等設計美的要素，將為現代景觀規劃設計中的平面構思和分析起到指導作用。
現代園林景觀平面圖的形式美要素
形式美是設計美學要素之一，指事物的形式因素本身的結構關系所產生的審
美價值，是在時間和空間中感性直觀的物質存在。研究現代園林景觀平面構圖會發現，其形式美存在于景觀諸多元素的關系之間，它們所產生的秩序形成了一種力量感；優秀的景觀設計，其平面構圖也必定是一件具有較高審美價值的作品。下面將從比例與尺度、對稱與均衡、對比與協調這幾個角度對景觀平面圖的形式美進行一一分析。
1.比例與尺度
同平面設計一樣，景觀設計中也需要把握比例與尺度問題，否則若隨意在空間中擴大或縮小尺度，往往就把握不準場地的整體感受，導致錯誤的出現以及空間的浪費。所以，在設計的最初就要精準確定尺度問題。
在居住區的景觀設計中，還要大致遵守軟、硬質景觀元素比例的要求。硬質景觀如亭、廊、雕塑、盆飾、噴泉、瀑布、山石之間的比例關系是長期保持的一個常數，而軟質景觀元素之間，以及軟質景觀元素與硬質景觀元素之間的比例則是一個變數，這主要是因為植物形態會隨時間而產生變化，這在設計中是需要注意的問題。
2.對稱與均衡
說到對稱，最為經典案例之一的就是法國的園林景觀。17世紀法國巴洛克古典藝術園林，就以活潑線型營造對稱幾何式草坪和修剪成幾何形的低矮灌木景觀以及規則狀的水體為主要特征。
另外，軟、硬質景觀的整合要滿足均衡的要求，這主要體現在體量與質量相結合產生的對比。現代景觀中采用的軸線分析法有時也是對稱與均衡的體現。在設計過程中，首先確定場地的景觀主軸線和次軸線，然后在軸線的兩側分設不同的功能區域，軸線兩側區域的形狀從平面構圖上看也許不是完全對稱，但一定是均衡和穩定的。
3.對比與協調
在景觀平面圖中，軟、硬景觀元素的整合還要符合對比的要求。利用相互對立的形體、色彩、質地、明暗等使景物或氣氛結合在一起，以造成一種強烈的戲劇效果，能給人一種鮮明、顯著的審美情趣。
在景觀平面圖中不只是有對比，更要做到協調與穩定。材質的協調、功能區域之間關系的穩定、邊界的處理都需要做到這一點。從最基本的來說，協調包括植物配置與當地氣候條件和場地性格的統一、場地內建筑物與自然式道路或幾何形道路風格的契合、以及河流或水面邊界的處理與整個場地設計思想的統一等等。另外，景觀項目邊界處理的好壞是判斷一個方案優劣的重要基準，場地邊界豐富且與場地內容物協調，不僅能為方案本身增色不少，而且也能為周邊城市規劃添磚加瓦。
基于設計美學的景觀設計方法
在匯報一個園林景觀設計方案時，往往先從設計理念入手，然后是基地分析，到方案成果中的總平面圖、分析圖、剖立面圖、鳥瞰圖、效果圖匯報等等。如果沒有結合景觀主次軸線、節點等做好場地的統一性，平面圖就會分崩離析而失去美學特征，行人在場地中也會因交通流線不清而質疑其實用性。
平面圖是景觀方案最重要的內容，但在方案構思階段，若僅從平面出發，忽視了平面與空間或其它重要因素的結合，往往就會導致方案的失敗。所以，平面圖的構思是在確定空間形態的意象后才進行設計變化的，它是地面和空間形式劃分的投影。
總結
綜上所述，在景觀設計過程中，繪制平面圖是最重要的步驟之一，平面圖是由二維向三維造型轉化的基礎，它直接影響著人們在場地上的行為和活動。景觀設計的平面形式強烈，但并不意味著景觀只注重二維，而是以二維為基石進一步發展空間和體積。通過從設計形式美的三個角度（比例與尺度、對稱與均衡、對比與協調），結合景觀美學、功能、技術元素的分析，得出基于美學的景觀設計流程：功能空間――總平面的整合與分區――平面的形式、語言與美學要素――平面轉化為立體。在設計美學中，功能是第一位的，但結果中皆具有裝飾意味。從美學角度分析優秀景觀設計作品的平面構圖形式，為景觀設計展開了一個新的思路，對景觀設計平面圖中語言的組織也帶來了新的啟示。
摘要：在世界的文明史進程中，人類始終沒有停止過對美的向往與追求，美的創造與實踐也逐漸成為一種精神活動與社會行為。在設計美學的應用探索中，我們應該不斷發掘美學的規律與表現形式，積累和完善美學法則的研究范疇，更加全面而完整的展現設計美學的魅力。
關鍵詞：美學；規律；形式美；法則
引言
自從有了人類造物的歷史，美在人類的生活中便是不可或缺的。美學作為一門社會學科，是在人類社會的物質生活與精神生活的基礎上不斷產生和發展起來的。隨著時代的發展，社會的進步，生活水平的提高，越來越拓寬了人們的審美領域，不僅在藝術欣賞中領略美的內涵，在日常生活中也更注重撲捉美的價值。然而作為設計者的我們，不僅要發現美，還要創造美，把美融入到我們的生活，用藝術去再現生活，把人類的情感關懷注入到設計之中。筆者通過長時間的學習和研究，對美學規律和美學法則也有了更多的認識，對設計美學也有了更新的理解，本文將從設計美學的規律與法則兩方面進行闡述和分析，筆者就我的實踐來談下我的觀點。
一、設計美學規律研究
美在人類的心目中一直占有著崇高的地位，它與人們的生活息息相關。設計美學規律就是研究設計表現形式的美學特征，研究及其討論設計的規律表現形式與藝術的思維設計方法。設計美學的規律研究，是以形式美為主，具有獨立的審美價值，它的形成和發展都經歷了漫長的社會實踐和歷史發展過程，不僅能激發設計的創造性思維，也逐漸成為了人們審美的標志和方向。
構成現代設計美學規律及表現形式的主要有變化與統一、對稱與平衡、分割與組合、華貴與質樸、垂直與水平、凝固與流動、沖擊與親和、整體與局部、古韻與時尚、鮮活與張力、純化與齊一、虛擬與現實等等。這些逐漸形成的規律都是人類在創造美的實踐中一步一步的熟悉和掌握各種各樣感性質料因素的特征，并對其形式因素之間的相互聯系進行抽象、概括和總結出來的。下面，我以幾個主要的表現形式對美學規律進行更深層次的研究，例如：
1.變化與統一
變化與統一是形式美的總法則。“變化”是指圖案的各個組成部分之間有所差異，它相對于統一而言，在設計美學中往往指形狀、色彩、質地的多樣性，由于設計要達到不同的表達效果，因此，變化的形式也會出現不同的表現方式。變化是一種智慧的表現，造成人們在視覺上的跳躍，強調個性。而“統一”是指圖案的各個組成部分有內在的聯系，在考慮內在關系的同時尋求外在的形式協調關系與和諧美，它強調設計作品莊重、協調、整體的視覺效果。變化的多樣使不同的事物之間產生了不同的個性，讓內容更加豐富。統一則是多種事物達成共性，使整體效果更加和諧這兩者的完美結合，是設計美學構成最根本的要求，只有適當地變化，而又整體統一的設計才是最完美的設計。
2.對稱與平衡
對稱又稱均齊，它是通過支點或中軸線以同形式出現的一種平衡狀態，是自然界中生物體本身結構的一種符合規律的形式，例如昆蟲的雙翼，人體本身結構，植物的葉脈等都呈現對稱的形態。對稱的常見形式一般包括左右之間的對稱、上下之間的對稱、前后與中心對稱等等，這些表現形式常給人以清晰、穩重的感覺，呈現出威嚴、端莊的視覺表現效果。平衡是為了使其形態更加豐富，運用大小和位置以及色彩等差別來形成視覺感官上的均等在設計美學中常以中軸線和中心點來保持體量關系的平衡，給人安靜和平穩的感覺。對稱與平衡是設計者們常用的藝術表現手段之一，也是人們易于接受領悟的設計規律，我們要做的就是在對稱與平衡之間尋找更多的設計美學魅力。
3.分割與組合
分割與組合是美學規律研究的一種特殊形式，常見的分割形式有等形分割，即把相同的形狀進行分割；自由分割是根據藝術的最佳表現形式進行自由的不規則分割；立體分割主要是對空間形體進行規律分割等，不同的分割形式都蘊含了豐富的美學價值。與分割不同的組合形式是把不同的元素進行重組，從而達到全新的視覺感受。分割與組合是一對即對立又統一的美學規律，通過新的排列組合使藝術的表現力更加生動鮮活。
4.整體與布局
整體包含了設計作品中所呈現的所有設計元素，強調作品的完整性與統一性，起到了引導全局的調動作用。而局部是指事物的個體與組成元素的關系，它不是孤立存在的，要時刻與整體的風格相協調，融入到整體之中（見圖四：局部與整體呼應關系的向日葵特寫）。如果說設計的整體是全部，局部是特征，那么它們的關系則是相互作用，相輔相成的。雖然設計作品中強調的是局部特征，但局部的塑造也必須是以整體作為前提和指導的，只有靈活的運用整體與局部的關系，才能使設計作品即生動活潑又不失整體的統一風格。
當然，這些規律也不是一成不變的，它會因人，因事，因條件的不同發生變化，只有選擇適當的形式，加強美和藝術的表現力，才能真正意義的達到美的形式與美的內容高度統一，激發人們對美的向往和追求，更好的指導人們的生活實踐。
二、設計美學法則研究
設計美學法則主要是以人性化的審美與理解來表達生活，它與特定的內容相聯系，圍繞設計的核心要素來進行色彩、形體等方面的藝術展現，以美的形式為主要研究范疇。
一般來說，美的表現形式可以分為兩種，一種是內在得形式美，主要指設計者所想表達的真、善、美的內容；另一種是外在的形式美，表現為內在形式的感性外觀形態，例如材料質感、線條形狀等等。構成現代設計美學法則的主要表現形式，有濃重與典雅、灑脫與飄逸、概括與提煉、啟發與觸發、新穎與奇特、品味與格調、豐滿與圓潤、細膩與粗獷、連貫與延續、疏朗與明快、前瞻與前衛、堅實與柔軟等等。下面，我以幾個主要的表現形式對美學法則進行更深層次的研究，例如：
1.濃重與典雅
在設計美學法則中，濃重多指色彩上的濃烈厚重，體現出一種質樸氣氛中的韻味，是一種與淡雅相對應的視覺感官體驗，給人以最直觀強烈的視覺美感。而典雅帶給人們的是一種心靈感官上的享受，多指設計作品在形式或風格上的高雅別致。濃重與典雅之間看似相互矛盾，其實兩者并無對立之意，只要掌控的恰當有分寸，就會使設計作品更加分明有層次。例如，在轎車設計中，常常以黑色做主體色，給人們強烈的視覺濃重感，這種濃重突出了車體本身的穩定與厚重，加上流線型的別致造型，給人們帶來了高貴典雅的藝術感受。
2.灑脫與飄逸
灑脫與飄逸在設計美學中均是風格各異的藝術美感體現。灑脫是一種動態的美感享受，自由灑脫的設計為作品賦予了鮮明的個性。而飄逸風格的作品更注重形式美，具有現代感和浪漫的氣息，是力量的釋放與迸發，通過線、面、形體結構來塑造，傳達的是一種輕盈的視覺設計行為。灑脫與飄逸相互交織，剛柔并濟，耐人尋味。
3.品味與格調
品味一般指事物的質量與風格，是設計者審美的綜合體現。品味的表達離不開恰當的設計語言和表現方法，引導整個設計的風格走向。而格調強調的是不同作品的藝術特點，是在設計實踐中通過色彩關系和結構組合等方式來體現的，設計的格調可以是雅致的，也可以是奔放的，它給人們帶來最直觀的設計感受。品味與格調的相互結合為設計作品渲染出更加豐富多變的視覺感知和情感共鳴。
4.堅實與柔軟
堅實與柔軟是兩種完全相反的設計表現手法，堅實給人陽剛硬朗的外在氣質，柔軟則給人以溫和親近的內在心理感受。例如三角形、菱形、直線、折線、金屬、石器等具有堅實感，用粗獷的線條烘托出硬朗的個性，帶給人無窮的力量。而圓形、橢圓、曲線、羽毛、絲綢等具有柔軟的視覺風格感受，在無聲無息中渲染一種張力。設計就是在堅實和柔軟中尋求一份和諧的美感，即堅實硬朗又柔軟親近。
在人類的歷史上，社會、自然、科學、藝術的各種領域中，美是普遍存在的，雖然它們的表現形態、特征都各不相同，但是，美的本質卻是同一的。隨著社會生活的不斷演變，設計美學也產生著新的發展和變化。設計美學的思想不僅僅表現了形式的美感，最主要的是保留了歷史的意義和設計觀的價值，這些才是我們最值得學習的地方。
結束語
隨著時代的發展和科學技術的進步，人類的審美意識也發生了相應的變化，不在僅僅是強調設計作品本身的美感效果，更注重作品中所注入的人文情感關懷。雖然我國的設計水平跟西方發達國家相比還有著很大的差距，他們對設計的把握比我們更加準確，對事物的看法也更加敏感，但是作為一個有著悠久文化和藝術傳統的國家，我們只要不斷努力，勇于實踐，我相信在不久的將來，一定能夠設計出具有更多中國特色的美學設計。（作者單位：吉林大學教育技術中心）
參考文獻：
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一、工業設計之中國傳統美學
一是“人性化設計”與我國古代所崇尚的人文關懷異曲同工，意在符合人們的物質需求，并在此基礎之上進一步強調設計中的精神需求與情感需求。“人文關懷”恰恰是對這種關系的辯證認識。二是中國文化一直主張萬物同體，天地相攜，認為人和自然是密不可分的，世間萬物都有相互關聯，是不可分離的。古人能夠把自己融入到環境當中，依山傍水最佳狀態，休養生息比比皆是。反過來我們看看今天人類的行為，亂砍濫伐、污染遍布，所以產生了很多不和諧的因素，對人類的生存發展構成嚴重威脅，現在人們又在反思，重新提出“天人合一”的理念，注重綠色設計。從某種角度看，是自然對人們的懲罰，更是不尊重傳統文化的后果。所以“天人合一”思想也必然為我們當今的設計師及其后人推崇。這些傳統性美學觀在根本上影響著我們的現代設計思想。
二、工業設計之產品美學元素
產品的形態、材料、工藝、聲、光、色等要素構成其所特有的系統———符號系統。它是設計師與使用者之間溝通的橋梁，是設計師設計思想的具體體現，通過這一系統的“描繪”，能夠表達出產品的實際功能，說明產品的特征，突出設計師的思想，表現產品的美。產品的美反映的是使用者與產品之間融洽的內在關系，由產品作用于使用者的視覺、觸覺、聽覺等感官，使其得到最高的心理與生理享受。
三、工業設計之技術美學
隨著社會日新月異的變化，國內工業設計產業對技術美的追求也在發生改變。在專業理論和設計思想的指導下，工業產品已成為科學、技術、美學的和諧結晶。美無疑是工業設計師們為之探索的永恒主題。技術美與自然美、藝術美有著本質的區別。技術美是一個現代美學概念，已逐漸根植于工業產品設計領域。人們的衣食住行之中接觸最多的審美形態就是技術美，這是人們的時代需求。技術美通常表現為現代技術領域的產品所具有的審美價值，它是時代的產物，是科技產品所獨有的審美形態。技術美學探究的是將審美技術表現、精神需求如何最終同物質需求和諧統一，技術美是應用美學的分支，在工業產品的研發中尋求實現“人－機－環境”的完美結合，最終實現“人－機”系統的高效運作為主要目的的設計思想與方法。這種設計區別于純粹的工程技術設計和藝術設計，是將兩種設計門類有機地協同在一起，并在現代工業產品上得以表現。技術美學的研究對改善作業環境、改善生活方式、提高工作效率及提升產品競爭力等方面具有重要的意義。技術美學的研究內容主要有兩個方面，一是勞作生產中相關的美學問題;二是產品設計中相關的美學方法的表現。人們對美的追求對市場具有導向性，對美的評價對市場又具有鞭策性，而這些往往又受到經濟、文化、傳統等諸多因素的影響。技術美學正是介于技術和美學兩大學科的邊緣且融合了社會科學與自然科學的精華，融入到人們的物質生活中，每天使用的物品會給我們帶來快樂或蒙受挫折。可以說技術美學對產品設計具有廣泛的影響，并且具有深遠意義。設計師應把握以下幾點的設計要求:一是注意中國傳統美學與現代工業設計的聯系，即注重美學思想在人們的生產生活中的影響力;二是注意產品美學元素在現代工業設計中起到的作用，即熟識并運用產品美學固有的元素為現代工業設計發展作鋪墊;三是注意技術美學與現代工業設計的內在聯系，即不僅僅在造型上適應時展潮流，而且在技術上實現美的表達;四是注意突出產品設計的國際通用性，這是設計水平發生質變的根蒂。不僅能夠滿足廣大使用者的物質和精神方面的需求，而且能夠促動工業化進程發展。
作者：任利民 單位：吉林工程技術師范學院 機械工程學院
關鍵詞：生態美學；邏輯困境；主體性；空間性；方法論
基金項目：國家社科基金項目“文化現代性視域中的藝術自律問題研究”（10BZW002）；武漢大學博士自主科研項目“空間轉向與后現代審美經驗研究”（2013111010201）
作者簡介：裴萱，男，武漢大學文學院博士研究生（湖北 武漢 430072）
中圖分類號：B83-05
文獻標識碼：A
文章編號：1671-0169（2013）04-0060-09
生態美學已經成為中國當代美學界研究的理論前沿與思辨熱點，并且取得了一定的理論共識。但與此同時，生態美學內在的話語矛盾、理論危機以及邏輯困境也紛紛出現，其問題視域仍然主要立足于生態學與美學的學科話語膠著，自然性與人類主體性的矛盾，學科內在的邏輯悖論與學科屬性游移等等，而這一切又與空間性緊密相連。通過對生態美學空間性的分析與把握，能夠找到有效解決內在矛盾的思路與方法。
一、生態美學的邏輯困境與空間指向
生態美學作為“環境美學的核心組成部分”[1]（P13），但同時又在環境美學的基礎上增加了人文主義的因子與動態聯系的生態觀念。一方面，生態美學合理吸取了環境美學的自然觀，以自然“返魅”的視角通達萬事萬物自由運行、道法自然的境界；而另一方面，在主體與自然之間的空間營造中進行美學的話語言說，雖然目前對于主體性體驗在生態美學的研究還遠遠不足，但是對于環境美學而言是學理上的進步，“只有那些基于生態倫理、將自然環境視為一個動態而有機的生態系統、并對自然環境持有尊重態度的環境美學，才是嚴格意義上的生態美學”[2]（P52）。環境美學從客體的自然空間出發，經由西方生態美學的生態學、景觀學和設計學的改造，再融入中國當代學者獨特的審美感悟與生命體驗，最終形成了當前中國生態美學的學科面貌。而其空間性卻是聯系和溝通客體與客體之間、主體與自然之間的關鍵，并且在生態美學的理論視域中構建了美感生發與主體體驗。從人類主體與自然的關系角度來講，生態美學追求的是和諧、統一、自然的審美話語，而殊不知，美學意義的彰顯與生存意義的澄明正是在主體對自然的“空間感”體驗中完成的。主體以空間體驗的方式實現對自然生態完整的把握，所以就主體而言，應該實現在現實空間和心靈空間上同自然融為一體，大道齊一；“就‘空間感’所涉及客體‘實項’而言，空間對象在‘質料’上的構成極為復雜，它決定了主體感受的多層次性，人的感官的豐富性取決于空間環境質料的構成狀況，因而，‘身體’及其‘空間感’就必然而且自然地呈現于生態美學的視野之中”[3]（P177）。因為美學與主體的體驗、理念和感知有著天然的聯系，所以生態美學對自然的“返魅”、對人類主體的反思與美學的基本原則之間就形成了最為基本的割裂與矛盾，而造成這一矛盾的根本危機又恰恰是“空間感的缺席”[3]（P176）。所以，一方面我們要分析和反思空間美學的話語限度以及造成的根本性原因，另一方面也需要發掘生態美學中的空間性特質，以期彌補理論上的不足，使得生態美學不僅僅成為具有民族特色的美學理論，更是能有效地介入現實的藝術經驗、審美實踐和當下的文學研究，提升理論的普世性與介入性價值。
（一）生態美學邏輯起點存在悖論
生態美學所提出的現實背景是自然環境和生態環境的危機，企圖以美學的方式介入生態學的研究，并由此實現新時期實踐美學的突破。“生態美學是從審美角度來確立人與自然的關系，從而達到保護生態的目的”[4]（P81），其旨歸仍然是對自然的“返魅”，并試圖將人類主體對自然的實踐影響降到最低；“所謂生態美學就是生態學與美學的一種有機結合，是運用生態學的理論和方法研究美學，將生態學的重要觀點吸收到美學之中，從而形成一種嶄新的美學理論形態”[5]（P214），可見，生態美學的邏輯起點是人與自然以及二者的關系問題，并且試圖深入到二元對立的思維模式背后打破主體性的話語霸權，給予自然客體以應有的地位。生態美學的這一邏輯起點是富有學理價值的，但是其前提和理論架構的邏輯起點卻存在悖論。生態美學反思的對象是不斷擴大的“人類中心主義”，那么對于人類中心主義應該如何界定呢？從哲學認識論的角度而言，作為人類中心主義的“主體”是具體承擔認識活動和實踐活動的人。主體性的建立以及美感的產生是與客體對象化活動密切聯系的。“鑒賞時是按照著經驗的規定依據，也就是只是后天通過感官所賦予的。或者人們可以承認：鑒賞是由于先驗的根基來下判斷的。”[6]（P194）可以看出，美學與主體性有直接、密切的聯系，片面排斥主體性和人類中心主義是不利于生態美學的全面發展的。同時，生態美學也過度高揚了美的自然生態美屬性，并以“返魅”的視角彰顯了自然美的本體價值，其對于美的本質的理解仍然是立足于環境美學的自然美觀念，“人們根據三種模式來行事——即對象模式，風景模式或靜觀模式和環境模式。當將對象社會化并為它們創造接受規范時，它們都接近于藝術”[7]（P30）， “從生態學的立場來看，生態完好的又宜人的，就是美的”[8]（P5-10），這就更加強化了“生態決定論”的話語霸權。生態問題密切聯系經濟、政治、文化、生理、倫理等多個領域，美學只是其中的一個維度，我們難道可以認為“生態完好”就會導致“美的出現”嗎？這明顯地在理論上是講不通的，人的主體性美感形態和審美體驗已經完全化為客體問題。同時，一些生態美學家仍然秉承環境美學的理論特質，過于強調對自然和環境的“復魅”與“返魅”，而消泯了生態美學中的豐富的美學體驗，“對原始人類最適宜于生態的、樸實的生活方式懷著深深的眷戀……相信生態智慧可以矯正人類的生態過失”[9]（P211-213）。雖然說“返魅”并不是回歸史前時期或前現代時期，但是此種“返魅”究竟到何種程度還是需要繼續研究的話題，否則就陷入了虛無主義的泥潭。其實在后現代時期，“返魅”更多地是理論的架設，現代性工程和“形式化”學科知識體系已經滲透至學術思想的方方面面，啟蒙現代性以其強大的力量規約著主體的話語方式，再次回歸前學科性質的原始思維方式已不復可能；另一方面主張“復魅”也面臨著前所未有的危機。人類的主體性視域畢竟是有限的，在現代社會中科學仍然有其遠沒有涉及的領域，未被探索的自然空間依然廣闊，而生態美學對人類中心主義的反撥則有矯枉過正之嫌。其實，對自然“返魅”的理論追求本身就包涵了理論本體與理論方法之間的悖論。一方面，生態美學拒絕主體性的張揚，希望以對自然生態美的發掘實現人與自然的平衡；但是另一方面，“返魅”的過程也正是主體性作用的結果，同樣要借助主體的感性和理性思維對自然美進行重新挖掘與審視。
（二）生態美學學科屬性存在游移
生態美學作為新時期美學領域研究的熱點和嶄新的學科形態，豐富了實踐美學與后實踐美學的理論視域，但是從美學的學科體系而言，缺乏美學層面的、支持自身建構的關鍵因子。目前我們定位生態美學的研究對象依然局限在整體性思維、可持續發展、和諧環保理念等，更多地以生態學的視角規約美學的建構，這就逐步使生態美學淪落成為“有學無美”的學科。眾多理論家對其研究對象眾說紛紜、各不相同。有學者從人與自然的關系著眼，以折衷的態度使“‘生態系統’作為美學的研究對象。這里的生態系統，不是孤立的與人對立的‘自然’，而是充滿生命的包括人在內的‘生態系統’”[10]（P295）；而有學者認為自然生態所呈現出來的形式觀感構成研究對象，“具體地說，生態美學不是研究生態系統的實質和內在結構，而是研究生態系統的感性形象即外觀，如日月星辰，風云晴晦……研究這種感性形象如何為人提供審美觀照，如何使人產生美感快樂”[11]（P93）。可以看出，對生態美學的研究對象有側重主體的精神完善，有側重自然客體的審美表征，還有主客體兼有的“生態系統”，理論在主體、自然客體、主客之間進行游移，經歷了生態學、美學、存在哲學、環境美學等學科的混雜，但在更多時候，美學家的研究對象已經由美本體轉向對生態問題的思索。“在這種時候，生態美學家更多地扮演著生態學家的角色。”[9]（P212）進入現代社會以來，美學中研究的重要問題一方面繼承了康德等人的主體性美學思想，另一方面也在人類存在的層面反思藝術與審美，并試圖以非理性的美學轉向重新發現人的本體存在和在現代社會中的生存。由此，生態美學“是一種包含人類合理生存發展要求的，人的存在論與人學價值論統一的價值觀念，它形成于人類的生成發展過程中，有歷史必然性和合理性”[12]（P162）。那么，生態美學如何在人類存在、藝術經驗和自然生態的雙向維度中找到合適的研究對象與理論話語言說方式，是需要進一步思索的話題。
其次，生態美學的研究內容也大致可以分為三個部分，其中也有邏輯不明和內容泛化的局面出現。第一是對審美實踐和藝術本體的研究，往往將“自然”、“和諧”的價值理念滲透至美學分析之中，以期發現文學和藝術的嶄新特質；第二是對人類主體精神、信仰和價值理念自身的研究，著眼于現代社會和工業文明對人的“異化”現實，以自然生態的美學話語對其進行糾正與反撥；第三是對自然環境和生態文明的深切觀照，以“返魅”的態度重拾“萬物有靈”的信仰。這三個研究視域同樣存在著生態本體論、存在本體論和藝術本體論三個維度的膠著與矛盾。比如當前的三峽工程是偉大的水利樞紐工程，不僅僅取得了航運、防洪、種植、電力等現實功能，其400多項世界第一的數據更是極大彰顯了民族自信心與自豪感；但130萬三峽移民的生存狀況、精神體驗和家園意識更是需要生態美學的價值關懷。所以，這就產生了一個極大的悖論，生態美學究竟是立足于自然生態的進步與提升，還是對人群生存狀況的關注？可見，生態美學的研究內容還需要進一步的研究與細化。
（三）生態美學在歷史語境中的話語缺失與矛盾
作為新時期美學發展的潮流與歷史樣態，后實踐美學以生命美學、超越美學、主體間性美學等實現了美學從意識形態性質到個體感性生命性質的徹底轉化，以“生存”和“交往”的視角再現了嶄新的美學樣態與話語言說；同時，后實踐美學也廣泛吸收了西方現代存在主義、闡釋學等理論因子，以期在后現代的潮流中保持對人文理念的堅守和對人類主體存在終極價值的追尋，“至于審美，毫無疑問，作為人類最為根本的意義關聯、最終目的與終極關懷的體驗，它必將是愛的見證”[13]（P12）。在此種語境下，自然美與環境美就在后實踐美學體系中產生缺失。所以，為了彌補對自然和生態的關注，生態美學的風生水起成為新時期美學思潮的重要一維。但是生態美學在后實踐美學的歷時發展框架中，并沒有起到其理論初衷與應有的價值體察作用。生態美學的邏輯起點和學科前提是自然與人的生態、審美關系，而此種“人”的主體性存在是以人類集體的方式出現的，“人類”也被打上了濃厚的科學意味和作為自然對立面的存在，宏大的話語言說與人類學意義上的理論訴求遮蔽了對個體性美學的關注，“和諧這一生態美的本質在現代人類學這里就被還原為、復歸于人類與整個對象世界的源始的、本初的一體化關系，一種以‘在世’生活為根基的渾樸天然、圓融如一的關系，一種‘向來所是’的、‘未經分化’的、‘本真狀態’的和諧”[14]（P11-18）。可見，生態美學在現代性和后現代性的語境中，尤其是在商業文化浪潮、工業文明異化和市民社會崛起的語境中，彰顯對個體內在生存狀況與精神生態平衡的關注，應該是更有價值的問題。其實，生態美學家們之所以借鑒整體性的人類觀念和人類學的學科特質，正是因為生態問題和環境問題是超越個體、族群和國家的普世性話語，需要整體人類的共同努力方能解決，所以這也是生態美學無奈的選擇。但是審美活動是帶有個人主體性質的精神實踐活動，更是后現代社會美學的必然取向，并以“共通感”的形式實現美學的普世性價值，那么如何以人類學意義上的群體訴求規約個體性質的美學體驗？生態美學中的個體審美活動應該如何適應、協調自然美的生態取向？或者我們如何防止以生態學遮蔽美學的理論危機？這些都是新的歷史語境下給生態美學提出的嚴峻問題。其實，后實踐美學之所以取代實踐美學，正是彰顯了個體的審美力量與市民社會的自由訴求，打破人類學和意識形態對“集體”人類審美實踐的宏大言說；而生態美學卻重新回歸人類學意義上的集體性質，漠視對個體生存狀況的關注，這是理論發展的曲折，同時也削弱了美學加入當下藝術經驗研究的力度。
我們認為，生態美學的理論話語限度與邏輯困境仍主要在于生態學與美學的學科拮抗、集體人類學訴求與個體審美力量的對立、自然“返魅”與主體“反思”的二元悖反，這些都構成了影響其理論進一步發展的阻礙。而與此同時，生態美學又天然地蘊含了“空間性”的特質，自然界之中的客體與客體之間，主體與客體之間，主體內在感性與理性之間，都構成了獨特的空間話語。人類和萬物在自然界中的棲居從本源上來講，正是一種空間的開啟和客觀世界的澄明，“終有一死者存在，也即說：終有一死者在棲居之際根據他們在物和位置那里的逗留而經受著諸空間。而且只因為終有一死者依其本質經受著諸空間，他們才能穿行于諸空間中”[15]（P1199）。海德格爾認為人類詩意的棲居和生態審美性的存在正是在無限的客體與主體空間中生發出來。同樣，對于生態美學的話語限度而言，人類主體與自然生態的溝通、生命存在與家園空間的找尋、個體完滿與空間審美體驗的生發，都需要在空間的層面上得以解決。所以，我們不僅僅需要重新挖掘、彰顯生態美學的空間特質，不斷豐富、完善生態美學的理論話語；同時可以看出，空間性可以有效地彌補生態美學的理論限度，并且能夠在方法論層面給予其有益的嘗試與探索。
二、生態美學的空間性特質及理論彌補
從寬泛的角度而言，生態學可以包涵政治生態、經濟生態、精神生態和文化生態等多個維度，但無論何種理論視角與取向，其著眼點正是人類與自然以及人類與自身的關系問題。而環境美學對整體生態、環境保護、自然“返魅” 的話語言說又天然規約了生態美學對于自然空間重視和美感生發的價值取向。經濟生態、文化生態等雖然也具有生態性并和美學有著千絲萬縷的聯系，但是美感體驗的創設和美學學科本體的規約要求生態美學必須以“美感”的角度來進行理論架構，所以，我們在探討生態美學的空間性時，仍主要立足于環境美學所提供的理論鋪墊與對自然空間的主體感知，從而使該學科真正成為有“學”更有“美”的理論話語。其實，空間性不僅僅是蘊含在生態美學中的理論特質，更是具有本體性的價值與意義。“哪里有空間，哪里就有存在”[16]（P22），列斐伏爾對空間的經典界定預示了空間理論的強大包容力。同時，自然生態和人類主體都有著獨立的運行機制與開放的理論品格，能夠在不同的空間中不斷調整自身的理論適應性；生態美學所倡導的自然和諧的時空觀、主客體融合相生的一元論以及個體生命力的完滿都是在對空間的體驗、區隔、膠著和融合中完成的，空間性的心物體驗性、家園空間感、天道空間觀面對自然與主體、生態與審美、生存與超越的邏輯困境增添了嶄新的理論活力，注入對人與自然關系的新理解。
（一）生態美學的天道空間觀
生態學理論的一個基本視點是“有機整體觀”，卡爾松“自然全美”的觀點啟發了生態美學的“有機”特質，并且從對形式鑒賞的角度展開審美判斷，“全部自然界是美的。按照這種觀點，自然環境在不被人類所觸及的范圍之內具有重要的肯定美學特征：比如它是優美的、精巧的、緊湊的、統一的和整齊的，而不是丑陋的、粗鄙的、松散的、分裂的和凌亂的”[17]（P110）。一般而言，空間有三個層面上的內涵，首先是指與“實存”相對立的“虛空”，比如山峰與山峰之間的廣闊空間，大地與天空之間無限的空間等；其二是自然事物運動變化所占據的軌跡和位置，太陽的東升西落、斗轉星移的自然星象、黃河東流入海的場景都屬于空間的變幻；其三是針對某個具體事物的三維量化數據等，可見，自然生態的物質變化與運行規律都與空間緊密相連，沒有對空間的體察就沒有生態運行的和諧規律。但同時，這三個層面的空間還只是空間營造的基礎，“地理空間是人們通過自己的能力和實踐塑造出來，以符合自己文化特征的產物”[18]（P27），主體性的實踐重新劃分了空間的屬性與領域，并且渲染上了更高層面的“存在”色彩。“從一種原始的統一性而來，天、地、神、人‘四方’歸于一體。……我們就把這四方的統一性稱作四重整體（das Geviert）。”[15]（1191-1193）海德格爾“詩意地棲居”也正是在天、地、神、人的四重空間體驗中以“整一”空間的外化與變形使存在的意義得以澄明，而此在中國傳統美學思想中正是“天道”。在生態美學看來，萬事萬物自由自在、不受拘束地運行“返魅”乃是最高境界，海德格爾的時空觀也正是彰顯了生態美學的理論訴求。所以，我們完全可以從生態美學中發掘出嶄新的空間性因子，并使二者相互呼應、相得益彰，共同營造整一性的生態美學觀。中國傳統的 “道法自然”與“天人合一”共同營造了空間視域中的生態美學思想。老子從生態自然廣闊的空間維度出發，賦予了空間以濃厚的先驗性本質色彩，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母”[19]（P62），形象地說明了空間的大小與事物的差別并沒有影響，并建構起具有普世價值的“道論”空間的話語言說；儒家思想的“天人合一”更加強調作為主體的人要與外在自然生態空間相協調，這一方面是出于對農業生產狀況和土地情結的外化，另一方面也是希望在主體的精神空間和自然的生態空間中找到契合的“神性”話語，以“感應”的空間色彩重塑人類與自然生態的聯系。所以總體看來，在天道空間觀視域中，人、自然生態與社會是完全“齊一”的關系，人可以通過離形去知、心齋坐忘化為外物；自然也可以“天人感應”獲得主體性質的存在體驗，而這些又都是在空間性的存在中彰顯出來。萬物之終始，在空間紛紜中自然運行；冬雪夏雨，體四季更替中立象盡意。萬物源一體，天人本合一。“整一空間”與“天道空間”實現了哲學層面對生態美學的理論突破。當代的生態美學更多地吸收西方認識論的二元美學理念和科學化的言說方式，在自然生態和人類主體的層面厚此薄彼，沒有把握好二者之間和諧圓融的狀態。天道空間觀作為開放的、整體性質的哲學理論話語則很好地解構了二元對立的邏輯起點，以把人類主體納入自然空間的態度摒棄“人類中心主義”的理性霸權，以本源自然性質的話語模式重新關注世間的春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨，冬月祁寒；同時，把主體性的人納入空間存在的一部分，以天人合一的視角回歸人性的自然生態本質，“在認知的意義上，它是人與自然關系的形上學說；在倫理意義上，它反映了古人善待自然的積極態度，體現了中華民族博懷的精神境界；而在審美意義上，它又體現了人們以人情看物態、以物態度人情的審美的思維方式。在中國傳統的審美思想中，人與自然是統一的，萬物生命間是息息相通的，處在相互對應的有機聯系中，存在于統一的生命過程中，體現出生命的某種象征意義”[20]。
（二）生態美學的空間家園感
西方在由環境美學向生態美學的過渡中，也具有從自然環境中體察人生存在家園的傳統，這一點在羅爾斯頓的環境美學中已經有所論述。無限的地理空間與考古學意義上的歷史空間共同營造出對人類家園感知的審美體驗，因為人類的生命起源于自然，所以自然生態中也蘊含了血脈相連的家園感知，“一種重返故里時的懷舊的情緒無可阻攔地向我襲來，似乎我從前曾來過這里……我是這塊巖石有感覺的后代”[21]（P428）。“家園”正是在對空間的離別、轉移、放逐與回歸的語境中生發出來，所以“家園”本身就是對特殊空間場景的訴求與體驗，“‘家園意識’集中體現了當代生態美學作為生態存在論美學的理論特點，反映了生態美學不同于傳統美學的根本之點，成為當代生態美學的核心范疇之一”[22]（P15）。從語義學和詞源學上來講，家園的本體屬性是人類主體和族群進行生產生活、避暑御寒、空間歸屬和文化彰顯的專屬空間，《說文解字·尸部》中有云：“屋者，居也”，段玉裁注：“屋者，室之覆也”；而在生態美學的視域中，“家園”首先體現為環境美學視域中地球意識，因為從更為廣闊的宇宙空間來看，地球正如同茫茫星海中為人類所棲居的一處樂園，供養著生命并提供其所需的各種條件，“在這個太空中，只有一個地球在獨自養育著全部生命體系。地球的整個體系由一個巨大的能量來賦予活力。這種能量通過最精密的調節而供給了人類”[23]（P1）。人類的現代性文明對地球的原生態資源造成極大破壞，所以應該樹立地球空間的生態意識，將人類主體放入地球的整體性生態“構成性”框架之中。其次，“家園感”不僅僅具有生態學、人類學意義上的價值，更是天然地聯系了人的價值歸屬與情感確證，以體驗的方式具有了美學與文學上的意義。“文學研究介入空間維度，關注民族、家庭、信仰、風俗、制度在地域間的流動和相互關系，從而展示更立體、更全面的文學脈絡。”[24]（P103）其實，中西方自古以來的文學與審美就對家園回歸、漂流放逐有著獨特的感悟，“在這里，‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予”[25]（P15）。海德格爾也將“家園”看做是從存在哲學到美學內涵的過渡，在對荷爾德林《返鄉》詩歌的闡釋中使得語言和真理得以呈現與澄明，被去蔽的世界在創作者“詩意的言說”中獲得敞亮，文學也正是在對家園的體驗中獲得無窮的審美意蘊。對于西方文化而言，空間家園感是聯系人類與自然生態關系的重要中介，并且在放逐與回歸的空間“原型”與“母題”中實現對自然和自身的本真思索。“文學景觀最好是看做文學和景觀的兩相結合，而不是視文學文本為反映或者歪曲外部世界的孤立的鏡子”[18]（P57），地理空間在人類審美實踐的影響和規約下，不僅僅是純粹自然狀態的日月山川，而是打上了濃厚的情感空間色彩；而同樣，文學和審美也受到諸如草原、沙漠、雨林等特定自然生態環境的制約。空間家園感一方面聯系了生態學意義上對“只有一個地球”的保護，另一方面也直接適應、溝通了文學和美學意義中的存在母題。從這個意義上講，“家園”可以是在空間視域營造下的地球家園、自然家園、主體家園、情感家園等。它有機地聯系了生態學的科學性質與美學的審美性質，實現了科技理性與人文感性的交融。當前，生態美學在學科對象和研究內容層面產生了主客體游移不明的狀況，而當以空間家園感介入之后，對于整一性的家園訴求和空間之中的審美體驗就構成了生態美學的主要研究對象。美學經驗的生發來自于主體深沉的生命意識和超越自然的自由情懷，而空間家園感的最大優勢在于將此價值擴展至整個自然生態系統，以“萬物皆有靈”的色彩使自然具備家園情愫，以“棲居的空間”實現人與自然內在的統一，繼而共同找到“神性”存在的根基。這也正如荷爾德林的詩作《希臘》所言：“你們，命運之聲呵，游子之路/碧空如洗好似學堂/三彩洋溢歡樂的氣氛/靈魂的力量和靈魂的近親，融為一體/讓美更樂意/在大地安家，無論哪位神/都跟世人更為合群。”[26]（P213-215）
（三）生態美學的空間體驗感
任何美學不僅僅是帶有哲學層面的理論話語，而且要能有效地闡釋審美實踐與藝術經驗，進而通達具有終極價值的人文關懷。生態美學在“體驗的維度”上很好地借鑒了環境美學的“審美場”概念，以空間維度的審美場域實現理論對現實藝術實踐的介入力度。賈蘇克·科歐就“致力于將伯林特的‘審美場’概念作為一種現象學美學的普遍理論，與他自己稱為‘生態設計’的環境設計理論聯結起來，旨在創造一種可以運用于設計實踐的美學理論”[27]（P69-74）。正如上文分析，生態美學在人類學意義上的生態性和個體意義上的美學性矛盾中出現了話語言說的無力，并且在闡釋個體的、生動的美學現象之時產生主體與客體之間的游離；而“空間體驗”則以“同情”的方式實現了“心”與“物”的融合、個體審美活動與集體生態訴求的結合。“天道空間觀”與“家園空間感”實現了人與自然生態存在意義上的統一，人與萬事萬物共同構成了生態美學的研究對象和無限空間中自由運行的家園歸屬，在此基點上，具有“家園”意識的人類必須用其理性思維和感性體驗的方式實現對空間的把握：“環境的主要維度——空間、質量、體積和深度——并不是首先和眼睛遭遇，而是先同我們運動和行動的身體相遇。”[18]（P91）所以，個體審美力量的生發需要視覺、聽覺、觸覺、運動知覺等感官共同起作用，它們之間的密切配合最終實現了直達本源、以心體物的目的。比如，當藝術創作者身處特定的自然空間之時，會將此種空間的生態性與主體對聲色的感官性、內心情感的體驗性聯系起來，使他們共同生發出審美的意義，同時，主體也獲得了心靈上的自由。空間性質的審美能夠有效地實現個體與外物的“心物”融合和個體與群體之間的“審美同情”，而體驗作為美感生發和審美過程的關鍵維度，以“心物”融合的方式直接溝通了主體與客體，甚至是主體與主體的“間性”關系，是“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”[28]（P101），審美體驗的生發可以是對歷史的體驗、對社會的體驗、對人生的體驗等，而對空間的體驗構成了其關鍵的維度。生態美學的自然生態特質，就決定了該學科對空間的體驗性，即作為主體的人類在整體自然生態系統中經驗、接受、領悟到人類與萬物共存的詩意存在方式，更何況生態系統中所有的生命主體都是在一定空間中生長、運動和發展的，“空間的構造、以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活與社會關系”[29]（P180）。作為生態中自由存在的生命之一的人類，面對自然的無限空間和無垠的宇宙時空，看到崇山峻嶺、河流奔騰、日升月落、星斗滿天，于是，有限性存在面對無限性的哲思就開啟了空間體驗和心物合一的審美空間，以期在審美的層面實現個體生命的超越性和無限性。首先，在外在自然空間的層面，個體的身體感知與觸覺知覺在空間體驗中克服空間距離和客體的物質性，以“氣韻流轉”的方式進入自由的空間。“審美的是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是對象而是我自己。”[30]（P471）其次，在內在審美空間層面，空間體驗以“同情”和“共通感”的形式由個體審美體驗向群體審美訴求過渡。如果說自然生態空間以先驗存在的形式賦予了空間無可更改的定位，那么主體想象式和同情式的審美體驗則深入到某個民族群體的“詩性傳統”背后，由個體的自由性、超越性和審美理想擴展至主體和主體之間的“主體間性”話語，從而破除本心與外物、自我與他人的區隔，氤氳至“集體無意識”的民族心理深處，并成為民族個體的文化確證與身份認同。“藝術境界主于‘美’， 所以一切美的光是來自心靈的源泉；沒有心靈的喚射，是無所謂美的”[31]（P59），此種心靈的體驗不僅僅是個體對空間自然的把握，更成為民族集體心理的映射，并一起形成了華夏民族含蓄不盡、意在言外、感興妙悟等審美風貌。自然空間與主體心靈空間已經完美融合在一起，更為重要的是，對于個體的空間審美體驗以“視域融合”的方式在創作者、接受者和整個詩性思維體系中實現“同情”，這樣就有效克服了生態美學在歷史語境中忽視個體審美的缺失。在空間體驗中，美感從整一的天道生態系統與哲學性的家園回歸中生發出來，并且從個體的審美體驗到群體的文化認同，從而彰顯了生態美學無限的美感空間。
三、空間性的方法論啟示
生態美學的空間性不僅有效彌補了其理論不足，空間體驗感、家園空間感和天道空間觀在人與自然的關系及美學經驗的生發層面注入了理論活力，溝通了生態學和美學的學科拮抗，更是在方法論層面提供了有益的啟示。美學研究不同于單純的自然科學與社會科學研究，并不會以恒定的模式和定量的統計進行，而是在哲學和文學、藝術學等多種學科的規約下進行綜合維度的人文研究。所以，采取什么樣的研究視點與方法，就直接決定了美學的狀況與風貌，“不同的研究方法，就會導致不同的哲學、美學體系。因此，美學研究必須首先解決方法論問題。”[32]（P79）從美學歷史的維度來看，基本上有“先驗—邏輯—演繹”方法論和“經驗—理解”方法論；從學科視角來看，有美學的哲學方法論、詮釋學方法論和科學方法論；從理論流派的視角來看，有精神分析方法論、結構主義詩學方法論、現象學方法論等等。而生態美學作為一門嶄新的學科，就必須廣泛吸取各種理論資源來建構自身獨特的方法論體系。生態科學、存在主義哲學、生命美學、現象學等都為生態美學提供豐富的研究視角與理論話語，但是它們還缺乏整一、系統的方法體系，更多的學者仍然是以生態學的方法來“套用”生態美學：“現代生態學的最基本的原則就是系統整體論的觀點，在此前提下又有平衡規律、對立統一規律、反饋轉化規律與物質循環代謝規律等。……這些生態學原則經過融合、加工，被吸收進生態存在論美學觀之中，成為美學理論中的綠色原則。”[33]（P12）以生態學的方法進行美學研究，可以使美學呈現多維的色彩，但是“轉化”、“平衡”等規律運用在美學實踐中，顯示出理論的生硬并與審美經驗的脫離；而有學者在此基礎上以更為宏觀的視野和主體性的視角總結出了“整生范式”、“系統超循環范型”、“環環一化質程”、“網絡中和的基準”[34]（P72-81），抽象的概括中體現出濃厚的科技人文主義取向，但其立足點依然是科學化的言說方式。眾所周知，生態學的科學取向與生態美學的價值取向之間有極大的不同，如果我們過多地引入生態學的研究方法介入美學研究，那么就取消了美學學科的獨特價值。比如，以“整生范式”、“平衡規律”、“循環范型”的方法對社會學、經濟學、地理學、政治學進行研究，同樣可以得出“生態經濟學”、“生態地理學”學科，那么生態美學和生態地理學、生態經濟學的區別又在哪里？“從學術的發展過程看，一種具體的思潮和方法，常常用類比的方法運用于其他學科，生態主義也是如此。如有人相繼提出經濟生態學、政治生態學……精神生態學、文藝生態學、審美生態學……意思就是說經濟現象、社會現象也類似于自然生物，是一個整體，是一種動態平衡，是一種和諧運動的整體。但這種類比常常凸顯不出社會現象的本質。”[35]（P158）所以，對于生態美學而言，其落腳點并不在于“生態學”，而是應該在“美學”，應該將生態學的精神內涵和價值取向有機融入美學之中，而不是以美學為“幌子”與“裝飾”進行生態學的研究。正如上文分析，美學的方法論原則直接決定了美學的風貌，所以生態美學的方法論原則首先就應該使其學科回歸“美學”，然后再適當引入和反思“生態學”原則，建構具有獨特意義和本體價值的“生態美學”，而空間性特質則有效地解決了此方法論困境。
使生態美學回歸美學屬性的方法論原則首先是空間維度中的“直觀—體驗性”。無論是空間視域中的“天道觀”、“家園感”或是“審美感”，都是以主體和客體、客體與客體之間的空間消泯為旨歸，而在此整一的“生態系統”中，主體以其自身的審美體驗與精神感悟，使空間在美學的意義上得以“敞亮”。當“天人合一”、“道法自然”實現之時，也正是生態性、空間性和審美性三元統一的結果。空間性一方面勾連了生態學宏觀意義上的地球家園觀和外物自由“返魅”的意識，另一方面卻更加深刻地實現了主體的“精騖八極”、“心游萬仞”、“神思同情”，審美氣韻在主體空間和群體空間中得以確證與認同。所以，審美空間的生發是主體性空間實踐的結果，“我們生活其中的空間，那使我們充分展示自我的空間，我們的生命、時間和歷史在其中不斷腐蝕的空間，那攫取、嚙噬著我們的空間，本身也是一個異質的空間”[36]（P102）；這樣一個異質的空間對我們來說，“自然是宇宙生命的流行，以其真機充滿了萬物之屬。在觀念上，自然是無限的，不為任何事物所局限，也沒有什么超自然凌駕乎自然之上，它本身是無窮無盡的生機。……人和自然也沒有任何間隔，因為人的生命和宇宙的生命也是融為一體的”[37]（P82）。對于生態美學和審美空間而言，越是深刻地揭示了“在場”空間與“不在場”空間的統一，越是在空間的感受、困惑、膠著與克服的狀態中實現生存價值的彰顯，越是以超越“心物”二分關系的體驗揭示“道通為一”的自然生態狀況，就越是生態美學真正的美學價值取向。很明顯的是，面對這一現象，“所謂對象性思維已經無濟于事，能夠完成這一工作的，只有非對象性思維……為我們展示了令人回味無窮的想象空間而成為美的世界”[38]（P150）。“直觀—體驗性”正是實現美學的世界的方法論原則。對于生態美學而言，一方面需要把萬物從“人類中心主義”的理性霸權中剝離出來，顯示出事物充滿神性的“本質直觀”；另一方面要堅守美學的真諦，生發出具有主體性體驗色彩的美學話語，我們就應該采取類似于現象學美學和佛教哲學的“現象直觀”方式。通過想象、感知、體驗等“意向性”行為把外在生態空間的本質顯示出來，“必定在霎時中霸占你意識的全部，使你聚精會神地觀賞它，領略它，以至于把它以外一切事物都暫時忘去，這種經驗就是形象的直覺”[39]（P5），“我們敢說，審美經驗在它是純粹的那一剎那，完成了現象學的還原”[40]（P53）。直觀觀審的優勢正在于能夠在最大限度中實現主體心靈空間和外在生態空間的彌合，并且在“意向性”的指向和“加上括號”的懸置中恢復了自然的本來面貌。主體的心靈也在直覺的觀審中獲得“一剎那”的審美。更重要的是，直觀破除了生態學學科視域下的科學性理論話語，最大限度地實現人文性質的美學價值。禪宗中的“學者需從最上乘，具正法眼，悟第一義”[41]（P13）和《文心雕龍·神思》中“故思理為妙，神與物游”等都是對“直觀—體驗性”方法論的運用。在此方法論指引下，生態美學應更多地關注空間中萬物生態本性的彰顯和對人類自由生存意志的回望。
其次，空間維度的反思性與對話性構成了生態美學方法論原則的補充。空間直觀和審美體驗的最終價值是要通達對所有生命終極意義的考察與慰藉。人類作為自然生態的有機組成部分，其存在方式與美學話語必然是有限的，在“直覺—體驗性”的審美方式進程中是感性的、形式的活動，而在此之后就會生發出一種類似于狄爾泰所認為的“形而上學沖動”，“哲學的最高成就就是：使一個時代的文化意識到自身，并通過系統地對該文化進行闡述而增強它的力量……反思并不僅僅是對自身的反觀或反省，而且是從反觀與反省中尋求并確認何者具有意義和有什么意義”[42]（P89-90）。所以美學就面臨著更為嚴峻的任務：把對形而下的美感經驗以反思的方法實現對形而上整體性價值的考量。生態美學和其他的美學類型、審美活動還有很大不同，它一方面需要以審美空間體驗確證美學本體話語，同時還要追求天人一體、萬物并作、同生共運、大化流行的“大道形而上學境界”。基于生態美學自身的包容性與開放性態度，反思性主要以“對話”的形式展開，以人類主體與客體、主體與主體、主體自身之間的空間對話，適當引入生態倫理學知識和道德知性性質的自我完善與追求，建構嶄新的“生態自我”，以期通達“在所有存在物中看到自我，并在自我中看到所有存在物”[43]（P46）的目的。通過反思與對話的方法論，主體最終能夠認識到不同生態空間中的審美特質與存在原則，將他者客體內化為自我意識、將天地流轉化為一氣貫通、將自然生態納為生氣相隨、將感興妙悟化為棲居大道，最終實現生態美學的學科建構與美學智慧，而“直觀—體驗—反思”的嶄新方法論原則也將有力地推動生態美學的發展。
生態美學的空間特質有效地彌補了其邏輯起點、學科屬性和歷史語境的話語缺失，也給當前的生態美學研究注入了新鮮的理論資源。空間性不僅僅實現了在生態學層面對地球家園意識、生態循環意識的理論包容性，更是在美學層面的家園回歸、審美體驗維度彰顯了強大的情感魅力，并與中國古典詩性傳統相互通約、相得益彰，最終營造了多層意義的立體空間。“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。”也許，生態美學的終極意義正是在后現代社會語境中，給了主體人類一個停留和駐足的時機，透過氤氳的濛濛春雨，看到那一抹自然清新而又蔭濃煙柳的碧色。
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【關鍵詞】生態美學 環境藝術 教學模式
一、生態美學與環境藝術設計的關系
生態美學是研究人與自然、社會及人自身的生態審美關系，其從生態的角度去看待美，將生態學和美學進行結合。環境藝術設計是根據建筑空間與空間環境的使用性質、所處背景及相應標準，運用物質技術手段和美學藝術原理，創造功能合理、舒適優美、滿足人們物質要求及精神生活需要的室內外空間環境。[1]環境藝術設計離不開生態學和美學的理論指導。當前，生態環境惡化，環境藝術設計專業學生應該成為解決人與自然環境之間矛盾的協調者，運用設計手段，在解決人對美的精神需求的同時，使生態環境得以保護和修復。
二、高校環境藝術設計教學存在的問題
高校環境藝術設計專業教學的培養目標不僅在于培養學生對于環境藝術設計的創作技能，而且要培養學生的設計理念。理念指導行為，設計理念決定了設計者對作品的造型、材料、色彩等的選擇。因而，生態環境觀與審美觀是環境藝術設計專業學生必備的創作理念。當前，許多高校環境藝術設計課程教學都十分重視學生的設計動手能力，這無可厚非，但不可忽視對學生設計理念的培養，理念的培養不是一朝一夕之事，要在學生對本專業入門之時開始，將這一理念貫穿于本專業的理論課、設計創作課、實踐課之中。環境藝術設計專業的學生不但要有設計技能，更要有對生態環境、人和社會的責任心，因此，在環境藝術課程教學中融入生態美學設計理念十分重要。
三、“動態教學”過程的生態美學理念導入
“動態教學”過程是指從學生第一學年的設計基礎課程開始，就在教學中融入生態美學理念，直至最后一學年的課程。其中，每學年運用不同的教學方法和手段，潛移默化地將生態美學理念灌輸給學生，這一過程是動態的，不是一成不變的教學模式，其根據不同年級、不同課程要求的改變而改變教學內容和教學方法。
（一）基于生態美學理念的設計構思的培養：專業基礎課程教學+實際案例
注重理論教學與實際案例結合，培養生態保護與修復設計觀。環境藝術設計專業課程的理論課大多集中在第一學年階段，主要開設三大構成、素描色彩、戶外寫生、設計概論、設計史論等課程，目的在于培養學生對專業基礎知識與技能的掌握，為第二、三學年的專業設計課程打下堅實基礎。因而在一年級的基礎課程教學中，為了讓學生對空間布局、結構造型、色彩與材料的運用達到生態和美的融合，可定期或不定期為學生開設有關生態環境的講座，讓學生從理論上對生態與環境藝術設計的關系有所了解。同時，在課堂教學中多向學生傳授生態觀、審美觀的設計理念，比如在三大構成的教學中，學生在對基礎知識的理解上，多以環保生態的設計主題進行課堂訓練或座談交流。同時，教師應結合實際案例講授設計的原則、方法與流程，在案例的選擇上應多選擇體現生態性也體現審美性的成功案例。除此之外，教師在講授課本知識的同時，應擴展學生學習生態學、美學、環境學以及當前全球生態環境問題等交叉學科的知識，與設計類基礎知識互相融合講解，使學生對未來職業方向有所感悟。在戶外寫生教學中，要引導學生去欣賞與分析場地的美與生態關系，組織學生評論、發表設計觀點，有助于學生將個人設計與生態保護和修復相結合。
（二）基于生態美學理念的設計創作的培養：專業設計課程教學+實訓
應讓學生在第一學年就養成對生態環境的關注。在第二、三學年專業設計課教學中，應該將設計專業課程教學與實訓相結合，在設計創作課堂中，指導學生在空間劃分、功能分區等設計時，在美的原則上以生態保護、生態修復的理念去合理地進行空間布局與劃分；在模型制作實訓中，作品所用材料應要求學生選擇自然材料、無污染材料、再利用的材料。同時在實訓項目內容上，可從兩方面設置：第一，指定未進行任何設計與規劃的室內外設計空間，要求學生根據場地環境及相關要求，從生態與審美的角度對其進行設計與規劃；第二，可對指定已完工的室內外空間，要求學生對其存在的生態與美學問題進行探討與修復性設計。項目可分組進行，小組成員承擔不同的角色。在景觀空間布局上，山水與樹木的配置應遵循自然法則，植物的選取多使用鄉土植物，使所選植物不但對當地生態環境起到優化作用，同時不會對其他植物或人產生傷害，在整體生態布局上體現生態美。在室內裝飾紋樣的選取上，應多以幾何、自然、動物圖案為主，從大自然中去選取基本圖案，以美的法則進行再創造。
（三）基于生態美學理念的設計實施的培養：施工與材料課程教學+校外實踐
在施工工藝與材料課程教學中，應該結合校外實踐進行教學，可與設計公司或施工單位聯合教學，讓學生進入工地現場設計與分析，分析場地及周邊的生態環境，材料運用的生態環保性，對場地的水質、地形、光照、植物進行調查分析，以建立生態保護性廊道和斑塊景觀空間布局，使用對人及動植物無害的材料進行造型與裝飾進行室內設計，利用對人的身體與心理健康有利的顏色進行色彩設計，同時最大限度地利用自然采光進行布光設計，將使用功能與審美功能、生態功能相結合，達到人與自然、人與社會的和諧共生。
結語
環境藝術設計離不開生態美學的指導，未來的環境藝術設計師不僅是設計者，同時也是生態環境與人之間的協調者、規劃者，需要其擁有藝術的審美眼光和解決問題的能力。今天高校環境藝術設計專業的學生就是未來的設計師，環境藝術設計教學應培養學生對生態環境的責任心，這是當前高校環境藝術設計專業培養的目標之一。
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關鍵詞: 景觀美學;審美文化;自律;他律
一、當代文化視野中的景觀美學
新一輪自然美學的討論正在展開。有學者認為新的自然美學理論框架中，應該以生態美學為體，景觀美學為象，環境美學為用。⑴ 筆者以為此三者的分野并不是那樣截然清晰的，生態、景觀、環境本來就是渾然不可分割的一個整體，他們共同營造起人類生存的外部空間。相比之下，景觀是最直觀和具象化的。景觀美學中需要面對具體的土地和人的關系，而通常意義上的景觀美學研究對象其實絕大多數都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互協調的產物。無論是中國古代“雖由人造，宛自天開”的古典園林，還是西方20世紀以來專業景觀設計師描繪在圖紙上構筑在現實中的“詩意棲居地”，其實都體現了這一理念。而支撐這一理念的是基于不同哲學基礎的生態觀和環境觀。在現實中，我們并不可能直接領略到什么抽象的生態觀和環境觀，往往是面對一個具體的景觀（可以是自然景觀也可以是人造景觀或人文景觀），在賞游觀看的經歷中去逐步體會它的生態和環境的情況。這一點對于自然景觀尚易理解，其實人造景觀和人文景觀的生態和環境除了生態學和環境科學的意義以外，融會在其間的文化傳統的積淀和地域文化的內涵也從另外一個側面反映出生態和環境的價值。我們不妨以景觀美學為體，生態美學和環境美學構成兩翼，構成所謂“一體兩翼”式的自然美學理論框架，這個“體”不是本體的“體”，而是一個具象化的存在，而生態觀和環境觀的兩翼是景觀賴以存在的抽象化的基礎。作為自然美的不同層次，無論是環境、生態，還是景觀，它們都具有整齊一律、合乎規律和和諧的形式屬性⑵，同時又和人類的日常生活、心靈體驗和審美感受密切相關，在逐步克服“人類中心主義”偏見的前提下，如果我們認定景觀是一種既定的具體的現象，那么透過現象觀察其本質，即體味景觀的生態意蘊; 評價現象的價值，即衡量景觀的環境價值，就成為可能。
無論在《辭海》還是《中國大百科全書·哲學卷》和《中國大百科全書·建筑園林城市 規劃卷》中都沒有收入“景觀美學”這個詞條，在一般的美學理論讀物和應用美學理論著述中也少見”景觀美學”這個美學分支。根據1996年出版的《社會科學學科大全》所收錄的詞條“景觀美學”所表敘：我國學者陶濟在《新美術》1984年第4期著文《景觀美學芻議》，最早對景觀美學進行了系統論述⑶。1985年陶濟先生又在《天津社會科學》雜志上撰文《景觀美學的研究對象和主要內容》，進一步明確了景觀美學的研究范圍。但是此后，景觀美學的研究雖有一定拓展，但相對于其他藝術部門美學而言，無論是發表的論文還是出版的專著都乏善可陳。進入90年代中期以來，隨著國外景觀設計思想的大量引進和新世紀之初景觀設計師被國家勞動和社會保障部正式認定為我國的新職業之一，在建筑理論、園林設計和環境科學等學科領域都有基于專業視角的對景觀美學的深入研究和探討，如吳家驊著《景觀形態學：景觀美學比較研究》（中國建筑工業出版社1999年版）、劉濱誼《現代景觀規劃設計》（東南大學出版社2005年版）、俞孔堅《景觀：文化、生態與感知》、俞孔堅、李迪華《城市景觀之路——與市長們交流》等著述。而在美學文藝學界，伴隨著生態美學、環境美學與后工業時代人類生存問題的熱烈討論和逐步展開，景觀美學、環境美學等概念也活躍在人文學術的視野中，成為美學文論界關注的話題。據筆者查閱相關資料得知，目前國內為數有限的一些專著使用了“景觀美學”或“景觀美”這個名稱，如王長俊著《景觀美學》（南京師范大學出版社2002年版）、王旭曉編著《造化鐘神秀：景觀美》（河北少年兒童出版社2003年版）以及杜衛在《美育論》（教育科學出版社2000年版）中有關景觀美育的論述等。此外，在時尚旅游雜志等大眾傳媒領域，審美意義上的“景觀”一詞也頻繁見諸版面，如《中國國家地理雜志》在2005年和2006年分別推出了“選美中國”特輯和“景觀大道”珍藏版，對于景觀文化和景觀審美的關注可謂偏好有加。另外，在業內人士主持的專業網站如景觀中國（landscapecn.com）、中國景觀建筑網（cnlbbs.com）、網易園林(co.163.com/index_yl.htm)、中國建筑藝術網（aaart.com.cn/cn）、中國園林網（yuanlin.com）、ABBS建筑論壇（abbs.com.cn/bbs）等網站上經常有關于景觀美學的思考與認識，甚至還出現了類似“建筑評論”、“建筑隨筆”的“景觀評論”、“景觀隨筆”等景觀藝術的批評文體。
但是我們仔細研究一下可以發現，面對“景觀”一詞，真可謂見仁見智，莫衷一是，有時“景觀”一詞的使用幾近隨意。其實在文化學、社會學、旅游學、林學、地理科學、環境科學以及建筑學、景觀設計學等學科都有一套出于本學科知識譜系的對于“景觀”的認知話語，而在美學文藝學領域，常見的做法是往往將“景”和“觀”拆開來理解，猶如中國古典文論中將“情”和“景”拆開來作一種二元對立統一式的理解一樣，其實這是一種帶慣性的文論思維模式，容易拘于字面意義的限定而忽略其更深層次的人居文化內涵，從而將景觀美學的研究對象和旅游美學混淆起來。嚴格意義上的“景觀”一詞，其實是一個外來詞匯。我們可以從英語、日譯漢語和漢語三個語境來梳理一番，在英語中，“landscape（景觀）”的古英語形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日爾曼語系的同源詞如古高地德語Lantscaf、古挪威語Landskapr、中古荷蘭語Landscap等表示的含義是接近的，都與土地鄉間地域地區或區域等相關，而與自然風景或景色無關。在漢語中，作為最為流行landscape的譯名“景觀”，其詞義也是非常曖昧和復雜的。據認為，景觀這個日語漢字詞匯是由日本植物學者三好學博士于明治35年（公元1902年）前后作為對德語“Landschaft”的譯語而創造的，最初作為“植物景”的含義得以廣泛使用，后來被陸續引入地理學和都市社會學領域。而中國學者的著作中首次出現“景觀”一詞，是在1930年由中國景觀學科的先驅陳植先生在其著作《觀賞樹木》的參考書目日文部分列有三好學的《日文植物景觀》。后來陳植先生在1935年出版的《造園學概論》中有兩處使用了“景觀”的詞匯。其時的景觀一詞已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作為一門現代學科的景觀學（簡稱LA學科）概念時，是有其特定的內涵。這里需要提及到“景觀學”的概念，所謂景觀學(Landscape Studies) 是一門建立在景觀規劃與設計學科基礎上，以協調人類與自然的和諧關系為總目標，以環境、生態、地理、農、林、心理、社會、游憩、哲學、藝術等廣泛的自然科學和人文藝術學科為基礎，以規劃設計為核心，面向人類聚居環境創造建設、保護管理和人文建設的學科專業，是在工業化、城市化和社會化背景下產生的新型綜合性的現代學科⑸。自100多年前在國際上出現第一個獨立的景觀規劃與設計專業（Landscape Architecture）以來，歐洲、美國和澳大利亞等都逐漸建立起成熟的景觀教育體系，成立了景觀教育（師）組織，負責制訂統一的教育標準和評估辦法，有專門的評估機構，并形成了一批有代表性和有影響力的國際景觀教育組織。我國引進景觀學科和景觀教育體系只是最近10多年的事。而引進國門不久的景觀學科理論和傳統的中國風景園林學科理論在“正名”的問題上也一直存在著分歧。在此，我們無意把景觀美學概念狹隘地理解為景觀學美學，但我們也不能無視景觀規劃設計在中國當代城市建設中方興未艾的現實。現代景觀設計已逐漸成為城市建設，城鄉協調發展和保護自然生態的新的重要環保手段之一。從這個意義上說，景觀美學的研究重心不宜過于寬泛，把山岳河流湖泊草原濕地的審美研究悉數收入囊中，也不能只是停留在主要研究體現士大夫審美趣味或中世紀貴族鑒賞心態的古典園林的層面上，而應該更多的關注現當代各類景觀建筑實物和城市化進程中各類景觀設計、景觀規劃思想的美學品格。隨著我國小康社會建設的全面深入，景觀學科和景觀教育體系的逐步發展和完善，會有越來越多的景觀建筑點綴我們的生活，它們在協調土地和人的關系，營造和諧詩意的人居空間中發揮積極作用，對此我們應該運用美學的眼光給予認真研究。可以說，景觀美學是生態美學和環境美學的具象化和人居化，是建筑美學的延伸和拓展。預期在不遠的將來，和人居環境與城市建設密切相關的景觀美學研究完全可以成為和建筑美學、影視美學、工藝設計美學并列的重要藝術部門美學分支。
二、正確處理景觀美學理論建構與其他相關學科建設的關系
中國的景觀美學從誕生之初起除了概念定義上的語焉不詳和學科歸屬上的困惑之外，還因為景觀科學本身就是一門邊緣交叉學科，和傳統的園林美學，建筑美學以及旅游美學、生態環境美學和地理科學都有著千絲萬縷的聯系。因此，正確處理好景觀美學理論建構過程中與其他相關學科的關系問題就顯得尤為必要。
首先是與古典園林美學的關系問題。無論在東方還是西方，都有歷史悠久的造園技巧與藝術，而且在十七、十八世紀中國、日本與英、法等國的造園藝術有過較為頻繁和密切的交流與影響。⑹ 面對豐厚的中外古典園林藝術的遺產和東西方園林藝術的交流歷史，今天的景觀美學研究具有廣闊的繼承和開拓的空間。一方面，可以從傳統的造園理念，特別是古典園林美學中的自然觀上獲得啟迪。如中國古典園林的造園思想中強調“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”⑺；日本園林更加抽象和寫意，尤其是“枯山水”更專注于所謂永恒；法國園林受以笛卡爾為代表的大陸理性主義哲學影響，推崇藝術高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序；英國自然風景園林受培根和洛克為代表的經驗主義美學啟發，認為美是一種感性經驗，排斥人為之物，強調保持自然的形態，肯特甚至認為“自然討厭直線”⑻。但由于過于排斥人工痕跡，因之細部也較為粗糙，園林空間也略顯空洞與單調，以致于錢伯斯曾批評它“與普通的曠野幾無區別，完全粗俗地抄襲自然”⑼。以上古典園林中的自然觀，無論是強調師法自然，還是高于自然，其本質都是強調對“自然”的處理，差異之處，僅在于藝術處理手法的側重點不同，從而造就了風格迥異的園林藝術形態，這對于現代景觀的設計與規劃的美學思考無疑是值得珍視并繼承的歷史的觀念與實踐。另一方面，現代園林景觀還需要在揚棄古典園林自然觀的基礎上，不斷有新的開拓。這種拓展主要表現在兩個方面:第一是由“摹仿”自然，向生態自然拓展。如美國賓州大學園林學教授邁克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其經典名著《設計結合自然》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態規劃思想；另一個拓展，是靜態自然向動態自然的拓展，即現代景觀設計，開始將景觀作為一個動態變化的系統。設計的目的，在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。有意識接納相關自然因素的介入，力圖將自然的演變和發展的進程，納入到開放的景觀美學的體系之中。典型的例子如20世紀90年代荷蘭的WEST8景觀設計事務所設計的鹿特丹海堰旁的貝殼景觀工程。此外，現代景觀在功能定位上，也不同于古典園林以宮廷貴族和少數文人士大夫為主要服務對象，主要的功能只是圍繞他們的日常活動和心理需求展開，而是更多考慮大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現象，充分運用環境心理學、行為心理學等學科方法來為大眾“量身定做”現代園林景觀。總之，現代景觀美學在全面吸收與繼承古典園林美學成就的基礎上，更加開放與自由，藝術手法亦有很大的創新。
其次是與建筑美學的關系問題。這里首先涉及到景觀設計與建筑設計的區別問題。在米歇爾·柯南看來，“通過景觀作品實現的意圖，在景觀再美化的階段顯現自身。此時，創造者和大自然的結合更像是一種對話而不是一種先在的造型律令。與藝術形成強烈對比的是，景觀創造是長久的、一系列的交流過程，但是它們之間的區別卻被藝術家們自己忽略了：建筑基于對人類意志自由的肯定，它確定了空間對時間的優先權。景觀設計藝術通過自然意志與人類創造性想象之間的重新對話，對現有的場所進行重塑。在不斷顯現出來的變動中，自然總是會打上人類曾在此生活過、參觀過和工作過的新烙印”⑽。當我們不斷感嘆建筑文化對人類的生存空間和歷史風貌的巨大改觀時，不妨靜下心來反思一下文藝復興以來主宰著建筑設計和園林與景觀設計的、片面追求藝術作品的統一性的經典思維方式，反思一下歐洲傳統的藝術觀，即認為高尚的藝術品味標準是由上層社會來決定的習慣思維。新時代的景觀設計在相當程度上要實現一種建筑文化領域中很難實現的突圍，這種景觀美學將不拘泥于特定的等級品味，而是向不同使用人群訴說；其美學價值也必須通過使用者的互動來實現。這種景觀美學理念下的創作視角會兼顧不同人群的興趣。這一景觀美學的創作視角和思維方式符合當今全球化和多文化社會的需要，將對全世界范圍內關注當代社會中自然觀的文化多樣性的人們有重大的啟發。此外，和建筑評論不同，景觀評論的所有詩意源于生物與能量的動態運作，即與自然的詩意交融，這種動態活動將超越一切人類藝術或工程創造的界限。如當代中國高速公路建設中的景觀美學問題就值得充分重視，如何創造性地表現中國傳統文化背景下的景觀設計的獨創性和與場所的對話性為景觀設計師提供了若干施展景觀藝術才華的舞臺。新的景觀思維方式與當代中國問題的結合，可以預期產生中國特色的當代景觀美學。
此外，在景觀美學理論建構中辨析和處理好與旅游美學、生態環境美學和地理科學的關系，加強對國外景觀文化和景觀設計思想的譯介和消化吸收，都是促進中國本土景觀美學思想逐步走向成熟的有效方式。
三、景觀美學的基本原則與和諧社會的城市文化建設
景觀美學的理論建構中應該始終體現功能性、藝術性和生態性相統一的原則。這既是從景觀設計與規劃藝術自身發展的特點和規律提出的要求，也是適應了當今城市化進程中應該尊重自然保護環境，走可持續發展之路的需要。
（一）功能性原則。毫無疑問，景觀設計與規劃，首先是科學，然后才是藝術，美學。在充分尊重科學規律的前提下，我們必須指出景觀美學中功能性因素的重要性。從規劃設計的角度來看，評價景觀設計的優劣，不單單在于環境好看與否，更重要的是其是否首先解決了功能的問題，是否形成了適宜的場所感，使用上是否方便舒適，與周圍環境是否和諧，土地資源的開發利用是否合理等。景觀規劃的使用功能存在于各類景觀設施自身，它直接向人提供便利、安全、保護、信息等服務。它是景觀設計外在的、首先為人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有時我們往往過于偏重景觀形式的新異怪誕、色彩的眩目夸張和某些象征意義含混的符號構成，而忽略了其技術含量和對功能的合理詮釋；人們容易把某種充滿了人文主義關懷甚至不無浪漫、理想主義的設計理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景觀對人的良好服務才是美的真正源頭。事實上，形式也只有和功能密切結合，才具有理性的根基。城市景觀的感性與理性相結合的美學價值，也只有在功能與形式的相互協調中才能得到充分體現。
（二）藝術性原則。卡爾普納認為，藝術不能提供任何知識層面的意義（Intellectual meaning），藝術只以美為對象⑿。這句話同樣適用于對景觀規劃的美學評價，景觀設計的藝術性因素是一個非常重要的因素。至于附著在景觀規劃之上的時代精神民族風格和文化特色，往往蘊涵在我們對形式—觀念提出的新的解讀之中，而不是我們追求的唯一目標，更不能用替代景觀規劃設計的權利意志，先入為主的所謂某某文化的特征、風格、功能來束縛甚至窒息了富于想象和創造力的景觀設計。如期不然，往往會導致設計的呆板和思維的僵化，所創造出來的景觀可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蘊涵的敗筆。如在有“中國角”之稱的武漢南岸嘴地區的景觀規劃的招標方案的評審中就體現出這一原則。武漢南岸嘴地區位于長江和漢水的交匯處，北鄰漢口，東望武昌，南枕龜山，西接月湖，作為武漢山軸水系的交點，是武漢特大城市自然景觀的中心。為了將南岸嘴地區建設成為具有鮮明濱水特色的市民文化活動中心、旅游觀光中心和城市景觀中心，塑造武漢具有國際知名度的標志性景觀，武漢市邀請了荷蘭、澳大利亞、日本、德國、香港和內地等9家海內外知名的景觀設計機構的參與規劃競賽，并對提交的11個創意方案進行了兩輪評審。在這些方案中，有兩個選用了塔的造型，兩個用了“白云黃鶴”造型，但效果均不盡如人意。在這些古典的塔式、白云黃鶴式、黃鶴展翅式、萬眾一心式的造型中無一例外地都被貼上了諸如歷史、傳統、楚文化、時代精神等標簽，而這種將傳統文化泛化成一種大眾文化的叫囂工具的做法，則直接導致了傳統文化在作為“賣點”和炫耀的存在中消失了原有的深刻內涵。雖然任何一個景觀設計，尤其是城市的文化景觀設計，必然要涉及特定城市的歷史文脈、地理環境以及人文風俗等要素，但一味固守這些原則的定律，無疑會扼殺藝術的創意和美學的精神。一個真正優秀的景觀設計，要體現出繼承傳統和尊重文化內涵的品位并非簡單機械套用傳統的軀殼那樣膚淺。正如馬克思所說，“社會有機體制本身作為一個總體有自己的各種前提，而它向總體的發展過程就在于：使社會的一切要素從屬于自己，或者把自己缺乏的器官從社會中創造出來。⒀”這個觀點同樣適用于景觀設計與規劃，各種文化傳統和地域文化都可以作為要素“從屬于自己”，而在此基礎上，不斷的創造、更新、發掘出新的藝術意蘊也正是景觀設計與規劃美學走向成熟和深刻的必由之路。
（三）生態性原則。生態問題已經成為當前城市景觀規劃中一個焦點問題。在景觀設計中，環保主要體現在人與自然的親和及綠化等方面。西方的綠色研究（Green Studies）提倡市內的綠色景觀與室外的自然融合，內外合成一個有機的整體，自然也成為景觀的一部分；而景觀，則是對自然的改善和提升。如貝聿銘先生的設計的許多景觀都是沒有基座的，與地面直接接觸，好象建筑物是從地面直接“生長”出來的。這些生態景觀設計正如布魯諾?賽維所描敘的那樣，景觀規劃“一方面將取代擁擠的、污染嚴重的、混亂的、充滿兇殺的城市，另一方面也將代替荒涼的、未開化的山林。⒁”它帶給人的不是一時的視覺刺激，而是長久的精神愉悅，具有持續不斷富于創造性的審美體驗。與此同時，景觀設計的生態性原則還應該體現在節約上。現代建筑對能源的巨大消耗以及對生態平衡的破壞所引發的生態問題已是一個不爭的事實。為了景觀建筑中某些富于象征意味的視覺形象，在看似簡潔、明快的景觀造型背后，往往要付出比傳統的繁文縟節式的造型更加昂貴的代價。英國人Hackett曾指出：“在針對景觀規劃這樣大面積地區的規劃領域，日益注重對生態學基礎的需要是一件令人鼓舞的事實，但接受生態學原則是一回事，而將其付諸實踐又是一回事。⒂”在當今中國城市化與城市化擴張迅猛發展的背景下，如何突破傳統的城市擴張模式和規劃編制方法的諸多弊端，如何協調在迅速的城市化進程中景觀設計與規劃與日益脆弱的生態環境之間的關系問題，就具有十分重要的戰略意義。在此，俞孔堅博士的“反規劃”思想值得重視，其對于國際上曾經風靡一時的“城市美化運動”和中國當代尤其是20世紀90年代以來出于小農意識和“暴發戶“心理所走入的某些景觀設計與規劃的歧途都有較為清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地與人居相互融洽，努力保持城市可持續發展的生態型景觀規劃的思路。⒃
此外，設計適度性原則、文化傳承性原則、地域化原則等也均是在當代審美文化與和諧社會的城市文化建設實踐的有機體中多層次、多方位、動態地提升景觀美學的理論建構水平和現實審美價值的題中之意。在對美的本質認識上，當我們已經開始突破傳統的主客二分的思維方式的禁錮，強調美是生成的，不是現成的。同樣對于景觀美學的認識也應該是開放的和不斷拓展的，景觀美學的理論建構將在進一步明確自身的邏輯起點，廣泛吸納和綜合相關學科知識視野和思維方法的基礎上，伴隨著城市文明建設的步伐不斷豐富與完善。
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隨著人類社會的不斷進步，原有純生物醫學模式轉變為生理-心理-社會-環境新模式，人們生活水平逐漸改善的同時對美的追求不斷升高。越來越多的人開始注意自己牙齒的排列情況、口唇特征和顏面部的協調美觀，因此口腔醫學與美學相互結合的重要性和必要性也日趨明顯。口腔正畸學是口腔醫學的分支學科，學科內容是研究錯牙合畸形病因機制、診斷分析、預防及其治療，是口腔醫學學科中與美學關系最為密切的學科之一。因此，在口腔正畸學教學中普及和加強美學教育尤為重要。
1 口腔正畸學與美學的關系
口腔正畸學是與美學密切相關的口腔臨床學科，直接以功能與美觀為治療目標。通過對先天和后天等因素導致的錯牙合畸形為研究對象，按照審美要求和美學原理，矯治和重建影響功能和美觀的牙頜面畸形。臨床工作中，正畸診斷，矯治方案的制定，矯治技術的設計和選擇，無一不是美學原則的體現。例如牙弓形狀和面部對稱性，前牙中線，牙齒與面部的協調性，微笑的美學考慮，嚴重骨性畸形病人術前術后等均離不開口腔醫學美學理論的指導。因此口腔正畸學是一門科學與藝術高度統一的學科。其中，科學性體現在錯牙合畸形矯治中，涉及的生長發育、牙齒移動的力及生物力學、牙合及咬合的功能和穩定等；而藝術性則體現在牙齒排列整齊美觀與唇面部靜態和動態時的協調。因此，正畸專科醫生除了需要具有扎實的基礎知識和豐富的臨床經驗外，還應該具有深厚的美學知識和修養，在學習和工作中需要將兩者有機的結合在一起，才能實現真正意義上的科學與藝術的結合。
2 美學教育在正畸學教學中的目的和作用
美學教育是促進健康、促進認識、促進道德、促進鑒賞力和美的教育。口腔正畸學與人體牙頜面部的美觀密切相關，牙齒和唇面部的協調關系是正畸治療追求的終極目標。因此高等醫學院校口腔正畸專業美學教育的主要目的是培養學生的專業審美意識和能力，提高他們在醫學實踐中感受美、鑒賞美、運用美和創造美的能力。其教育內容主要是使學生建立正確的審美觀，并能以醫學審美的原則指導臨床工作。
通過在正畸教學中對學生進行美學教育，其作用主要體現在以下三個方面：①端正學生的審美態度。由于家庭背景和所處的生活環境的差異，不同學生之間可能形成不同的審美態度。有的學生的審美態度是消極的，不健康的。美學教育的使命之一就是要使學生建立正確的審美態度、審美情操和審美趣味，能夠看到美和發現美。以開闊的審美心胸面對事物，既尊重個性又能認同群體。②培養學生的審美能力。世間萬物自有其美好的一面，通過美學教育培養學生對美的鑒賞力和洞察力，使學生擁有主動地、發自內心由衷地欣賞美的能力。③提高學生的審美境界。學生通過美學教育具有發現美和欣賞美的能力對口腔正畸醫生來說是遠遠不能滿足臨床工作的需求的。學生審美境界的提升在于他們能在學到的正確的美學原則的指導下，在臨床實踐工作中改變美和創造美。口腔正畸醫生只有很好地掌握美學基本知識和原理，才能做出正確的診斷、設計并進行合理的治療，最終取得令患者滿意的兼顧功能和美觀協調的牙列和顏面美。如果沒有扎實的美學知識，只會簡單地排齊牙齒，而忽略了牙齒垂直向、近遠中、唇齒關系、中線及笑線與微笑的問題，那只能成為牙匠而非合格的正畸醫生。
3 口腔正畸學教學中美學教育的開展
3.1 目前口腔正畸教學中美學教育的現狀
目前我國大多數醫學院校只是把醫學美學作為選修課程，甚至有學校根本未開設相關的美學課程。主要原因是由于美學在專業學科中的地位不夠高，學校不重視美學教育。并且現在美學方面的教學人才相對較少，教學力量薄弱，沒有統一規范的口腔美學教材，教學內容和教學方法也在摸索之中。
3.2 口腔正畸學教學中開展美學教育的方法和途徑
首先，高校需要提高對美學教育的認識，重視口腔正畸課程中的美學教育。美學教育改革的首要問題就是要轉變思想觀念，提高對美學教育的認識。美學教育應與品德教育、藝術教育相聯系，以美學教育幫助學生提高對美的事物的認識能力，以及對更多美好事物的欣賞和評判能力。這樣有助于他們形成正確的人生觀和價值觀，同時提高對人體協調比例的評判力，增加以后執業中的美學修養。
其次，在教學中讓學生感受美學的美，普及美學知識。美學是一門與學生生活密切相關的學科，與人的價值觀和藝術法則密切相關。美學的外延及其廣泛，因此教師在教學過程中應該多結合正畸專業特點，以具體的容貌特征為例講解正畸關鍵的美學要素，使學生在教學過程中感悟到美，而不是單純枯燥的概念和定義。
在次，要重視和加強師資隊伍的建設。目前，我國大部分醫學院校口腔美學的師資力量均比較匱乏，口腔正畸課程的任課教師大多數沒有受過專業的美學培訓，因此有必要對口腔正畸教師進行醫學美學知識的培訓或者進行美學知識的進修學習，使教師具有較扎實的美學理論，才能和口腔正畸實踐教學相結合，使正畸教學進入一個新的高度。
最后，組織編寫正畸專用的美學教材，改革正畸美學教育的教學內容和方法。結合本校正畸課程已經開展的PBL教學，編寫正畸美學教學的PBL教學案例。教學案例設計根據教學需要涉及美學的理論（這是整個課程的基礎）、醫學美學、口腔正畸臨床審美的理論和運用。學生通過對案例涵蓋內容的分析和思考，在PBL教學模式下，融入美學知識的學習，能充分調動學生學習的積極性，提高學習的有效性。
綜上，加強口腔正畸學教學中美學教育是全面提升學生審美素質，是滿足新世紀我國口腔正畸事業所需高素質正畸專業人才的發展需求。
參考文獻
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關鍵詞：服裝；程式化；造型藝術；設計
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0012-02
一、程式化美學的藝術價值
程式是一種模板、一種規律、一種格式，是積淀了豐厚文化內涵的符號，是對表現形式一種高度凝煉的符號體系。在中國傳統藝術創作中，藝術形象的程式化呈現出簡潔和規律的特點，它是將具體物象高度概括、提煉之后所形成的符號化的典型形象。經過藝術家創造性的提煉、概括出來之后，一旦被人們所認識和接受，就被概念性的固定下來，成為相對獨立的審美存在。程式又是不斷發展、豐富和創造著的，舊有程式被后人傳承與應用，并在不斷的設計實踐中加以完善或創造出新的程式。
1、程式化美學在發展過程中形成特有的規范性、可塑性。規范性是程式構建所必備同類化素材的規范，其形成后保有相對的穩定性。程式首先要具備規范化技術與形式的藝術格式，此種藝術格式的規范性與穩定性是相輔相成的，以確保程式化的表現與應用；可塑性是在程式化形式的實際運用過程中限定與創新。因此，依托某種規范化的程式標準對特定形象進行藝術設計與創作，即便運用的藝術程式相同，藝術創作的表現結果也可能相去甚遠。
2、程式的語言負載著不同的歷史文化觀念，也對其他造型藝術發展中所形成的程式化美學產生影響。傳統藝術程式化概念起源已久，其運用在傳統戲曲和傳統繪畫中都具有突出表現。從思想主導上來看，傳統文化思想強調對個體的限制和對整體的規范，對藝術的表現目的定義于集體“情感”的交流與強化，對個性化、個人化造成一定的阻礙。另一方面，追求天人合一的思想，強調崇尚自然、擺脫束縛，促進了形式規律的提煉，實現了藝術程式化美學的恒久發展；從表現方式上來看，傳統的造型藝術融合了程式原理、規范和技法，但是因個人對程式化符號的不同解讀，賦予了程式化符號不同的寓意，繼承造型藝術程式美、韻律美，同時追求技術美、個性美。
二、服裝造型藝術中的程式化美學研究
程式作為傳統藝術形式繼承的重要因素，具有豐厚的藝術積淀和強大的慣性力。在個性藝術流行的今天，如何將傳統審美程式在現代藝術創新中應用和發展是值得關注的課題。在藝術造型創作活動中，繼承與創新被認為是相互矛盾的。傳統藝術非常重視繼承，些許的創新是建立在強大的繼承之上，常常要受到傳統觀念的嚴格審視，藝術創新是在緩慢的突破中前進的。
服裝造型藝術是服裝設計中的重要方面，其創作形式中因物質材料與表現手段的不同而展現出千姿百態的形態。好的造型藝術都具備有感知與想象能力的藝術屬性，而創新程式化元素在藝術創作中發揮著不可取代的作用。服裝款式變化追隨著時尚潮流，每一季都在不斷地替換著剛剛成為過去的流行。時尚、流行與個性的表現成為人們的主流追求。服裝款式的流行性強，需要不斷注入新的設計信息。
服裝造型藝術要求作品同時具有藝術性、實用性和經濟性，而運用程式化美學形式進行創作并非能面面俱到，利弊皆有。程式化是對藝術知性的把握，利用程式符號的規范與標準奠定造型藝術審美基礎。但是，因程式化的規律、秩序與標準造就其一成不變的限制性，過于程式化則容易出現呆板與重復；導致其藝術創作陷入同一模式，阻礙藝術創意的發展。因此，程式化美學需要得到正確和適當的運用，選擇這種藝術形式的目的是以之為創作的有力工具、已知經驗，與藝術相契合，為創新與發展奠定基礎。
運用程式化美學形式進行服裝造型藝術創作，可以從兩方面對其進行探討：
（一）程式化美學之于服裝造型藝術創作
程式化美學來自于傳統藝術創作經驗的總結，同時它又反哺于藝術創作的再造。它不僅僅是一種藝術形式，而是蘊含深刻內涵的文化內容積淀，是積累長久的形象理解和審美取向。在服裝藝術創作過程中，如果對原有的服裝造型程式化符號進行模仿和應用，必然會導致創作的單一性和重復性；如果沒有程式化美學的支撐，設計作品中將缺少思想文化的凝練。因此，全面地創作方法是將已有程式化美學符號作為再創作的參照，根據時尚流行和創作條件的需要進行詮釋，從而塑造出新的藝術作品。當然，程式化美學的固守也會成為服裝藝術創新的阻礙，不能推陳出新，這主要是程式化模式與時代流行之間的矛盾，解決問題的關鍵是不拘泥于已有的造型程式，勇于嘗試探索創造新的程式化美學符號。
（二）程式化美學之于服裝造型藝術個性實現
程式化美學的規范性與藝術個性之間，既相互對立又相互作用。在服裝造型藝術創作中，遵守程式化美學的規范會使創作掌控在一定的審美尺度中，服裝造型特有的技術美學又能激發設計師創造出不同的表現形式，作品的個性便是由此呈現。
三、服裝造型藝術中程式化美學應用研究的必要性
在造型藝術美學的研究中，很少將程式化美學單獨作討論，程式化美學形式在服裝藝術創作中的作用常被忽略，這也使得程式化美學表現不能被充分地利用。因此，我們研究程式化美學，就要從服裝結構造型設計領域切入，從程式化美學概念延伸，深入研究服裝造型設計程式符號的藝術表現形式，并經過大量的程式美學元素探究實踐，創新服裝的立體造型設計與應用。
服裝的造型創意，無論是利用何種表現形式，都是為了更好的把設計的內涵表現在服裝造型上，完善服裝的款式和藝術感，這始終需要審美形式的運用和支撐。伴隨現代服裝文明的發展，服裝的價值已經突破其原有的功能性，向功能與藝術并存的態勢快速發展。在現代服裝造型多樣化的現狀支撐下，如何理解和利用形式美的法則對服裝進行深入的造型美應用研究，成為未來服裝設計發展中的重要問題。
1、服裝造型藝術的表現是通過對形狀結構關系以及空間的結構關系的表現來完成的。一般來說，服裝結構造型的程式化創新就是以面的分割及結構的塑造為著眼點，在人體結構形態的基礎上，打破原有的包裹程式，以裁剪、造型和銜接的處理，來體現獨特的服裝流行風格，并由此賦予固有的服裝程式以新的品格和新的內容。
2、程式化藝術造型的運用，能夠完善和豐富服裝設計的表現形式和審美內涵，在千錘百煉的創意之中，打破“舊程式化”的局限，建構出具有強烈時代符號的“新程式化”的服飾風尚。
3、對服裝造型藝術的程式進行研究與剖析，引導本土設計師更好地繼承和發展傳統的服裝審美表現形式。公式化、概念化的服飾形態是當代服裝發展的大忌，只有不斷探索與發現時代流行的程式符號，服裝造型藝術創新才具有無限的生命力。
服裝藝術造型設計的最終目的是為了豐富、提高人類的生活品質。造型藝術的創新是服裝流行設計的重要基礎，更是服裝產業發展的源泉。經實踐證明，運用程式化美學語言進行服裝的造型創意設計，能夠使傳統的服裝造型理念得以延伸發展，構建出新古典程式美的服飾藝術風尚。
綜上所述，藝術的語言形式是無限的，因此在創造美的藝術時，方法和途徑也具有多樣性。符號化的程式美元素運用在服裝造型設計領域有很寬泛的設計表現空間，探索服裝造型藝術中的程式美學新概念，從傳統形式美法則中提煉程式化審美符號，創新服裝造型的設計語言。服裝造型的程式化美學研究作為藝術與現實的表達橋梁，不僅能夠拓展當代服裝藝術的造型表現力，還能滿足現代服裝功能與藝術并存的需求，傳遞未來服裝造型藝術美的新境界。
2013年度山東省藝術科學重點課題項目研究論文，項目編號：2013328。
參考文獻：
[1]劉凱.藝術程式解析[J].東南大學學報，2010，9，92-96.
【關鍵詞】結構美；建筑藝術；技術美學
中圖分類號：TU98文獻標識碼A文章編號1006-0278（2013）06-145-01
在不周的國家，對于建筑學的研究有許多區分和途徑的。建筑藝術與其它的藝術似乎都是大相徑庭的，它們在本質上、特征上就與其它類型的藝術有差別。然而在建筑藝術之中所含括的結構美是一個同時涉及技術性美學的課題也涉及到了建筑美學。
一、結構的創新與設計
在針對建筑美學這個問題上，我們首先要做到的就是先研究其特征。其次是各個地方的建筑有地區性，我們在建筑時要從多個方面考慮，比如：實用性、總效性、技術性、公共性等等。在我們研究建筑美學的同時也發現其實跟技術美學也有著密切的聯系，我們在研究的過程要兼顧把技術性能和審美性能都結合在一起，這個結合可以在建筑作品得到很好的體現。很多年前，在建筑領域這個行業里不斷的興起了新的技術，新的工藝以及新的材料以后，引發了建筑上的巨大改革，其風格和設計方法都有了很大的改變。不斷興起的建筑新秀也證明了，建筑技術在不斷的進步當中。在建筑技術的進步當中，同時兼顧到了體系的構使之朝完善的方向出發。現在我們著重研究的是西文建筑文化，為什么著重講西方建筑呢？雖然中國的建筑水平曾經有過很高的成就，但由于種種原因使之在近代以來中國的各個方面都處于比較落后的狀態。與我們所要研究的科學技術美學無論從哪個方面來說都存在著很大的差異，因此需要更進一步的開拓。
（一）研究的結構美中，其實包含了兩層意思
一層是意義上的建筑結構，另一層是在哲學或者是語言方面的一些結構定義。無論這種結構的完美性如何，無論它在完善與不完美的一些辯論上的改變它都是在美學的思想里占很重要的地位的，但是我們仍然把它作為研究的重點對象。
（二）在前文我們提到過新材料的出現，它的出現必然會建筑成其他的藝術形式
就好比在倫敦的一次博覽會上大家看到的。一個僅僅只花了半年時間就建造成的一個水晶展示廳，它是由玻璃還有鋼鐵構件鑄造的，是由一位溫室設計師和一位鐵路工程師一起合作的，他們創新的想法不僅在時間上縮短了工期，而且還可以將零件拆下來又重新組裝，被世上稱為“歷史上最重要的建筑物之一”的美名。它的設計理念也同時被許多國家借鑒，這個例子告訴我們的是一個建筑的重要性不在于它力學上的問題，還是說這個建筑的創新技術還有它所表現出來的那個意圖建立的新關系。
（三）在建筑的歷史上人們都是把目標放在了如何把造型和功能聯接在一起
很多哲學家也曾經闡述過這個問題，各持已見。不過從英國人制造水泥，法國人獲得鐵骨水泥專利還有計算方法不斷的劃展，出現的現在所看到的鋼筋混凝土等技術的發展。皮略利大廈作為歐洲市場上最早開始使用混凝土的高層簡直之一，它的設計師是奈爾維是在預應力混凝土這方面最為重要的人物之一。他的作品還有羅馬小體育宮，這個作品給他帶來了許多榮譽這個設計技術也讓許多建筑的在設計上得到了借鑒。
二、利用自然的生成，設計結構
要想設計出一個好的，創新的作品就要記住一個主要因素，那就是要打破前人的局限性。在結構科學中要特別注重理性的精神以及明確清晰的邏輯關系，要善于把不同的事物融合在一起。我們的現代工程是一個基于數學計算的基礎上的，除了要經過幾何圖解分析還要利用定律等研究然后逐步發展到了新的結構類型和體系。聞名于世的富勒向我們展現了另一種思考，他的頭銜很多，獲得的獎項更是不計其數。而他最主要的成就就在于風格球形穹頂，這是一個富有象征性的高技空間結構。他的這一成就也成就了后來無數的名筑，就目前而言，依照這個原理而造筑的穹頂已經達到了數千個以上。他的這個創造的基本原則是來自于大自然的，所以不管從任何角度任何事物出發，只要敢于想，敢去做，一切皆有可能的。從大自然中獲得成就的還有很多，比如：威廉奧卡姆、萊布尼茲、歐拉、大衛蓋格等。
北京在籌備亞運會工程的時候也曾經訪問介紹過大衛蓋格的構想等概念，蓋格過世后亞特蘭大奧運會的穹頂用的也是雙曲拋物面的索穹頂，雖然在技術上有發展但是沒有新的突破，不過卻凸顯了這個新材料的潛力。在回顧技術美的時候不得不提的便是一個結構大師福萊奧托，他在各個國家都獲得了不同的榮譽。他把合理主義和浪漫主義結合到了一起，其最著名的作品就是慕尼黑奧運會的帳篷式結構。這個建筑方案把自然的美與結構的力、高技術的美完美的結合在了一起，這一造型是慕尼黑的重要標志。奧托的設計之道在于了解存在于自然中的生長過程，由人工地去完成這個過程。
在設計的過程模仿了昆蟲等生物存在的極為精微的機體結構的原理，利用幾何形體和曲線的組合來表現的結構，富有雕塑動感的如飛鳥式的外形、夢幻般的內部結構。
三、建筑的結構美
對于一個結構設計來講，如果提高在結構技術上的設計能力和表達能力，是創造結構美的關鍵因素。在這個方面也一個著名的結構設計事務所中文名字奧雅納，其創始人為奧夫阿魯普爵士。這個事務所在其設計方面有很高的成就，在建筑空間上形成了獨特的景觀。
在涉及到美的問題上，通常都是見仁見智的。所以歷史上的美學家們對行這個問題都有著自己不同的理解。在歷史上建筑上所呈現出來的美都是經過，一點一點的努力構建出來的。用專業的眼光去追求建筑的結構美。
參考文獻：
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1多學科交叉,及時完善課程的知識體系
廣告活動是一個復雜的過程,廣告審美貫穿這個過程的始終。亞里士多德說過,愛美是人的天性。審美現象之所以會產生,其根本原因在于美是人的正價值的外部顯現[1]。有美學意義的廣告是指一種高明者的行為,是將廣告做得有趣,做得具有藝術性。據相關研究發現,漫不經心的收視往往是審美效應發生作用的最好時機,當廣告以美的形態出現時,它會漫不經心的直擊消費者心里,產生意想不到的審美效果[2]。由此可見廣告美學課程的重要性和必要性。一般來說,廣告美學課程的內容包括:廣告審美的發生機理、廣告審美心理、廣告內容之美與形式之美、不同媒體廣告文本的審美方法與審美技巧等。從學科背景上看,它以廣告學和美學為出發點,其中又涉及文學、心理學、藝術學、營銷學等多學科知識。因此,教師需要根據教學需求合理安排教學內容,運用各學科的知識合理安排各章節之間的關系,從而來不斷完善知識體系。另一方面,本課程為總結歸納廣告現象背后的審美規律,但廣告學專業知識更新速度快,這對教師教學內容的準備提出了較高的要求。教師需要隨時保持創新意識,依據時代的變化合理設置教學內容。
2“互動”為關鍵詞的教學方法改進,提高學生的實際創作能力
本科教育是以實際操作為落實點的,本課程的教學目的不僅僅只是讓學生掌握廣告審美的規律,更重要是培養其通過獨立思考與創作,完成優秀的廣告作品。因此,在教學中采用靈活的教學方法和手段,培養學生獨立思考獨自創作的能力尤為重要。“互動”應是教學的關鍵詞和共同點[3],通過改變學生在課堂上的被動地位,調動學生的積極性,將理論知識轉化為創作能力。具體有以下教學范式。
2.1 理論與案例相結合授課范式
理論是現象之下本質規律的總結,廣告美學相關理論是理解和掌握廣告之美的出發點和立足點。然而純粹的理論講授如空中樓閣,效果不佳。通過加入相關案例的教學范式與傳統的教學方法相比更加重視鼓勵學生獨立思考,引導學生便注重知識為注重能力,充分體現雙向交流的優勢,將理論知識轉化為創作能力。在這一教學范式中,教師應注意摒棄主觀成分,選擇案例要貼切恰當,與所學理論聯系緊密,可以起到有力的解釋說明作用。
2.2 小組為單位的討論教學范式
這一范式是以小組單位,學生主講及教師及時點評,它可以培養學生的主體意識和創造能力。在這一教學范式中需要教師預先做好設計與組織,如明確討論目的,精心設計討論題目、提供資料、啟發思路,進而選擇恰當的討論形式組織學生展開討論,引導學生辯論和思考,大膽發表自己的見解,最后合理把握討論過程并對討論結果進行正確引導。此種方法不再是教師的單向傳播形式,通過與學生相互啟發和相互探討,實現了知識的雙向傳播與吸收。討論式教學法以特定問題為中心,以師生之間的平等對話為途徑,以團隊合作為依托,更加有利于培養學生的創新精神的創造能力,為創作出符合美學規律的廣告提供更多的思維路徑。
2.3 模擬真實場景的模擬式教學法
模擬式教學法是指學生在教師指導下扮演某一角色從而進行技能訓練的一種教學方法。它通過為學生模擬近乎真實的訓練環境,提高學生專業技能,這一教學方法可幫助學生提高廣告職業技能。在廣告的創作中,廣告的從業人員需要經常與廣告客戶進行溝通,溝通效果如何將直接決定廣告創作是否舒暢。在教學中,通過教師扮演客戶,學生扮演廣告從業人員,模擬客戶提案現場,圍繞學生創作的廣告文本進行互動溝通,從而幫助學生體驗廣告實戰過程,提高其溝通能力。模擬式教學法要求事先做好布置,設置較為真實的場景,學生在課堂上能廣開思路,積極發言,加上教師的充分引導,共同參與達到改革目的。
3及時總結教學經驗,編寫更利于學生接受的高質量教材
教材是一個課程的核心教學材料,它的作用在于向學生傳授知識、技能和思想。因此,在教材的編寫中,要求既有理論深度又有具體案例,做到深入淺出;同時還要結合教學的效果,及時更新專業知識。廣告美學是對廣告創作和傳播中的審美規律及其表現形式的總結,是廣告美學研究成果系統化的最佳形式。但是作為本科類廣告學專業開設的一門專業基礎課,本課程可供選擇的相關教材卻寥寥無幾。目前,以“廣告美學”為題的相關教材僅有4、5本,這些教材中普遍存在的問題如過于偏重闡述美學的相關理論,廣告案例少,較為生澀難懂;或者以偏概全,只講述廣告內容之美而忽略廣告形式之美。在實際的教學中,常常出現可供教師選擇的教材少,甚至無合適教材的尷尬境地。因此,要真正實現廣告美學課程的教學改革,提高教學效果,編撰與課程相匹配的教材刻不容緩。授課教師應該及時總結教學經驗,提煉好的思路,編寫出既有一定理論高度,又能對實際操作有指導意義的高質量教材。
4建立科學評價體系,確定合理的課程考核辦法
本科課程的宗旨之一為強調理論運用于實踐,學生既能把握扎實的理論知識,又具備獨自創作的實踐能力。因此,單一的閉卷筆試不能綜合考查學生的專業能力。配合教學改革的要求,實施考試方法改革也為重要一環,廣告美學課程的考核應將理論考核與廣告作品創作實踐相結合,依據教學目標的要求合理分配各部分成績所占比例,最后得出學生該課程的總成績。考核結束后,教師應根據學生成績分布情況進行系統分析與總結,找出存在的問題并分析原因,客觀實際的提出教學改進意見,為以后的教學改革實踐提供依據。
參考文獻
[1] 羅奕.淺析廣告心理的審美法則[J].藝術與設計(理論),2009,5.
