時間：2023-12-08 17:21:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)語言的藝術(shù)性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
語言是溝通的重要工具，溝通的技巧主要體現(xiàn)在說話、提問、回答、說服、示范和電話洽談方面，根據(jù)不同的表達(dá)效果，談判中運(yùn)用的語言主要包括：外交語言、商業(yè)法律語言、軍事語言和文學(xué)語言等四種類型。其中文學(xué)語言以其優(yōu)雅、生動、活潑和富有感染力等特點，在商務(wù)談判中起到了不可估量的作用。
一、運(yùn)用文學(xué)語言，能夠營造良好的談判氣氛
商務(wù)談判是一門科學(xué)，同時又是一門藝術(shù)，是科學(xué)性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合。一方面，商務(wù)談判是人們協(xié)調(diào)彼此的利益關(guān)系，滿足各自需要的行為過程，人們必須從理性的角度對所涉及的問題進(jìn)行系統(tǒng)的分析研究，根據(jù)一定的規(guī)律、規(guī)則來制定談判的方案和對策。另一方面，商務(wù)談判活動是由特定的談判人員進(jìn)行的，在這種活動中，談判人員的知識、經(jīng)驗、情緒、情感及個性心理特征等因素，又都會在一定的程度上對談判的過程和結(jié)果產(chǎn)生影響，使談判陷入僵局。只有運(yùn)用藝術(shù)化的處理手法，才能及時化解談判中可能出現(xiàn)的各種問題，靈活地調(diào)整自己的行為，從而使自己在面對不斷變化的環(huán)境因素時，能保持反應(yīng)的靈敏性和有效性。文學(xué)語言就具備這種藝術(shù)性。在整個商務(wù)談判過程中，不管是初次相見，還是出現(xiàn)困難時，均可用文學(xué)語言來營造良好的談判氣氛。
例如，在談判中若對方的問題或議論太瑣碎無聊，這時，可以肯定對方是在搞拖延戰(zhàn)術(shù)。
如果我們對那些瑣碎無聊的問題或議論一一答復(fù)，就中了對方的圈套，而不答復(fù)，就會使自己陷入“不義”，從而導(dǎo)致雙方關(guān)系的緊張。我們可以運(yùn)用文學(xué)語言這樣回應(yīng)對方：“感謝您對本商品這么有興趣，我絕對想立即回答您的所有問題。但根據(jù)我的安排，您提的這些細(xì)節(jié)問題在我介紹商品的過程中都能得到解答。我知道您很忙，只要您等上幾分鐘，等我介紹完之后，您再把我沒涉及的問題提出來，我肯定能為您節(jié)省不少時間。”或者說“您說得太快了。請告訴我，在這么多的問題當(dāng)中，您想首先討論哪一個？”來營造良好的談判氣氛。
二、運(yùn)用文學(xué)語言，能夠化解矛盾，緩和氣氛
商務(wù)談判反映著雙方在經(jīng)濟(jì)利益上的對立與依存關(guān)系。在談判過程中，雙方都會設(shè)法為自己爭取較多的利益，而任何一方獲得的大小和需要滿足程度的高低，又必然會直接影響到另一方的利益和需要的滿足，因此，在商務(wù)談判中，由于談判雙方存在不同的利益追求，產(chǎn)生分歧是不可避免的。有時即使是一個小小的分歧，也會形成劍拔弩張的氣氛。這時，運(yùn)用文學(xué)語言常常起到化解矛盾的作用。
例如，我們在實際生活中經(jīng)常會看到這樣的場面：一位談判人員拜訪他的客戶，具體對話如下：
談判人員問：“什么時候決定訂購我們的產(chǎn)品啊？”
客戶說:“對不起，我們還沒有進(jìn)行討論。”
談判人員說：“這么久哇，能不能這兩天就討論呢？”
客戶說:“這是我們自己和事情，我們愿意什么時候討論就什么時候討論！”
這位談判人員并不氣餒，又談起了別的話題：
“某某客戶已經(jīng)與我們合作了，你們也應(yīng)該與我們合作。”
客戶（生氣）說：“某某客戶是個小公司，我們是大公司，請你不要用小公司與我們比較！”當(dāng)然，通過上述對話，談判的結(jié)果也就不言而喻了。如果談判人員能夠運(yùn)用文學(xué)語言，適時表達(dá)合作的意圖，就不會造成這個結(jié)果。如說：我非常理解您現(xiàn)在的心情，但我們到這里來并不是為了吵架，而是為了實現(xiàn)我們共同的目標(biāo)，相識即是有緣，生意不成仁義在，即使達(dá)不成協(xié)議，交個朋友也是收獲，您說是嗎？”等，就能及時化解矛盾，緩和氣氛。
三、運(yùn)用文學(xué)語言，能夠增加語言的感染力與說服力
文學(xué)語言的特點是優(yōu)雅、生動、活潑和富有感染力等。適當(dāng)使用文學(xué)語言，常常能緩解沉悶的談判氣氛，使談判雙方都有輕松感，有利于談判的順利進(jìn)行。文學(xué)語言在商務(wù)談判過程中的運(yùn)用，具體表現(xiàn)為：用優(yōu)美動人的語言，采用夸張、比喻等修辭手法來制造一種良好的談判氣氛化解雙方的矛盾，增強(qiáng)語言的感染力和說服力。
我們知道，商務(wù)談判的過程是談判人員運(yùn)用經(jīng)驗、智慧、勇氣、能力與技巧達(dá)成統(tǒng)一意見的過程，談判各方所得利益的確定，取決于各自的談判技巧和實力。談判是使雙方獲得的活動，但各方所能獲得的利益，在談判之前是無法借助某種規(guī)則來精確計算的。如甲乙雙方進(jìn)行談判，需要確定的是：實際上各自從中間利益部分中得到的份額。從理論上講，這部分有待切割的利益是明確的，而從實際看，如何進(jìn)行切割則是不確定的。任何一方都希望了解對方的最低需要，以確定這一利益的存在。雙方又都必須在談判中做出讓步，并控制對方的進(jìn)攻，以合理地分割這一利益，從而確定各自所得的利益。離開了有效的談判技巧，不能適度地安排各項活動，談判雙方是難以在利益上達(dá)成平衡的。談判技巧的發(fā)揮靠的是談判人員的經(jīng)驗、智慧、勇氣與能力，實踐中，談判人員在論述某個觀點時，為了增強(qiáng)所述觀點的說服力，常常采用文學(xué)語言。
如，“貴方建議真可謂是雪中送炭。”
“經(jīng)過雙方的共同努力，我們之間的主要分歧已經(jīng)解決了，真是冬去春來，可喜可賀。”等。
語言工具，貴在運(yùn)用。既要靈活運(yùn)用，還要有針對性。靈活運(yùn)用主要反映在兩個方面，即隨機(jī)應(yīng)變和交叉使用。隨機(jī)應(yīng)變指的是在同一對象、同一議題、同一階段的談判中，隨著談判的不斷深入或時間的推移而出現(xiàn)的各種情況變化或問題，及時變換談判語言，使談判緊扣主題并保持良好的談判氣氛。交叉使用指的是在針對某個因素的主體語言運(yùn)用時，為取得更好的談判效果，而靈活配以其他的談判語言;針對性則是指各種語言的運(yùn)用均以談判對象、談判時間、談判內(nèi)容及談判目的的不同而不同。即要做到因人而異，因時而異，因地而異，因目的而異。
新聞與文學(xué)歷來密不可分，二者起源的一致性表現(xiàn)在對信息的交流和使用上，而協(xié)同性則表現(xiàn)在新聞與文學(xué)之間對信息交流的依賴、補(bǔ)充和輔助。二者在發(fā)展的過程中也是互相滲透的，文學(xué)的體裁、寫作技巧、語言風(fēng)格是新聞發(fā)展的基礎(chǔ)，新聞事業(yè)的不斷進(jìn)步又對文學(xué)作品的創(chuàng)作、篇章結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)的改革與發(fā)展起到促進(jìn)和創(chuàng)新作用。文學(xué)作品作為一種為新聞傳播增光添彩的操作手段，正廣泛而深入地滲透到新聞傳播的各個環(huán)節(jié)。
西方還是東方，文字的出現(xiàn)都具有非凡的意義：從此之后人類開始了寫作的歷史。隨著社會的不斷發(fā)展，社會分工越來越細(xì)，而文字寫作的目的也越來越多樣，寫作衍生出越來越多的文體。近代新聞事業(yè)出現(xiàn)后，就形成了獨立的新聞寫作文體，從此新聞和文學(xué)就成了兩種截然不同的文體。但是由于隸屬于同一寫作母體，新聞寫作和文學(xué)寫作依然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，而且在某些條件下還會重新組合，利用文學(xué)寫作手法來書寫新聞。比如美國20世紀(jì)60年代的“新新聞主義”和中國20世紀(jì)80年代的散文式新聞。
一、新聞與文學(xué)的聯(lián)系
新聞的優(yōu)勢在于“快速反映”，文學(xué)的優(yōu)勢在于“耐人尋味”。新聞是易碎品，但可借助文學(xué)之力加以保存。新聞的新鮮性是會隨時間的推移遠(yuǎn)去而揮發(fā)掉的，文學(xué)的藝術(shù)性則是陳年老釀，久而彌香。具備文學(xué)品味的新聞，會讓讀者更有回味的余地。鑒于此，許多前輩同人都在探討如何借助文學(xué)的寫作手法來增強(qiáng)新聞的可讀性、趣味性，使新聞更具文化品位。
新聞與文學(xué)雖然有區(qū)別，但又有著許多共同點。首先，二者都是以語言文字為工具來反映客觀現(xiàn)實的，即便是新聞圖片也要用語言文字來加以說明。盡管新聞?wù)Z言與文學(xué)語言都有各自的規(guī)律，但仍有許多相融相通之處。文學(xué)的一些表現(xiàn)手法，新聞也加以運(yùn)用；新聞所報道的事實，常常是文學(xué)的素材。
二、文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用
伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。
我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞。蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物。”
今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮。“各報的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實話實說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。
三、新聞?wù)Z言與文學(xué)語言的一致性
從語言學(xué)角度來衡量，文學(xué)語言與新聞?wù)Z言具有同一性。兩者都具有語言的一般特征，都是對客觀經(jīng)驗世界的文字表述。作為新聞寫作的主角，也有可能同時成為創(chuàng)作文學(xué)作品的主角，兼有新聞寫作主角和文學(xué)創(chuàng)作主角的雙重身份。
在講到語言的運(yùn)用時，對語言的要求普遍認(rèn)為語言要“準(zhǔn)確、鮮明、生動”。從新聞的功能上看，新聞要“傳遞信息溝通情況”，所以“新聞?wù)Z言必須要準(zhǔn)確，概念明確，論斷正確，就是要恰如其分地反映客觀情況，報道事實，描寫人物容不得半點含糊不清，說一是一，是二就說二”。同樣，文學(xué)語言也必須準(zhǔn)確。它的準(zhǔn)確是藝術(shù)意義上的準(zhǔn)確，就像福樓拜說的那樣“我們不論要描寫什么事物，要把它表現(xiàn)出來，只能用唯一的名詞；要賦予它運(yùn)動，只有唯一的動詞；要賦予他性質(zhì)，只有唯一的形容詞。我們要苦心探索，非找到這個唯一的名詞、動詞、形容詞不可，僅僅找到這些名詞、動詞、形容詞的相似詞千萬不要滿足，更不可以因為搜索困難隨便使用一個來搪塞了事”。
鮮明性也是所有文體的共同要求。新聞媒體是社會的嘹望哨，媒體應(yīng)通過那些新近發(fā)生的或正在發(fā)生的，有典型意義的和有新聞價值的事實報道，使用生動鮮明的語言去維護(hù)公眾的切身利益和疏導(dǎo)群眾的情緒。而文學(xué)語言的鮮明性，則主要表現(xiàn)在形象和意境的創(chuàng)造上。
生動性從某種意義上來說，是一切敘事性作品具有藝術(shù)魅力的基本特征。新聞?wù)Z言的生動要求使用典型、準(zhǔn)確、簡潔、具體的語言。而且不斷地從事件背后提供出盡可能多的價值和材料，而從挖掘新聞事實本身所包含的生動因素，也能反映客觀事實的本來面目。“新聞是新近事實變動的信息。”文學(xué)語言的生動，主要表現(xiàn)在細(xì)膩描寫客觀事物時，以合理的想象聯(lián)想和夸張來抒發(fā)主觀情感。
四、新聞中運(yùn)用的文學(xué)手法
適當(dāng)運(yùn)用文學(xué)表現(xiàn)手法是增強(qiáng)新聞可讀性的根本途徑。新聞幾乎對所有的文學(xué)表現(xiàn)手法(虛構(gòu)除外)都可采取“拿來主義”。但最應(yīng)當(dāng)掌握以至運(yùn)用純熟的是描寫、對話、議論三種。
新聞尤其是消息，要不要有描寫，至今仍有不同的認(rèn)識。但隨著新聞改革的深入發(fā)展，突破公式化、概念化的種種束縛已成共識，描寫已被廣泛采用。恰當(dāng)運(yùn)用描寫，可以把新聞寫得生動形象、富有文采。其主要作用有：能夠再現(xiàn)環(huán)境，創(chuàng)造氣氛，引人入勝；它可以用實景代虛言，剔去空洞無物的陳述，增添新聞的形象美：它可以托物寓意，形成含蓄的意境。
新聞(主要指消息)中的描寫是從屬服務(wù)于導(dǎo)語的整體設(shè)計的，它必須把新聞的五要素容納進(jìn)去，描寫的本身必須同時是對新聞事實的報道、或者是對新聞事實不可少的襯托。需要注意的是，新聞中的描寫不在多，而在準(zhǔn)；不在細(xì)，而在精。好的描寫著墨不多，三五個字，幾個詞組，一兩個短語，讓讀者略有所感便戛然而止。
關(guān)鍵詞：文學(xué)語言；廣告語言；廣告文案；比較研究
中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-2851（2011）08-0-01
狹義的廣告語言，即廣告文案，專指有聲語言、書面語言和符號組成的廣告信息結(jié)合體，它們一般由標(biāo)題、廣告語、正文、附文四個部分組成。通過報刊、電視、廣播、路牌、網(wǎng)絡(luò)等媒體直接面對廣告受眾，起到傳達(dá)廣告信息，促進(jìn)銷售，指導(dǎo)消費等作用。本文所講的廣告語言是指狹義的廣告語言，即廣告文案，它是廣告制作的基礎(chǔ)，廣告作品的核心，廣告的目標(biāo)，主題、創(chuàng)意、訴求，都要通過它來表現(xiàn)。毋庸置疑，廣告語言和文學(xué)作品中的語言一樣，同屬運(yùn)用語言文字作載體進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動。它們有較多相似之處，甚至有交叉重疊的地方，有的廣告文案大量使用文學(xué)語言。但經(jīng)過比較研究就能找出它們的差異。
一、廣告語言的文學(xué)性
文學(xué)性在文學(xué)語言中表現(xiàn)為對語言的特殊處理，以達(dá)到區(qū)別于日常語言和科學(xué)語言的陌生化效果。但是廣告語言也同樣使用了這些方法，并且也同樣具有陌生化效果。在文學(xué)理論中文學(xué)性主要是通過如下幾種方式實現(xiàn)的：
（一）音律的變化
這是詩歌語言的典型特征，“節(jié)奏是詩歌的生命，沒有節(jié)奏就沒有詩歌”它使詩歌語言與日常語言有了明顯區(qū)別，從而獲得文學(xué)性。但是廣告語言也追求音律的特別，也形成了不同于文學(xué)語言的文學(xué)性。
（二）詞匯的變化
在文學(xué)語言中，詞匯是跳躍的精靈，處處展示著作者的智慧靈光。在廣告語言中，詞匯作為廣告語的主要載體，散發(fā)其獨有的魅力。
（三）語法的變化
在詩歌、童話等文學(xué)作品中，語言可以突破語法束縛，以非常規(guī)的面目示人。廣告語言中也存在著類似的語法變異。
二、廣告語言對卡勒的文學(xué)性觀點的挑戰(zhàn)
其實，作為享譽(yù)世界的當(dāng)今西方文論大家，喬納森?卡勒也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個問題，他指出：“我們發(fā)現(xiàn)，語言的突現(xiàn)不能成為文學(xué)性的足夠的標(biāo)準(zhǔn)，因為其他文本中也可以出現(xiàn)重復(fù)和謬誤的現(xiàn)象。”因此，卡勒提出了用另外三個層次的內(nèi)涵來界定文學(xué)性，作為文學(xué)的特征。第一層是把其他語言中沒有功能作用的結(jié)構(gòu)或關(guān)系融合在一起。即通過形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生語義和題材方面的效果。第二層是指整部藝術(shù)作品的融合。即文學(xué)作品應(yīng)該是一個有機(jī)的整體，因此，闡釋的任務(wù)就在于探索并揭示作品的統(tǒng)一性。第三層是文學(xué)文本總是表示自己的意義。人們不妨把文學(xué)文本視為閱讀的寓意或者關(guān)于闡釋中可能碰到的種種困難的思考。但是，卡勒對文學(xué)性的這些新的解釋同樣受到了廣告語言的挑戰(zhàn)。
就第一層而言，廣告語言也會通過詞匯的變化（創(chuàng)造生動鮮活的新詞語，成語、諺語、俗語、格言、詩句、慣用語、歇后語）、詞義的變化（增加新詞義，詞義變異）、語法的變化（詞類的變異，短語的變異）、修辭的變化、語用的變化等多種形式結(jié)構(gòu)來傳遞廣告的寓意。對此，卡勒也不得不承認(rèn)，“在廣告當(dāng)中，各種手段也常常會得到突出的表現(xiàn)，甚至比抒情詩更有過之，而且不同的語言結(jié)構(gòu)層次也可能會被目空一切地混合在一起”。
就第二層而言，廣告語言也具有整體性的屬性，脫離了整體，脫離了一定的語境，廣告語也就失去了其存在的價值和意義。卡勒指出，“有時我們又說語境決定意義，也就是說，要想知道某段言語的具體意義，你必須要了解它出現(xiàn)在什么情況下，或什么樣的歷史環(huán)境中。”就第三層而言，有些廣告，如煙等特殊商品類的廣告，它不在于直接表達(dá)、揭示產(chǎn)品的信息，而是通過暗示、隱喻、暗喻等方式委婉地表達(dá)其寓意，從而提升消費者的購買欲望。
通過以上對廣告語言拓展文學(xué)性概念的分析，我們至少可以得出兩點結(jié)論：首先，廣告語言改變了文學(xué)性概念的基本功能，文學(xué)性不再像雅各布森當(dāng)初提出這個概念時那樣，是用來確定文學(xué)作品的根本特性的范疇，而只是確定文學(xué)作品中核心成分的范疇。其次，文學(xué)性應(yīng)該在不同文本的相互對比、參照之中得到確認(rèn)，而不能在文學(xué)作品的封閉系統(tǒng)中得到確認(rèn)。
三、結(jié)語
有研究者曾撰文指出：“廣告，作為現(xiàn)代商戰(zhàn)的一種策略和武器，其目的是商業(yè)性的，但是它的表現(xiàn)形式卻具有文化性和藝術(shù)性。廣告的產(chǎn)生和發(fā)展是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，同時，亦是一種文化的產(chǎn)物。正如我們所感受到的，優(yōu)秀廣告最直接的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是要能促進(jìn)產(chǎn)品的銷售，但如果能在宣傳推出的同時能夠被當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞，廣告作品的價值才能得到真正的升華，這是無數(shù)企業(yè)和廣告人所追求的，也是廣大廣告受眾所期盼的。廣告，是種手段，更是種文化。”作為廣告主要載體的廣告語言，一方面行使著它的天職――“推銷產(chǎn)品”，另一方面，以它自身的特性不斷突破廣告界，向文學(xué)界蔓延，使廣告語言也具有了文學(xué)的屬性。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：英語文學(xué)；語言藝術(shù)
引言：
自歐洲的文藝復(fù)興時期開始，英語文學(xué)呈現(xiàn)出百花齊放的爆發(fā)態(tài)勢，引領(lǐng)者人們的思想浪潮的轉(zhuǎn)變，也想我們展現(xiàn)出了歐洲人民思想改革的曲折路徑，涌現(xiàn)了一大批的著名文學(xué)家和思想家，創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的經(jīng)典文學(xué)作品，其中蘊(yùn)含的思想至今仍能夠給人們帶來啟迪和反思，其中蘊(yùn)含的情感感染著一代又一代的人，是屬于世界的思想、藝術(shù)財富。這些英語文學(xué)作品能夠廣為流傳的重要原因之一就是其中所表現(xiàn)出的精彩、感人、魅力十足的語言藝術(shù)。文學(xué)作品的創(chuàng)作過程，本質(zhì)上就是對語言的表達(dá)方式的加工和體現(xiàn)，這種對語言的加工的方式方法，即是文學(xué)作品中語言藝術(shù)的表現(xiàn)。
1.英語文學(xué)的語言藝術(shù)研究內(nèi)涵
我們?nèi)粘５挠⒄Z學(xué)習(xí)過程，通常是學(xué)習(xí)英語的單詞、語法、發(fā)音和日常使用，以求掌握英語的日常運(yùn)用，這些是英語學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)階段，并不涉及到英語文學(xué)和其中的語言藝術(shù)的研究。但如果要對英語進(jìn)行全面、系統(tǒng)、深入的學(xué)習(xí)研究，就必須深入了解英語文學(xué)中蘊(yùn)含的思想和內(nèi)容，從字里行間體會英語文學(xué)中的語言藝術(shù)，研究其中的表達(dá)特征和獨特意象。文學(xué)是語言藝術(shù)的集中表達(dá)，文學(xué)的發(fā)展史可以充分的表現(xiàn)語言的發(fā)展路徑，是語言的高級發(fā)展階段。文學(xué)的語言表達(dá)不僅僅能夠給人帶來情感上的感染和思想上的啟發(fā)，其中也蘊(yùn)含了作者所處的時代背景和變革歷程，以及作者所經(jīng)歷的人生和思考路徑，對文學(xué)的語言藝術(shù)的研究，可以讓我們通過作者的文學(xué)作品深入的了解歷史文化的變革，感受其中的深邃思想和情感，對文學(xué)作品和所屬語言的研究、學(xué)習(xí)工作十分重要。
2.英語文學(xué)語言藝術(shù)的研究難點
對于英語文學(xué)來說，其語言藝術(shù)的研究工作十分繁復(fù)龐雜，難點眾多。首先從外部原因來說，英語的使用范圍非常大，使用英語作為主要使用語言的國家非常多，這導(dǎo)致了英語文學(xué)的繁復(fù)性。文學(xué)的發(fā)展和表現(xiàn)必然與作者所處的國家、地區(qū)的歷史、文化和風(fēng)俗有著非常深刻復(fù)雜的聯(lián)系，不同的國家和地區(qū)，即使作者都使用英語來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，也會讓其中的語言藝術(shù)被當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)俗和歷史所感染，導(dǎo)致英語文學(xué)作品的語言藝術(shù)多種多樣，各具特點。如果不能深入的了解作品的歷史背景和地域背景，就無法對英語文學(xué)的語言藝術(shù)做出準(zhǔn)確、真實的探究和賞析，這是英語文學(xué)的語言藝術(shù)研究的難點之一，區(qū)別于相當(dāng)多的語種文學(xué)。從另一方面來說，英語文學(xué)的語言藝術(shù)內(nèi)部的種類也是多種多樣的，各個語言藝術(shù)的種類既有自己獨特的藝術(shù)特征，互相之間又有緊密的關(guān)聯(lián)性，難以進(jìn)行主觀分類，做到系統(tǒng)的分析研究。造成這一點的主要原因是不同時代、不同國家的作者的不同時期的作品風(fēng)格的不同所導(dǎo)致的，語言的進(jìn)化、分歧和傳承、作者的相互學(xué)習(xí)和自我感悟讓文學(xué)作品的語言藝術(shù)既具有獨特性又具有關(guān)聯(lián)性，枝葉繁雜，難以進(jìn)行綜合性的語言藝術(shù)研究。總而言之，這些研究難點導(dǎo)致英語文學(xué)的語言藝術(shù)研究難以使用傳統(tǒng)的藝術(shù)流派分類來進(jìn)行研究，因此我們需要從英語文學(xué)的語言藝術(shù)的特征方面入手，進(jìn)行英語文學(xué)的語言藝術(shù)研究工作。
3.英語文學(xué)的語言藝術(shù)特征
文學(xué)作品的文字語言和平常使用的語言區(qū)別很大，具有獨特的藝術(shù)特點，這種藝術(shù)特點彰顯了文學(xué)作品的獨特藝術(shù)魅力，讓深邃的思想境界和強(qiáng)烈的情緒抒發(fā)變得既有力量，又有感染力，既生動形象，又含蓄婉約，既給人以啟發(fā)和感動，又不會顯得做作不堪，這就是文學(xué)作品中的語言藝術(shù)的魅力和特點。我們從英語文學(xué)的語言藝術(shù)的特征出發(fā)，從四個方向?qū)τ⒄Z文學(xué)的語言藝術(shù)進(jìn)行探究和分析，即語言藝術(shù)的意象性、生動性、情感性和含蓄性，賞析英語文學(xué)的語言藝術(shù)的特點和魅力。
3.1意象性
文學(xué)語言的意象性是文學(xué)作品的基本特征，在文學(xué)作品中，作者通過對語言文字的加工表述，構(gòu)建出一個虛幻的世界，通過各具特色的人物設(shè)定和引人入勝的情節(jié)發(fā)展來表現(xiàn)故事背景，描述環(huán)境景色，渲染情感紛擾，塑造人物品質(zhì)，宣揚(yáng)思想品德，以此來表現(xiàn)作者對世界的思考感悟和情緒表達(dá)，讓讀者感受到作品中蘊(yùn)含的思想境界和情緒，引發(fā)讀者的情感共鳴或者深入思考。作者通過對現(xiàn)實世界的夸張和深入描寫，進(jìn)行真實或者虛幻的故事表現(xiàn)或者人物塑造，反應(yīng)作者本人對事件的思考和情緒表達(dá)，同時體現(xiàn)了整個時代的歷史背景和愿景訴求，這種意象性表達(dá)方式極具代表性和感染力，由此催生了意象派的誕生。在19世紀(jì)初，意象主義運(yùn)動由部分英美詩人發(fā)起，其主旨思想反對詩人通過詩文發(fā)表議論和進(jìn)行感嘆，要求詩人以將思想感悟通過凝練、含蓄、準(zhǔn)確、鮮明的意象生動形象的展示出來，以此形成詩句，埃茲拉龐德即是意象派的代表人物之一。其代表作“InaStationoftheMetro”（地鐵車站），僅有兩行詩句，“Theapparitionofthesefacesinthecrowd；Petalsonawet，blackbough.”（人群中的臉龐幽靈般隱現(xiàn)；濕漉漉，黑色樹枝的花瓣），辭藻平實，作者在地鐵站內(nèi)看到了人們熙攘紛雜、明暗交錯的臉龐，聯(lián)想到了黑色樹枝和花瓣，生動形象的展示了紛擾復(fù)雜的現(xiàn)實及麻木冷漠的靈魂，又展示著一種冷靜但堅決的美，讓人十分感嘆。這首詩意象簡單，簡短有力，又富有音樂般的韻律美，給人帶來了強(qiáng)烈的情感震撼和思想共鳴，是英語文學(xué)語言藝術(shù)的意象性的代表之作。英國詩人雪萊的“OdetotheWestwind”（西風(fēng)頌）也是英語文學(xué)語言藝術(shù)的意象性的代表作，其中的一句詩“Ifwintercomes,canspringbefarbehind?”（冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？）廣為流傳，為讀者帶來了堅持的希望，以革命樂觀主義的精神鼓舞了與舊社會作斗爭的人們。詩中，作者通過對西風(fēng)吹過時的萬物俯首景象的描述，表達(dá)了對西風(fēng)的自由、強(qiáng)大的向往，希望革命能夠如西風(fēng)一樣摧毀腐朽的社會，帶來春天的希望。其中西風(fēng)就是作品的主要意象，極具代表性和感染力。
3.2生動性
文學(xué)作品的語言生動性就是通過文字描述讓作品中的人物、背景、情節(jié)更加靈活生動、貼近現(xiàn)實，讓讀者認(rèn)為作品中的內(nèi)容是真實可信的，讓作品的感染力更上一層樓。其中，英國作家查爾斯狄更斯就以人物形象塑造生動而著名，例如它的代表作《霧都孤兒》，其中孤兒奧利佛的凄涼悲苦、小偷費金的唯利是圖、梅里夫人的善良都刻畫的淋漓盡致，孤兒奧利佛的語言充滿童真，流氓的黑話、好人的敬語，都體現(xiàn)了狄更斯對人物形象的生動刻畫，讓人物充滿了生活化的氣息，細(xì)節(jié)描寫非常到位。另一方面，每個人物的衣服、打扮、面貌形象和出場場合都經(jīng)過了作者的精心設(shè)計，完美的符合了人們印象中的人物形象，讓作品顯得更加真實，張性十足，充滿了活力，讓讀者能夠通過這些生動形象的人物刻畫清晰地感受到當(dāng)時的倫敦的時代背景和社會風(fēng)貌，體會出作者對時代的批判性看法和深邃思想，并從中得到自己的感悟，這種語言藝術(shù)的生動性對文學(xué)作品的表達(dá)功不可沒。除了人物刻畫的生動性，文學(xué)作品中背景的生動刻畫也是體現(xiàn)語言文學(xué)生動性的主要方向之一，美國作家福克納就是代表作家之一。福克納在寫作中創(chuàng)造了一個名為Yoknapatawpha的虛幻城市，他在一系列的作品（如《喧囂與騷動》、《獻(xiàn)給艾米麗小姐的玫瑰》等）中使用了這個城市的設(shè)定，福克納描繪了這座城市的地理、風(fēng)貌、風(fēng)俗習(xí)慣和城市居民的日常生活瑣事，非常細(xì)膩生動，猶如真的有這樣一座城市一般。這無疑大大的提升了作品的真實性和感染力，仿佛書中的人物正生活在這樣一座城市中，正在經(jīng)歷書中發(fā)生的事情，讓人沉浸其中。這種背景刻畫的創(chuàng)作方式和馬克吐溫所倡導(dǎo)的“地方色彩主義”和“本土主義”相類似，馬克吐溫的《湯姆索亞歷險記》和《哈克歷險記》的背景和人物都有一定的聯(lián)系，風(fēng)格明顯。地方色彩主義就是語言藝術(shù)的生動性的明顯體現(xiàn)之一，其目的是通過詳盡的語言文字描寫創(chuàng)造出一個生動、真實的地域背景，猶如讓作品中的故事在真實中展開，拉近了讀者與作品的距離，讓作品更加生動形象、深入人心，是展示語言藝術(shù)生動性的代表流派之一。
3.3情感性
文學(xué)作品的情感性是文學(xué)的基礎(chǔ)，是語言藝術(shù)研究的重要內(nèi)容。每一個文學(xué)作品都凝聚著作者的情感，寄托著作者的思想，是作者情感的外在表達(dá)。作者的作品中的文字表達(dá)方式，體現(xiàn)著作者想要表達(dá)的訴求和強(qiáng)烈的情感宣泄。例如荒誕派的作品，在傷感主義先驅(qū)托馬斯格雷的《鄉(xiāng)村教堂內(nèi)的挽歌》中，文字蒼白無力，只有空洞的懷古傷今，很難理解作者的意圖，但作者就是使用這種空洞的蒼白文字表現(xiàn)出了他想表現(xiàn)得虛無和空洞，文字和思想高度統(tǒng)一，深刻而富有內(nèi)涵。還有《小鎮(zhèn)畸人》，美國作家安德森的代表小說之一，作者使用精神病人的視角來描述整個小鎮(zhèn)的生活狀況，文字凌亂不堪，前后跳躍，沒有大小寫的區(qū)分，連標(biāo)點符號都時有時無，以一種十分強(qiáng)烈的既視感完成了作者想要表現(xiàn)的小鎮(zhèn)的無助和混亂，通過這種辛辣的諷刺手法，表現(xiàn)出了小鎮(zhèn)居民對于愛的渴望與追求，讓人印象十分深刻，這種強(qiáng)烈的情感刺激促使著讀者對作品的深入思考。當(dāng)然，詩歌是所有文學(xué)作品中對情感性的表達(dá)最為深邃和激烈的文學(xué)形式，詩歌在表現(xiàn)詩人情感方面獨具優(yōu)勢，從古至今，詩人們創(chuàng)作了大量的作品來表達(dá)自己的各種的強(qiáng)烈情感，有失落，有困苦，有愛情，有悲傷，有熱愛，有質(zhì)疑，有無奈，有渴望，所有的情感的無法訴說都包含其中。彌爾頓的《失樂園》，寫出了詩人對于上帝的種種質(zhì)疑，便顯出了詩人對理性的向往和對進(jìn)步的渴求；沃茲華斯的《獨自云端漫步》展現(xiàn)了詩人對大自然的喜愛、崇敬之情，歡快的氣氛溢于言表；佛羅斯特的《未選擇的路》以一種大無畏的精神表達(dá)了自己的堅定信念，不為任何選擇而動搖；濟(jì)慈的《夜鶯頌》通過對夜鶯的歌聲的描繪歌頌了自然地美好，反襯了世俗社會的丑惡。這些作品都表現(xiàn)出了作者的強(qiáng)烈情感，通過對文字的加工，將自己的情感和思想融入進(jìn)作品的字里行間，賦予其藝術(shù)性和情緒感染力，這是語言藝術(shù)的情感性的有力體現(xiàn)。
3.4含蓄性
語言藝術(shù)的含蓄性，就是人為的留白，將作品中的思想和情感隱藏在文字中，為讀者留出豐富的想象空間，讓讀者自己去深入探尋作品中的隱含的秘密。用有限的文字表現(xiàn)無限的內(nèi)涵，是語言文學(xué)含蓄性的極致表現(xiàn)。作者通過少量的文字描述，將讀者帶入其所構(gòu)建的無限世界中去，帶領(lǐng)讀者探索其中蘊(yùn)含的思想和情感，讓讀者擁有更多的思考空間和自我認(rèn)知的探索表達(dá)，體現(xiàn)了作品的深邃性和含蓄性。但這種含蓄性并不是故弄玄虛，弄出一些極為自我、解釋不清的所謂“藝術(shù)”，讀者和作者的思想深度并不是天差地別的，讀者是可以賞析文學(xué)作品、并能夠明白作者的思想內(nèi)容和情感宣泄的，太過于直白的語言文字缺乏文學(xué)上的美感，并不會受到讀者的歡迎，也不利于作品的流傳和深入探索，因此，保持作品的含蓄性，以擬人、神話、比喻等方式進(jìn)行作品表現(xiàn)，是增加作品深度、吸引讀者的閱讀興趣和探索意向的有效方法，但丁的《神曲》就是其中的代表作品。但丁描述了一個夢，夢中他游歷了地獄、煉獄和天堂，見識到了世間的種種不公。他通過這種隱喻和象征性的表現(xiàn)手法，將其對國家和宗教的不滿和諷刺激烈而含蓄的表達(dá)出來，既強(qiáng)化了作品的藝術(shù)性，也增加了作品的內(nèi)涵，帶給讀者以無限的想象空間，是表現(xiàn)語言藝術(shù)的含蓄性的代表之作。當(dāng)然，《神曲》的原作是以意大利的地方方言寫成的，并不是英語文學(xué)，但其極具代表性且一脈相承，流傳版本也是以英語版本為最廣，其文學(xué)性、藝術(shù)性極高，所以以之為例。
結(jié)束語
關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué) 對外漢語 文化教學(xué)
一、當(dāng)代文學(xué)在對外漢語文化教學(xué)中的重要性
文學(xué)既然是文化的重要組成部分，那不同歷史背景的文學(xué)作品就能在一些方面體現(xiàn)時代精神。我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對目前有情境、體系、性質(zhì)的反映，這樣有助于留學(xué)生學(xué)習(xí)中國文化，特別是現(xiàn)代中國一百多年來所歷經(jīng)的風(fēng)風(fēng)雨雨，還有怎樣使傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化社會的。設(shè)置當(dāng)代文學(xué)課，即能夠提升留學(xué)生漢語交流能力，又能夠知曉把握我國文化知識、語言環(huán)境。在進(jìn)行對外漢語文化教學(xué)時，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課也是不能缺少的重要一部分。文學(xué)課能夠有效促進(jìn)留學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化的累積，促進(jìn)其言語溝通能力的提升，很大程度在有效范圍內(nèi)起到積極促進(jìn)作用。面對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課的授課過程中，猶豫授課時間有一定限制，一些作家的作品涉及的領(lǐng)域比較多，作品必須保持有效性等原因，經(jīng)常會有文學(xué)課上重視現(xiàn)代文學(xué)而輕視當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)象。在這之前在研討留學(xué)生對現(xiàn)代及當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)中，許多人也會把現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)做教學(xué)的重點，更有甚者有人會僅僅研討現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)。現(xiàn)實中當(dāng)代文學(xué)雖然是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)范圍的一個重點內(nèi)容，但人們還是沒有將其歸入研究范圍內(nèi)。
二、當(dāng)代文學(xué)要適應(yīng)對外漢語文化教學(xué)的對象
對對外漢語留學(xué)生課程的教授始終是以基本的語言教學(xué)為主要內(nèi)容，即使是單純的文化知識，也無法與語言知識的教授脫節(jié)。 從語言知識的系統(tǒng)教學(xué)上來看，當(dāng)代文學(xué)的言語是最靈動的，也是最基礎(chǔ)的，他是留學(xué)生最喜歡學(xué)習(xí)的最容易理解的。留學(xué)生剛剛來到一個國家，最先要掌握的就是與當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ罕娺M(jìn)行交流，也是保障他們基本交流的前提。大多數(shù)留學(xué)生想要學(xué)會的是當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)常識，而不是很難理解的文言文。留學(xué)生更喜歡是通俗易懂的白話文，或者是當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，這些都能挑起他們的好奇心。而那些優(yōu)雅的、高深的文學(xué)語言只有在當(dāng)代文學(xué)中才能尋找到。事實上，只有適應(yīng)時展潮流的文學(xué)語言才會受到人們的大力追捧，才能適應(yīng)社會生活規(guī)范。新的時展下，文學(xué)語言更平民化、更加通俗才是人們追捧的流行文化。
生活中，流行文化、流行文學(xué)或許才是最靈動鮮活、通俗易懂、喜聞樂見的，而文學(xué)語言接收一些流行文化是可以接受的，文學(xué)語言有很多限制與規(guī)范，這些都會阻止其向大眾接受化發(fā)展。文學(xué)語言在接受流行性的同時，還有自己所要承受的規(guī)則，它擔(dān)負(fù)著一個民族語言的純潔性、經(jīng)典性、與規(guī)范性，還要擁有其自身特點的藝術(shù)性。
三、當(dāng)代文學(xué)要適應(yīng)對外漢語文化教學(xué)的對象
根據(jù)留學(xué)生的年齡特征、生活的經(jīng)驗可以看出，最近幾年，受到大力追捧的青春文學(xué)也可以收進(jìn)當(dāng)代文學(xué)的課程內(nèi)。青春文學(xué)的重點毋庸置疑要放在“青春”兩個字上，韓寒、郭敬明、饒雪漫等大多數(shù)青年作家以及他們洋溢著青春的作品中，很容易與作為同時代人的留學(xué)生產(chǎn)生共鳴，這些作家的作品也真正的在當(dāng)下受到追捧，相當(dāng)受歡迎。
特別是二十一世紀(jì)以來，僅僅是長篇小說的編寫，每年就會達(dá)到一千部以上，就不需要提很難計算出數(shù)量的中短篇小說以及其他形式的作品了。校園文化、穿越魔法、情感糾葛等各種層面、各種題材，都有在當(dāng)下的文學(xué)作品中找出映射，文學(xué)時刻緊握、把握歷史的脈搏。文學(xué)作品特別是小說作品，因為它精彩的情境畫面，唯妙的故事情節(jié)，更加易激起留學(xué)生追捧興趣。產(chǎn)生興趣，也就產(chǎn)生征服欲望，才能促進(jìn)其語言知識的學(xué)習(xí)，這是文學(xué)無法替代的魅力。回到教學(xué)中，對明確的教學(xué)來說，在認(rèn)真研讀文學(xué)知識的同時，恰當(dāng)?shù)膱猿肿髌返目缥幕喿x，也是提升語言知識、文化素養(yǎng)的重要保障。
四、當(dāng)代文學(xué)要為對外漢語文化教學(xué)內(nèi)容服務(wù)
關(guān)鍵詞：文章美感 文學(xué)美感 比較
《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》指出：“文學(xué)藝術(shù)的鑒賞和創(chuàng)作是重要的審美活動，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造發(fā)明以及社會生活的許多方面也都貫穿著審美追求。”[1]也就是說，審美教育并非是文學(xué)作品的“專利”，文章也有其豐富而獨特的美學(xué)蘊(yùn)涵。文章美感與文學(xué)美感有著許多共同之處，從本質(zhì)上來講，二者都是讀寫實踐活動中直觀到人的本質(zhì)力量時產(chǎn)生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點，都追求內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。但由于題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)等方面的顯著差異，文章美感與文學(xué)美感又有著明顯的不同和各自的特質(zhì)，具體表現(xiàn)為以下幾個方面：
一、實用美與藝術(shù)美
從題材這個角度來講，文章講究實用美，文學(xué)則側(cè)重藝術(shù)美。文章寫作的目的，是為了指導(dǎo)和幫助人們認(rèn)識客觀世界，解決現(xiàn)實中的問題，重在“得意致用”，以“實用美”的姿態(tài)存在于審美教育中。而文學(xué)作品的創(chuàng)作，其特性在于藝術(shù)地反映社會生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨特的“藝術(shù)美”。
文章的“實用美”主要體現(xiàn)在自然、科學(xué)、社會三大領(lǐng)域。一般來講，學(xué)習(xí)說明類文章主要幫助學(xué)生提高認(rèn)識自然和科學(xué)的能力。例如，學(xué)習(xí)《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關(guān)系，獲得識別陰晴雨雪天氣的知識；學(xué)了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動，感受科技的神奇與魅力；學(xué)習(xí)新聞演講類文章、議論類文章的重點則在于幫助學(xué)生提高認(rèn)識社會的能力。如學(xué)習(xí)《過秦論》一課，使學(xué)生懂得了國家民族興衰成敗的道理；而對于記敘類文章的學(xué)習(xí)，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現(xiàn)的“實用美”形態(tài)，能夠吸引讀者對客觀世界和現(xiàn)實生活的具體關(guān)注，引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。
從認(rèn)識論的角度來看，文學(xué)反映主客觀世界的方式是藝術(shù)的，其呈現(xiàn)的內(nèi)容是一種藝術(shù)認(rèn)識，因而具有獨特的“藝術(shù)美”魅力。文學(xué)作品藝術(shù)美的特征集中表現(xiàn)為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術(shù)美的基本特征，一方面，文學(xué)創(chuàng)作具有主體性特點，文學(xué)作品中往往滲透著作家本人對社會生活的情感態(tài)度；另一方面，文學(xué)鑒賞也具有主體性特點，所以才會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。藝術(shù)美的形象性既表現(xiàn)為藝術(shù)形象內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又表現(xiàn)為個性與共性的統(tǒng)一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學(xué)創(chuàng)作不朽的藝術(shù)魅力。藝術(shù)美的審美性是文學(xué)作品的根本屬性，是真善美的結(jié)晶。正因為作者將現(xiàn)實生活中的真善美凝聚到文學(xué)作品中，才使得藝術(shù)作品具有巨大的魅力。文學(xué)的“藝術(shù)美”使讀者陶醉于藝術(shù)鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。
二、顯性美與隱性美
在主題的表達(dá)方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態(tài)。一般來講，無論是傳達(dá)準(zhǔn)確的信息、說明已發(fā)生的事實、宣揚(yáng)有益社會的道德等，都需要直接明確的觀點表達(dá)。而文學(xué)作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現(xiàn)出“隱性美”的審美特征。文學(xué)作品側(cè)重含而不露的表達(dá)，而且表達(dá)的越含蓄，作品的藝術(shù)性越高。
文章的“顯性美”表現(xiàn)為作者觀點的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對‘善’的褒揚(yáng)、倡導(dǎo)，還是對‘惡’的鞭撻、拒斥，都應(yīng)直截了當(dāng)，痛快淋漓。”[2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達(dá)出對社會生活中人物、事件的觀點和態(tài)度，并對其作出精簡明了的評價。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現(xiàn)。如《談骨氣》《應(yīng)有格物致知的精神》等；在應(yīng)用文、新聞文、學(xué)術(shù)文等專業(yè)文章中，其觀點表達(dá)更為清晰顯豁、鮮明準(zhǔn)確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現(xiàn)出“愛憎分明、激濁揚(yáng)清”的思想傾向。這種直言不諱的表達(dá)，能夠讓讀者獲得認(rèn)識上的滿足和情感上的享受。
文學(xué)作品的“隱性美”表現(xiàn)為作者觀點的模糊性、含蓄性與多義性。關(guān)于這一點，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關(guān)論述。他提出了“文外之重旨”“以復(fù)意為工”的觀點，甚至還強(qiáng)調(diào)“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號和特殊的意象中，如《雨巷》對“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現(xiàn)主題時，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因為其文學(xué)形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現(xiàn)出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級斗爭問題、反封建問題、婚姻問題、命運(yùn)問題等。文學(xué)主題的隱性表達(dá)，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。
三、典雅美與清麗美
關(guān)于文章語言與文學(xué)語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。”[4]（P530）也就是說，奏章等應(yīng)用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學(xué)作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應(yīng)用性文章，因解決實際問題和處理公私事務(wù)的需要，常常運(yùn)用“典雅性”的指稱性語言，如應(yīng)用語體、政論語體、科學(xué)語體等。而文學(xué)作品因“悟意審美”的藝術(shù)追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術(shù)語言。
應(yīng)用性文章是一種實用寫作，旨在客觀描述現(xiàn)實世界和解決社會生活中的各種實踐問題，這種實用性特征就決定了應(yīng)用寫作的語言應(yīng)講究“準(zhǔn)確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應(yīng)用語體中公文的寫作，經(jīng)常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請復(fù)函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時還會用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對于寫作者來講，這些平實的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節(jié)；對于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠懇；而對于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。
文學(xué)作品的創(chuàng)作，重在“悟意審美”，所以文學(xué)語言追求“生動性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學(xué)語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對偶等各種文學(xué)表現(xiàn)手法來體現(xiàn)的。如《林黛玉進(jìn)賈府》中有關(guān)林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似人弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態(tài)風(fēng)情很好地展現(xiàn)給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動人來。這段文字的成功，就在于其對語言的文學(xué)性處理。對偶、比喻、對比等種種修辭手法的藝術(shù)化處理，不僅形象生動地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強(qiáng)的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。
四、規(guī)范美與奇變美
結(jié)構(gòu)美是文章美感與文學(xué)美感的重要美質(zhì)。文章結(jié)構(gòu)要求形式規(guī)整、整齊劃一，側(cè)重于“規(guī)范美”。文學(xué)形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創(chuàng)作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動性，也更能夠激發(fā)起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。
根據(jù)文章寫作的一般規(guī)律，文章的審美要在規(guī)整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對于那些注重實用性的工作或者管理來說。統(tǒng)一、規(guī)范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長江》，其文章結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循“標(biāo)題、導(dǎo)語、主體、背景、結(jié)語”的統(tǒng)一形式，給人以規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)美。又如議論文要求結(jié)構(gòu)規(guī)范、層次分明，《六國論》一文就是嚴(yán)格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結(jié)構(gòu)展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調(diào)查報告、學(xué)術(shù)論文、申請書以及計劃總結(jié)等，其寫作形式都要求遵守社會約定俗成的格式規(guī)范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規(guī)范美”。
文學(xué)藝術(shù)更多地側(cè)重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠(yuǎn)近高低各不同”的奇變美。“文學(xué)最忌刻板固定的格式，它追求結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設(shè)計，精心為暗示主題服務(wù)。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結(jié)構(gòu)的安排、故事情節(jié)的構(gòu)思、人物形象的塑造、背景環(huán)境的設(shè)置以及語言風(fēng)格和表達(dá)方式的運(yùn)用等，無不體現(xiàn)出文學(xué)作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學(xué)作品形式，會帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產(chǎn)生無窮的藝術(shù)魅力。
總的來說，文章美感與文學(xué)美感爭奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實用、藝術(shù)；顯性、隱性；凝重、清麗還是規(guī)范、奇變，對于教學(xué)者來說，最重要的還是需要深層次地認(rèn)識文章與文學(xué)的美感特質(zhì)，有針對性地進(jìn)行教學(xué)，以求把握美感教學(xué)的規(guī)律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學(xué)生提高他們的審美素質(zhì)與審美能力，教學(xué)相長，共同進(jìn)步。
注釋：
[1]教育部：《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。
[2]楊道麟：《文章作品的美學(xué)境界的特質(zhì)》，焦作大學(xué)學(xué)報，2012年，第02期。
[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第334-335頁。
[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第530頁。
[5]張永明，裴婉辰：《公文寫作的語言特色――兼談如何提高公文寫作水平》，白城師范學(xué)院學(xué)報，2013年，第04期。
漢語言文學(xué)教學(xué)語言是一門藝術(shù)。是漢語言教師在課堂上使用的教學(xué)用語。是在規(guī)定時間內(nèi)，依據(jù)教學(xué)要求，使用規(guī)定的教材，針對特定的教學(xué)對象，采用一定的教學(xué)方法，最終為達(dá)到某一教學(xué)效果而使用的語言。是漢語言教師傳道授業(yè)解惑的基本工具，也是漢語言教師應(yīng)具有的最基本的教學(xué)技能。同樣，漢語言教學(xué)語言也對教學(xué)效果有著重要的影響和意義。漢語言教師承擔(dān)著教書育人的的重任，要求漢語言教師要有高尚的道德，為人師表。因此，漢語言教師的一言一行都將對學(xué)生的心靈造成影響。這也決定了漢語言教師在傳授知識的同時，要特別注意自己的言行；決定了漢語言文學(xué)教學(xué)語言的特點，依據(jù)學(xué)科和教授對象不同：既要嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范有科學(xué)性、學(xué)科性和教育性，又要不乏幽默性、啟發(fā)性、簡明性和可接受性。恰當(dāng)有效的課堂教學(xué)語言，不但有利于學(xué)生輕松順利地接受知識，還有利于漢語言教師在學(xué)生心目中樹立良好形象，并建立威信。
2漢語言教師課堂教學(xué)語言一般具有的風(fēng)格類型
漢語言教師課堂教學(xué)的語言風(fēng)格由一般語言、文學(xué)語言和態(tài)勢語言三個要素決定，有一定的穩(wěn)定性和獨創(chuàng)性。每個漢語言教師因個體在性格、知識和閱歷等方面的差異而形成各自不同的風(fēng)格。那么，在漢語言文學(xué)教學(xué)中，漢語言教師課堂教學(xué)語言風(fēng)格類型一般有哪些？查閱有關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，漢語言教師課堂教學(xué)語言分類一般從以下幾個方面展開：從制約漢語言文學(xué)教學(xué)語言的主客觀因素來看，漢語言教師課堂教學(xué)語言大體分為：質(zhì)樸型、情感型、典雅型、通俗易懂型、機(jī)智幽默型等；按照姚鼐的分法，有優(yōu)美型、陽剛壯美型和剛?cè)岵?jì)型；籠統(tǒng)地說，還分為積極型和消極型。除了這些分類法，依照漢語言教師自身性格不同來分類，大體又可分為：外向型和內(nèi)向型兩種風(fēng)格。一般性格活潑的漢語言教師所采用教學(xué)語言的風(fēng)格是外向型，其特點是：聲音洪亮、語速偏快、感情充沛、幽默風(fēng)趣；性格偏于內(nèi)向的漢語言教師所采用的教學(xué)語言是內(nèi)向型風(fēng)格，其特征是：音調(diào)適中、語速較慢、莊重典雅、樸實無華。兩種不同的語言風(fēng)格，對漢語言文學(xué)教學(xué)效果也會產(chǎn)生不同的影響。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，一般來說，外向型教學(xué)風(fēng)格，由于教師音調(diào)較高、語速較快、表情和肢體語言都較為豐富，所以容易調(diào)動學(xué)生的注意力，課堂效率較高。長期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)的學(xué)生往往思維比較活躍，容易對新鮮事物產(chǎn)生興趣。但也存在一些負(fù)面影響，因漢語言教師輸送信息速度較快，信息量過大，學(xué)生在接受信息時大腦來不及反應(yīng)，造成知識不能完全消化吸收，嚴(yán)重導(dǎo)致接受信息的障礙。教育的學(xué)生容易草率思考問題，不能細(xì)致周全掌握知識要點。內(nèi)向型語言風(fēng)格，教師往往音調(diào)較低、語速較慢、面部表情和肢體語言單一或缺乏，但能細(xì)致周密教授每個知識點，學(xué)生容易接受消化全部知識，不容易出現(xiàn)積壓和疏漏。教育出的學(xué)生往往思維周密，考慮問題周全。不利影響是學(xué)生長期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)，因教師講解較慢，學(xué)生容易分散注意力，大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)容易由興奮轉(zhuǎn)入抑制狀態(tài)，學(xué)生會有瞌睡發(fā)困之感。可見，不同的語言風(fēng)格對教學(xué)效果有著不同的影響。每種教學(xué)語言風(fēng)格各有利弊。在漢語言文學(xué)教學(xué)中采用何種教學(xué)語言風(fēng)格，應(yīng)根據(jù)學(xué)科不同、教授對象不同，進(jìn)行靈活調(diào)整。高效藝術(shù)化的課堂教學(xué)語言，應(yīng)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和熱情，能開拓學(xué)生的思維模式，能幫助學(xué)生輕松順利接受知識。
3實現(xiàn)漢語言教師課堂教學(xué)語言藝術(shù)化的方法和途徑
藝術(shù)化的教學(xué)語言是能達(dá)到最佳教學(xué)效果的語言。一般具有規(guī)范性、形象性、情感性和創(chuàng)造性幾個特征。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，要實現(xiàn)教學(xué)藝術(shù)化效果，應(yīng)掌握如下方法和途徑。
3.1實現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的方法
（1）注意課堂語言的聲調(diào)語速和韻律節(jié)奏。學(xué)科不同，內(nèi)容不同，所采用的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏也會不同。適中的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏作用于學(xué)生，能引起學(xué)生共鳴。
（2）進(jìn)入角色，帶著感情講課，充分發(fā)揮表情和手勢等非語言因素的作用。在教學(xué)語言藝術(shù)化的課堂中，教師衣著整潔，面部表情和手勢豐富，針對不同學(xué)科和內(nèi)容，充滿感情地運(yùn)用豐富適當(dāng)?shù)脑~匯和語調(diào)進(jìn)行講解，一定也會感染學(xué)生的情緒，調(diào)動學(xué)生的熱情，啟發(fā)學(xué)生的思維，引起學(xué)生的共鳴。進(jìn)而，有助于學(xué)生輕松接受課堂知識。
（3）運(yùn)用修辭方法，讓課堂教學(xué)語言生動起來。語言藝術(shù)離不開修辭，依據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同，靈活巧妙地運(yùn)用比喻、排比和擬人等修辭方法進(jìn)行知識的講解，能引發(fā)學(xué)生聯(lián)想和思考，使得抽象的概念形象化，深奧的道理淺顯化，復(fù)雜的事物簡單化，更利于學(xué)生對知識的理解和掌握。
（4）善于引用詩句名言，使教學(xué)語言文學(xué)化。在教學(xué)中，根據(jù)需要引用古詩文和名言警句，能使學(xué)生獲得美的享受，吸引學(xué)生的注意力。
（5）寓教于樂。在教學(xué)中，根據(jù)需要大膽穿插幽默段子、笑話和小故事的娛樂手法，使得課堂真正充滿藝術(shù)魅力。但要注意分寸，不可過多，否則會適得其反。
3.2實現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的途徑
“臺上一分鐘，臺下十年功”。在漢語言文學(xué)課堂教學(xué)中，要使用藝術(shù)化的語言進(jìn)行教學(xué)，就需要漢語言教師像演員一樣在平時多練基本功。
（1）要鉆研教材，吃透教材。藝術(shù)化的教學(xué)語言，來源于對教學(xué)內(nèi)容的融會貫通和對知識的透徹理解。教師深入鉆研，吃透教材，自會思路清晰，邏輯分明，語言貼切。
（2）要不斷學(xué)習(xí)，豐富自己的知識和閱歷。藝術(shù)化的教學(xué)語言，離不開教師自身深厚的專業(yè)知識，也離不開教師閱歷的豐富和知識的廣博。還要多增加自己的情趣，陶冶自己的情操，這樣才能把自己的高雅情緒傳染給學(xué)生。
（3）要有強(qiáng)烈的事業(yè)心。語言是表達(dá)思想感情的工具。如果一個教師沒有高度的責(zé)任感和強(qiáng)烈的事業(yè)心，在課堂教學(xué)中就不會有高度認(rèn)真的態(tài)度和飽滿的感情，也就不會有藝術(shù)性的教學(xué)語言。所以，作為一名教師，要想在教學(xué)中，能輕松運(yùn)用藝術(shù)化的教學(xué)語言，收到良好的教學(xué)效果，就要有高度的熱情和責(zé)任感，有濃厚的教學(xué)興趣和對學(xué)生的愛。
一、詩學(xué)與翻譯詩學(xué)
詩學(xué)的概念最早來源于亞里斯多德的《詩學(xué)》一書，是指組成文學(xué)系統(tǒng)的文體、主題與文學(xué)手法的總和[2]。在以后的發(fā)展中，詩學(xué)成為文學(xué)領(lǐng)域含義豐富的術(shù)語，既涵蓋宏觀層面的文學(xué)理論和文學(xué)流派，也包括微觀層面的文學(xué)創(chuàng)造藝術(shù)手法，尤其強(qiáng)調(diào)審美性和藝術(shù)性。由于文學(xué)作品有別于科技文獻(xiàn)，具有歧義性、伸縮性、模糊性等特點，因此也就帶來了文學(xué)翻譯詩學(xué)的藝術(shù)性和創(chuàng)造性。譯者在遵循翻譯倫理的前提下需要充分發(fā)揮主動能動性，實現(xiàn)文學(xué)翻譯的語言轉(zhuǎn)換和意義再生，達(dá)到審美的、詩性的境界和目的。最早將“詩學(xué)”概念引入翻譯研究的是捷克斯洛伐克的一批研究者，其代表人物為利維、米科和波波維奇。他們的翻譯研究源于俄國形式主義流派的客觀詩學(xué)，發(fā)展了形式主義的詩學(xué)觀[3]。1973年，法國第學(xué)教授、著名文論家、翻譯家亨利·梅肖尼克（HenriMeschonnic）在《詩學(xué)———創(chuàng)作認(rèn)識論和翻譯詩學(xué)》一書中最早提出“翻譯詩學(xué)”這一術(shù)語。他認(rèn)為詩學(xué)是一個比語言學(xué)更全面、更深刻的理論系統(tǒng)，是“關(guān)于作品價值和意蘊(yùn)的理論”，翻譯理論應(yīng)該包含在詩學(xué)之中。文學(xué)翻譯具有特殊性，文學(xué)文本承載著一個民族深厚的文化積淀，對文學(xué)文本意義的理解必須納入詩學(xué)軌道，而不能簡單地用語言學(xué)去詮釋。梅肖尼克的翻譯詩學(xué)是建立在將作品理解為一個整體的理論基礎(chǔ)上的，所以它不是一種“實用語言學(xué)”，而是一種“實驗性詩學(xué)”；翻譯是一項“超越語言之上”的活動，是一項“閱讀創(chuàng)作”活動，是歷史主題的“重新表述”，是“中心偏移”（disinterment）;翻譯詩學(xué)具有歷史性，力求在原語與譯語之間、時代與時代之間、文化與文化之間的種種矛盾中得到一個歷史客觀性的解釋；最后，梅肖尼克重點批駁了“形式與內(nèi)涵”的二元論，提出由于翻譯是關(guān)乎作品整體價值的科學(xué)，因而能夠縮小翻譯中所涉及的種種矛盾[4]。1999年，梅肖尼克的另一部專著《翻譯詩學(xué)》繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了翻譯的歷史性，提出了“話語”和“節(jié)奏”兩個重要概念。“話語”是言語的單位，也是文學(xué)的單位，話語理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的整體性和言語風(fēng)格，使翻譯具有了詩學(xué)維度；“節(jié)奏”是主體對話語的組織，同時包含了對意義和形式的組織，因此，節(jié)奏也包含著一種主體性。在每個話語中，節(jié)奏都不盡相同，因話語而異，因時間而異，它同時也組織著內(nèi)容與形式，體現(xiàn)了文本內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，因此節(jié)奏應(yīng)該被視作是文本價值的一種體現(xiàn)，從而有助于翻譯理論和實踐跳出形式和意義二元對立的思維模式。梅尼肖克還提出用意指方式（signifiant）和生成意義（signfiance）的概念來取代原來索緒爾提出的“符號”（signe）和“涵義”（signfication）。意指方式指產(chǎn)生意義的動態(tài)過程，生成意義是包括了一切意義的動態(tài)的、歷史的概念，意指方式和生成意義的融合稱為“節(jié)奏”。抓住“話語”的“節(jié)奏”使翻譯成為一種重新寫作[1]。2007年，梅肖尼克出版《翻譯的倫理與政治》，2011年，該書的英文版由JohnBenjamins出版公司正式出版，《翻譯的倫理與政治》可以視為《翻譯詩學(xué)》的續(xù)篇。在此書中，梅肖尼克關(guān)注文化問題對翻譯研究的沖擊和影響，認(rèn)為無法傾聽到語言節(jié)奏的譯者一定是因為文化傳播的原因而引起失聰，他反對用詮釋學(xué)來解釋語言符號的二元觀，主張詩學(xué)翻譯。對于倫理和詩學(xué)的關(guān)系，梅肖尼克這樣闡述：“根據(jù)我的定義，倫理并不是一種社會責(zé)任，而是某一主體的追求，該主體努力通過其活動來構(gòu)建自身。但是該主體的活動也正是另一主體用于構(gòu)建自身的活動。”[2]翻譯文化學(xué)派旗手安德烈·勒菲弗爾（AndreLefevere）認(rèn)為詩學(xué)是制約翻譯的三大要素之一，是文學(xué)觀念的別稱，一方面是指文學(xué)技巧、文體、主題、原型人物、情景與象征，另一方面是指文學(xué)在整個社會系統(tǒng)中的作用[3]。勒菲弗爾提出了影響文學(xué)翻譯的三要素即詩學(xué)（poetics）、意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。勒菲弗爾的翻譯詩學(xué)突出了翻譯對源語作品文化層面的改寫、操縱以及意識形態(tài)和詩學(xué)對文學(xué)翻譯的影響。總之，詩學(xué)的形式、意義、產(chǎn)生和消亡是翻譯學(xué)研究的前沿問題，文學(xué)翻譯詩學(xué)中譯者的地位、策略、主要操控因素等具有重要的文學(xué)、社會、文化傳播和文化建構(gòu)意義。
二、語言哲學(xué)與文學(xué)翻譯詩學(xué)建構(gòu)
現(xiàn)代語言哲學(xué)顛覆了語言的“工具”論，認(rèn)為語言是我們在世的居所，并且決定了我們的行為方式和行為準(zhǔn)則，作為語言聚合現(xiàn)象的翻譯研究首先要建立在語言學(xué)之上，但翻譯不僅僅是一項語言行為，它更涉及到語言本身就已經(jīng)包含的文化問題，翻譯的文化視域在本質(zhì)上賦予翻譯行為一種合法性，因為將翻譯放在文化的大背景下，就會發(fā)現(xiàn)翻譯文本參照物不應(yīng)該是源文本，而是翻譯文本所處的目的語的語言文化環(huán)境以及目的語與源語文化環(huán)境之間的關(guān)系。文學(xué)翻譯是一個以譯語來消化、吸收“異”的過程，翻譯轉(zhuǎn)移、吸收原作的“異”以促進(jìn)本國語言和文化的發(fā)展，同時，被翻譯和轉(zhuǎn)移的“異”在譯語文化中獲得新生，因此，文學(xué)翻譯具有再創(chuàng)造性和意義再生性，需要突顯譯者的主體性。同時梅肖尼克和勒菲弗爾的翻譯詩學(xué)均強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的整體性和歷史性，有必要在文學(xué)翻譯詩學(xué)建構(gòu)中把文學(xué)翻譯放在宏觀的社會文化系統(tǒng)中去考量。需要指出的是，文學(xué)翻譯絕不能隨意而為，它的要求極為明確，即原作的內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格不得歪曲。因此語言哲學(xué)背景下建構(gòu)文學(xué)翻譯詩學(xué)必須考慮語言、文化和翻譯倫理三個維度，缺一不可。1.突顯譯者主體性和創(chuàng)造性從本質(zhì)上說，主體性是人活動的能動性問題。“人之存在的主體性就是人作為主體在與客體的關(guān)系中所顯示出來的自覺能動性，具體表現(xiàn)為人的自主性、自為性、選擇性、創(chuàng)造性等。”[1]翻譯詩學(xué)是有關(guān)文學(xué)翻譯的詩學(xué)，而文學(xué)翻譯的過程是一種特殊形式的“二度創(chuàng)作”過程，梅肖尼克翻譯詩學(xué)提出的“中心偏移”說強(qiáng)調(diào)譯作的價值在于它能夠延長源語作品的價值，為此，翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊[2]，是一個譯者選擇和再創(chuàng)造的過程。這樣才能使目的語和目的語文化納進(jìn)新鮮空氣，從而使源語作品的藝術(shù)生命在新的氛圍里得到重新鍛造。為此，文學(xué)翻譯詩學(xué)需要確立譯者的主體存在，譯者作為主體的存在是文本存在的前提和基礎(chǔ)。隨著翻譯詩學(xué)的發(fā)展和譯者主體性的顯性沖動，中外譯論中關(guān)于以“規(guī)定性”和“忠實性”為目標(biāo)的理論就具有了一定的狹隘性，因為它們抹殺了譯者的主體性和“全部的文學(xué)特殊性”。文學(xué)富含詩性，文學(xué)性的意蘊(yùn)既隱身于語言，又超乎語言之外，詩意貴在體悟，猶如悟禪。梅肖尼克認(rèn)為，譯者的主體性一方面包括對源語作者主體性的認(rèn)識，另一方面包括譯者能夠以創(chuàng)造性的翻譯再現(xiàn)源語文本的節(jié)奏，實現(xiàn)中心偏移。“在處理語篇的過程中，我們輸入了我們自己的信念、知識、態(tài)度等。其結(jié)果是，在某種程度上，任何的翻譯都將反映出譯者自己的思想和文化觀，即使自己盡量地保持不偏不倚的態(tài)度。毫無疑問，在大多的科技文獻(xiàn)、法律文獻(xiàn)和行政文獻(xiàn)的翻譯工作中，這種風(fēng)險被降低到最低限度；但是，文化取向會在不知不覺中悄然潛入……只要涉及具有主觀性的話語，對源語語篇和目的語語篇諸種微妙的側(cè)重肯定是千差萬別的。”[3]由此可見，譯者的主觀體驗和主體參與對文學(xué)文本翻譯過程中的理解和表達(dá)產(chǎn)生著決定性的影響。在文學(xué)翻譯詩學(xué)的、文化的生成轉(zhuǎn)換中，譯者必須跳出傳統(tǒng)譯論中“忠實”的束縛。語言工具論排除了一切文學(xué)翻譯，因為文學(xué)作品的語言是有別于實用語的“詩語”。語言哲學(xué)維度下，語言本身具有“創(chuàng)造性”，德國語言學(xué)家威廉·馮·洪堡特（WilhelmvonHumboldt）特別反對西方語言觀中把語言當(dāng)作人類可以任意取舍的制品和任意分解的工具，在他看來，語言不僅僅是一種交流工具，更是一種生生不息的創(chuàng)造性活動“，語言絕不是產(chǎn)品（Ergon），而是一種創(chuàng)造活動和精神勞動（Energeia）”[4]。此外，語言還具有“經(jīng)驗性”和“歷史性”的特性，帶有深深的時代印記。“每件作品都有其獨特的音調(diào)、色彩、生動性和氛圍。每一段文字除卻其字面及具體的含義外，如同每一段音樂一般，還有其不甚言表的蘊(yùn)意，這也正是詩人意欲給我們的審美感受之唯一所在，而這也正是這層蘊(yùn)義，才是譯者當(dāng)致力反映的……為了道出文學(xué)作品的這種文學(xué)蘊(yùn)義，首先要抓住它，光抓住它也還不夠，還要重建它。”[5]翻譯不是單純的認(rèn)知行為，而是施為性很強(qiáng)的目的行為，是創(chuàng)造意義上的“作”，即對源語意義的讀取和對目的語意義的建構(gòu)：作為翻譯的主體，譯者往往會在翻譯策略中傾注自己對譯語文化的想象，以增譯、縮譯、節(jié)譯、改變甚至偽譯等詩學(xué)變體手段，達(dá)到對閱讀的抵制和積極干預(yù)；在文化認(rèn)同的背景下，譯者的主體性通常會以譯語文化為轉(zhuǎn)移，譯本成為了文化“他者”和審美文化的喻體。語言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩學(xué)解構(gòu)了以“忠實”為歸依的“同一性”，形成了雙重或多重的“異質(zhì)性”。它理解、闡釋、傳遞意義，同時也創(chuàng)生和賦予意義，是一個再創(chuàng)造的過程。2.明確文學(xué)翻譯是一種意義再生過程翻譯是一種語言轉(zhuǎn)換，其任務(wù)是幫助人們了解另一種語言所設(shè)置的意義域。文學(xué)文本是一個意義開放的系統(tǒng)，它不是靜止的、封閉的和一成不變的。汪正龍認(rèn)為：“在文學(xué)理解中讀者面對文本也泯除了時間的溝壑，處于常讀常新的‘共在’之中，在意義的反省中自我的構(gòu)成與意義的構(gòu)成是同時的。時間溝壑的消除和理解的當(dāng)下性走向使歷史理解與美學(xué)理解相近。”[1]翻譯不斷地建構(gòu)語言世界，生成文本，是使原作的意義顯現(xiàn)出來的過程，是一種創(chuàng)生意義的文化行為。譯者闡釋文學(xué)文本就是闡釋文本所設(shè)計的可能世界，各以其情而有所得，各以其智而有所悟，所謂“詩無達(dá)詁”、“以意逆志”正說明了文本意義的非終極性和意義再生的必然性。隨著時代的更迭，人們對語言寫就的文學(xué)作品也會產(chǎn)生新的理解。利科曾經(jīng)把源語文本比作一條不斷延伸的“地平線”：作者的本意被他寫下的文本所“占有”“、盜用”、“遠(yuǎn)化”或“異化”，歷史的文本遺傳下來，更加有一種遠(yuǎn)化的距離感和意義的遺失，今天的讀者必然跟它有“文化的沖突”。閱讀力圖克服這種沖突，“復(fù)活”塵封在文字中的意義，也就是重新“占有”文本，但這必定是文本與讀者共同形成的“地平線”，眼下的現(xiàn)實場景與歷史的距離感相互交匯“，復(fù)活”難全“，遺失”難免[2]。加上譯者在理解源語文本時存在多重性、兼容性和動態(tài)性，所謂“譯雪萊使自己成為雪萊”，其實也是“使雪萊成為了自己”。由此看來，文學(xué)翻譯必定是一個意義不斷生成的過程。米歇爾·巴萊特（MicheleBarett）曾經(jīng)說過：“如果把語言看做意義建構(gòu)的過程，那么翻譯就擁有了自己的巨大生命力。”[3]這種意義建構(gòu)的過程體現(xiàn)了梅肖尼克眼中翻譯詩學(xué)的“歷史性”，對于原作而言，翻譯是一種全新的、現(xiàn)代性的關(guān)系：“兩種語言文化之間翻譯關(guān)系所具有的歷史性在目的語當(dāng)中生產(chǎn)出語義的、句法的物質(zhì)，這種物質(zhì)開始時局限在翻譯的范圍內(nèi)，接著它會成為語言某些特性發(fā)展的因素……在這里所牽涉到的關(guān)系問題上，翻譯的時刻與語言文化本身所固有的特性同等重要。翻譯作為一種全新關(guān)系，它只能扮演現(xiàn)代化的、全新的角色，但是某種二元對立的概念卻將某一文本的翻譯視作形式和過時。”[4]文學(xué)翻譯的語言是文學(xué)語言，而文學(xué)語言具有彈性、伸縮性、模糊性和多義性，給譯者以很大的藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造的空間，“文學(xué)語言不是直白和一覽無余的，留有較大的聯(lián)想余地與空間，在書寫‘空白’與語言盡情延伸中可能會歧義叢生，文學(xué)語言的微妙在含蓄的優(yōu)雅中得以充分的體現(xiàn)。”[5]因此，在對文學(xué)語言的藝術(shù)品位和多義感受中，意義被延生著、創(chuàng)生著和改寫著，伽達(dá)默爾曾經(jīng)說過：“我們有所理解的時候，我們總是以不同的方式在理解。”[6]
在此過程中，意義不再是個恒量，而是一個變量，翻譯即變異，而非趨同。但值得注意的是，文學(xué)翻譯的變異絕不是可以隨意為之的，譯者的翻譯也絕不是隨心所欲的。維特根斯坦曾經(jīng)畫了一個圖，從一個角度看，圖形像個兔子，而從另一個角度看，圖形則像個鴨子，這在說明意義不確定性的同時，也表明了意義的相對確定性。語言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩學(xué)體系中，譯者的主體性雖然得到了確立，但對源語文學(xué)文本中的各種思想意趣必定要悉心體會并盡可能準(zhǔn)確地傳達(dá)。3.建構(gòu)文學(xué)翻譯的歷史文化語境翻譯詩學(xué)是詩學(xué)中的翻譯理論。文學(xué)根植于語言，語言則根植于人類的認(rèn)知活動和生活體驗，這為文學(xué)翻譯打破形式和意義的二元對立、注重人的積極參與和作品的整體價值提供了可靠的理論依據(jù)。翻譯詩學(xué)不是一個孤立的系統(tǒng)，它與文化、詩學(xué)乃至于意識形態(tài)等諸多因素有著千絲萬縷的聯(lián)系。而譯者總是處在特定的縱的歷史文化發(fā)展和橫的接觸層面構(gòu)成的坐標(biāo)中，歷史文化、時代精神、審美取向、心理結(jié)構(gòu)等因素游走于譯者精神歷史的深處，化為精血與骨髓。文學(xué)和文學(xué)翻譯作為語言在言語活動中的具體實現(xiàn)，它屬于“話語”，在文學(xué)話語中，存在著語言與言語、歷時性與共時性的融合和回流，翻譯與時代環(huán)境下鑄就的文化及話語結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。語言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯不再只追求源語文本與譯語文本兩個文本之間的形式對等和功能等效，而開始將視野擴(kuò)展到從文化層面上觀照整個翻譯事件和行為，翻譯關(guān)注的重點更多地集中在譯語文本的生產(chǎn)者和譯語社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)對譯語文本接受的影響。奧地利維也納大學(xué)教授瑪麗·斯奈爾-霍恩碧（MarySnell-Hornby）認(rèn)為譯語文本不再僅僅是源語文本字當(dāng)句對的臨摹，而是一定情境和一定文化的組成部分，文本不再是語言中靜止不動的標(biāo)本，而是讀者（譯者）理解作者意圖并將這些意圖創(chuàng)造性地再現(xiàn)于另一個文化的語言表現(xiàn)[1]。語言哲學(xué)維度下，文學(xué)翻譯被看作是譯入語社會中一種獨特的政治行為、文化行文和文學(xué)行文，譯本在譯入語社會的政治生活、文化生活以及日常生活中扮演者不可或缺的作用，在此情況下，譯者應(yīng)該對通過描寫翻譯中文化的移植、沖突、調(diào)適、改造、變形等路徑來表現(xiàn)源語文本與譯語文本中所存在的文化精神，建構(gòu)新的文化意蘊(yùn)。譯者應(yīng)該轉(zhuǎn)變文學(xué)翻譯研究核心，從“怎樣翻譯”到“翻譯什么”和“為什么要這樣翻譯”。譯者的主體性主要體現(xiàn)在與主流意識形態(tài)和商業(yè)流通體制的合謀之中，譯本的形式、結(jié)構(gòu)和篇章之外的非語言領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等因素與符號的指意過程息息相關(guān)，文本不可能脫離讀者和作者，更不可能脫離非文本的現(xiàn)實世界。維特根斯坦后期提出了著名的“語言游戲說”，他認(rèn)為：語言的說出是一種行為的組成部分，或者是一種生活形式的組成部分，語言游戲包括“把一種語言翻譯成另一種語言”[2]。維特根斯坦認(rèn)為“生活形式”是“在特定的歷史背景下通行的、以特定的、歷史的繼承下來的風(fēng)俗、習(xí)慣、制度、傳統(tǒng)等為基礎(chǔ)的人們的思維方式和行為方式的總體或局部”[3]。從翻譯視角來看，“生活形式”揭示了語言游戲———文學(xué)翻譯的社會性和歷史性，文學(xué)翻譯不能離開社會、歷史、文化等因素去理解和把握。4.追求文學(xué)翻譯詩學(xué)中的倫理支撐梅肖尼克指出“：倫理，是一個行為問題，既指向自己，又指向他人。倫理即是自己針對自己所做之事，也是針對他人所做之事。倫理就是采取行動，創(chuàng)造價值。”[4]“詩學(xué)也是一種倫理。一首詩就是一個倫理行為，因為它對主體，即寫這首詩和讀這首詩的主體進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。”[5]從翻譯倫理的角度，我們必然要回到“忠實”的概念，翻譯要實現(xiàn)兩種文化之間的交流與對話，這是翻譯的本質(zhì)和目的性所在，“源文”與“目的性”并非翻譯中兩個二元對立的概念，也不是傳統(tǒng)翻譯思想中的“一仆二主”中的“二主”。譯者是翻譯的主體，他們的活動從來都是、并且也只能是一種目的語語言的創(chuàng)造活動，然而主體性并不意味著隨心所欲，因為主體是社會的、歷史的主體，要受到社會倫理道德的制約。文學(xué)翻譯中，追求一一對應(yīng)的等值固然虛妄，但過分強(qiáng)調(diào)差別、主體性和話語霸權(quán)等，也不過是為自相矛盾、自我否定尋找借口罷了。所以構(gòu)建文學(xué)翻譯詩學(xué)的倫理尺度非常重要。在文學(xué)翻譯中，愚笨的“忠誠”反而會導(dǎo)向“叛逆”，藝術(shù)的“叛逆”可能會顯現(xiàn)“忠誠”，所以“忠誠”與“叛逆”構(gòu)成了文學(xué)翻譯的雙重性格，這就是文學(xué)翻譯的辯證法。許均認(rèn)為，文學(xué)翻譯倫理中“度”的把握需要遵循四個關(guān)系：積極與消極的關(guān)系，積極性含有兩層意思，一是就傳達(dá)效果而言，二是就翻譯態(tài)度而言；整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品注重整體效果，追求風(fēng)格統(tǒng)一，翻譯中要堅持局部服從整體的原則；創(chuàng)新與規(guī)范的關(guān)系，創(chuàng)新并非違背語言規(guī)律，而是對語言體系中的多種潛在因素的創(chuàng)造性的利用，翻譯中真正的創(chuàng)造是在彼有此無的情況下的輸入；客觀與主觀的關(guān)系，一方面必須依附源語的語言形式與表達(dá)手段，另一方面又要避免浮在源文形式的表層，一知半解，脫離了客觀的依據(jù)，愈“創(chuàng)造”愈“不忠”[1]。
三、結(jié)語
二十世紀(jì)以來，特別是海德格爾和維特根斯坦以來，經(jīng)過解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，以及結(jié)構(gòu)主義，出現(xiàn)了反本質(zhì)主義和反邏各斯中心的后現(xiàn)代哲學(xué)話語，哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向給翻譯特別是文學(xué)翻譯領(lǐng)域帶來了新的理念和研究路徑“，翻譯是重寫”、“翻譯是叛逆”“、翻譯是操縱”、翻譯是伽達(dá)默爾的“對話”、“聯(lián)結(jié)”，是本雅明的“置之死地而后生”，是龐德的“makeitnew”，是德里達(dá)的“延異”，是女性主義批判，是后殖民主義對普遍性和異質(zhì)性的訴求……[2]梅肖尼克等翻譯詩學(xué)的倡導(dǎo)者在尋找語言詩性意味的途中，試圖擺脫語言學(xué)的束縛，但毋庸置疑的是，翻譯首先也始終是一項語言活動，語言學(xué)是所有翻譯活動的共同點和基礎(chǔ)[3]。語言學(xué)為翻譯理論成為一門獨立的學(xué)科提供了必要的學(xué)科準(zhǔn)備，語言學(xué)流派紛呈的現(xiàn)狀為翻譯理論提供了更多的視角和切入點，而這正是我們熟知的語言的魅力“：語言的理論取決于其文學(xué)的理論，翻譯則取決于其語言的理論，語言的理論取決于其節(jié)奏的理論，斷續(xù)的理論取決于連續(xù)，因此，語言的理論歸根結(jié)底取決于其翻譯的理論與實踐。”[4]文學(xué)翻譯是一種語言活動，而語言的本質(zhì)能夠通過翻譯得以彰顯。文學(xué)翻譯充滿了現(xiàn)代性的張力和意義的游移，語言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩學(xué)建構(gòu)拓展了翻譯研究的外部因素和方法，彰顯了文學(xué)翻譯的靈活性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性，對文學(xué)翻譯研究具有獨特的理論和實踐指導(dǎo)意義。
作者：李曉紅 單位：浙江旅游職業(yè)學(xué)院外語系教授
關(guān)鍵詞：作文語言；陌生化；作文教學(xué)
中圖分類號：G633.34 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1992-7711（2016）01-0048
李漁在《閑情偶記》中寫道：詞人忌在老實，以尖新出之。所謂“尖新”就是敏銳獨特的意思。在語文作文中，可以將之理解為一種陌生化的手法。如：歷史，一個美麗而蒼涼的手勢；初戀，是我二十歲時掉的牙，再也找不回來。用“手勢”形容歷史，用“掉牙”形容初戀，這種表達(dá)方式很吸引人，確實能令改卷教師眼前一亮。但是這種陌生化的表達(dá)方式還不為人們認(rèn)可，眾說紛紜。
一、作文教學(xué)需要“陌生化”
所謂陌生化就是“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心。”任何事物經(jīng)過多次的感受后，人們便開始用“識別”而不是“感受”來接受它，對習(xí)慣的東西熟視無睹，產(chǎn)生了一種無意識化。“陌生化”具體到文學(xué)作品中，是指作家通過采取異乎尋常的用詞方式和各種組詞手段，增加讀者感受的難度，使注意力受阻，不得不聚精會神，延長了在文字上駐留的時間，進(jìn)而體會到表達(dá)形式的意味深長和表達(dá)內(nèi)容的豐富多義性。如幾盞荷花、一杯離愁、一壺漂泊，用“盞”“杯”“壺”來形容荷花、離愁、漂泊，這種天馬行空、貌似不合語法規(guī)范卻有著強(qiáng)烈藝術(shù)張力的語言，往往給讀者以強(qiáng)烈的審美刺激。
陌生化帶給作文一種創(chuàng)新思路，創(chuàng)新意識的培養(yǎng)已經(jīng)成為作文教學(xué)的一個重要目標(biāo)。而我們的語文作文教學(xué)的樂趣往往停留于高考作文風(fēng)向標(biāo)，一定要有框框架架、詞性搭配要合理等等細(xì)細(xì)碎碎的要求，習(xí)慣于在分析字詞句之間的關(guān)系，關(guān)注的是語句通順、思想端正，嚴(yán)重地束縛了學(xué)生思維的發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高。陌生化的創(chuàng)作正好迎合了學(xué)生創(chuàng)新心理，引起讀者的好奇心和注意力。魯迅說過“世上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”作文要求創(chuàng)新的精神，開拓自己的路，打造一個學(xué)生自己理想的世界。它注重學(xué)生自己的想法，學(xué)生通過思考，拓寬自己的思路，在思維碰撞中迸發(fā)出創(chuàng)新的火花。
二、陌生化的表達(dá)效果
語文作文教學(xué)是一個過程，它伴隨著學(xué)生獨特的心理活動。在陌生化的指導(dǎo)下，寫作作為一種創(chuàng)造性活動，是人的智慧的愉快的檢測，是人所蘊(yùn)藏的內(nèi)在潛力的一個輝煌展露，是人的本質(zhì)的自由實現(xiàn)，指導(dǎo)著學(xué)生未來的成長之路。
陌生化的語文作文教學(xué)就是要使學(xué)生獲得創(chuàng)新的意識和能力，允許學(xué)生發(fā)出不同的聲音。在陌生化作文教學(xué)中，沒有預(yù)設(shè)的框架束縛學(xué)生的思維，學(xué)生自己擬設(shè)的生活世界中，追問自身言行的合理性，斟酌自己的人生經(jīng)驗。“只有這樣才能克服以往的唯師、唯書、唯上觀念，培養(yǎng)不盲從、不迷信權(quán)威和書本的意識，成為一個有思想獨立的人。”學(xué)生應(yīng)用陌生化手法，可以將“老照片”喻為“系住瞬間的繩子”；而“漢字”則變成了“當(dāng)你老態(tài)龍鐘是念念不忘的初戀情人”，是“書頁上的情人”，是“隨意擺弄的麻繩”等等。這一奇妙的想象產(chǎn)生了神奇的藝術(shù)效果。
語言是用來傳達(dá)意義的，日常語言以人際交流為目的，文學(xué)語言的意義指向要求與日常語言有著顯著的差異，它是以審美交流為目的的語言，是一種詩性的語言。陌生化語言便是以比喻、倒裝、夸張、象征等方式使普通語言‘變形’。例如，詩人馮至曾經(jīng)創(chuàng)作過這樣的詩句：“我的寂寞是一條蛇”，把“寂寞”比喻成“蛇”，乍一看的卻讓人驚悚，但是它卻把一種難以說清的寂寞之感準(zhǔn)確而形象的傳達(dá)出來――相思之苦像蛇一樣的纏繞著自己，揮之不去，正是這樣反常的比喻，讓我們感受到相思的凄苦和幽婉。陌生化的這種表達(dá)效果我們不能否認(rèn)，他實實在在存在于文學(xué)表達(dá)中，欣喜于讀者的心理。
三、借“陌生化”激活課堂
正所謂“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”。而強(qiáng)烈的好奇心，是語文作文的內(nèi)驅(qū)力。在一個熟悉的環(huán)境里，人具有的本能的驚詫力和好奇心逐漸消逝，審美感覺逐漸鈍化，陷入一種無意識的認(rèn)識狀態(tài)。在作文教學(xué)的長期過程中，教師容易形成相對固定的教學(xué)風(fēng)格，而學(xué)生對教師漸漸地熟悉，這就造成了學(xué)生感覺的鈍化、思維的拘束，使他們失去了作文的激情和動力。我們總是埋怨學(xué)生的作文內(nèi)容空洞，語言蒼白，沒有真實感。試想，在這種為寫作而寫作的教學(xué)環(huán)境下，學(xué)生怎能寫出語出驚人的文章呢？教學(xué)有法，教無定法。真正優(yōu)秀的教師，總會在教學(xué)當(dāng)中注入新鮮的血液，啟用智慧的、靈動的教學(xué)方法，不斷打破學(xué)生的慣常思維，維持或者重新激發(fā)學(xué)生已經(jīng)逐漸退化的想象力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生在課堂上活躍起來。
首先，教學(xué)情境的陌生化。教學(xué)情境指的是伴隨或者彌散在教學(xué)活動過程中的心理活動氛圍。在一個熟悉的氛圍下，教師和學(xué)生很難形成一種積極的充滿活力的情緒，難以激起學(xué)生的審美感受，并且很難吸引學(xué)生的注意力，因此，我們要適當(dāng)?shù)刂圃炷吧那榫常杆賳酒饘W(xué)生的注意，打開通向?qū)W生心靈的大門，讓學(xué)生在一種新鮮活力的氛圍中享受閱讀的樂趣。如在作文教學(xué)中應(yīng)用一些道具，到草坪上、公園里、馬路邊寫作文，語文教師只有在教學(xué)過程中“用心”并且“創(chuàng)新”，才能真正形成自己的教學(xué)魅力。
其次，教學(xué)內(nèi)容的陌生化。不要再整天寫一些論人議事的文章，多寫點如《校門》《懷里抱狗的人》等等，平時生活中容易被人忽視而又實實在在存在的一些東西。平常的東西、平凡的世界需要發(fā)掘，要讓學(xué)生學(xué)會發(fā)現(xiàn)，教師必須首先要有所發(fā)現(xiàn)。
最后，教師是陌生化的反思者。語文作文的課堂是一個充滿了創(chuàng)造性的舞臺，在語文作文教學(xué)中，存在著諸多的慣例行為，教師習(xí)慣于同一種教學(xué)模式，有的教師教學(xué)多年來，教案從來都沒有改變過，這些都是缺乏反思精神的表現(xiàn)。教師影響下的學(xué)生，思維受到限制，會很自然的接受某種情況下人們普遍接受的對問題的看法，缺乏主動思考。因此，教師必須做反思的先行者，尤其是對教學(xué)過程中出現(xiàn)的實際問題應(yīng)該保持一種警覺和改進(jìn)的狀態(tài)。語文教師只有真正地成為一個反思性實踐者才能在文學(xué)作文教學(xué)的舞臺上贏得熱烈的掌聲。
四、陌生化的誤區(qū)和出路
“陌生化”在語文作文教學(xué)中的提出是作為一種新的教學(xué)形態(tài)和思想，是對傳統(tǒng)語文作文教學(xué)的一種超越。“陌生化”指導(dǎo)下的語文作文教學(xué)批判和變革了長期以來的單調(diào)的語言表達(dá)形式，也走出當(dāng)前教育過分追求分?jǐn)?shù)的樊籬，給作文教學(xué)注入了新鮮的血液，它可以很好的更新語文教師的教育教學(xué)觀念。在“陌生化”觀下的語文作文教學(xué)中，課堂不再是外在于學(xué)生的、靜態(tài)的、封閉的，而是具有開放性、動態(tài)性的。
然而，文學(xué)理論不同于生活理論，好文章更應(yīng)強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確、語言規(guī)范，這是無可厚非的。不要為了追求新奇而生造除了自己誰也不懂的詞語。不要為了“嚴(yán)密”而使用令人費解、語法無章的長句子。不要為了體現(xiàn)時尚而亂用方言或網(wǎng)絡(luò)語言。一味強(qiáng)調(diào)陌生化，會讓語文作文教學(xué)走向死胡同。陌生化的語言確實很美，但卻很抽象。學(xué)生并不能理解，好在哪里不明確，學(xué)生的認(rèn)知水平畢竟還處于一個比較淺層次的表層上。但是陌生化的表達(dá)方式很吸引學(xué)生，如果應(yīng)用過度，可能會導(dǎo)致一種適得其反的效果。真正的文采，是豐富的內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形態(tài)，是精神瓊漿的自然流淌。要使文章有文采，一定要從自身實際出發(fā)。對于大多數(shù)學(xué)生來說，還是以通俗口語表達(dá)為好。如果一味追求華麗，花里胡哨，矯揉造作，那不是真正的語言美，而是一種賣弄，是不可取的。因此，“陌生化”可以運(yùn)用于作文中，但一定要注意適當(dāng)、適量。
五、小結(jié)
無論什么樣的理念，我們既要有一種勇敢的創(chuàng)新精神，也要懷著一種謹(jǐn)慎的態(tài)度、高明的眼光和冷靜的判斷。語文作文教學(xué)的過程是一種心靈的放逐、思想的遨游，是一種知、情、意融合在一起的游戲，這種游戲最高貴的品質(zhì)就是還給參與者一種精神的自由。在“陌生化”理論觀下的語文作文課堂中，學(xué)生不再冥思苦想、埋頭苦寫，而是輕松地放飛自己的心靈，去感受、去體悟。但“陌生化”視角下的高中語文作文教學(xué)之路還需要不斷地探索和深化，終點在哪里，我們不知道，唯愿沿著這光明之路前行，如詩人里爾克所說：“我生活在不斷擴(kuò)大的圓形軌道，它們在萬物之上延伸，最后一圈我或許完成不了，我卻努力要把它完成。”
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[關(guān)鍵詞] 字幕 典故翻譯 邏輯 明確 詞語藝術(shù)
1.引言
近十幾年，從歐美引進(jìn)的電視連續(xù)劇數(shù)量不斷增長，產(chǎn)生了一批歐美劇迷和熱衷于影視劇字幕翻譯的業(yè)余愛好者。解放初，我國引進(jìn)外國影視多采用譯制配音的辦法，并逐漸形成一門獨特的藝術(shù)，但隨著近二十幾年國民英語水平的提高，相當(dāng)受過高等教育的觀眾喜歡英語原聲配中文字幕的影片甚于譯制配音影片，因為英語原聲的聽覺效果更好，而且配置中文字幕無需譯制導(dǎo)演、配音演員，只需翻譯和字幕制作人員，簡單便利。而網(wǎng)絡(luò)便捷的傳播方式更是促進(jìn)了大量中文字幕外語片的引進(jìn)。
典故是話語中所引用的歷史、傳說、文學(xué)或宗教中的人物或事件。在文學(xué)作品翻譯中，典故的翻譯是一個難點，也是傳播他國文化的有效手段，譯者常用的手法是在文后添加注釋，譯文讀者在閱讀正文的同時對照閱讀注釋，對典故的來歷和含義加以了解，加深對文學(xué)作品的理解。然而影視翻譯因影片特殊的時間性和空間性，不可能對對白中的典故詳加解釋，因此給譯片觀眾對劇情的理解帶來困難。很多情況下，典故所包含的文化背景知識及由此產(chǎn)生的詞語意蘊(yùn)在翻譯過程中流失，削減了影片的魅力。在影視翻譯研究中，很多專家學(xué)者提到了各種翻譯理論和語言理論如功能翻譯理論、關(guān)聯(lián)理論的應(yīng)用，和一些具體影視翻譯的策略，如超額翻譯和欠額翻譯；直譯、意譯、套譯、化譯等，為字幕翻譯的工作提供了很好的理論、實踐指導(dǎo)。影視藝術(shù)是結(jié)合畫面、語言、音樂的綜合藝術(shù)，它的評判標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別于三者獨立的評判標(biāo)準(zhǔn)。影視特征除了它的大眾娛樂性、影視語言的綜合性，還具有文學(xué)屬性，這就決定了影視的翻譯是一種特殊的文學(xué)翻譯或者文學(xué)翻譯的特殊分支[1]。影視的語言相對于書面語言要求更清新簡潔、明白曉暢、活潑生動，然而影視語言同樣也是文學(xué)語言，同樣遵從文學(xué)語言的規(guī)律，文學(xué)語言所要求的上下文的邏輯連貫、敘事的明確流暢、用詞的生動活潑同樣適用于影視語言。以下就以這語言準(zhǔn)則的幾個方面，引用美國連續(xù)劇《豪斯醫(yī)生》的例子探討影視字幕的翻譯。
House M.D. （《豪斯醫(yī)生》）是美國2005年9月在FOX電視臺首播的一部連續(xù)劇，劇中的主角House （豪斯） 是一位醫(yī)學(xué)博士，出色的診斷專家，言語機(jī)警幽默，旁征博引，機(jī)鋒百出。有別于其它歐美影視劇的是此劇大量運(yùn)用了歷史、傳說、文學(xué)、宗教、音樂、影視、體育等典故，因此對不熟悉歐美文學(xué)、美國當(dāng)前社會背景的觀眾和譯者都是一個很大的挑戰(zhàn)。如果字幕翻譯的質(zhì)量不高，那么整部劇的魅力會削減大半。網(wǎng)上流行的外來影視劇視頻中，風(fēng)軟字幕組翻譯了大部分作品，得到較高的認(rèn)可。且看他們的《豪斯醫(yī)生》翻譯實例，并分析典故翻譯的得失。
2.對白的邏輯
錢歌川先生說：“邏輯是翻譯者的最后一張王牌，是他必須具有的基本要素。俗話說‘豈有此理’，正是翻譯者隨時需要的考慮，凡是翻譯出來的一字一句，一事一物，都必須合乎邏輯，合乎情理，否則必然有誤。”[2]影視字幕翻譯中如果出現(xiàn)文理不通或莫名其妙的句子，幾乎是理解錯誤，不合邏輯的誤譯。試看下面幾個譯例：
例1 ——有些醫(yī)生有救世主情結(jié)，他們需要拯救世界，你有魔方情結(jié)，你需要解決難題。
——說完了？你有上世紀(jì)八十年代流行音樂方面的資料嗎？我最近在聽。
這是《豪斯醫(yī)生》第一季第九集中Wilson和House在法庭席上的對話。House執(zhí)著于診斷病人，找出病因，明知必輸，為了爭取診斷時間也要把簽署了“不予以搶救”協(xié)議的病人告上法庭。他的好朋友Wilson說他有 “Rubik’s complex” （魔方情結(jié)），總想解謎。以上翻譯House的回答讓人困惑，話題怎么從魔方一下子轉(zhuǎn)到流行音樂，思維跳躍的幅度太大，而回答跟影片的上下文毫無關(guān)聯(lián)，顯然是違背邏輯的誤譯。且看原文：
——You know some doctors have the Messiah’s Complex. They need to save the world. You’ve got the Rubik’s Complex. You need to solve the puzzle.
——Are you done， or do you have more references to 1980s fads？ I’m trying to listen to this.
譯者顯然對 Rubik’s Complex 的背景了解不夠，加上后面句子中出現(xiàn)的 “l(fā)isten”， 想當(dāng)然地把 “fads” 當(dāng)成了流行音樂。“Rubik”是指匈牙利的Ern? Rubik，1974年他發(fā)明了“魔術(shù)方塊”，即魔方，也稱魯比克方塊（Rubik's Cube）。在80年代魔方游戲風(fēng)靡一時，相關(guān)的玩法指南的書籍也得以出版。這里豪斯說的 “fads”應(yīng)該是指玩魔方的風(fēng)潮，邏輯上才合乎情理，而不是什么流行音樂，更不是最近在聽流行音樂。試比較：
——有些醫(yī)生有救世情結(jié)，總想拯救世界，而你有魔方情結(jié)，總想解開謎團(tuán)。
——說完了？還是你有流行于八十年代的魔方的玩法指南？我在聽辯論呢。
例2 ——贈給Jimmy Wilson， 年輕的醫(yī)生。
這句贈言出現(xiàn)在《豪斯醫(yī)生》第一季第十二集。病人是棒球隊球員，給了Wilson一張親筆簽名的棒球卡，卡上有上面的贈言。這一句看起來沒什么不妥，細(xì)想?yún)s讓人費解。Wilson醫(yī)生怎么說也不算是年輕的醫(yī)生了，四十多歲的腫瘤科主任，而且，寫上一句“年輕的醫(yī)生”意義何在？原文如下：
——“To Jimmy Wilson， the Cy Young of medicine.”
原文中的 “Young”并不是“年輕”的意思，大寫字母 “Y”， 而且前面還有縮寫 “Cy”，很明顯是人名。查維基百科可以知道，“Cy Young” 是美國二十世紀(jì)有名的棒球投手Denton True Cy Young. 昵稱“Cy Young”來源于這位棒球手的一次快投把看臺的擋板都給破壞了，像是給龍卷風(fēng)（cyclone）刮過一樣，記者報道的時候就送了他這個外號Cy （cyclone）， 龍卷風(fēng)。在Young去世后甚至還設(shè)立了Cy Young Award基金，獎勵優(yōu)秀棒球投手。所以這句可以翻譯成：
——贈給Jimmy Wilson， 醫(yī)學(xué)界的Cy Young.
考慮到中國觀眾對Cy Young 的不熟悉，可以在字幕中加上“棒球明星”的備注。
可見，文化典故為譯者設(shè)置了諸多障礙，粗心的翻譯容易陷入邏輯的陷進(jìn)。為了避免少犯錯誤，譯者應(yīng)該檢查譯文是否有文理不通，不合情理的地方，多查閱相關(guān)的資料，才能做到不望文生義，正確理解原文，選擇正確的詞義。
3.語言的明確
影視語言不同于傳統(tǒng)的文學(xué)語言之處在于它的瞬時性，畫面和對白或字幕一晃而過，觀眾不能再像讀小說一樣重讀前文，所以影視語言力求簡潔清晰，不含混，不模糊，讓聽者或讀者能迅速準(zhǔn)確地領(lǐng)會，收到好的表達(dá)效果。影視語言可以蘊(yùn)涵深意，引起觀眾深思、回味，但傳達(dá)給觀眾的信息必須是清晰明白的，而不是反復(fù)看了幾遍還是不知所云。如影片《開往春天的地鐵》中的一句“有些人一輩子都在騙人，而有些人用一輩子去騙一個人。”意思明快簡潔卻值得玩味。在《豪斯醫(yī)生》的翻譯中，風(fēng)軟字幕組的譯者在有些地方還是未能做到明確地表達(dá)，翻譯出的句子讓觀眾感到迷惑，試看幾個譯例：
例1—— 難道那三個急癥室的醫(yī)生，兩個神經(jīng)科醫(yī)生，和一個放射科醫(yī)生都沒發(fā)現(xiàn)么？
——樹上的鳥也沒發(fā)現(xiàn)。
在第一季第七集的時候，醫(yī)生Foreman和House爭辯病人是否有大腦腫瘤。第一句是Foreman所說，他列舉的醫(yī)生數(shù)目正好是數(shù)列三、二、一，House反駁他“梨樹上的鷓鴣也沒發(fā)現(xiàn)”。梨樹上的鷓鴣是數(shù)數(shù)歌《圣誕節(jié)的十二天》里重復(fù)的一句，其中的一句歌詞是： “On the third day of Christmas， my true love sent to me： Three French hens， Two turtle doves， And a partridge in a pear tree.” 這里如果只是譯成“樹上的鳥也沒發(fā)現(xiàn)”，不了解這首歌背景的觀眾會覺得莫名其妙，可以考慮增譯的策略。原文如下：
——That three ER doctors， two neurologists， and a radiologist missed？
——Partridge in a pear tree missed it too.
試改譯如下：
——難道三個急癥室的醫(yī)生，兩個神經(jīng)科醫(yī)生，和一個放射科醫(yī)生都沒發(fā)現(xiàn)么？
——數(shù)數(shù)歌里梨樹上的鷓鴣也沒發(fā)現(xiàn)。
例2 ——你說過的，如果Keith的癥狀是周圍環(huán)境造成的，那么他一到這里，癥狀就應(yīng)該消失。
——如果這里的食物不是放在Riker廚房的案臺下，他也就會好些。
第一季第十一集中，House斷定病人Keith的癥狀是家里白蟻咬后的毒素造成，Chase表示懷疑，第一句為Chase所說，House進(jìn)行了反駁，但翻譯讓人費解，且看原句：
——You said it！ If Keith’s symptoms had an environmental cause， they would have disappeared as soon as he got here.
——If the food here wasn’t one step below Riker’s Island he would’ve gotten better. He’s lost fourteen pounds.
Riker Island位于美國East River，是紐約市十幾所監(jiān)獄所在地。原字幕翻譯是錯誤的，House是在評價醫(yī)院的伙食比監(jiān)獄里的還差，造成Keith體重下降。如果僅僅把Riker’s Island作為地理位置名稱來翻譯顯然是不夠的，可以考慮翻譯這個詞組的含義，讓句子的意思更明確，觀眾才看得明白。試譯如下：
——你說過Keith的癥狀是環(huán)境因素引起的，那他到這里后癥狀就應(yīng)該消失。
——如果這里的伙食不是比監(jiān)獄還差的話，他已經(jīng)好轉(zhuǎn)了。他輕了14磅了。
4.語言的藝術(shù)
文學(xué)作品和影視作品的語言是一種藝術(shù)，讀者觀眾可以透過文字畫面感受到其中人物的喜怒哀樂，激起情感上的共鳴，所謂“信，辭欲巧”，就是這個道理。翻譯也是一種藝術(shù)，不僅要將原文準(zhǔn)確明白地表達(dá)出來，還要藝術(shù)地表達(dá)。許淵沖先生認(rèn)為“信”與“達(dá)”是翻譯的“必需條件”，而把“雅”解釋為發(fā)揚(yáng)譯文語言優(yōu)勢，認(rèn)為是翻譯的“充分條件”。也就是說，翻譯可以不發(fā)揚(yáng)譯文語言的優(yōu)勢，但發(fā)揚(yáng)了這一優(yōu)勢的卻是更好的翻譯。是否符合必需條件是對錯問題，是否符合充分條件卻是個好壞問題[3]。翻譯《豪斯醫(yī)生》有必要發(fā)揮譯文語言的優(yōu)勢。風(fēng)軟翻譯組在翻譯此劇的時候有些地方雖然基本傳達(dá)了原意，但仍有生硬牽強(qiáng)的痕跡，讓人遺憾，試舉兩例探討：
例1 ——你對她有意思吧？能讓你動心的人……
——不是的，在愛與恨之間的界限不是很薄弱的，事實上，中國的長城在愛與恨之間每隔20碼就有武裝崗?fù)ゑv守在那里。
這兩句是第一季第三集中Wilson與House之間的對話。Wilson揶揄House對Cuddy有意思，House加以否認(rèn)，引用了中國的長城作為比喻，是很精彩的一句，但翻譯措詞不夠精妙，有失神韻。且看原句：
——Do you have a thing for her？ The only people who can get to you ……
——No！ There is not a thin line between love and hate. There is， in fact， a Great Wall of China with armed sentries posted every 20 feet between love and hate.
比較原文和譯文，可以看出譯文在句式安排和詞語表達(dá)方面有欠妥之處。House用“a thin line”和 “Great Wall”—中國的萬里長城作對比，很好地烘托出愛與恨之間的距離。試改譯如下：
——你對她有意思吧？能讓你動心的人……
——沒有！愛與恨之間并非一線之隔，而是隔著整個長城，五步一崗，十步一哨。
例2 ——你在做什么？
——試圖想象任何食物生產(chǎn)部門以外的東西。
此對白出自第一季中第十九集，Cuddy穿了一件低胸的雪紡衫，House拿病歷夾擋住自己的視線，Cuddy問他做什么，House說了上面那一句。字幕翻譯得不夠到位，沒起到應(yīng)有的效果，且看原句：
—What are you doing？
—Trying to think of anything except the produce department at Whole Foods.
Whole Foods Market 是美國一家以天然健康食品出名的食品銷售連鎖公司，House提到它自然是諷刺Cuddy過于暴露的穿著，以上的翻譯忠實于字面意思，但諷刺效果不突出，試改譯：
——你在做什么？
——試圖想象任何肉鋪以外的東西。
“肉鋪”沒那么含蓄，但不知道Whole Foods的中國觀眾對它的諷刺含義一目了然，這對于瞬時性的影視效果起到了渲染的作用，發(fā)揮了譯文語言的優(yōu)勢，應(yīng)更為妥當(dāng)。
影視翻譯的語言要能體現(xiàn)出原文的藝術(shù)效果，簡明生動，富有感染力，才能跟畫面語言相結(jié)合，達(dá)到打動觀眾的目的。
5.結(jié)語
典故讓文學(xué)、影視作品語言變得含蓄而豐富，引發(fā)讀者的聯(lián)想和感情上的共鳴，也給觀眾帶來更深的思考和回味的余地。限于字幕的空間和影視特殊的時間性，《豪斯醫(yī)生》當(dāng)中還有很多典故無法通過翻譯完美地傳達(dá)，不能不說是很大的遺憾，如第一季第四集中，House叫幾個助理一起去找染上病毒的病人，說：“Get up. We’re going hunting.” （起來，我們打獵去）。 助理問他去找什么，他回答說："Wabbits” 這里House要說的其實是Rabbits（兔子），但他故意模仿華納兄弟公司的卡通片"Looney Tunes"中卡通角色獵人Elmer Fudd的口音。這個角色的特色是口齒不清，總是把"R"發(fā)成"W"。簡單的一個詞，包涵的內(nèi)容豐富，無法簡單地用任何一個中文單詞代替。風(fēng)軟字幕組將其翻譯成“病毒”，符合情節(jié)，但也喪失了典故的含蓄，可見典故翻譯無易事。為了保證典故的成功翻譯，譯者需從語言的本質(zhì)出發(fā)，從合乎邏輯、意思明確、連接流暢、富有藝術(shù)等方面加以全面考慮，采用直譯、意譯、套譯、化譯、注釋等翻譯策略，最大限度地保留原文豐富含蓄的美感。
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【關(guān)鍵詞】語言藝術(shù);教學(xué);漢語
引言：漢語教學(xué)是否能夠得到充分的發(fā)揮，其關(guān)鍵在于課堂教學(xué)語言藝術(shù)的運(yùn)用。我們可以這樣理解，語言是內(nèi)心想法和知識的傳播體，我們運(yùn)用它去向大眾呈現(xiàn)出自己不一樣的智慧，那么在漢語教學(xué)過程里面，將語言變成一種藝術(shù)就顯得非常重要。下面筆者基于運(yùn)用課堂教學(xué)語言藝術(shù)提升學(xué)生漢語能力的方法淺述一下自己的看法。
一、漢語課堂中教學(xué)語言應(yīng)用的存在問題
在教學(xué)語言應(yīng)用的過程中，由于教師的習(xí)慣與專業(yè)能力發(fā)揮的差異，總是會存在一些語言應(yīng)用的問題，也導(dǎo)致了課堂效率的降低，下面對于漢語課堂中教學(xué)語言應(yīng)用的存在問題表達(dá)一下筆者的想法。
（一）課堂語言運(yùn)用單一、缺乏專業(yè)性
在課堂教學(xué)中，漢語文學(xué)非常注重課堂氣氛的熏陶與老師語言的融合，但是語言運(yùn)用較為單一，在教學(xué)里面缺乏專業(yè)性的表達(dá)也是必須要注重的問題。這其中主要表現(xiàn)在，老師運(yùn)用的教學(xué)語言過于口語化、專業(yè)基本功還不夠扎實，進(jìn)而導(dǎo)致課堂缺乏一定的趣味，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度僅僅停留在如何上課中，而不是真正的投入到自己的課堂里面。或者已經(jīng)習(xí)慣了這類教學(xué)模式，把語言的學(xué)習(xí)當(dāng)成任務(wù)，從而忽略的教育的本質(zhì)與目的。
（二）教學(xué)語言過于直接、不能具備引導(dǎo)作用
我們要充分的體會到這一點，那就是漢語教學(xué)與其他學(xué)科的本質(zhì)區(qū)別，對于其他類學(xué)科來說，有些知識的講解必須要直接到位。可是漢語的魅力之處在于：一方面我們要懂得知識的應(yīng)用，而另一方面卻要具備語言藝術(shù)，將學(xué)生的情懷與熱情帶入到學(xué)習(xí)里面。因此教學(xué)語言太過于直接，而且不能夠具備一定的引導(dǎo)作用是一個較為嚴(yán)重的問題所在。
（三）教學(xué)語言缺乏魅力色彩
有些時候，一節(jié)課堂是否有趣很大程度在于語言的魅力應(yīng)用。在學(xué)生的眼中，如果老師的語言缺乏一定的魅力色彩，總是以學(xué)術(shù)的角度去講解，那么也就失去的興趣的。因此可以看出，對于不少老師來說，語言魅力的缺乏是一個比較難的問題，而如何運(yùn)用語言的色彩去吸引學(xué)生的注意力也是值得思考的重點。在這其中一定要保持長期學(xué)習(xí)的態(tài)度，因為教學(xué)語言魅力的缺乏往往由于教學(xué)當(dāng)中的慣性問題，進(jìn)而導(dǎo)致了內(nèi)容的平淡。
二、漢語課堂中教學(xué)語言藝術(shù)的應(yīng)用策略
對于漢語言專業(yè)來說，雖然它與其他學(xué)科擁有相似之處，但是究其本質(zhì)來說又有很大的差別。比如對于高等數(shù)學(xué)應(yīng)用和一些理科專業(yè)，語言成為潤色的部分，最終的目的是讓學(xué)生邏輯思維和解題能力增加。但是漢語則不同，它是一種欣賞的角度和藝術(shù)氛圍的創(chuàng)造，這樣才能夠真正激發(fā)學(xué)生潛在興趣，讓他們熱愛其中，真正的感受漢語所帶來的力量與美好。因此我認(rèn)為注重語言教學(xué)的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)主要表現(xiàn)在三個方面。
（一）保持課堂語言教學(xué)的精準(zhǔn)性。
對于漢語教學(xué)來說，我們一定要做到先去規(guī)范課堂語言，在去進(jìn)行知識的灌輸。比如老師在對漢語中語法、詞匯、古文、文體、寫作等進(jìn)行輔導(dǎo)時，切不可隨意亂用語言，同時也要堅決排除目的不明確、缺乏針對性的語句。其實語言藝術(shù)并不是形式上的組織，它是以深入教材為前提的。因此我們在保持漢語教學(xué)的準(zhǔn)確性時，要經(jīng)常的分析教材上面的應(yīng)用知識，準(zhǔn)確的把握其中的含義與教學(xué)技巧，然后通過嚴(yán)格的耐心去解讀知識，通過邏輯性和容易被接受的模式傳達(dá)給我們的學(xué)生。所以在這方面，筆者認(rèn)為一定要加強(qiáng)教育工作者的專業(yè)功底，如果對于本身的專業(yè)掌控能力還不夠，那么做不到將知識真正的傳授給自己的學(xué)生，因此，提升精準(zhǔn)性的另一面就是擴(kuò)大知識面，然后再用充滿魅力色彩的教學(xué)語言表達(dá)出來。
（二）把握趣味，深入教學(xué)。
我們在教學(xué)里面，最重要的是大腦，可是知識是通過嘴來傳達(dá)給大家的，因此筆者認(rèn)為語言是否生動有趣也是課堂教學(xué)語言藝術(shù)的關(guān)鍵部分。巴爾扎克曾經(jīng)說過，“言談是衣著的精神部分，用上它、撇開它，就和戴上或摘下裝飾著羽毛的女帽一樣。”如果說語言是一把鑰匙，那么它所打來的就是師生之間的溝通之門。比如在漢語文學(xué)的學(xué)習(xí)中，我們會讓學(xué)生接觸到不同的課文，可是不一樣的文體、模式、題材，它所表達(dá)的情感主題有很大的不同，有的課文賞析很活潑生動，有的卻十分充滿悲傷情懷，或者是一些寫實題材的課文，都存在本質(zhì)的區(qū)別。教師的教學(xué)想法就是通過自己的努力，將這些內(nèi)容生動有趣的表達(dá)，既能夠抒發(fā)作品的情懷，也能夠讓學(xué)生感受其中，體會文學(xué)語言的幽默及標(biāo)準(zhǔn)。
（三）通過語言鍛煉學(xué)生自身能力。
在一節(jié)課堂當(dāng)中，教師的語言表達(dá)是在專業(yè)水平與生活語言之間，因此不少老師容易在課堂當(dāng)中發(fā)揮自己的主導(dǎo)作用，通過語言魅力去感染學(xué)生。但是與此同時也要注意到一個問題，那就是通過自己的語言鍛煉學(xué)生對于漢語文學(xué)學(xué)習(xí)的自能力。其實在教學(xué)里面，總是容易犯下這樣的錯誤，那就是一問一答，諸如老師提問“這倒問題的答案是A”，然后學(xué)生接下來回應(yīng)“對”“是”“我明白了”，我認(rèn)為這是語文教學(xué)存在的很大問題，因為語文更加需要引導(dǎo)，通過充滿滲透性的語言去讓學(xué)生自己明白這其中道理，而是放大老師的位置，讓老師變成演講者。所以很多時候，教師并不是課堂當(dāng)中主導(dǎo)地位，而是能夠輔助學(xué)生走向?qū)W的參與者，語言表達(dá)的最后目的就是教學(xué)生，讓他們真正的學(xué)習(xí)到漢語文化的重要之處。
結(jié)語：在教學(xué)中，想要真正的提升課堂語言藝術(shù)能力，需要的不僅僅是把自己變成一名演說家，更多時候，我們需要站在學(xué)生的角度去思考教育的意義。當(dāng)教育者把課本當(dāng)成一部作品去完成時，他也就懂得了語言應(yīng)用的真正價值，那就是讓語言充滿藝術(shù)的靈動和魅力。
參考文獻(xiàn)：
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1中國電影劇作現(xiàn)狀
從中國電影文學(xué)劇本的發(fā)展來看，大致可以分為三個時期，分別是電影初期到1945年左右，可稱為發(fā)展時期;然后是第三代到第五代導(dǎo)演的文學(xué)改編，可稱為文學(xué)改編成熟時期;第三個則是從第六代導(dǎo)演開始的電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作時期。從最初的理論到最終的電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作，中國電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的發(fā)展已經(jīng)比電影大國有了不小的差距。雖然我們可以借鑒成熟的理論和經(jīng)驗，來促進(jìn)我國的電影文學(xué)劇本的發(fā)展，但是由于中國社會的發(fā)展變化，中國電影劇作在理論和觀念上還顯得比較保守，如何結(jié)合中國社會文化發(fā)展拍出具有中國特色的優(yōu)秀電影，仍然是擺在我們眼前的一個難題。
2早期電影的發(fā)展
早期電影劇作的發(fā)展,中國現(xiàn)代電影文學(xué)劇本是隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來的，是電影與文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。從1905年中國第一部電影《定軍山》開始，中國電影文學(xué)劇本從無到有，逐步走向成熟和獨立。最開始，中國電影誕生后的一個時期里，拍攝了大量的戲劇短片、風(fēng)景短片等，只是起到一個記錄的功能，直到1913年，才出現(xiàn)了第一部真正意義上的電影劇本《難夫難妻》，該劇由鄭正秋編劇，以潮州地區(qū)的封建買賣婚姻為題材，講述了一個包辦婚姻的故事。此時的電影劇本與后來的電影文學(xué)劇本相比要簡單很多，且是采用了與戲劇相似的幕表式。但與戲劇明顯不同的是，幕表式的電影劇本開始嘗試著向觀眾講述一個故事，并且呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向，有一定的文學(xué)敘事的特征，為中國電影劇本的創(chuàng)作帶來了一個良好的開端。到了20年代，電影劇本創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，突破了幕表式的四項結(jié)構(gòu)的束縛，己經(jīng)有了電影情節(jié)的沖突設(shè)置等，而且用語言來描述電影動作，有一定的電影化敘述特征，但是缺點也是明顯的，即不注重細(xì)節(jié)描寫和心理刻畫，語言的文學(xué)性也比較差。這個時期誕生了中國第一部公開發(fā)表的電影劇本《閻瑞生》，這是一部長故事片，因為故事的長，給了電影劇本發(fā)揮的空間，得以鋪設(shè)結(jié)構(gòu)、塑造人物。同時，這個時期誕生了最早的電影刊物如《影戲雜志》、《電影周刊》等，因為發(fā)表出來是要讀者讀的，電影刊物在客觀上促進(jìn)了當(dāng)時電影劇本對文學(xué)語言的運(yùn)用，向文學(xué)讀物靠攏，電影文學(xué)劇本初具規(guī)模。
3結(jié)語
各種題材的文學(xué)都對電影文學(xué)劇本的完善產(chǎn)生重要推動作用。二三十年代的鴛鴦蜂蝶派的小說對電影文學(xué)劇本的影響是頗為深遠(yuǎn)的，一直到了40年代，這種影響到達(dá)了極致，代表就是《小城之春》。傳統(tǒng)小說、戲曲也成為電影文學(xué)劇本的重要素材來源，例如《孝婦羹》(取材于蒲松齡所著《聊齋志異》中的《珊瑚》、《荒山得金》(取材自明末抱甕老人所輯《今古奇觀》中的《宋金郎團(tuán)圓破氈等》)和《蓮花落》(取材于紹劇、秦腔中劇目《鄭元和落難唱道情》和《刺目勸學(xué)》)等等，使得電影文學(xué)劇本的思想性和藝術(shù)性都有很大的提高。
