時(shí)間：2023-10-27 11:09:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義時(shí)期音樂特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀
藝術(shù)，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進(jìn)程，每一時(shí)期人們的音樂審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時(shí)期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時(shí)期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂流派；而古典主義音樂美學(xué)則是對古典主義時(shí)期整體音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時(shí)期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂文化進(jìn)程中的一種特定的音樂思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。
一古典主義的音樂審美觀
18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動是繼文藝復(fù)興運(yùn)動之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運(yùn)動影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達(dá)。人們開始不再認(rèn)為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們在創(chuàng)作中擅用客觀和非寫實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動的倡導(dǎo)者，古典主義時(shí)期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點(diǎn)在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為語言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術(shù)是對周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感。康德主張音樂自律論，提倡無標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認(rèn)為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產(chǎn)階級革命的失敗，人們普遍對現(xiàn)實(shí)感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個(gè)人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時(shí)期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評論的高度發(fā)展，浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內(nèi)容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時(shí)期對音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時(shí)期開始逐漸取代了巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價(jià)值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽(yù)為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時(shí)期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時(shí)期迸發(fā)出時(shí)代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個(gè)人主觀化的表達(dá)和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時(shí)期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點(diǎn)在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個(gè)人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發(fā)展性
浪漫主義時(shí)期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進(jìn)了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時(shí)期美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機(jī)或主題變奏的手法，展開部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時(shí)期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價(jià)值和對藝術(shù)自由追求態(tài)度，對傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。
五結(jié)語
本文將古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期音樂的審美觀進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
參考文獻(xiàn)
[1] 何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲，1984(4)：39-44.
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【關(guān)鍵詞】古典主義歌劇；藝術(shù)風(fēng)格；鋼琴伴奏；伴奏創(chuàng)作；演奏方法
一、古典主義時(shí)期的歌劇概述
古典主義時(shí)期的歌劇音樂，不僅體現(xiàn)了意大利的優(yōu)美舒展和德國的嚴(yán)格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點(diǎn)。這一時(shí)期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創(chuàng)造不分國別的公認(rèn)的歌劇形態(tài)。他在1776年創(chuàng)作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時(shí)代的海頓以交響樂、四重奏、清唱?jiǎng)?chuàng)作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數(shù)作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現(xiàn)僅存《費(fèi)列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內(nèi)容表現(xiàn)人類遨游宇宙空間的遐想而令現(xiàn)代人感到興趣并付諸舞臺演出。
二、古典主義時(shí)期音樂的藝術(shù)風(fēng)格
18世紀(jì)后半葉，西方音樂漸漸轉(zhuǎn)向了古典時(shí)期，從鋼琴創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點(diǎn)，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時(shí)期音樂著重形式美、穩(wěn)重、有秩序、合乎邏輯，同時(shí)又有大膽發(fā)揮、創(chuàng)造性、幻想的情感，在風(fēng)格上是嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅、簡樸莊嚴(yán)、準(zhǔn)確。
在節(jié)奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時(shí)期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認(rèn)為旋律是古典和浪漫主義時(shí)期音樂的“靈魂”。旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，傾向于整齊對稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，與民間音調(diào)或民間舞蹈的節(jié)奏聯(lián)系更緊密了。
在速度上，古典主義時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高，速度往兩頭擴(kuò)張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強(qiáng)弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現(xiàn)在力度的變化。古典時(shí)期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度明顯增大。
三、古典主義時(shí)期的歌劇伴奏創(chuàng)作
（一）歌劇創(chuàng)作
歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時(shí)就開始寫歌劇，一生創(chuàng)作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌劇（《克里特王伊多美紐》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌劇（《開羅的鵝》《受騙的丈夫》《費(fèi)加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌劇（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點(diǎn)
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優(yōu)美輕快、音樂形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂特點(diǎn)才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點(diǎn)，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對他歌劇的音樂風(fēng)格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優(yōu)美、輕快的特點(diǎn)
莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時(shí)，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調(diào)“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節(jié)奏活潑歡快，旋律優(yōu)美動聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達(dá)了出來。
四、古典主義時(shí)期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時(shí)期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發(fā)力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現(xiàn)在大多數(shù)人腦海意識當(dāng)中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震驚的新鮮感。在古典主義時(shí)期，作曲家對漸進(jìn)力度的愛好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時(shí)期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時(shí)作曲家也會直接借用一些通俗的曲調(diào)。
【參考文獻(xiàn)】
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[關(guān)鍵詞]庫勞 小奏鳴曲 曲式分析 作品風(fēng)格
一、 作者簡介以及作曲風(fēng)格
丹尼爾·弗瑞德里希·庫勞是德國著名的長笛、鋼琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈諾威，1832逝世于哥本哈根，終年46歲。庫勞一生的創(chuàng)作包括歌劇、室內(nèi)樂、鋼琴曲、長笛曲、小提琴曲和許多聲樂樂曲，其中以鋼琴小奏鳴曲最為出色，具有很高的練習(xí)和分析價(jià)值。庫勞是生活在古典主義中期的作曲家，他的鋼琴小奏鳴曲雖然簡易短小，不具有深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，但是它們同樣建立在維也納古典主義音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，其作品體現(xiàn)了典型的古典主義風(fēng)格。
二、 音樂作品本體分析
本曲是小奏鳴曲，緩慢的如歌的行板，節(jié)拍是6/8拍。典型的A+B單二部曲式結(jié)構(gòu)，共有16小節(jié)。曲式圖表如下：
A B
樂句1 樂句2 樂句3 樂句4
a+b a’+b’ c+d a+b
4 4 4 4
F C C F
主調(diào)建立在F大調(diào)上，A樂段為兩個(gè)4+4樂句構(gòu)成的方整型開放式樂段，由弱起開始，樂句一是以4個(gè)小節(jié)為基礎(chǔ)分為2個(gè)樂節(jié)，第一個(gè)樂節(jié)低聲部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦為主，旋律在高聲部，旋律聲部上三度的跳進(jìn)，音色簡和，運(yùn)用附點(diǎn)音符，富有動力性，同樣也不缺乏力度。和聲構(gòu)成基本是主屬主的關(guān)系，A樂段終止在屬和弦上，形成開放式終止。可以看出這是古典主義時(shí)期比較有代表性的和聲配置手法， 古典主義時(shí)期創(chuàng)作崇尚理性、和聲配置邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。低音聲部開始采用柱式和弦，速度較慢給人以寧靜、平和的感覺。第二個(gè)樂句是前一個(gè)樂句的變形，中部低音聲部采用倒影的寫作手法，調(diào)性在恢復(fù)到F大調(diào)后，旋律由低聲部奏出，緊延續(xù)旋律，結(jié)尾處有短暫離調(diào)到屬的屬七，最后將樂段A結(jié)束在F大調(diào)的屬和弦上，古典主義時(shí)期樂曲寫作重視邏輯性，以主調(diào)和聲風(fēng)格為主。A樂段和聲依次分別是主、屬六、屬五六、屬三四、屬五六、主、屬四六、主、屬的屬七，解決到屬和弦。
B樂段同樣也是兩個(gè)4+4樂句構(gòu)成的方整型樂段，開頭采用上行三度模進(jìn)的寫作手法，樂段B的前四小節(jié)材料基本是對樂段A后四小節(jié)材料的擴(kuò)充，調(diào)性延續(xù)C大調(diào)，低聲部的主因八度疊置，強(qiáng)調(diào)了調(diào)性。B樂段持續(xù)上行，低音聲部作屬等待，這是為音樂作品到達(dá)做準(zhǔn)備，在第10小節(jié)音樂到達(dá)部分，也就是樂曲的黃金分割點(diǎn)。在此時(shí)音樂形象十分突出，音樂力度加強(qiáng)，和聲色彩強(qiáng)烈，好似在等待了多年的老友，終于在此時(shí)見面，給人一種特別滿足和興奮的感覺。
三、 音樂作品音樂學(xué)分析
小奏鳴曲相對于奏鳴曲，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模比較短小，音樂形象簡明扼要，音樂內(nèi)容較為淺顯的奏鳴曲，一般有2——3個(gè)樂章。庫勞的這首作品表達(dá)了對英雄人物的呼喚，呼吁全國上下團(tuán)結(jié)一致，共同反對敵人的壓迫，力求恢復(fù)民族的獨(dú)立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鳴曲曲式在音樂表現(xiàn)形式上有著突出的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)是在于有兩個(gè)互相對比的主題，并由此引起展開，結(jié)尾處伴隨有主題的再現(xiàn)。古典主義時(shí)期的音樂作品有著很強(qiáng)的道德觀念，音樂的作品結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)手法簡潔洗練，音樂形象簡明扼要。簡言之就是古典樂派的音樂是有著高度的形式美。歐洲音樂進(jìn)入古典主義時(shí)期以后，全新的思想觀念沖擊著人們思維方式，奏鳴曲形式為詮釋音樂語言提供了一種可能性。
庫勞創(chuàng)作的小奏鳴曲旋律富有歌唱性，一般沒有厚重的和弦，但在構(gòu)思上突出了一種清雅靜穆的氣氛。他的創(chuàng)作手法同樣體現(xiàn)了古典主義時(shí)期作曲家們的共同創(chuàng)作特征，追求一種調(diào)性間平衡的概念，讓聽眾在聆聽一首樂曲時(shí)可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。我們從中可以感受樂曲輕快地觸鍵，準(zhǔn)確嚴(yán)密的節(jié)奏，均勻透明的音色，穩(wěn)定統(tǒng)一的速度，典雅純凈的情感。
參考文獻(xiàn)
論文關(guān)鍵詞：古典主義，風(fēng)格，形式因素
如果作為一個(gè)專有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時(shí)期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對古典主義而復(fù)興的，相對于文藝復(fù)興時(shí)期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個(gè)詞充斥在這三個(gè)歷史階段中，在文藝復(fù)興時(shí)期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時(shí)期，新古典主義時(shí)期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時(shí)期，古希臘和古羅馬時(shí)期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時(shí)期的精神，由于古希臘和古羅馬時(shí)期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復(fù)興時(shí)期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點(diǎn)也是這一時(shí)期的形式特點(diǎn)。在一幅畫產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來，而不理會所描繪的實(shí)際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時(shí)形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點(diǎn)。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個(gè)方面對古典主義油畫中的構(gòu)成因素進(jìn)行分析。
1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖
古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對稱、平衡、精選、堅(jiān)信來引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個(gè)強(qiáng)勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時(shí)，自遠(yuǎn)古時(shí)代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時(shí)期被系統(tǒng)的運(yùn)用，使畫面成為一個(gè)整體，和諧一致。幾何學(xué)的嚴(yán)格和科學(xué)透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫面的整個(gè)下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。
古典主義構(gòu)圖當(dāng)中還有一個(gè)重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠(yuǎn)古時(shí)期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時(shí)期，才開始被藝術(shù)家運(yùn)用到畫面中分割形體使得畫面作為一個(gè)整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學(xué)和科學(xué)透視的融合，將會產(chǎn)生出無與倫比平衡完美的作品。所以達(dá)芬奇在他的繪畫中的科學(xué)性中說:“科學(xué)與藝術(shù)不但不相違背，反而因?yàn)楸舜讼嗷ト诤隙a(chǎn)生更強(qiáng)的效果。如果沒有科學(xué)，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過科學(xué)使其更具有張力。如果沒有藝術(shù)，科學(xué)將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。”所以，在達(dá)芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個(gè)形象之間的平衡感[1]。
2. 古典主義微妙的色彩
就色彩分析古典時(shí)期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學(xué)家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問題作了決定性的評價(jià)。他說，“在繪畫和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫面的點(diǎn)綴而已。在康德前后好幾個(gè)世紀(jì)中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫體系的發(fā)展和寫實(shí)技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。
3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美
線條是視覺藝術(shù)中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們在改造自然界時(shí)對經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中講述：“線描風(fēng)格是由塑形感的清晰性的風(fēng)格，多半表現(xiàn)固體的
[1] 戴勉譯 《達(dá)芬奇論繪畫》 人民美術(shù)出版社 1979年
[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》．上海：東方出版中心
對象，其平靜的、光滑堅(jiān)實(shí)的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺的效果。這種風(fēng)格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨(dú)特、醒目和堅(jiān)韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”
舉一個(gè)例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點(diǎn)來分析拉斐爾的線條，與15世紀(jì)過于瑣細(xì)的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風(fēng)采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運(yùn)動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€的設(shè)計(jì)類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運(yùn)用更是極為重視，他認(rèn)為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾
造形體來說，具有很強(qiáng)的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認(rèn)為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。
總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風(fēng)格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^處理。在造型時(shí)對形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強(qiáng)流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進(jìn)行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時(shí)有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實(shí)技巧發(fā)揮到極致。嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉和簡單明了，加上精細(xì)的繪畫以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。
參考文獻(xiàn)：
[1]戴勉譯《達(dá)芬奇論繪畫》人民美術(shù)出版社1979年
[2]姚扣根趙驥《外國藝術(shù)十六講》上海百家出版社
[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》上海：東方出版中心
[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現(xiàn)性
關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲；古典主義；浪漫主義
“練習(xí)曲”是專門練習(xí)某一方面的器樂演奏技巧而設(shè)計(jì)的樂曲。“鋼琴練習(xí)曲”顧名思義，是作曲家為學(xué)生練習(xí)鋼琴演奏的技巧而創(chuàng)作的樂曲。它是鋼琴音樂作品中極為重要的一個(gè)部分。從鋼琴練習(xí)曲自身的發(fā)展來看，它緊緊跟隨時(shí)代的潮流，從巴洛克時(shí)期、浪漫時(shí)期、晚期浪漫派、新古典主義、印象派直至近現(xiàn)代。由于不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的不同，鋼琴練習(xí)曲在內(nèi)容與形式上又表現(xiàn)為不同的側(cè)重點(diǎn)。本論文以古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期作曲家創(chuàng)作的有代表性的鋼琴練習(xí)曲為切入點(diǎn)，在西方音樂發(fā)展史的背景脈絡(luò)之下，通過對其音樂語言的共性與個(gè)性進(jìn)行整理與分析，初步探討了這一題材的變化與發(fā)展。
1 古典主義時(shí)期的鋼琴練習(xí)曲
18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉，是古典派音樂形成和發(fā)展時(shí)期，音樂作品中出現(xiàn)了新的鋼琴技術(shù)特征：大小調(diào)體系已得到充分發(fā)展，主調(diào)織體占據(jù)重要地位，雙音、八度、音階、琶音的快速跑動，遠(yuǎn)距離的跳奏等等，而這時(shí)的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，這種傳統(tǒng)直到浪漫時(shí)期才有改變。這一時(shí)期的作曲家主要有克萊門蒂、克拉莫、車爾尼、莫舍萊斯等。
1.1 穆齊奧?克萊門蒂（1752一1832）
克萊門蒂，意大利作曲家與鋼琴家，他的演奏在當(dāng)時(shí)被評論為“富于藝術(shù)性的”，同時(shí)，他也是鋼琴藝術(shù)史上最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。克萊門蒂于1817年創(chuàng)作的《樂藝津梁》（又名《名手之道》）涵蓋了鋼琴技巧的各個(gè)方面，是現(xiàn)代鋼琴演奏技藝的基礎(chǔ)。《樂藝津梁》是克萊門蒂編寫的鋼琴練習(xí)曲集中最有技術(shù)訓(xùn)練價(jià)值的教本之一，其中每一首都為訓(xùn)練手指靈活而作、都有明確的練習(xí)目的，如：解決手指獨(dú)立性、訓(xùn)練拇指內(nèi)轉(zhuǎn)、斷奏與連奏等。作為教育家，他不僅培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的鋼琴演奏家和教育家，而且還總結(jié)出一套鋼琴藝術(shù)的教學(xué)方法。他的得意門生中有克拉莫、菲爾德、卡克布蘭納等，他們后來都成為著名的鋼琴家，并在練習(xí)曲領(lǐng)域做出了開拓性的貢獻(xiàn)。
1.2 約翰?巴普蒂斯特?克拉莫（1771一1855）
德國作曲家克拉莫，他是克萊門蒂最得意的學(xué)生，他像他的老師一樣，既是鋼琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不專注于展露彈奏鋼琴的靈活性，而是更多致力于培養(yǎng)練習(xí)者掌握細(xì)致優(yōu)雅的音樂風(fēng)格。克拉莫的鋼琴練習(xí)曲集，起初有84首，后由德國鋼琴教育家彪洛從中精選出60首，編定成書，取名《克拉莫鋼琴練習(xí)曲60首》，1812年出版發(fā)行，使用至今。他的練習(xí)曲內(nèi)容豐富多樣，訓(xùn)練手法靈活多變，注重手指的獨(dú)立性和指力、清晰、均勻、明凈的聲音。克拉莫練習(xí)曲將明確的技術(shù)課題與豐富多彩的音樂表現(xiàn)結(jié)合起來，每首都體現(xiàn)出作曲家的獨(dú)具匠心。克拉莫的練習(xí)曲集自出版以來，已被一代又一代的鋼琴家、教師、學(xué)生所沿用，它不僅在鋼琴發(fā)展的歷史長河中發(fā)揮了積極作用，而且在現(xiàn)代和將來的鋼琴教學(xué)中也會給予我們很多的幫助。實(shí)踐證明，它是一本很有價(jià)值的技術(shù)教程。
1.3 卡爾?車爾尼（1791一1857）
奧地利作曲家車爾尼，他創(chuàng)作了大量的鋼琴練習(xí)曲，有據(jù)可查的就有80冊，數(shù)量之多，訓(xùn)練技術(shù)之全面在當(dāng)時(shí)以及后來都是獨(dú)一無二的，其中包括了古典時(shí)期全部的鋼琴演奏技巧，為演奏同時(shí)代及前一時(shí)期的鋼琴作品提供了有力的技術(shù)支持。車爾尼共創(chuàng)作80集練習(xí)曲，千余首練習(xí)曲。應(yīng)用最廣泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。這四冊練習(xí)曲中的技術(shù)類型幾乎是一脈相承的，技術(shù)種類由少到多，練習(xí)曲由易到難，練習(xí)曲側(cè)面也不盡相同。車爾尼80余集練習(xí)曲，大致可歸納為兩類。一類是每日基本功訓(xùn)練用的“練習(xí)”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一類則是數(shù)量眾多的“練習(xí)曲”，每集均有一個(gè)訓(xùn)練目標(biāo)明確的標(biāo)題，如“快速練習(xí)曲”、“表情練習(xí)曲”、“連奏與斷奏練習(xí)曲”、“裝飾音練習(xí)曲”、“華麗練習(xí)曲”、“小手用練習(xí)曲”、“三度練習(xí)曲”、“少年練習(xí)曲”、“演奏家練習(xí)曲”等。這些練習(xí)曲是車爾尼以自己豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)并付出了畢生經(jīng)歷寫成，奉獻(xiàn)給后人的一筆無價(jià)之寶，它已經(jīng)有力的開啟了幾代鋼琴家們的智慧和潛能，在今后的鋼琴教學(xué)中仍將發(fā)揮不可取代的作用。
2 浪漫主義時(shí)期的鋼琴練習(xí)曲
19世紀(jì)中葉，文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮席卷歐洲大陸，崇尚自由，體現(xiàn)個(gè)性，注重思想情感的表達(dá)。鋼琴成了作曲家追求個(gè)性化、情感化創(chuàng)作的最便捷的表現(xiàn)工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。
2.1 弗雷德列克?肖邦（1810一1849）
鋼琴詩人肖邦，波蘭人。在鋼琴藝術(shù)史上，肖邦使得練習(xí)曲這一以技術(shù)性為特征的體裁變成了真正的藝術(shù)性作品。肖邦的練習(xí)曲中的音樂內(nèi)容遠(yuǎn)重于技術(shù)的表現(xiàn)，除了同樣的手指的獨(dú)立、靈巧、均勻，及各類技巧的均衡和協(xié)調(diào)，指觸的細(xì)膩，聲音的透明，音色的敏銳變化，織體層次的清晰，完全的歌唱性連奏，悠長的氣息感等等這些，構(gòu)成了肖邦藝術(shù)性練習(xí)曲區(qū)別于車爾尼式技術(shù)性練習(xí)曲的重要標(biāo)志。肖邦的練習(xí)曲共分三部分：1828至1833年創(chuàng)作的十二首（0p.10）；1833年1837年創(chuàng)作的十二首（0p.25）；及1840年寫的f小調(diào)、bD大調(diào)、bA大調(diào)三首。在，1833年之前所寫的練習(xí)曲中，比較有價(jià)值的是作品第10號第3首（E大調(diào)）、第9首（e小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等.1833年之后的練習(xí)曲中，比較優(yōu)秀的則有作品第25號第1首（bA大調(diào)）、第5首（d小調(diào)）、第11首（a小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的熱情。這些樂曲的內(nèi)容，大部分都與肖邦的愛國主義激情，對祖國淪亡的悲痛感觸相聯(lián)系。肖邦練習(xí)曲概括了他整個(gè)鋼琴音樂中的特點(diǎn)：豐富多彩的和聲，情意綿綿的旋律，以及充滿內(nèi)在的生命力。而更值得注意的是這些練習(xí)曲都是他在年輕時(shí)代的作品，Op.10的十二首練習(xí)曲是肖邦十九歲至二十四歲期間創(chuàng)作的，幾乎在同一時(shí)期，他也完成了另外十二首練習(xí)曲Op.25的寫作。他的練習(xí)曲已不僅僅為了解決各種技巧問題，更重要的是讓人們從中學(xué)習(xí)如何去表現(xiàn)音樂。
2.2 弗朗茲?李斯特（1811一1886）
匈牙利鋼琴家、作曲家、評論家兼指揮家，被喻為“鋼琴之王”。李斯特的創(chuàng)作是和他的鋼琴演奏藝術(shù)密切聯(lián)系的。他的鋼琴作品的風(fēng)格和他的鋼琴演奏風(fēng)格密不可分，即熱情，宏偉的氣勢而又具有富于詩意性的描繪。李斯寫了兩套音樂會練習(xí)曲，1848年寫的《三首音樂會練習(xí)曲》和1861年寫的《兩首音樂會練習(xí)曲》，十二首超級練習(xí)曲、六首帕格尼尼練習(xí)曲等。這些作品不僅具有高難度的技巧，其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標(biāo)題，如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”，等等。這也正是浪漫時(shí)期標(biāo)題音樂的典型特征。從李斯特的其他練習(xí)曲也可以看到他的練習(xí)曲不只是專為克服鋼琴的技術(shù)困難服務(wù)的，而是為了用最有效的表現(xiàn)方法來表達(dá)一定內(nèi)容的。
總之，鋼琴練習(xí)曲的歷史演變過程，客觀地表現(xiàn)了音樂自身的審美特性。隨著練習(xí)曲由古典時(shí)期主義發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，音樂所附著的客觀因素越來越少，相反，它所體現(xiàn)的情感內(nèi)容卻越來越豐富，主觀審美意象也越來越立體化。作為一種特殊類型的鋼琴作品，練習(xí)曲有其特有的價(jià)值和意義。深入認(rèn)識這一點(diǎn)，將會更好的發(fā)揮練習(xí)曲的特殊作用。
參考文獻(xiàn)：
[1] 張式谷，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.
關(guān)鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬
創(chuàng)作風(fēng)格
18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風(fēng)格是崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),藝術(shù)手法簡潔、洗練等。
分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻(xiàn),因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。
海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個(gè)性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創(chuàng)作風(fēng)格。
在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂、室內(nèi)樂和清唱?jiǎng) Ｄ卦缒甑淖髌肥艿劫F族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風(fēng)格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗(yàn)。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達(dá)到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風(fēng)暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復(fù)辟時(shí)代,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時(shí)代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。
海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風(fēng)格:民間性與專業(yè)性的特點(diǎn)在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個(gè)多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運(yùn)動的民族精神在音樂藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學(xué)習(xí)與研究人民自己的音樂創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風(fēng)格,同時(shí)還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風(fēng)格。
海頓音樂最大的特點(diǎn)就是將輕松、快樂表現(xiàn)在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂典雅、消遣、娛樂的風(fēng)格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產(chǎn)階級音樂家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。
海頓是一個(gè)罕見的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊(duì)》、第101《時(shí)鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱?jiǎng) 秳?chuàng)世紀(jì)》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時(shí),他也注意復(fù)調(diào)手法在音樂作品中的運(yùn)用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創(chuàng)作思想上和風(fēng)格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動機(jī)加以動力性展開的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂中進(jìn)行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到。總的來說,海頓是“維也納古典樂派”音樂風(fēng)格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光,樂觀的音樂風(fēng)格,但其實(shí)他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風(fēng)格會更加強(qiáng)烈一點(diǎn)。
莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細(xì)小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動機(jī)的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統(tǒng)的名歌,同時(shí)又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)。莫扎特曾經(jīng)公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進(jìn)行了深刻的描畫,并運(yùn)用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復(fù)雜的技巧引人入勝。不可否認(rèn),莫扎特是歐洲音樂發(fā)展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當(dāng)時(shí)這個(gè)“暴風(fēng)雨”來臨前夕的時(shí)代,他受到了那么多現(xiàn)實(shí)生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個(gè)人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。
貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花。”例如他最著名的《第五“命運(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個(gè)人音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變,而且預(yù)示了鋼琴音樂從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的親人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)得里奧》。
雖然同為古典主義音樂時(shí)期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨(dú)特的個(gè)性,但是他們在思想上和藝術(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運(yùn)動之后社會進(jìn)步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級意識形態(tài)的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時(shí)代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂語言來創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時(shí)我們又可以通過他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個(gè)古典主義音樂的發(fā)展過程。
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關(guān)鍵詞：古典主義時(shí)期音樂；海頓；貝多芬；交響曲；音樂風(fēng)格；比較
中圖分類號：J602；J647.611 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0105-01
古典主義時(shí)期是西方音樂歷史發(fā)展到高峰的一個(gè)階段；海頓和貝多芬均是這個(gè)時(shí)代偉大的作曲家。他們的作品流芳百世，至今被人稱頌。其中海頓是古典主義音樂的早期作曲家代表，而貝多芬是古典主義音樂晚期的代表人物。
在當(dāng)時(shí)資本主義制度逐步確立，進(jìn)入資產(chǎn)階級革命時(shí)期的政治背景下，美學(xué)思想也逐步體現(xiàn)；18世紀(jì)美學(xué)想革命運(yùn)動法國啟蒙運(yùn)動思想深入人心。以反對教會神權(quán)和封建專制的文化運(yùn)動的面貌展現(xiàn)，但其影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化領(lǐng)域，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、法律、哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)乃至社會風(fēng)尚等多個(gè)方面。18世紀(jì)下半葉的音樂藝術(shù)受到啟蒙運(yùn)動的深刻影響；市民階層的政治地位提高，對音樂藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣和新的要求；音樂活動更多的走出了宮廷和教堂，公共音樂生活開始活躍起來；生機(jī)勃勃的世俗群眾性音樂文化代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教音樂；喜歌劇的成熟，格魯克歌劇改革獲得成功；音樂家通過音樂作品來與聽眾交流思想感情，因而音樂的易解性。愉悅性和情感的動人性等成為音樂美的準(zhǔn)則。主調(diào)音樂風(fēng)格取代了被認(rèn)為“深奧”的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格而占據(jù)了統(tǒng)治地位。啟蒙時(shí)期流行的文學(xué)文體是富于理智的散文，優(yōu)秀散文的清晰、生動、得體、勻稱和優(yōu)美的品質(zhì)成為許多器樂音樂創(chuàng)作的準(zhǔn)則。
海頓的音樂作品創(chuàng)作對古典樂派的形成具有重要的歷史意義，作品以明朗歡快的情緒占據(jù)著主導(dǎo)地位，這與他廣泛采用民間音樂素材，反映新興市民階層的精神面貌密不可分。貝多芬是18世紀(jì)古典主義的完成者，他的音樂突出的特征是通過斗爭而達(dá)到勝利的英雄般的熱情和毅力，這與他受到法國大革命風(fēng)暴有著直接的關(guān)系，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時(shí)代印記，從而也是19世紀(jì)音樂的領(lǐng)路人，他音樂中的革命性因素，在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。
海頓作為古典主義的啟航者，貝多芬作為古典主義的終結(jié)者，創(chuàng)作的作品貫穿著古典主義音樂整個(gè)時(shí)期。欣賞海頓與貝多芬的作品，給人以不同的音樂享受。海頓的作品，就像是一首輕快的小詩給人以心靈慰藉；貝多芬的音樂則給人一種沉重感，是對人生這部濃墨重彩的史詩給予最透徹的解讀。但不得不稱贊的一點(diǎn)：他們均是時(shí)代的經(jīng)典，史冊上不可小覷的一筆。
海頓常被世人稱作“交響樂之父”。他是古典作曲家中唯一一位仍然默默地生活在舊的音樂贊助制度下的作曲家。出生于車匠家庭的海頓8歲進(jìn)入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，這時(shí)候的歌童生活使他獲得早期的音樂教育；靠私人教課和彈伴奏為生，幸運(yùn)的是他被一位歌劇作曲家發(fā)現(xiàn)并且得到了救助；正是憑借著他對音樂的執(zhí)著和熱情，最終得到了匈牙利貴族保爾·艾斯特哈齊的幫助，成為這位侯爵的宮廷樂師；正是在近幾十年里寫出了他的大部分作品。
貝多芬被世人稱“音樂巨人”。從小被零亂的學(xué)習(xí)生活以及惡劣的家庭環(huán)境摧殘長大的貝多芬具有很強(qiáng)的獨(dú)立精神。但他的幸運(yùn)之處是：他的藝術(shù)家生活自由自尊而且有保障；貝多芬身處歐洲最為驚心動魄的政治變革時(shí)期，法國大革命的思想沖擊，使他真正開始捕捉到了自己的音樂風(fēng)格與氣質(zhì)。但是，他個(gè)人所經(jīng)歷的痛苦與他藝術(shù)事業(yè)的輝煌形成巨大的反差，當(dāng)他剛剛站穩(wěn)腳跟美好前景的藝術(shù)之門向他敞開的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)自己不可治愈的耳疾在迅速惡化，耳疾伴著他的藝術(shù)生涯。他把一切情感都寄托在音樂之中，用音樂吐露自己的心聲。
交響曲是器樂體裁的一種，是管弦樂隊(duì)演奏的包含多個(gè)樂章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲。海頓經(jīng)歷了長期的探索，通過一系列作品的成功實(shí)踐最終確立起來的。
海頓的交響曲《G大調(diào)第九十四交響曲“驚愕”》是其最為著名的交響曲之一，與之其他的幾部交響曲被公認(rèn)為是古典交響樂的豐碑，樂曲中充滿著明快歡樂的情緒和濃厚的民間歌舞氣息。海頓巧妙的構(gòu)思，第一樂章感覺行云流水速度很快，繼而第二樂章速度變慢，起初弱起，沒有明顯變化，剎那間加入一個(gè)全樂隊(duì)合奏的很強(qiáng)的屬七和弦，用最大的音量演奏，爆發(fā)出強(qiáng)烈的聲音，定音鼓猛烈的敲擊，模仿驚雷的聲音，樂曲第三樂章是小步舞曲，詼諧富有活力的音樂輕巧活潑，第四樂章音樂速度變快。其中第二樂章是整個(gè)交響曲四個(gè)部分中最廣為流傳最受歡迎的樂章，這部交響樂也因此成名，被后人冠以“驚愕”。
海頓的交響曲充溢著健康，質(zhì)樸，幽默，輕松的情緒，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連，充滿著人生的進(jìn)取精神和生活的樂趣，清新明快的旋律，簡明清晰的和聲織體，合理均勻的結(jié)構(gòu)，別出心裁的細(xì)節(jié)處理，以及從力度對比的出人意料到不規(guī)律的節(jié)奏等，都導(dǎo)致海頓的音樂與眾不同。他是18世紀(jì)古典主義音樂創(chuàng)作風(fēng)格的最重要的奠基者。
貝多芬的交響曲《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》是其最為著名的交響曲之一。樂曲的第一、第二樂章均采用小調(diào)，表現(xiàn)了貝多芬早年的命運(yùn)多舛，痛苦與絕望一直伴隨著他、折磨著他。但他一直堅(jiān)持著，頑強(qiáng)地與命運(yùn)抗?fàn)幹Ｂ兀纯噢D(zhuǎn)為寧靜（第三樂章），以至到最后他完全得到解脫，得到了真正的永恒的最終的歡樂（第四樂章）。第四樂章是整部作品的精髓，通常劃分為兩個(gè)部分 —序奏以及人聲。第四樂章單獨(dú)占據(jù)一個(gè)軌道，也有一些把序奏部分和人聲獨(dú)唱、重唱、合唱部分分為兩軌，但兩者都屬于第四樂章這個(gè)整體。人聲部分所演唱的也就正是德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》。但在人聲部分上臺之前，音樂經(jīng)歷了長時(shí)間的器樂部分演奏的痛苦經(jīng)歷，含有對前三個(gè)樂章的回憶。序奏部分是堅(jiān)強(qiáng)剛毅，驚心動魄的。接著木管徐徐的引出了“歡樂頌”的主題。經(jīng)過了一系列的鋪墊，人聲部分終于浮上水面，開始了《歡樂頌》的吟唱。伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，《歡樂頌》唱出了人們對自由、平等、博愛精神的熱望。貝多芬并沒有照搬席勒的原詩，而是以自己獨(dú)到的理念，配合音樂的需要做了一定的刪節(jié)和修改。在激動人心的歌詞和貝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四個(gè)不同聲部人聲的獨(dú)唱、重唱以及大合唱團(tuán)的合唱下，《歡樂頌》得到升華，欣賞的人們得到的是無與倫比的奮進(jìn)力量和精神支柱。樂章的最后，這種氣氛被表現(xiàn)到了極致，整部作品在無比光明、無比輝煌的情景下結(jié)束。
貝多芬的交響曲創(chuàng)作保持這古典樂派的主題風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的結(jié)構(gòu)比例與合乎邏輯的矛盾統(tǒng)一，但“自由和進(jìn)步”是貝多芬終生追求的藝術(shù)與人生目標(biāo)。他的音樂象征著力量，意志和氣勢，也充滿了自由大膽和激情超越的精神，進(jìn)而成為19世紀(jì)浪漫主義音樂主潮的啟蒙精神。“音樂應(yīng)當(dāng)是人類的精神爆發(fā)出火花”。貝多芬的音樂至今讓人震撼，正是發(fā)自貝多芬內(nèi)心的聲音找到了通向人類心靈的路，而那個(gè)更富于強(qiáng)烈激情的時(shí)代，是屬于貝多芬的。
參考文獻(xiàn)：
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一、力度
貝多芬作品中力度變化的表現(xiàn)一般都遵循古典主義的傳統(tǒng)原則，即把力度拉平。在這首奏鳴曲中，每一樂章都由piano開始，隨著旋律的發(fā)展和情緒的向上推進(jìn)而發(fā)生力度的變化。全曲力度的范圍已擴(kuò)展到ff和pp，對比強(qiáng)烈，變化豐富。演奏強(qiáng)音時(shí)右手應(yīng)保持自然，稍稍抬起，讓弓子自然下墜，無需施壓強(qiáng)調(diào)該音，以免造成過分的力度效果。對于弱音的處理，右手不必將弓子握緊，可適當(dāng)中斷流暢動作，放慢弓速。當(dāng)強(qiáng)弱變化出現(xiàn)在連弓中，應(yīng)時(shí)刻調(diào)整弓子壓力，保持強(qiáng)弱之間的平穩(wěn)過渡，這要求演奏者對弓子具有良好的控制力和平衡度，以保證樂曲的流暢。在第三樂章諧謔曲中，貝多芬大量運(yùn)用了sf來表示重音，并出現(xiàn)在每小節(jié)不同的節(jié)拍位置，給人出其不意之感。這里的力度變化要根據(jù)整個(gè)樂句的強(qiáng)弱來表現(xiàn)，這一點(diǎn)應(yīng)和f的演奏效果相區(qū)分。貝多芬對力度的處理，不僅體現(xiàn)情緒的變化，而且表現(xiàn)樂曲清晰的線條和層次，使演奏者對于樂句的發(fā)展和變化有更為明確的把握。
二、節(jié)奏與速度
這部作品中大部分樂句旋律簡易，多作音階式的進(jìn)行，一般由十六分音符、八分音符來表示。演奏時(shí)應(yīng)做到平均、精確，多利用跳弓。可以采用轉(zhuǎn)移弓弦接觸點(diǎn)的方法，將弓段控制在中間偏弓根的位置，這樣容易演奏出短音符短促、輕快的特點(diǎn)，使樂曲更具有表現(xiàn)力。在演奏較快速度的四分和八分音符時(shí)，不必將時(shí)值完滿奏出，應(yīng)適當(dāng)予以縮短。縮短是指減少弓與琴弦的接觸時(shí)間，而不是減少音的延續(xù)，所以并不會影響到樂曲演奏的效果。右手應(yīng)有所控制，力度飽滿，用較快的弓速奏出音頭后可適當(dāng)放松，然后用較長的弓演奏。切分節(jié)奏的廣泛應(yīng)用對于增強(qiáng)旋律的動力起到很大的作用，演奏時(shí)要合理控制弓速和力度，推動旋律的發(fā)展。
三、揉弦
在古典主義奏鳴曲中，揉弦大都體現(xiàn)出均勻、平和的特點(diǎn)。揉弦使音樂更加富有抒情性和表現(xiàn)力，是演奏者的主觀手段。但是在演奏貝多芬《第七奏鳴曲》時(shí)應(yīng)嚴(yán)加控制。樂曲中有大量的情緒變化，體現(xiàn)了古典主義時(shí)期音樂向浪漫主義時(shí)期音樂過渡的特點(diǎn)。揉弦的強(qiáng)度和樂曲的力度、速度有關(guān)。在旋律比較舒緩時(shí)應(yīng)減小揉弦的幅度和頻率，更多地借助手腕的力量，減少揉弦的濃度，使之和樂曲的情緒相協(xié)調(diào)。旋律漸強(qiáng)的時(shí)候則可以加大幅度，增加樂曲表現(xiàn)力。揉弦的合理應(yīng)用不僅使演奏符合古典主義自然勻齊的風(fēng)格，而且能夠迎合強(qiáng)弱變化的需要，豐富樂曲內(nèi)涵。
四、雙音及和弦
這部奏鳴曲中雙音與和弦雖然不多，但對音樂的表現(xiàn)起到很大的作用。雙音一般由一聲部借助連線保持，另一聲部作輔助音級進(jìn)。在演奏時(shí)應(yīng)保持連貫和聲音的平穩(wěn)，盡量減少換弓和換指的痕跡。演奏和弦時(shí)需飽滿，有爆發(fā)力，奏出音頭后可放松，將聲音通過共鳴延續(xù)，以此增強(qiáng)和弦的效果。
五、裝飾音
貝多芬對裝飾音的運(yùn)用延續(xù)了莫扎特音樂作品的創(chuàng)作方法，雖然裝飾音已不再是貝多芬音樂作品的主要特征之一，但在演奏中有著特殊的作用。它不僅極大地提高了音樂的表現(xiàn)力，而且對演奏者情感的抒發(fā)也起到了關(guān)鍵性的作用。在這首奏鳴曲中，貝多芬采用的裝飾音主要以顫音和倚音為主，并且與不同的弓法和音型相結(jié)合，使裝飾音的運(yùn)用更加自由，與他一向激進(jìn)的音樂風(fēng)格形成對比。例如在第一樂章的快板中，將倚音與跳弓結(jié)合，在級進(jìn)的旋律走向中表現(xiàn)了樂曲輕快的特點(diǎn)。在第三樂章的諧謔曲快板中，貝多芬大量地運(yùn)用倚音，將其與四分音符和附點(diǎn)八分音符相結(jié)合，創(chuàng)造出類似于小步舞曲的靈巧風(fēng)格。在第四樂章的創(chuàng)作中甚至將顫音和倚音相結(jié)合在同一音上，賦予了作品更多的內(nèi)涵，也給演奏者預(yù)留了更多的二度創(chuàng)作的空間。裝飾音演奏的時(shí)值應(yīng)根據(jù)樂譜標(biāo)記的基本音的時(shí)值和作品的情緒來確定，演奏速度的原則是樂曲的速度越快，裝飾音的速度越快。可使用較長的弓段演奏倚音，利用弓子的慣性來演奏，來迎合作品中均勻、平和的風(fēng)格。
總之，貝多芬《第七小提琴奏鳴曲》具有古典主義時(shí)期音樂優(yōu)美、均衡、樂句方整性強(qiáng)等特點(diǎn)，因而演奏者在力度、節(jié)奏與速度、揉弦、雙音及和弦、裝飾音等的演奏技法上，應(yīng)與之相適應(yīng)，從而更好地展示曲作者貝多芬在豐富音樂表現(xiàn)力、提高樂曲內(nèi)涵方面的追求。
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斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇憽⒉恢C和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時(shí)，會發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂的典范。
這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂器做對答，表現(xiàn)了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來了。
這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動力節(jié)奏的樂段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動。
這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。
這個(gè)樂段的和聲和旋律的運(yùn)動出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。
《春之祭》的特點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來看：
1．節(jié)奏
節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏，包括對休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂小節(jié)線的限制，突破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈活程度大大超過了浪漫主義時(shí)期，真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時(shí)期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。
3．配器
擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。
4．內(nèi)容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂的一個(gè)重要的特點(diǎn)，音樂不再講述一個(gè)有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會聯(lián)系在一起。
關(guān)鍵詞:古典主義;雙管制樂隊(duì);形成
中圖分類號:J6
文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)04-0265-02
雙管編制是近現(xiàn)代交響樂隊(duì)的常用編制之一,其確立在音樂史上具有重要的意義。歷來認(rèn)為,被稱為“交響樂之父”的海頓在雙管編制的確立上曾起過決定性的作用。但是,雙管編制的建立是否始于海頓呢?保羅?亨利?朗在《西方文明中的音樂》(第389頁)指出:“到1779年,也就是在偉大的古典時(shí)期――海頓在莫扎特創(chuàng)作成熟的交響曲的時(shí)期――開始之前,完整的交響樂隊(duì)在其構(gòu)成及功能上,都已完善,但如通常那樣,還是首先在歌劇中看到它。”因此,本文試圖通過對早期的交響樂隊(duì)編制的追溯,進(jìn)而探索至古典主義前期雙管編制的形成狀況。
1 弦樂基礎(chǔ)地位的確立
從管弦樂隊(duì)的出現(xiàn)到現(xiàn)代,弦樂組在其中一直起著最重要的作用,是構(gòu)成整個(gè)樂隊(duì)的基礎(chǔ)。
17世紀(jì),隨著歌劇的誕生,為歌劇伴奏的管弦樂隊(duì)也獲得了較大發(fā)展,并逐漸發(fā)展出由管弦樂隊(duì)獨(dú)立演奏的“序曲”。在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》中,樂隊(duì)編制已達(dá)40人之多。但在樂器配置方面并沒有明確的規(guī)定,它們?nèi)匀煌耆且环N偶然性的臨時(shí)組合。值得一提的是,在這個(gè)樂隊(duì)中,蒙特威爾第不僅使弦樂器在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢,而且還嘗試著把大小不同的古提琴同時(shí)在樂隊(duì)中使用。這就為弦樂器在交響樂隊(duì)中的基礎(chǔ)地位創(chuàng)造了條件。與此同時(shí),隨著意大利著名提琴制造商阿馬蒂等人的改良,提琴族樂器在音色、音量、靈敏性等方面獲得了長足的進(jìn)步,提琴這種旋律樂器在樂隊(duì)中的優(yōu)勢也日益顯露出來。
在17世紀(jì)最后的20年中,一種新的樂器體裁即協(xié)奏曲開始出現(xiàn)。其中,大協(xié)奏曲(concerto grosso)成為了巴洛克管弦樂曲最重要的類型,它是由幾件獨(dú)奏樂器組成的小型重奏組與大型樂隊(duì)的對比競奏。大型樂隊(duì)幾乎總是以弦樂器為主,通常分為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和倍低音維奧爾琴再加上通奏低音,偶爾加進(jìn)少量管樂器;獨(dú)奏樂器組照例是兩把小提琴和通奏低音。從此可以看出,在樂器配置方面,已經(jīng)形成一定的規(guī)律性。合奏的樂器組已經(jīng)是一個(gè)高、中、底音聲部分明的新型的“四重弦樂組”的樂隊(duì)。在此時(shí)期的合奏樂器結(jié)合方面,弦樂器組已經(jīng)構(gòu)成它的基礎(chǔ),而且還比較完備,交響樂隊(duì)編制的確立已經(jīng)邁出了它堅(jiān)實(shí)的第一步。
2 管樂運(yùn)用上的探索
17、18世紀(jì)之交,意大利作曲家A•斯卡拉蒂確立了快―慢―快結(jié)構(gòu)的歌劇序曲。18世紀(jì)前期,出現(xiàn)了脫離歌劇、在音樂會上由樂隊(duì)獨(dú)立演奏的序曲。在意大利作曲家薩馬爾蒂尼所創(chuàng)作的樂隊(duì)體裁中,其樂器配置是在較完備的弦樂組基礎(chǔ)上再經(jīng)常加入兩支圓號,這可以看著是在管樂運(yùn)用上的初步嘗試;而在拉莫?jiǎng)?chuàng)作的作品中,常因新奇的配器而更為突出。大管、圓號的應(yīng)用以及后期作品中木管樂器的獨(dú)立都是當(dāng)時(shí)頗為先進(jìn)的管弦樂實(shí)踐。
真正的在管樂運(yùn)用上豐富多樣,并為“木管組”、“銅管組”確立地位而奠定基礎(chǔ)的作曲家,應(yīng)是巴赫與亨德爾。在巴赫所運(yùn)用的管弦樂隊(duì)里,除弦樂組與通奏低音的鍵盤樂器外,對各種管樂器的運(yùn)用已比較豐富。以木管樂器來說,巴赫經(jīng)常為長笛和豎笛作曲,有時(shí)還使用相比之下音量較大、音色較暗,難以吹出準(zhǔn)確音符的雙簧管,還有大管;他也充分運(yùn)用所有的銅管樂器,尤其是小號。但仍未形成“木管組”、“銅管組”的概念。從他的大型作品《圣母贊美歌》(1723年)中可以看到,其中的管弦樂伴奏豐富多變。樂隊(duì)配置上除弦樂組與古鍵盤樂器外,在木管方面有長笛、雙簧管、大管;銅管方面有小號、圓號。還有一種較小型的樂隊(duì)配置,管樂運(yùn)用的種類與數(shù)量方面也較少而自由。如在《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(1721年)里,第一曲用了雙簧管3支、圓號2支、大管1支;第二曲用了長笛、雙簧管、小號各1支;第四曲只用了2支長笛。
在亨德爾后期的一些作品中,對管弦樂隊(duì)的運(yùn)用就更加豐富了。他不但經(jīng)常加入一些臨時(shí)性的管樂器,而且還經(jīng)常使用大管、圓號,小號也被作為常用樂器了。這尤其表現(xiàn)在他的管弦樂作品《水上音樂》(1717年)和《焰火音樂》(1749年)中。在《水上音樂》里,他用了短笛、長笛、雙簧管、大管、圓號、小號等樂器。1717年夏天在泰晤土河上泛舟演奏該作品時(shí),為滿足戶外聆聽的需要,管弦樂隊(duì)人數(shù)達(dá)五十之多;在《焰火音樂》中,不僅管樂器數(shù)量驚人(不算弦樂和打擊樂即達(dá)54人),而且在采用了多層分部的寫法,其管樂器配置如下:
雙簧管24支(分為三個(gè)聲部)
大管12支(分為兩個(gè)聲部)
圓號9支(分為三個(gè)聲部)
小號9支(分為三個(gè)聲部)
定音鼓3架
由此可見,到18世紀(jì)上半時(shí),管弦樂隊(duì)的編制中,“弦樂組”的基礎(chǔ)地位已經(jīng)鞏固,管樂的運(yùn)用雖然還未形成一定的規(guī)律,但也數(shù)量可觀。經(jīng)過眾多作曲家的探索和試驗(yàn),管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)力比以前大大增強(qiáng)了。
3 曼海姆樂派的特殊貢獻(xiàn)
曼海姆樂派是18世紀(jì)中葉,云集在德國曼海姆宮廷的一批音樂家,主要從事古典交響樂的創(chuàng)作與演奏,通過長期的藝術(shù)實(shí)踐而形成的一個(gè)音樂流派。該學(xué)派的樂隊(duì)與作品對同時(shí)代及后來管弦樂藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生過極大影響。由于曼海姆樂派的樂隊(duì)在編制規(guī)模和演奏質(zhì)量上都很突出,當(dāng)時(shí)就聞名全歐,故而享有“世界最優(yōu)秀樂隊(duì)”的稱號。
與以前相比,曼海姆樂隊(duì)編制異常龐大并且完整,特別是1756年的40人左右的大樂隊(duì),這在許多音樂史書中均有記載。他們所用的樂隊(duì),已經(jīng)有了不同的“樂器組”的概念,樂隊(duì)編制已趨于完整。除去弦樂組的基本編制外,木管組中的長笛、雙簧管、大管以及銅管組中的圓號、小號,打擊樂器組的定音鼓都已屬于常規(guī)樂器,且除小號外管樂器均已成雙,故而已初具雙管制樂隊(duì)的風(fēng)貌。雖然這個(gè)樂隊(duì)編制中還沒有運(yùn)用單簧管,(后來還是曼海姆樂派較早在樂隊(duì)中使用了這件樂器)但是在樂器的配置上已經(jīng)顯示出不同尋常、較完備的規(guī)律與形式。曼海姆宮廷管弦樂不演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂,專門演奏交響套曲。這類作品的主要特點(diǎn)是內(nèi)蘊(yùn)豐富的主題,大膽鮮明的對比和變化多端的對比展開,主調(diào)音樂風(fēng)格已完全確立。在《簡明牛津音樂史》第551頁中這樣敘述:“事實(shí)上,當(dāng)1750年代交響曲時(shí)尚風(fēng)靡巴黎時(shí),它們的樂譜就是這樣印的――并非總譜,而通常是八個(gè)聲部的曲組:兩個(gè)小提琴聲部、一個(gè)中提琴聲部、一個(gè)低音聲部(用于大提琴、大管和鍵盤樂隊(duì))、兩個(gè)木管聲部和兩個(gè)圓號聲部。特別當(dāng)一對小號、一對定音鼓和(少見的)一對單簧管被加入樂隊(duì)的編制以后,樂譜的出版變得越來越標(biāo)準(zhǔn)化。”這也就是說,“雙管編制”的樂隊(duì)形式在此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn),除了缺少長號以外,雙管編制已經(jīng)基本完善。
4 雙管編制形成的原因
4.1 生產(chǎn)力的提高和制造業(yè)的興盛
早在巴洛克時(shí)期,就出現(xiàn)了阿馬蒂、瓜內(nèi)利和斯特拉迪瓦利這樣的提琴制作大師,從而使提琴家族取代了文藝復(fù)興時(shí)期的維奧爾琴,這就為弦樂組基礎(chǔ)地位的確立打下了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。此外,這個(gè)時(shí)期各種管樂器,特別是木管的制造,也有了很大的發(fā)展。
18世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了工業(yè)革命,生產(chǎn)力水平提高,科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展,城市經(jīng)濟(jì)的繁榮為器樂音樂的發(fā)展創(chuàng)造了物質(zhì)條件。這時(shí),許多大城市的手工業(yè)作坊十分發(fā)達(dá),新樂器的產(chǎn)生和舊樂器的改造相當(dāng)興盛。在巴洛克時(shí)期樂器制造的基礎(chǔ)上,木管和銅管樂器逐漸增多。作曲家們?yōu)榱耸箻逢?duì)的表現(xiàn)力更加豐富,音樂色彩更富有變化,不斷實(shí)驗(yàn)應(yīng)用,加入新的樂器,樂隊(duì)的編制隨之逐步擴(kuò)充加強(qiáng),雙管編制也就水到渠成了。
4.2 社會文化生活的需要
18世紀(jì)以前的歐洲,音樂藝術(shù)只是供貴族消遣娛樂的工具。附庸風(fēng)雅的官宦貴婦即使在管弦樂中昏昏睡去,也要虛偽地顯示自己深諳藝術(shù)的“修養(yǎng)”與“雅興”。于是,不懂藝術(shù)的、懂點(diǎn)藝術(shù)的和某些真懂藝術(shù)的貴族,總要養(yǎng)起一個(gè)樂隊(duì),雇傭幾個(gè)作曲家,以在他們不時(shí)舉辦的宮廷聚會上,競相展示自己的高雅。18世紀(jì)上半葉,法國國王路易十四擁有至高無上的絕對權(quán)利,同時(shí)又是一位狂熱藝術(shù)的愛好者,他在宮廷里建立了歌劇團(tuán)和樂團(tuán),以炫耀自己的豪華和高雅。而那時(shí)德國是諸侯分治,諸侯們所擁有的權(quán)力和財(cái)富雖比不上法國國王,但為了炫耀自己的權(quán)勢和財(cái)富也都在自己的宮廷里建立了自己的樂團(tuán),有一些諸侯本人也喜愛音樂。這些貴族樂隊(duì)之間的交往和競爭,一方面顯示他們的財(cái)富和高雅,另一方面也促成了樂隊(duì)的完善。在無形中必然推動樂隊(duì)編制的擴(kuò)大與確立,音樂的所有形式在這里都得到了精心的培植。
4.3 對音色認(rèn)識的逐步提高
音聲是樂隊(duì)音響中最為重要的表現(xiàn)要素,是使音樂富有個(gè)性特征和表情化的手段。但是,這種對音色的認(rèn)識并非很早就具備,而是在樂器獨(dú)立后,經(jīng)巴洛克時(shí)期的發(fā)展,到古典主義時(shí)期才出現(xiàn)了明顯的提高。
在這方面,16世紀(jì)的威尼斯樂派做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他們確立了一種復(fù)合唱的風(fēng)格,采用多個(gè)合唱隊(duì)與不同的樂器相結(jié)合,樂器組中的木管號、小提琴、薩克布號以及管風(fēng)琴作品充滿了豐富的音色和音響對比,這無疑是音聲意識的萌發(fā)。到了巴洛克時(shí)期,特別是樂器的獨(dú)立發(fā)展,產(chǎn)生了純樂器的協(xié)奏曲。作曲家門做進(jìn)行各種探索,運(yùn)用單一音色的樂器以及獨(dú)奏樂器來與較大的樂隊(duì)進(jìn)行對比。在巴赫與亨德爾的作品中,對管樂的運(yùn)用更為多見,樂隊(duì)的音響色彩變化也更加多樣。
由于巴洛克時(shí)期一系列的準(zhǔn)備和探索,到了古典主義時(shí)期,人們對音色的認(rèn)識也就更加深入。在這方面,曼海姆樂派更是功不可沒。18世紀(jì)中葉,在德國出現(xiàn)的曼海姆樂派的音樂家開始創(chuàng)作并演奏交響曲,這個(gè)也長期以來領(lǐng)先與歐洲所有的樂隊(duì)。這個(gè)不同凡響的樂隊(duì)能“游刃有余”地表現(xiàn)自己的一切能力并產(chǎn)生出強(qiáng)烈的效果,正是在這里產(chǎn)生了漸強(qiáng)和漸弱,以及豐富多彩的音色變化。在晚期巴洛克協(xié)奏曲中的基本原則就是音色和力度的對比,但直到古典主義前期這才成為樂隊(duì)的要素,并由注意各種樂器的單獨(dú)表現(xiàn)力轉(zhuǎn)向考慮各種音色的綜合平衡。當(dāng)然,樂隊(duì)的編制還要受到所附屬的貴族贊助經(jīng)濟(jì)上得便限制,這也是古典主義前期產(chǎn)生了各種各樣樂器培植的原因之一。隨著對音色認(rèn)識的逐步提高,“音色平衡”的觀念才逐漸被人們認(rèn)可。雙管編制作為一種較為科學(xué)并滿足人們審美需要的方式,才能正式確立下來。
雙管編制的確立應(yīng)該歸功于誰,已經(jīng)不用我們再下結(jié)論了。可以說,它是由一代又一代作曲家的努力才逐漸形成的。但是,它在古典主義時(shí)期的形成卻是必然的。
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關(guān)鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論
一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)
1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時(shí)期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實(shí)他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點(diǎn)，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時(shí)代結(jié)束，音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴(yán)肅復(fù)雜、深奧理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時(shí)期，鋼琴音樂也開始從嚴(yán)格的多聲部復(fù)調(diào)對位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期是輝煌的維也納古典時(shí)期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻(xiàn)，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實(shí)了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀(jì)中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認(rèn)為古典奏鳴曲的真正奠基者。
2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時(shí)期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊(duì)的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI：20)c小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個(gè)性特點(diǎn)，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種展示，充滿詩意和想象力。
正因?yàn)楹ｎD奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強(qiáng)烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認(rèn)識到它的藝術(shù)價(jià)值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實(shí)的人世間現(xiàn)實(shí)的感受和體會，樸實(shí)而親切，在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。
3.莫扎特的鋼琴奏鳴曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是維也納古典樂派的第二位大師，共創(chuàng)作了18首鋼琴奏鳴曲。每個(gè)時(shí)期的作曲家都擁有特定音樂時(shí)期的特征，但都又充滿個(gè)性，對海頓和莫扎特來說表面難以區(qū)別，他們都使用對位織體、添加支撐旋律、有和聲感等，但一般認(rèn)為，海頓開創(chuàng)了這一作曲方法，莫扎特則加以發(fā)展；海頓示范了主題對比與調(diào)性關(guān)系的變化，莫扎特采納且更將鋼琴奏鳴曲的發(fā)展推向了純粹古典主義的極至；莫扎特的鋼琴音樂和海頓同樣具有明朗樂觀的情緒基調(diào)，但他更側(cè)重于清新明朗，流暢自然，沒有任何刻意雕琢的痕跡；他還自由使用不協(xié)和音和一些歡快的節(jié)奏，作品中常讓人體會到濃厚的人情味。
莫扎特把鋼琴奏鳴曲式在海頓的基礎(chǔ)上又向前發(fā)展了一大步，在曲式結(jié)構(gòu)的探索上更加具有重要意義。和海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中莫定了更加成熟和具有獨(dú)立性的第二主題，為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強(qiáng)烈對比奠定了基礎(chǔ)；莫扎特創(chuàng)造性地應(yīng)用了作曲家DemenicoAlberti最早創(chuàng)建的分解和弦的伴奏音型，即廣泛使用的“阿爾貝蒂低音”，他把其音型再加以變化，避免了它單調(diào)重復(fù)的缺點(diǎn)；莫扎特更大膽而靈活地使用裝飾音，他吸收了洛可可風(fēng)格古鋼琴音樂中裝飾音的典雅趣味，將一些典型的裝飾音改造成長串的裝飾音經(jīng)過句，使得裝飾音不僅起裝飾作用，同時(shí)還成為旋律的一部分，對后來肖邦別具一格的裝飾音寫作產(chǎn)生了巨大的影響和啟發(fā)。
4.貝多芬的鋼琴奏鳴曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音樂史上的一位巨人，對奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作了32首奏鳴曲，被稱為“新約圣經(jīng)”，與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經(jīng)，’)被稱為鋼琴文獻(xiàn)中的史詩性巨著。貝多芬是主調(diào)音樂的頂峰，內(nèi)容以自由、平等、博愛為主題，描繪了斗爭和至高無上的美，作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PPfff等等。他的作品中一生都在與命運(yùn)作斗爭，其偉大之處在于通過大膽的音樂改革把理想主義引人到了音樂之中。貝多芬發(fā)展奏鳴曲的手法是復(fù)雜的，技術(shù)手法多種多樣且具有原創(chuàng)性；采用調(diào)性對比手法是奏鳴曲形式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；對尾聲進(jìn)行擴(kuò)展，要么對前面的音樂進(jìn)行評述，要么使之成為全新思想的引子；創(chuàng)造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產(chǎn)生出很強(qiáng)的推動力；常用突然的強(qiáng)弱來造成音樂的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術(shù)，用縮寫記號來表示表情、色彩、重音等。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個(gè)階段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。
第一階段作品包括(opt-22)。該時(shí)期是貝多芬的創(chuàng)作初期，遵循海頓和莫扎特所發(fā)展的奏鳴曲準(zhǔn)則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預(yù)示著后期作品中內(nèi)在戲劇性的出現(xiàn)，他的創(chuàng)作觀念在這一時(shí)期不斷的轉(zhuǎn)變，在古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上突出其個(gè)性發(fā)展及創(chuàng)新。
第二階段包括(op26-90)共16首奏鳴曲，是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，又分為早中期和頂盛時(shí)期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”為代表，頂峰時(shí)期以ops3“黎明”和。P.57“熱情”為代表，之后的幾部奏鳴曲與中期風(fēng)格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，預(yù)示晚期風(fēng)格的來臨。該時(shí)期貝多芬大膽創(chuàng)新，掙脫原有奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的束縛，采用了擴(kuò)展連接部、展開部和結(jié)束部規(guī)模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風(fēng)格形式和無畏的創(chuàng)新精神。
第三階段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在這非凡的時(shí)期，他在精神上完全戰(zhàn)勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠(yuǎn)見，大量使用復(fù)調(diào)對位(卡農(nóng)或賦格)和變奏段落，預(yù)示著浪漫主義的來臨，幾乎每首奏鳴曲都達(dá)到了創(chuàng)作極至，他還充分發(fā)揮了鋼琴的性能，表現(xiàn)出爐火純青的創(chuàng)作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現(xiàn)出了無限的創(chuàng)意和思想。
其實(shí)對古典時(shí)期及音樂家有兩種劃分：海頓一莫扎特一貝多芬；海頓一莫扎李卜一貝多芬一舒伯特；嚴(yán)格說應(yīng)是第二種，但我們基本習(xí)慣第一種劃分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是個(gè)極端敏感的人，因貝多芬的偉大.使得他始終生活在他的影子下面.但他有自己獨(dú)特的氣質(zhì)和才智，他創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲十五首，作品抒情并帶有詩人氣質(zhì)，常具幻想，整個(gè)沉沁在詩意和夢幻的境界，細(xì)致而安靜，重抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心的情感，預(yù)示著舒曼和肖邦的抒情風(fēng)格。
二、古典原作版的樂譜版本與曲式結(jié)構(gòu)
樂譜是音樂的主要流傳方式不同時(shí)期的樂譜版本，反映了音樂的演變歷程，我們在選擇這些不同的版本作為依據(jù)時(shí)，都會對作品的理解以及對音樂的處理上出現(xiàn)差異，應(yīng)該說，音樂作品的準(zhǔn)確診釋與版本有著密切的關(guān)系。因此無論在研究，還是演奏中對版本的選擇都是十分重要的。古典原作版樂譜給我們提供一個(gè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，對演奏非常重要，鋼琴原作版樂譜版本主要有以下一些：(1)海頓：維也納三卷原作譜版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布達(dá)佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：薩爾茨堡莫扎特學(xué)會二卷本、F"蓋格林等第6版、維也納版，又叫原作版(Urtext)(3)貝多芬：維也納原作版(Urtext)、馬廷森一C.F.Peters等三大類。
另一方面，掌握音樂作品，要掌握體現(xiàn)共同規(guī)律的曲式結(jié)構(gòu)原則。奏鳴曲式是古典主義在音樂結(jié)構(gòu)上最突出的特點(diǎn)，它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)習(xí)鋼琴奏鳴曲首先要了解奏鳴曲式。所謂的結(jié)構(gòu)就如了解滴水何以匯聚成江海，即樂思發(fā)展到整體，古典主義基本上以四小節(jié)為一個(gè)樂句，八小節(jié)為樂段，兩個(gè)對比樂段形成單二部曲式，加上再現(xiàn)就是單三，如果每一部分都擴(kuò)大為單三就是復(fù)二部曲式，這是古典主義結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，要充分了解這一點(diǎn)才能把握大型的曲式結(jié)構(gòu)。
奏鳴曲式：是一種三部性的結(jié)構(gòu)，分呈示部、展開部、再現(xiàn)部，每一部分由若干部分構(gòu)成，重要的是第一部分要有兩個(gè)以上的主題構(gòu)成，即必須是雙主題以上，這是標(biāo)志結(jié)構(gòu)。其基本圖示為：(1)呈示部，主要包括主部、連接部、副部(第二主題)和結(jié)束部；(2)展開部，發(fā)展呈示部材料或插部；(3)再現(xiàn)部，這部分也包括主部、連接部、副部(如果此時(shí)調(diào)和主部相同就稱調(diào)性回歸)和結(jié)束部。如果省略了展開部，就叫沒有展開部的奏鳴曲式。海頓和莫扎特的奏鳴曲，其主題形象較單一，對比不夠尖銳，而貝多芬卻把奏鳴曲發(fā)展到了頂峰。
三、觸鍵
1.彈奏古典鋼琴奏鳴曲應(yīng)考慮古鋼琴風(fēng)格的因素，其風(fēng)格應(yīng)較輕，似管風(fēng)琴；在速度、力度上要有一個(gè)明確的概念，其速度不能過快，力度不能太強(qiáng)，應(yīng)表現(xiàn)出優(yōu)美纖巧、古樸典雅的古典風(fēng)韻。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超過132，一般在120左右比較合適；慢板，八分滾夕符}8-50比較合適；注意穩(wěn)定、統(tǒng)一的節(jié)奏；較之更快或更慢的速度較為少見。貝多芬的速度差異幅度較大，有很多參考版本，應(yīng)多進(jìn)行比較，從而確定其基本速度。(2)力度：海頓、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情緒平穩(wěn)起伏不大，形成一種簡樸的風(fēng)格；在現(xiàn)代鋼琴上演奏其作品，最大音量相當(dāng)于“mf"，}輕相當(dāng)于“PPP’。貝多芬喜歡用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然輕)，PP--sf(突然強(qiáng))，力度輻度很大造成強(qiáng)烈的情感對比。貝多芬時(shí)代的鋼琴比現(xiàn)代鋼琴在強(qiáng)弱上要分別低一個(gè)等級。(3)彈奏古典鋼琴奏鳴曲的力度準(zhǔn)則為：PP：最輕柔的觸鍵，帶神秘、回聲的性質(zhì)；P：可愛的、柔柔的、安靜的，觸鍵需要堅(jiān)定而有表情地；mp或mf：介于輕與響之間，似平靜地說話；f：有限的熱情，適度的尊嚴(yán)，有限度的光輝；；ff：最高的力度等級，但必須在“美”的限制內(nèi)。
2.良好的觸鍵方式。古典鋼琴奏鳴曲的觸鍵非常考究，一般以發(fā)出優(yōu)美、圓潤的音色為準(zhǔn)則，海頓和莫扎特都要用明亮均勻清晰的聲音，節(jié)奏生動，樂句連貫悠揚(yáng)極具歌唱性，表現(xiàn)出典雅高貴的氣質(zhì)；音階、琶音應(yīng)呈現(xiàn)均勻，具有顆粒性；常以((nonLegato)非連奏為主。貝多芬的觸鍵要變化復(fù)雜得多，須仔細(xì)研究，他特別強(qiáng)調(diào)切分音，彈奏時(shí)必須突出；連線在他作品里是一個(gè)突出的特點(diǎn)，需要十分的仔細(xì)準(zhǔn)確。莫扎特的學(xué)生胡梅爾寫作了《練習(xí)曲二十四首》(作品125)，包含各種各樣的觸鍵方法，對彈奏海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲在技術(shù)上是個(gè)完美的補(bǔ)充。
四、裝飾音的彈奏及踏板的適當(dāng)運(yùn)用
1.裝飾音：要分清楚長倚音和短倚音的奏法、區(qū)別，海頓和莫扎特常見的幾種裝飾音奏法。
(1)長倚音具有留音效果，與主要音符平均分配時(shí)值；(2)回音要包括在主要音符時(shí)值內(nèi)，裝飾音的第一個(gè)音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是從上方二度開始，可以奏成波音或回音，但不絕對，可根據(jù)實(shí)際情況決定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然對低音，但它很快；(5)所有的裝飾音在古典作品里都要彈到拍子里面，對準(zhǔn)低
音。注：貝多芬的裝飾音比較復(fù)雜，演奏時(shí)需弄清楚再彈，最好多比較幾個(gè)版本，選擇一個(gè)最好又適合自己的。
2.海頓和莫扎特作品中踏板的使用不宜過多。“踏板是鈉琴的靈魂”。這是魯賓斯坦的名言，由此可以看出踏板在鋼琴演奏中占有重要的地位。在海頓和莫扎特作品中踏板的使用始終是有爭議的，但最后我們達(dá)到這樣的共識，彈奏海頓作品時(shí)應(yīng)極少的使用踏板，而彈奏莫扎特作品則幾乎不用，依據(jù)是他們所處年代古鋼琴的性能特點(diǎn)及風(fēng)格所決定的。但實(shí)際上隨著對早期鋼琴的承認(rèn)和發(fā)展，兩位作曲家寫作時(shí)都開始慢慢考慮到這個(gè)樂器，所以在他們的作品里也不是完全不用踏板。無論怎樣我們只要始終記住：在海頓和莫扎特作品中使用踏板必須覺察不出來，要運(yùn)用得巧妙和千凈。
右踏板的主要作用之一是給予更多的共鳴和音色，避免聲音發(fā)干，這一點(diǎn)適用于任何風(fēng)格的作品，包括海頓和莫扎特，尤其適合出現(xiàn)長音、相對又較慢、歌唱性的段落；在華彩樂段或快板樂段也可以用踏板來襯托，快速音群要學(xué)會使用“顫音踏板”，即腳腕輕輕抖動踏板以保持聲音的清晰度，它會使音樂音響更加豐富動聽；設(shè)計(jì)踏板使用時(shí)，先不用踏板，所有的奏法單獨(dú)先用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或?yàn)槭挂粋€(gè)難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時(shí)間的使用。
左踏板是古鋼琴遺留下來體現(xiàn)在現(xiàn)代鋼琴上的唯一“音栓”，應(yīng)毫不猶豫地多用。
3.貝多芬是要求踏板使用要達(dá)到可以感覺到的程度的第一位作曲家，他倡導(dǎo)更多使用踏板。很多資料顯示他使用踏板比他樂譜上標(biāo)記的要多得多，但這不能成為我們擅自改動的理由，我們彈奏其作品時(shí)，對有他親自標(biāo)明使用踏板的地方，必須要按照標(biāo)記去做；同時(shí)我們要認(rèn)識到，雖然他作了大量的踏板標(biāo)記，但他是為古鋼琴而寫作的，并不是為了現(xiàn)代鋼琴，在某種程度上會影響我們現(xiàn)在的使用，在實(shí)際運(yùn)用中我們有必要作適當(dāng)?shù)母膭樱珶o論怎么改，他原來那種朦朧氣氛的概念應(yīng)該保持。
下面主要講一下器樂在這時(shí)期西方一些國家的發(fā)展以及特征。
意大利的器樂
這個(gè)時(shí)期，在意大利各種不同體裁演奏的器樂獲得了廣泛的發(fā)展，在亨德爾和巴赫作品出現(xiàn)以前，意大利一直是局于歐洲音樂發(fā)展中最先進(jìn)的地位，意大利作曲家創(chuàng)作了新的器樂類型：室內(nèi)演奏，大協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，古鋼琴音樂和管風(fēng)琴音樂的發(fā)展比較小，意大利器樂具有一系列的新風(fēng)格特點(diǎn)：主調(diào)一和聲寫法占主要地位，橫成線體中的一個(gè)因素，或運(yùn)用模仿的寫法，成為賦格式風(fēng)格，就是這種風(fēng)格很像賦格。這時(shí)期的器樂的特征是技巧性，獨(dú)奏性的因素很發(fā)達(dá)，技巧性因素的體現(xiàn)者仍然是弓弦樂器。這時(shí)器樂的主題材料非常新穎，與前一個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂比較起來，新的器樂體裁的特點(diǎn)就是主題非常鮮明，器樂的主題是在舞蹈體裁，歌劇和部分的復(fù)調(diào)音樂的影響下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(DomenicoScadatti，1685～1757)為鍵盤音樂做出了非常大的貢獻(xiàn)，他為鍵盤樂器大約寫了555首，是鍵盤樂器史上留下寶貴的財(cái)富。
在結(jié)構(gòu)上，斯卡拉蒂的奏鳴曲雖然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地開始運(yùn)用再現(xiàn)的二部曲式，雖然在這里還沒有出現(xiàn)獨(dú)立而完整的再現(xiàn)，但已有明顯的再現(xiàn)因素，特別是有些奏鳴曲的第二部分的開始處已具有展開性，這就使作品的結(jié)構(gòu)更加接近古典奏鳴曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鳴曲的結(jié)構(gòu)實(shí)際上已經(jīng)是古典奏鳴曲式的萌芽。
英國與法國的器樂
在17世紀(jì)初，在英國古鋼琴音樂得到了很大的發(fā)展。其中最有代表性的作曲家是帕賽爾，他對英國器樂的發(fā)展有很大的貢獻(xiàn)。他寫了大量的變奏曲，并且改編了許多民歌和生活歌曲的旋律，他的古鋼琴音樂作品是英國古鋼琴音樂的最高典范，這些作品以藝術(shù)上的細(xì)膩而突出。帕賽爾是英國作曲家中唯一的一個(gè)在室內(nèi)器樂方面寫了值得注意的典范作品的作曲家。特別是他寫了許多“三重奏鳴曲”，這些奏鳴曲是非常有意思的，并且包含了帕賽爾的一切創(chuàng)作特點(diǎn)：抒情的表現(xiàn)力，旋律性，豐富的和聲，充分發(fā)揮了樂器的可能性。
法國主要是講古鋼琴音樂，音樂法國作曲家們在古鋼琴方面有很大的貢獻(xiàn)。在17實(shí)際末出現(xiàn)了魯庫泊藍(lán)(louiscouperin,1626－1661)和其他幾位作曲家(如瑪爾商louismarchand,1669－1792、達(dá)坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法國的古鋼琴是室內(nèi)藝術(shù)，是宮廷貴族沙龍藝術(shù)。它是在這種環(huán)境里產(chǎn)生發(fā)展起來的。這種藝術(shù)是精美細(xì)致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，農(nóng)村生活風(fēng)俗的情景是以田園詩的色彩來捕繪的。在法國古鋼琴音樂的作品里裝飾音七折八扣很大的作用，旋律里裝飾著顫音，回音，波音，倚音等等。必須指出，在這種藝術(shù)里是有著相當(dāng)程度的民族基礎(chǔ)的，這一點(diǎn)表現(xiàn)在有本民族的風(fēng)景形象，描繪了日常生活的情景，運(yùn)用了民間的體裁，雖然對這些東西的表先都以貴族化了，法國古鋼琴體裁基本上是小品。
德國的器樂
器樂在17世紀(jì)德國音樂歷史中具有很重要的意義，雖然17世紀(jì)還沒有出現(xiàn)很卓越的作曲家。但是它給具有世界藝術(shù)意義的作曲家(巴赫和亨德爾)的出現(xiàn)準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。下面主要講一下古鋼琴在德國的發(fā)展。談到器樂自然回想到偉大的作曲家巴赫，在巴赫的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格達(dá)到了高度的發(fā)展。巴赫的藝術(shù)富于高度的。深刻的哲理意味，具有極其強(qiáng)烈的戲劇性和非常豐富的抒情性。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(JohannSebastionBach,1685-1750)出生于德國中部圖林根地區(qū)的一個(gè)著名的音樂家族。
