時(shí)間：2023-06-19 16:15:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義音樂特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時(shí)期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對(duì)無區(qū)別的使用“新古典主義”這個(gè)術(shù)語。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個(gè)術(shù)語，因?yàn)樗谟梅ㄉ喜粐?yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂作品。②應(yīng)該說，這樣的提醒是非常有必要的。因?yàn)樗笪覀儗?duì)“新古典主義”的起源及其在音樂領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。
一、戰(zhàn)前的法國
根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）
從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國音樂傳統(tǒng)來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國作曲家?！暗聡魳废萑肓艘环N不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保╬13）法國音樂批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評(píng)論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保╬14）在這一點(diǎn)上法國作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
20世紀(jì)初，德法兩國關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保╬15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
二、戰(zhàn)后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國人民對(duì)本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰(zhàn)”后法國的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴(kuò)大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰(zhàn)后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對(duì)抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（p65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
參考文獻(xiàn)
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②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
[關(guān)鍵詞]舒伯特 D960奏鳴曲 創(chuàng)作特征
舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時(shí)期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創(chuàng)作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風(fēng)范和氣勢。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經(jīng)顯示出把新的感情強(qiáng)度和精簡的形式結(jié)合在一起的表現(xiàn)能力。
（一）風(fēng)格特征
1.古典風(fēng)格因素
舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創(chuàng)作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實(shí)際在音樂創(chuàng)作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創(chuàng)作的早期階段，他深入細(xì)致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動(dòng)了舒伯特的心弦。
貝多芬的音樂創(chuàng)作也深深的影響著生活在同一個(gè)城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會(huì)上。舒伯特目睹了心中偶像的風(fēng)采，貝多芬賦予作品的靈動(dòng)、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創(chuàng)作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲時(shí)運(yùn)用的。
莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對(duì)舒伯特一生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。古典主義的傳統(tǒng)深深的影響著他的創(chuàng)作，他堅(jiān)持遵循穩(wěn)重、樸實(shí)、嚴(yán)格的古典形式。
2.浪漫風(fēng)格因素
舒伯特是浪漫主義音樂的先驅(qū)。舒伯特的創(chuàng)作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發(fā)或觸景生情，是一種隨意而來的真實(shí)情感的的釋意流淌。舒伯特對(duì)旋律、調(diào)式和聲與節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行獨(dú)特處理，他的浪漫主義風(fēng)格在作品中隨處可見。他的創(chuàng)作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創(chuàng)作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準(zhǔn)備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強(qiáng)調(diào)主觀情感，抒情性特征明顯。他對(duì)和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。
（二）創(chuàng)作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優(yōu)美，節(jié)奏富于變化，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界的抒情與感懷。藝術(shù)歌曲中優(yōu)美動(dòng)聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時(shí)又傳達(dá)了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內(nèi)心深處。讓人感覺就像風(fēng)和日麗的簡單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。
2.色彩豐富的和聲
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協(xié)和音不穩(wěn)定音、大小調(diào)的對(duì)比強(qiáng)調(diào)與突然的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)等手法來加強(qiáng)音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細(xì)膩的表現(xiàn)力，造成了音樂細(xì)微的變化。他所使用的和弦轉(zhuǎn)換常常出人意料，置古典主調(diào)和聲系統(tǒng)于度外。和聲被舒伯特用來表達(dá)特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現(xiàn)因素，烘托舒伯特的內(nèi)心感情，豐富音樂的內(nèi)涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風(fēng)景，安靜的回到自己的內(nèi)心。讓人無法抗拒。
從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個(gè)性，從保守到自由的轉(zhuǎn)化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湫问街?，具有?dú)特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎(chǔ)上，注重旋律的表現(xiàn)力，加入擴(kuò)大和聲語匯，擴(kuò)展和聲進(jìn)行，用色彩豐富的和聲來表現(xiàn)浪漫主義情感，形式與情感達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)
[1]彭鵬.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作》[J].《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998（3）
[2]約翰·里德.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》[J].王嵐譯、康榮校.《鋼琴藝術(shù)》，2001（3）
[3]王嵐.《古典主義形式和浪漫主義情感的復(fù)合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》[J].《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001（1）
【關(guān)鍵詞】門德爾松 鋼琴音樂 古典主義 浪漫主義 無言歌 《仲夏夜之夢》
“門德爾松一生也沒有寫過比給莎士比亞的《仲夏夜之夢》所寫的序曲再好的音樂了。在這部幸運(yùn)的作品中流露出門德爾松的才華的一切最卓越珍貴的東西?！?/p>
——謝洛夫
一、藝術(shù)生平
門德爾松（1809—1847年）是19世紀(jì)前期德國著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，是德國早期浪漫主義音樂的主要代表者之一。其出生地為漢堡，父親是一位精明強(qiáng)干的銀行家，母親的文化修養(yǎng)和嫻熟的鋼琴演奏水平受到當(dāng)?shù)厝说馁澴u(yù)。
家庭的熏陶和嚴(yán)格的音樂教育，促使門德爾松音樂意識(shí)早熟。他9歲登臺(tái)演奏，11歲即已寫出50多首作品，17歲在其家庭的“花園大廳”指揮樂隊(duì)演奏為莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》而配寫的音樂，使聽眾喜悅而癡狂，被人稱為“管弦樂精靈魔術(shù)”的大師。①
門德爾松從小就接受了啟蒙主義者的思想，在他的家里，經(jīng)常聚集詩人海涅、哲學(xué)家黑格爾，以及音樂家韋伯、莫舍列基、洪美爾等知識(shí)界精英。他與歌德友誼頗深，對(duì)前輩音樂家巴赫、莫扎特、貝多芬等人的音樂崇拜有加，曾舉辦過多次音樂會(huì)，親自指揮并演奏他們的交響曲、清唱?jiǎng)〉?。?829年起，門德爾松赴意大利、蘇格蘭、英格蘭、法國等地游覽并演出。游覽中創(chuàng)作了許多膾炙人口的作品。1835年—1843年間，門德爾松擔(dān)任萊比錫布業(yè)會(huì)堂管弦樂團(tuán)指揮，后該樂團(tuán)以精湛的演奏水平而成為歐洲樂壇中首屈一指的交響樂隊(duì)。1843年，門德爾松在薩克森王的贊助下，創(chuàng)辦了德國第一所音樂院?！R比錫音樂學(xué)院。以他為代表的萊比錫樂派，曾為德國音樂的發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使門德爾松的身體和精神受到極大的傷害，同年末，門德爾松與世長辭。
二、創(chuàng)作特征
門德爾松生活在19世紀(jì)初至中葉的歐洲社會(huì)極度動(dòng)蕩的年代。風(fēng)起云涌的資產(chǎn)階級(jí)革命與封建的復(fù)辟勢力進(jìn)行著殊死的搏斗。處在這樣一個(gè)偉大的變革時(shí)代，作為生活在優(yōu)越的家庭環(huán)境及從未遇到過挫折，且在藝術(shù)上一帆風(fēng)順的門德爾松，對(duì)此則置身度外，反應(yīng)冷漠。加之所受到的嚴(yán)格學(xué)院派教育這諸多因素，都深刻地影響著他的藝術(shù)理念、美學(xué)追求和音樂風(fēng)格，從而形成了與同時(shí)代作曲家所不同的創(chuàng)作特征。
（一）崇尚古典主義藝術(shù)
門德爾松很小時(shí)父親為他請(qǐng)的音樂理論啟蒙老師，就是一位古典主義和貝多芬的崇拜者。15歲時(shí)，他的老師采爾特曾鄭重地對(duì)他說：“親愛的孩子，從今天起，你不再是我的學(xué)生了，而是我的同事。我以老巴赫、海頓和莫扎特的聲譽(yù)，授予你同事的稱號(hào)?！雹谠谒慕虒?dǎo)下，門德爾松對(duì)巴赫的音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并逐漸養(yǎng)成了壓抑創(chuàng)作激情和音樂構(gòu)思追求均衡的習(xí)慣。1829年由他發(fā)掘并指揮的巴赫杰作《馬太受難曲》在柏林歌唱學(xué)院演出，致使這部塵封近80年的作品重現(xiàn)，使巴赫恢復(fù)了其在音樂史中的重要地位，觸發(fā)了大眾對(duì)巴赫音樂的新興趣。由此門德爾松聲名大噪，據(jù)當(dāng)時(shí)人說：“除巴赫之外別無上帝。門德爾松是他的預(yù)言家。”門德爾松對(duì)古典主義音樂推崇與尊重，而對(duì)像柏遼茲、肖邦、舒曼那樣革新家的音樂，門德爾松并不買賬，也不能完全理解。而表現(xiàn)在教育上，他主持的萊比錫音樂學(xué)院，則貫徹了一種以古典主義音樂占主導(dǎo)的教育體系。誠然，該體系對(duì)學(xué)生音樂基礎(chǔ)知識(shí)的掌握和訓(xùn)練至關(guān)重要，但由于缺乏對(duì)學(xué)生音樂革新發(fā)展的教育，遂使該學(xué)院在以后的音樂改革浪潮中成為音樂保守思想的溫床。
對(duì)古典藝術(shù)的崇拜與喜尚，反映在音樂創(chuàng)作上則表現(xiàn)為觀念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，結(jié)構(gòu)上講究勻稱、嚴(yán)謹(jǐn)，旋律上追求和諧、統(tǒng)一，等等。雖然體現(xiàn)了浪漫主義音樂的一些特征，如抒情、對(duì)大自然的感受和對(duì)奇幻藝術(shù)的追求等，但缺乏浪漫主義作曲家那種激情和情感表現(xiàn)的夸張和戲劇性。體現(xiàn)的是一種古典主義美學(xué)觀念和柔美、明朗、平靜、高尚和典雅的音樂格調(diào)。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是門德爾松音樂創(chuàng)作的主要特征之一。1821年，韋伯的歌劇《自由射手》初次在柏林上演，這位年方21歲的青年在看了該劇后，留下了深刻印象，并接受了這種“對(duì)于富于幻想的浪漫主義的嗜好”。在門德爾松的作品里，這種幻想，往往是和民間的神話、傳說故事密切聯(lián)系在一起的。音樂中所塑造的仙女、山神、巫師等幻覺形象反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了一種幻想與現(xiàn)實(shí)世界、與內(nèi)心的愉悅?cè)跒橐惑w的情思。但這種音樂中的幻想，沒有陰晦、邪惡的色彩。而抒情，則是一種有節(jié)制的情感抒發(fā)。如其《b小調(diào)無言歌》，全曲感情雖興奮而熱烈，但速度維持不慢不快的狀態(tài)；引子部雖情調(diào)歡快、活潑，但其后卻未展開；在尾聲部，雖已呈現(xiàn)出音樂戲劇性發(fā)展，但并未出現(xiàn)，而后逐漸減弱并隨之消失。又如《仲夏夜之夢》，作曲家突出表現(xiàn)了對(duì)民間神話的幻想，采用的是一些童話般的怪誕形象，完全是古典主義式的描繪歡樂的手法。就連孩童聽后也不會(huì)驚怕，從中看出，其音樂與莫扎特的音樂頗有相似之處。
（三）鐘情大自然
門德爾松的許多作品，充滿著大自然的詩情畫意。如《g小調(diào)威尼斯船歌》《赫布利底群島》序曲、《平靜的海洋和幸福的航程》《格蘭交響曲》《仲夏夜之夢》等均是其對(duì)大自然描繪如畫的音樂典范。③
《仲夏夜之夢》是門德爾松的名作，是其古典的理念與浪漫的意境相結(jié)合的一個(gè)重要體現(xiàn)。其對(duì)大自然的細(xì)膩感受和深刻理解令人驚嘆。而富于仙境及大自然美妙絕倫色彩的音樂畫面，給人以飄逸和令人神往的感覺，是作曲家幸福生活和開朗心境的真實(shí)寫照。柴可夫斯基曾評(píng)價(jià)：“這部美妙作品的藝術(shù)命運(yùn)是多么奇怪??！它出自一個(gè)17歲的學(xué)生之手，這位學(xué)生后來獲得了全世界聲望?！庇秩纭逗詹祭兹簫u》序曲（原稱《荒涼島序曲》），是作者1829年游覽蘇格蘭時(shí)所作。在去該島的船上，門德爾松雖暈船嚴(yán)重，但完全被芬格爾壯麗的山洞所傾倒和陶醉。當(dāng)時(shí)他立即寫了一段旋律，“這便是被后人稱為‘大自然音樂’發(fā)展里程碑的《赫布利底群島》的前八小節(jié)”。而這種對(duì)海洋景色的描繪，以及心理感受，卻用傳統(tǒng)的奏鳴曲形式來表現(xiàn)，令一些理念更為張揚(yáng)、激奮的作曲家所不解。④
三、鋼琴小品無言歌
無言歌（又稱無詞歌）是門德爾松首創(chuàng)的一種鋼琴器樂小品，在其鋼琴作品中，占有重要地位。是作曲家真實(shí)感情和內(nèi)心世界的抒發(fā)，很像是他的“音樂日記”或“音樂素描”；有的則認(rèn)為這是反映了由作者剪裁而成的寫幸福生活的片斷。其結(jié)構(gòu)短小，形象單一，抒情性強(qiáng)，且具浪漫色彩。集中反映了他的創(chuàng)作個(gè)性和追求器樂聲樂化的傾向。曾被俄羅斯作曲家安東·魯賓斯坦譽(yù)為“抒情作品和鋼琴妙品的寶物”。
無言歌計(jì)8卷，由48首小曲組成。音樂形象集中、凝練、富于詩意，感情表達(dá)細(xì)膩、熱情、溫馨和高雅。除《春》《紡車》《威尼斯船歌》《獵歌》《送葬進(jìn)行曲》等少數(shù)作品外，大部分作品的標(biāo)題是后人根據(jù)作者反映的形象特征而加的。
在眾多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是門德爾松最為出名的一首，曾被改編為管弦樂和輕音樂。全曲共分三段：第一段為全曲的主題，旋律及伴奏織體充滿活力，其悅耳、優(yōu)美動(dòng)聽的和聲，向我們展示出春天那動(dòng)人的盎然畫卷；第二段為起伏跌宕的旋律、大跳的音程及豐富多彩的伴奏，使音樂進(jìn)入了對(duì)春天的贊美之中；第三段再現(xiàn)第一段的音樂主題。旋律清淡、素雅的色調(diào)，從遠(yuǎn)處向我們展示春天的壯麗和如詩如畫般的美麗景色。隨后旋律、音量、力度逐漸伸展、加大和增強(qiáng)，將全曲推向。⑤
結(jié)語
在浪漫主義作曲家群體中，依據(jù)藝術(shù)觀念和創(chuàng)作特征來劃分，如果說柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特等為激進(jìn)樂派的話，那么，門德爾松、勃拉姆斯亦可稱為穩(wěn)健樂派。換言之，前者為浪漫的古典主義者，他們都追隨巴赫、莫扎特和貝多芬，后者則是古典的浪漫主義者。二者互相聯(lián)系、不可分割，構(gòu)成了浪漫主義音樂的有機(jī)整體。探討門德爾松鋼琴音樂的藝術(shù)特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我們更全面而深入地認(rèn)識(shí)浪漫主義音樂。誠然，門德爾松的鋼琴音樂風(fēng)格為他贏得了贊譽(yù)，也引起圈內(nèi)同行的非議。但他對(duì)古典主義音樂遺產(chǎn)的尊重，以及高尚的人道主義情操和對(duì)德國音樂發(fā)展所做的歷史性貢獻(xiàn)，則是舉世公認(rèn)的。
注釋：
①李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2008：28.
②陳東.西方音樂史教程[M].北京：中國國際廣播出版社，1989：274.
③管謹(jǐn)義.歐洲著名音樂家評(píng)傳[M].太原：北岳文藝出版社，2000：296.
④劉延立，沈永華，高凌瀚，編譯.西方音樂漫話[M].北京：人民音樂出版社，1996：262.
關(guān) 鍵 詞 ：浪漫主義音樂 歷史分期 歷史根源 藝術(shù)特征
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時(shí)期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個(gè)階段。但浪漫主義卻是一個(gè)模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時(shí)期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨(dú)立的歐洲各民族樂派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽?shí)際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對(duì)而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。
二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源
浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”及受此影響而出現(xiàn)的德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強(qiáng)調(diào)理性的力量，提倡個(gè)性自由和權(quán)利平等。理性在這一時(shí)期成了衡量一切的尺度。啟蒙運(yùn)動(dòng)以反對(duì)封建專制和教會(huì)神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落，對(duì)同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國資產(chǎn)階級(jí)大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們?cè)谒枷牒颓榫w上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對(duì)比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識(shí)、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實(shí)描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)體對(duì)于自由的向往和追求才能得以實(shí)現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實(shí)生活?！八鼤r(shí)而陷入悲觀厭世的苦悶中，時(shí)而感到憤慨或慷慨悲涼，時(shí)而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)含著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個(gè)人’是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個(gè)‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
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2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個(gè)世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個(gè)人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調(diào)
浪漫主義音樂家對(duì)大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時(shí)期音樂發(fā)展的一大亮點(diǎn)，這一亮點(diǎn)又在民族獨(dú)立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現(xiàn)手法
為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運(yùn)用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊(duì)變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展。”⑤在這些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會(huì)序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)代都具有很強(qiáng)的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
②④同上，第218頁.
關(guān)鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義
一、巴洛克時(shí)期
巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂，演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，對(duì)比強(qiáng)烈而略帶夸張，節(jié)奏活躍而律動(dòng)，旋律精致而富于表現(xiàn)力，跳躍且連綿不斷!巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個(gè)并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然應(yīng)該保持幾個(gè)聲部的獨(dú)立進(jìn)行。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個(gè)音的觸鍵，不但每個(gè)音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個(gè)線條的歌唱性，同時(shí)注意使各個(gè)聲部之間組織成良好的聲部關(guān)系，在縱、橫兩方面把音樂組織成完美的整體。由于巴洛克時(shí)期古鋼琴力度變化很小，因此，通常靠奏法和裝飾音來豐富作品的表現(xiàn)力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進(jìn)行對(duì)比。如J.S.巴赫的音樂，誕生于巴洛克文化背景之中，巴赫身處巴洛克后期，他的音樂通過深化復(fù)調(diào)表現(xiàn)手段，與中世紀(jì)和文藝復(fù)興相聯(lián)系；通過深化詠嘆調(diào)與抒情性，與17世紀(jì)的意大利相聯(lián)系；又通過深化裝飾音等，聯(lián)系17世紀(jì)的法國。他以極強(qiáng)的能力包容了一切而又改造了一切。
二、古典主義時(shí)期
古典主義時(shí)期的鋼琴作品在處理時(shí)，演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高，基本上速度往兩頭擴(kuò)張。貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。古典時(shí)期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。古典主義時(shí)期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位。由“主－下屬－屬－主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復(fù)調(diào)音樂時(shí)期是幾個(gè)旋律并行。古典主義時(shí)期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結(jié)實(shí)、雄厚，因?yàn)樗囊魳穬?nèi)容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。古典主義時(shí)期由于鋼琴的變革，在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。古典主義時(shí)期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜：第一，顫音從原音開始；第二，顫音的數(shù)量較自由，不像巴羅克時(shí)期那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。
三、浪漫主義時(shí)期
浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂在形式上無拘無束，自由奔放。擅長抒情和描繪的手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性和民族性。速度幅度與力度比古典時(shí)期又有較大的擴(kuò)張。例如：莫扎特用p、f、ff出現(xiàn)在(A小調(diào)奏鳴曲K.Nr 310)這一作品里。貝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的感情：熱情、激動(dòng)、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現(xiàn)力也就更豐富了。浪漫主義時(shí)期和聲豐富多彩，通過運(yùn)用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。浪漫主義時(shí)期的音樂主要是抒發(fā)個(gè)人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)，旋律本身的歌長唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。浪漫主義時(shí)期是音樂大師層出不窮的時(shí)期，他們使鋼琴的技巧和表現(xiàn)都達(dá)到從未有過的高度。浪漫樂派的音樂自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標(biāo)題性也很強(qiáng)，與大自然密切結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和民族性。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復(fù)雜、更精細(xì)。肖邦是十九世紀(jì)歐洲樂壇上的一顆明星。他那些詩意濃郁、充滿著震憾人心的抒情性和戲劇性力量的不朽作品，代表著“黃金時(shí)代”的浪漫主義音樂。同時(shí)，他的創(chuàng)作又具有強(qiáng)烈的波蘭民族氣質(zhì)和情感內(nèi)容，在歐洲音樂史上占有十分重要的地位。他一方面以歐洲浪漫主義音樂家的杰出代表著稱，另一方面以歐洲十九世紀(jì)民族樂派的奠基人載入史冊(cè)。肖邦之所以偉大，也正因?yàn)樗牙寺髁x的時(shí)代風(fēng)格和愛國主義的精神內(nèi)容緊密地融合在音樂作品中。李斯特的鋼琴作品熱情、宏偉而又具有富于詩意的描繪。音樂豐富而獨(dú)特的表現(xiàn)手法使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊(duì)般的效果，大大擴(kuò)展了鋼琴音樂表現(xiàn)生活的可能，因此他的音樂在鋼琴音樂藝術(shù)中享有特殊的地位。
四、印象主義時(shí)期
當(dāng)歷史走進(jìn)20世紀(jì)的前夕，浪漫主義的鋼琴音樂傳統(tǒng)受到了印象主義創(chuàng)作手法的大膽挑戰(zhàn)和革新，印象主義作曲家不在把音樂用來抒發(fā)個(gè)人的內(nèi)心情感，而是用來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。法國作曲家德彪西被譽(yù)為印象派音樂大師。他的鋼琴作品打破了傳統(tǒng)和聲的束縛，大膽運(yùn)用了平行八度和四度和聲，采用了古代教會(huì)使用的音階，五聲音階和全音階，大量運(yùn)用了光和影的寫詩手法創(chuàng)造了獨(dú)特的、空幻、幽靜、朦朧和飄忽不定的鋼琴音響及豐富多彩的、情趣盎然、神秘莫測的“色彩”性音樂。他的音樂雖然是標(biāo)題性的，但它不企圖講述一個(gè)故事或某些特定的情感，而是創(chuàng)造一種符合作品的主題或標(biāo)題的情緒或氣氛。他的音樂達(dá)到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。
【關(guān)鍵詞】貝多芬；古典主義；奏鳴曲
古典主義是18世紀(jì)前后流行于歐洲的一種文藝流派。音樂在這一時(shí)期被稱之為古典主義音樂，它囊括了18世紀(jì)初至19世紀(jì)初整個(gè)歐洲的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。古典主義音樂內(nèi)容具有深刻的思想性，并重視真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，音樂作品倡導(dǎo)積極向上，宣揚(yáng)民主精神，同時(shí)還具有進(jìn)步的倫理思想觀念和深刻的哲理性。受當(dāng)時(shí)美學(xué)思想影響，古典主義音樂作品輪廓鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容與形式高度和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)主調(diào)音樂風(fēng)格，音樂行進(jìn)有條不紊，富于邏輯性，這一時(shí)期涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作曲家，貝多芬就是期中最為著名的一位。
貝多芬一生創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛，古典主義時(shí)期幾乎所有的音樂體裁都有所涉及，鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》是他最著名的作品之一。該曲充滿了自由、平等、博愛的理想,即壯觀宏偉又樸實(shí)鮮明,音樂內(nèi)容豐富生動(dòng),易于為聽眾所理解與接受。整曲鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民群眾生活的痛苦和歡樂,斗爭與和平，激勵(lì)著人們進(jìn)步，鼓舞著人們的斗志，時(shí)至今日還使人們感受到親切與鼓舞。
一．創(chuàng)作背景
路德維希?凡?貝多芬 （1770－1827），偉大的德國作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對(duì)全世界的音樂發(fā)展起著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬于1770年12月生于德國波恩，他自幼就表現(xiàn)出驚人的音樂天賦，他的父親便產(chǎn)生了要他成為音樂神童以便為其帶來豐厚經(jīng)濟(jì)收入的想法，為實(shí)現(xiàn)他的愿望，他甚至不惜經(jīng)常打罵貝多芬，迫使年幼的他整日練琴。8歲時(shí)貝多芬首次登臺(tái)，取得巨大的成功，被人們稱之為第二個(gè)莫扎特。此后貝多芬?guī)煆娘L(fēng)琴師尼福學(xué)習(xí)作曲，在11歲時(shí)就發(fā)表了他的第一部作品《鋼琴變奏曲》。13歲時(shí)他參加了宮廷樂隊(duì)，并擔(dān)任古鋼琴師和風(fēng)琴師。之后熱愛音樂的他來到維也納開始跟隨海頓、莫扎特等音樂大師學(xué)習(xí)作曲。他的驚人才華使他逐漸受到當(dāng)時(shí)人們的推崇與欣賞。但不久后，貝多芬發(fā)現(xiàn)自己耳朵開始變聾了，對(duì)于一個(gè)音樂家來說，沒有比失聰更可怕的事了。這種讓人心碎無奈的痛苦我們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中感受到。貝多芬有一顆火熱的心，可現(xiàn)實(shí)又總是不幸的，這種希望和失望、熱情和反抗交織在一起，逐漸成為他的靈感源泉。1802年，貝多芬完成了《暴風(fēng)雨》奏鳴曲，這是一首富有浪漫詩意的精美作品，取材德國民間歌曲的旋律，全曲充滿了強(qiáng)烈的熱情和浪漫主義氣質(zhì)，同時(shí)還具有深刻的悲劇性。旋律中不時(shí)出現(xiàn)的焦躁，悲愴及熱情的情感，深刻的刻畫了他當(dāng)時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)。當(dāng)貝多芬的學(xué)生問及貝多芬有關(guān)這首曲子的音樂思想內(nèi)容時(shí)，貝多芬說：“去讀一下莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”這首樂曲便因此而得名。這首奏鳴曲是貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展中的一個(gè)里程碑。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是描述其本人思想精神過程的一本文獻(xiàn)。特別是奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，不論是內(nèi)容與形式的結(jié)合，還是技術(shù)與音樂的交融，都標(biāo)志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的最高峰，學(xué)習(xí)這首作品將帶給我們?cè)S多有益的啟示。
二．音樂風(fēng)格分析及演奏提示
貝多芬一生創(chuàng)作的各種音樂體裁中，以器樂創(chuàng)作最為重要。他的器樂領(lǐng)域主要包括交響曲，協(xié)奏曲，管弦樂序曲，戲劇配樂，弦樂四重奏，及其他各種形式的重奏曲，還有為鋼琴和小提琴創(chuàng)作的奏鳴曲。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的重要音樂表現(xiàn)手段是力度對(duì)比，這使得他的作品充滿戲劇性及豐富表現(xiàn)力。此外，爆炸性的重音、高低音區(qū)的對(duì)置、切分節(jié)奏及強(qiáng)有力的漸強(qiáng)減弱都是他鋼琴作品風(fēng)格的基本特征。
這部d小調(diào)第17號(hào)鋼琴奏鳴曲（Op.31－No.2）共分三個(gè)樂章?？偟牟季质强彀?、慢板、小快板。每個(gè)樂章都按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫成。
第一樂章由引子帶入，音調(diào)時(shí)而徐緩莊重、時(shí)而焦急不安、充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，通過模進(jìn)，直接過渡到第一主題（快板）。這一主題低聲區(qū)威嚴(yán)莊重，優(yōu)傷、柔弱的高音與其相對(duì)答，中聲部的三連音則表現(xiàn)出不安的思緒，這些音調(diào)，在引子中都有所預(yù)示。在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，第二主題出現(xiàn)，旋律急切生動(dòng)，之后通過精心設(shè)計(jì)的展開，進(jìn)入再現(xiàn)部。這時(shí)，在再次出現(xiàn)的引子里的莊重與焦急音調(diào)之間，出現(xiàn)一句出人意料的宣敘調(diào)，這充滿創(chuàng)造性的經(jīng)典一筆，使得此曲得到畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。在經(jīng)過激烈的戲劇性矛盾沖突后，聲音突然消失，充滿孤獨(dú)的失落，悲傷而空虛。第一樂章的尾聲，在沉悶的d小三和弦的持續(xù)中逐漸消失。
第二樂章慢板是從明亮溫和的bB大三和弦開始的。一連串和弦琶音充滿了幸福與憧憬，仿佛來到了大自然的懷抱，音樂蕩漾著親切、安詳、寧靜，所有的不幸與焦慮都已消散，所有受到的創(chuàng)傷都得以撫平。
第三樂章是由3/8拍的十六分音符交織而成，通過第一樂章的焦慮，經(jīng)過第二樂章的平靜，音樂中出現(xiàn)了新的元素，旋律流動(dòng)清澈，典雅細(xì)膩。偶爾熱情奔放，但很快便又回到原有情緒。該樂章轉(zhuǎn)調(diào)較多，以小調(diào)為主，在長時(shí)間的曲折盤旋后、結(jié)束在一個(gè)單音D上，也結(jié)束了整首樂曲。
音樂是以一種無形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品時(shí)，只有真正融入到音樂意境當(dāng)中，才能真正體會(huì)到作品所表達(dá)的情感，才能更準(zhǔn)確的表達(dá)整部作品的思想內(nèi)涵。
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一、力度
貝多芬作品中力度變化的表現(xiàn)一般都遵循古典主義的傳統(tǒng)原則，即把力度拉平。在這首奏鳴曲中，每一樂章都由piano開始，隨著旋律的發(fā)展和情緒的向上推進(jìn)而發(fā)生力度的變化。全曲力度的范圍已擴(kuò)展到ff和pp，對(duì)比強(qiáng)烈，變化豐富。演奏強(qiáng)音時(shí)右手應(yīng)保持自然，稍稍抬起，讓弓子自然下墜，無需施壓強(qiáng)調(diào)該音，以免造成過分的力度效果。對(duì)于弱音的處理，右手不必將弓子握緊，可適當(dāng)中斷流暢動(dòng)作，放慢弓速。當(dāng)強(qiáng)弱變化出現(xiàn)在連弓中，應(yīng)時(shí)刻調(diào)整弓子壓力，保持強(qiáng)弱之間的平穩(wěn)過渡，這要求演奏者對(duì)弓子具有良好的控制力和平衡度，以保證樂曲的流暢。在第三樂章諧謔曲中，貝多芬大量運(yùn)用了sf來表示重音，并出現(xiàn)在每小節(jié)不同的節(jié)拍位置，給人出其不意之感。這里的力度變化要根據(jù)整個(gè)樂句的強(qiáng)弱來表現(xiàn)，這一點(diǎn)應(yīng)和f的演奏效果相區(qū)分。貝多芬對(duì)力度的處理，不僅體現(xiàn)情緒的變化，而且表現(xiàn)樂曲清晰的線條和層次，使演奏者對(duì)于樂句的發(fā)展和變化有更為明確的把握。
二、節(jié)奏與速度
這部作品中大部分樂句旋律簡易，多作音階式的進(jìn)行，一般由十六分音符、八分音符來表示。演奏時(shí)應(yīng)做到平均、精確，多利用跳弓?？梢圆捎棉D(zhuǎn)移弓弦接觸點(diǎn)的方法，將弓段控制在中間偏弓根的位置，這樣容易演奏出短音符短促、輕快的特點(diǎn)，使樂曲更具有表現(xiàn)力。在演奏較快速度的四分和八分音符時(shí)，不必將時(shí)值完滿奏出，應(yīng)適當(dāng)予以縮短。縮短是指減少弓與琴弦的接觸時(shí)間，而不是減少音的延續(xù)，所以并不會(huì)影響到樂曲演奏的效果。右手應(yīng)有所控制，力度飽滿，用較快的弓速奏出音頭后可適當(dāng)放松，然后用較長的弓演奏。切分節(jié)奏的廣泛應(yīng)用對(duì)于增強(qiáng)旋律的動(dòng)力起到很大的作用，演奏時(shí)要合理控制弓速和力度，推動(dòng)旋律的發(fā)展。
三、揉弦
在古典主義奏鳴曲中，揉弦大都體現(xiàn)出均勻、平和的特點(diǎn)。揉弦使音樂更加富有抒情性和表現(xiàn)力，是演奏者的主觀手段。但是在演奏貝多芬《第七奏鳴曲》時(shí)應(yīng)嚴(yán)加控制。樂曲中有大量的情緒變化，體現(xiàn)了古典主義時(shí)期音樂向浪漫主義時(shí)期音樂過渡的特點(diǎn)。揉弦的強(qiáng)度和樂曲的力度、速度有關(guān)。在旋律比較舒緩時(shí)應(yīng)減小揉弦的幅度和頻率，更多地借助手腕的力量，減少揉弦的濃度，使之和樂曲的情緒相協(xié)調(diào)。旋律漸強(qiáng)的時(shí)候則可以加大幅度，增加樂曲表現(xiàn)力。揉弦的合理應(yīng)用不僅使演奏符合古典主義自然勻齊的風(fēng)格，而且能夠迎合強(qiáng)弱變化的需要，豐富樂曲內(nèi)涵。
四、雙音及和弦
這部奏鳴曲中雙音與和弦雖然不多，但對(duì)音樂的表現(xiàn)起到很大的作用。雙音一般由一聲部借助連線保持，另一聲部作輔助音級(jí)進(jìn)。在演奏時(shí)應(yīng)保持連貫和聲音的平穩(wěn)，盡量減少換弓和換指的痕跡。演奏和弦時(shí)需飽滿，有爆發(fā)力，奏出音頭后可放松，將聲音通過共鳴延續(xù)，以此增強(qiáng)和弦的效果。
五、裝飾音
貝多芬對(duì)裝飾音的運(yùn)用延續(xù)了莫扎特音樂作品的創(chuàng)作方法，雖然裝飾音已不再是貝多芬音樂作品的主要特征之一，但在演奏中有著特殊的作用。它不僅極大地提高了音樂的表現(xiàn)力，而且對(duì)演奏者情感的抒發(fā)也起到了關(guān)鍵性的作用。在這首奏鳴曲中，貝多芬采用的裝飾音主要以顫音和倚音為主，并且與不同的弓法和音型相結(jié)合，使裝飾音的運(yùn)用更加自由，與他一向激進(jìn)的音樂風(fēng)格形成對(duì)比。例如在第一樂章的快板中，將倚音與跳弓結(jié)合，在級(jí)進(jìn)的旋律走向中表現(xiàn)了樂曲輕快的特點(diǎn)。在第三樂章的諧謔曲快板中，貝多芬大量地運(yùn)用倚音，將其與四分音符和附點(diǎn)八分音符相結(jié)合，創(chuàng)造出類似于小步舞曲的靈巧風(fēng)格。在第四樂章的創(chuàng)作中甚至將顫音和倚音相結(jié)合在同一音上，賦予了作品更多的內(nèi)涵，也給演奏者預(yù)留了更多的二度創(chuàng)作的空間。裝飾音演奏的時(shí)值應(yīng)根據(jù)樂譜標(biāo)記的基本音的時(shí)值和作品的情緒來確定，演奏速度的原則是樂曲的速度越快，裝飾音的速度越快?？墒褂幂^長的弓段演奏倚音，利用弓子的慣性來演奏，來迎合作品中均勻、平和的風(fēng)格。
總之，貝多芬《第七小提琴奏鳴曲》具有古典主義時(shí)期音樂優(yōu)美、均衡、樂句方整性強(qiáng)等特點(diǎn)，因而演奏者在力度、節(jié)奏與速度、揉弦、雙音及和弦、裝飾音等的演奏技法上，應(yīng)與之相適應(yīng)，從而更好地展示曲作者貝多芬在豐富音樂表現(xiàn)力、提高樂曲內(nèi)涵方面的追求。
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奏鳴曲最早可追溯到16世紀(jì)的一種音樂形式一一一坎佐納?？沧艏{是意大利語，原先的坎佐納是類似法國尚松的簡單器樂曲，1580年前后開始出現(xiàn)重奏的坎佐納。到17世紀(jì)初，被稱為奏鳴曲的樂曲往往是為旋律性樂器(通常是小提琴)而寫的。17世紀(jì)中期奏鳴曲和坎佐納徹底融為一體，奏鳴曲術(shù)語也取代了坎佐納。這一時(shí)期的奏鳴曲通常由兩個(gè)小段落組成，每一段都重復(fù)一遍，第二段開始于一個(gè)關(guān)系調(diào)，結(jié)束于始調(diào)。
大約1660年以后，奏鳴曲發(fā)展為兩種主要的類型，教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲，其中室內(nèi)奏鳴曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲等)組成的組曲。1670年后這兩種奏鳴曲隨著配器方法的改變逐漸發(fā)展成為三重奏鳴曲。17世紀(jì)末意大利作曲家科雷利的三重奏鳴曲可以說是當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂的登封造極之作?？评桌矊懥?7首三重奏鳴曲和12首獨(dú)奏奏鳴曲。科雷利的這些三重奏鳴曲都由四個(gè)樂章組成，速度分別是慢一快一慢一快，與同一時(shí)期的康塔塔順序相同，所有的樂章都用同一調(diào)性，這也是17世紀(jì)的典型手法，樂章的類型主要分兩種，一種是對(duì)位式的不重復(fù)段落，另一種類型則傾向于主調(diào)音樂。
2.鋼琴奏鳴曲的發(fā)展
奏鳴曲的初步發(fā)展:有兩個(gè)時(shí)期即巴洛克時(shí)期和維也納古典主義時(shí)期。前者主要指巴洛克晚期，這一時(shí)期產(chǎn)生了一位對(duì)鍵盤音樂史發(fā)展有著舉足輕重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他與約瑟巴赫、亨德爾同齡，一生中創(chuàng)作了555首古鋼琴奏鳴曲，音樂風(fēng)格變化多端，大都是二段體，樂曲分為兩個(gè)對(duì)等的部分，每一部分各自重復(fù)一次。第一部分由兩個(gè)不同性質(zhì)的音樂材料組成，類似于維也納古典意義上的第一主題和第二主題。在兩個(gè)主題的創(chuàng)作手法上，第一主題多采用復(fù)調(diào)音樂的旋律，而第二主題在音樂情緒上則有所變化，從而使兩個(gè)主題形成對(duì)比，這也是后來古典主義時(shí)期的創(chuàng)作方式。在調(diào)性上，第一段結(jié)束在屬調(diào)上或關(guān)系大調(diào)，第二段轉(zhuǎn)到其他遠(yuǎn)關(guān)系上，然后回到主調(diào)。因此，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中己經(jīng)顯示出奏鳴曲式的雛形的痕跡，這在鍵盤奏鳴曲的發(fā)展史上具有劃時(shí)代的歷史意義。
C1P. E.巴赫是繼斯卡拉蒂之后的又一在奏鳴曲的發(fā)展上有著貢獻(xiàn)的作曲家，他的奏鳴曲己不再是單樂章，而是具有三個(gè)樂章的奏鳴曲，并以快一慢一快的速度進(jìn)行排列，并出現(xiàn)了帶有重復(fù)性質(zhì)的段落，這對(duì)古典奏鳴曲體裁的發(fā)展可以說做出了突出的貢獻(xiàn)。由于受當(dāng)時(shí)德國狂庵運(yùn)動(dòng)影響，他的作品成為了前古典主義時(shí)期情感風(fēng)格的代表。
維也納古典主義時(shí)期十八世紀(jì)中期隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們的美學(xué)觀點(diǎn)也在發(fā)生著變化，越來越崇尚具有理性的古典主義美學(xué)觀，許多大型器樂體裁形式受到了人們的歡迎，在協(xié)奏曲交響曲等大型器樂體裁不斷發(fā)展的同時(shí)，奏鳴曲也得到了空前的完善。弗朗茨約瑟夫海頓(1732 -1809)一生中創(chuàng)作了大量的交響曲，被稱為交響曲之父。海頓把奏鳴曲式的連接和展開部分的含量增加，體現(xiàn)出奏鳴曲式的樂思發(fā)展原則。與巴洛克時(shí)期相比，海頓的奏鳴曲式使三個(gè)部分之間結(jié)構(gòu)更為平衡而且合理，三部性的曲式也最終確定下來。受海頓影響的天才音樂家莫扎特的奏鳴曲風(fēng)格恬靜、優(yōu)雅、質(zhì)樸、柔美，主題旋律優(yōu)美而富有歌唱性，這也為鋼琴演奏提出了新的要求，較之前人在音色、觸鍵等方面極大的豐富了鋼琴的表現(xiàn)力。
在其奏鳴曲中為了保持整個(gè)奏鳴曲式的對(duì)稱與平衡，莫扎特在再現(xiàn)部的主題呈示完后，副題轉(zhuǎn)向下屬方向，避免了音樂的呆板，而使整首樂曲充滿動(dòng)力。莫扎特的這些奏鳴曲有不同的音樂特點(diǎn)。早期的6首奏鳴曲己經(jīng)具有豐富的想象、優(yōu)美的旋律以及新穎的結(jié)構(gòu)，帶有溫情的風(fēng)格，使古典主義奏鳴曲進(jìn)入相當(dāng)?shù)耐昝蓝?。后期的作品更加深刻、戲劇化更具有熱力和激情，預(yù)示著奏鳴曲顛峰時(shí)期的到來。
奏鳴曲的成熟期:奏鳴曲的真正成熟是自貝多芬開始的。他所創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術(shù)史的高峰，被鋼琴家們奉為圣經(jīng)。人們習(xí)慣把貝多芬的作品(包括鋼琴奏鳴曲)按照年代和風(fēng)格劃分為三個(gè)階段。
第一階段是到1802年左右。這一時(shí)期的作品受海頓、莫扎特的影響清楚地顯示出古典主義的風(fēng)格，特別是作品2的三首獻(xiàn)給海頓的奏鳴曲，能清楚地看到海頓的音樂風(fēng)格;另一方面，他在繼承前人優(yōu)秀音樂的同時(shí)不忘加入新的元素，做出了創(chuàng)新，大多采用以前少用的四個(gè)樂章，用具有動(dòng)力型的諧謔曲取代了優(yōu)雅的小步舞曲。使風(fēng)格發(fā)生變化，調(diào)性突然轉(zhuǎn)變及小調(diào)的運(yùn)用;八度和弦技術(shù)的廣泛運(yùn)用，寧靜、深沉、織體濃密的慢板樂章，逐步形成了自己的風(fēng)格。
第二階段是到1816年左右，這是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期。作品具有更廣大的自由和伸縮度。各個(gè)樂章不是墨守成規(guī)按快一慢一快的次序排列，調(diào)性的采用撲朔迷離，主題或各個(gè)小段落的連接句己發(fā)展成了規(guī)模更大的連接部。并加強(qiáng)了奏鳴曲曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對(duì)比因素，擴(kuò)大展開部的矛盾沖突，使奏鳴曲的發(fā)展達(dá)到了一種過去從未有過的生命力，在結(jié)構(gòu)規(guī)模、音樂表現(xiàn)力和感染力、力度變化、鋼琴彈奏技巧等方面達(dá)到了極致。貝多芬的晚期作品以音樂表達(dá)最內(nèi)在的自我，對(duì)未來的憧憬、希望與現(xiàn)實(shí)的痛苦交織在一起。奏鳴曲的形式也產(chǎn)生了新的變化，復(fù)調(diào)的對(duì)位手法充溢在作品中，主題的變奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。鋼琴奏鳴曲的音樂從內(nèi)容到形式已由貝多芬從刻板嚴(yán)格的枷鎖中解脫出來成為鋼琴奏鳴曲發(fā)展史中的一座不朽的豐碑!貝多芬之后，奏鳴曲形成了浪漫派風(fēng)格，追求個(gè)性化強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀情感的表述。由于音樂與文學(xué)產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，因此音樂的體裁形式突破傳統(tǒng)的模式而更加靈活，古典的奏鳴曲式也被賦予了更為浪漫的氣質(zhì)的個(gè)性化的處理，它的發(fā)展也從貝多芬的鼎盛時(shí)期逐漸被應(yīng)運(yùn)而生的即興曲、諧謔曲、前奏曲、夜曲等作品所掩蓋。代表人物肖邦的作品把嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和幻想之間的矛盾沖突發(fā)揮得淋漓盡致。舒伯特的鋼琴奏鳴曲注入了豐富的和聲色彩和抒情性的旋律。
3結(jié)語
關(guān)鍵詞：門德爾松 《葬禮進(jìn)行曲》 音樂創(chuàng)作風(fēng)格
一、門德爾松與《無詞歌》
菲利克斯·門德爾松·巴爾托迪是德國作曲家，1809年出生在漢堡的一個(gè)文化氣氛濃厚的家庭中。門德爾松從小就接受了嚴(yán)格、良好的藝術(shù)教育，先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂家。
《無詞歌》是門德爾松最廣為流行的鋼琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的標(biāo)題。門德爾松十分擅長把藝術(shù)歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充滿創(chuàng)新。
二、《葬禮進(jìn)行曲》的創(chuàng)作特征
《葬禮進(jìn)行曲》是《無詞歌》中的第27首作品，作于1844年，屬后期的創(chuàng)作，受當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)、人文思想及身邊變故的影響，表現(xiàn)了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。
（一） 結(jié)構(gòu)圖示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—連接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—結(jié)尾（4）
e?。篤VIIV6V7VII
（二）文字分析
這是一首展開型三段式，由引子、A樂段、B樂段、連接和再現(xiàn)段及結(jié)尾構(gòu)成，調(diào)性為e小調(diào)。
引子4個(gè)小節(jié)，由2個(gè)樂節(jié)構(gòu)成。三連音的節(jié)奏音型和低沉的音調(diào)營造了一種沉重、肅穆的氣氛，具有“葬禮”的特點(diǎn)，同時(shí)又體現(xiàn)了進(jìn)行曲的體裁。前兩小節(jié)通過主和弦強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性；后兩小節(jié)音區(qū)提高并加入屬和弦，進(jìn)一步鞏固調(diào)性。引子停在屬和聲上，形成音樂進(jìn)一步發(fā)展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調(diào)奠定了全曲的情緒、氛圍。
呈示段8個(gè)小節(jié)，為雙句對(duì)比樂段。第一樂句a呈示了主題，以柱式和弦的形式結(jié)合緩慢地速度構(gòu)成艱難的向上攀爬的旋律，表現(xiàn)一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結(jié)束。第二樂句采用了不同的音調(diào)材料展開，同時(shí)低聲部構(gòu)成的旋律進(jìn)行與高聲部形成呼應(yīng)。在第10小節(jié)出現(xiàn)短暫向G大調(diào)的離調(diào)，最后屬到主的進(jìn)行完滿終止了整個(gè)樂段。兩個(gè)樂句體現(xiàn)了樂思的展開與發(fā)展，調(diào)性的統(tǒng)一、節(jié)奏的重復(fù)、和聲的屬主呼應(yīng)都保證了樂段的統(tǒng)一和完整。整個(gè)呈示段表現(xiàn)了一種凝重、遲緩的情緒，猶如送葬隊(duì)伍沉重、緩慢的腳步。
中段8個(gè)小節(jié)，是由呈示段材料派生展開的段落結(jié)構(gòu)。屬和聲背景表現(xiàn)一種不安的情緒，旋律運(yùn)用主題開始的同音持續(xù)到三連音的模式層層上行模進(jìn)，結(jié)合漸強(qiáng)的力度表現(xiàn)了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區(qū)的遞高、和聲節(jié)奏的逐漸密集，音樂情緒也愈加激動(dòng)亟待爆發(fā)，終于在25小節(jié)ff的力度下，這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進(jìn)又將這激動(dòng)的情感理智地壓抑了下去，在下屬和弦上結(jié)束了整個(gè)中段。由于中段內(nèi)部情緒的累積、澎湃、爆發(fā)、壓抑是一氣呵成的情感發(fā)展過程，因此不適合再將它劃分出更小的樂句結(jié)構(gòu)單位。
連接從屬和聲開始，與中段尾部和聲形成連續(xù)的功能進(jìn)行。其結(jié)構(gòu)特征、材料特點(diǎn)均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現(xiàn)段的出現(xiàn)作了材料與和聲上的準(zhǔn)備，強(qiáng)化了再現(xiàn)的必然性。
再現(xiàn)段有較大的改變，主要在和聲配置、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面，由4+8非方整的兩個(gè)樂句構(gòu)成。首先第一樂句a1在呈示段a樂句的基礎(chǔ)上加厚了和弦層次，并隨之通過引進(jìn)并強(qiáng)化向平行大調(diào)的離調(diào)，增添了幾許明朗的色彩，改變了音樂的性格和情緒，表現(xiàn)了化哀痛為力量的情感升華過程。第二個(gè)樂句b1為綜合再現(xiàn)，在37—38小節(jié)中，和聲上出現(xiàn)屬七和弦的連續(xù)進(jìn)行，到出現(xiàn)a小調(diào)的和聲進(jìn)行時(shí)加入引子的材料使得這個(gè)樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較大的擴(kuò)充，形成8個(gè)小節(jié)的長度。
這些變化處理，是再現(xiàn)段的音樂體現(xiàn)出動(dòng)力化的功能，并具有很強(qiáng)的綜合總結(jié)的意義。尾聲4小節(jié)，與引子遙相呼應(yīng)，采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂消失，引起人們無限的遐想與追思。
三、 門德爾松的音樂創(chuàng)作風(fēng)格
（一）古典主義美學(xué)原則與浪漫主義風(fēng)格的完美結(jié)合
《葬禮進(jìn)行曲》的前半部分營造了一種濃厚的悲劇氛圍，體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期悲觀主義的情調(diào)、幽暗的色彩傾向等特征。門德爾松處于浪漫主義時(shí)期，或多或少受到時(shí)代背景的影響，而《葬禮進(jìn)行曲》就深刻地體現(xiàn)了其浪漫主義的風(fēng)格特征。由于受荻包特等人的影響，門德爾松確立了自己“純粹”音樂的創(chuàng)作理念，他從古典樂派中汲取了創(chuàng)作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進(jìn)行曲》中，傳統(tǒng)功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無不連續(xù)了古典主義的精神。可以說，他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細(xì)膩。
（二）豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感與結(jié)構(gòu)形式的完美統(tǒng)一
在《葬禮進(jìn)行曲》中，作曲家并沒有一味地沉浸于悲痛的氣氛中，而是表現(xiàn)了一系列的情感變化過程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡，也提供了門德爾松內(nèi)心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對(duì)比——再現(xiàn)”的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過程展示出來，尤其是再現(xiàn)段的動(dòng)力化處理，更是與作曲家所要表達(dá)的特定樂思相關(guān)聯(lián)。通過《葬禮進(jìn)行曲》可以看到，門德爾松在洶涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己獨(dú)具魅力的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇憽⒉恢C和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對(duì)傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂的典范。
這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂器做對(duì)答，表現(xiàn)了北國大自然的廣袤無垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來了。
這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。
這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。
這個(gè)樂段的和聲和旋律的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。
《春之祭》的特點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來看：
1．節(jié)奏
節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏，包括對(duì)休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂小節(jié)線的限制，突破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈活程度大大超過了浪漫主義時(shí)期，真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時(shí)期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動(dòng)機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。
3．配器
擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。
4．內(nèi)容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深?yuàn)W的理念。音樂不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂的一個(gè)重要的特點(diǎn)，音樂不再講述一個(gè)有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會(huì)聯(lián)系在一起。
【關(guān)鍵詞】西方樂派 古典 浪漫 民族
音樂流派簡稱為“樂派”，是指在中外音樂史中一定的歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)風(fēng)格相似或相近的音樂家所形成的音樂派別，是音樂藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。樂派的核心，是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
樂派是音樂史中一個(gè)十分重要的內(nèi)容，也是音樂史中的一大亮點(diǎn)。研究西方近代音樂史，必須掌握其中的三大重要樂派。換言之，西方近代音樂史中的三大樂派，是其音樂史中的三大支柱與亮點(diǎn)，構(gòu)成了“三足鼎立”的音樂藝術(shù)的大格局。
為此，本文對(duì)西方近代史中的三大樂派分層次進(jìn)行研究論述。
一、古典主義樂派
古典主義樂派又叫古典樂派，是18世紀(jì)后期與19世紀(jì)初期在歐洲興起的音樂流派，也以奧地利的維也納為中心。該音樂流派以古典風(fēng)格為標(biāo)榜，注重思想內(nèi)容上理性與情感的合二而一，藝術(shù)形式上追求嚴(yán)謹(jǐn)與完美。
古典樂派的領(lǐng)軍人物有“三巨頭”。
第一位是海頓，奧地利作曲家。他首創(chuàng)交響曲的形式，被譽(yù)為“交響樂之父”。他創(chuàng)作的音樂作品，廣泛吸收奧地利、波希米亞等地民間音樂素材，風(fēng)格質(zhì)樸。
第二位是莫扎特，也是奧地利作曲家。他奠定并發(fā)展了協(xié)奏曲的體裁規(guī)范。作品風(fēng)格純真清麗、優(yōu)雅工致，并且有戲劇性與悲劇性特點(diǎn)。莫扎特不僅是西方古典樂派的代表人物之一，也是世界音樂史中最具影響力的重量級(jí)人物之一。其代表作品有歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》《唐璜》等11部，交響樂《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、安魂曲、室內(nèi)樂、合唱、獨(dú)唱等作品。
第三位是貝多芬，德國作曲家、鋼琴家。他創(chuàng)作的音樂作品思想內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)德國資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的“平等，自由，博愛”精神相契合，在藝術(shù)形式上進(jìn)行了全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的創(chuàng)新。特別是在交響樂的創(chuàng)作上，更取得了輝煌的藝術(shù)成就。其中以《第五（命運(yùn)）交響曲》最為著名，其為世界音樂的經(jīng)典。此外，還有鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》《黎明》等32首；鋼琴協(xié)奏曲5部，弦樂四重奏16部，小提琴奏鳴曲10首，并有歌劇《菲德里奧》等。
二、浪漫主義樂派
浪漫主義樂派是19世紀(jì)歐洲興起的音樂流派，該樂派強(qiáng)調(diào)激情和抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性為特點(diǎn)。該樂派又分為前期與后期兩個(gè)時(shí)期。
前期的領(lǐng)軍人物有5位。
第一位是舒伯特，奧地利作曲家，他創(chuàng)作出藝術(shù)歌曲600余首，被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》等。
第二位是德國作曲家舒曼，他的音樂作品富于幻想，感情細(xì)膩。其代表作品有鋼琴曲《蝴蝶》《童年情景》與聲樂套曲《詩人之戀》《婦女愛情與生活》《春天交響曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特，他首創(chuàng)“交響詩”的音樂體裁，并創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂。其代表作有交響詩《匈牙利》、交響曲《但丁》、鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦，被譽(yù)為“鋼琴詩人”。他的作品以反抗入侵波蘭的沙皇、懷念祖國為主要內(nèi)容，藝術(shù)上也多有建樹。其代表作品有鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》等。
第五位是法國作曲家柏遼茲，其代表作品有世界上第一首標(biāo)題交響曲《幻想交響曲》、歌劇《貝文努托·切里尼》等。
后期浪漫樂派的代表人物有3位。
第一位是德國作曲家瓦格納，他在歌劇音樂創(chuàng)作上進(jìn)行全面改革，取得顯著成就。其代表作品有歌劇《湯豪塞》《名歌手》等。
第二位是德國作曲家勃拉姆斯，其作品風(fēng)格情思蘊(yùn)藉，沉雄工致。其代表作品有管弦樂曲《學(xué)院典禮序曲》與歌曲200余首。
第三位是俄國作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄國知識(shí)分子渴求個(gè)人幸福的愿望。其代表作品有歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》，舞劇《天鵝湖》《睡美人》與《第六（悲愴）交響曲》等。
三、民族主義樂派
民族主義樂派是19世紀(jì)中葉以后歐洲興起的一個(gè)音樂流派。它以強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格為特征，并特別注重運(yùn)用本國民間音樂素材作為創(chuàng)作的依據(jù)。其代表人物與作品有挪威作曲家格里格和他的《培爾·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交響曲》、俄國作曲家穆索爾斯基和他的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》等。
四、印象主義樂派
印象主義樂派也是19世紀(jì)歐洲興起的新的音樂流派。其創(chuàng)始者是法國的作曲家兼鋼琴家德彪西。少年時(shí)期他就進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后從事音樂創(chuàng)作與表演工作，曾到過俄國、意大利、奧地利、瑞士等國家，眼界大開，閱歷也更為深厚。他在充分繼承浪漫主義樂派音樂精華的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新，在法國印象派繪畫與象征派詩歌的啟發(fā)與影響下，創(chuàng)造出音樂上的印象派。該樂派選取的創(chuàng)作題材以詩歌、繪畫、自然景色為主，強(qiáng)調(diào)聲音的“色彩性”，著力營造夢幻、朦朧的音樂意境，凸顯視聽一體、音畫同步的審美特征。德彪西的代表作品有鋼琴曲《月光》（根據(jù)法國印象畫派大師莫奈的油畫《月光·印象》創(chuàng)作）、管弦樂曲《大海》等。還有音樂專著《克羅士先生》等。
關(guān)鍵詞：鋼琴小品；抒情性；音樂風(fēng)格
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0104-02
謝爾蓋•普羅科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是蘇俄杰出的作曲家、指揮家、鋼琴家。在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的20世紀(jì)音樂中，他既繼承傳統(tǒng)又廣泛吸收20世紀(jì)音樂中的創(chuàng)新因素，形成了自己獨(dú)特的音樂創(chuàng)作理念和風(fēng)格，其中“抒情性”是重要的音樂風(fēng)格之一，貫穿于他整個(gè)創(chuàng)作生涯。在以往的研究中，人們總是更多地關(guān)注他的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲，而數(shù)量眾多、題材豐富、結(jié)構(gòu)短小且形象鮮明的鋼琴小品卻往往被忽視。因此，本文欲從他的鋼琴小品入手，闡述“抒情性”音樂風(fēng)格在鋼琴小品中的具體體現(xiàn)，為更全面地理解普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作風(fēng)格提供一定的參考。
一、普羅科菲耶夫音樂中的“抒情性”音樂風(fēng)格
“抒情性”即抒發(fā)、表達(dá)感情，具有歌唱性。十九世紀(jì)的浪漫主義音樂可以說把這種抒情性的表達(dá)方式推向了巔峰，更加強(qiáng)調(diào)音樂對(duì)人類情感的表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。然而，在二十世紀(jì)趨于多元化發(fā)展的時(shí)代，作曲家開始探索新的音樂創(chuàng)作技法和創(chuàng)作素材，不斷賦予音樂以嶄新的表現(xiàn)形式，音樂的抒情性受到了強(qiáng)烈沖擊，甚至有的作曲家認(rèn)為音樂的抒情性已發(fā)展到了盡頭。然而就在這一現(xiàn)代音樂的浪潮中，普羅科菲耶夫并不在于追求某種特定的音樂風(fēng)格體系，而是追求更明確地表達(dá)自己的藝術(shù)思想。在他的音樂中，既有古典主義的明朗均衡和二十世紀(jì)的強(qiáng)勁有力、靈巧詼諧，同時(shí)還會(huì)聽到旋律優(yōu)美、動(dòng)人心弦的抒情性篇章。這些抒情篇章隨著時(shí)間的推移，在他的作品中顯得越來越重要，并不斷地占據(jù)了主要的地位。普羅科菲耶夫曾對(duì)自己的“抒情性“創(chuàng)作特征做了重要的論述，即“第一條是古典的……它有時(shí)以新古典主義的形式出現(xiàn)……。第二條路線是創(chuàng)新……最初這種創(chuàng)新在于尋求一種我自己的和聲語言，但是之后，則轉(zhuǎn)變成探索一種能夠表達(dá)強(qiáng)烈感情的語言。第三條路線是托卡它路線或動(dòng)力路線……。第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調(diào)出現(xiàn)的……它發(fā)展得很慢，但是，隨著時(shí)間的推移，我對(duì)它卻越來越重視了?！雹?/p>
傳統(tǒng)是富有動(dòng)力性的，它會(huì)隨著時(shí)代的變革，社會(huì)的變遷而發(fā)生變化。普羅科菲耶夫清楚地感到“十九世紀(jì)浪漫派（李斯特、瓦格納）那種激昂的、感情開放的情緒不能同樣自然地在現(xiàn)代主人公們的口中唱出，無論我們?cè)鯓痈叨仍u(píng)價(jià)浪漫派熾熱的藝術(shù)，今天，我們總不能用他們的語言來表達(dá)自己的感情，這些做法在我們這個(gè)時(shí)代只能說明妄自尊大，甚至裝模作樣?！雹谝蚨?，普羅科菲耶夫音樂中的抒情性并不是簡單模仿傳統(tǒng)的抒情，而是塑造了20世紀(jì)新的抒情性表現(xiàn)特征，他的抒情性表達(dá)既具有古典主義的雅致樸素，又延續(xù)了浪漫主義的創(chuàng)作道路――用音樂表達(dá)自己的內(nèi)心情感，追求樸實(shí)而富有歌唱性的旋律表達(dá)，蘊(yùn)涵著俄羅斯民族的音樂風(fēng)格。同時(shí)，作品中也不乏20世紀(jì)新的音樂語言表達(dá)，普羅科菲耶夫用自己的創(chuàng)作證明了抒情性的音樂表現(xiàn)特征并沒有被時(shí)代所拋棄,相反，它仍具有不容忽視的重要性。
二、“抒情性”音樂風(fēng)格在普羅科菲耶夫鋼琴小品中的體現(xiàn)
抒情性音樂風(fēng)格最鮮明地體現(xiàn)是對(duì)歌唱性旋律的運(yùn)用。旋律可以說是普羅科菲耶夫的心聲，是他音樂抒情性的靈魂。在普羅科菲耶夫創(chuàng)作的早期，他一方面與古典傳統(tǒng)保持著密切的關(guān)系；另一方面積極接受各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行不斷的探索。這一時(shí)期抒情性旋律常以細(xì)碎的曲調(diào)構(gòu)成，更多地將古典主義的典雅和純樸賦予抒情性旋律之中。例如Op.12《鋼琴小品十首》中第六首《傳奇曲》（普列1）：
相同的例子還有Op.3《鋼琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《鋼琴小品四首》的第一首《回憶》、Op.12《鋼琴小品十首》的《瑪祖卡》和《幽默詼諧曲》等。
普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中期主要在美國和法國生活，這一時(shí)期他寫下了大量技術(shù)艱深、手法新穎、形式多樣的作品，獲得了世界性聲譽(yù)，成為現(xiàn)代音樂探索的重要代表人物之一。但同時(shí)，這一時(shí)期也是抒情性音樂風(fēng)格最為濃郁的時(shí)期，形成了他特有的抒情性旋律表達(dá)――即旋律常常和簡潔而清晰的織體、單純而明朗的和聲交織在一起，抒情性的旋律常常具有寬廣的音域，音區(qū)之間的落差有時(shí)會(huì)達(dá)到兩個(gè)八度以上，旋律大跳和半音進(jìn)行相互自由交替，并且這種抒情性的旋律還部分源于俄羅斯民間音樂。
作品Op.22《瞬間的幻想》鋼琴小品二十首是最好的例證，在這部作品中抒情的篇章和舞蹈－諧謔的戲劇性篇章輪流交替，幾首純粹抒情的小曲點(diǎn)綴整個(gè)套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高聲部，低聲部是富有印象主義色彩的下行平行和弦，中聲部是富有浪漫主義風(fēng)格的下行半音線條，三個(gè)聲部相互作用、相互融合，具有傳統(tǒng)的俄羅斯民間音樂曲調(diào)特點(diǎn)，形成了普羅科菲耶夫個(gè)性化的抒情性旋律。相同的例子還有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《鋼琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展現(xiàn)。
1933年，普羅科菲耶夫回國定居，開始了他的蘇維埃創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作思想也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與祖國的現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，走上了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。這一時(shí)期的鋼琴小品創(chuàng)作以舞劇改編曲為主，最為重要的是《羅密歐與朱麗葉》鋼琴小品十首，《灰姑娘》鋼琴小品十首，在這些作品中，幾乎聽不到尖銳的不協(xié)和音和強(qiáng)有力的節(jié)奏驅(qū)動(dòng)，而是更多地給音樂注入抒情成分以及崇高的精神和熱烈的情感表達(dá)。如同他自己所說：“在《羅密歐與朱麗葉》中，我特別努力去尋求和完成一種簡練純樸的東西，希望它能直接打動(dòng)聽眾的內(nèi)心?！雹廴绲谒氖住渡倥禧惾~》（普列3）。
這段抒情性的主題，具有寧靜、夢幻的色彩。建立在行板的速度基礎(chǔ)上，高聲部的抒情性旋律極富有夢幻色彩，低聲部流動(dòng)旋律以襯腔的形式出現(xiàn)，加上平穩(wěn)的節(jié)奏，描繪出靦腆少女對(duì)愛情的幻想。這一時(shí)期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、寬廣的音域，試圖表達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，同時(shí)注重古典音樂的結(jié)構(gòu)清晰、語匯凝練的特點(diǎn)，形成了普羅科菲耶夫所特有的抒情性音樂風(fēng)格。
三、結(jié)語
普羅科菲耶夫作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂語言的探索者，他不斷地接受20世紀(jì)各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行創(chuàng)新性的探索，但他始終也沒有阻斷與歷史的聯(lián)系，他的音樂創(chuàng)作中的抒情性音樂風(fēng)格，向我們充分展示了他對(duì)古典主義的簡潔明朗和浪漫主義的歌唱性情感表達(dá)的繼承。也正因?yàn)槿绱?，使得普羅科菲耶夫的音樂在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的二十世紀(jì)音樂中占有獨(dú)特而顯著的地位。
本文為“新疆維吾爾自治區(qū)高?？蒲杏?jì)劃青年教師培育基金項(xiàng)目”《新疆音樂教育專業(yè)方向本科畢業(yè)生對(duì)多元音樂文化認(rèn)知的研究》（編號(hào)：XJEDU2009S98）的階段性研究成果。
注釋：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普羅科菲耶夫詞條. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普羅科菲耶夫文選、回憶錄、評(píng)傳[M].徐月初、孫幼蘭譯.廣西：漓江出版社，2004.
參考文獻(xiàn)：
[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.
