時間：2023-06-01 09:09:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇視覺文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
引言
二十世紀五、六十年代以來,隨著印刷技術、影像技術、電子傳播技術和數字傳播技術的發展,圖像敘事滲透到西方社會政治、軍事、醫療、教育、文化和日常娛樂等各個方面。二十世紀八十年代中后期,以影視為代表的現代圖像敘述對中國文化產生巨大沖擊。視覺傳播,尤其是影像的作用越發重要,滲透到日常生活中,成為信息接受最主要的媒介手段。在當下,計算機的普及、數字技術的發展和多媒體產品的日益豐富,更使視覺文化傳播成為21世紀文化的一種主導性力量。人類利用信息機器來生產圖像,來“觀看”,電影、電視、激光視像、電腦網絡,數字電視等視覺媒介占據著人們的日常生活環境,正如美國學者丹尼爾?貝爾所指出,“當代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實。” [1]視覺文化傳播在全球范圍內極大地影響著人類文明進程,視覺文化研究也開始成為當代文化研究和媒介研究極為重要的方面。
正如西方視覺文化研究者尼古拉?米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)所言,“注意到這種文化上的新視覺性,與理解它并不是一回事。事實上,當代文化中豐富的視覺經驗與分析這種現象之間的能力之間的鴻溝,既彰明了作為一個研究領域的視覺文化研究的機遇,又揭示了這一研究的需要。”[2]
那么究竟什么是視覺文化?視覺文化的內涵是什么?從構詞法的角度來看,“視覺”與“文化”是偏正組合,在這里,“視覺”修飾“文化”。因而要界定當前被頻繁論及的“視覺文化”的真實涵義,首先有必要重新探詢視覺的本質內涵。
一、視覺之本質
視覺,在通俗意義上即為“觀看”。它又分為不同的注意方式,如看、靜觀、凝視、觀察等。“觀看,可以說是人類最自然最常見的行為。但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實際上是一種異常復雜的文化行為。看,不是一個被動的過程,而是主動發現的過程。”[3]看又是歷史地變化著的,它提醒我們視覺是運動的理解過程,被群體和機構強有力地控制著,而非面對自然刺激的純真之眼。
看的核心問題是眼睛與可見世界之間的關系。人類之于世界的直觀面對式的生存方式,決定了人類與世界的感官聯系的必然性,決定了感覺經驗在人類實踐活動中的基礎地位和重要作用。而人的各種感覺器官在獲取感覺經驗方面的作用地位又存在著巨大差異。科學實驗表明:視覺獲取的信息量占人類獲取信息總量的70%,聽覺占20%左右,其他感覺器官的獲取量僅占10%,視覺在整個感覺器官中顯然居于主導和基礎地位。“看”的感受方式是人衡量現有生存環境,尋找新的生存環境的主要標準和最有效、最便捷的途徑。
盡管視覺是人類重要的認知感官,西方文化傳統將人視為“邏各斯的動物”(亞里士多德)。這個界定本身隱含了某種深義,那就是語言優于形象,話語高于圖形。語言文字、語言活動被視為心智活動的最高形式,是理性的活動,與此相對,視覺圖像、視覺感知是一種對概念進行闡釋的次等形式,是感性的活動。這個傳統貫穿整個西方文明史,當代對視覺的批判、偶像破壞批評在某個層面上也正是對語言理性傳統的捍衛。
然而在心理學研究中,格式塔理論發現視覺是一種多元智能,作為一種智能形態,“看”不是一種低級、被動的行為,恰恰相反,它是一種智能,即準確觀察世界并對其加以解釋或者把觀察到的世界的方方面面傳達給別人的能力。 著名的視覺心理學家阿恩海姆還提出了“視覺思維”概念,他這樣論道:“知覺活動在感覺水平上,也能取得理性思維領域中稱為‘理解’的東西。任何一個人的眼力,都能以一種樸素的方式展示出藝術家所具有的那種令人羨慕的能力,這就是那種通過組織的方式創造出能夠有效地揭示經驗的圖式能力。因此,眼力也就是悟解能力。”[4]電影理論家伊芙特?皮洛也認為,“任何感知都會受到我們已有的知識的修正。視覺域生成在我們的視網膜上,它來自不斷變化的光影結構,而從這些光影結構出發,我們創造自己的視覺世界。”[5]視覺形象的生成過程是“理性引導和滲入感性知覺;知覺中的思維因素和思維中的知覺因素是互補性成分”。[6]
英國藝術理論家岡布里希是研究繪畫與視覺關系的著名專家,他總結得出,人們的繪畫不是在畫純粹的“所見”而是畫自己的“所知”,即對所畫的事物的知覺和理解。看就是圖式的透射,一個藝術家決不會用“純真之眼”去觀察世界,否則他的眼睛不是被物像所刺傷,就是無法理解世界。[7]也就是說,畫家總是以他獨特的視角和眼光來看世界,在中國畫家那里,梅蘭竹菊有獨特的人格意義,所謂四君子也。這種眼光在西方畫家那里是不存在的,反之亦然,這就是岡布里希所說的圖式,制約著畫家去看自己想看的東西。
可以說,“看”從來不是視覺器官――眼睛――與世界的直接撞擊。視覺即思索,或者說,視覺之中壓縮著思索的歷史。視覺實際上包含了眼睛的選擇、組織和重新建構。在視域之內,人們可能對于某些對象特別敏感,同時對于另一些對象視若無睹。一個職業攝影師能夠迅速捕捉將軍臉上轉瞬即逝的微笑,但卻無法精確地形容每天使用的紙幣上面的圖案;一個老農也許一眼就看出了稻子和稗草的差別,但卻分辨不清奔馳和福特兩款車型之間的差異。事實上,人們的眼光很大程度上受到了傳統、常識、習慣和職業的支配――這可以說是人們的文化視力。可以這樣認為,人類的文化傳統主宰著人們如何看,以及看到什么。
因而視覺不僅是遺傳的生理結構,它還是一種復雜的文化實踐,這是視覺或看的本質內涵。
二、視覺文化內涵辨析
那么,什么是視覺文化?首先需要指出的是,視覺文化仍處于創建期的構想,而不是一個已經界定清晰的領域。歷史上最早對“視覺文化”這一概念進行理論闡釋的是匈牙利著名的電影理論家巴拉茲。上世紀初他就在《電影美學》里預言,“隨著電影的出現,一種新的視覺文化將取代印刷文化。”[8]根據巴拉茲的觀點,印刷術的發明,使得視覺在日常生活中的作用開始漸漸衰落,抽象的印刷符號取代了面部表情進行意義的傳達。“可見的思想就這樣變成了可理解的思想,視覺的文化變成了概念的文化。”[9]他認為電影的出現是人類文明史上的一大變革,它的出現使“可見的人類又重返我們的文化,尤其是人的表情、姿態、動作和形體語言。”[10]人類開始重新關注視覺性,人類文化重新回到了視覺文化。
上世紀30年代,海德格爾提出了著名的表述“世界圖像時代”,指出了世界被作為圖像來把握和理解。“世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說,根本上世界變為圖像,這樣一回事情標志著現代之本質。”[11]可見,海德格爾已經看到了視覺文化的圖像化或視覺化趨勢;20世紀60年代,德波更作驚人之語,宣判一個充斥著圖像的“景象社會”的到來。在景象社會中,視覺成為了特權性感官,具有了優先性,現代人完全成為了觀者。
德國思想家本雅明雖然沒有提出視覺文化的概念,但是他的論斷卻豐富了這個概念。他在《機械復制時代的藝術作品》中認為,機械復制時代是人類文明的一次巨大變革,電影是當今人類的一大新發明,它把一種新的生活帶入人類社會生活,使得傳統社會那種韻味的藝術日漸式微,而電影則塑造了一種進步的藝術與大眾的關系,使得藝術的民主化成為可能。新藝術的特征在于傳統的審美景觀逐漸衰落,取而代之的是一種震撼效果。
本雅明之后,加拿大學者麥克盧漢在媒介文化研究中進一步強化了視覺文化主題。他認為,“如果說17世紀從一種視覺和造型的文化退入一種抽象的文字文化的話,今天我們就可以說,我們似乎正在從一種抽象的書籍文化進入一種高度感性、造型和畫像似的文化,”[12]即視覺文化。
英國文藝美學家伊格爾頓指出,我們正面臨一個視覺文化時代,文化符號趨于圖像霸權已是不爭的事實。圖像生產深刻地涉及現代社會的政治、科技、商業、美學四大主題。法國學者魏瑞里奧從技術對人類文明的變革角度出發,論證了每次技術革命的結果都是速度的提高,他認為互聯網和衛星的出現,標志著一種新的視覺文化時代的到來。較之于傳統的延時文字傳播,視覺的電子媒介傳播更接近實時傳播,視覺文化的優勢地位使得文字傳播屈居次席。另一個法國哲學家波德里亞則發現,視覺文化的最新進展,借助于電子媒介和計算機模擬,己經躍入到一個“仿像”時代。
通過前文對視覺的探討,可以看出視覺現象作為一種文化,核心問題就是眼睛與可見世界之關系。因此,視覺文化自古有之。但是正如巴拉茲所強調的,是影像的出現使人們“恢復對視覺文化的注意”[13],而且通過梳理上述學者有關視覺文化的研究,可以看出,近年來學者們大多是通過與傳統的印刷文化[14]相比較來研究與界定視覺文化,并且隨著電子媒介技術的進步,視覺文化的優勢地位越來越明顯,從巴拉茲的“重新關注視覺性”到伊格爾頓的“圖像霸權”;視覺文化形態也發生了演變,從本雅明的“機械復制”到波德里亞的“仿像時代”,從中可以看出對于視覺文化而言,技術媒介之不可缺性。因而對于當代視覺文化而言,正如學者李鴻祥所闡述的,它更多地是指一個由漫畫、圖書、電影、電視、網絡等大眾視像傳媒構成的一種視覺現象。它強調的是建基于電子視像技術上的作為整體文化經驗的視覺性。視覺文化中,視覺實踐滲入文化整體經驗中,文化的基本價值屬性是視覺性的,文化構成的基本方式是視覺化的。[15]
至此,可以定義視覺文化為以影視圖像符號作為基本表意系統,以憑借光電信道的影視及電腦多媒體作為傳播介質,與傳統印刷文化相對應的新型的文化藝術形態。視覺文化的外在表現形態是“以圖像符號為構成元素,以視知覺可以感知的樣式[16]”。在這個意義上,可以把人類生產和消費的二維和三維的可視物品視為文化和社會生活的組成部分。視覺文化的基本涵義在于“視覺因素,或者說形象或影像占據了我們文化的主導地位。”在深層次上,“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態,日益轉向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化,不但標志著一種文化形態的轉變和形成,而且意味著人類思維范式的一種轉換。”[17]
結語
從對視覺與視覺文化內涵的梳理中可以發現,當今社會如今已變成視覺文化占主導,某些媒介技術推進了,或者可以說使得這種情況得以產生。對于視覺文化在當代的主導性地位而言,技術媒介不或可缺。技術媒介本身構成了一種環境,對人類文化實踐產生了巨大作用,使得我們正在成為視覺媒介化的社會。媒介技術與文化的關系一直是學者們關注和研究的一個領域,視覺媒介與文化如何互動,這也是視覺文化研究應有的方向之一。
注釋:
[1][英]丹尼爾?貝爾. 資本主義的文化矛盾[M]. 趙一凡等譯. 上海:三聯書店,1989:156.
[2]尼古拉?米爾佐夫. 什么是視覺文化[C]. 文化研究(第3輯)[C]. 天津:天津社會科學出版社,2002:1.
[3]孟建. 視覺文化傳播:對一種文化形態和傳播理念的闡釋[J]. 現代傳播,2002 (3) :2.
[4][美]魯道夫?阿恩海姆. 藝術與視知覺[M]. 北京:中國社會科學出版社,1984:56.
[5]伊芙特?皮洛. 世俗神話――電影的野性思維[M]. 中國電影出版社,1991:53.
[6]伊芙特?皮洛. 世俗神話――電影的野性思維[M]. 中國電影出版社,1991:59.
[7]范景中. 藝術與人文科學:貢布里希文選[C]. 浙江:浙江攝影出版社,1989:32.
[8]貝爾?巴拉茲. 電影美學[M]. 中國電影出版社,1982:28.
[9]貝爾?巴拉茲. 電影美學[M]. 中國電影出版社,1982:25.
[10]貝爾?巴拉茲. 電影美學[M]. 中國電影出版社,1982:25.
[11][德]海德格爾. 林中路[M].上海:上海譯文出版社,1997:86.
[12]麥克盧漢. 麥克盧漢精粹[M]. 南京:南京大學出版社,2000:459.
[13]貝爾?巴拉茲. 電影美學[M]. 中國電影出版社,1982:25.
[14]注:又稱為語言文化。
[15]李鴻祥. 當代視覺文化與審美文化[M]. 中國出版集團,2005:3.
在這個通常被稱之為“消費社會”、“后工業社會”或“后現代社會”的文化中，似乎一切特權和區分都被消解了，高雅與通俗、藝術與生活、藝術品與商品、審美與消費，傳統的邊界斷裂了。一種新的“視覺文化”已經崛起。
視覺愉悅和體驗成為我們日常生活的重要因素。從城市規劃到建筑設計，從家居裝飾到形象設計，從影視娛樂到廣告形象，人為化的視覺環境造就了新的視覺生態。較之于我們的前輩，我們越發地感受和追求視覺的，也越發地體驗到外觀的視覺美化成為主流。
顯然，在文化“視覺轉向”中，圖像性因素彰顯出來，甚至凌越于語言之上，獲得某種優勢或“霸權”。影視對文學的侵蝕就是一例。當越來越多的文學名著被改編成電影和電視劇時，看電影（電視）的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂趣。只要看看電視在當代中國人日常生活中不可取代的作用，便可以理解為何這是一個視覺文化的時代。
當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，而視覺文化在當代文化比重中的增加，實際上瓦解著文化的聚合力。貝爾注意到了電視這種視覺媒介在二戰后的迅速崛起，他比較了解印刷媒介和視覺媒介在傳播效果上的差別 ：印刷媒介允許讀者調節自己的閱讀速度，給讀者以思考的余地，它強調的是認知性、象征性的內容和抽象思維的方式，因而能引起讀者的理解和感情的凈化 ;以電影和電視為代表的視覺媒介，則把自己的速度強加給觀眾，沒等觀眾來得及思考就一閃而過，它強調的是形象內容和情感的震驚，導致的是觀眾反應的情緒化、戲劇化。
在貝爾看來，視覺媒介創造出來的這種傳播效果，不是來自內容而幾乎全部來自技巧。視覺媒介就是通過一定的技術手段，如電影的蒙太奇手法或寬屏幕立體聲為人們提供感官的刺激，追求直接、沖擊、同步、轟動的效應，因而不能使人獲得某種超驗的天職感、美化感，或一種經過悲劇和痛苦之后的心靈的凈化。所以，視覺文化雖比印刷文化更能迎合大眾的感官需要，從文化意義上來說卻枯竭得更快。
費瑟斯厄依據社會的傳統，提出了是誰在視覺轉向中起到推波助瀾作用的問題。他把布爾迪厄等人關于文化中產階級和媒介人的理論引入其中，并與當代文化中的雅皮士現象結合起來，從而論證了日常生活美學化的行為主體及其社會角色功能。所謂“新的文化媒介人”，其實就是中產階級中專事于象征生產和傳播的專業人士。“他們從事這樣的工作，即提供前面所說的觀眾象征性商品和服務――營銷、廣告、公共關系、廣播和電視的生產者、設計家、雜志記者、時尚作家，以及各種服務性的人士（社會服務者、婚姻顧問、性治療師、飲食專家、游戲專家等）。如果我們觀察一下這一群人的習性、分類格局和傾向，就會注意到已經把他們稱之為‘新知識分子’，這些人將一種學習模式引入生活。 他們為身份、表征、外觀、生活風格和對新經驗的無窮追求所著迷。”可以說，這就是所謂“新中產階級”或“新文化媒介人”的真實寫照。費瑟斯厄注意到，新中產階級不同于老式的中產階級知識分子，他們不再追求一種高雅的文化，而往往以一種有利于自己的方式來模糊兩種文化之間的界限，即大眾文化和精英文化、先鋒派與庸俗藝術、新與舊、懷舊的和未來的等等的區別。他們無所不及，旨在培養一種特殊的趣味。
消費社會的視覺文化
一些社會學家的研究進一步揭示了一個值得注意的現象，那就是“新中產階級”的消費注意，一方面在創造一種自身的趣味和追求，另一方面又以這種趣味來影響其它社會階層，因為他們占據了文化生產和流通的有利地位，擁有某種足以影響他人的文化權力。他們的活動場所就是公共領域，通過媒介和形象的廣泛傳播，他們無形中構成了一種新的文化權力。用洛文塔爾的話來說，他們本質上是一些“消費偶像”。
這里，我們可以毫不夸張地把這些媒介人視為視覺文化的塑造者，或形象的生產者。也正是這樣，我們可以把他們和形象與視覺文化問題聯系起來。其實，我們只要對當代社會和文化的表層現象稍加留心，便可以清晰地發現這種新的文化人的存在及其作用。他們對社會公眾具有深刻影響 ：其影響一方面體現在對標準的形象模式和風格化的生活的設計、規劃和提倡，比如，電影明星、歌星、主持人、模特、記者、藝術家、公共形象設計師、廣告人等，通過自我形象對公眾生活范式和審美趣味的誘惑和塑造 ；另一方面，這些新的文化角色還有一個重要機能，即將日常生活理想化和標準化，進而造就特定的生活模式及其消費者。例如，通過電視、雜志、圖片等各種媒介，設計典型的完美家居和室內風格，表征不斷變化的服裝時尚，描述理想的愛情故事……這些文化人不但是特定的形象產品生產者和傳播者，而且是這些產品所代表的生活方式乃至意識形態的塑造者，普通社會公眾消費取向和審美趣味的塑造者。他們也許在人口數量上只是一個極小的部分，但其角色功能則不可小覷。
視覺文化傳播――數字化影像
德國著名的電影理論家克拉考爾在20世紀70年代初論及電影作為視覺媒體的魅力時說，人們有著再現現實的永遠沖動。但是，在電影誕生以前，尚無一種媒體能滿足人們的這種永遠的沖動。是現代科學技術的恩惠，使得電影開始滿足人們觀看現實的深層欲望。但是，現代傳播科技作用下的媒介發展至今，不但足以“展現”、“表現”現實，而且能夠“虛擬”現實。這一切都表明，首先是現代傳播科技發展，特別是數字化的歷史進程，構筑了張揚視覺文化傳播的新媒介平臺。
傳播學大師麥克盧漢對于媒體闡釋的精辟并不在于它的文化內涵，而在于他把媒介看作社會交往的技術媒介。按照他的觀點說，要用那些現代化的手段，有效地轉化和形成新的時空關系，重新建構公共生活和私人生活，重新建構社會關系和感覺方式。他的現代技術論不再是一種批判性的異化理論，技術已經被他看作是人類軀體和神經的有機擴展。視覺影像的大范圍傳播所依賴的物質產品，如電視機、錄像機、影碟機、衛星天線以及諸如此類之物的豐富多樣的媒介產品，都作為張揚視覺文化媒體平臺的構成物。
我們特別看到，數字影像技術的發展使得任何影像都是可能的，影像不能再保證視覺的真實。數字化的影像既為現實主義，也為非現實主義提供了可能。在今天，逼真不再是目的，而是技術與文化的雙重選擇（商業與市場的驅動）。電子郵件提出了虛擬社區問題；數字攝影提出了記錄真實性和可靠性的問題；虛擬現實提出了“化身”和它的認識功能問題；MUD（多用戶空間）提出了認同工程問題等等。至此，一種可以稱之為“后視覺文化傳播觀”的輪廓已經在數字化的作用下勾勒出來。
今天，在數字化作用下的“景觀攝影”正在崛起并形成一股強大的影響力量。在數字化創造的這種“視覺奇觀”中，觀眾不是面對影像，而是沉浸在影像當中；感官刺激壓倒了時間本身；聲音壓倒了影像；娛樂壓倒了信息。作為這種視覺文化的傳播現象，新的數字技術不僅產生了新的影像作品，更在培養這一代新的影像受眾。
從理論上看，數字化的影像構成的意義也許在于：現代社會生活的片段化使人零散化，電視以及觸目驚心的鏡頭，打破了傳統藝術的貴族氣息，進而，在視覺的重新聚合中出現日常生活碎片本身的形態，引起人們的震撼。數字化的影像將整體分解為碎片，然后在這些碎片中窺見那些已破碎而不可復聚的整體本質。
而消極意義在于：藝術的韻味變成了“平面”。人們生活的時空發生了裂變。一切優美、精神性的東西遭到了零散化。這種狀況，使人們在“欲望占有”時，失落在視覺文化傳播轉型中。
結語
在數字化構造的視覺文化傳播“圖景”中，我們看到了消費社會作為一個巨大的背景，將數字影像推至文化高度的前臺這樣的歷史過程。從時間轉向空間，從深度轉向平面，從整體轉向碎片，這一切正好契合了現代人視覺的要求。所以說，消費社會乃是今天視覺文化傳播的真正溫床，它召喚著人們進入這種文化，享受它的愉悅。
數字化構造的視覺文化傳播形態在今天的社會，顯然與消費社會有著極為密切的關系，我們也可以明顯地看到，處于這樣的消費社會中的視覺文化傳播呈現出的“淺顯”與“通俗”。在這方面，前蘇聯學者巴赫金所指出的民間狂歡狀態，也是一種可視化的形象狂歡。在這種可視化的形象狂歡中，視覺形象本身不但顛倒了各種官方文化的原則和審美標準，而且具有全民性和廣泛參與性。
在當代文化中，形象的生產和消費本身具有不同的指向和作用。對此，英國學者費瑟斯厄進一步認為，消費性視覺文化傳播，對社會具有三種功能：一是文化的削平功能，二是文化的民主功能，三是特有的經濟功能。這表明，形象在消費社會中具有文化霸權的同時，也有相反的形象力量存在。它在導致商品化的消費意識形態霸權的同時，也使得文化日趨民主化。
為響應省委宣傳部“歡樂城鄉·文化惠民”活動的號召，進一步活躍基層群眾文化生活，從7月18日起到10月初，河北省文化廳、河北演藝集團聯合推出“文化惠民演出季”系列活動。這是河北演藝集團成立以來舉辦的首次演出季，演出覆蓋范圍廣泛，不僅在省會的河北大戲院、石家莊市人民會堂、河北省話劇院兒童劇場和秦皇島文化廣場劇院、南戴河國際娛樂中心等地舉辦此系列演出活動，同時還將走出劇場，在石家莊民心廣場和承德、張家口、保定等周邊鄉村進行露天演出，使普通基層觀眾盡享免費文化盛宴。
從“文化惠民演出季”新聞會上了解到，整個演出季將推出近百場不同風格的演出活動。河北省河北梆子劇院有限公司將推出12場傳統經典劇目，不僅有榮獲首屆和第二屆文化部優秀保留劇目大獎的《鐘馗》、《寶蓮燈》，而且有《南北和》《竇娥冤》等傳統劇目；河北省話劇院有限公司繼《綠野仙蹤》之后有三部經典兒童劇輪番上演；河北省心連心藝術團有限公司將推出14場綜藝晚會；河北省承德話劇團有限公司將推出30場大型詩歌藝術朗誦會《生命禮贊》等。
此外，河北演藝集團還將重點推出幾部以商演為目標的大型劇目；河北省歌舞劇院有限公司邀請東方歌舞團導演團隊執導、推出河北演藝集團成立以來的首部大型風情歌舞《夢回奇冀（暫定名）》，并將在石家莊人民會堂連演3場；河北省雜技團有限公司推出雜技專場演出《秘境巡禮》和雜技兒童劇《蔬菜瓜果總動員》，將連演6場。這三個節目都是首次和觀眾見面，無論是雜技還是雜技兒童劇都是演藝集團成立以來的首部大作。而河北省河北梆子劇院新近推出的大型河北梆子史詩劇《六世班禪》也將在承德市進行旅游商演。
大型風情歌舞《夢回奇冀（暫定名）》采用河北民間歌舞藝術范疇中最具個性的“（kuai）”角形象，在章節間、節目間穿針引線，集中展現河北的民俗民風，讓一直擔負穿線任務的老 （kuai）匯入到節目主體中去，從而實現連接手段與節目內容的有機融合。該演出將在石家莊人民會堂連演三場；奇幻雜技舞臺劇《秘境巡禮》是一個關于魔幻城堡的奇幻故事，采取多種銜接手段及場景變化，利用現代技術和流行的舞臺表演形式，把雜技、魔術、舞蹈和小情小景等融為一體，給觀眾帶來美的視覺盛宴。雜技音樂兒童劇《蔬菜瓜果總動員》則讓植物擬人化，能說、能唱、能玩雜技，以蔬菜瓜果為題材，風格畫面奇異、舞臺節奏明快而強烈，服裝奇特，燈光奇幻，音樂多次重復，具有開創性的意義。
本次演出季將全部采取低票價市場運作，演出票價大部分為20到50元，廣場和下基層的演出全部為公益性免費演出。此外觀眾還可以與許荷英、劉鳳嶺、吳桂云等戲劇名家和大批知名藝術家面對面零距離接觸。同時在演出內容安排上也充分考慮觀眾的欣賞需求，劇目設置、演出內容、演出地點、演出時間等也作了相應的調整。
論文關鍵詞：云南文化；文化產業；視覺文化傳播
自1996年云南省在全國較早提出建設民族文化大省目標以來，在促進文藝繁榮，發展文化產業，培養文化人才等方面進行大膽創新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強，在文化建設方面，形成了令人矚目的的“云南現象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網絡、體育、會展和鄉村特色文化等主導性文化產業不斷發展壯大，文化產業已經成為云南最具有發展潛力的新興產業之一。
一、視覺文化及視覺文化傳播
隨著社會發展、科技進步和傳播技術迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導地位的文化形態，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且標志著人類思維方式的一種轉換”。而與之密切聯系的“視覺文化傳播”是“指經由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現象和傳播形態”
在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發展機遇中，云南的文化產業可以借助視覺化傳播的優勢，加大產業發展，使云南文化更加深入人心，擴大其在國內外的影響力和號召力。
二、云南視覺文化傳播的現狀
云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽為音樂舞蹈的海洋、美術攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學創作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發展文化產業提供了優越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產業發展形成了一定的實力，呈現較好的前景，文化云南的形象日益顯現，正在實現從民族文化大省向民族文化強省邁進。
首先民族歌舞文化在這一方面表現突出。“云南是中國世居少數民族最多的一個省份，是一個世界上少有的多民族群體，多文化形態共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網絡等現代傳媒手段，不斷擴大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風情和質樸的藝術魅力結合起來，“并采用當代最先進的電子音、視頻和多媒體舞臺設備，最大程度地再現了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當當的名片，而且也成為中國的一張文化名片。大型民族風情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現了麗江獨特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術的巨大藝術感染力和震撼力。
其次，像麗水金沙演藝有限責任公司、云南映象文化產業有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業，培養出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現了少數民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風貌等，具有深厚的人文內涵，拓寬了民族電影的創作類型和表現領域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創作指導小組具體策劃組織實施了“云南影響”新電影系列，該系列預計在云南的l0個地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點及景區，并創造了影視制作的相關條件，已經取得了很好的效果。
再次是與旅游項目相結合的各地地方文化節的開展。“視覺符號是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節是以區域文化特征為基礎，緊緊圍繞特色文化而開展。
云南各少數民族幾乎都有自己獨特的民族節日，如傣族的“潑水節”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節”、傈僳族的“刀桿節”、瑤族的“盤王節”、景頗族“目腦縱歌”、獨龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節”等。有些地區結合自身的優勢，舉辦了一系列有特色的文化節，元陽梯田文化節、德宏葫蘆絲文化節、羅平油菜花文化節、騰沖火山熱海旅游文化節、晉寧古滇文化節、臨滄茶文化節、揚武煙盒舞文化節等節日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內涵”，充分挖掘民俗資源和區域文化內涵，提高了旅游的文化內涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節更是擴大了云南的影響力。
最后，云南省利用自身優勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業，在激烈的市場競爭中云南出版業打“特色”牌，使滇版圖書不僅內容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質量的郵冊；云南本土的各影視動畫公司創作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創品牌的動漫產品，充分展現了云南在本土動漫創作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時還搭載“中國文化年”的東風，使海內外的朋友領略到與眾不同的云南民族文化，擴大了在海外的影響。
云南省在以上項目中充分發揮了媒體的傳播優勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應。
三、加強云南省文化的視覺文化傳播
近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調整思路，拓寬領域。
(一)借鑒原有經驗整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺。
云南省是一個“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領略了云南神奇美麗的自然風光和迥異的古滇文化，同時對云南心馳神往。在此影響下，應利用視覺化傳播擴大號召力；同時加大對云南本土電視節目進行整合和市場化運作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對各個地方的特色文化進行整合包裝，充分發揮文化藝術、新聞出版、音像電子等領域的優勢，將它們聯合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺。
(二)多渠道塑造視覺效應。
隨著社會和科技的發展，視覺媒介的發展可謂日新月異，其種類也日漸多樣化。圖片、博客、播客、廣告、動漫、創意概念、dv個人作品等都可以作為傳播云南文化的渠道，并聯合相關文化產業，形成雙贏的文化產業鏈。以網絡為例，網絡有的視覺元素可以成為宣傳民族文化、民俗風情、環境人文的最直接、最便捷、最有感召力的傳播方式；就動漫產業而言，動漫是一種喜聞樂見的文化形式，以鮮明動感的形象，時尚的流行元素等吸引著人們。但目前云南省的動漫產業仍處于起步階段，迫切需要提高動漫產品的水平，拉動衍生周邊產業的發展。隨著新媒體的發展，手機動漫、影視正處于蓬勃發展中，云南省文化借助這種新媒體可大有作為。
關鍵詞：傳統文化符號；視覺設計；表達
1傳統文化符號的內涵
傳統文化符號是一種物質和精神文化現象的具象化體現，涵蓋了人們的思想、風俗以及生活方式。透過傳統文化符號，我們能夠了解一個國家、民族甚至一個社會階層的群體意識以及文化傾向。民族的傳統文化是在該民族長期的歷史演化過程中形成的，特征明顯，內涵豐富。傳統文化符號既能夠指向有形的事物，又能夠與精神力量有效的結合，使相關文化作品更具有藝術的感染力和文化的傳播力。中國傳統文化符號是中國傳統文化高度濃縮的視覺形象代表，其客觀化符號形式給現代視覺設計提供了豐富的圖像資源。以中國傳統文化為背景的圖像有其獨特的象征意義。但是現代視覺設計方法和思路與傳統的民族風格在一定程度上形成了抵觸和齟齬。
2我國傳統文化對視覺傳達設計的影響
視覺傳達設計最早來源于西方，進入我國的時間相對來說比較晚，但這并不代表我國歷史發展過程中就缺少對于相關設計的實踐。不僅在視覺傳達設計領域，我國的諸多科學和藝術領域都呈現出實踐豐富但是缺少概念歸納和理論整理的特點。我國的很多傳統文化符號在向圖像轉變的過程中，本身就是一個視覺傳達的具體體現。同時在這一工作中，設計人員不僅要把我國的傳統文化融入視覺設計中，還需要把設計的內容作為主要的作品與西方的作品結合，以此更好地彰顯出中國特色，表現中國的文化魅力。
3傳統文化符號應用于視覺設計的意義
3.1符合中國人的審美特質
文化符號作為一種精神文化產品，總是伴隨著經濟社會的發展而興盛。近年來，隨著改革開放的不斷深入，很多外來文化進入中國市場，由于其較強的視覺沖擊力，讓很多青少年癡迷于此。而伴隨著國外文化符號成長起來的視覺設計師，在進行視覺設計的過程中，也會不自覺地在自己的作品中展示外國風文化符號的視覺設計作品，并且同質化現象嚴重，在初期的新鮮感過去之后，人們逐漸對此產生了審美疲勞。在這種現實情況下，如果從國人骨子里便有的傳統文化審美理念中獲取文化符號，并將其應用到產品設計中，那么視覺設計師就能夠從國外文化符號中解放出來，通過返璞歸真的方式對產品包裝及產品本身進行重組，以抓住逐步有民族文化自信的國人的消費心理。
3.2更好地傳承中國文化
我國的傳統文化符號既包含文字，也包含圖像以及宗教等內容。這些文化符號自誕生起，就被賦予了豐富的內涵，而為了更好地將這些文化內涵以簡單符號的形式體現出來，就需要在對文化符號進行藝術創作的過程中，先對傳統文化的內容加以了解。尤其是在進行視覺設計的過程中，合理的文化符號展示能夠有效激發人們的產品購買欲望。目前，搭載傳統文化符號的產品層出不窮，產品的種類和樣式更加多元化。視覺設計師在開展工作的過程中，也應該承擔起教化和引導的責任，向社會傳達傳統文化的精神和內涵，提高設計師這一工作的深度和廣度，為中華文化的傳承作出積極的貢獻。
3.3對于傳統文化符號和表達手法的傳承與創新
我國文化傳統本身就存在一些內涵豐富的文化符號，這些文化符號以圖騰的形式體現了中華民族人民對于美好生活的追求與向往。在視覺設計工作之中，傳統的文化符號中的花紋樣式也深入人們的生活之中，所以設計師也需要在設計的作品中充分地融入傳統的文化與圖案，以此更好促進視覺傳達設計工作的發展和進步。而對于傳統的文化符號的表達手法，就必須提到在傳統文化中有不可撼動的地位的水墨畫。水墨畫有獨具特色的表現形式，能夠充分體現傳統文化的精神內涵，在設計中運用水墨畫是最能有效表達傳統文化的設計手法。在傳統文化和視覺設計結合的過程中，如果能夠利用傳統水墨畫的色彩，進行合理的交匯融合，就能夠給人們強烈的視覺沖擊和文化符號的印象。
4傳統文化符號在視覺設計中的價值與策略
傳統文化符號帶給設計師帶來更多的靈感和創意，也能夠更好地弘揚傳統文化和地域文化。傳統的文化符號本身作為一種藝術傳播的載體，是一種藝術形態的具象展示，體現了中國古代在文化領域以及社會生活領域中的狀態與特征。它是一個整體的文化現象，其中包含了地理環境、民間文化以及民族特色。對傳統文化符號的研究及其應用方面的嘗試，不僅能夠給予傳統文化符號新的生存空間，也是幫助現代中國人重試傳統文化、認識傳統文化、提升民族文化自信的一種重要手段。只有充分地結合傳統文化，將中國最原生的文化、習俗以及人們的真實生活狀態體現出來，才能夠真正地讓人們產生文化共鳴，從而達到高度的藝術共鳴。傳統文化符號擔負著重要的文化傳播使命，既要反映人民群眾的文化藝術需求，又要逐步地在心理層面上對人們產生文化引導的效果。這些傳統文化符號在視覺傳達設計中的價值不僅包括其本身的藝術價值，更具有重要的文化功能，可以極大地提高設計作品的視覺表現力。傳統文化符號的應用不僅使這些文化符號具有了新的應用途徑，有利于傳統文化的傳承和發展，其與視覺傳達設計的碰撞也使得視覺傳達設計更加貼近人們的生活。這是藝術視覺設計新的發展方向，也是最具生命力和創造性的一條發展之路。在應用傳統文化符號進行視覺設計的過程中，要秉承一定的方案，也就是要堅持傳統文化符號與視覺設計的有效融合，要使得設計的主題更加有張力，提升視覺作品的沖擊力和表現力。目前，視覺設計中過多地融入了西方文化的符號，并且引入設計的理念和方式都非常僵硬，人們在長期的西方文化符號審美過程中對這些符號逐漸產生了抵觸情緒。傳統文化符號在視覺設計中的應用符合人們的審美需求，同時也是視覺傳達設計本土化發展的必經之路。設計師必須充分地把握人們的心理，認真探索和研究傳統文化符號進入人們視野的方式，以求得到人們的認可。傳統文化符號的應用，歸根結底還是要從傳統文化中尋求設計靈感，設計師首先要具有傳統文化觀念，恰當地展示中國文化的神韻，將這種傳統的藝術風格賦予現代特征的具象表達，形成現代與傳統的結合，這樣才能促進視覺傳達設計的發展。
參考文獻：
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[摘要]視覺文化意味著人類思維范式的一種轉換，影視廣告傳播是視覺文化形態的典型代表與生力軍，在語言為中心的文化傳播形態中，占據主導地位的是語言符號的生產、流通和消費；而在影像為中心的視覺文化傳播形態中，占據主導的卻是視覺符號的生產、流通和消費。在這當中，影視廣告的視覺符號成為關注的焦點。因此有必要從視覺文化的角度思考媒介轉換格局將對廣告傳播活動產生何種影響。
[關鍵詞]視覺性；視覺體驗；影像消費；視覺文化
從信息傳播的角度看，無論何種媒介在傳遞的信息內容上并無大的差別，但傳播信息方式的變化卻對傳播過程機制產生了重大影響。視覺文化受到熱烈關注正是由媒介的發展轉換性所造成。本文無意從哲學等角度去探討視覺文化的淵源發展問題，更多地是想從視覺文化的角度思考媒介轉換格局將對廣告傳播活動產生何種影響。為此首先應該從視覺文化的界定人手。所謂視覺文化是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態，視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變與形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換”。影視廣告傳播是視覺文化形態的典型代表與生力軍，通過影視廣告這面鏡子我們可以反觀視覺文化的影響作用。
一、廣告圖像與受眾：影視廣告傳播的新路徑
美國的N?米爾佐夫的《視覺文化導論》(2006)和英國的理查德?豪厄爾斯《視覺文化》(2007)主要介紹了視覺文化研究的方法知識理論以及相關實踐，基本上并沒有對于廣告視覺文化的研究做出更多的分析。在中國對視覺文化研究的代表性著作是陳龍的《視覺文化傳播導論》(2006)。該書從視覺心理人手，結合視覺符號、視覺手段的發展史，梳理了從近代到現代乃至后現代視覺傳播的發展脈絡，將基礎知識的介紹與理論的思辨結合起來。在涉及廣告研究方面主要采用符號學方法對具體的廣告作品進行了分析，對廣告的圖像研究也只著眼于圖像本身，并未涉及到廣告傳播過程當中的視覺轉換問題，換而言之即是指站在研究者立場對廣告作品按照符號學修辭學方式的解讀，并未從廣告受眾角度進行分析。因此目前對于廣告視覺文化的進一步深入研究正面臨著難解的困境。因為將多種學科理論的綜合運用并沒有尋找到理想的突破口，尤其是關于影視廣告傳播的研究。為此，有必要重新思考影視廣告視覺傳播研究的方向性問題。沿著符號學角度，按照羅蘭?巴爾特的神話結構進行修辭學的分析可能夸大了影視廣告傳播的視覺符號的威力。雖然大多數研究者也承認洛倫茲，恩格爾的看法，即“視覺哲學的主要發現是，思想并不獨立于視覺”。思想或信息雖然不能獨立存在，但當其與視覺性的影像融合為一起時，廣告所能傳播的內容及形式比預料的要復雜得多。對于影視廣告的視覺文化研究應該把視覺性影像作為研究的切入口，并考慮轉換研究的主體性問題，通過換位思考力求能從受眾的角度對廣告視覺文化做出新的解讀與闡釋。因為“文化工業”等批判理論是站在精英主義立場對大眾文化做出的完全否定的批評。因為隨著社會的發展，精英文化與大眾文化的消融與并存預示著對傳統霸權文化的消解，也說明社會審美的多元化趨向成為定勢。所以對影視廣告視覺文化的研究應該是綜合性與多科性的。
二、媒介技術變革與視覺體驗的轉變
本雅明的《機械復制時代的藝術》在一定程度上預見到了媒介技術發展對社會藝術所造成的巨大而深遠的影響。在他看來，媒介技術的發展使藝術品失去“韻味”和神秘感、崇高感，但同時卻可以促進藝術普及。研究影視廣告，必須考慮媒介技術變革與受眾的視覺體驗問題，媒介技術的變革重點在于媒介符號的不同。印刷媒介技術與電子媒介技術的最大區別在于文字語言符號和圖像符號。(嚴格來講，早期的報紙廣告是以文字為主，后期是以圖畫為主，文字為輔的，這正說明了廣告產業對于新技術的積極采用)。文字符號的視覺閱讀過程是一種主動性參與，必須要經過抽象的思維過程完成，廣告受眾對廣告內容的理解與體驗要求必須在頭腦中完成同構，因此印刷媒介技術的廣告形態是以理性為主的，視覺體驗表現為文字對主體產生的心理刺激，廣告主要著眼于受眾的心理反應，而不是視覺。廣告作品促使受眾以旁觀者身份完成視覺體驗過程。隨著印刷技術的發展，圖畫開始在報紙廣告中占據主流。二戰前后很多的廣告作品運用故事性、展示性的圖畫廣告，預示著影像時代的來臨。影視廣告的出現則完全顛覆了印刷廣告的信息傳播形態。從視覺體驗的方式來分析，影視廣告的視聽綜合性特征，加上拍攝技術的巧妙運用，廣告作品的體驗演化為一種幻象。“因為電影技術的慣用手法就是要讓機位視角等同于觀眾視角，我們看見的是攝影機看見的，以至攝影機變成我們，我們變成了攝影機”。此時作為廣告受眾的消費者的身份特征已經發生了變化，由旁觀者觀看的身份成為參與廣告視覺重構實現的關鍵，亦即主體性的喪失和旁觀者位置的消失使其成為影視廣告生產機制的一部分，由此“電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機車改變了距離的概念，而新的視覺文化――攝影術、廣告和櫥窗――重塑著人們的記憶與經驗”，技術化的視覺經驗正在構建視覺性的奇觀社會，導致世界因而被把握為圖像，通過借助于視覺傳播技術，整個世界被視覺化了。隨之而來的是影視廣告的制作與符號的電子化導致了其以虛擬性的特征來完成商業營銷的目的。換而言之，影視廣告要求的已經不是簡單地對客觀現實的再現，而要求通過影像符號技術完成對現實的真實性建構。在百度的影視廣告“名捕”篇中，出現了不同時空的人物形象大刀王五、王保長、時遷、潘金蓮、邦德007，全部被抓捕歸案，通過影視廣告符號消解了時空限制，融合了真實與幻象，實現了對廣告受眾審美的勝利改造，媒介技術變革引導著視覺體驗的轉變，以影視媒體為代表的電子媒體改變了眼見為實的真理，通過真實性建構驗證了“信息環境化”的主題。早期影視廣告的實證性作用并沒有消失，隨著仿像技術的出現，影視廣告作品的內容也從現實性的展示向超現實的方向發展，影視廣告中的美麗秀發、迷人身材、商品的巨大魔力作用被不斷地技術化改造，逐步脫離了現實生活的真實，成為廣告神話的強力引擎。夸大細節因素、制作娛樂場景、關注細微差別，并將這些通過影視技術的呈現，使廣告受眾在影視廣告內在結構的吸引下，自覺地完成替代性的參與體驗，使欲望在視覺體驗的刺激下膨脹。這將構成影像消費的必要前提。
三、視覺文化與影像消費的互動
作為影視廣告而言，最初主要作為展示商品的功能而應用的，隨著商品同質化問題的不斷嚴重，商品的核心功能已經不能成為競爭的制勝法寶。因此影視廣告的任務就轉變為制作影像消費的機器。這是因為生產與消費的分離給影像為主的影視廣告通過符號制作意義提供了良好的機會。消費者對商場出現的商品的生產過程技術特定很不熟悉，也無法從商品中讀解出其社會意義，因此影視廣告符號就成為構造社會意義的重要來源，也就是說“真實而完成的生產意義，被掩藏在交換中空洞的表象之下。也只有在這種真實意義被系統地從商品中掏得干干凈凈的情況下，廣告才能乘虛而入，以自己的符號意義來重新填補這個空間”。所以在現實社會中，消費的重心已經不是商品的使用價值，而是附著在商品之上的符號，意義和形象；與其說是對商品的消費倒不如說是消費者對符號意義的消費，而這樣的消費是通過影視廣告的視覺說服原理來實現的。影視廣告的視覺說服主要通過使產品與廣告影像之間建立一種隱含的聯系來實現。穿上NIKE運動鞋，你就可以像著名球星一樣馳騁球場，完成英雄主義式的射門，成為受人關注的偶像。影視廣告的視覺文化是以營銷為目的、以符號編制的夢幻神話，作為具有雙重消費意義身份的廣告受眾主要是通過圖像消費的形式，實現了與廣告視覺文化的對話與互動。最終圖像消費成為符號消費的核心內容，符號、意義與影像一起完成了對消費者的合謀。
關鍵詞：陶瓷裝飾；視覺符號；創新思維
當今社會主流即消費，快速的消費成了社會發展必不可少的一個助燃劑，它能幫助消費群體快速的選擇自己所需要的，而那些不能不能引起消費者眼球沖擊的則成了犧牲品，必然在社會中快速的被淘汰。所以留給設計師的一個首要問題就是如何應對商品，如何做到消費與視覺的完美結合？以上說的大部分是對市場的消費現象的抨擊，但是如果經過一番研究，它確實一個社會發展所必然的一種文化趨勢，也就是說，它是一個好的現象，在反思的同時更應該做的是如何將這種消費文化做的藝術，做的更像文化。
設計師與藝術家不同，它不能像藝術家那樣不必過分考慮市場的需求，一心只做自己的意愿，自己的理想。但想要成為藝術家，首先一定要是一個好的設計師，如何理解一個優秀的藝術家他也一定是一個優秀的設計師，而當設計師能自成一家，拋開所謂的各種束縛，離藝術家就不遠了。藝術家一定是超出常人的思維方式，具有較高審美高度和大思維的人，所能駕馭的想法和作品一定是超前并且是水到渠成的，在經過一定磨練之后自然而然的事。所以說當今追隨消費的視覺文化一定是主流，畢竟藝術家是少數，設計師占多數。
景德鎮陶瓷學院解曉明教授是當代立足中國本土文化的陶藝家，所做的作品如皮影系列、敦煌佛教飛天系列、紅裝素裹系列，都帶著中國傳統文化的影子。他的創新點在基于一些可能被人忽視的中國傳統元素運用現代的審美眼光進行創作。其創作的陶藝作品《石頭記.蓮語》，創造性的將我們常見的鵝卵石造型與中國傳統的纏枝蓮紋樣結合在一起，兩者看似不相關卻能在作者創作思維的引導下完美地融合在一起。作品通過淺浮雕加鏤空的技法在翻制好的鵝卵石坯體上直接設計創作，形成有凹凸層次感的圖案，最后施以青釉燒成玉質般的效果，蓮花如同要從石頭上蔓延生長開來一般，搖曳在風中，敘述著使人凈心的禪語。
同樣，解曉明教授創作的《紅妝素裹》，它的造型來自于1999年的一套多面體茶具設計。審美的疲勞激發了作者再次創新的欲望，作者完全打破了傳統茶具壺嘴壺身等設計，將多面體的造型運用在了整體名乃至每個細節的處理設計，成瓷后再勾繪傳統的剪紙或龍鳳圖案，雖然同樣是傳統的紋樣，給人的視覺感官就是一件吸收了傳統元素再創作的一件純現代陶藝作品，十幾年前的設計今天看來依然先進時尚。
2013年11月解曉明教授又將此符號作品向前推進了一步，將創作完成到一百個多面體，用一根根鋼筋將每個體塊支撐起來，百件作品形成一個破浪式懸空動感，在順序與空間及色彩上震撼視覺。
這樣逐步改進改善、漸漸提高作品格調，是建立在不斷學習與實踐、提高全方位素養的基礎之上的，作品的成長過程正是作者審美與素養積累的過程。一個符號、一個設計，他們都是有生命的，就看你是否擁有相應的高度和眼光發現它們并通過創新讓它們成長發展。
自從我自己上了研究生的學習，除了在基本技法的學習之外更多的是思想思維能力的拓展，因為這些才是能夠幫助自己不斷向前而且是大步向前進的捷徑。更豐富的思維技巧，開闊的視野是的頭腦更加靈活多變，發揮創造力，從而為設計創作出更寬的新路。我的這些作品就是受解曉明教授影響但又從不同的出發點進行創新。解老師的亮點在于運用陶瓷顏色釉色彩間的碰撞所產生的豐富變化和自然肌理，我從人物造型上的改變，進行漸進性的創新，把許多元素更加的裝飾化符號化，其中的紋飾來自各種看似毫不相關的符號，抽象變形的葉子花卉圓點，還有佛像人物身上小佛以及衣服上的紋飾，我能夠創新性的對他們加以融合最后整合在一組畫面中，給人的視覺沖擊就是造型紋飾上的精美。假如把里面的元素再次放大它還是很精致耐看。這就是以我審美的理解所作的一些創新。當然，這些還遠遠不夠，我還需要從各種不同的事物中積累提取更多的元素進行抽象創新、組合。今后的作品還會有更多的元素加入，作品才能不斷發展，才會有更新的面孔出現在大家眼前。
我的陶瓷作品《守望者》運用了釉上新彩的裝飾手法。我的手稿圖就是一件完整工細的手繪作品圖，先在瓷盤是利用海綿拍上黑色的水料，待干后，用竹簽和棉簽剔刻去圖案以外多余的地方，其中的難度在于需要對造型的精確把握，在下筆的一瞬間需要肯定的線條，以刀在畫面刻出所需要的畫面，如果沒有工筆國畫勾線的基本功那刻出的線條一定不能如豹尾那樣流暢有力，而是軟弱無力的，使整個畫面失去該有的生氣的精美裝飾性的畫面感。主體物刻畫完畢后就需要用海綿沾上多種顏色的新彩的油料。由于水料和油料的不相容性所以并不用擔心線條和黑色塊面的覆蓋問題，只需在畫面上拍出各種顏色的漸變效果。由于釉上瓷盤的燒成屬于低溫烤花，所以畫面的最后效果與燒成之前的效果相差不大，沒有高溫顏色釉的豐富色彩變化和窯變的效果。所以顏色釉的嘗試也將是我拓展材料探索的一個大方向。
在我作品中能看到傳統的兼創新的一些符號，這些符號的構成方式是全新的、現代的，因為抽象的元素才能真正給于觀賞者心里的沖擊。我在創作的過程中也在不停地思考如何創造新的視覺構成與創作形象，同時能處理好形象與形象之間的關系，如何掌握美的形式規律，并按照美的形式法則，構思設計所需要的圖形，從中培養審美能力和提供審美高度，并提高創造抽象形象和構成的能力。我的裝飾元素也在學習中不斷拓展，這樣我就能夠將所積累的元素進行創新再設計，因此我所得到的不僅僅是其中的一個元素而是更寬廣的思維，一個整合更多思維的能力和創新的能力。
小結：世界上的一切造型活動，其形象有自然的和人工的，不論建筑設計或家具，服裝設計，基本目的是使用，卻越來越朝著視覺的方向發展，他們的價值也從之前的使用價值慢慢的分配到了視覺文化上，更多的注重了邏輯和抽象思維的結合產物。所以，凡是藝術品一定是來源生活又高于生活。我們將自身的感受加以整理，概括，加工，取舍使之更加的條理化，更加集中了美的因素，使之更具有感染力和視覺沖擊力，給人以美得享受，不斷提高藝術水平。
所以說陶瓷裝飾一切的基礎是設計，缺少了設計的視覺文化就不再是視覺文化，它代表了一個時代的審美感受與感官體驗，我們需要這樣的視覺體驗來沖擊我們的藝術，使得我們能創造更多的視覺藝術，使得藝術視覺文化不再“邊緣化”，為更多人所接受。（作者單位：景德鎮陶瓷大學研究生院）
參考文獻：
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關鍵詞：新媒體；視覺文化
本文系吉林省社會科學基金項目研究成果
項目名稱：新媒體藝術對當代藝術教育的影響及未來發展研究
項目編號：2008BwxlO
在人類文明史上，視覺媒介的進化有著很長的歷史，不同媒介對人們感知空間、物體和時間的方式有著不同的影響。人如何看，看什么，不僅僅只是個生理的問題，還是個復雜的文化過程。從最初的創造幻境的媒介――繪畫，到機械復制時代的攝影，再到數字時代的賽博空間，媒介的每一步變化，都伴隨著技術的進步，都標志著視覺文化的發展。
一、新媒體藝術的內涵
1.何為新媒體
很難給新媒體下一個確切的定義，但可以從以下的關于新媒體的解釋中獲得些許的啟發。“新媒體是計算機交互及通訊技術與傳統媒介(電影、圖像、文本、音樂等)的聯合”“是大量的集成交流方式中的一種新方式，電子方式的，如因特網、cD―rom”“新媒體亦稱電子傳媒，普遍具有交互性”。
新媒體藝術是以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，是充滿了全新實驗精神的藝術創作活動，包括數字視頻、網絡多媒體技術、全息攝影、三維動畫，以及圖形處理、虛擬現實等等。它涉及計算機技術、藝術學、傳播學、社會學、哲學、科學等諸多領域，是一個多學科交叉、融合的綜合體。新媒體藝術的定義十分多樣，有許多理論被藝術家經常使用，用它們在藝術、科學與社會之間建立橋梁，從而表達在當下這一飛速變化時代中對人自身所進行的思考與反省。
2.新媒體藝術特征
與傳統的媒介藝術相比，新媒體藝術有著以下的顯著特征：
(1)多媒體并置，多感官綜合體驗。在包括網絡計算機、傳感器、投影、音效等許多設備的共同作用下，新媒體藝術讓大眾在虛擬場景中將視覺、聲音、氣味、觸感甚至味覺一并體驗。新媒體藝術的呈現形態，已超越了傳統媒介帶給大眾的單一視覺體驗。它的多感官綜合體驗，開發人的周身感官，這是傳統的藝術形態所無法達到的。
(2)結構開放、交互特征。傳統媒介作品很難與大眾建立起直接的交互關系，都是單方面的“看”或體驗。而新媒體藝術的瓦動性，結構的開放性，使得其作品一直處于“未完成”的狀態，成為了一個“游戲”，大眾可以參與作品其中，直接構成作品的一部分，進而轉化為創造者。人與作品(機)的互動過程，才是作品真正意義上的完成。
(3)學科交叉，跨界整合資源。新媒體藝術涵蓋了諸多技術與學科，最大限度的體現了藝術與科技的結合。如：計算機技術、生命基因科學、電磁物理學、哲學、文學、神學等等，體現了后現代多元的審美價值觀和對眾多知識領域融合發展態勢的深層探討。
(4)虛擬現實。在由電腦硬件和軟件所創造的幻真性的虛擬情境中，民眾通過使用各種工具(如電子手套、數據頭盔、CAVE技術)，使使用者進入一個幻真的世界。
二、虛擬視覺的文化革命
藝術的發展不能離開文化而單獨存在，作為人類文化發展標志象征的視覺藝術，必定反映出人類文化的境況。每一種視覺文化都包含了前面的文化因素，又改變了前者的面貌，推進了視覺文化的進程。
在手繪圖像時代，人類用最樸素的方式手工模仿外部世界制作圖像，努力在二維的空間里制造虛擬的三度真實。臨摹原作，成為復制傳播圖像的唯一途徑。從手繪圖像到攝影，人類文化進入到了機械復制時代。一方面，照相機的發明使機械復制成為可能，使得圖像的生產和傳播發生了前所未有的變革。另一方面，攝影術的出現，使像機成為人視覺的延伸，擴展了人對外部世界的認識，打開了一個全新的視覺世界，也標志著圖像第一次從手工勞作進入到機械復制的“圖像時代”。
電子媒介的出現，改變了視覺文化傳播的方式，也改變了視覺文化自身的形態。圖像被無限完美復制成為可能，而原型不會有絲毫的損耗。傳播更是由以前的人對人的點狀溝通方式，變為不需要人在場的虛擬互動。“任何媒介(即人的任何延伸)對人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的。我們的任何一種延伸(或任何一種新技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”媒介的差別決定了所呈現的視覺表征上的差別和體驗文化的方式不同。
“今天的抽象之物不再是地圖或概念了。仿真的對象也不再是國土或指涉物。現在是用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實。國土不再先于地圖，已經沒有國土，所以是地圖先于國土，亦即擬象在先，地圖生成國土。”在手工制圖時代，形象的創造是和客觀世界中的原型密切相關的，從本質來看，是一種模仿。傳統的模仿和數字時代的擬像有著本質的差別。前者依據的是“地域在先的原則”，先有地域，后有根據地域繪制的地圖；而后者，是先制造了地圖，根據地圖，再把地圖轉換成現實中的地域。以前，無論是繪畫還是攝影，都以現實存在的物象為原型進行創造，而在媒體技術發達的當今，已經不再需要現實中的原型了，用數字技術直接可以仿真圖像。虛擬現實打破了傳統意義上的地域、國別、空間、時間的局限，在鮑德里亞看來，構成虛擬文化最重要的就是“擬像與仿真”。符號不再表征現實，甚至與現實無關。好萊塢許多大片都依賴電腦數字影像技術來創造形象，從《指環王》《2012》到《阿凡達》，無不如此。波德里亞的“擬像與仿真”成為這個時代最準確的預言，一種全新的虛擬文化也隨即來臨。
注 釋
雛基百科http//en.省略/wiki／New，media
牛津詞典
麥克盧漢《理解媒介――論人的延伸》北京：商務印書館.33
參考文獻
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[4]麥克盧漢，論人的延伸[M].北京：商務印書館，2000
作者簡介
我認為，這也許正是文藝學學科進行重新建構的大好契機。文藝學這個名稱恰恰能夠體現出當今時代包含了文學和大眾傳媒聯姻的審美現實。文藝學的研究對象，應該包括著文學本身及以文學為基礎的視覺文化的審美現象。文化研究切中了當今時代文化轉型的社會現實，但它并不能取代文學理論的研究。
視覺文化及其審美現象，在我們這個時代是無所不在的，電視成為人們不可離開的伴侶，廣告、動畫等各種動態的、非動態的圖像包圍著我們，構成了今天的視覺化生存。這也便是我們這個時代被稱為“讀圖時代”的原由。這是用不著更多地論證的現實。“日常生活審美化”的命題的提出，也是基于這種現實。以文字閱讀作為審美的主要方式已退居其后。因此，文學及文學理論的權威性受到了挑戰，事實上，很多的文藝學學者都轉向了文化研究。
但是，文學和文學理論果真失去了它們存在的價值了嗎？有了大量的圖像作為我們的審美對象，文學就成為“多余”的嗎？以電視為主的圖像文化難道就與文學是不相干的嗎？這些問題雖然粗淺，卻和文藝學的理論建構是密切相關的。
圖像雖然在我們今天的審美生活中占有了相當大的比重，但它不可能“包打天下”，不可能成為所有人、所有時間的審美方式。文學作品的主要樣式，如小說、散文、紀實文學乃至詩歌的閱讀，仍然是現時期人們的重要審美方式。審美需要是人們的基本需要之一，而創造想象和消費想象的最主要的形式是文學而非其他。
視覺文化的審美因子，不是排斥文學的，反倒是要依靠于文學為其基礎的。或者說，視覺文化（以電視藝術為例）能否具有雋永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在相當大的程度上是倚重于文學的。作為電視藝術的主要樣式，電視劇可以說是最具“觀眾緣”的，“收視率”非常高。電視劇吸引人的重要原因，是它的故事性或者說是敘事品格。而這種敘事品格則無疑是歸屬于文學的。以中國人的欣賞習慣而論，情節的曲折和人物命運的未知性，最能夠吸引人們的審美興趣。而這是與中國的小說傳統有著非常深厚的淵源關系的，并非純粹的視覺所能擔負。
就中國人的審美興趣而言，圖像之美與其意境感有非常重要的關系。無論是電影、電視的畫面，還是廣告畫面，抑或是刊物上的彩頁，畫面的意境感都是其藝術魅力的最主要的因素。中國人的文化心理與中國古典詩歌有著深刻的內在因緣。中國古典詩歌以其意境美為其最重要的特點，唐詩在這方面是最為經典的。宋人嚴羽論唐詩的名言說：“盛唐諸人唯在興趣，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話》詩辨篇）這是對詩歌意境的最經典的描述。最能代表中國詩歌的氣質的，便是這種意境感。圖像美感的強弱高下，是與這種詩歌思維有內在聯系的。
視像的創造和欣賞，雖然是當下的、直觀的，卻不可能與語言文字完全脫離，反之卻是密切結合的。無論是電影、電視劇，還是廣告，或者電視綜藝晚會，語言都以聽覺的形式與圖像配合，這決不僅僅是聽覺之美，更在于內涵的深度與精度。與圖像相配合的語言，其文學性是至關重要的，文學性缺失或匱乏，直接影響著圖像美感的傳達。
文學與視像不是互相排斥的，文學也用不著在視覺文化面前自卑或氣餒。視覺文化從其積極的方面看，應該是更多的吸取文學的乳汁。我們在面對無所不在的視像時，當然不必要取一種抵制或排斥的心理，而應該將其納入到文藝學的研究格局之中。文學之于視像也非是消極的、異己的，而恰恰是具有重要的建設性作用。文學本身有著內在的顯像功能。文學作品以文字為其藝術語言，其文字與其它用途的文字并無二致，不同的是，文學是以文字來構織一幅幅圖像，欣賞者也是通過文字閱讀在頭腦中形成畫面。這種內在的視像，是文學的特殊性質。劉勰在其《文心雕龍》的《神思》篇中所說：“窺意象而運斤”，說的就是在作家心中以文字構成的圖像。敘事性作品正是以文字描繪出一幅幅接連不斷的圖像。從二度創造的角度看，文學作品有著巨大的生發性，這是其他藝術形式所無法比擬的。不能想象沒有好的文學劇本或以經典為依托，就能夠創造出具有很高藝術價值的影視作品。 從對視覺作品的欣賞角度看，人們習慣于從整體上進行把握，也即是許多圖像連結為一個結構。同時，人們也樂于期待后面的變化，以其不可預知的驚奇感作為審美的。創作者依循這種規律，用許多的畫面來完成這個整體結構，而這必須是用文學思維才能創造出來。沒有這種文學思維，是無法勝任這種工作的。
大量的視像包圍著我們，構成了現在的這個所謂“讀圖時代”。但是，我們也不免要追問一下：這種令人眼花繚亂的圖像世界，給人們帶來的都是好的東西嗎？恐怕未必。對于沉湎于視覺的人來說，理性思維能力的弱化是難以避免的。而且，到處都充斥眼簾的圖像，大多數是在一種表層的，凌亂的狀態下存在著的，缺少一種整體感。事實上，圖像的強化和文學的隱匿造成了深度感的缺失。而深度感的召回，要靠文學性的作為視像底蘊來實現。
摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質分類
這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。
隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產工具和其他紋樣
開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結構
彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
關鍵詞：視覺文化擴張；電影；流行文化；消費群體
中圖分類號：J91 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）05-0071-02
一、前 言
自電影從不經意間引領了流行文化后，在其后的發展中就再也沒有停止過它創造流行文化的步伐，甚至成為了流行文化傳播的載體和風向標。縱觀國內外，由電影帶動流行文化的現象不勝枚舉，如在1953年拍攝的影片《飛車黨》中，美國影星馬龍•白蘭度在影片中身著機車服的形象深受當時年輕人的喜愛和效仿，甚至他在騎機車時牛仔褲上的形成的褶皺在今天依然是牛仔褲經典的款式。同樣，在影片《羅馬假日中》，奧黛麗赫本在影片中飾演的公主的發型也成為了那個時代國際流行的發式。這就是電影“流行文化”的力量，它可以弘揚一種文化，推動一個產業，甚至引導一種意識形態，這種力量一直延續到今天。
二、電影是視覺流行文化的引領者
電影從1895年發明以來，最初是作為一種活動影像記錄的方式，但它卻在很短的時間內成為了流行文化的主體，風靡全球。在當今這個視覺文化擴張的時代，電影在其中更是占據了主導地位。生物與信息工程領域的研究表明：“相同時間內，人們所獲得的信息量，視覺信息是聽覺信息的900多倍，相同時間內，看電視新聞比聽廣播的信息量多900多倍，一個人看30公分厚的關于一個城市的書，還不如看30分鐘關于這個城市的影像” [1]，也就是說，與其他傳播媒介相比，影像提供的信息是多層次、立體的，能更多、更快、更直接的被人腦所接收。就如美國哈佛大學的丹尼爾•貝爾教授所說，“當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化”，“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費社會中，這幾乎是不可避免”。[2]匈牙利電影評論家、編劇巴拉茲在《電影美學》一書中提出，“目前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機。它也像印刷術一樣通過一種技術方法來大量復制并傳播人的思想產品。它對于人類文化所起的影響之大并不低于印刷術。”并進一步大膽的預言“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化。” [3]
電影承載的信息以視覺再現的形式沖擊人們的感官，以“可感受性”將其引導并推向流行文化，成為我們生活的一部分。在電影中，現實生活中的一切甚至是超現實的世界都能被逼真的表現出來，它比文學、繪畫、聲音等媒介能更直觀的傳遞信息，以影像內容的多元化表達不同社會階層和文化水平的觀眾想看想聽的東西，講述和推動反應大眾文化潮流的故事。影像使我們與客觀世界保持著一種真實的聯系，我們消費電影的同時，也消費它呈現給我們的信念、人生觀、價值觀，從語言、服飾、音樂到行為等各個方面，電影對流行文化的形成以及人們的生活方式產生著深刻的影響。
三、電影在流行文化傳播中的平臺作用
（一）電影是流行文化產業的核心與載體
在信息技術高速發展，視覺文化急劇擴張的時代，電影正在成為21世紀流行文化傳播的主導力量。在視覺文化傳播方面電影無外乎具備了制造和傳播流行文化的絕對優勢：空前充裕的資金、強大的明星效應，高品質的視聽體驗，新媒體技術平臺，不斷擴大的消費群體等。電影可以說是各產業流行文化的集合體，這注定了電影將以其在視覺文化領域中的“霸主”地位成為制造和傳播流行文化的不二“人選”。
除“硬件”條件外，電影與流行文化之間有其必然聯系。一方面，從精神層面上看，影像能直通心靈，電影往往就像一面鏡子會投映出我們生活中的某個片段，使觀眾在跟隨影片展現給我們的景象中解讀、對照、剖析自我。在《電影：語言還是言語》一書中，作者麥茨認為電影通過預先設定的符碼構成的“意義世界”來敘事，人們接受各種傳播符號的同時，其實是電影符號牽動了其中的象征意義，一件服裝、一句臺詞、一個表情，甚至整部影片，一旦與某一觀眾群體的認知產生融合，形成共鳴，就形成了電影產生流行文化的必要條件，如切•格瓦拉在紀錄片中頭戴貝雷帽的裝束，已經成為了革命精神的代表。
另一方面是電影產業發展的要求。我們知道利益需求和供需關系是一切社會行為產生與發展的根源，通俗地講就是需求產生供給，生產滿足需求，從而達到利益平衡，這也是市場規律下電影產業發展的基本規律。“藝術和文化作品受到商品原則的支配，文化生產的集中導致了文化工業的產生。在文化工業中，交換價值和利潤動機具有決定性因素。” [3]因此，在影片、流行文化、觀眾三者之間，流行文化成為了電影產業中聯系電影與觀眾的重要紐帶。并且，從當下觀眾的消費心理，影片內容，后產品開發等方面看，電影產業在某種意義上就是流行文化產業，其發展是需要不斷產生推動力的，這個動力就是滿足觀眾的需求。無論是宣傳主流意識形態，還是作為娛樂工具，觀眾在觀影中都需要得到精神的滿足或慰藉，一旦這種影響積累到足夠強烈，這種感受在人的內心中就會產生強大的需求動力，于是人們通過模仿來延續這種滿足感，這就成為電影產生流行文化的根源和能夠維持它的重要原因之一。文化就是這樣“借助影像的力量擴大自身的社會影響”。[3]
（二）流行文化是推動電影產業發展的動力
法國先鋒派電影理論家路易•德呂曾說：電影要反對為藝術而藝術，反對玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。我們可以看到，為了一部影片能夠成功登陸海外電影市場，好萊塢電影更注重添加不同文化元素，以迎合觀眾。如《碟中諜3》、《花木蘭》、《功夫熊貓》等影片都包含了大量中國文化元素。好萊塢電影之所以能夠占領全球電影市場，很大程度上是它在避免電影敘事和電影美學上平庸與教化性的同時，將電影的景觀性與文化元素很好的結合。它的電影表述往往通過以小見大的方式體現一種精神和文化，以此來打動觀眾，在得到觀眾認可的基礎上，隨之而來的是通過成熟的電影產業體系將音樂、圖書、玩具、游戲等后產品推向市場（有時甚至會將衍生品先于影片推向市場），從而在全球進一步實現文化與商業利益共贏的局面。如1998年上映的影片《泰坦尼克號》，先期推出的電影原聲音樂在影片放映前就已取得了巨大的商業利益，并進一步推廣了影片，帶動了影片的成功。但讓我們反思的是，近些年制作的大部分國產影片除了追求高票房卻很難給觀眾留下些什么，在國際上也難有共鳴。一些看似成功的影片往往是靠票房來吸引跟風的觀眾，天價的制作費配上牽強的故事，生產出了一部部“貧弱”的大片。從中也表現出中國電影市場和中國觀眾的不成熟。缺乏觀眾認可的“流行文化”已成為制約中國電影產業可持續發展的瓶頸，流行文化的匱乏也造成了在中國電影產業鏈中很難看到原聲音樂、玩具、游戲等電影衍生品的成功開發，這使中國電影進一步喪失了以文化價值為核心實力，吸引觀眾，構建國際化、品牌化的優勢。
四、電影語境中的流行文化對現實的影響
20世紀末，國產電影市場開使逐步走出頹勢，大制作影片也隨著賀歲檔的形成悄然興起。十幾年來，國產電影市場日漸火爆，2010年全國票房已達到了100億，隨著一、二線城市觀眾觀影習慣的形成，出現了一個潛能巨大并不斷擴張的電影文化消費市場。據《2010中國電影產業研究報告》顯示，2009年，中國大陸觀影人次位居全球第二，其中以18～35歲的人群為主。這一年齡階段的觀眾正是流行文化的消費主體，電影作為一種文化認知的形式，對消費群體產生著重要影響。
如今，選擇一個不受電影“流行文化”影響的現代都市幾乎是不可能的，以網絡為代表的信息技術的成熟，使電影文化在多元化的信息平臺中得以迅速擴張。電影與新的傳播手段相結合，使人們獲取電影資源的途徑更加便捷，人們也將越來越多的時間花在了與電影媒體有關的活動范圍。而由此所產生的新媒體對青少年教育的積極與負面作用在近些年來也開始不斷被人們爭論。新媒體環境中，電影承載的信息在青少年之中的影響也更為巨大，在各大量生產的信息化時代，青少年更容易接觸到一些電影中承載的負面信息：、槍支、暴力、煙草等等。當觀眾尤其是青少年在銀幕上看到偶像吸著香煙或為“義氣”大打出手時，“榜樣”的力量會極易使跟風效仿的行為發生。因此，人們越發關注影片內容對未成年人的保護這一問題。因為普遍認為青少年在世界觀，價值觀形成的過程中，還沒有構筑起一個能抵御外界侵害的“心靈堡壘”。
因此電影的正面引導、教育作用關鍵在于它傳遞的“流行文化”所反應的核心價值觀。一部電影承載的東西很多很重，有可能會影響一個人的一生。在社會化環境中，電影不僅僅是商業和娛樂產業，它還要承擔起 “教化”大眾的社會責任，去影響他們養成正確的人生觀和生活方向，而不僅僅是追求票房。如今，穿插在電影中的許多橋段幾乎都成為商家利用觀眾心理，推銷產品的廣告。正如賈樟柯所說：“必須對中國電影過于拜金、泛娛樂化的傾向進行反思。中國電影如果始終籠罩在拜金和為娛樂而娛樂的氛圍中，文化層面的東西就不可能凸顯。這樣的中國電影，是不可能引起世界的關注和尊敬的。”
五、結 語
電影與流行文化的發展是共生的，電影承載的文化內涵是電影真正取得成功的關鍵，為電影發展提供新的動力；文化也憑借影像傳播的優勢地位，以視覺再現的形式得以擴張。如果說文化是內容，影像是形式，只有達到內容與形式的統一，才能真正發揮出電影作為宣傳、教育、娛樂等工具的作用。如今，電影語境中流行文化的形成以及影響應當成為正在向市場化、產業化不斷發展邁進的中國電影業積極關注與思考的問題。
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一、視覺傳達和文化創意產業的概述
（一）視覺傳達的概念和特點
視覺傳達是指通過視覺符號傳遞各種信息，其內容與形式多樣。主要是通過視覺語言進行表達的傳遞，是人與人交流的另一種方式。通過視覺和媒介進行信息的傳達、情感的溝通、文化的交流。其主要特點是通過視覺媒介表現并傳達給觀眾。數字化多媒體的出現要求視覺傳達的方式也在不斷變化，從剛開始傳統工藝美術、裝修等發展到現在復雜的傳遞聲音、圖像、影像、動畫等，其主要的視覺傳播方式有網絡廣告、多媒體電子顯示屏、多媒體互動廣告等，其運用的方式也愈加的多樣化和人性化。
（二）文化創意產業的概念
文化是相對于經濟、政治而言的人類全部精神活動及其產品。文化作為一種精神力量，能夠在人們認識世界、改造世界的過程中轉化為物質力量，對社會發展產生深刻影響，因而文化產業很重要。而文化創意產業作為一種新興產業是在經濟全球化背景下產生，其主要包括動漫、音像、傳媒、視覺文化等。文化創意產業的出現，不僅帶來了文化存在形式、結構以及格局的變化，也導致文化商品化和消費化，從傳統、抽象的文化觀念，變成了一種具體的、形象的文化觀念。
二、視覺傳達和文化創意產業的關系
視覺傳達與文化創意產業之間都同屬于文化產業，兩者對人類的影響都是潛移默化、深遠而持久的。隨著文化創意產業的健康發展，視覺傳達也逐漸形成了自己獨有的規模化和產業化。并且，這種文化也漸漸深入人們的心中并被認可。視覺傳達和文化創意產業的出現與發展，使得人們對文化的認識有了一個全新的觀念。
（一）視覺傳達藝術是文化創意產業的組成部分
視覺傳達是從文化創意產業中分離出來的，文化創意產業的發展離不開視覺傳達藝術的發展。在新興產業發展迅速的時候，視覺傳達的內涵和性質也在迅速的變化著，由傳統的工藝美術、裝修發展成可以傳遞聲音、圖像、影像、動畫等形式的一種文化。從傳統領域到一個新興領域，可以說它是依賴于現代的先進技術和傳播媒介的一種文化實踐方式，并且，視覺傳達已經成為文化創意產業的重要組成部分。視覺傳達是從文化創意產業中分離出來的，視覺傳達藝術的發展離不開文化創意產業的發展。在當代社會，文化的市場越來越活躍，越來越繁榮，這就要求文化具有一定的先進性和健康性，只有發展好的文化，才能使我國經濟、政治發展快速，也只有經濟、政治發展好了，才能更好更快捷的發展視覺傳達藝術。所以在一定程度上，視覺傳達與文化創意產業是相輔相成的。
（二）視覺傳達是文化創意產業的價值增長點
視覺傳達理念的提出與興起，在一定程度上與商業經濟、傳播媒介的發展，以及社會學、傳播學等是密不可分的。視覺傳達的發展可以帶動文化創意產業的積極性，文化創新是社會實踐發展的必然要求。在現代的市場營銷中，人們的選擇觀念不再是產品觀念，而是喜歡多功能、有特色的產品。通過視覺傳達藝術設計，運用現代數字化多媒體的方式，提升產品的內涵，給人們帶來更多的藝術享受和視覺沖刺，豐富人們的日常選擇，從而提高其價值。
（三）文化創意產業是視覺傳達藝術創新的重要媒介
視覺傳達與文化創意產業之間同屬于文化產業，隨著文化創意產業的發展，視覺傳達也逐漸形成了自己獨有的規模和產業。雖然視覺傳達藝術的成長期很短，但是它卻是一個具有多種細分專業和綜合性的一門學科，它的出現不僅在一定程度上挑戰著現代藝術設計形式，更在一定程度上刺激現代藝術的進步、成長與發展，擴大了現代藝術的領域和范疇，尤其是傳播媒介方面。而且文化創意產業也為視覺傳達藝術的發展提供了一個很好的平臺。文化創意產業的發展，使得視覺傳達藝術也隨之進入人心，即使視覺傳達從文化創意產業中分離出來了，但人們對它卻也不會感到陌生。并且，因為視覺傳達藝術的出現，使得人們對文化的認識有了一個全新的觀念。這對視覺傳達和文化創意產業的發展與進步具有重要的現實意義和價值。
三、如何通過發展視覺傳達藝術來發展文化創意產業
文化創意產業的發展離不開視覺傳達藝術的發展，因而，要想文化創意產業發展，就必須要通過視覺傳達藝術的發展。發展視覺傳達藝術設計創意產品的支撐是科技，現代先進科技使得這一產業發展并成長，因此，發展視覺傳達藝術，必須要通過科技的力量。科學技術的進步，對視覺傳達藝術的發展奠定了堅實的基礎。從攝影、電影的發明，再到多媒體電腦的出現，這些都是伴隨著科技的出現與創新后才使視覺傳達設計領域不斷擴大。視覺傳達藝術設計者只有正確的認識到了科技對視覺傳達的意義和作用，才能更好的使視覺傳達進步與發展，最終發展文化創意產業。發展視覺傳達藝術設計創意產品的靈魂是文化。中華文化具有源遠流長、博大精深的特點，中華文化的力量是激勵中國人民創造幸福生活的強大精神力量和不竭力量之源，所以發展視覺傳達藝術必須依靠于中華民族的傳統文化，只有將中華文化與其相結合，才能使視覺傳達藝術更好的發展。
四、結語
