時間：2023-05-30 10:26:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇少年游蘇軾，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
贊美端午節的詩：屈原塔作者： 蘇軾
楚人悲屈原，千載意未歇。
精魂飄何處，父老空哽咽。
至今滄江上，投飯救饑渴。
遺風成競渡，哀叫楚山裂。
屈原古壯士，就死意甚烈。
世俗安得知，眷眷不忍決。
南賓舊屬楚，山上有遺塔。
應是奉佛人，恐子就淪滅。
此事雖無憑，此意固已切。
古人誰不死，何必較考折。
名聲實無窮，富貴亦暫熱。
大夫知此理，所以持死節。
銀塘朱檻麹塵波。圓綠卷新荷。
蘭條薦浴，菖花釀酒，天氣尚清和。
好將沈醉酬佳節，十分酒、一分歌。
獄草煙深，訟庭人悄，無吝宴游過。
贊美端午節的詩：端午作者： 文秀
節分端午自誰言，萬古傳聞為屈原。
堪笑楚江空浩浩，不能洗得直臣冤。
贊美端午節的詩：澡蘭香·淮安重午作者：
盤絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺。
銀瓶露井，彩箑云窗，往事少年依約。
為當時曾寫榴裙，傷心紅綃褪萼。
黍夢光陰，漸老汀洲煙蒻。
莫唱江南古調，怨抑難招，楚江沉魄。
薰風燕乳，暗雨梅黃，午鏡澡蘭簾幕。
念秦樓也擬人歸，應剪菖蒲自酌。
但悵望、一縷新蟾，隨人天角。
贊美端午節的詩：和端午作者： 張耒
端午臨中夏，時清人復長。
——唐 李隆基《端午武成殿宴群官》
四時花競巧，九子粽爭新。
——唐 李隆基《端午三殿宴群臣探得神字》
官衣亦有名，端午被恩榮。
細葛含風軟，香羅疊雪輕。
——唐 杜甫《端午日賜衣》
浣江五月平堤流，邑人相將浮彩舟。
靈均何年歌已矣，哀謠振楫從此起。
揚枹擊節雷闐闐，亂流齊進聲轟然。
蛟龍得雨鬐鬣動，螮蝀飲河形影聯。
刺史臨流搴翠幃，揭竿命爵分雌雄。
先鳴余勇爭鼓舞，未至銜枚顏色沮。
——唐 劉禹錫《競渡曲》
靈均死波后，是節常浴蘭。
彩縷碧筠粽，香粳白玉團。
逝者良自苦，今人反為歡。
——唐 元稹《表夏十首》之十
不效艾符趨習俗，但祈蒲酒話升平。
鬢絲日日添白頭，榴錦年年照眼明。
——唐 殷堯潘《端午日》
節分端午自誰言，萬古傳聞為屈原。
堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。
——唐 文秀《端午》
五日長蛟虛問祭，九關雕虎枉招魂。
——宋 宋祁《屈原祠》
五色新絲纏角粽，金盤送，生綃畫扇盤雙鳳。正是浴蘭時節動，菖蒲酒美清尊共。
——宋 歐陽修《魚家傲》（五月榴花妖艷烘）
楚人悲屈原，千載意未歇。
精魂飄何在，父老空哽咽。
至今倉江上，投飯救饑渴。
遺風成競渡，哀叫楚山裂。
——宋 蘇軾《屈原塔》
好酒沈醉酬佳節，十分酒，一分歌。
——宋 蘇軾《少年游 端午贈黃守徐君猷》
彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬣。佳人相見一千年。
——宋 蘇軾《浣溪沙 端午》下闋
入袂輕風不破塵，玉簪犀壁醉佳辰。
——宋 蘇軾《浣溪沙 端午》
小團冰浸砂糖裹，有透明角黍松兒和。
——宋 張耒失調名《端午》詞斷句
競渡深悲千載冤，忠魂一去詎能還。
國亡身殞今何在，只留《離騷》在世間。
——宋 張耒《和端午》
粽團桃柳，盈門共飲，把菖蒲、旋刻個人人。
——宋 秦觀失調名《端午》詞斷句
艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發。奇絕。
難畫處，激起浪花，飛著湖間雪。
畫鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標方徹。
——宋 黃裳《喜遷鶯 端午泛湖》
朱顏老去，清風好在，未減佳辰歡聚。
趣臘酒深斟，菖蒲細糝，圍坐從兒女。
還同子美，江村長夏，閑對燕飛鷗舞。
——宋 晁補之《永遇樂 端午》
高詠楚辭酬午日，天涯節序匆匆。
榴花不似舞裙紅。
無人知此意。
歌罷滿簾風。
有美堂暴雨①
蘇軾
游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開②。
天外黑風吹海立③，浙東④飛雨過江來。
十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗⑤羯鼓催⑥。
喚起謫仙⑦泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑧。
注 釋
①有美堂：在杭州城內吳山上，因宋仁宗賜詩“地有吳山美，東南第一州”而得名。
②這兩句寫云層低壓，雷電仿佛從地面上震響。
③立：水涌起之貌。
④浙東：浙江（錢塘江）以東地區。
⑤敲鏗：擊鼓聲。
⑥這兩句寫錢塘江水勢浩大：江水洶涌，似突過江岸，如同杯中斟滿之酒高出杯面。
⑦謫仙：指李白。
⑧泉灑面、瀉瓊瑰：形容雨水傾瀉，也暗喻奇妙景物會誘發詩人的佳句美文。
關于作者
蘇軾，字子瞻，號東坡居士，眉山（今四川省眉山市）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）進士，召直史館，因反對王安石變法，被出為杭州通判，后歷知密州、湖州。再后因“烏臺詩案”，而入獄。元豐二年十二月出獄后，又先后任黃州、汝州團練副使，翰林學士等職。自元佑八年至元符三年，出知定州，貶惠州、儋州。建中靖國元年，度嶺北歸，卒于途中。他在政治上比較保守，但在歷任地方官期間，關心民眾生計，改革弊政。文學上有杰出的成就：散文明白暢達，恣肆，為“唐宋家”之一，與歐陽修并稱“歐蘇”；詩風格清新豪健，以抒發個人情懷與詠吟自然景色見長，開宋一代詩歌的新風氣，與黃庭堅并稱“蘇黃”；詞題材豪放，一掃當時綺艷柔靡的風尚，為豪放詩派的創始人，與辛棄疾并稱“蘇辛”；書法與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“蘇黃米蔡”，為北宋四大家。他是中國文學史上少有的一個全才人物。
賞 析
有美堂在杭州城內吳山最高處，地理位置很適合游人賞景，左眺錢江，右瞰西湖，視野開闊。宋神宗熙寧六年（1073）初秋，蘇軾與幾位詩友一起，在堂上設宴小飲，詠詩作樂，忽然間雷鳴電閃，風起云涌，暴風驟雨，蘇軾酒酣揮毫，于是產生了這首雄奇壯美、氣勢驚人的力作。
首聯落墨于暴雨來臨之前，“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”，寫暴雨前瞬息之間的情形：云層低壓，雷電仿佛從地面震響。這里寫“云”用擬人的“頑”，寫“雷”用有情的“撥”，可見詩人感受大自然威力，不惟受到驚心動魄的震撼，更重要的是注入自己樂觀欣喜之情感，使人閱之精神隨之高揚，也得到美的享受。這兩句寫雷云旨在渲染氣氛，為下文寫暴雨蓄勢，營造了美景臨前特有的壯觀意境。頷聯具體描繪暴雨攜風滾滾而來的壯觀畫面，文筆雄峻非凡，是蘇軾豪邁氣質的最佳表現。上句寫狂風用“黑”修飾，觸目驚心，寫出天昏地暗，大地一片迷蒙的景象，而“吹海立”則用夸張語氣盛言水勢涌起的情態。下句寫暴雨用“飛”修飾，夸之來勢迅猛。杭州在浙江的西邊，故稱錢塘江以東地區為“浙東”，此聯寫雨急的情貌：從錢塘江東面移至江西，水面如此開闊，雨水由遠及近，只在轉瞬之間。接著詩人用一“過”字寫實了“飛”貌，充分顯示雨珠跳飛情狀、鋪天蓋地氣勢。兩句連用五個動詞，有新巧之工，使暴雨具有了強烈的動態色彩，令人如見其勢，如聞其聲，如感其勁。頸聯寫錢塘江的水勢，“瀲滟”形容水滿甚至將要溢出的樣子，意境已是開闊，又加“十分”修飾，給人更加鮮明感受，再輔想象，把浩淼江面想象為杯中斟滿之酒且要高出杯面，有一種駕馭山河的雄偉氣概。后寫雨聲急驟，如同羯鼓被鼓杖趕著打擊。羯鼓是古代來自羯族的一種用兩杖打擊的鼓，南北朝經西域傳入內地，盛行于唐開元、天寶年間，敲打聲以聲音碎急為美，蘇軾用其急驟如雨，巧勁力厚作喻，十分貼切自然。以羯鼓之急狀雨之驟密，應是蘇軾的創新。尾聯含典故，“謫仙”指李白，唐玄宗曾召李白賦詩，李白正在醉中，于是“以水灑面，即令秉筆”（《舊唐書?李白傳》），故曰“泉灑面”。傳說南海之中有鮫人（人魚）室，所以“鮫室”借指大海，春秋時聲伯在夢中吞了美玉，后來哭泣的眼淚都成了美玉（《左傳?成公十七年》）。“瓊瑰”，是珍貴的玉石，詩中既指雨點，又喻詩詞佳作。這兒的“泉灑面”“瀉瓊瑰”形容雨水傾瀉，但一“喚”字使其蘊含無窮深意，暗喻奇妙景物會誘發詩人的佳句美文。
尾聯由單純的寫景轉向了更深層次的文學創作要義闡釋，使本詩的解讀內涵更具明顯的多層立體性。其實，蘇軾在結句傳達出的藝術要義就是：生活是寫作的源泉，只有積累豐富的生活原料，細致入微地抓住事物的本質特征，形神兼備，窮理盡性，定會寫出內容上真通情達理的文章。正如宋代朱熹在《觀書有感》中所論：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”作家越熟悉生活，越精細地觀察生活，那么他的作品反映的現實就越真實，越深刻。能夠深入生活，須抓住“悟”得的“靈感”的一剎那迅速捕捉形象。蘇軾對此是深有體會和卓見的，他在《臘月游孤山訪惠勤、惠恩二僧》一詩中寫過：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”，說的正是此意。
詩人緊扣疾雷、迅風、暴雨的特點進行深刻刻畫，使全詩節奏和氣勢亦如自然風暴般急迫，來如驚雷，令人應接不暇，去如飄風，使人心有激蕩。詩人筆下的這種自然界雄奇剛健的壯觀景象，也是其豪放性格的外現。至此，蘇軾以自己神助筆力，不僅生動再現了自然界中這種黑云翻墨、白雨跳珠的壯觀美景，還引導我們領悟審美領域中的崇高真諦，即在欣賞那些打破平衡、使人感到異常、超常的景物時，既要領略景物給我們帶來強烈的刺激，還應該能夠引起我們對藝術要義的理智探索。
相關鏈接
古詩詞中的“雨”
（1）好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。（唐?杜甫《春夜喜雨》）
（2）燕子窩邊泥帶水，鵓鳩聲里雨如煙。（明?沈明臣《蕭皋別業竹枝詞》）
（3）朝云漠漠散輕絲，樓閣淡春姿，柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。（《宋?周邦彥《少年游》）
（4）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。（宋?僧志南《絕句》）
（5）黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。（宋?蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》）
（6）牛尾烏云潑濃墨，牛頭風雨翻車軸。怒濤頃刻卷沙灘，十萬軍聲吼鳴瀑。（宋?華岳《驟雨》）
（7）坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴。忽驚云雨在頭上，卻是山前晚照明。（唐?崖道融《溪上遇雨》）
關鍵詞：柳永；宋詞革新；慢詞與詞調；審美情趣
柳永是開一代詞風的宋詞名家，他是北宋詞壇上第一個卓有建樹的詞人。唐五代以來的文人詞到了柳永那個時代，已經走向了一條艱難的窘迫小路。詞壇上小令占據著主導地位，題材僵硬，思想感情有待于深化，表現手法也有待于創新，形式、題制、語言等等都有待于豐富和完善。而就是柳永，通過對慢詞的探索創造，突破了此類種種詬病，為宋詞注入了新鮮的血液，使宋詞得到了高度的發展。柳永對宋詞的革新是多方面的，其影響也是巨大的。
1、慢詞的發展和詞調的豐富
如果說蘇軾通過“以詩為詞”的途徑，建立了豪邁詞風，從而使作為“艷科”的詞提高了文學地位，并與傳統文學并駕齊驅。那么，柳永則通過“以賦為詞”的方式，使慢詞得了到長足的發展。整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。柳永生活的那個年代，慢詞只在市井藝人口中傳唱，柳永勇于摒棄傳統的偏見，大量創作慢詞、填寫慢詞。有數據統計，柳永一人就創作了慢詞87調125首。柳永大力創作慢詞從根本上改變了唐五代以來小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，起頭并進。
慢詞擴大了篇幅體制，也相應地擴充了詞的內容含量，增強了詞的表現能力。玩賞冶游、都市風光、歌姬情感、詠史懷古、羈旅行役，在柳永處皆可入詞。將自身真實的情感，真實的人生融入詞中，詞的題材著實得到了大大的拓展。
兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。可以說，宋詞流經柳永之手，體制基本完備了。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2、改變詞的審美內涵和審美趣味
宋代有冶游的社會風氣，許多知識分子都好尚聲色之樂，而且還留下了許多有關這方面的文章。但大多數作者都是一種士大夫型的心態，追求單薄清高的虛無境界，給人一種“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的感覺。這與普通市民的世俗心態是不能接軌的，是一種貴族化的文學，隨著時代的發展，則愈顯老態龍鐘。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經常混跡于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活、心態相當了解，他又經常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們容易理解的語言、易于接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。
北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”（《后山詩話》），王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧雞漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大眾的特點。
2.1表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識。
在柳永之前以及同時代的同類題材詞作中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的愿望含而不露。而柳永詞作中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。如他的《定風波》：
自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云享單。終日厭厭倦梳裹。無那！恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。
該詞寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶，坦率真誠。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美情趣。
2.2表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。
在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。如《慢卷綢》：
閑窗燭暗，孤幃夜永，欹枕難成寐。細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔。空只添憔悴。對好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味。
紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡。算得伊家，也應隨分，煩惱心兒里。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽系。
寫女主人公與情人分離后的追悔和對歡樂往事的追憶，生動傳神。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴。
2.3表現了下層的不幸和她們從良的愿望。
柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是以平等的身份和相知的態度對待他們，認為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年游》），贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦：“一生贏得是凄涼。追前事、暗傷心。”（《少年游》）也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離妓的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類詞相比，不僅有內容風格的不同，更體現出一種人格觀念的變化。摘去有色眼鏡來對待歌妓，不得不說是一種突破。曾大興說：“把歌妓當人看，這就是最大的善。”在封建統治階級的價值觀念中，歌妓只是一種，好聽的會說“尤物”，但終究是不會被當作人來看的。而柳永置她們于平等的地位，并與之產生過強烈真摯的愛情。它排開了政治經濟關系的考慮，排開了“門當戶對”的陳舊觀念，具有反封建的叛逆意義。
2.4展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。
柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流連忘返；“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當時的汴京、洛陽、益州、揚州、會稽、金陵、杭州等城市的繁華景象和市民的游樂情景。
對于貴族詞壇所缺失的，柳永首先在詞里發揚了平民風格和平民意識，擴大了詞的社會基礎。他深切關注著普通人的生活、情感、命運，在他筆下，歌妓們有思想、有情感、有個性、有矛盾、有痛苦，更有熱切的理想和追求。將歌妓視為普通人，對之人性人格大肆挖掘，這不能不說柳永具有深刻的人道主義精神和平民意識。
3、語言表達方式的大膽革新
柳永不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提煉高雅綺麗的語言，而是充分運用現實生活中的日常口語和俚語。如“怎”、“爭”、“伊家”、“阿誰”、“看承”、“消得”等等通俗又富表現力的詞，從而顯得生動、活潑、親切。既使詞的語言大為豐富，又讓讀者親近，易于理解和接受，貼近市民大眾口味。
為適應詞的體式和內容的變化，柳永還創造性地運用了鋪敘和白描的表現手法。小令由于篇幅短小，只適于用傳統的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復雜的內心世界；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。如《雨霖鈴》中，作者用鋪敘衍情法，將整個送別的場景、過程、別前、別時、別后的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒都進行了細致的描繪和具體的刻畫。
柳永還巧妙地利用時空轉換來敘事、布景、言情，而創造出獨特的回環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》、《浪淘沙》（夢覺）和《慢卷綢》（閑窗燭暗）等。后來周邦彥和都借鑒了這種結構方式而加以發展變化。與鋪敘相結合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而是直抒胸臆。如《憶帝京》“薄衾小枕天氣。乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。···萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。”不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。
4、羈旅行役之感與抒情的自我化
柳永創造和發展了詞調、詞法，把詞的審美趣味方面帶向了通俗化的方向發展，他還把詞的題材朝著自我化的方向進行了拓展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態。
柳永在仕途上屢受挫折，為了生計，他不得不四處宦游干謁。由于“未名未祿”，必須去“奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”（《安公子》）。而長期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆”（《六么令》）。不僅如此，為了追逐利名，不得不遠離親人：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞。”（《定風波》）《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展示了柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復雜心態。蘇軾就是沿著這種抒情自我化的方向而進一步開拓深化的。
5、結語
作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對宋詞的轉變和發展以及對后來詞人的影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵”；又說沈唐、李甲、孔夷、晁端禮、萬俟詠等六人“皆有佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。
柳永本來也是積極進取的仕子，但由于種種原因而最終厭惡功名，成為耽于世俗之樂的浪子，將自己融入市井之中。長期與市民交往，使他深刻地認同市民的價值觀念和興趣愛好，從而走出了一條與歌妓樂工合作的創作道路。這在一定程度上消除了知識分子與市民群眾之間在精神文化方面的隔閡，溝通了作家文學和市民文學之間的聯系，提高了市民文學的格調，也拓寬了作家文學的視野，從而豐富了整個文學的審美風貌。
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《人間詞話》是我國近代學者王國維撰寫的詞論著作，對歷代詞作名篇及作家作了精辟的評點，并提出了以“境界”說為核心的詞論觀點，代表了作者文藝思想的精髓，是“晚清以來論詞的最有影響的著作之一”。
王國維（1877―1927），初名國楨，字靜安、伯隅，號觀堂，是我國近代著名學者，學術研究涉獵廣泛，包括美學、哲學、文學、史學、考古學等，留下了許多有深遠影響的著作，其中不少是開風氣之先，為當時的學術研究開辟了嶄新的視角和道路，對后世有深遠影響。例如在文學研究中第一個用西方理論來闡釋中國古典文學作品，文論著作除《人間詞話》外還有《紅樓夢評論》等。在史學和考古學方面，他首創“二重證據法”，用出土文物和文獻資料互相對照來考證古史和甲骨文，取得了巨大的成就。
王國維的學術造詣，與他的治學方法關系極大。他精通英、日、德三種外語，飽讀康德、叔本華、尼采等人著作，在治學思路和方法上受西方哲學思想影響很深。《人間詞話》雖然名為“詞話”，體例上似乎也與傳統的“詩話”一類批評著作有某些相似之處，但實際上卻有其頗富創見的理論體系，是“新觀念與舊修養的結合”，是“可以導引現代的讀者通向古代的文學、結合西方之觀念與中國傳統之心智的一座重要橋梁”。
二、深入品評
《人間詞話》最初發表于1908年，分三期刊登在《國粹學報》上。此后有一些學者對其進行標點、注解。王國維逝世后，又陸續有學者輯錄他未發表的遺稿，搜集他在其他著作中論詞的部分，不斷補入，因此我們今天看到的《人間詞話》較最初發表時的內容更為豐富。
今天通行的《人間詞話》，全書分三卷，都是針對歷代詞家及詞作的短評，共一百余則。這種體例看似與傳統的“詩話”“詞話”類著作沒有什么區別，但王國維的創舉在于，他建立了以“境界”為核心的詞論體系（這一理論有時也被用于詞之外的其他體裁文學批評中），對后世的詞學研究和創作產生了深遠的影響。
“境界”一詞，來源于佛教，本不是王國維首創，他以“境界”作為評詞的術語，其含義當然與佛典中不同。究竟什么是王國維所謂的“意境”呢？作者本人在書中并沒有給出確切的定義，但多有舉例，明確贊賞“有境界”的作品，肯定能寫出“境界”的作家。有學者認為王國維所謂的“境界”，“其含義乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（葉嘉瑩語）。簡單地說，即作品在描寫上能做到“情景交融”，準確寫出所見之景或所感之情，并能使讀者產生共鳴。
樹立了“境界”這一標準，作者進一步對“境界”作出劃分，提出詞中有“有我之境”與“無我之境”，認為“有我之境”是“以我觀物”，“無我之境”是“以物觀物”，此二者“一優美一宏壯也”。對“有我之境”與“無我之境”的含義，也有許多解釋。簡單地說，“有我之境”是將作者本人的感情帶入對景物的描繪中，使景物也帶上作者的個人色彩；“無我之境”則是作者泯滅自我意識，與外物融為一體。這是對“境界”的進一步分類和闡述。
除了對“境界”本身的描述，關于營造“境界”的手法，王國維也提出了“造境”與“寫境”兩種，認為它們是“理想與寫實二派之所由分”。有學者認為“理想與寫實”的提法來源于叔本華，但“造境”“寫境”的觀念本身卻是中國傳統文論、詩論中所固有，這種區別正體現了王國維以西方哲學思維治中國學術的方法。王國維雖然將這二者并舉，但同時他自己也認為它們“頗難分別”。由于文學形象來源于客觀存在而又必然不同于客觀存在，所以“寫實家亦理想家”，“理想家亦寫實家”，“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想”，可見“造境”與“寫境”大體上是作品因取材不同而產生的區別，是兩種有區別又不對立的創作手法。
三、名篇選讀
（一）
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”①，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”②，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”③，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”④，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。
無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜⑤時得之。故一優美，一宏壯也。
自然中之物互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律⑥。故雖理想家亦寫實家也。
【注釋】
①“淚眼”二句：出自馮延巳《鵲踏枝》。
②“可堪”二句：出自秦觀《踏莎行》。
③“采菊”二句：出自陶淵明《飲酒（其五）》。
④“寒波”二句：出自元好問《潁亭留別》。
⑤由動之靜：即由動態到靜態，由蕩動到平靜。
⑥法律：這里指自然的法則、規律。
（二）
問“隔”與“不隔”之別，曰：陶①、謝②之詩不隔，延年③則稍隔矣；東坡④之詩不隔，山谷⑤則稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》⑧詠春草上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石⑨《翠樓吟》⑩“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。
“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。”k“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”l寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”m“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”n寫景如此，方為不隔。
【注釋】
①陶：指東晉詩人陶淵明。
②謝：指東晉詩人謝靈運。
③延年：指南朝宋詩人顏延之，字延年，與謝靈運并稱“顏謝”。
④東坡：指蘇軾。
⑤山谷：指黃庭堅，自號山谷道人。
⑥“池塘生春草”：出自謝靈運《登池上樓》。“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。”
⑦“空梁落燕泥”：出自隋代詩人薛道衡的《昔昔鹽》。
⑧歐陽修《少年游》：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。 謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”
⑨白石：指南宋詞人姜夔，別號白石道人。
⑩《翠樓吟》（淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志。予去武昌十年，故人有泊舟鸚鵡洲者，聞小姬歌此詞。問之，頗能道其事。還吳，為予言之。興懷昔游，且傷今之離索也。）：“月冷龍沙，塵清虎落，今年漢初賜。新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙，看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。 此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。”
k“生年”四句：出自《古詩十九首（第十五）》。
l“服食”四句：出自《古詩十九首（第十三）》。
m“采菊”四句：出自陶淵明《飲酒（其五）》，見上篇注③。
n“天似穹廬”四句：出自《樂府詩集?敕勒歌》。
四、名句積累
1. 詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。
2. 尼采謂：一切文學，余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之①。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦②、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
【注釋】
①道君皇帝：指宋徽宗趙佶。他信奉道教，自稱“教主道君皇帝”。
②釋迦：指釋迦牟尼。
3. 古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”①，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”②，此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”③，此第三境也。
【注釋】
①“昨夜”句：出自晏殊《蝶戀花》。
②“衣帶”句：出自柳永《鳳棲梧》。
③“眾里”句：出自辛棄疾《青玉案》。
4.納蘭容若以自然之眼觀物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人習氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。
【注釋】
①納蘭容若：即納蘭性德，原名成德，字容若，清代著名詞人。
5. 古詩云：“誰能思不歌？誰能饑不食？”詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡娛之辭難工，愁苦之言易巧。
6.昔人論詩詞，有景語情語之別。不知一切景語，皆情語也。
五、拓展閱讀
曉步
王國維
興來隨意步南阡，夾道垂楊相帶妍。
萬木沉酣新雨后，百昌蘇醒曉風前。
四時可愛唯春日，一事能狂便少年。
我與野鷗申后約，不辭旦旦冒寒煙。
清平樂?況夔笙太守索題香南雅集圖
王國維
蕙蘭同畹，著意風光轉。劫后芳華仍畹轉，得似鳳城初見。 舊人惟有何戡，玉宸宮調曾諳。腸斷杜陵詩句，落花時節江南。
水龍吟?楊花用章質夫蘇子瞻唱和韻
王國維
開時不與人看，如何一霎蒙蒙墜。日長無緒，回廊小立，迷離情思。細雨池塘，斜陽院落，重門深閉。正參差欲住，輕衫掠處，又特地，因風起。 花事闌珊到汝，更休尋滿枝瓊綴。算來只合，人間哀樂，者般零碎。一樣飄零，寧為塵土，勿隨流水。怕盈盈，一片春江，都貯得，離人淚。
六、探究空間
關鍵詞:四庫總目;通俗易懂;流傳廣泛
中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0009-01
《四庫全書總目》的《樂章集》提要這樣評價柳詞:葉夢得《避暑錄話》曰:柳永為舉子時,多游狹斜,善為歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項平齊言詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也。《東坡詞》提要中有這樣的評價:詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩家之有白居易。由此可見,《總目》對柳詞的評價可概括為以下三點:
一、以俗為病
《總目》說柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。
王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂章集,世多愛賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語,又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態可憎。”這里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。
又李清照在其《詞論》中這樣說:“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世,雖協音律,詞語塵下。”同樣肯定了他對創制詞調方面的貢獻,而批評其用詞俚俗。
又吳曾的《能改齋詞話》,沈義父的《樂府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語言表達上的大膽直率,詞作中對“冶”、“r黷”的描寫在同時代的詞人中較為集中。不可否認,柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個打成一個”,是柳永寫給三位東京名妓,表現出四人非比尋常的關系。分別贈給心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語淺俗,描寫內容更是格調低下。但是不能因為這部分詞作就給《樂章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。
又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓’,唐人佳處不過如此。按其全篇云:‘對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長江水,無語東流。不忍登高臨遠,望故鄉渺渺,歸思悠悠。嘆年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝眸。’蓋八聲甘州也。草堂詩余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見也。”論者先引蘇軾對柳詞的高度評價,并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”。縱觀這首詞,開頭一“對”字統領全篇,引出一幅暮雨霜風的瀟瀟情境,景色蒼茫開闊,意境高遠。
另外其他詞作如《輪臺子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿江紅》(暮雨初收),《望遠行》(長空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無不體現柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們在評價柳詞的時候不能忽視。
二、柳詞如杜詩
《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說。”論者認識到柳詞和杜詩一樣,具備了寫實的特點。譚獻《復堂詞話》在評柳永《傾杯樂》時說:“耆卿正鋒,以當杜詩。”可以說柳詞在某些方面可以和杜詩相媲美。
眾所周知,杜甫以“詩史”在詩壇著稱,他的詩作全面反映了安史之亂給人們帶來的破壞和災難,詩中很多記載起到了填補歷史的功能。廣闊的戰爭場面和人民遭受的痛苦離別,都在詩中表現得栩栩如生,震撼人心。
而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現實生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩,以“蓬萊”、“三殿”、“九關”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無不使人產生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對真宗大中祥符年間歌功頌德之風的寫照。其他詞作如《少年游》(長安古道馬遲遲)(參差煙樹灞陵橋)兩首羈旅之作,寫出了長安的風物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫了蘇州寧靜幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。
至于《傾杯樂》這首詞,譚獻專門拿出來評價謂:“耆卿正鋒,以當杜詩”。詞上闋描寫了羈旅行役的秋景,雨后江渚應該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂思,帶來無限的悵惘。其與杜甫的“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”、“感時花濺淚,恨別鳥驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。
柳詞不像杜詩那樣反映了廣闊的社會面貌,有補史之功能,它更側重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時代的詞人來說,柳永算是這方面的佼佼者。
三、“如詞家之有白居易”
與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過同樣的論述:“詞品喻諸詩,東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也。”又王國維《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩,則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂天。”
之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因為二者的作品都有通俗易懂和廣泛流傳的特點。白居易每作詩,令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創作務求老幼婦孺皆能明了,可見白詩的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語,像“無端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語,更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩、柳詞共同的特點。
另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點。白居易在《與元九書》中自言:“自長安抵江西,三四千里,凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩者。”樂天自述其詩作流傳之廣,無論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢得《避暑錄話》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴展到了異域,不同文化背景、風俗習慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見柳詞流傳之廣。
當然白詩和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無關系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開來,而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進行創作,這是一種自覺或不自覺的藝術追求,可謂詩歌藝術中的一朵奇葩。
綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術成就很高,其充分展現了都市社會生活,為人們廣泛流傳和喜愛。《總目》對柳詞的評價雖多遵循前人已有的觀點,可以說是缺乏新意,這是由這部書的性質決定的。但是,它對柳詞的概括可謂精準、周到,對我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導性作用。
參考文獻:
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作者：楊道云
一多模態跨文化傳播模式的提出及理論依據
隨著人類社會科學技術的發展，語言文化傳播中出現的符號模態趨于多樣性，現代網絡媒體技術為語言文化傳播提供了大量的可供選擇的模式。人們可以采用不同的模態來實現話語達意的最大化。多模態話語分析主要以功能語法和社會符號學為理論基礎，認為圖像、顏色、聲音與作為社會符號的語言一樣具有三大元功能，并同語言文字一起形成相互獨立而又相互作用的符號資源，共同參與話語意義建構。因此，通過語言、聲音、圖像、動作等多種符號資源進行交流已經成為社會的普遍現象。國內很多學者在多模態話語的研究方面已取得了顯著的研究成果，如顧曰國(2007)從認知心理學角度分析了多模體、多模態學習模型。朱永生(2007)提出視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等五種交際模態，指出視覺模態和聽覺模態與話語分析聯系最緊密。張德祿(2009)依據系統功能語法構建了多模態話語分析綜合理論框架，提出了多模態媒體系統，嘗試探討各個模態之間、模態與媒體之間的關系(張德祿、王璐2010;韋琴紅2009)。這些學者們的研究成果為我們更好地理解多模態語篇分析理論擔供了具體的實例分析。“跨文化傳播”是在“傳播”這個概念的基礎之上增添了“文化”作為其發生的脈絡或情境(contex)t。“跨文化傳播”就是指發生于來自兩個文化之間人們互動的過程。作為傳播學的一個重要分支，我國對跨文化傳播學研究的發展也只有30多年。最初傳入中國之時，跨文化傳播學研究者主要圍繞外語教學而展開“跨文化交際”的研究。后來，文化研究學者們的參與，拓展了跨文化傳播學研究的主題和領域。目前，國內的跨文化傳播學研究尚處于起步階段，相關專著數量有限，關于跨文化傳播理論和研究方法的介紹也不太系統。多模態跨文化傳播模式是筆者結合英語語言學話語多模態性和跨文化傳播的有關理論自己提出來的，提出這個理念的依據主要有以下五個方面:1.跨文化傳播與英語語言學習一樣具有規律性，人們是可以習得、可以對之研究分析的;2.使跨文化傳播的研究具有實際意義，可以從宏觀分析的角度轉移到語言運用微觀分析方面;3.把身體語言學(kinesics)、語聲學(paralanguage)等非語言傳播的因素與跨文化傳播結合起來;4.強調跨文化傳播訓練(cross－culturaltraining)的重要性，把跨文化傳播的訓練與旅游宣傳促銷結合起來;5.把敘述語言學(descriptivelinguistics)作為跨文化傳播研究的主要模式。筆者認為，多模態是跨文化傳播模式中的一種，是把語言話語分析研究的成果運用到跨文化傳播中。對多模態跨文化傳播模式的研究，筆者認為，要側重于實際訓練和語言習得方面，要研究語言文化傳播源采取何種媒介，如何有效運用去最大化地影響受眾的接受。
二多模態話語分析與跨文化傳播學國外研究現狀
近年來，國外的學者們對多模態話語分析進行了廣泛深入的研究。馬丁•奧圖爾(OpToole，1994)及克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，1996/2006)開創了多模態話語研究領域，目前學者們在這個研究領域的研究成果不斷涌現，其中以凡利文和杰維特(vanLeeuwen＆Jewitt，2000)、克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，2001)、諾瑞斯(Norris，2004)、凡利文(vanLeeuwen，1999/2005)、鮑德里和蒂博(Baldry和Thibault，2006)，以及戴維和凡利文(David＆vanLeeuwen，2006)等最為顯著。多模態話語分析的理論出發點是韓禮德(Halliday)的語言是社會符號的觀點(Halliday，1978)，主要的理論基礎是以韓禮德為代表的語言學家所創立的系統功能語言學(Halliday，1978，1985/1994;Halli-day＆Matthiessen，2004)，認為語言以外的其他符號也是意義的源泉，把語言作為社會符號所具有的三大元功能延伸到除語言之外的其他符號，并把包括語言在內的其他社會符號系統看作是相互獨立而又相互作用的符號資源，在分析語言特征的時候同時強調圖像、顏色、聲音和動作等視覺、聽覺和行為方面符號在話語中的作用。跨文化傳播學在西方的發展始于20世紀50年代。自20世紀80年代以來，歐美國家的跨文化傳播學研究進展顯著，取得了豐碩的成果。身為傳教士與學者的KalervoOberg在1951年提出了cultureshock(文化沖擊)術語，成為跨文化傳播研究的先聲。跨文化傳播學的主要貢獻者，人類學者EdwardT．Hall在1950年提出了與跨文化傳播關系密切的“跨文化緊張”(interculturaltensions)與“跨文化問題”(interculturalprob-lems)等術語。他在1959出版的《無聲的語言(SilentLan-guage)一書中，首次使用了“跨文化傳播”(interculturalcom-munication)這個術語。因此，他被譽為跨文化傳播學之父。EdwardT．Hall對跨文化傳播的理論觀點與實用取向的做法，至今仍然主導著這個領域的研究方向。除了Oberg和Hall這兩個學者之外，由EugeneBurdick與WilliamJ．Lederer二人合著，于1958出版了《丑陋的美國人》(TheUglyAmerican)一書。該書詳細描述了由于文化差異所帶來的跨文化溝通的復雜與多樣性，人與人之間的溝通過程出現高度動態性。許多學者也認為，該書對跨文化傳播學的奠基與發展的影響不可忽視。雖然多模態話語分析和跨文化傳播學，國內外研究學者們均已有豐碩研究成果，但對多模態跨文化傳播模式的研究，目前國內外都還處于剛剛起步階段。在本文中，筆者嘗試運用這一理念，以河南開封《大宋•東京夢華》大型水上實景演播為例，就如何運用多模態跨文化傳播模式提升演播效果，實現宋代繁榮的社會歷史文化樣態方面的效果進行分析。
三宋代社會歷史文化實現樣態分析
作為當今多模態跨文化傳播模式的社會歷史文化實現樣態的成功樣本，《大宋•東京夢華》是本文要分析的當下宋代社會歷史文化實現樣態的現實樣本。《大宋•東京夢華》是河南自2008年5月起，推出的大型水上實景演出，極具中國歷史文化審美和中原文化特色。自2008年至2010年，經過了兩次改版。演出時長70分鐘，共包括六幕四場，即:《序•虞美人》、《第一場•醉東風》、《第二場•蝶戀花》、《第三場•齊天樂》、《第四場•滿江紅》、《尾聲•水調歌頭》。演出以北宋著名畫家張擇端的《清明上河圖》和宋代學人孟元老的《東京夢華錄》的相關記載為基準，圍繞北宋文化的主題而展開，讓廣大受眾感受到了中原文化的深厚底蘊。《大宋•東京夢華》滿足了廣大受眾內在的對精神文化的需求，使受眾在宋文化與現代多媒體技術完美結合中切實感受到宋文化的魅力所在。《大宋•東京夢華》演出的傳播理念以引領、帶動廣大受眾為目的，力爭使傳播更具震撼力和感染力。無論是演出內容，傳播形式還是演出的場景設計，《大宋•東京夢華》都能喚起受眾對開封這座千年古城的緬懷與喜愛。
(一)《大宋•東京夢華》———實現復原宋代社會歷史文化與現代傳播技術的完美結合文化貫穿于物質和精神之中，它不斷地推動著人類社會文明的歷史進展。歷史總處于變化之中。大型水上實景演出《大宋•東京夢華》就是宋朝歷史文化與現代多媒體先進技術相結合的經典之作。《大宋•東京夢華》演出詮釋了河南悠久的歷史文化，如在演出序場的南唐后主李煜的《虞美人》中:水霧升騰彌漫的湖面上出現一朵巨型的黃色，花蕊上站著12名載歌載舞的美麗的歌女，隨流水漂浮，彰顯了大宋王朝的輝煌與壯麗。在第一場《醉東風》里，忙碌吆喝，揮汗如雨的纖夫表現出了汴河中繁忙的漕運。接下來，從蘇軾的《蝶戀花》、柳永的《雨霖鈴》，到周邦彥的《少年游》，展現了上元夜的寶馬雕車，帝王的纏綿悱惻的愛情，北宋鼎盛時期的繁華和萬國朝拜的盛況。而辛棄疾的《破陣子》、岳飛的《滿江紅》則重現了金戈鐵馬，豪情滿懷的戰場廝殺。尾聲蘇軾的《水調歌頭》:“明月幾時有，把酒問青天。”更是代表著一代王朝的敗落。《大宋•東京夢華》以八闕經典宋詞作為文化表現形式，把氣勢恢宏的歷史畫卷史詩般地呈現在觀眾眼前。通過明艷的恢宏畫面和宋詞佳句，讓觀眾耳染目睹了大宋文化的獨特魅力，喚起了觀眾對北宋王朝興衰變化的感悟。
(二)成功運用多模態跨文化傳播模式演出理念《大宋•東京夢華》演出所創設的輝煌宏大的視覺場面，滿足了觀眾的藝術審美需求。構思巧妙，匠心獨具的演出設計，復活了八首宋詞，將宋時的東京再現在觀眾眼前。作為河南省向外推出的高端文化品牌之一，演出不僅向觀眾傳播了宋文化，再現了古代歷史中的大宋王朝，更是借助于現代的燈光電、音樂、現代高科技的舞美設計等多模態先進傳播手段，使具有不同文化背景的觀眾領略到了中原文化的魅力。《大宋•東京夢華》以濃厚的宋詞作為文化主體和文化場景，使演出提升到了品味宋文化佳肴的文化境界。《大宋•東京夢華》通過天空、水面、地面三維立體的實景舞臺，發揮了實景演出帶給受眾強烈的視覺與聽覺的沖擊力效果，驗證了多模態傳播模式的成功運用。此外，也有助于重塑開封形象，使它成為河南省文化發展戰略中的一張名片，進一步呼應了河南打造文化強省、促進中原經濟區崛起的時代主題。
(三)多模態跨文化傳播模式在實現宋代社會歷史文化樣態方面所取得的成效1．大宋文化的傳承與弘揚。《大宋•東京夢華》的創編緊緊圍繞著宋文化的主題展開，通過對北宋歷史文化的挖掘，用八首經典宋詞及其意境勾勒出與東京歷史相關聯的畫面，形成了受眾對古城開封輝煌歷史的追溯。它通過對北宋東京輝煌歷史的藝術再現，喚起了人們對一個民族興衰的思考，極大地激發了觀眾的民族自豪感。另一方面，《大宋•東京夢華》精心選擇的都是受眾熟悉的宋詞大作，給受眾帶來一種雅俗共賞的文學與藝術享受，使《大宋•東京夢華》實景演出的主題思想得到了升華，震撼沖擊了觀眾的靈魂，從而完成了對宋文化的傳承，讓他們在現場感受到北宋時期的繁華景象。《大宋•東京夢華》實景演出源于歷史而又高于歷史，它把中國觀眾對于大宋文化，對于中華文化的摯愛，通過實景演出的藝術形式發揮到了極致;同時它也把外籍觀眾對中華文化的認識和體悟提到了一個高度。《大宋•東京夢華》是在深度挖掘古都開封濃重歷史文化資源的基礎上，精心打造的兼具中國文化審美和中原文化特色的實景演出。它濃縮了宋文化的精髓，弘揚傳承了中華文化和宋文化。2．宋代社會歷史文化的復現。在當今世界，非物質文化遺產是一個國家和民族最優秀的文化遺產代表，所以對非物質文化遺產的保護顯得彌足珍貴。但令人惋惜的是，許多蘊涵寶貴歷史文化資源的古城由于歷史上的戰亂，遭受人為破壞或年久失修而湮滅了。《大宋•東京夢華》實景演出，在一定程度上幫助實現了宋代社會歷史文化這一目的。它用新穎獨特的創意和唯美藝術的表達方式，再加上綜合運用現代音樂、燈光電技術、煙霧火焰等多模態傳播技術，重現了宋代市井生活的喧鬧繁華，男女愛戀的纏綿與離別的憂傷、戰場上的刀光劍影等，實現了歷史場景的再現。楊門女將、岳飛身著戰衣騎著戰馬勇猛廝殺在硝煙四起的戰場上。滿懷激情的宋詞朗誦，震耳欲聾的戰鼓聲，飛奔的戰馬的嘶叫聲，保家衛國勇猛激昂的戰士們的吆喝聲，在閃爍變換夢幻彩色燈光的映射下，帶給觀眾身臨其境的幻覺。《大宋•東京夢華》的實景演出在敘述歷史、傳承文化的同時，把生動的歷史場面和鮮活的人物形象展示給了國內外的受眾。跨文化傳播是一種伴隨著人類成長的歷史文化現象，更是文化發展的內在動力。在經濟全球化的背景下，跨文化傳播更加活躍和頻繁。大眾媒介在跨文化傳播中扮演著重要角色，大眾媒介如何構筑一個豐富性、多樣性和有序性的跨文化傳播，是一個時代的話題。在這樣的背景下，如何成功構建《大宋•東京夢華》多模態跨文化傳播體系，需要綜合考慮傳播信息接收者的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等不同的感知通道和信息需求，采用視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺模態等不同的模態分析系統，真正實現多模態跨文化傳播。現代媒體技術的應用會為演出帶來意想不到的傳播效果，利用多模態傳播更是必不可少的最佳選擇途徑。
但缺乏系統的整理，詞集的評點文字散見于各種
詞集、詞選中，除有少量被輯錄出來外，尚有大
量此類文獻沒在詞學研究中發揮作用。明清兩代
有為數不少的詞集評點，具有獨特的文獻價值，
明人的很多詞學觀念分散在各種版本《草堂詩
余》的評點里，其中針對某類作品的評價，以
及對詞中具體文辭語句的解說、點評等在詞話、
序跋等詞學文獻中很少敘及。
一、詞集評點的出現
詞集評點本身是一種詞學批評方法， “評”
是“評議”。由詞的評點者對作品進行議論、評
說，可以針對全篇，也可以針對某些具體的句
子; 可以是直觀的感悟，也可以是理性的分析。
“點”既有技術上的“圈點”，也有認識上的點
撥、點出、點透、點明之意，“點”的作用是指
引讀者對作品進行把握。評點者根據自己的理
解，用簡潔的語言點出詞的主旨，點透詞人的表
達意圖，點明整首詞的關鍵所在，幫助讀者深入
理解詞的得失。因此，詞集的評點過程即是批評
的過程，詞集評點的具體手段即是批評的方法。
評點與中國古籍注疏方式有很大關系，如
傳、箋、注、解、疏、釋、通、正義等。評點是
在注疏之風的影響下，獨立出來的特殊批評方
式。一般認為，真正意義的評點起源于南宋《四庫全書總目》在《蘇評孟子》提要中曾描述
了宋人讀書的圈抹批點風氣。
宋人讀書，于切要處率以筆抹。故《朱子
語類》論讀書法云: “先以某色筆抹出，再以某
色筆抹出。”呂祖謙《古文關鍵》、樓昉《迂齋
評注古文》亦皆用抹，其明例也。謝枋得《文
章軌范》、方回《瀛奎律髓》、羅椅《放翁詩選》
始稍稍具圈點，是盛于南宋末矣。［1］( 卷三七)
雖然無法確知宋人讀書的此種習慣具體開始
于何時，但南宋已經形成了許多約定俗稱的慣
例，如抹法和圈法都有一定之規，則無可疑。至
于最早的評點，應該是關于文章的評點，目前所
知最早的評點之作是呂祖謙的《古文關鍵》:
“標志著南宋文學批評的一種新風氣: ……重在
分析文章的結構形式、用筆，而基本不涉及其內
容，……卻開創一種純形式的批評”［2］( p． 227) ，其
實已經基本確定評點的批評方式，雖然后來評點
用于各種文體的批評，形式批評的特點始終得到
重視。南宋值得重視的評點家是劉辰翁，他的評
點涉及多種文體，小說、詩、文、詞、史傳等都
有評點傳世。他的詞集評點，有《蘇黃詞鈔》、
《無住詞》、《水云詞集》等幾種。
宋代以后，評點風氣逐漸盛行，尤其是明清
兩代，詞集評點蔚為大觀，明人曾多次重編刊印
《草堂詩余》，許多版本都有評點，如陳鐘秀刻
本、昆石山人校輯本、張東川刻本、詹圣學刻
本、閔瑛璧刻朱墨套印本、陳繼儒重校本、蕭少
衢師儉堂刻本、童泳泉刻本等，均有形式不一的
評點。窺一斑可見全豹，明代的詞集評點已經非
常成熟。清人延續明代詞集評點的風氣，清代的
詞集評點更加普遍，除了詞集選本中多附以評點
外，詞人別集的評點之風也大為盛行，《四庫全
書總目·十五家詞》提要云: “各家以小令、中
調、長調為次。載其本集原序于前，并錄其同時
人評點。”［1］( 卷一九九) 從所見詞集評點情況來看，清
初詞人之間相互進行詞集評點的風氣普遍，這些
評點文字對于研究當時詞壇的創作風氣、詞學理
論發展等問題具有重要意義，從清初詞人別集的
評點可以看出，詞集評點已經開始脫離明代商業
氣息的評點方式，開始走向學術化和專業化。
二、詞集評點的主要形式
詞集采用的批評形式并沒有超出一般評點的
基本形式，如眉批、旁批、夾批、總評、圈點
等，但這些形式在詞集的評點中所起的作用卻與
其他文體的評點存在一定的差異。文章的評點注
重揭示文法結構，指點文章的主旨及寫法; 詩的
評點重視字詞之義的探求，雖也有明確的理論傾
向，但具體的評點失于支離破碎，例如，紀昀批
評方回《瀛奎律髓》的評點: “逐末流而失其本
源，睹一斑而失其全體”［3］( 卷一) ; 小說戲曲批評
在明清兩代蔚為大觀，評點的重點在情節的鋪排
和故事結構。
詞作為近似于詩的韻體文學，與文章、小
說、戲劇在評點上關注的內容不同，與詩歌有相
近之處，但因為聲韻、作法、抒情方式的差別，
加之詩尊詞卑的文體地位觀不同，評點的用意也
有差別，使得詞集的評點獨具個性，在詞學批評
中發揮著無可替代的作用。
( 一) 總評
總評是對詞的總體評論，與針對具體語句、
韻律等內容的評語不同。總評可以是理論闡述;
也可以是對作品進行的完整美學鑒賞; 還可以是
對相關問題的敘述與考證，如詞牌的問題，詞的
本事，詞的流傳等。總評的位置一般在作品之
后，大多由評點者撰寫，表達自己的見解，也存
在引用前人批評的情況，有時會以“按語”的
形式出現，此類總評往往能體現出評點者的學術
功底和理論眼光。
引用前人評語作為總評的情況較為普遍，早
期的《草堂詩余》各版本相互沿襲，其總評大
多雜引宋人的評論。根據這些引用的材料不但可
以考察《草堂詩余》的版本情況，而且對理解
具體作品也有幫助。比如，《增修箋注妙選群英
草堂詩余》中，《魚游春水》( 秦樓東風里) 一
闋有總評。
《復齋漫錄》: “政和中，一中貴人，使越州
回，得辭于古碑陰，無名無譜，不知何人作也。
錄以進御，命大晟府填腔，因詞中語，賜名
《魚游春水》云。” 《古今詞話》: “東都防河卒
于汴河上掘地得石刻，有詞一闋，不題其目。臣
僚進上，上喜其藻思絢麗，欲命其名，遂摭詞中
四字，名曰《魚游春水》，令教坊倚聲歌之。詞
凡九十四字，而風花、鶯燕、動植之物曲盡之，
此唐人語也。后之狀物寫情，不及之矣。”二說
未詳孰是。［4］
此段總評完全是從宋人詞話中引用材料匯集
而成，不過所引材料都是關于無名氏《魚游春
水》一詞由來與得名情況的本事，無論得之于
“中貴人”，還是“河防卒”，都可見北宋民間填
詞、唱詞之風甚盛。此詞應來自民間，徽宗曾賜
名。不管本事真偽，可以確定此詞在民間應該有
較廣的流傳，因而被選入《草堂詩余》。在分類
本《草堂詩余》中，總評基本都采用這種形式
出現。
按語( 案語) 是另一種常見的總評形式，
在詞集評點中具有很高理論價值。況周頤作為晚
清四大家之一，具有深厚的詞學功底和理論眼
光，他的《歷代詞人考略》中，不僅羅列唐宋
詞人的事跡，亦選錄他們的作品，最后以按語表
達自己的見解，頗多獨到之處。比如， “柳永”條的按語云: “作詞有三要: 重、拙、大。吾讀
屯田詞又得一字曰‘寬’。‘寬’之一字未易幾
及，即或近似之矣，總不能無波瀾。屯田則愈抒
寫愈平淡。……行文之法最忌平鋪直敘，屯田卻
以鋪敘擅場，求之兩宋詞人，正復不能有二。”［5］
此段總評用“寬”來評價柳永詞的思路，
所謂“寬”是指柳永詞擅長“鋪敘”的特征。
況周頤認為，宋人中能夠像柳永那樣鋪敘的，難
尋其副。在此，況周頤把“寬”與“重、拙、
大”比并，可見其在理論上對柳永詞鋪敘寫法
的重視。
當然，以按語形式出現的總評，也有只對作
品本身簡單說明的情況，比如，宋澤元刻懺花庵
叢書本《草堂詩余》中的許多詞后面都有宋澤
元的按語，其在蘇軾的《西江月》( 玉骨那愁瘴
霧) 后云: “按，坡公此詞實為悼朝云作。澤元
識。”賀鑄《青玉案》( 凌波不過橫塘路) 后云:
“按，方回以此詞末句得名，人呼為‘賀梅子’，
然實出于萊公詩句也。澤元識。”［6］宋澤元的總
評，并沒有新穎的觀點，但其按語往往一語中
的，對普通讀者有引導入門的作用。
( 二) 夾批
夾批是在行文中，于文字行間所寫的評語或
注釋。一般來說，夾批又稱“雙行夾批”，在古
書評點本中，正文字號較大，批語則用小號字分
兩行注于正文之下。夾批可長可短，具有明確的
針對性，主要是對詞語進行解釋、辨析，可以是
評點者自己的評述，也可以通過材料的引用和羅
列幫助讀者理解原文。
夾批的使用非常普遍，但大多用于對文辭的
解釋，也有評點者的點評和對詞牌、本事的考
辨。如黃昇的《花庵詞選》中即采用了夾批評
點的方式進行批評，引導讀者的閱讀，他在溫庭
筠名下雙行夾批云: “詞極流麗，宜為《花間
集》之冠”［7］( p． 15) ，這是對詞人作品的概括性評
價，雖以夾批的形式出現，其實也有總評的意
味。在李詢《巫山一段云》詞牌下夾批云: “唐
詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事， 《女冠
子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失
本題之意。爾后漸變，去題遠矣。如此二詞，實
唐人本來詞體如此”［7］( p． 32) ，此段批語其實討論
了詞牌和詞作內容的關系問題，詞至宋代，內容
逐漸脫離詞牌本意，到了南宋，這種情況更加突
出，黃昇此處的批語即是對此而發。
分類本《草堂詩余》的“箋注”因為在流
傳中經多人“增修”，十分豐富詳盡，其夾批也
采用雙行方式，博采廣收，堪稱完善。周邦彥
《瑞龍吟》一闋，批注“章臺路”一句云: “漢
書: 張敞走馬于章臺街下。即路也”; “愔愔坊
陌人家，定巢燕子，歸來舊處”句注云: “柳惲
詩: 玉戶夜愔愔。杜詩: 頻來語燕定新巢。”這
兩處夾批或注典故出處，或箋詞語來源，是夾批
的一般形式，使用非常普遍。再如黃庭堅《驀
山溪》一詞中，“鴛鴦翡翠，小小思珍偶”句下
夾批云: “山谷此詞本有所感。鴛鴦翡翠乃成雙
之物，故鄭氏箋詩，言其止則相偶，飛則為雙，
性馴偶也。李華《長門怨》亦云: 弱體鴛鴦席，
啼妝翡翠林”［4］，這段夾批比較充實，不僅有評
點者的斷語，而且征引鄭玄箋注《詩經》之語
和李華的詩句，強調詞的中心在寫“偶”，即集
中于詞中女子求偶的相思之情，同時也寄托著詞
人內心的憐惜。
( 三) 眉批、旁批、頁下批
在書籍的頁面上，頁眉、頁腳和頁面左右的
空白之處都可以寫下評點批語，在本質上，這些
批語沒有區別，都是評點者在閱讀過程中隨手批
注，把心得、感受、考證、訂誤、校記等就便記
錄下來。這幾種批語可以作為一類對待，內容豐
富多彩，雖然零碎，但往往蘊含著評點者思想的
火花，其中文獻考訂方面的評語往往具有很高價
值，詞集中許多傳抄刊刻方面的錯誤，經詞學家
考校，能起到正本清源的作用。
明代已經有以朱砂批語與墨本正文套印刊刻
的詞集，如萬歷年間的閔瑛璧刻朱墨套印本
《草堂詩余》，有楊慎評點，批語數量很多。
李煜《浪淘沙》( 簾外雨潺潺) 眉批: 后主
《玉樓春》宮詞忒富貴，此極凄慘，醒亦夢耳。
王雱《眼兒媚》( 楊柳絲絲弄輕柔) 眉批:
元澤詞不多，此其得意者。
朱敦儒《西江月》( 世事短如) 眉批:
言近而指遠，不必求其深宛。
秦觀《桃源憶故人》( 玉樓深鎖薄情種) 眉
批: 自是凄冷。
林仰《少年游·早行》( 霽霞散曉月猶明)
眉批: 如畫。［8］
此類批語最短僅兩字，多則長達十數字，批
語本身的長短并不重要，值得注意的是內容。上
述幾條批語，有評點者自己對作品的感受，如
“凄冷”、“如畫”，能啟發讀者體會詞的意境。
也有對同一詞人不同作品的對比，如以李煜被俘
后的《浪淘沙》與其早期所作《玉樓春》對比，
有恍然如夢之感，可引起讀者思考。還有從詞的
言外之意探尋者， “言近而指遠”，明人注意到
有些詞有所寄托。再有，是直接指出作者的代表
作，如對王雱詞《眼兒媚》的評點。
清初陳維崧曾經對當時多位詞人的詞集進行
評點，如史維圓《蝶庵詞》、吳偉業《梅村詞》、
陸求可《月湄詞》等，陳維崧的評語比較有深
度，雖然也是隨手而批，但其對作品的體驗感悟
