時間：2023-05-30 09:26:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)原理，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：形象設(shè)計；美學(xué)；氣質(zhì)；審美
引言
形象設(shè)計是一種以人物為基本對象，強化人物外在審美視覺效果的藝術(shù)。但是形象設(shè)計不應(yīng)局限于外在形象的改善，同時還需要改善個體的氣質(zhì)以及根據(jù)具體的外在環(huán)境對人物進行外在包裝。形象設(shè)計是一種與美學(xué)之間存在天然聯(lián)系的藝術(shù)。在形象設(shè)計當(dāng)中必須充分融入美學(xué)的因素才能促進形象設(shè)計的進一步發(fā)展。基于此種情況，本文對形象設(shè)計中的美學(xué)原理進行了必要的分析與研究。
1形象設(shè)計的審美特征分析
美是一種極高的心理追求，也是人類對物質(zhì)與精神世界追求的最高境界。但是美必須依賴于特定的載體才能體現(xiàn)出來，并通過特定的載體實現(xiàn)人們的理想與信念。在這個過程當(dāng)中，載體本身也會對形象設(shè)計產(chǎn)生一定的影響。形象設(shè)計是一種極為重要的形式美感，同時也會以最生動的方式體現(xiàn)出來，具有獨特的審美特征，具體來說主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1.1形象設(shè)計的本質(zhì)在于造型設(shè)計
造型就是指在特定空間下的形體，是事物外部形狀的視覺表現(xiàn)。在造型設(shè)計當(dāng)中，所有設(shè)計的內(nèi)容都必須建立在已有造型的基礎(chǔ)之上才能實現(xiàn)。造型設(shè)計不僅需要遵循事物的本質(zhì)特征與規(guī)律，同時還需要根據(jù)個人形象的基本特征以及審美需求，對個人外在條件進行系統(tǒng)性規(guī)劃，建立起一種極具動感的外在形象，從而有效體現(xiàn)出個體的形式美。在造型設(shè)計當(dāng)中，往往具有多種不同的變化，但是不同變化本身并不是隨心所欲的，而是需要在特定的約束之下才能完成。因此，雖然同樣是形象設(shè)計，但是在不同的時空條件與環(huán)境之下其造型并不是完全一致的。
1.2形象設(shè)計屬于一種重組藝術(shù)
形象設(shè)計所使用的裝飾材料都相對較為簡單，如服裝、裝飾品以及首飾等，通過多種材料的共同組合達到改善外在審美的目的，但是單個材料本身無法實現(xiàn)外在審美觀感的有效改變。因此，在形象設(shè)計當(dāng)中，重組是一種最基本的設(shè)計方式。所謂的重組也并不是簡單的拼湊，必須遵循美學(xué)的基本特征。例如，在進行不同配飾的搭配過程當(dāng)中，不僅需要考慮不同服飾與裝飾品的顏色，同時還需要考慮不同材料之間的搭配效果，把握主題、主旨和襯托的變化，實現(xiàn)協(xié)調(diào)性、整體性，體現(xiàn)動感、層次感。其次，搭配還需要注重整體效果，不能單純地從局部入手進行搭配。例如，在日常生活中很少有人會穿牛仔褲+西裝這種搭配。
1.3形象設(shè)計屬于一種視覺藝術(shù)
形象設(shè)計在本質(zhì)上屬于一種視覺藝術(shù)，即需要以個體為基本載體，通過特定物質(zhì)材料的應(yīng)用強化個人外在的視覺效果。形象是由視覺基本元素和設(shè)計原則兩部分構(gòu)成的一套傳達意義的規(guī)范或符號系統(tǒng)，其中基本元素包括線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間等。個人形象在人們心目中不是通過韻律或想象、抽象形成，而是憑視覺直觀產(chǎn)生。雖然個人形象設(shè)計有韻律感、抽象性和邏輯性，但人們在欣賞時不是以理性的、邏輯的方式去審視，而總是以直覺的、感性的認(rèn)知方式接受個人形象的色彩、形狀、明暗、空間等視覺沖擊力所產(chǎn)生的震撼。
2形象設(shè)計中的美學(xué)原理分析
從上文中可以發(fā)現(xiàn)，形象設(shè)計本身屬于一種藝術(shù)，因此，形象設(shè)計必須遵循特定的美學(xué)原理才能進一步滿足人們審美的需求。在下文中，筆者將對形象設(shè)計中的美學(xué)原理進行分析。具體來說，形象設(shè)計需要遵循的美學(xué)原理主要包含以下幾個方面的內(nèi)容：
2.1個性化原則
在形象設(shè)計中，個性化原則是最基本的原則。首先，形象設(shè)計的藝術(shù)性要求所設(shè)計的形象必須具備一定的個性才能為人們帶來不一樣的視覺體驗，從而滿足人們的視覺需求。其次，在現(xiàn)代社會當(dāng)中，隨著多元文化的影響以及社會開放程度的不斷提升，人們對于各種個性化形象的包容程度不斷提升，藝術(shù)也呈現(xiàn)出明顯的多元性。因此，現(xiàn)階段的形象設(shè)計必須具備一定的個性才能滿足人們的審美需求。個性化原則的具體內(nèi)涵主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，視覺形象的個性化，所設(shè)計的形象能夠為人們帶來不一樣的視覺體驗，從而滿足人們對于視覺形象的實際需求；第二，視覺內(nèi)涵的個性化，在視覺形象之下往往包含著一定的視覺內(nèi)涵，即通過個人的形象能夠體現(xiàn)出其內(nèi)在的思想，視覺形象的個性化需要服從人物性格的個性化；第三，合理性，個性化也必須建立在合理性的基礎(chǔ)之上才能實現(xiàn)，即個性化設(shè)計并不是天馬行空的設(shè)計，還必須遵循合理性原則。
2.2視覺形象的完整性
個人視覺形象必須具備完整性才能滿足人們的實際需求，即形象設(shè)計不僅能提升個體的外在形象特征，同時還需要有效體現(xiàn)個人的內(nèi)在心理特征以及個人氣質(zhì)等。在形象設(shè)計的過程中，不能單純地以外在的視覺形象為設(shè)計的基本內(nèi)容，同時還必須完整地表達出形象的所有屬性。但是個人氣質(zhì)、環(huán)境等都并不是一成不變的，這就為形象設(shè)計帶來了較大的難度，在實際設(shè)計過程中必須進一步探索個人氣質(zhì)與形象設(shè)計之間的關(guān)系，從而滿足形象視覺對整體性的實際需求。
2.3對比性與調(diào)和性原則
對比是形式美學(xué)法則之一，在設(shè)計中對比手法的運用無處不在，通過光線的明暗對比、色彩的冷暖對比、材料的質(zhì)地對比、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比……使設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生更多層次、更多樣式的變化，從而演繹出各種不同節(jié)奏的美。調(diào)和則是將對比雙方進行緩沖與融合的一種有效手段。協(xié)調(diào)指整體各部分的協(xié)調(diào)、各子系統(tǒng)的協(xié)調(diào)，含有全局的觀點與整體的觀點，這是基于各子系統(tǒng)相互配合從而產(chǎn)生最佳效果的深刻內(nèi)涵。
3結(jié)語
在現(xiàn)代社會當(dāng)中，形象設(shè)計已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪休^為常見的現(xiàn)象，但是從總體上來看，現(xiàn)階段市場中對于形象設(shè)計的美學(xué)認(rèn)知還存在較大的差異，從而導(dǎo)致形象設(shè)計無法充分體現(xiàn)個體的內(nèi)在美感。基于此種情況，筆者對形象設(shè)計中的美學(xué)原理進行了必要的分析與研究，旨在促進形象設(shè)計的進一步發(fā)展。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：認(rèn)知美學(xué) 教學(xué) 《蒔蘿泡菜》
綜合英語是一門專業(yè)基礎(chǔ)精讀課程，其主要任務(wù)是培養(yǎng)和提高學(xué)生綜合運用英語的能力，在英語專業(yè)低年級開設(shè)，除了對學(xué)生基本技能的訓(xùn)練以外，也需要為學(xué)生以后的高級語言能力的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。所以，綜合英語課程中應(yīng)該講授一些文學(xué)作品，滲透文學(xué)知識和對文學(xué)作品理解的能力。近年來，隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的教學(xué)方法越來越無法完全滿足學(xué)生對于綜合英語中文學(xué)作品學(xué)習(xí)的要求，同時伴隨學(xué)科的發(fā)展和交叉學(xué)科研究，綜合英語教學(xué)中進一步尋求新的教學(xué)方法。
分析文學(xué)作品，引進文學(xué)理論并不是什么創(chuàng)新教學(xué)法，但是認(rèn)知美學(xué)作為一個新興交叉理論，在文學(xué)作品中的研究尚屬新穎，運用到英語教學(xué)中更是值得進一步挖掘探討。認(rèn)知美學(xué)的幾個基本的觀點和方法論在綜合英語教學(xué)中具有相當(dāng)?shù)膽?yīng)用意義。本文僅以綜合英語教材《現(xiàn)代大學(xué)英語精讀3》中的課文《蒔蘿泡菜》為例，淺析認(rèn)知美學(xué)理論在綜合英語中文學(xué)作品教學(xué)中的應(yīng)用。
一.審美與象征
認(rèn)知美學(xué)認(rèn)為，審美就是一種經(jīng)由對事物外形加以知覺并形成非利害性愉悅的活動。具有這種特征的活動發(fā)生，意味著這種活動的性質(zhì)的獲得或者形成。象征用具體意象代表或暗示某種事物，從而形成一種知覺意識。小說中的象征旨在具象化隱匿在事物、現(xiàn)象背后的看不見的利害性或者非利害性情感，即展示事物內(nèi)在的理念。也就是說，象征可以理解為對于事物外形的知覺，從而形成的具象化描述。
《蒔蘿泡菜》中，象征的用法比比皆是，運用認(rèn)知美學(xué)理論，可以加深和優(yōu)化這些象征手法的理解。例如，最顯著的象征意象是題目“蒔蘿泡菜”。《蒔蘿泡菜》是曼斯菲爾德寫于20世紀(jì)初的一個短篇小說，描繪了女主人公薇拉在一家咖啡廳邂逅了6年前的男友，兩人共同回憶了曾經(jīng)共度的時光。在對話中男主人公只顧著講述自己這幾年來的經(jīng)歷，根本不顧及薇拉的感受和心情，薇拉在交談中發(fā)現(xiàn)他還是像以前一樣自私，就毫不留戀的離開了。讀者在閱讀之初，一定會質(zhì)疑為什么一個舊愛相會的故事會用一種普通的俄國開胃小菜的名字做題目，而文中也并不是都圍繞著蒔蘿泡菜這種東西來開展情節(jié)的。那么蒔蘿泡菜到底有什么象征意義呢？
認(rèn)知美學(xué)認(rèn)為，美感只能有視覺和聽覺所引起[1]。在薇拉的思維中，俄國的美好意象跟她的各種感官的肯定性情感相關(guān)，尤其是視覺和聽覺。薇拉從6年前與前男友相愛時，就一直夢想著去俄國旅行，尤其是黑海邊的暢游。蒔蘿泡菜正是這個前男友向薇拉炫耀他們分手這幾年來他多姿多彩的經(jīng)歷――到世界各地區(qū)旅行，特別是去俄國的故事，深深的吸引了薇拉。他還特意提到了“水上的生活”，還有“到了晚上，便是無盡無休的歌聲。”這些簡單的描述，結(jié)合薇拉自己的肯定性情感，就變成了一幅唯美的漁舟唱晚畫面。“此時此刻，她仿佛正坐在神秘的黑海邊的草地上，海水黑如天鵝絨一般，靜靜地拍打著岸邊，泛起漣漪，激起天鵝絨般的波浪。她仿佛看到草地上坐著一群人，月光映襯著他們的臉和手，現(xiàn)出了白色。離他們不遠處還坐著馬車夫，他膝上放著拿布包著的晚餐。‘來點蒔蘿泡菜。’他說道。雖然她并不清楚什么是蒔蘿泡菜，但她看到了一個略帶綠色的玻璃瓶子，點綴著紅色的辣椒，像鸚鵡的嘴。”[2]這個時候，蒔蘿泡菜象征著薇拉對于俄羅斯之行的憧憬，薇拉早年憧憬的俄羅斯美景，完全是對大自然的非功利性知覺，正是對于事物外形的知覺形成的非利害性愉悅感，但是這種愉悅感使俄羅斯的美景，甚至是她不知何物的蒔蘿泡菜與她的肯定性情感相關(guān)。于是6年后，蒔蘿泡菜又進一步象征著薇拉對于過去的這段感情的留戀。這也呼應(yīng)了文章開頭薇拉一眼就認(rèn)出了前男友，并且對于花園游玩的美好回憶，這些肯定性情感認(rèn)知證明薇拉對于以前的感情并非沒有留戀。而這些景色之所以美，都是與薇拉的肯定性情感有關(guān)。
然而，這種泡菜的酸澀味道也象征了利害性會影響美感。酸澀的味道讓薇拉聯(lián)想起了紅色的辣椒的辛辣，蒔蘿泡菜色彩鮮艷，雖誘人食欲，但新鮮不再。還有前男友鸚鵡般的虛榮和輕浮，蒔蘿泡菜暗指往昔的愛情已不在，如同一幅褪色的畫卷。這個時候，薇拉已經(jīng)無法再進行非利害性的知覺，所以只能聯(lián)想到了外形之外的事物的內(nèi)質(zhì)特征，此時就已經(jīng)無法單獨審美了。在講授這個部分時，用認(rèn)知美學(xué)的原理向?qū)W生解釋，不但有利于學(xué)生的理解，而且還能為他們在今后遇到這樣的文學(xué)作品時，增加了理解作品的一種全新的角度，從而增強了學(xué)生對于文學(xué)作品的理解能力，達到綜合英語教學(xué)的目的。
二.認(rèn)知方式的變化
認(rèn)知美學(xué)認(rèn)為，審美知覺不是獨立的知覺系統(tǒng)，而是一般知覺在審美活動中的表現(xiàn);審美知覺的特定模式也是一般知覺模式在審美時的表現(xiàn)，構(gòu)成一般所說的審美眼光或?qū)徝廊の丁Ｐ问街X模式既有先天性性質(zhì)，又有后天性性質(zhì);而且有先天遺傳因素、一般文化因素和特定社會因素。對于先天性性質(zhì)和因素，是人類幾十萬年進化過程中形成的，在人類文學(xué)作品中出現(xiàn)的一兩千年時間并沒有太大的變化;后天性性質(zhì)，以及一般文化因素和特定社會因素就因為作者的風(fēng)格和作品產(chǎn)生的背景而對認(rèn)知方式和審美知覺模式產(chǎn)生了影響[3]。
《蒔蘿泡菜》體現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說的特征，其創(chuàng)作手法，充分反映了現(xiàn)代社會中女性認(rèn)知方式和審美知覺模式的變化。女性主義的視角和想法，是現(xiàn)代主義認(rèn)知方式和審美知覺模式的體現(xiàn)。從更早的文學(xué)作品中可見，女性對于男性形象和內(nèi)質(zhì)的肯定性情感主要是從看待男性的突出統(tǒng)治地位出發(fā)的。《蒔蘿泡菜》中，也沒有對男主角的正面描寫，甚至連他的名字也沒有正式出現(xiàn)過。我們只知道這個故事中有一個男主人公，但是根據(jù)作者女性主義的認(rèn)知方式，我們就能對其產(chǎn)生相應(yīng)的印象。同時，作者通過細節(jié)描述，讓我們對其內(nèi)質(zhì)產(chǎn)生了認(rèn)知。開始的時候，“他現(xiàn)在看上去比那時精神多了。從前夢幻般的迷惑和優(yōu)柔寡斷從他身上消失了。取而代之的是生活獨立、成熟的氣質(zhì)。他一定也賺了不少錢。他的裝束令人贊嘆。這時，他從衣袋里掏出一盒俄羅斯香煙。”[4]這是對其外形的非功利性認(rèn)知，從文化和社會因素來看，這是一個能引起人好感的外形。如果不考慮內(nèi)質(zhì)，這是一個有魅力的男性形象。可是隨著其言談的深入，我們和薇拉一起看到這是一個及其虛榮、自私、夸夸其談的男性形象，就像蒔蘿泡菜罐子里面的辣椒，像鸚鵡的嘴一樣徒有其表，引起惡感。所以，最終薇拉的毅然離開，說明了認(rèn)知方式比起現(xiàn)代以前的女性來說，更多的具有現(xiàn)代主義特點。女性社會地位的提高，受教育水平的提高和獨立意識的增強，女性對于男性的內(nèi)在需要也與男尊女卑的時代不同，所以內(nèi)在評估系統(tǒng)對于好感和惡感的判斷發(fā)生了變化。女性不再僅僅因為男性的財富和地位而對男性產(chǎn)生好感，所以正如認(rèn)知美學(xué)所提出的，人內(nèi)在認(rèn)為有害的東西會產(chǎn)生惡感，對其形式就產(chǎn)生不了美感[5]。
對于這個部分的教學(xué)，應(yīng)該從認(rèn)知美學(xué)的基本原理出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生首先思考文學(xué)作品人物的認(rèn)知方式和審美知覺模式，并且結(jié)合自身的審美知覺模式，分析人物語言、動作及心理的形成原因。這篇課文表面上情節(jié)并不復(fù)雜，卻有很多東西隱藏在字里行間，若非運用適當(dāng)?shù)睦碚撘龑?dǎo)講解，學(xué)生無法充分理解主人公的心理和行為中體現(xiàn)出的的用心。認(rèn)知美學(xué)理論在這篇課文的教學(xué)中，有利于學(xué)生進一步結(jié)合文章創(chuàng)作的文化和社會因素分析背景對于文學(xué)創(chuàng)作的作用，即通過審美知覺模式的形成分析其對于作品創(chuàng)作的影響。
三.結(jié)語
綜上所述，從認(rèn)知美學(xué)理論出發(fā)，對綜合英語的課文進行講解，并對學(xué)生理解課文進行引導(dǎo)是非常新穎卻又有效的方法。以《蒔蘿泡菜》為例，認(rèn)知美學(xué)理論可以從審美和象征以及認(rèn)知方式變化的角度，幫助學(xué)生增強對課文的理解，并且有助于學(xué)生培養(yǎng)閱讀和理解文學(xué)作品的能力。在今后綜合英語課程中的文學(xué)作品教學(xué)中，可以嘗試多用這種教學(xué)手法對課文進行分析，對學(xué)生進行引導(dǎo)，具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新意義和現(xiàn)實意義。
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1.節(jié)奏與韻律。節(jié)奏與韻律原本是用來形容音樂的名詞，然而成為現(xiàn)代平面設(shè)計的完美藝術(shù)追求之一。馬家窯文化的代表作品《舞蹈紋彩陶盆》，遠古人類運用行云流水的筆法勾勒出三塊空白，又在每一空白處以剪影似的平涂手法，畫了五個手拉手的舞蹈人。以單色平涂來表現(xiàn)舞蹈的動態(tài)。這種規(guī)律的編排和變化，以及舞蹈的本身就象征著節(jié)奏的韻律，進而將平靜的畫面在二維的世界中凸顯出視覺空間的動感因素。設(shè)計外在表現(xiàn)的節(jié)奏與內(nèi)在意蘊和韻律，是成功設(shè)計的構(gòu)成要素。NIKE公司把NIKE的標(biāo)識叫做“Swoosh標(biāo)志”，因為這個標(biāo)志像跑步時飛快的速度，“嗖”的一聲。但此標(biāo)志的內(nèi)在意蘊是指勝利女神翅膀上的羽毛，代表動感和輕柔，又像老師用來判改對錯的“對鉤”，隱喻NIKE公司是正確的人，做正確的事，朝正確方向發(fā)展。
2.對稱與均衡。對稱是指形式上的相同、相等與相似，讓人產(chǎn)生“嚴(yán)謹(jǐn)、莊重”的感覺，均衡是指各元素的擺放、組合，讓人們在心理上感到客觀的均衡，這種均衡是指畫面的組合使人心理上呈現(xiàn)“穩(wěn)”的感受。然而非對稱平衡在平面設(shè)計中會運用大小、形狀、距離、疏密諸因素來調(diào)節(jié)平衡，給人以新穎、活潑、運動的感覺。均衡作為形式美原理的基礎(chǔ)，由于源自本心，符合最質(zhì)樸、最經(jīng)典的審美品味。例如馬蒂斯的《藍衣少女》畫面，是帶有一定變換因素的對稱，人物形象既端莊穩(wěn)妥，又栩栩如生，更有一絲回旋、輻射的均衡美。
3.對比與調(diào)和。妥善處理色彩對比與調(diào)和之關(guān)系，可以提高平面設(shè)計作品畫面的視覺美感，進而促進廣告整體效果的統(tǒng)一和諧性。在平面設(shè)計中對比與調(diào)和一般是指色彩、材質(zhì)、重量等。例如香奈兒的口紅廣告，采用強烈的明度對比，主要配色的明度差在5機以上，叫做長調(diào)。此海報發(fā)揮了對比的優(yōu)勢，烈紅與亮白的色彩形成視覺上的強烈沖擊，使得女人左眼形象鮮明，富有光感，顯示出了香奈兒口紅的顏色純正，好看的可以作為眼影，突出主題，畫面強烈的對比而富有活力。
4.虛實與留白。繪畫章法中有“密不容針，寬可走馬”一說指的是布局的疏密、許是關(guān)系處理。所有的藝術(shù)形式都與虛實結(jié)合相關(guān)，平在面設(shè)計的構(gòu)圖中有明顯的體現(xiàn)。留白畫面中的無，亦是虛，有利于信息傳達、情感交流，獲得少則勝多的效果，能夠提高作品的感染力，是設(shè)計中的重要組成。在平面設(shè)計中體現(xiàn)“虛實關(guān)系”的就是“圖與底”，恰如經(jīng)典的太極圖形象，給人以共享空間的妙處，“虛空間”衍生出的設(shè)計意境亦是令人神往、流連忘返。其圖案形狀如陰陽兩條魚，闡釋了相互依存的美學(xué)思想，表現(xiàn)了生生不息、持續(xù)的生命力。留白具有無聲勝有聲的感覺，猶如中國水墨畫，留白運用于設(shè)計中，韻味也會出現(xiàn)。留白手法的運用譬如宋代馬遠的《寒江獨釣圖》，空白有耐人尋味的意境感，詮釋了留白所表達的奇特效果。
二、我國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展現(xiàn)狀分析和解決辦法
當(dāng)今我國的科技高度發(fā)展，平面設(shè)計作品的制作方式愈加多樣，電腦處理技術(shù)和電子成像技術(shù)日趨多樣化，因此平面設(shè)計的表現(xiàn)力也顯得投機取巧和淺顯，比如過于注重視覺上的炫目效果和強調(diào)技術(shù)，缺乏藝術(shù)的真善美，逐漸遠離了我國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，缺乏藝術(shù)感染力是現(xiàn)代我國平面設(shè)計作品的現(xiàn)狀。
現(xiàn)今我國的平面設(shè)計師在熟練掌握技術(shù)的前提，應(yīng)該是深入研究中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)的規(guī)范，將生冷的技術(shù)設(shè)計賦予生命力和藝術(shù)感召力，提高平面設(shè)計的審美層次，中國傳統(tǒng)美學(xué)的理念，諸如道家“返璞歸真”思想、佛教美學(xué)思想的“禪意”等，平面設(shè)計師應(yīng)當(dāng)融入這些優(yōu)秀的美學(xué)思想在設(shè)計作品中，設(shè)計出符合這個好時代的優(yōu)秀作品。耐人尋味的作品總是源自于其中的內(nèi)涵，形勢與內(nèi)容相統(tǒng)一，表現(xiàn)力強而自然質(zhì)樸。
三、結(jié)語
平面設(shè)計是一種形式美的體現(xiàn)，國內(nèi)外優(yōu)秀的平面設(shè)計作品無不體現(xiàn)著均衡、韻律、節(jié)奏、調(diào)和、虛實等美學(xué)原理。但究其根源其實是是經(jīng)濟發(fā)展、社會進步的產(chǎn)物，實際上是遵循形式跟隨功能，形式和功能相輔相成，這種理念環(huán)繞在平面設(shè)計的全過程。我國早期的平面設(shè)計以大量的模仿和抄襲西方發(fā)達的工業(yè)國家為主，這種簡單模仿缺乏藝術(shù)的真實性，是低層次的審美。隨著我國科技和經(jīng)濟的發(fā)展，我國平面設(shè)計迅速發(fā)展，有一部分優(yōu)秀的平面設(shè)計作品已經(jīng)開始深入融合本民族的文化，將技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，根據(jù)市場的需求，達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，審美向高層次發(fā)展。應(yīng)當(dāng)繼續(xù)弘揚現(xiàn)代的平面設(shè)計中的優(yōu)秀基因，深入挖掘中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)美學(xué)，現(xiàn)代平面設(shè)計的作品從市場需求、產(chǎn)品的實用性出發(fā)，使平面設(shè)計作品對消費者起到認(rèn)知和審美的功能，最終回到實用功能。因此具有這種特色的中國平面設(shè)計才能像五千年的傳統(tǒng)文化一樣源遠流長，屹立于世界平面設(shè)計之林。
參考文獻：
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接受美學(xué)興起于二十世紀(jì)六七十年代，由德國學(xué)者姚斯提出，致力于對文學(xué)作品對話和理解的反復(fù)斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運用于電影藝術(shù)的分析當(dāng)中，借助姚斯對于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術(shù)進行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內(nèi)蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時出現(xiàn)紅色就不會超出預(yù)期的審美，并且在各種動態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對，這一句話就簡單概括出當(dāng)時中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。
3.商業(yè)運作的全球化
最后，全球化的商業(yè)運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當(dāng)下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當(dāng)下，找到真正符合市場價值和藝術(shù)價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。
關(guān)鍵詞：美學(xué)原理；園林景觀；規(guī)劃設(shè)計；審美
1引言
園林景觀若要實現(xiàn)真正的美學(xué)突破，首先應(yīng)該與美學(xué)進行有機的結(jié)合。美學(xué)原理在園林景觀規(guī)劃中的作用非常明顯，園林的設(shè)計既可以體現(xiàn)視覺上的美感，也可以體現(xiàn)聽覺上的享受。所以對于園林景觀的設(shè)計來說，是能夠充分調(diào)動每一個感官，只有真正將其與美學(xué)原理進行結(jié)合，才能夠更好實現(xiàn)園林景觀設(shè)計的新突破。
2美學(xué)原理與園林景觀設(shè)計的關(guān)系
在當(dāng)前的園林景觀設(shè)計當(dāng)中，美學(xué)原理的融入逐漸占據(jù)了較大的比例。首先美學(xué)原理中提到了許多在園林景觀規(guī)劃和設(shè)計中需要運用到的知識。如如何進行規(guī)劃可以使得園林看起來更加的整齊，如何通過植物的搭配襯托出園林想要營造的整體效果以及如何通過園林的打造，實現(xiàn)整體意境的美感等，都是需要通過美學(xué)原理的融入來展現(xiàn)的。所以美學(xué)原理與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計有著至關(guān)重要的聯(lián)系，將美學(xué)原理更好的融入其中才能體現(xiàn)出園林景觀規(guī)劃的高水準(zhǔn)。
3園林規(guī)劃設(shè)計中的美學(xué)原理
3．1對比襯托手段的運用
在園林規(guī)劃設(shè)計中，最先體現(xiàn)出的美學(xué)原理就是對比和襯托。在園林景觀當(dāng)中提到的對比和襯托不僅僅體現(xiàn)在植物安排的顏色上，還可以體現(xiàn)在外觀和形態(tài)的對比，通過這種既統(tǒng)一又有所差別的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出園林主要想突出的特點，主次關(guān)系可以更為一目了然。
3．2組合美的呈現(xiàn)
組合美即是要求在一個園林景觀當(dāng)中，需要多種植物共同組成一幅具有美感的畫面。如果只是單一的植物會顯得單薄，若是有太多的植物也會顯得繁雜而紛亂。所以需要進行科學(xué)合理的組合，通過多種植物進行排列，以一種相對規(guī)則的狀態(tài)呈現(xiàn)出一種組合的效果，這就是組合美在園林景觀規(guī)劃中的體現(xiàn)。
3．3意境美的體現(xiàn)
意境美是園林景觀規(guī)劃中追求的最高境界，體現(xiàn)在整體環(huán)境和氛圍的打造。園林景觀在設(shè)計完成之后，是供人進行欣賞的，所以需要相對的美感讓人感覺到園林的意境美。這就要求在設(shè)計中，利用景物營造美感，利用氛圍來烘托美感，需要園林設(shè)計充分的利用自身的真情實感，實現(xiàn)對景物以及園林的全身心情感投入，這樣才能在設(shè)計的園林景觀中，引起觀賞者的共鳴。
4美學(xué)原理在園林景觀規(guī)劃中的具體應(yīng)用
4．1對比襯托原理的運用
在園林景觀規(guī)劃和設(shè)計當(dāng)中，對比襯托是一種非常常見的美學(xué)手段。通過對比和襯托，可以有效實現(xiàn)對園林景觀當(dāng)中景物配置的疏密程度、景物的色彩對比安排、園林空間當(dāng)中整體的彎曲與筆直乃至景物的大小和明暗對比，通過這樣的比較看出園林景觀設(shè)計中的重點和次要點，體現(xiàn)出主次關(guān)系。主要是體現(xiàn)景物背景和主體的關(guān)系，這樣更容易激發(fā)人們對審美的一種情感。在園林景觀規(guī)劃中，對于景物、路面以及相關(guān)設(shè)計都是具有明確數(shù)據(jù)要求的：廣場最小坡度為0．3％，最大坡度平原地區(qū)為1％，丘陵和山區(qū)為3％。道路縱坡應(yīng)控制在0．3％～6％之間，每隔50～80m設(shè)收水口，實際上，園林景觀局部區(qū)域內(nèi)密度要更多些。按照這些嚴(yán)格的要求來進行對比設(shè)計，往往更能夠符合人們對于審美的要求，視線中的景觀疏密程度最為合適，也是園林景觀設(shè)計中應(yīng)該遵循的原則。
4．2組合美在園林景觀設(shè)計中的運用
組合美在園林景觀規(guī)劃和設(shè)計中的運用，主要就體現(xiàn)在通過多種植物，進行有機的排列，組成的一幅自然生態(tài)圖。如園林景觀設(shè)計中經(jīng)常會用到框景、借景等手段來實現(xiàn)美感的體現(xiàn)，用這樣的方法來對園林本身進行分割，營造出步移景異的效果。另外園林景觀當(dāng)中應(yīng)實現(xiàn)借景，還可以借山水之景，將這些景觀都借用到園林當(dāng)中。甚至連一些聲音都可以進行借用，如拙政園中，在進行園林景觀打造的時候就巧妙地借用了清風(fēng)和明月，為園林景觀自身的情感體現(xiàn)就增添了一絲意蘊。
4．3意境美在園林規(guī)劃中的運用
在園林意境美的體現(xiàn)中，主要是通過對園林中整體美感的把握，實現(xiàn)了對園林整體環(huán)境的烘托。意境美的主要承擔(dān)對象就是欣賞者，所以需要依據(jù)一些具體的原則，進行一些意境景觀的打造。比如在一些座椅的建設(shè)上都是具有明確數(shù)據(jù)規(guī)定的：座凳高度一般38～40cm，座面寬40～45cm，單人座椅長60cm，雙人長120cm。所以意境美的體現(xiàn)，首先也應(yīng)該以欣賞者欣賞場所的打造做為基礎(chǔ)。其次意境美的打造不能夠只是局限于某一景物之上，要明確意境美不同于景物，是看不見摸不著的，但是是需要欣賞者用心來感受的。就是一處園林景觀設(shè)計圖，在圖中對于基礎(chǔ)景觀的營造基本都可以體現(xiàn)出來，包括靜態(tài)的道路植物和動態(tài)的水等等，同時在構(gòu)圖和設(shè)計上也能夠不拘泥于傳統(tǒng)的筆直構(gòu)圖方式，選擇了半圓的規(guī)劃，符合了人們對于美的要求。另外在基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)上，有供兒童玩耍的滑梯，也有供成人休息的座椅，所以該景觀可以說滿足了園林景觀設(shè)計的大多數(shù)要求，也能夠讓人們在這樣的環(huán)境中感受到一種美和享受，意境美的營造就相對成功。園林設(shè)計者需要不斷的提升自身的創(chuàng)新意識，以觀賞者的角度來進行思維的創(chuàng)造。對于這種無形的、無限的而可以讓觀賞者盡情想象的內(nèi)容，做為園林的設(shè)計者，都是要充分考慮到的。所以意境美的營造，首先就要考慮大眾對于美的理解，只有迎合大眾口味的景觀設(shè)計，才能夠體現(xiàn)出意境美在其中的展現(xiàn)。
5結(jié)語
美學(xué)原理與園林景觀規(guī)劃設(shè)計的結(jié)合，已經(jīng)成為未來景觀設(shè)計過程中必不可少的規(guī)律。美學(xué)原理的融入可以為園林景觀設(shè)計提出更多可行性的建議，同時更加符合人們對于美的追求與享受，符合人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求和日益提升的審美水準(zhǔn)。所以利用美學(xué)原理做為園林景觀規(guī)劃設(shè)計的指導(dǎo)理論，可以推進我國園林設(shè)計行業(yè)的不斷進步，為我國打造出更多的園林景觀做出努力和貢獻。
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【關(guān)鍵詞】美學(xué)原理 石油機械設(shè)備 外觀設(shè)計
獨特的石油機械設(shè)備外觀設(shè)計可以吸引顧客的眼球，給顧客留下深刻的印象，雖然石油機械設(shè)備的外觀與機械的質(zhì)量及功效關(guān)系不大，但在一定程度上，能刺激顧客購買的欲望，所以要想從外觀上留住顧客，就必須加強石油機械設(shè)備的設(shè)計，按照美學(xué)原理去設(shè)計，并遵循相應(yīng)的美學(xué)理念，把產(chǎn)品美的元素塑造出來，以下就從美學(xué)角度出發(fā)，研究石油機械設(shè)備外觀設(shè)計的方法。
1 設(shè)備外觀比例與尺度的設(shè)計策略探究
1.1 比例方面的設(shè)計
一般來講，比例就是使事物整體協(xié)調(diào)發(fā)展，而在石油機械中的比例是機械整體與局部，局部與局部之間的比例大小值，包括機械設(shè)備的長、寬、高，而通常人們對比例協(xié)調(diào)的機械具有獨特的喜愛感，這就要求機械設(shè)備在進行外觀設(shè)計時，在美術(shù)審美的基礎(chǔ)上，處理好機械設(shè)備大小、寬窄、高低之間的關(guān)系，不僅要達到機械本身所擁有的功能，還要在視覺上使人們產(chǎn)生眼前一亮的感覺，這就要求在設(shè)計時采用黃金比例分割法，從而獲得統(tǒng)一協(xié)調(diào)的效果。如果機械設(shè)備比例不協(xié)調(diào)，一方面不利于操作者的操作，也會使人們產(chǎn)生視覺疲勞，這種先天不足的比例效果也激不起人們的購買欲望。
1.2 尺度方面的設(shè)計
石油機械設(shè)備是為人們開發(fā)石油所用的器械，是在石油環(huán)境下使用的，^是石油機械的操作者，所以機械尺寸的大小應(yīng)以人為中心來衡量，應(yīng)使機械設(shè)備的尺寸和形態(tài)適應(yīng)人體的操作習(xí)慣，設(shè)備的整體設(shè)計要與局部協(xié)調(diào)起來。雖然我國的機械設(shè)備種類繁多，像石油鉆采機械、煉油機械、采油機械設(shè)備等等，可以看出他們的使用用途和使用功效都不―樣，但他們的設(shè)計尺寸都是大同小異的，都是相對固定的，因為機械設(shè)備的外觀設(shè)計是根據(jù)人體的操作便利而定的，與設(shè)計本身的大小無關(guān)。就像手柄的大小應(yīng)根據(jù)人體的手掌大小相對應(yīng)，并不是機械大，手柄就大，兩者并不成正比，所以在設(shè)計各種石油機械設(shè)備外觀時，機械設(shè)備的尺度一定要與人體相適應(yīng)。
2 設(shè)備外觀的均衡與對稱設(shè)計策略探究
2.1 均衡方面的設(shè)計
機械設(shè)備的均衡是以機械設(shè)備上的某一零部件作為支點，而表現(xiàn)出的平衡方式，從而使機械設(shè)備動態(tài)美、條理美、動中有靜、靜中有動的感覺，并把機械設(shè)備的色彩、肌理、表面裝飾與構(gòu)成幾何形體結(jié)合起來，使機械設(shè)備靈巧、生動、輕快，從而獲得均衡的效果，如果沒有明確機械設(shè)備的支點，就容易造成雜亂，主次不清的現(xiàn)象，給操作帶來不便，所以在設(shè)計對稱與均衡時，要注意聚與散，疏與密的變化，因為這是處理對稱與均衡的關(guān)鍵，處理好了這種變化關(guān)系，才能獲得良好的設(shè)計效果。
2.2 對稱方面的設(shè)計
對稱是物體在某種變換條件下，其相同部分間有規(guī)律重復(fù)的現(xiàn)象，亦即在一定變換條件下的不變現(xiàn)象，它能使人們的視覺產(chǎn)生平衡感，我國的石油機械像石油鉆采機械、煉油機械、采油機械沒備等從受力角度看，都是采用對稱的形式，把設(shè)備的功能與對稱性結(jié)合起來，產(chǎn)生條理美，不僅保證了機械設(shè)備的功能，還能凸顯出穩(wěn)定、莊重、安全的感覺，但由于對稱容易給人造成單調(diào)、呆板的感覺，所以在設(shè)計時一定要結(jié)合美術(shù)原理，避免靜感和硬感的問題。
3 設(shè)備外觀呼應(yīng)與過渡的設(shè)計策略探究
3.1 呼應(yīng)方面的設(shè)計
呼應(yīng)是使機械設(shè)備的整體與各個對應(yīng)部分相協(xié)調(diào)，利用形、色、質(zhì)、的某些相同因素來與整體進行呼應(yīng)，從而在顏色、大小、線型等方面達到和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果，使人們心理和視覺上產(chǎn)生呼應(yīng)。
3.2 過渡方面的設(shè)計
過渡是事情或事物由一個階段逐漸發(fā)展而轉(zhuǎn)入另一個階段，逐漸演變的過程，把形體、面或色彩聯(lián)系起來，從而達到和諧的效果，所以在設(shè)計機械設(shè)備時，要注重面與面之間的過渡，處理好了面與面的過渡會使人產(chǎn)生柔和感，反之則使人產(chǎn)生尖銳、鋒利的感覺，所以在石油機械設(shè)備外觀設(shè)計時，根據(jù)形體面的實際大小，選用相應(yīng)的過渡平面和圓弧，從而產(chǎn)生自然、和諧、生動的感覺。
結(jié)語
綜上所述，石油機械設(shè)備是石油開采過程中的重要裝備，合理的設(shè)計石油機械設(shè)備不僅能使操作工操作方便，還能產(chǎn)生良好的視覺效果，在遵循美學(xué)原理的基礎(chǔ)上，設(shè)計出石油機械設(shè)備的線條美、條理美、整體美，更重要的是達到安全、穩(wěn)定、環(huán)保的目的前提下，塑造出產(chǎn)品“美”的形象。
參考文獻
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如此看來，若按一般的看法，即把美學(xué)視為哲學(xué)的一重要分支，那么“美學(xué)史”在某種意義上可以理解為“哲學(xué)史”的一個分支，側(cè)重點在于“史”，而“歷史哲學(xué)”側(cè)重點在于“哲學(xué)”本身。二者側(cè)重點的不同，我們也不能簡單地進行學(xué)科的比附，但“歷史哲學(xué)”的研究領(lǐng)域“關(guān)于歷史過程本身的哲學(xué)”和“關(guān)于歷史的哲學(xué)”往往會從哲學(xué)的高度來探究“歷史”與“歷史學(xué)”本身，這對于美學(xué)及美學(xué)史的研究是有重要啟發(fā)的。以上的敘述無非表明“哲學(xué)”“歷史”二元如何衍生出“美學(xué)”、ldquo;美學(xué)史”、“歷史學(xué)”、“哲學(xué)史”、“歷史哲學(xué)”等學(xué)科概念，但是上文所敘述內(nèi)容都有“若按一般的看法”這樣的一個邏輯起點，若此邏輯起點本身存在問題，那么所有的敘述就需要重新檢討，而對此邏輯起點的檢討則需我們對“美學(xué)”的檢討之后來完成。
一、“美學(xué)”學(xué)科哲學(xué)定位的反思
自中國對美學(xué)這門學(xué)科的引介以至專門性研究始，至今已有百余年的歷史，這一百年的中國美學(xué)研究在某種程度上走完了西方整個美學(xué)史的發(fā)展，對西方美學(xué)思想的譯介、接受，以至成為一時的風(fēng)氣，最終將這門本應(yīng)為邊緣性的學(xué)科推向了顯學(xué)，這個過程在某種程度上來說是中國當(dāng)代文化發(fā)展普遍西化的反映，也是當(dāng)代中國特殊的政治環(huán)境的一種折射。作為我們通常的美學(xué)入門學(xué)科的“美學(xué)原理”，常從本質(zhì)論、美感論、范疇論、審美教育論等方面探討。但是“美學(xué)原理”這門學(xué)科缺充滿了諸多“尷尬”：停留于哲學(xué)思辨層面的美學(xué)原理，缺乏實證的檢驗，姑且稱之為美學(xué)門外漢的“入門學(xué)科”，或者稱之為眾多學(xué)者建立“各領(lǐng)若干時”的工具，出于“美學(xué)”研究本身的尷尬，筆者以為稱之為“入門學(xué)科”并不為過。
我們知道美學(xué)本質(zhì)論的無法言說已經(jīng)成為當(dāng)今學(xué)人的“無奈”共識，其根本乃是因為“美”本身的不可言說性，而對不可言說性的對象強求言說則無異于自取煩惱，不便言說的領(lǐng)域，筆者主張暫可不言說。對于“美感論”，我們心理學(xué)本身的發(fā)展仍然處于“前科學(xué)性”，注定了審美心理學(xué)研究的難度，也注定了審美心理學(xué)的當(dāng)前學(xué)術(shù)界的研究的停滯，作為原本歸結(jié)于哲學(xué)門類的美學(xué)學(xué)科，研究者本身缺乏自然科學(xué)的素養(yǎng)，更加劇了美感研究的非科學(xué)化程度，所以美感論的突破有待時日，從而借助心理學(xué)研究成果做一些力所能及的工作。
如此我們就要思考另外一個問題，那就是我們究竟需要怎樣的“美學(xué)原理”，我們知道，“原理”是自然科學(xué)和社會科學(xué)中具有普遍意義的基本規(guī)律，是在大量觀察、實證研究的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歸納、概括而得出的，既能指導(dǎo)實踐，又必須經(jīng)受實踐的檢驗。規(guī)律的存在是必然的，對規(guī)律的發(fā)現(xiàn)工作是科學(xué)的，這就要求我們應(yīng)以科學(xué)的精神，科學(xué)的態(tài)度去尋找唯一的“原理”，反觀當(dāng)下借助“美學(xué)原理”的詞話構(gòu)建的眾多理論體系卻缺乏起碼的科學(xué)性，沒有太大的價值，甚至?xí)鸬秸`導(dǎo)的作用，且容易形成學(xué)術(shù)話語霸權(quán)。那么我們究竟需要一個怎樣的美學(xué)原理呢？筆者以為，美學(xué)原理要最大化地追求科學(xué)性，追求唯一性，但由于自然科學(xué)發(fā)展水平的限制，人文科學(xué)工作者無力言說，那么就干脆不去言說。這并非是取消美學(xué)學(xué)科本身，而是暫時回避，不能癡人說夢。那么我們美學(xué)究竟在什么地方能有所作為呢？這個問題留在后文再敘，筆者試圖從歷史哲學(xué)研究中獲取相關(guān)啟示。
二、美學(xué)學(xué)科“新作為”的生長點
若按一般的看法，將美學(xué)視為哲學(xué)的一門分支，歷史哲學(xué)的研究對美學(xué)研究應(yīng)該有所啟示，而對美學(xué)史研究更具有方法論上的意義，無論對“一般的看法”作如何檢討（即使視美學(xué)為一門科學(xué)），進行美學(xué)史研究的前提是確立一科學(xué)的歷史觀，也就是如何看待“歷史”，如何理解“歷史”的問題。
1、“美學(xué)歷史學(xué)”與“歷史美學(xué)”的猜想
對美學(xué)史的本身研究自然構(gòu)成了“美學(xué)歷史學(xué)”這樣的交叉學(xué)科，研究重點落實到“史”，也就是必須要求研究者有自身的“歷史觀”。若以“美學(xué)”為落腳點，以“歷史”為限定，也就是對歷史進行美學(xué)研究，以美學(xué)的思維研究歷史，審視歷史，有無合理性，有無可能，值得我們思考。若“歷史美學(xué)”的說法可以成立，那么也就是我們似乎可以對“關(guān)于歷史的美學(xué)”這一領(lǐng)域進行思考了。
2、“歷史斷裂縫隙”與“歷史連續(xù)性”
確乎，在如今快節(jié)奏的社會生活中，我們似乎對歷史斷裂的縫隙有了漠視感，當(dāng)陡然發(fā)現(xiàn)這種縫隙的明顯化時，才會關(guān)注連續(xù)性問題。在美學(xué)領(lǐng)域，無論是生活審美，或自然審美，藝術(shù)審美等等，我們都面臨這樣的情況。譬如，在生活審美中，我們由于生活的壓力，忽視了普通人、同學(xué)、同事，以至父母、子
女、夫妻等等的關(guān)心與關(guān)愛，在“縫隙”產(chǎn)生的時候，往往懷念過去兒時的生活美好，或向往歷史上農(nóng)耕民居的人倫關(guān)系；在自然審美中，在社會工業(yè)化進程中，我們忽視了自然環(huán)境的保護，當(dāng)“縫隙”產(chǎn)生時候，我們向往歷史上的自然狀態(tài)，生態(tài)美學(xué)，環(huán)境美學(xué)的興起，都是對歷史連續(xù)性問題的關(guān)注；在藝術(shù)審美中亦然。而對歷史連續(xù)性的關(guān)注，其實就是第（1）點中的“歷史美學(xué)”的思維方式。正如上面引文中指出的一樣“從某種意義上說，對人類社會及其歷史的認(rèn)識，本身就是一種歷史活動。因為這種認(rèn)識的結(jié)果反過來會影響人們的實踐活動，從而改變社會歷史過程的內(nèi)在因素。”若對人類社會及其歷史以美學(xué)思維考量時，考量的結(jié)果將在一定程度上指導(dǎo)我們今后的實踐活動。
3、美學(xué)“常識”與美學(xué)“科學(xué)”
常識和科學(xué)乃是人們以不同的方式談?wù)撓嗤氖澜纭＞兔缹W(xué)而言，我們往往也面臨著美學(xué)常識與美學(xué)科學(xué)的問題，若給予說明，那就是說美學(xué)常識乃是我們?nèi)粘Ｉ钪腥藗儗徝赖某ＷR（自然而然的體會），而美學(xué)科學(xué)需要仔細辨析了。我們不能簡單地按照這里的說法，將美學(xué)科學(xué)理解為一種自然科學(xué)的分析，其實自然科學(xué)的尷尬同樣導(dǎo)致美學(xué)的尷尬，我原先主張美學(xué)科學(xué)應(yīng)該是一種科學(xué)的方法，試圖去客觀描述審美本身的方方面面，也就是一種客觀實證的方法。但通過這本書的閱讀，我漸漸改變了自己的原先看法。也就是正如作者所說，本來存在于生活常識中的審美現(xiàn)象，若想“科學(xué)地”處理它們，就會滑向一邊了，不是誠實的研究者。那么究竟該如何去研究美學(xué)本身呢？我們也許會說應(yīng)該用對常識的描述性的方式去描述美學(xué)常識，以之取代美學(xué)科學(xué)，但作者并不主張僅僅停留于描述性，而是應(yīng)該對我們?nèi)粘５拿枋鲂匀ソo予語言的分析。其實這樣的看法似乎并不妥當(dāng)。因為“語言”本身已經(jīng)是第二層，而非本原。
4、語言、常識、科學(xué)
摘要：中國音樂美學(xué)與中國美學(xué)學(xué)科發(fā)展的比較研究促進中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)，啟于中國美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，中國音樂美學(xué)界在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究中發(fā)掘其在音樂美學(xué)的基本問題上是否有著較為深刻的思想，如何展示和重新闡釋中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的這些思想，如何擁有極具“方向感”理論思維能力并在這一能力保障下怎樣構(gòu)建富有體系的中國音樂美學(xué)理論體系，都將是中國音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的重要問題。
關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力
1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學(xué)研究對象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認(rèn)識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學(xué)史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達到融合。
2在極具“方向感”理論思維能力的保障下構(gòu)建
富有體系的中國音樂美學(xué)理論體系在中國美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)中，系列著作體現(xiàn)研究的系統(tǒng)性，富有體系的理論研究成果建構(gòu)起學(xué)科理論建設(shè)。葉朗《中國美學(xué)史大綱》把握中國古典美學(xué)的體系和中國美學(xué)史的發(fā)展規(guī)律，系統(tǒng)研究中國美學(xué)史是建立中國現(xiàn)代美學(xué)體系的迫切需要，體現(xiàn)史論研究的歷史意義與現(xiàn)實意義，突出體現(xiàn)理論研究的系統(tǒng)性。葉朗《美學(xué)原理》是立足傳統(tǒng)中國文化，開辟的是不存在一種實體化的、外在于人的“美”，“美”也不是一種實體化的、純粹主觀的，“美”就是審美意象，“美”在審美活動中生成，審美活動的核心則是以審美意象為對象的人生體驗。美感不是認(rèn)識而是體驗，體驗是中國哲學(xué)“天人合一”審美意識中的人與世界的交融，是一種與生命、生存、生活密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，以“意象”和“體驗”為核心的美學(xué)理論貫穿在回答什么是藝術(shù)的問題上，認(rèn)為審美意象是藝術(shù)的本體，藝術(shù)品在觀眾的審美感性中呈現(xiàn)一個意象的世界，能不能呈現(xiàn)一個意象世界就是藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。意象生成問題就是藝術(shù)創(chuàng)造問題，藝術(shù)作品的創(chuàng)造始終以一個意象生成為中心的問題。其美學(xué)原理也貫穿審美與人生美育問題。張世英在美學(xué)基本原理的構(gòu)建方面也進行了系統(tǒng)性探索，他把西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和中國哲學(xué)加以溝通，其在系列著作中對哲學(xué)和美學(xué)的基本理論方面提出一系列新的看法，已形成一系列的哲學(xué)美學(xué)觀，其涉及的領(lǐng)域包含哲學(xué)本身、美學(xué)、歷史哲學(xué)和倫理學(xué)。陳望衡在其美學(xué)史著作中認(rèn)為中國古典美學(xué)的特點就在于它在幾千年發(fā)展過程中形成了一套自己獨特的范疇體系構(gòu)建起來的不同于西方美學(xué)的完整的理論體系。其在《當(dāng)代美學(xué)原理》中提出的“境界美學(xué)”也是他從中國美學(xué)史的研究中獲得的啟發(fā)，是在《中國古典美學(xué)史》的著述中大體形成的審美境界的觀點。中國美學(xué)理論研究中的這種體系性理論研究是一種真正意義上的學(xué)科理論建設(shè)，這基于極具“方向感”理論思維能力的保障。中國音樂美學(xué)理論研究發(fā)展問題有賴于這種“理論感”尋求。其實，音樂美學(xué)研究因其母學(xué)科哲學(xué)、美學(xué)學(xué)科的學(xué)科性質(zhì)而一致于這種“理論感”的尋求。音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)由其母學(xué)科哲學(xué)、美學(xué)學(xué)科性質(zhì)所決定。哲學(xué)、美學(xué)研究所具有的智慧會讓音樂美學(xué)研究展現(xiàn)出異樣的光芒。音樂美學(xué)研究要運用其母學(xué)科美學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)的原理與方法，音樂美學(xué)研究才能具有美學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)的品格，較強的理論思維能力的追求是音樂美學(xué)的教學(xué)與研究努力的方向，只有哲學(xué)思辨性和美學(xué)品性能讓音樂美學(xué)研究把握明確的方向，“方向感”才能存在。一路從哲學(xué)、美學(xué)中走來研究音樂美學(xué)的學(xué)者所獲得的正是這種最重要的理論思維的能力。正是這樣一種極具“方向感”的理論思維能力，能讓我們系統(tǒng)地思考系列理論問題，富有邏輯、富有體系建構(gòu)學(xué)科理論體系，把自己思想中最有建設(shè)性的、最有價值的內(nèi)容在具有建設(shè)性的道路上朝著某個有價值的方向深入，建立具有建設(shè)性的學(xué)科核心理論體系。學(xué)會了如何“思”，研究音樂美學(xué)的學(xué)者才有可能在哲學(xué)通向美學(xué)到音樂美學(xué)學(xué)科研究的正確道路上走出堅實的步伐。對較強的理論思維能力的追求是音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)所決定的，也是音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的基礎(chǔ)。音樂美學(xué)作為音樂學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)性理論學(xué)科，音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律是其研究的宗旨，在明確學(xué)科研究對象基礎(chǔ)上用美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的高度研究學(xué)科中的相關(guān)課題，探討音樂的一般規(guī)律，研究音樂審美活動中音樂藝術(shù)創(chuàng)作、表演和欣賞的最普遍的規(guī)律，揭示音樂的本質(zhì)與特征，研究音樂內(nèi)容與形式，研究音樂的表現(xiàn)與社會功能，揭示音樂與其他社會意識形態(tài)的關(guān)系，在音樂歷史發(fā)展的考察中研究人類審美意識、標(biāo)準(zhǔn)、觀念和習(xí)慣形成原因以及演變規(guī)律。音樂美學(xué)作為音樂學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，在思辨中需深入進行分析、歸納、闡述、價值判斷、理想建構(gòu)等，音樂美學(xué)基本原理為音樂評論等應(yīng)用學(xué)科提供理論依據(jù)。音樂美學(xué)學(xué)界的智慧決定學(xué)科的發(fā)展與建設(shè)，學(xué)會“思”，學(xué)會研讀歷史上那些哲學(xué)大師的經(jīng)典著作，掌握其概念、范疇和重要命題在哲學(xué)、美學(xué)史中產(chǎn)生、發(fā)展、演變的歷史，學(xué)會用各個時代人類最高的智慧來滋養(yǎng)，學(xué)會用各個時代人類最高智慧的結(jié)晶來建設(shè)發(fā)展學(xué)科。這是一條有效的途徑，是鍛煉音樂美學(xué)學(xué)科理論思維能力的有效途徑。音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)需要在這樣一條有效的途徑上不斷提高音樂美學(xué)學(xué)科界理論思維能力。這條道路是中國音樂美學(xué)學(xué)界正確的學(xué)習(xí)與研究道路，堅持走這條路其研究才能在理論研究的系統(tǒng)性上有所突破，極其有利于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)。
音樂表演美學(xué)是音樂美學(xué)的一個分支，主要在音樂表演實踐上進行研究。對于長期學(xué)習(xí)音樂表演藝術(shù)的我，除了親身的表演實踐外，學(xué)習(xí)理論將其融會貫通，將前人的歸納加以運用，能夠達到事半功倍的效果。學(xué)習(xí)音樂，必須對音樂美學(xué)有所了解，而學(xué)習(xí)音樂表演，必然對音樂表演美學(xué)加以探討，此次筆者比較了音樂表演藝術(shù)相關(guān)的著作，一是《音樂表演藝術(shù)論稿》張前著，二是《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，筆者將針對音樂表演藝術(shù)方面，對此兩本著作的內(nèi)容進行比較與討論。
《音樂表演藝術(shù)論稿》張前著，北京中央民族大學(xué)出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂美學(xué)家，在音樂美學(xué)與音樂心理學(xué)方面有很大的貢獻。此書可將其概略分為兩大部分，第一部分為對音樂表演藝術(shù)實踐中所面臨的問題進行探討，包括演奏者在演奏過程中的心理層面，以及對于作品分析、風(fēng)格、樂譜版本的比較等等；后半部分為對音樂美學(xué)思想進行闡述，包括中國以及西方的音樂美學(xué)觀點，以及在中西方的樂器演奏藝術(shù)上也進行了詳盡的介紹。書中多舉例為一特點，引用了很多名人所說過的話，也有取自于古文詩詞、書籍雜志等文獻的名言佳句，但是在引用外國佳句時，可能由于語言翻譯的關(guān)系，有時會出現(xiàn)語句不順以及倒裝句，需要重復(fù)研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書的過程中，常常會遇到似曾相識的句子，原來是在前面已經(jīng)提劍過的內(nèi)容，在此處又再一次的完整重復(fù)，也許是探討的主題有相關(guān)聯(lián)，所以再次的強調(diào)，但是大篇幅的例證重復(fù)，會使讀者產(chǎn)生厭煩感，無心再一次的字字詳讀。音樂表演美學(xué)的主旨在于研究音樂表演藝術(shù)的實踐，所以也隸屬于音樂美學(xué)的一部分，書中介紹了中西方的音樂美學(xué)思想是無可厚非的，因為在了解音樂表演藝術(shù)的過程中，必須先對大方向的音樂美學(xué)有所了解，但是書名必竟為音樂表演藝術(shù)，讀者選擇此書無非是想在音樂表演實踐方面得到啟發(fā)，美學(xué)思想理論占了大篇幅，或許對于讀著來說有點與目的不符。章節(jié)的標(biāo)題雖旨為演奏藝術(shù)、音樂表演藝術(shù)等等的發(fā)展，但在詳讀過后，內(nèi)容或許比較符合音樂史、樂器史等演變，對于表演實踐方面似乎沒有太多的關(guān)聯(lián)。如第十三章―20世紀(jì)中國樂器演奏藝術(shù)的發(fā)展，介紹了中國樂器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內(nèi)容也許與音樂表演藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)性的，但對于想要了解表演藝術(shù)實踐方面的我，就沒有引起太大的興趣。
《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，安徽文藝出版社：2002年10月。此書為楊易禾教授對于早期著作《音樂表演美學(xué)》江蘇文藝出版社1997年10月進行擴充與補足，將原有的內(nèi)容前后各增加了數(shù)章節(jié)來對音樂表演藝術(shù)做更詳細深入的探討。書中除了在表演方面的實例做分析，在表演思想、美學(xué)理論甚至是表演藝術(shù)教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩書畫、歷史故事中，都提出相關(guān)聯(lián)的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發(fā)想象力，舉一反三，將書本上的論證模擬到現(xiàn)實生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學(xué)思想家的觀點，楊教授在書中也提出自己的看法，筆者覺得這是好的，讓我們知道作者的觀點是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書就是想要知道這個作者的歸納與看法，否則不管文獻出自于哪位作者，內(nèi)容皆是一樣無分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》與《音樂表演美學(xué)》兩本著作相較之下，《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》除了在內(nèi)容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進行對照，對于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對于聲樂藝術(shù)、鋼琴演奏等等中西方音樂也略有比較。
兩本同樣是關(guān)于音樂表演藝術(shù)的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》。楊易禾教授為：二胡演奏家及教育家，將書中的例證重點放在二胡的表演美學(xué)上足非常自然的，雖然大部分皆是有關(guān)二胡的實例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂器上所遭遇到的情況，能夠進而延伸應(yīng)用至自身的專業(yè)上。身為一位民樂演奏家，從自身的經(jīng)驗來傳授在表演過程所會面臨的狀況是再好不過的，包括演奏前的準(zhǔn)備、登臺的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗的經(jīng)歷遠比頭頭是道的理論要實際的多。如何判別音樂表演的質(zhì)量、型號的思考、演奏的風(fēng)格流派如何取決、如何練習(xí)、演奏中的力度速度變化、對于演奏的各方面思考等等，這些內(nèi)容對于音樂表演實踐來說是具有啟發(fā)性的，雖然書中也大篇幅的論述美學(xué)思想以及深奧的古文哲學(xué)，但是最終皆會告訴我們?nèi)绾螒?yīng)用到表演之中，如何將其思想與音樂表演實踐相結(jié)合，這對于想要探討音樂表演美學(xué)的讀者有著相當(dāng)大的益處。
在音樂表演的議題中，[觀眾是否存在?]是個值得探討的問題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無可避免的緊張就會接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會說：“就當(dāng)那些觀眾不存在，就像在平常練習(xí)的琴房里一樣。”也有人說：“在舞臺上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎?表演既是為觀眾演，又要當(dāng)作他們不存在，這到底該如何取舍呢?在《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》中提到：“真正為聽眾的創(chuàng)作心理應(yīng)該是用自己發(fā)自內(nèi)心深處的、真實感人的音響去打動聽眾的心靈。”所以演奏者本身也是聽眾，他在演奏中也在傾聽著自身的演奏，舞臺上的演奏心理過程始終專注于音樂，沉浸在自身的音樂當(dāng)中，此時觀眾是否存在已經(jīng)不重要了，更別提及因為觀眾而導(dǎo)致的緊張了，直到演奏完最后一個音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂、被音樂感動，才能夠使臺下的觀眾一起進入音樂的世界一起感動。
在兩本著作里，同樣都提到了關(guān)于作品風(fēng)格的三種見解：一是要求演奏主體絕對忠實于原作，不能改變其面貌：二是強調(diào)演奏家個人的主觀能動性；三是將此二重性融合。筆者贊成第三種見解，我們不足作曲者，更不是生長在作曲者的年代背景，要完整的展現(xiàn)作曲者心中的想法是不可能的，只能夠力求符合，靠想象來體現(xiàn)曲子的原本面貌，表達曲子所要傳達的感情，演奏家自身所理解的想法，只會是客觀性的。了解作品的背景，融合自身的二度創(chuàng)作，正所謂千人千面。每個人所演奏出的同一首曲并不會完全相同，即使是同一位演奏家，所演奏的每一次也不會是完全相同的。
音樂表演美學(xué)的主旨在于研究音樂表演藝術(shù)的實踐，雖然有那么多的文獻提供我們方法，告訴我們?nèi)绾芜M入音樂表演的世界，但或許只有親身去實踐、去體現(xiàn)，才能把書中的理論化作實際的應(yīng)用，將其融會貫通。
1.1.在《大希庇阿斯篇》中，區(qū)分了美的事物與美本身的是(B)
A.亞里士多德 B.柏拉圖 C.歌德 D.席勒
1.2.黑格爾認(rèn)為美學(xué)是研究——的。(B)
A.美和美的規(guī)律 B.藝術(shù) C.審美經(jīng)驗 D.審美心理
1.3.維特根斯坦是的代表人物。(A)
A.分析哲學(xué) B.實用主義美學(xué) C.新自然主義美學(xué) D.精神分析學(xué)
1.4.中國當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，美學(xué)是以——為中心研究美和藝術(shù)的學(xué)科。(C)
A.美感心理 B.美學(xué)史 C.美感經(jīng)驗 D.美學(xué)原理
1.5.曾對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及達o芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結(jié)的角度進行解釋的是(B)
A.杜威 B.弗洛伊德 C.榮格 D.阿恩海姆
1.6.在心理學(xué)領(lǐng)域，提出了“集體無意識”的觀點的是(C)
A.費希納 B.弗洛伊德 C.榮格 D.布洛
1.7.中國當(dāng)代著名美學(xué)家蔣孔陽主張美學(xué)的研究對象是(D)
A.藝術(shù) B.美感 C.審美狀態(tài) D.人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系
1.8.審美活動級、最典型的形式是(D)
A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.藝術(shù)美
1.9.認(rèn)為審美對象和藝術(shù)品是分開的，審美對象是欣賞者與藝術(shù)品相互作用的結(jié)果的是(A)
A.英伽登 B.杜夫海納 C.康德 D.狄拉克
1.10.諾貝爾獎獲得者楊振寧在《美與物理學(xué)》中提到的是(B)
A.藝術(shù)美 B.科技美 C.生活美 D.自然美
1.11.人類的知識大體可以分為三類，其中不包括(D)
A.自然科學(xué) B.社會科學(xué) C.人文學(xué)科 D.哲學(xué)學(xué)科
1.12.美學(xué)的性質(zhì)是(C)
A.一門關(guān)于審美現(xiàn)象的學(xué)科 B.一門關(guān)于審美現(xiàn)象的人文學(xué)科 C.一門關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合型的人文學(xué)科 D.一門關(guān)于審美現(xiàn)象的社會科學(xué)
1.13.美學(xué)研究的真正對象是(C)
A.美 B.自然 C.審美活動 D.人類社會
1.14.美學(xué)研究的核心方法是(A)
A.哲學(xué)方法 B.社會學(xué)方法 C.心理學(xué)方法 D.現(xiàn)象學(xué)方法
1.15.于1750年創(chuàng)立了美學(xué)的是(B)
A.黑格爾 B.鮑姆加登 C.萊辛 D.康德
1.16.美學(xué)演變的三個階段的第一個階段是(A)
A.審美意識 B.美學(xué)思想 C.美學(xué)學(xué)科 D.美學(xué)原理
1.17.悲劇意識屬于(C)
A.初級審美意識 B.中級審美意識 C.高級審美意識 D.以上都不是
1.18.柏拉圖認(rèn)為，真正的美是(D)
A.意識 B.豎琴 C.事物 D.理念
1.19.蔣孔陽認(rèn)為，美學(xué)從哲學(xué)與文藝?yán)碚撝歇毩⒊鰜硎窃?A)
A.文藝復(fù)興之后 B.中世紀(jì)時 C.資本主義高度發(fā)展的時候 D.社會主義社會
關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位
整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的
藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世
界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美
學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②
文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將
美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和
藝術(shù)存在本體為己任。③
一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所
有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)
論文摘要:百年的中國現(xiàn)代美學(xué)史，建構(gòu)了一個以西方話語為支配地位的美學(xué)“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統(tǒng)美學(xué)話語幾近凋零。本文從中國現(xiàn)代美學(xué)建立的基拙以及中國傳統(tǒng)美學(xué)自身弱點，分析了中國美學(xué)話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學(xué)話語的道路。
作為一門獨立學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說:"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國傳統(tǒng)美學(xué)代替中國現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習(xí)慣的真正的中國美學(xué)。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學(xué)話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀(jì)的中國美學(xué)研究提出了一個重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學(xué)話語。
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有買到“人場”的“門票”
中國現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應(yīng)該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進作用的，它使中國美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學(xué)同時也走進了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)時，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代美學(xué)的話語權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們再次面對美學(xué)問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:
(一)用西方美學(xué)原理來俯視中國美學(xué)的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學(xué)史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術(shù)中的時空意識和觀念，是中國藝術(shù)對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學(xué)，無法解決中國的美學(xué)實際。
(二)以西方美學(xué)話語來解釋中國的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達意。“當(dāng)‘睜開眼睛’的中國美學(xué)家們幾近一致地把對中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學(xué)便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學(xué)與中國現(xiàn)代美學(xué)的對話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學(xué)話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學(xué)中許多有獨特見解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系
從目前對中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)的中國美學(xué)話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學(xué)史的縱向研究，缺乏對中國美學(xué)中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說，中國美學(xué)是范疇學(xué)，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ摗Ｏ瘛熬场薄ⅰ拔颉边@些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。
三、中國古代美學(xué)話語不夠成熟，缺乏對事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學(xué)話語失落的重要原因
中國傳統(tǒng)美學(xué)話語多采用“描述性”語言和“比喻性”解釋，缺乏對命題、范疇的嚴(yán)格定義，內(nèi)涵與外延模糊不清，往往形成仁者見仁，智者見智的情形。比如，陸機在《文賦》中對藝術(shù)創(chuàng)作的想象問題做了精彩的描寫:“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩極，心游萬初。其致也，情瞳隴而彌鮮，物昭晰而互進;傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤;浮天淵以安流，擺下泉而潛浸。于是沈辭佛悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之胭文，采千載之遣韻;謝朝華于已披，啟夕秀于未振;觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”描寫之精彩確實讓人浮想聯(lián)翩，然而作為一個概念，陸機并未能對于想象的特點給予確切而簡要的說明。再如《文心雕龍》對“神思”的定義，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。”在這里劉舞也只是借用了《莊子·讓王》中的一個典故和形象的描寫來解釋。凡此種種，不一而足。可以說，中國傳統(tǒng)美學(xué)的這種表達方式對中國美學(xué)話語體系的建立，起到嚴(yán)重的阻滯作用。
