時間：2022-02-25 06:30:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)研究論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導(dǎo)演。昆廷作品中有的暴力細節(jié)則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學(xué)"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實形態(tài)和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學(xué)思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式絕對自信，并導(dǎo)致作者在認識論上的過于強橫的權(quán)威性。對于觀眾來說，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實關(guān)系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸?shù)乃枷肴萜鳌Q句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對自信，使他在美學(xué)上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認為可以在美學(xué)上實現(xiàn)條件反射式的意識生產(chǎn)。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統(tǒng)合個別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質(zhì)等級上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發(fā)生在比較高級等級的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）
這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態(tài)生產(chǎn)機制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學(xué)的暴力。
即使按照的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來說出主題。
在藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系上，作者經(jīng)常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構(gòu)的卻以"紀實"形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當(dāng)雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態(tài)度時，會在美學(xué)上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來講的。他在這部影片當(dāng)中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而"美學(xué)的暴力"正是法西斯美學(xué)的特征之一。
暴力美學(xué)恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學(xué)當(dāng)然受到美國電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經(jīng)過昆廷的發(fā)揚又啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。這一"時髦"的美學(xué)理念也影響了華人導(dǎo)演李安。
在我看來，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學(xué)和心理學(xué)來說，其實是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
細致分析起來會發(fā)現(xiàn)："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業(yè)化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應(yīng)該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什么樣的導(dǎo)演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現(xiàn)實思考和社會評判的導(dǎo)演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協(xié)議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經(jīng)認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來；我則由得那些事情發(fā)生得無緣無故。他當(dāng)然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經(jīng)與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》。’我當(dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛·斯通教導(dǎo)似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經(jīng)驗，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，福柯在法國大談和什么民眾正義（就是我們中實行的群眾）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時他"身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)’’、’思想意識形態(tài)斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說法國社會對人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權(quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關(guān)心的，大概他更關(guān)心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
注釋：
1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年
2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日
美學(xué)界對20世紀中國美學(xué)的反思，過于看重它們的歷史意義和經(jīng)驗教訓(xùn)，而忽視了這些理論的現(xiàn)實價值。事實上，20世紀中國美學(xué)有很多富有創(chuàng)造性的論述，對于當(dāng)前的美學(xué)研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學(xué)所具有的當(dāng)代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學(xué)作為美論的客觀派曾遭到主流美學(xué)的批判與排斥，但是，蔡儀美學(xué)關(guān)于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術(shù)中的雅與俗、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞及藝術(shù)創(chuàng)新等問題，對今天開拓與深化美學(xué)研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學(xué)這一研究視角，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)就缺少了一個必要的邏輯環(huán)節(jié)。
【關(guān)鍵詞】美學(xué)蔡儀當(dāng)代意義典型
如何面對蔡儀美學(xué)
20世紀中國美學(xué)的焦點是美的本質(zhì)問題。在五六十年代美學(xué)大討論中，出現(xiàn)了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質(zhì)也就是美的現(xiàn)象之所以產(chǎn)生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發(fā)現(xiàn)，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關(guān)聯(lián)。這就決定了美學(xué)研究從各個角度來尋找美的本質(zhì)具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應(yīng)的現(xiàn)實的和理論的依據(jù)。
那么，我們很快就會發(fā)現(xiàn)：美學(xué)大討論引發(fā)的爭執(zhí)不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質(zhì)是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質(zhì)在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產(chǎn)生的前提，美的根源應(yīng)當(dāng)從對象的性質(zhì)上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關(guān)。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環(huán)節(jié)，來探討美的本質(zhì)。
但正如前面所說，美的現(xiàn)象與這些不同層次的問題都有聯(lián)系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學(xué)爭論的實質(zhì)卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學(xué)自身之內(nèi)就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)，自己的理論雖有根據(jù)和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應(yīng)當(dāng)清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應(yīng)當(dāng)虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協(xié)作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。
何哉?原因就在于他們援用美學(xué)之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質(zhì)可以不涉及唯心、唯物的哲學(xué)本體論問題，因為美不等于物質(zhì)，美的本質(zhì)不等于世界的本質(zhì)，唯物者也可以認為美就在于美感。受當(dāng)時政治環(huán)境和文化大背景的影響，在美學(xué)內(nèi)部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變?yōu)檎軐W(xué)的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學(xué)界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態(tài)度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。
今天，我們理應(yīng)撥開哲學(xué)和政治上的層層迷霧，回歸美學(xué)自身的領(lǐng)地來看待這些理論。我們的結(jié)論是，各派在各自的理論向度內(nèi)都達到了相當(dāng)?shù)母叨龋鞒隽俗约簯?yīng)有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學(xué)而言，我們?nèi)f萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學(xué)這一研究視角，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)就缺少了一個必要的邏輯環(huán)節(jié)，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。
與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當(dāng)然也就不能解釋所有的審美現(xiàn)象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關(guān)于美的本質(zhì)觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學(xué)，并得出其癥結(jié)在于蔡儀美學(xué)忽視了美與人的關(guān)系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學(xué)，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關(guān)系去研究美的本質(zhì)又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質(zhì)嗎?美學(xué)界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質(zhì)的討伐，深入到對美本質(zhì)自身的質(zhì)疑。
在美學(xué)研究中，美的本質(zhì)問題在邏輯上是最基礎(chǔ)的，具有優(yōu)先地位。我們指認一個美的對象，設(shè)定美學(xué)研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質(zhì)又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當(dāng)我們揚言要走出哲學(xué)美學(xué)時就遇到了一個類似于解釋學(xué)上的矛盾：美的本質(zhì)研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學(xué)指出研究對象和范疇；另一方面，美學(xué)的具體研究應(yīng)當(dāng)在先，唯有如此，我們才能夠總結(jié)出可信的美的本質(zhì)。如何走出這一“惡性循環(huán)”呢?我們不妨套用現(xiàn)代解釋學(xué)來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學(xué)研究前，已經(jīng)具有了某種關(guān)于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發(fā)揮作用。研究者就是根據(jù)這種美的觀念來設(shè)定研究對象和領(lǐng)域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當(dāng)具體實證研究走向深入后，又會更改、優(yōu)化既有的美的觀念。美學(xué)研究就是在這一同化和建構(gòu)的循環(huán)往復(fù)的過程中不斷前進的。因而，美的本質(zhì)始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結(jié)某種美的本質(zhì)，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學(xué)者反思20世紀中國美學(xué)的最后結(jié)論。
既然我們把美的本質(zhì)問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內(nèi)的各派美學(xué)的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應(yīng)是，百年中國美學(xué)對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經(jīng)驗教訓(xùn)外，難道就沒有正面的現(xiàn)實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學(xué)的意義：第一，蔡儀美學(xué)在屬于他的研究層面上為美學(xué)作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學(xué)對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學(xué)的當(dāng)代價值在何?
重新發(fā)現(xiàn)蔡儀美學(xué)
(一)美在典型
蔡儀對前人的美的本質(zhì)理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：
我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。
蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質(zhì)”的含義，但又不能籠統(tǒng)地歸結(jié)為“本質(zhì)”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：
第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調(diào)和、均衡、比例等形式規(guī)則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。
第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數(shù)人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現(xiàn)了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。
第三，體現(xiàn)了事物內(nèi)在精神和本質(zhì)的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學(xué)批評中所理解的“典型”，即體現(xiàn)著事物內(nèi)在本質(zhì)而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現(xiàn)生物形體上的普遍性，卻能表現(xiàn)著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現(xiàn)了生物的最普遍性了”；動物最主要的內(nèi)在屬性就表現(xiàn)在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側(cè)面來體現(xiàn)它的美。
在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現(xiàn)事物本質(zhì)真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質(zhì)的角度對此進行評議，而把它當(dāng)作是對審美客體的具體研究來發(fā)掘這一理論的現(xiàn)實意義。
首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態(tài)。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現(xiàn)了種屬本質(zhì)的對象，都是事物的常態(tài)，事物越接近常態(tài)越美。
體現(xiàn)了事物常態(tài)的對象又是該類事物的優(yōu)越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統(tǒng)一，而典型卻是個別“顯現(xiàn)”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現(xiàn)了類的本質(zhì)。
某些種類的事物，其個體在表現(xiàn)本質(zhì)上很難說有優(yōu)劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現(xiàn)種屬本質(zhì)上難見差別，不能說這塊比那塊美。
常態(tài)又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關(guān)系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產(chǎn)生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當(dāng)中具有優(yōu)勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質(zhì))，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質(zhì))，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(tài)(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態(tài)，比植物美；生物是自然事物的常態(tài)，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優(yōu)勢種類，所以作為動物來看又不美。
還可以從部分與整體的關(guān)系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面?zhèn)€體事物的美意味著各個部分或?qū)傩詰?yīng)當(dāng)是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或?qū)傩院推渌糠只驅(qū)傩蕴幱谙嗷ヂ?lián)系之中，因而它的美又受到其他部分或?qū)傩缘挠绊懀蛴枰韵魅酰虮患訌姟?/p>
例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應(yīng)有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現(xiàn)在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。
同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰(zhàn)士與駿馬的組合。個體部分或?qū)傩缘拿烙袝r可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當(dāng)個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質(zhì)的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構(gòu)成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。
這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態(tài)學(xué)分析。對審美對象進行細致的形態(tài)研究，是美學(xué)具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學(xué)在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。
(二)自然美
蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術(shù)美。社會美的提出是蔡儀美學(xué)的獨創(chuàng)，而對自然美的研究尤具現(xiàn)實價值。
自然事物中在表現(xiàn)其種屬本質(zhì)上具有優(yōu)勢的對象就是美的。“顯現(xiàn)”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現(xiàn)”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關(guān)系非常復(fù)雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質(zhì)而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質(zhì)種類的一般性，凡是“顯現(xiàn)”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發(fā)而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現(xiàn)為生長生殖現(xiàn)象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環(huán)境作出自發(fā)的反應(yīng)，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應(yīng)作用，但這種作用只是物理的現(xiàn)象。生長生殖的特性在動物中具體表現(xiàn)為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現(xiàn)為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發(fā)達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現(xiàn)為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼?zhèn)涞氖ト吮葻o識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。
這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學(xué)的邏輯起點，蔡儀美學(xué)的邏輯起點可以說是“典型”，其實質(zhì)卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們?nèi)匀徊豢煞裾J它的價值。
美存在著等級，蔡儀美學(xué)流露出人的優(yōu)越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質(zhì)上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。
所謂自然美是顯現(xiàn)著種屬的一般性，也就是顯現(xiàn)著自然的必然，它不是人力所得干預(yù)，也不是為著美的目的而創(chuàng)造的……
很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現(xiàn)了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預(yù)”，也就失卻了自然美。
這與實踐美學(xué)用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當(dāng)然與實踐相關(guān)。在人類早期，人們把自然事物當(dāng)作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當(dāng)人類的實踐能力發(fā)展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產(chǎn)生的人類學(xué)根源，不能成為自然美的本質(zhì)，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當(dāng)作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現(xiàn)了人的優(yōu)越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預(yù)得越多，自然就越美。
當(dāng)前的生態(tài)美學(xué)研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發(fā)展的世界。蔡儀美學(xué)使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當(dāng)然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學(xué)的這一觀點有助于自然與人的和諧發(fā)展，對于當(dāng)前生態(tài)美學(xué)研究極富啟迪意義。
此外，蔡儀對人的美的論述也相當(dāng)精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態(tài)或平均數(shù)，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現(xiàn)了人的道德、智慧的思想、行為、態(tài)度、作風(fēng)的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內(nèi)涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區(qū)別對待，有助于人的靈肉和諧統(tǒng)一。
(三)美的觀念
蔡儀美學(xué)作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學(xué)體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續(xù)發(fā)揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當(dāng)然有失偏頗，沒有將審美與認識區(qū)別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。
審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統(tǒng)一，在科學(xué)認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：
……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。
所謂美的觀念，是意識對個別現(xiàn)實事物的修正改造、理想化……
蔡儀對“概念”的理解和我們現(xiàn)在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現(xiàn)實領(lǐng)域中談個別與一般的關(guān)系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現(xiàn)一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質(zhì)，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現(xiàn)實事物的反映，又是改造和理想化的結(jié)果。
蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產(chǎn)生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現(xiàn)，使這一愿望得以滿足，便產(chǎn)生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。
美的觀念當(dāng)然以客觀事物為基礎(chǔ)，但受到各方面的制約作用，導(dǎo)致人們在反映對象本質(zhì)真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農(nóng)夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。
現(xiàn)實主義一般強調(diào)藝術(shù)家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質(zhì)的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現(xiàn)內(nèi)心的東西，并不一定是和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經(jīng)是對現(xiàn)實對象的本質(zhì)的反映，那么藝術(shù)家表現(xiàn)這種“美的觀念”(即“內(nèi)心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質(zhì)的把握。這種觀點是對經(jīng)典作家的理論的創(chuàng)造性發(fā)揮和靈活運用。
藝術(shù)有雅俗之分，高雅的藝術(shù)往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術(shù)，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數(shù)人的生活相關(guān)，為多數(shù)人關(guān)注和接觸，所以，也無疑為大多數(shù)人所接受。
藝術(shù)作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當(dāng)我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產(chǎn)生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。
關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當(dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝理論的哲學(xué)光色。應(yīng)該承認，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學(xué)、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝理論內(nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝理論發(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝理論的當(dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝理論的當(dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝理論研究擴大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)風(fēng)格視覺藝術(shù)形式心理形式視覺范式
一、視覺藝術(shù)風(fēng)格與視覺藝術(shù)形式的涵義
“視覺藝術(shù)風(fēng)格”與“視覺藝術(shù)形式”是視覺藝術(shù)的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。
“視覺藝術(shù)形式”涵義源于哲學(xué)“形式”概念。形式（form）是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學(xué)史上和藝術(shù)史上對于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺形式的對于視覺藝術(shù)的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。
與視覺藝術(shù)形式相比，“視覺藝術(shù)風(fēng)格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺藝術(shù)的“風(fēng)格”（style），是視覺藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來具有獨特性的精神面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時代或民族的藝術(shù)家的個人思想觀念、審美理想、精神實質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達到成熟的基本標志。[1](P228-229)而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風(fēng)格的形成實際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺領(lǐng)域的消退和另一種感覺領(lǐng)域的打開。藝術(shù)風(fēng)格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時代風(fēng)格，這種抽象風(fēng)格通過視覺藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風(fēng)格而得以具體化。
比較而言，視覺藝術(shù)形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見、摸得著；視覺藝術(shù)風(fēng)格則是視覺藝術(shù)在一定時間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ)；后者是形而上的、相當(dāng)于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現(xiàn)；后者通過前者而表現(xiàn)出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出；而它的神理氣味，則是風(fēng)格，需要我們用心去細細品味。
維奧賴特·勒·迪克在談到風(fēng)格與形式的關(guān)系時認為，風(fēng)格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現(xiàn)象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風(fēng)格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風(fēng)格“是一種自發(fā)的形式的擴散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來的——這種風(fēng)格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現(xiàn)出來。”[2](p339)
但是，在藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格一般并不做嚴格的區(qū)分。如李格爾在《風(fēng)格問題》一書在論述幾何風(fēng)格的形成時，就將風(fēng)格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱為幾何風(fēng)格”。[3](p8)如果我們嚴格按照風(fēng)格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風(fēng)格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學(xué)”，風(fēng)格與形式也并未做嚴格區(qū)分。因此可以說，除卻對于藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式進行一種專門的美學(xué)研究，二者基本上可以混同使用。
二、視覺藝術(shù)風(fēng)格和視覺藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的原因
藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對于藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個方面進行：其一，歷時方面；其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時代傳統(tǒng)，他們從前人那里學(xué)習(xí)了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等；共時方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來對藝術(shù)風(fēng)格傳統(tǒng)進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術(shù)活動作為集體精神的表現(xiàn)而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察；前者與后者在藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換過程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。
（一）視覺藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素
在藝術(shù)風(fēng)格研究的思想史上，法國哲學(xué)家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他明確闡述了藝術(shù)風(fēng)格的形成與“時代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4](p46)丹納的這種研究既是對在他之前藝術(shù)風(fēng)格形成原因的總結(jié)，同時也為后來的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術(shù)風(fēng)格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優(yōu)美；在設(shè)計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計則重表現(xiàn)，突出形式美；如此等等。
實際上，丹納的這種看法也有其人類學(xué)依據(jù)。從藝術(shù)的起源來說，藝術(shù)是人社會實踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風(fēng)格特征都是特定民族、環(huán)境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來說，藝術(shù)品不僅僅是個人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質(zhì)上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈（地域或民族）會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個人恰好是一個藝術(shù)家的話，那么他很可能會通過某一藝術(shù)形式或風(fēng)格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風(fēng)格屬性由此產(chǎn)生。在原始時代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風(fēng)格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復(fù)性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風(fēng)格的呈現(xiàn)，是原始人對外部環(huán)境認識的結(jié)果。原始人長期處于自然的無秩序環(huán)境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來。”[5](p18)到了農(nóng)業(yè)時代，社會生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時期視覺藝術(shù)在總體上傳達了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風(fēng)格。哥特式建筑強調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光；多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術(shù)形式，明顯地具有時代文化特征。
同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過比較哥特式風(fēng)格和文藝復(fù)興風(fēng)格，也得出了時代精神對藝術(shù)風(fēng)格的影響強大的結(jié)論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板；什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復(fù)興時期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止?fàn)顟B(tài)。”[6](p344)
我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格以及歐洲后來出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運動”所倡導(dǎo)的新風(fēng)格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀的巴洛克時期，社會發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調(diào)線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計和版面設(shè)計上。矯揉造作之風(fēng)一時頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國的縱深發(fā)展，人們開始厭棄這種華而不實的設(shè)計風(fēng)格，“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)運動”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進了藝術(shù)風(fēng)格與時代特征的緊密結(jié)合。
不單是西方視覺藝術(shù)的風(fēng)格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術(shù)之風(fēng)格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風(fēng)格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟繁榮打下了基礎(chǔ)；又與唐代社會的開放發(fā)達有關(guān)——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風(fēng)格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進入高度成熟的階段。
當(dāng)然，由環(huán)境、時代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風(fēng)格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現(xiàn)出一些共性特征。因為“每一種風(fēng)格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當(dāng)中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎(chǔ)”[7](p109－110)如果我們單從一個民族或國家的藝術(shù)發(fā)展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術(shù)風(fēng)格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術(shù)相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)古風(fēng)時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風(fēng)格在整體上表現(xiàn)出強調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學(xué)規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8](p8)
（二）視覺藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素
隨著19世紀末20世紀初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學(xué)研究的長足發(fā)展，人們逐漸意識到藝術(shù)風(fēng)格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風(fēng)格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風(fēng)格而不具有那樣的風(fēng)格，一種藝術(shù)風(fēng)格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風(fēng)格，除了受制于環(huán)境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。
視覺藝術(shù)思想史的研究表明，視覺藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風(fēng)格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中把歷史視為“絕對觀念”自我發(fā)展過程的體現(xiàn)，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發(fā)展的辨證過程的一步。一個民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德科學(xué)技術(shù)一樣，總是能反映“絕對精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風(fēng)格不外乎意味著，將該種風(fēng)格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當(dāng)時其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’。”[9](p95)而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術(shù)風(fēng)格的視角探討人類精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試；同時，這種理論也為人們進行藝術(shù)心理學(xué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)化研究開辟了新的道路。
現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對普遍的媒介。”[11](p110)人性即人區(qū)別于其他動物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類在長期生產(chǎn)實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現(xiàn)實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學(xué)、社會學(xué)視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術(shù)風(fēng)格或形式的人性問題又必須從心理學(xué)角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學(xué)家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經(jīng)驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫面上的自覺表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫面的主題和社會內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。……這是一種感覺的樣式或邏輯形式。……音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”[12](p35)
因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關(guān)；另一方面又同特定時代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10](p111)所以，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動的原因上來，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風(fēng)格演變的最原始的推動力。
至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現(xiàn)出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類在長期的生產(chǎn)生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產(chǎn)生活中，是人類實踐活動的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開。“人性不是自然性（動物），也不是社會性（神或機器）而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘摹€體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動物的心理本體。……這人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語言為基礎(chǔ)的巫術(shù)－圖騰－禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的。”[13](p475)
通過藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過藝術(shù)形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術(shù)家通過感性創(chuàng)造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動的感性顯現(xiàn)。正因為如此，通過藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術(shù)家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒有消亡——藝術(shù)通過一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術(shù)是什么？海德格爾說：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看來，海氏的這些說法似都不為過；它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執(zhí)著的真誠在呼喚著什么……
三、視覺藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的實質(zhì)：視覺范式的轉(zhuǎn)換
視覺藝術(shù)風(fēng)格的變換本質(zhì)上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢龅母拍睿居脕斫忉尶茖W(xué)革命發(fā)生的依據(jù)，后來被運用到多數(shù)人文社會科學(xué)發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學(xué)中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認為，科學(xué)形勢中出現(xiàn)的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學(xué)信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]（p26）換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學(xué)活動領(lǐng)域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風(fēng)格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，曾用五對概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展；從平面到縱深的發(fā)展；從封閉式到開放式的發(fā)展；從多樣性到同一性的發(fā)展；主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。
在傳統(tǒng)上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學(xué)不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎(chǔ)和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎(chǔ)之上。[16](p100)同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時期，藝術(shù)得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺形式的呈現(xiàn)，并非照相機一樣原封不動的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構(gòu)空間”；通過“建造方法”可以說明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]（p86）這種“視覺建構(gòu)空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認識世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風(fēng)格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]（p70）如同哲學(xué)的每一次轉(zhuǎn)向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。
結(jié)語
對于視覺藝術(shù)風(fēng)格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺形式本質(zhì)上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的。”[19]（p108）因此，對藝術(shù)史風(fēng)格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。
[參考文獻]
[1]中國大百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，2003.
[2]、[6]、（英）E·H·貢布里希.秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M]，杭州：浙江攝影出版社，1987.
[3]（德）阿洛瓦.里格爾.風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M]，湖南科學(xué)技術(shù)出版社.1987.
[4]（法）丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.,
[5]（德）沃林格爾.哥特形式論[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004.
[7]、[11]、[18]、[19]（德）恩斯特·卡西爾.人文科學(xué)的邏輯[M].中國人民大學(xué)出版社，1991.
[8]（德）沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.
[9]（英）E·H·貢布里希.論風(fēng)格[M].載入：藝術(shù)與人文科學(xué).貢布里希文選[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.
[10]張堅：《視覺形式的生命》，[M]杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.
[12]、[17]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.
[13]李澤厚.李澤厚哲學(xué)文存（下）[M].合肥：安徽文藝出版社1999.
1數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計工程的審美價值
首先，產(chǎn)生良好的間離效果，動畫的虛擬與現(xiàn)實產(chǎn)生間離，能夠給人一種幻想的空間，同時也能時動畫得到隨心所欲的表現(xiàn)，使動畫既不會被現(xiàn)實所束縛，又不會被虛擬所引導(dǎo)，使受眾最大程度的滿足精神需求，與動畫設(shè)計形成真正意義上的溝通。
其次，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計可以使人們產(chǎn)生感官的愉悅。任何虛擬形象經(jīng)過視覺設(shè)計都會表現(xiàn)出不盡相同的性格，從而使人們感受到形象的可笑、荒誕、神奇等特點，這在一定程度上會令受眾與動畫形象產(chǎn)生共鳴，從而對人視覺感官有不同程度的刺激感和愉悅感。
再次，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計通過對現(xiàn)實形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實視覺的審美形式。通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，視覺藝術(shù)給人一種自然與虛擬的真實感受，從而產(chǎn)生一種朦朧的感官愉悅。
最后，視覺藝術(shù)設(shè)計形成的動畫之美。動畫設(shè)計是經(jīng)過眾多的畫面通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術(shù)融為一體的動畫設(shè)計具有形成之美，從審美價值角度來講，這是一種獨特的審美價值。
2數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計工程的美學(xué)研究
首先，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計工程具有審美觀。新時代條件下，人們的審美觀念、價值取向等都發(fā)生了較大的改變。因此，視覺藝術(shù)設(shè)計也發(fā)生了重大改變。近年來，藝術(shù)設(shè)計師受到經(jīng)濟利益等眾多因素的影響，導(dǎo)致設(shè)計作品不盡如人意，正因為如此，受眾更應(yīng)該提升自身的審美觀，對審美提出更高的要求，從而促進設(shè)計師更好地對作品進行改善，滿足受眾的需求。數(shù)字化的視覺藝術(shù)設(shè)計一定要具備兩個特點：其一是民族性。其二是現(xiàn)代性。只有具備這兩個特性，才能更大程度的保證視覺藝術(shù)的審美價值充分發(fā)揮。其次，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計工程的發(fā)展應(yīng)結(jié)合設(shè)計批評，從而促進視覺藝術(shù)設(shè)計更好發(fā)展。第一，受眾對視覺藝術(shù)設(shè)計進行審美時，應(yīng)運用哲學(xué)的觀點對其設(shè)計做出正確評價，從而為設(shè)計師的設(shè)計提供合理的意見和建議。設(shè)計審美是一種感性活動，而設(shè)計批評與之相反，是理性活動，但是感性的審美可以沒有理性的批評，可是批評是一定要經(jīng)過審美階段方能實現(xiàn)。第二，設(shè)計批評應(yīng)具有藝術(shù)感知性，對視覺藝術(shù)的欣賞和批評既要做出冷靜理智的思考，又要結(jié)合強烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗。
3結(jié)論
數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計工程在新時代條件下得到了較好的發(fā)展，給人們帶去了不同的體驗，現(xiàn)階段，人們的生活中越來越離不開數(shù)碼技術(shù)的創(chuàng)造，因而在數(shù)碼技術(shù)發(fā)展過程中，視覺藝術(shù)設(shè)計工程有更大的發(fā)展空間，并且在不斷發(fā)展過程中，逐漸彰顯自身獨特的特點和價值，并且對人們精神世界有著一定的美學(xué)參考。
作者：李芙蓉單位：湖南機電職業(yè)技術(shù)學(xué)院
舞蹈與音樂的結(jié)合形成完整的舞蹈藝術(shù)，舞蹈所表現(xiàn)的動作、姿態(tài)與美的音樂藝術(shù)相結(jié)合，給人帶來了一種美妙的藝術(shù)享受，舞蹈從產(chǎn)生起便和音樂結(jié)成了最緊密的聯(lián)系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術(shù)中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術(shù)的概念中，音樂成為其不可分割的一個重要組成部分.但隨著時代的進步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈藝術(shù)走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了在作品中無音樂，無伴奏的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是對音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結(jié)合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。“大音希聲”賦予了舞蹈以另外的一種美學(xué)內(nèi)涵還是如許多評論家認為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
第一、舞蹈與“大音希聲”
〈一〉音樂對舞蹈的作用.
1、配合并幫助舞蹈表達情緒,展現(xiàn)舞蹈內(nèi)在氣質(zhì).
2、幫助組織舞蹈動作.
3、幫助舞蹈和舞劇表現(xiàn)劇情.
〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學(xué)內(nèi)涵.
第二、“大音希聲”對舞蹈表現(xiàn)的作用.
1、“大音希聲”為舞蹈創(chuàng)造出新的意境美.
2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.
3、“大音希聲”使作品更具靈性.
4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內(nèi)涵.
5、“大音希聲”讓舞蹈藝術(shù)更加人性化.
〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
第一、研究步驟
1、依據(jù)論文參考題目查閱資料.
2、根據(jù)對收集到的資料閱讀構(gòu)思論文提綱寫出開題報告.
3、根據(jù)選文的論文題目繼續(xù)進行資料收集和分析.
4、進行論文攫寫.
5、在老師的指導(dǎo)下進行潤色修改整理.
6、準備畢業(yè)答辯.
第二、研究方法和措施
1、到圖書館查閱相關(guān)資料及前人寫的相關(guān)資料.
2、網(wǎng)上查詢相關(guān)資料及文獻.
第三、進度安排：
1依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2選題，寫開題報告；
3開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；
4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5修改論文階段；
6論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]《舞蹈藝術(shù)概論》隆蔭培上海音樂出版社1997
[2]《舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng)》王海英高等教育出版社2002
[3]《中國音樂美學(xué)史》蔡仲德人民音樂出版社1995
[4]《音樂家、藝術(shù)家、美術(shù)家論音樂與其他藝術(shù)之比較》潘必新、李起敏人民音樂出版社1991年版
[5]《人體律動的詩篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版
[6]胡爾巖：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國戲劇出版社1994年版
英文名稱：Journal of Zhejiang Ocean University(Humanities Sciences)
主管單位：浙江省教育廳
主辦單位：浙江海洋學(xué)院
出版周期：雙月刊
出版地址：浙江省舟山市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1008-8318
國內(nèi)刊號：33-1239/G
郵發(fā)代號：
發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時間：1984
期刊收錄：
核心期刊：
期刊榮譽：
Caj-cd規(guī)范獲獎期刊
聯(lián)系方式
關(guān)鍵詞： 應(yīng)用型中文專業(yè) 美學(xué)課程 實踐性教學(xué) 改革
隨著越來越多的應(yīng)用型本科高校開設(shè)相關(guān)中文專業(yè)課程，如何發(fā)揮學(xué)校在應(yīng)用型人才培養(yǎng)方面的優(yōu)勢和特色，其課程的建設(shè)和改革都成為教育工作者越來越關(guān)注的問題。
美學(xué)課程的實踐性教學(xué)改革也要適應(yīng)應(yīng)用型本科高校中文專業(yè)的辦學(xué)特點，培養(yǎng)服務(wù)地方經(jīng)濟建設(shè)和社會發(fā)展的應(yīng)用型與創(chuàng)新性人才。這就要求學(xué)生在接受專業(yè)教育的過程中逐步形成主動地觀察和獲取知識及獨立地解決問題的能力。對于教師來說，在教學(xué)過程中要訓(xùn)練和培養(yǎng)學(xué)生的研究能力和動手能力，突出“應(yīng)用性”。這些都要求美學(xué)課程在實踐性上做出調(diào)整與改革，從而適應(yīng)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的需要。
一、美學(xué)課程實踐性教學(xué)改革的必要性
在現(xiàn)代社會中，人們對生產(chǎn)、生活條件、環(huán)境生態(tài)及精神文化產(chǎn)品都提出越來越高的要求，其審美活動及審美趣味也日益呈現(xiàn)出開放化、多元化的趨勢。對于美學(xué)課程而言，其實踐教學(xué)的提出與現(xiàn)實生活及美學(xué)學(xué)科發(fā)展的趨勢相符合。美學(xué)研究由傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)向?qū)嵱妹缹W(xué)和與多學(xué)科交叉的多元化轉(zhuǎn)變，為美學(xué)的實踐教學(xué)研究奠定了學(xué)科基礎(chǔ)，如旅游美學(xué)、科技美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等交叉學(xué)科都具有較強的實踐應(yīng)用性。在教學(xué)過程中，需要緊密結(jié)合相關(guān)實踐應(yīng)用知識，方能體現(xiàn)美學(xué)學(xué)科發(fā)展的新走向。
美學(xué)課的教學(xué)方法與過程也同樣具有鮮明的實踐性特征。張玉能教授的“反思—實踐式教學(xué)模式”要求對美學(xué)的主要理論問題能夠結(jié)合審美對象包括藝術(shù)作品的實踐過程進行內(nèi)在的體驗和深入的思考。從而在“問題—反思—運用—解決問題—理解原理”的過程中，發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題，提高實踐應(yīng)用的能力和水平。[1]而英國波蘭尼的默會知識（tacit knowledge）概念為美學(xué)課程實踐性教學(xué)提供了認識論的基礎(chǔ)。 他認為，明確知識（explicit knowledge）是指那些通常意義上可以運用語言、圖表或數(shù)學(xué)公式來表達的知識；而默會知識則是指那些平時我們沒有明確地意識到，但又影響我們的心理和行為的知識。默會知識需要各個人在自己參與的相關(guān)實踐活動過程中獲取。[2]在美學(xué)課的教學(xué)過程中，對于許多“意會而不可言傳”的審美體驗只有通過親身參與才能獲得。
二、美學(xué)課程實踐性教學(xué)改革的具體辦法
美學(xué)課程的實踐性教學(xué)體現(xiàn)在課前預(yù)習(xí)，課堂教學(xué)，以及課外實踐等主要的教學(xué)階段中，目的是培養(yǎng)學(xué)生在教學(xué)和研究過程中的主動參與性，從而提高他們的實踐應(yīng)用能力，最終改善教學(xué)效果。
1.預(yù)習(xí)階段
在每次上課前，教師可先布置一定的預(yù)習(xí)內(nèi)容來體現(xiàn)實踐性教學(xué)。如要求學(xué)生閱讀欣賞與講授內(nèi)容有關(guān)的文學(xué)、藝術(shù)作品，使他們在閱讀實踐中發(fā)現(xiàn)美、體驗美、欣賞美。重視學(xué)生通過文學(xué)藝術(shù)作品的閱讀和欣賞獲得的原初感受。在上課時，可以讓他們來談自己的感受和體驗，教師可進行有針對性的分析和評價，這些都可以鍛煉學(xué)生獨立分析作品的能力。
另外關(guān)于一些理論問題，例如關(guān)于美的本質(zhì)問題，也可以要求學(xué)生在上課前搜集、查閱關(guān)于“美是什么”的專家觀點，并適當(dāng)?shù)刈龀鲎约旱脑u價。這些做法不僅可以鍛煉學(xué)生在文獻搜集和研讀方面的初步科研能力，而且能夠讓學(xué)生針對某個問題從不同的角度來觀察和思考，分析評價它們的合理性和片面性。
上課之前還可以適當(dāng)布置一定的寫作任務(wù)，讓他們針對某個問題談?wù)勛约旱目捶ǎn堂上再進行交流討論。比如關(guān)于形式美的主要規(guī)律問題，可讓學(xué)生結(jié)合自己的審美體驗和閱讀經(jīng)驗做好整理總結(jié)，課上相互之間討論、比較，看看自己有哪些獨到的看法，又有哪些地方忽略了。這樣就可以讓學(xué)生把自己的審美感受體驗與別人的及教學(xué)大綱上知識點進行比較、印證，拓寬了思路，也鍛煉了動手的能力。實踐性教學(xué)改革的目的正是為了培養(yǎng)學(xué)生在做中學(xué)的良好學(xué)習(xí)習(xí)慣。
2.課堂教學(xué)
在課堂教學(xué)過程中，由于考慮到美學(xué)課程和現(xiàn)實生活緊密結(jié)合的特點，教師在教學(xué)過程中需要注意結(jié)合生活現(xiàn)象和實際問題來進行分析和思考，不空談理論。譬如在學(xué)習(xí)“現(xiàn)實美”這一章節(jié)的時候，教師可以結(jié)合“日常生活審美化”的話題爭論，并聯(lián)系當(dāng)下社會中人們對衣食住行等方面普遍地提高質(zhì)量和審美的要求來展開討論，使學(xué)生能夠較快地把課堂學(xué)習(xí)和自己的平常生活結(jié)合起來。課堂內(nèi)容中也補充了大量新鮮、生動的現(xiàn)實材料，不僅使學(xué)生有了較高的學(xué)習(xí)熱情，實踐應(yīng)用的能力也得到了培養(yǎng)，還可引導(dǎo)學(xué)生的審美趣味，培養(yǎng)他們的審美能力。再如在講授藝術(shù)門類的美學(xué)特征時，可讓學(xué)生觀看欣賞相關(guān)藝術(shù)作品的圖片、音頻、視頻資料，并總結(jié)自己的感受和體會，課上可以組織討論，從而鍛煉學(xué)生的欣賞能力和語言的表達能力。
課堂教學(xué)中還需要考慮到美學(xué)與其他學(xué)科的交叉性特點，美學(xué)中關(guān)于審美趣味、審美風(fēng)尚、民俗風(fēng)情這些問題的研究就離不開社會學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史的研究成果。教學(xué)過程中要把其他學(xué)科的相關(guān)知識理論吸收、應(yīng)用到美學(xué)的教學(xué)和研究過程中來。比如經(jīng)驗描述和心理分析的方法、人類學(xué)和社會學(xué)的方法、語言學(xué)和文化學(xué)的方法等，與此同時，還可將美學(xué)理論、知識，研究分析的方法等應(yīng)用到其他學(xué)科中，以“美學(xué)的思維”來審視、思考其他學(xué)科的建設(shè)。如近幾年新興的一些應(yīng)用美學(xué)學(xué)科，如生態(tài)美學(xué)、身體美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等分支學(xué)科，都是美學(xué)實踐性特點的具體體現(xiàn)。在漢語言文學(xué)專業(yè)的課程設(shè)計上，學(xué)校針對不同的專業(yè)開設(shè)美學(xué)交叉課程，例如，針對廣告專業(yè)可以開設(shè)廣告美學(xué)或媒介美學(xué)，針對秘書專業(yè)開設(shè)秘書美學(xué)等交叉課程，這些都可以使美學(xué)課程的教學(xué)和專業(yè)人才的培養(yǎng)較好地結(jié)合起來。
美學(xué)課程的教學(xué)還通過利用現(xiàn)代化的教學(xué)方式來改善教學(xué)效果。在課堂上，向?qū)W生展示直觀、生動的圖片與聲音信息和各種視頻片段，可以調(diào)動學(xué)生的積極性，活躍課堂的氣氛，能夠讓學(xué)生在一個比較鮮活的情境氛圍中領(lǐng)會掌握相關(guān)的教學(xué)內(nèi)容。另外教師還在學(xué)校的相關(guān)網(wǎng)站上開設(shè)了基于網(wǎng)絡(luò)進行教學(xué)的平臺。教學(xué)網(wǎng)站上建立了內(nèi)容豐富的教學(xué)資源庫，包括教學(xué)的大綱、翔實的授課教案和課件，以及本課程的學(xué)年論文和畢業(yè)論文的參考選題，等等。教學(xué)當(dāng)中涉及的各種參考資料，如各類別的藝術(shù)作品、相關(guān)學(xué)科的研究論著，網(wǎng)站上都提供了完整的資料或者鏈接的網(wǎng)址，學(xué)生可以通過這些網(wǎng)絡(luò)資源查找資料。還提供了網(wǎng)絡(luò)平臺給學(xué)生自由討論、發(fā)表意見，完成作業(yè)，幫助學(xué)生主動地參與到教學(xué)活動過程中來，實踐應(yīng)用的能力得到鍛煉和提高。
3.課后階段
美學(xué)課程的實踐性教學(xué)改革在課后階段也需要進行一定的調(diào)整和深化，開展一定的課外審美實踐活動尤為必要。可以安排學(xué)生走出課堂，進行戶外審美教育活動，如欣賞一些自然風(fēng)景或人文景觀，或?qū)箔h(huán)境藝術(shù)、建筑雕塑或廣告設(shè)計等進行分析和評價；引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注大眾文化和流行文化，對電影、電視、報刊、雜志等媒體當(dāng)中涉及的一些重要的文化現(xiàn)象進行考察和討論；還可以指導(dǎo)組織各種學(xué)生社團活動，如美學(xué)名著讀書會、影視鑒賞沙龍、書畫藝術(shù)協(xié)會、音樂協(xié)會、旅游美學(xué)協(xié)會、科技美學(xué)協(xié)會等；組織學(xué)生參觀藝術(shù)展、博物館，指導(dǎo)美學(xué)科研活動，邀請美學(xué)專家前來講學(xué)等。這些可以增強學(xué)生的感性知識，開闊學(xué)生的學(xué)術(shù)視野，對諸如后現(xiàn)代主義、日常生活審美化、生態(tài)美學(xué)等一些學(xué)術(shù)研究前沿問題的理解也變得容易，美學(xué)課程的實踐性特點也愈加顯著。
關(guān)于美學(xué)課程考查方式，教師也可以靈活多變，比如讀書筆記、藝術(shù)評論、調(diào)研報告及課程論文或畢業(yè)論文等采用多種形式來訓(xùn)練學(xué)生的觀察研究能力和寫作表達能力。這些做法也是服務(wù)于應(yīng)用型中文專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)目標的特色和優(yōu)勢。
由此可見，美學(xué)課程中實踐性教學(xué)的改革與落實體現(xiàn)于整個美學(xué)教學(xué)過程的過程當(dāng)中。把預(yù)習(xí)、課堂、課后三者配合起來；把課堂內(nèi)的審美實踐活動和課堂外的審美實踐活動結(jié)合起來；把課程教學(xué)資源、實踐活動資源乃至自然和社會資源整合起來，方能建構(gòu)具有特色的美學(xué)課程的實踐性教學(xué)系統(tǒng)，獲得理想的教學(xué)效果。
三、美學(xué)課程的實踐性教學(xué)改革的最終目標是培養(yǎng)全面發(fā)展的應(yīng)用型人才
美學(xué)課程的實踐性教學(xué)改革適應(yīng)了應(yīng)用型高校專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)的需要，但也不能忽視美學(xué)課作為一門人文學(xué)科在人格塑造和培養(yǎng)方面的積極意義。美學(xué)課程在提高學(xué)生的諸項能力的同時，還引導(dǎo)學(xué)生去思考人生的意義和價值。一個全面發(fā)展的人，不僅僅是知識豐富的人，更應(yīng)是道德高尚的人，富有審美情趣和創(chuàng)新能力的人。當(dāng)代解釋學(xué)大師伽達默爾也曾說：“精神科學(xué)是隨著教化一起產(chǎn)生的。”當(dāng)今社會，人們的生活方式更加多樣化，價值觀念更加多元化，如何在紛繁的社會現(xiàn)象中，堅守真善美的理想追求，就更加離不開審美的教育，形成一種積極健康的審美觀。
所以，應(yīng)用型人才的培養(yǎng)不僅注重對受教者進行能力的訓(xùn)練，而且注重人文素養(yǎng)的熏陶，尤其是素養(yǎng)提升是一個潛移默化的過程，在教學(xué)的各個環(huán)節(jié)中，就需要將這兩者緊密地結(jié)合起來。
美學(xué)課程的實踐性教學(xué)是當(dāng)前高校教學(xué)改革的重要內(nèi)容，也與高校培養(yǎng)全面發(fā)展的應(yīng)用型人才的方向相一致。其改革的方向是形成學(xué)科的理論知識與具體的實踐活動內(nèi)容相結(jié)合的教學(xué)方法，來提高學(xué)生學(xué)習(xí)和工作的主動性與參與性，使其應(yīng)用能力和人文素養(yǎng)都能夠得到提高。
參考文獻：
[1]張玉能.“反思—實踐”式美學(xué)教學(xué)模式初探》[J].文學(xué)教育（上），2007.12.
論文字數(shù)：論文編號：語種： Chinese地區(qū)：中國價格：
關(guān)鍵詞：商務(wù)英語論文畢業(yè)論文格式規(guī)范
摘要：
畢業(yè)論文格式規(guī)范
A4紙打印
論文題目(居中，黑體小二號字)
姓名(居中，楷體四號字)
專業(yè)、班級、學(xué)號(居中，楷體五號字)
指導(dǎo)教師：姓名(居中，楷體四號字)
摘要：(黑體五號字)內(nèi)容……(楷體五號字)
關(guān)鍵詞：(黑體五號字)關(guān)鍵詞1、關(guān)鍵詞2……(楷體五號字)
正文……(宋體小四號字，行距1.5倍;文中一級標題用黑體四號字，二級標題用黑體小四號字)
參考文獻(左對齊，黑體四號字)
(圖書類的參考文獻的書寫格式：[序號] 作者名，書名(版次.)，地點，出版單位，出版年，引用部分起止頁碼;期刊類文獻的書寫格式：[序號] 作者名，文章名，期刊名，年，卷(期)，引用部分起止頁碼)
示例：(宋體五號字，行距1.5倍)
[1] 劉國鈞,王鳳翥.圖書館目錄[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
[2] 閔周植.‘東方美學(xué)的前景’筆談：全球化時代東方美學(xué)的角色[J].文史哲，2001，(1)：16-18.
[3] 蕭鈺.信息化邁入快車道l.. [EB/OL].(2001-12-19)[2002-04-15].
[3] JONES R M. Mechanics of Composite Materials[M].New York: McGraw-Hill Book Company,1975.
(附范文一份)
范文：
當(dāng)前商業(yè)銀行成本管理現(xiàn)狀及對策研究發(fā)展
作者
國際經(jīng)濟與貿(mào)易 04361312
指導(dǎo)老師：名字
摘 要： 成本是商品經(jīng)濟的產(chǎn)物，就是一種“耗費”。……
關(guān)鍵詞：商業(yè)銀行;成本;……
Abstract:
Key Words: commercial bank
一、引言
在當(dāng)今激烈的市場競爭環(huán)境下，把握住成本要素，是企業(yè)參與市場競爭、改變增長方式……
二、當(dāng)前商業(yè)銀行成本管理現(xiàn)狀
(一)商業(yè)銀行是金融企業(yè) ……
搞好銀行成本管理工作，這就要求我們必須不斷完善成本計劃……
三、當(dāng)前商業(yè)銀行成本管理中存在的問題
(一)成本管理意識淡薄
配制……見表1。
表1 不同地區(qū)的商業(yè)銀行現(xiàn)狀
地區(qū) 第一季度# 第二季度# 第三季度#
哈爾濱 30 30 30
北京 40 40 40
四、加強商業(yè)銀行成本管理的對策
(1)通過研究……
參考文獻
[1] 劉國鈞,陳紹業(yè),王鳳翥.圖書館目錄[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
論文內(nèi)容摘要:在高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng),離不開對知識的廣泛接納和吸收,離不開創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑,在當(dāng)今大多重技能、輕理論的情況下,加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的投入,是一項艱巨而又意義深遠的工程。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才,發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化,促進社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。”因而,當(dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設(shè)計人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計理論教育的培養(yǎng)。
一、藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)
1.藝術(shù)設(shè)計理論概述
藝術(shù)設(shè)計理論是一門對藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術(shù)設(shè)計史的研究、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計史、中外美術(shù)史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計史、工業(yè)設(shè)計史等。藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計概論、藝術(shù)概論、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計方法學(xué)、設(shè)計文化學(xué)、設(shè)計美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計藝術(shù)原理等。設(shè)計批評是對與設(shè)計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設(shè)計實踐理論是針對每一門具體設(shè)計專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學(xué)科,其知識體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、市場營銷學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設(shè)計理論課程的開設(shè),是拓寬學(xué)生知識視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計實踐的重要途徑。
2.藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)
①藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術(shù)設(shè)計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設(shè)計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神,造物之“美”蘊含的人文精神。科學(xué)精神是人們在長期的科學(xué)實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學(xué)知識中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進行造物,因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計具有審美屬性和精神價值,體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計中、滲透到設(shè)計人員的設(shè)計理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識,需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計理論知識體系涵蓋了自然科學(xué)知識和人文知識的方方面面,因而,藝術(shù)設(shè)計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設(shè)計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。
②藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)
當(dāng)今時代,一方面人們對藝術(shù)設(shè)計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術(shù)設(shè)計已呈多元化發(fā)展趨勢,多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設(shè)計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ),藝術(shù)設(shè)計理論包含藝術(shù)設(shè)計史知識、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論知識、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設(shè)計理論教育是擴大學(xué)生知識面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。
藝術(shù)設(shè)計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計教育不應(yīng)只傳授技法、技能,同時也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計理論揭示藝術(shù)設(shè)計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計實踐的基礎(chǔ)。
二、藝術(shù)設(shè)計理論教育的現(xiàn)狀
1.對待藝術(shù)設(shè)計理論不夠重視
高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術(shù)設(shè)計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)活動中,學(xué)生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計成果的設(shè)計實踐課,而藝術(shù)設(shè)計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設(shè)計成果,較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設(shè)計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設(shè)計教育,不是僅僅教會學(xué)生能創(chuàng)作成果,重要的是教會學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計實踐課程是教學(xué)的顯性課程,教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設(shè)計的綜合素質(zhì),教給學(xué)生的是“形而上”的“道”,所以應(yīng)加強學(xué)生的理論意識。同時,教師的藝術(shù)設(shè)計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設(shè)計實踐課程的教學(xué)時,可用相關(guān)理論知識來指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實教學(xué)內(nèi)容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)設(shè)計理論知識的重視。
2.藝術(shù)設(shè)計理論課程設(shè)置不大科學(xué)
目前高校的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系不夠完善,理論課程開設(shè)參差不齊,有的高校只開設(shè)了設(shè)計史、設(shè)計概論和中國工藝美術(shù)史。科學(xué)的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課,如設(shè)計概論、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計美學(xué)、設(shè)計方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計史論課,包括通史通論(如中外設(shè)計史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計史、平面設(shè)計史);相關(guān)的設(shè)計批評課程和藝術(shù)設(shè)計實踐理論課程等。
3.授課方法單調(diào)
傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計理論課一般都是教師講解,學(xué)生聽,教學(xué)效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學(xué),但是教學(xué)方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動式、靈活式教學(xué)手段的實施。另外,多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間,學(xué)生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。
三、藝術(shù)設(shè)計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設(shè)
藝術(shù)設(shè)計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設(shè)計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術(shù)設(shè)計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計理論知識,又要會從事設(shè)計實踐活動。專職的藝術(shù)設(shè)計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計理論研究的本質(zhì)問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計實踐課老師,在掌握和教授設(shè)計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設(shè)計實踐課的專業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計史論及設(shè)計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊伍是教育的大計。
2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革
藝術(shù)設(shè)計理論課在教與學(xué)的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學(xué)在形式上要更為開放與自由,使學(xué)生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍,可以在適當(dāng)?shù)臅r間安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí),針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設(shè)計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設(shè)計理論知識要和藝術(shù)設(shè)計實踐緊密結(jié)合,要提煉出設(shè)計觀、美學(xué)思想及其對現(xiàn)代設(shè)計實踐的影響與實用價值,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中真正體會到理論課程的實用性和指導(dǎo)性。
3.考核方式的改革
藝術(shù)設(shè)計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果,因為歷年來的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重,很多學(xué)生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設(shè)計作品或試題加設(shè)計作品的方式來考核。論文加設(shè)計作品,是在寫論文的同時,要學(xué)生根據(jù)所寫論文的論點,設(shè)計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設(shè)計相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識的能力,使學(xué)生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設(shè)計理論知識的價值。
結(jié)語
藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計理論修養(yǎng)。設(shè)計師不可能都是設(shè)計理論家,但只要是在專業(yè)設(shè)計上有一定成就的設(shè)計師,就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素,所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想,應(yīng)加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社,1999:13.
②諸葛鎧.圖案設(shè)計原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.
參考文獻:
[1]曾小紅.高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計理論教育初探[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2006(4).
[2]朱和平,王美艷.談藝術(shù)設(shè)計專業(yè)理論課程體系的構(gòu)建[J].當(dāng)代教育論壇,2007(2).
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。
自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。
音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個分支，同時又是音樂學(xué)的一個組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的。”
二、音樂美學(xué)中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進行的，從十九世紀起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨占的時代結(jié)束了，音樂家開始進入這個領(lǐng)域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領(lǐng)域的先行者。
情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠流長的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂美學(xué)史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實同幻想對立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實的幻想的代替物。在舒曼強調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。19世紀是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術(shù)的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學(xué)教程》,上海音樂出版社,2002.
【關(guān)鍵詞】 體育美學(xué)；跨學(xué)科；學(xué)術(shù)流派
【Abstract】 The study on the sports aesthetics in ourcountry has transfered from single -aesthetics points of viewto multiple subjects points of view; study methods showvariou s developing tendency;The study contingent have trans-fered from closed system to open system.
【Key words 】 sports aesthetics; multiple subjects;academic schools
0 引言
體育美學(xué)是體育科學(xué)體系中一門新興的邊緣交叉學(xué)科，是研究現(xiàn)實生活中人們對體育的需要以及與體育教 育有關(guān)的科學(xué)。國外早在50年代，體育美學(xué)就已誕生。日本西田正秋發(fā)表在1950年《體育科學(xué)》副刊號上的《 體育美學(xué)的提倡》一文，首開體育美學(xué)研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯(lián)相繼開展對體育美學(xué)的研 究，并發(fā)表了大量有關(guān)體育美學(xué)研究的論文和專著。在我國，對于體育美學(xué)的研究起步較晚，直到70年代末才 開始。盡管起步晚，但發(fā)展較快，態(tài)勢喜人。80年代初，中國體育科學(xué)學(xué)會體育理論科學(xué)學(xué)會成立了體育美學(xué) 專業(yè)組，一些大專院校和體育學(xué)院也相繼開設(shè)體育美學(xué)選修課。近年來已陸續(xù)出現(xiàn)大批研究體育美學(xué)的論文和 著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學(xué)》（四川教育出版社，1987年版），金大陸的《體 育美學(xué)》（中國青年出版社，1990年版），劉慕梧的《體育美學(xué)》（科學(xué)普及出版社，1992年版），等等。上 述論文和著作都對體育美學(xué)的研究和方法、體育美學(xué)的本質(zhì)和特征、體育美學(xué)的種類和形式、體育美學(xué)的欣賞 和創(chuàng)造、體育與美感、體育與藝術(shù)以及體育運動中的審美教育等體育美學(xué)研究的范疇進行了一定程度的探討， 為完善我國體育美學(xué)的科學(xué)體系奠定了理論基礎(chǔ)。首先，體育美學(xué)的建立與發(fā)展適應(yīng)我國教育培養(yǎng)跨世紀人才 的需要。體育美學(xué)對培養(yǎng)和提高青少年的心理素質(zhì)和身體素質(zhì)，將起著不可替代的作用。既可以增強青少年的 體質(zhì)，提高青少年運動水平，又可豐富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素質(zhì)。其次，體育美學(xué)的建 立和發(fā)展適應(yīng)我國建設(shè)社會主義精神文明的需要。從審美角度分析，社會主義精神文明建設(shè)表現(xiàn)為整個社會和 生活環(huán)境的美化，特別是人的美化，利用一切生動豐富的審美對象，進行廣泛的審美教育是建設(shè)社會主義精神 文明的重要手段。體育作為一種文化現(xiàn)象，其自身包含著許多審美因素，是審美教育的重要途徑之一。如人們 在電視屏幕上看到我國體育健兒在國際大賽中取得一塊又一塊金牌，情不自禁地高呼喝彩，這有力地證明了體 育審美教育對人們愛國熱情和民族自尊心的激勵作用，使人們從中受到熏陶和感染，獲得審美的享受、精神的 滿足、情操的升華、心靈的凈化。可見，體育中的審美活動在教育和建設(shè)社會主義精神文明中具有巨大的功能 和作用。而體育美學(xué)正是研究和詮釋體育領(lǐng)域內(nèi)的審美活動和審美教育。最后，體育美學(xué)的建立與發(fā)展適應(yīng)我 國體育運動發(fā)展的需要。在體育創(chuàng)造美的活動中，“物種尺度”表現(xiàn)為人自身的體育尺度；“內(nèi)在尺度”表現(xiàn) 為增強體質(zhì)、健美身心、創(chuàng)造優(yōu)異成績。根據(jù)體育美學(xué)研究的成果，可以促進體育運動的發(fā)展，增強我國人民 的體質(zhì)。 1 我國體育美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢
1.1 體育美學(xué)的研究愈來愈受到重視
如前所述，體育美學(xué)的構(gòu)建與發(fā)展，取決于社會實踐的發(fā)展需要。隨著我國改革開放向縱深發(fā)展，隨著我 國綜合國力的提高，體育美學(xué)將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設(shè)社會主義精神文明，培養(yǎng)二十一 世紀德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且還要在體育運動中促進動作技術(shù)更 加優(yōu)美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學(xué)也將被更多的人所理解和接受，成為 人們進行體育鍛煉和運動訓(xùn)練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發(fā)展的一條重要途徑。
1.2 從單一的美學(xué)角度研究轉(zhuǎn)向跨學(xué)科研究
目前，我國體育美學(xué)研究者基本上是從美學(xué)角度論體育美學(xué)的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從 審美關(guān)系上去認識體育，是從理論上把握體育本質(zhì)的重要方法之一。美學(xué)確實能幫助人們認識體育，了解體育 。但現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展迅速，邊緣學(xué)科層出不窮，各門科學(xué)及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界 的每一個方向，都有某種專門科學(xué)在研究。盡量從體育美學(xué)角度來研究體育美學(xué)，難免會以偏概全。為了科學(xué) 地研究體育美學(xué)的有關(guān)原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯(lián)系的思維代替單向 的感性因果聯(lián)系的思維，在體育美學(xué)研究中，由單一從美學(xué)角度研究轉(zhuǎn)向從心理學(xué)、系統(tǒng)科學(xué)、倫理學(xué)、歷史 學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、教育學(xué)等進行跨學(xué)科研究，將成為體育美學(xué)研究的必然發(fā)展趨向。
1.3 研究方法將呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢
當(dāng)前，我國體育美學(xué)研究者在研究中大都采用理論和實踐相結(jié)合、歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。勿庸諱言， 這兩種方法是體育美學(xué)研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學(xué)本身有其特殊性，它不僅與體育科學(xué)的其 它學(xué)科有著縱橫交錯的關(guān)系，而且與社會科學(xué)和自然科學(xué)的許多學(xué)科也有著千絲萬縷的聯(lián)系。體育美學(xué)本身復(fù) 雜的結(jié)構(gòu)和繁多的層次，要求研究方法多樣化。唯其如此，才能有利于體育美學(xué)科學(xué)體系的形成和發(fā)展。譬如 ，系統(tǒng)科學(xué)方法是當(dāng)代各門學(xué)科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領(lǐng)域。用系統(tǒng)科學(xué)方 法來研究體育美學(xué)，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統(tǒng)結(jié) 構(gòu)考察，這樣我們便可以對體育系統(tǒng)的許多錯綜復(fù)雜的組成因素及相互作用的系統(tǒng)作出比較全面的細致的考察 ，深入地認識體育審美系統(tǒng)諸要素的縱向系統(tǒng)的發(fā)展過程和橫向系統(tǒng)的相互聯(lián)系相互影響的規(guī)律，從而切實地 把握整個體育審美系統(tǒng)。 1.4 研究隊伍由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系
目前，我國體育美學(xué)研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學(xué)研究所的有關(guān)教師和研究人員。隨著體育美 學(xué)研究的深入和體育美學(xué)知識的普及，我國愛好和從事體育美學(xué)的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學(xué)將 會受到全社會的重視，這是體育美學(xué)由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學(xué)由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體 系的第二層意思是，我國體育美學(xué)研究不僅要立足國內(nèi)，而且要面向世界，不斷吸收國外有關(guān)體育美學(xué)研究的 成果和精華，用來豐富我國體育美學(xué)的科學(xué)體系。體育美學(xué)的封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系的第三層意思是，我國體 育美學(xué)研究不僅局限于體育美學(xué)本身的研究，而且要不斷吸收體育美學(xué)以外其它學(xué)科的成果和經(jīng)驗，包括自然 科學(xué)的成果和經(jīng)驗，以豐富和改造體育美學(xué)的形式和內(nèi)容。
2 我國體育美學(xué)的發(fā)展方向
我國體育美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢就其主流來說，是進步的、積極的、令人振奮的，但并非不存在問題。我們認為 應(yīng)該站在促進體育美學(xué)發(fā)展的立場上，對我國體育美學(xué)發(fā)展態(tài)勢中的支流（不足之處），也應(yīng)有一個清醒的認 識，至少下面兩點應(yīng)引起我們關(guān)注。
2.1 要形成較大影響的學(xué)術(shù)流派
