時間：2023-01-09 00:48:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學觀，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
盡管人們對于科學美概念還有很多爭議，但至少有一些哲學家和科學家肯定科學美的存在，他們從不同的視角論證科學美學的獨立性，從而產生不同的科學美學觀。本文把這些科學美學觀大致概括為反映論科學美學觀、成果論科學美學觀、創造論科學美學觀、交融論科學美學觀、發展論科學美學觀。對這些科學美學觀逐一進行比較、分析，分析各種科學美學觀的聯系和優缺點，對于我們進一步研討科學美概念，確立科學美學的獨立學科地位具有重要意義。
一、反映論科學美學觀
這種美學觀是在對主客體二分的基礎上建立起來的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的結構，這個結構是客體所固有的。主體的功能只是發現這樣的美的結構，或者說這種美的結構在主體意識中呈現的結果。外部美的信息進入主體大腦，在主體大腦中加工改造，得到美的形象和美的結構。在科學上，這種美就是科學美，主要表現為科學認識成果，即科學理論的美?？茖W美可以理解為首先對自然美進行感知活動，這樣的活動引起對自然美的注意和好奇心以及探索意識，從而進入理性思維?！懊缹W之父”鮑姆嘉敦認為美學的對象就是“可感知的事物”，它與哲學把“可理解的事物”作為研究對象是不同的[1]。席勒認為“美僅僅是感性事物的一種屬性，而構思美的藝術家，只有在把握住自然所產生的外觀時才能達到美?！盵2]反映論的科學美在科學家彭家勒那里是一種與科學無關的美，是潛藏著感性美之后的比較深奧的美，“這種美在于各部分的深奧秩序，并且純粹的理性能夠把握它”[3]。彭家勒所說的科學美就是科學理論所反映的自然界的內部結構和規律。比如，自然界本身是統一的，反映到科學理論中，就是理論的統一美，理論能夠概括最普遍的自然現象;自然界是和諧的，反映到科學理論中，就是理論的和諧美，理論能夠體現自然界各種不同事物之間的和諧關系;自然界是簡單的，反映到科學理論中，理論能夠用最簡單的概念體系或公式體系描述表面復雜，但內部結構簡單的關系;自然界有許多對稱的事物，反映到科學理論中則表現為公式左右對等，或某種結構具有對稱的關系。
反映論能夠使得科學家高度關注科學創造過程中的自然美，鼓勵科學家去通過觀察、實驗汲取自然美的要素，同時也能夠發揮人的主觀能動性，在人腦中再現自然美，并以科技成果的形式呈現出來。反映論的不足之處是，它假設了科學美的終極來源是自然界，但不能說明自然界為何如此之美，其背后有無玄機。另外，如果科學家囿于自然美的考察而忽視科學美的自由創造的一面，則可能制約科學家的創造力，因為如果人們過于關注自然表面的美而不善于運用自由創造的概念，那么近代以來的分析科學就不可能產生。特別是科學數學化運動以來，抽象的概念體系在某些科學系統中很難找到直接的自然圖像，不同的、甚至相互矛盾的科學理論體系都能夠解釋或預測相同的自然現象，使得人們對于科學的實在圖像產生懷疑，從而使得人們對于科學理論的美是否是對自然界的美的反映產生懷疑。
二、成果論科學美學觀
這種科學美學觀是把科學成果本身作為審美對象，研究其中的審美價值?？茖W理論作為科學成果的一種形式，不僅具有實用價值，還有審美價值。牛頓的行星運動三定律、麥克斯韋方程組、愛因斯坦的質能關系式、薛定諤的波動方程，這些科學理論不僅在現實生活中產生實用價值，它們本身就具有美感，供人們玩味、欣賞?？茖W理論的簡單性、統一性、對稱性、和諧性、守恒性等，都是科學理論本身所具有的美的特征。人們根據科學理論創造的技術人工物，如別墅、橋梁、航空飛機、宇宙空間站等，具有毋庸置疑的實用性，但同時也成為審美對象，具有審美價值。它們的對稱性、奇異性、簡潔性、和諧性等喚起觀賞者或使用者的美的享受。諾貝爾物理學獎得主，華裔科學家楊振寧說：“學物理的人了解這些像詩一樣的方程的意義以后，對它們的美的感受是既直接又十分復雜的……（甚至一些優美的詩句）都不夠全面地道出學物理的人面對這些方程的美的感受?！蹦恰八坪跏且环N莊嚴感、一種神圣感、一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。那種美“似乎是籌建哥特式教堂的建筑師們所要歌頌的崇高美、靈魂美、宗教美、最終極的美”[4]。
成果論科學美學觀與反映論科學美學觀有很大的區別，成果論注重科學成果本身的美，至于這種美是來源于自然還是人的主觀構造，則沒有交代。而反映論則認為科學美的根據是自然美，它是對自然美的反映。成果論不關心自然本身是不是美的，它不否認自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果論對于自然界是懸置的，它只關心科學理論、技術產品本身的美。這樣看來，成果論對美的來源不加解釋，或者可以有兩種解釋：一是承認反映論，認為美來源于自然;二是認為美來源于人的自由創作，與自然無關。對于后一種情況，海森堡論及原子論時說道：“通過實驗技術的異常改進，雖然可以從原子產生的作用觀察到原子，但它不再是我們直接所能感覺的直觀對象。因此，自然科學家必須在這里放棄這樣做，把他建立他的科學所用的那些基本概念同感觀世界直接聯系起來?！盵5]所以，成果論與反映論可以有交集，也可以脫節。成果論有利于科學家高度重視科學成果創造過程中的美學標準，有利于科學家審視科技產品的美學內涵并隨時做出修正。在根本上說，美學標準在科學理論的構建過程中已經存在，如果缺乏這些審美標準，不僅科學理論本身無法構建，不同科學理論之間也不能進行比較評價。所以，科學理論體系是一個可錯的體系，沒有概念是不可以修改、甚至不可以拋棄的。成果論更加強化了這種印象。
三、創造論科學美學觀
自然美是神創造的，科學美是科學家創造的。萊布尼茨說：“自然之美是如此偉大，對它的凝視是如此愜意?！比藗兌紤搶で竺赖恼胬?，他們這樣做就是作為上帝的鏡子起作用，因為“整個世界最好的東西”是上帝以至美創造的[6]。和藝術家用藝術手段創造藝術美一樣，科學家用科學手段，比如公理、定理、公式、實驗、假說等創造了科學美。物理學定理具有數學美，在20世紀的數學發展中，狹義相對論的數學基礎是四維時空連續體的概念，廣義相對論的數學基礎是黎曼幾何，量子力學的數學是希爾伯特空間的數學結構，非阿貝爾規范物理學則建立在纖維叢基礎之上。物理學所賴以產生的數學抽象而美麗，而數學本身也是科學家的自由創造物，它脫離經驗，具有統一、連貫、驚奇、對稱、完美等審美價值?？茖W家認識自然，創造科學成果，在人類思維的層面上呈現世界的畫面，雖然不同的科學理論可能并不一致，但每一幅科學畫面本身都透出某種和諧、簡單和統一的美感。比如科學美中的邏輯簡單性要求理論盡可能簡單明了，用最少的概念表達最多的自然現象。創造論比成果論更加強調科學成果的產生過程，更加強調科學成果與人的主觀能動性的關系。在創造論看來，科學美不是來自對自然美的描摹，而是科學家在大腦中自由創造的結果，和科學家的信念體系關系最為密切。“新的數學公式所描述的不再是自然界本身，而是我們關于自然的知識。我們也已不得不摒棄幾個世紀以來被視為一切精密科學的當然目標的對自然的描述。”[7]愛因斯坦說：“相信世界中本質上是有秩序的和可認識的這一信念，是一切科學工作的基礎?！薄叭魏慰茖W工作，除完全不需要理性干預的工作之外，都是從世界的合理性和可知性這種堅定的信念出發的?！盵8]當然，反映論也不否認科學美具有一定的創造性，但它的創造性僅僅限于對自然美的某種重組。不像反映論那樣，創造論肯定科學美是大腦完全自由的創造，可以與自然美無關。也就是說，人工創造的美可以是自然界中沒有出現或不能出現的。這種科學美學觀更加強調科學的自由創造精神，有利于科學家大膽想象、大膽創新，但從重視感性美的材料的角度看，比如對于科學觀察美、科學實驗美的重視不夠，可能使得科學美的創造脫離事實基礎。
四、交融論科學美學觀
這種科學美學觀是在創造論的基礎上進一步討論科學美產生的條件?？茖W美是科學創造的結果，科學理論的探索、構造的過程，技術產品設計和建造的過程都是再現美的過程。科學美只有在審美思維、審美意識發展的較高階段，即理性思維和審美思維相互交融的階段，才能產生出來。按照交融論，在人類社會之初，沒有所謂“科學美”，因為科學美是人類理性思維和審美思維發展的產物。理性思維，比如人類邏輯思維能力的提高，審美思維，比如人類藝術感的深層進步，這兩者對于科學發現都是相輔相成、不可或缺的。按照交融論，科學美還是一個不斷進化的過程，隨著人類意識越來越成熟，科學越來越美，越來越發達。
交融論是與創造論相協調，但它與創造論不同的是，它有一種發展的眼光，從人類理性和審美的發展中把握科學美的創造過程。它還強調理性與審美對于科學美的創造所具有的同樣重要的意義。理性思維似乎沒有什么感性美，而審美思維似乎又缺乏理性深度。只有把兩者結合起來，才能產生科學美。這就確立了科學美的兩個支柱：理性和感性。理性和感性的發展是科學美形成和發展的必要而充分的條件。那么，理性和感性發展的社會條件是什么？從這個問題出發，人們提出科學美的發展論觀點。
五、發展論科學美學觀
散步喧囂
——觀《美學散步》有感
"美"這一個詞真的很有魅力，追溯上下五千年，無論古今中外，無論是藝術家、文學家、革命者，亦或是普通人，哪一個不為她神魂顛倒？人們就像是身處于《蒹葭》中，不斷追尋，卻追而不得。她是夢嗎？還是心中的執念呢？更有可能的，是與身具來的一種本能吧。
大多數人都認為，美應該是靜的。是那種處于煙霧繚繞的夢境中，是那云煙裊裊的高山上的雪松，有堅挺的硬朗，有神秘的幻象。四周應該是靜謐的，幽然的。但為什么靜呢？心理學上說，在安靜的時候，特別是在夜晚，人們對于四周的感知力與想象力都會得到提升，那滿足了許多人對于神秘、不可知的事物的好奇與遐想。于是，有許多人前赴后繼的去山林間，返璞歸真，追尋那種自然的美。
而另外一些人，我們稱之為"真正的高人",則是"大隱隱于市"的。他們于人群中潔身自好，保持自我。眾人崇敬仰慕他們，卻無法效仿他們。這一類人的確可以說是活在喧囂中了吧。但他們擯棄了許多人性，與大眾的距離更加遙遠了。
對于美，在我看來，是更加純粹的東西。我們不必刻意擯棄那些所謂的世俗，去捏造一個完美的自己；不必隱藏自己，將自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；當然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追尋的，是從喧囂的聲音中找到與自己更為貼切的，達到靈魂的共鳴，追尋其本質，不斷磨練自己，學會坐看云卷云舒的淡然，不去憤世嫉俗，也不傷風秋月。
任何瘋狂的背后總有著鎮定與肅穆的存在。就像海的深處永遠停留在靜寂里，不管它的表面多么狂濤洶涌；就像希臘雕塑的造像里那表情展示著一個偉大的沉靜的靈魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人討厭舞會、晚宴，因為那是一切虛偽的假象的聚集，但那有什么錯呢？人本生就是美的追尋者，將一切美集中、提高、精粹化是一種與身俱來的能力。就如那極具爭議的拉奧孔雕像，他不像在史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻物質的表現條件在直接觀照里顯得不美，這并不存在道德上的考慮不是嗎？
在生活中，人人都是藝術家，并不是內心的冷漠讓人在面臨創痛時保持面容的平靜。說是面具也罷，那也許是在眾人喧鬧的哭喊中對于美的一種特別的追求，無關道德。這個世界無論再污穢不堪，我們也忍不住睜大眼睛看個究竟。就如轟叔所說"我們在尋找共性，可能是曾經的污點，現在的忍耐，將來的苦難。"但我們定要依戀這個世界，雖然有些黑暗，但我們——天生的美學大師，注定會在這個無比喧鬧的世界，堅定的活下去。
文/范鄭懿
關 鍵 詞：美學 提問方式 美學觀
多少年來，人們一直在追問“美學是什么”，怎樣才能揭示美學的本質及其特征?這一追問一直導引著人們從事美學研究。但直到今天，人們對這一問題的回答卻一直限于“有多少個觀眾，就有多少個哈姆雷特”的局面。各方觀點各持己見，紛爭不斷。正像克萊夫·貝爾在他的《藝術》一書開篇中所說：“在我所熟知的學科中，還沒有一門學科的論述像美學這樣，如此難于被闡述得如此恰如其分。”
觀念的分歧意味著問題的存在。美學研究的現狀迫使我們不得不深刻地去反思這樣一個前提性的問題——“美學是什么”。我們對“美學”的提問方式是否存在不合理性？我們的回答是肯定的。海德格爾曾經說過：“任何一個問題，當它提出來的時候，在它的文字中已經包含了求解的方向，更甚至包含了提問者所欲接受的解答。”換句話說，當我們提出一個具體問題時，我們提問的方式和使用的文字其實已經隱含了意向上能夠接受的答案。所以人們常說，正確的問題本身已經解決了問題的一半。從問題邏輯的角度分析，我們不難發現“美學是什么”這一提問方式本身其實存在著如下一些一直被人們所忽視的問題：
第一，從語句形式上看，以“……是什么？”形式提出的問題，原則上要求要對研究對象進行識別或判定，其答案要求是關于事實的陳述。事實就是指客體，它具有不依賴于主體的那種自在性、實有性、客觀性。它是人在實踐中認識活動對象自身的客觀存在狀態。事實是客觀的、唯一的。雖然人們對事實的認知、把握，由于受多方面因素的限制，面對同樣的對象，不同主體所把握的“事實”常不一致，但是真正的、客觀的“事實”——實為對事實的正確反映——卻只有一個，因為真理是唯一的?？梢姡懊缹W是什么”這一提問方式本身就在邏輯上要求我們對“美學”這一客觀的、唯一的“事實”進行某種描述性陳述，而且陳述結果應該能夠得到人們的經驗共識。但是，縱覽人們對這一問題的形形的回答方式，我們卻又發現：絕大多數答案并非描述性陳述，而是規范性解釋，即在這些答案中包含著“應該”“應當”等字眼兒。諸如“美學應該是美的科學”“美學應該就是對人類的這種特殊的實踐活動——審美活動進行研究、探索其特有的規律的學科”等。然而，至今幾乎沒有一個人可以不加解釋就能把自己的回答講清楚。這一提問方式的描述性要求與回答方式的規范化結果之間的矛盾，向我們提出了這樣一個無法回避的問題：我們關注與追問的究竟是與追問者毫不相關的，已經作為對象存在的“美學”呢，還是與追問者息息相關的“美學”呢？
第二，從求解指向性上看，“美學是什么”這一提問方式對問題的應答域沒作任何限定。這造成了對問題回答的主觀隨意性。所謂應答域是指在應答中所確定的一個域限，并認定（假定）所提出的問題的解必定在這個域限之中。它像一個路標一樣指示我們去何處尋找這個問題的解。它在主觀上明確地指示了求解的方向。應答域的假定以肯定的方式對研究對象的已有知識進行了假定，它是對提問者的當前狀態與欲求的目標狀態間差距的限制和約束。提出一個確切的問題，由于它排除了許多東西，所以它所假定的應答域對于求解具有明確的指向性和有序性，因而它本身往往包含有很大的信息量。而“美學是什么”這一提問方式的應答域卻是一個“全域”，即問題求解可以在任意方向進行，實際上也就是沒有任何方向性。表面上看，這是為回答者提供了一個十分廣闊的思維空間，但實際上由于它沒有排除任何東西，沒有任何指向性，因而也就對我們的研究活動失去了應有的指導意義。在同樣的外部條件下，每個研究者都可以根據自己的主觀興趣及視野去假定自己的應答域，做出自以為合理的回答。這也正是學術界對“美學”沒有一個能得到公認的統一性定義的一個主要原因。這是應答域假定的全域性與回答者視野的有限性之間的矛盾。在我們紛紛對“美學”提出各種各樣說法的時候，也向我們提出了一個尖銳的問題：對于“美學”，我們能否得到一個無片面性瑕疵的可以得到所有人公認的定義？
轉貼于 第三，從語義分析的角度看，“美學是什么”這一問題，如果不對其問題指向（問題所指向的研究對象）即“美學”這一語詞本身的意義加以確定，就會成為一個偽問題。所謂偽問題就是這樣的問題，即關于它的任何符合語法的答案都是偽命題。而所謂偽命題就是以這樣的詞語所表述的命題：它雖然符合語法規則，然而卻既不真也不假；因而偽命題都是一些無真假可言的語句，實質上它不曾向我們陳述任何東西。一個“問題”，如果其問題指向的意義不確定或沒有意義，它就是一個偽問題。如果我們對“美學”這個詞（符號）指向什么都沒有給予確定，就去追問“美學”的本質規定，或企圖對它作出描述性定義，那也就實際上成了一個偽問題 。具體而言，當我們這樣提問的時候，不同的人賦予“美學”一詞的意義并不相同：有的人用這個詞指稱“一門學科”，有的指稱“一種理論”，有的指稱“一種研究活動”，有的指稱“一種思考活動”等。然后他們都不約而同地用“屬加種差”的方式去給“美學”下定義。由于預先選擇了不同的屬概念，那么不管找到重疊了的，具有本質意義的“種差”，那仍然會有結果的不可通約性。由于參照背景的不同，不論各方怎樣去深入地研究，在對方看來都會顯露出無法克服的片面性。其結果就是在各自的領域內不能自拔，無法找到全視角的事例。這種情況迫使我們去思考又一個問題：在試圖揭示“美學”的本質特征時，(轉第125頁）(接第136頁）我們是否先界定一個合理的提問方式？
對于第一個問題，我們認為兩種追問都需要。任何想要步入美學大門的人，當然首先需要獲得關于“美學”的經驗性知識。要先從現象上對“美學”這一語詞所指稱的對象進行把握，接下來才有可能進入到“美學”的本質領域。從而，根據一定的主客觀條件選擇自己從事“美學”的具體方式。那么怎樣處理二者的關系呢？筆者認為，這需要重新界定美學觀的內涵。我們給出的定義是：美學觀就是人們對“美學”的看法，它要回答的問題有兩個方面：第一個方面是，我們用“美學”這一語詞（符號）指稱什么事物或現象？第二個方面是，我們應該怎樣從事“美學”？其中對第一個問題的回答是第二個問題回答的前提。對第二個問題的回答是追問第一個問題的目的和歸宿。對第一個問題的回答是描述性的，能得到關于“美學”的知識，可得到經驗的證實。對第二個問題的回答則是規范性的，其結果是提問者在一定的背景條件下所設定的自己從事“美學”研究的指導原則與行動方案，具有可選擇性。
對于第二個問題，我們的回答是否定的。正如前文所述，應答域假定是受到提問者的知識背景、能力素養、方法論觀念、興趣愛好等多方面因素的影響。澄清“美學”這一概念的過程就是從不同的角度看問題的人們之間的對話過程。這很像“盲人摸象”的情景，一個盲人只能從一個特定角度摸一只大象。如果他的位置恰好讓他摸到一只耳朵，他就認為大象是扁平的動物。如果他的位置讓他摸到一條腿，他就認為大象是圓柱形的動物。如果沒有許多不同位置的盲人之間的對話，這個“大象”的概念是永遠也無法得到澄清的。但是，即使我們每個研究者都愿意相互聽取意見，恐怕“美學”概念也是無法得到統一的界定。因為在專業化的時代，我們每個人都只能分工在極狹隘的專題上，即使我們能不斷轉換視角，可以從新的角度看問題，我們有限的生命也不可能窮盡一切角度，得到絕對完滿的答案。
對于第三個問題，回答是肯定的。在我們試圖對“美學”進行某種描述性考察之前，應該首先明確我們的問題意識。這個過程也就是對“美學”的提問方式確立過程。一個對“美學”的合理提問方式，必須滿足如下幾個前提條件：第一，必須包含對“美學”這一語詞所指稱的對象的“事實”判斷并且必須是符合實際的；第二，這一提問必須具有明確的疑點指向范圍，必須對應答域范圍盡量有所限定。以此為前提，我們才有可能以較為客觀的態度去面對由于對“美學”的不同理解而造成的理論紛爭，切實地推進美學的發展。
上述分析表明，當我們去探索面前的美學問題和各種求解途徑的時候，確實有必要首先反思一下這些問題的“問題性”，即這些問題是否具有比較合理的提問方式，這對繁榮與深化我們的美學研究是至關重要的。
參考文獻
[1] 張德興.二十世紀西方美學經典文本[M].復旦大學出版社.
[2] 克萊夫·貝爾， 騰守堯譯.藝術[M].中國文聯出版公司，1984.
關鍵詞： 柔弱 美學境界 審美主題
老子說：“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以強兵則折。強大處下，柔弱處上?！盵1]老子以植物比人生，說明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一個由生之柔弱走向死之堅強的過程，人們應當始終守柔處弱，保持柔弱的狀態，不應當爭強好勝，避免走向死亡的過程。老子還經常以水這種至為柔弱之物來做比喻，說明處下為王，柔弱勝剛強的道理，“上善若水，水善利萬物而不爭”[2]、“江海所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王”[3]。柔弱、強盛的關系在老子的論述中是處于生命狀態的兩端，柔弱意味著生命力和無限的發展可能性，而強盛的發展歸途只有生命的消亡。老子提出柔弱勝剛強一說，是從生命的發展運動角度對于萬物運動規律的總結。因而，貴柔守弱、處下不爭、不敢為天下先，這些看似軟弱悲觀的人生信條，實則為老子對我們最深切的勸諫，而在之后千百年的發展歷程中，這些悖謬性的人生勸諫也確實化為我們為人處世的人生哲學。并且作為文化發展的重要源頭滲透在我們文化生活的各個方面，政治上從漢代以來一直存在的無為之說，軍事上我國古代歷來有哀兵必勝、強兵易折之說，武術上有太極講求四兩撥千斤，宗教上我國本土道教創教根本乃為老子《道德經》，甚至在我們日常生活領域，從極柔軟的毛筆下出字之風骨遒勁，從柔弱的女子身上見極強的堅韌……
老子的這種柔弱觀作為精神文化的本源精神同時體現在美學和文學領域，老子哲學中柔弱所代表的生命力在他的后繼者莊子那里得到了完美的表達，莊子的哲學被后人稱之為生命美學，為古代美學開辟了廣闊自由的天地。柔弱主題在中國古代文學和藝術中也經常能見到，同時古代文化中柔弱往往與女性聯系在一起，以女性為創作對象的文學作品和女性化的文學風格，都能體現我國文化中對于柔弱主題的推崇。柔弱，甚至成為一種審美風格貫穿古代文化生活，甚至在某一時期達到頂峰。
一、美學境界
老子之中柔弱表達的是存在之生命 ，其發展歷程中的一種自然原初狀態--幼之態和幼之發展的未來狀態，所以柔弱含有生命力蓬勃的意義。這生命力不但是幼弱之生命，還是柔韌之生命，典型的說法是初生的嬰兒“骨弱筋柔而握固”，拳頭握得很緊，隱喻柔弱之表中醞釀著一種蓬勃向上的生命力。不求強而求弱，在柔弱的狀態中保持生命的活力，這是一個悖論，須知萬物的生命運動必然由幼而長、由弱而強，然而若從老子的生命觀具體到人的生存上，則可由此走向人生的處世哲理。而莊子無疑在老子的基礎之上又向人的世界邁進一步，莊子生活的時代可謂是百家爭鳴、學術活躍，諸子百家各自在自己的知識領域內提出自己認為正確的人類生活準則，而莊子秉承老子的學說，認為人應當自然而然地生活存在，應該按照生命的本來狀態自由地發展，所以莊子認為“夫孝悌仁義，忠信貞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。這些學說將自己限于成見之中而不能窺得生命存在的本真自由狀態，莊子創造了很多脫離正常形態和狀態的生物，形體之大者如北溟之魚、鯤鵬，壽命之長者如彭祖，畸形之態者如常出現的“畸人”，無用之材者如樗等等，莊子企圖跳出儒墨等諸子對于生命形態的規定，以此來說明萬物運行的本來自由之態。萬物齊一，各具形體，然而仍然呈現出不同的生命狀態，《逍遙游》中將汲汲名利者、淡薄名利如宋榮子者、御風而行如列子者和莊子認為的理想型人格無所待的神人、至人，這四種人生狀態列舉出來，從心到身不同的解放狀態。而雖然后兩種對于身體的物理屬性的克服在我們看來有所牽強，但對于社會生活中的名利的態度卻是我們可以把握和修煉的，由心的自由走向身的自由。莊子看到了我們自然本心的喪失，在《齊物論》中指出了心為形役、人為物役的問題，主張我們從現世的世俗規范中解放出來而實現與宇宙萬物的合一。
從老子由萬物之幼外在柔弱而內在堅韌的生命力闡釋，到莊子對于心的解放從而走向生命與宇宙萬物合一的大自由狀態，從生命到自由，從生存到美學，這是老莊為我們開拓出來的精神家園。之后千百年間，與儒家積極入世的進取精神相互滲透，支撐起了無數的文人士大夫的精神家園，陶淵明的《歸園田居》、蘇軾的《定風波》，為我們呈現出一種淡然的生命自由狀態，這是一種滲透在中華民族骨子里的人生美學境界。
二、審美主題
老子的柔弱觀給我們中華美學帶來的不僅是審美境界的豐富，還有關于柔弱的審美主題的不斷發展，《道德經》中老子以初生之嬰幼兒、水、哀兵等意象來隱喻柔弱的內在生命力，并且認為柔弱是“道”的基本特征。而老子“貴柔”、“守雌”的柔弱觀具體體現在女性美和水性美兩方面，在《道德經》中“負陰而抱陽”、“牝常以靜勝牡”、“知其雄，守其雌”等貴柔守雌的話語比比皆是，更有很多類似于“水之勝剛也，弱之勝強也”、“智者樂水”、“上善若水”等論述水之品格的話語。女性和水，是集“柔”與“弱”于一身，是其柔弱美學觀的鮮明代表。現在女性的社會地位已經比過去時代有了很大程度的提高，關于女性的學說更是充斥在學術界的各個角落，有學者認為老子的學說從柔弱觀出發的話，可以說成是“女性化的生命哲學”，老子的學說中發現的女性智慧和品德賦予了老子學說主陰的學術品格。老子的這顆柔弱美的文化種子在后世的文學藝術等審美創作中成為重要的創作主題，女性美在歷代的文學藝術作品中有著鮮明的體現。這種以女性柔弱美為審美主題的文學藝術創造主要體現在兩個方面，一是以女性為審美對象的藝術創造，二是以女性化的柔弱風格為主的文學藝術創作。
首先，以女性為審美對象的文學藝術創作在我國古代各個時期均有體現，并且多與男女愛情交織在一起。早在春秋時期的《詩經》中就有各種對于女子的外形美和品格美的歌頌，《雎鳩》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶風?靜女》中天真活潑的女孩，《鄭風?東門之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶風?谷風》和《衛風?氓》中則塑造了不同的棄婦的形象，有善良軟弱的，也有睿智剛強的，《詩經》中的這些女子性格不同、形象各異，為我們展示了當時女子生活的各種風貌。漢代文學中《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》這兩首“樂府雙璧”歌頌了當時女子珍貴的道德品行，而《古詩十九首》中對于女子愛情主題的表達感人至深。南北朝時期流行的宮體詩追求華美的辭藻著力于對女子的形態、妝容的描寫，刻畫了當時上層貴婦生活的具體樣貌。唐時有《長恨歌》對于當時絕代美人楊貴妃的歌唱，也有傳奇故事中對于崔鶯鶯、霍小玉、李娃等女性形象的刻畫，還有繪畫中的仕女圖，展現著唐代女子獨特的風姿。而宋代以來，《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》等諸多文學著作為我們刻畫出了杜麗娘、紅娘、春香、林黛玉、薛寶釵等眾多優秀的女兒形象。各個時代的文學藝術作品中，女性形象從未缺失，盡管其作者多為男性，但女子作為獨特的審美主題卻在文學藝術創作中有著重要的地位。而在清代小說《紅樓夢》中對于女性形象的刻畫達到了一個全面且高峰的狀態，《紅樓夢》中描寫封建王權時期貴族生活百態，而大觀園中的各樣女兒則是作者的濃彩重抹之筆。女兒柔弱似水，女兒世界千姿百態但各顯真性情，黛玉的冰清玉潔、才情高潔，寶釵的圓潤變通、大家之姿，王熙鳳的潑辣能干、心思百轉，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，襲人玲瓏乖巧、溫順謙恭，這些女子所組成的世界與大觀園之外的污濁的現實狀況形成了強烈的反差。大觀園中女兒各具形態，真情實意，而其中的黛玉可謂是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼喪母，寄養在賈府，自小身嬌體弱，這給了林黛玉一種柔弱美，行動處似弱柳扶風，似泣非泣，淚光點點，這體現的是一種美，略帶憂傷的美，一種不規則的美。“心較比干多一竅”，林黛玉有的不僅是外在的獨特美，而且心智聰明更勝一籌，俗話說玲瓏通七竅，而林黛玉還多一竅，如此筆墨可見作者對林黛玉形象的精心塑造。可以說林黛玉是一個獨特的美女，美在外表，更美在心里，美在靈魂。一首《葬花吟》唱出了她內心的悲苦，以及面對這漂泊不堪的命運時心中的孤傲與不屈服，顯示著她的才情與清高。外表柔弱而內心孤傲，面對著社會世情她比誰都看的清楚明白，大觀園中只有賈寶玉懂她，真心憐惜她，她不屈服于來自四面八方的壓力，以堅韌的生命力唱響了自己愛情的悲歌。女兒似水，似水之柔韌，似水之完美的品格。
由于我國古代社會對于女性有著諸多方面的壓抑，文學藝術創作中始終是以男性作家為主，兩千多年的歷史長河中也僅有卓文君、蔡文姬、薛濤、李清照、朱淑真等優秀女性留下文字作品。但這并不妨礙我國的文學史中獨特的女性化風格的作品產生，我國古代文化認為男屬陽、女屬陰，男為乾、女為坤，這些陰陽乾坤觀念落實在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社會生活的各個方面，故而男兒本當堅強無畏，而女兒本應柔弱賢淑。然而“人的情感和心態總是同時兼有兩性傾向”[5]，男性總有脫離理想社會角色的時候，男性在社會政治生活中受挫而產生的郁悶委屈之感，使他們將自己的創作者角色設定為柔弱之女性，從而將自己心中的委屈傾吐而出，這便是我國古代文學史中一個獨特的文學現象――“男子作閨音”。我國文學史中自屈原開創了這種女性化的柔弱文學風格后，在歷代的文學創作中更是直接以女子為創作角色，揣摩女子在情感生活中的內心變化，以隱喻自己在君臣或同僚關系中的心情，到清代更有理論高度上的總結升華，清代學者田同之《西圃詞說.?詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也?！边@種由男性創設的女性化的柔弱美在我國古代文學史中占有重要位置。
就柔弱作為一種美學風格在文學上的體現，不能不提的還有宋代詞學風格中的“婉約詞”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦為男性作家創作。自花間詞以下，以溫庭筠、柳永、李清照、周邦彥等詞人為代表的婉約詞派，他們的詞表情達意一般崇尚含蓄婉轉，充分發揮了詞“專主情致”的特點。修辭委婉、表情柔膩的詞作，在取材方面，多寫兒女之情，離別之緒，在表現方法上多用含蓄蘊藉方法將情緒予以表達，其風格是綺麗的。無論是內容，還是詞的結構、音律、意境、風格上，婉約詞充分體現了“柔”和“婉”的美學風格。
綜上所述，老子的美學思想對于我國古典美學具有著起源性影響，而老子美學中的柔弱觀在古代美學中形成的是柔弱美的審美傾向。這種審美傾向表現在文學藝術創作中則可以從美學境界的開闊、審美主題的確立和審美風格的自成一體這幾個方面中見出，同時文學藝術創作領域中的這些柔弱化風格的作品也成為老子所闡述的陰性文化的形象注解。
參考文獻：
[1][2][3]王云五主編.陳鼓應注釋.老子今注今譯及評介.臺灣商務印書館出版發行，1978：227、66、210.
一、傳統美學的發展
傳統美學并非是一個專業的學術名詞，大致可將19世紀末定義為它發展的一個起始時間。西方的傳統美學，一般是指從古希臘(公元前六世紀)起到十九世紀的德國古典美學為止。中國的傳統美學大概以清王朝的結束為止。中國的繪畫、詩詞、音樂所強調的往往是一種藝術中的“意境”，并以此為最高的審美準則?！耙饩场卑恕耙狻保ㄋ囆g家主觀情感的流露）和“境”（外在社會環境或自然環境的反映、再現）。簡要來說意境是心物、主客、內涵的完美統一，因為意境更著重實中見虛、以虛涵實。中國的傳統美學思想常常將內容與形式相統一，因此具有一定的實用性。
廣告在我國古時候就已經存在了，封建社會中為適應商品經濟的發展，出現了簡單且富有民族特色的廣告活動。例如以物易物，各種物品的交換，這就是最原始的廣告形式。還有兜售叫賣，也是現代廣告中的重要因素，并影響了廣告的整體發展。北宋時期“濟南劉家針鋪”的海報是我國現存最早的印刷廣告。隨著資本主義社會的到來，才是廣告真正有所發展并展現其巨大作用的標志性時期。從這個發展過程來講，我國的招貼廣告形式可以說是引進而來的。到了20世紀80年代出現了電子制版技術，招貼設計這種廣告形式就顯得越來越重要，它這種較有針對性且獨特藝術的表達方式和是其他傳播媒介無法替代的。因為招貼設計的表現手法更全面，更廣泛，比其他媒介更具特色。招貼作為一種獨特的傳播媒介，它的藝術特色首先能讓讀者感到愉悅，從而主動接受并試圖牽緣理解宣傳的意向，所以任何時期的招貼都要具有一定審美元素。具體表現為三個方面：第一，主要以圖形代表文字，色彩搭配和諧，整體視覺感受生動活潑，能夠在第一時間引起消費者的注意。第二，畫面構成簡單明了，便于人們記憶并產生印象。第三，讓消費者對畫面產生聯想，被招貼表達的主旨思想同化。
廣告招貼作為傳播信息的特殊工具，在傳播推廣的同時既要做到簡單精湛又要做到一目了然，這樣才能在特定的條件下使招貼作品達到過目難忘。成功的招貼作品能夠喚起人們的美好愿望，能夠在引人入勝的同時喚出人們的聯想，因此任何意境的表現都要講究方法。中國傳統藝術講究均衡和內在的節奏，節奏是藝術風格所賴以展示的平臺，可以說藝術思想最早是從藝術表現形式，節奏的追求，進而對“韻律”的感悟方面展開的。古代時期的印章雕刻技術，每個時期的陶瓷制品上圖案中描繪的幾何形狀和紋路都能表現出變化中的均衡所在，這就是形式美的規律所在。這種兼具生動與統一，韻律與節奏的審美感覺，在我國的傳統招貼作品中屢見不鮮。其構圖方式主要運用了動靜結合、疏密搭配，以及虛實相生、重疊交錯的傳統構圖法則。中國傳統藝術中的生命力源于生活，卻又改變生活，因為它突破了自然主義和形式主義的片面性，這種突破使傳統藝術的表現方式顯得光彩奪目。
二、傳統美學的色彩搭配
由于招貼的藝術性，決定了色彩在畫面上的作用，傳統美學的色彩處理使人們在具體生活中形成某種聯想。一些具有傳統元素的廣告招貼中經常見到白與黑的對比搭配，以此制造出一種單純沉穩的視覺效果，而紅色的運用也較為常見。中國紅既蘊藏著歷史悠遠又古香古色的秦漢氣息，又讓人感覺到其延續著盛世氣派的唐宋遺風。中國紅的應用與招貼的文化背景相結合，更加輕松的突出了其豐富的文化內涵,傳統廣告招貼正是運用這一內涵，使消費者放大對產品的審美觀，體現出一種文化的魅力。
三、結語
將中國的傳統美學與現代廣告招貼相結合，不僅能夠推廣中國傳統文化藝術，更能延續傳統美學的發展。在現代招貼設計中，傳統美學因素越來越成為招貼元素中的一大主流。因此我們在今后的招貼設計中要勇于吸收，敢于繼承，將傳統與現代更加完美的結合于一體，讓更多的人了解和接受傳統美學，創作出更具有文化性和社會性的現代飲品招貼藝術。在領悟傳統美學獨特性的同時，又要更多的反應出現代社會的精神追求。
作者：李銘佳 單位：長春理工大學光電信息學院傳媒藝術學院
論文關鍵詞:傳統美學 現代 視覺傳達設計 影響
論文摘要:在現代視覺傳達設計中，時時流露出傳統的美學觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會有助于發展本民族的視覺傳達藝術。
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收.才能發展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面，我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在視覺傳達設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的視覺傳達設計，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色的視覺傳達設計藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，視覺傳達設計傳達信息。鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達的事物。為了達到這個目的，畫面往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要傳達的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的“以一當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，它們已經在我國視覺傳達的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳棣強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺傳達設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，他們向視覺傳達設計提出對多幅畫的要求。這正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實?！耙陨儆枚唷焙汀坝纱思氨恕笔撬囆g技巧的標志，特別是視覺傳達設計。它只能從生活的某一側面而不能從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。視覺傳達設計中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要選擇最富于代表性的現象，而且著重于表現它的某些特征，它就能成為“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的視覺傳達設計要能引人人勝，喚起人的聯想。表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切，恰恰是視覺傳達設計者構思時的主要手段。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律。我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在視覺傳達設計中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。
我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深人的過程，他最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”的說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了以 “不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是利用了欣賞者相應的聯想作用使形象更有概括性。再看我們的視覺傳達設計，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別。由復雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認這是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移。有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣。正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題，才能產生深人的影響。這種特點正符合了視覺傳達設計藝術的要求。靳棣強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于視覺傳達設計藝術的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎?他反問:難道有黑色的竹子嗎?意思是既然大家對“黑竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢?這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經歷、情緒的不同，對客觀事物產生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是“傷心”還是“寒”、“涼”，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有“炎絆寒碧”的說法。這些心理因素造成的色彩聯想是由人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上地把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的感情，這就是傳統美學中運用色彩象征性的前提。傳統中國畫中經常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨。面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應了自然現象相互聯系這一科學規律、利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片空白聯想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的;觀眾的想象是抽象的，但又是具體的。這樣處理，不僅在形式上不見其虛，在內容上也因某些啟示與聯想，使其更充實，更豐富了。“春風又綠江南岸”、“舊出江花紅勝火，春來江水綠如蘭”。我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在視覺傳達設計中很好地借鑒嗎?
以上所述的僅僅是傳統美學觀對視覺傳達設計藝術的一些影響。這些美學觀在潛移默化地影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發揚光大。
關鍵詞：宋詞；秦觀；美學意蘊；情景交融
中圖分類號：I207.22 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0322-01
所謂宋詞就是我國宋朝流行的一種詩歌，而這種詩歌常常是要配合音樂演唱的，在中國古代文學史中具有非常重要的地位。宋詞因其風格的不同大概可以分成兩種派別，即以柳永、晏殊、秦觀、歐陽修為代表的婉約派以及由蘇軾、辛棄疾等為代表的豪放派。我國的詩歌若說博大精深首推唐詩，若說美輪美奐則無疑當數宋詞。唐詩妙在其大，宋詞妙在其美。美是宋詞的招牌是它的特色也是它的品性。無論他的外在形式還是內在含義，都以美為追求的目的。尤其是婉約派詞人的作品幾乎每首都是唯美主義的代表作。在秦觀的這首《浣溪沙》中，其美學意蘊則主要表現在三個方面。
一、平實淡雅的空靈之美
這首詞通篇沒有出現過人物和直抒胸臆的情緒。雖然整首詞是寫愛情與春愁的，然而卻平平淡淡，想要說些什么然而終于又懶得說了。詞的上片“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽?！比湓捴粚懥艘粋€上樓的動作，其余的則是一些意向的堆疊。作者到底要說什么卻不清楚。有與無間恰恰多了一層朦朧之美。
詞的下片前兩句“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁?！眲t是宋詞中的一等名句。這是一聯對仗，詞人將“飛花”和“夢、“絲雨”和“愁”，一具體、一抽象，原本邈不相涉，但詞人卻發現它們之間有“輕”與“細”的特點，便構成兩個新鮮的比喻，空靈縹緲之感便油然而生。前人評秦觀的詞，說他的一大特色是平易近人而不著力，這首《浣溪沙》恰是一個典型，好像就是輕輕松松、隨隨便便說出來的而已，沒有慷慨高歌，沒有沉郁頓錯。平淡之中現出一絲惆悵，愁緒中又蘊含著靈氣往來的空靈之美。正如南宋張炎之在《詞源》中所說：“秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。”
二、情景交融的意境之美
正如王國維所說：“文學之事，其內足以濾己，而外足以感人者，意與境二者而已……以境勝者，莫如秦少游?！痹~的上片輕寒、曉陰、畫屏則是一些意象的堆積。以此來營造一種朦朧的意境，朦朧之中一絲愁緒涌上心頭。下片的飛花似夢、細雨如愁也是情與景交融在一起。這兩句之后，鏡頭又轉到了寫實，窗簾被掛鉤掛了起來，這本來只是個很平常的場景，但一個“閑”字卻再化平常為神奇――窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個意象捕捉到了一種意態，也許是詞人自己的意態，也許是窗子里邊那位女子的意態：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。到了怎樣程度呢？輕輕的夢，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。我們的小學語文課本里就講“情景交融”，這首詞正是情景交融的最佳范例，字面說景而暗暗含情。這首詞以輕淺的色調、幽渺的意境，描繪一個女子春陰的懷抱里所生發的淡淡哀愁和輕輕寂寞。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無窮，一詠三嘆。
三、諧和的詩藝之美
摘要:在現代視覺傳達設計中，時時流露出傳統的美學觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會有助于發展本民族的視覺傳達藝術。
關鍵詞:傳統美學 現代 視覺傳達設計 影響
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收.才能發展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面，我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在視覺傳達設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的視覺傳達設計，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色的視覺傳達設計藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，視覺傳達設計傳達信息。鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達的事物。為了達到這個目的，畫面往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要傳達的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的“以一當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，它們已經在我國視覺傳達的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳棣強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺傳達設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，他們向視覺傳達設計提出對多幅畫的要求。這正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實?！耙陨儆枚唷焙汀坝纱思氨恕笔撬囆g技巧的標志，特別是視覺傳達設計。它只能從生活的某一側面而不能從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。視覺傳達設計中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要選擇最富于代表性的現象，而且著重于表現它的某些特征，它就能成為“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的視覺傳達設計要能引人人勝，喚起人的聯想。表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”?！敖场弊衷谒囆g家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切，恰恰是視覺傳達設計者構思時的主要手段。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律。我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在視覺傳達設計中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。
我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深人的過程，他最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”的說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了以 “不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是利用了欣賞者相應的聯想作用使形象更有概括性。再看我們的視覺傳達設計，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別。由復雜到單純由繁雜到簡潔，必
在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫（post）是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。
廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的?？茖W技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端（1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法?？梢哉f，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。（4）p68香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。（3）p72當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實?！耙陨儆枚唷焙汀坝纱思氨恕笔撬囆g技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”?！敖场弊衷谒囆g家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調形象的特征）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法）（5）p68，而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。
西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出：“各種藝術都是對現實世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術的“模仿”說（1）p24。中國藝術家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美（4）p68。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用。
關鍵詞：科學構建 視覺傳達 美學觀
隨著社會的信息化進程，作為信息傳播重要手段之一的視覺傳達行業得到了極大的發展。當代中國，視覺傳達作為一個新型且處于上升階段的學科和行業，在自身發展表面繁榮的掩蓋之下，其實呈現的是美學標準的混亂缺失和美學價值的良莠不齊。“內美”的缺失，必然制約視覺傳達設計在社會范圍內的發展狀態，最終影響其學科及行業的生命力甚至扼殺之。科學構建中國當代視覺傳達美學觀，不僅是視覺傳達發展的內在要求，更是推動中國當代視覺傳達走向真正繁榮的當務之需。
一、科學構建中國當代視覺傳達美學觀的意義
科學構建中國當代視覺傳達美學觀有何意義，這個問題，需要從中國當代視覺傳達的發展現狀說起。
從廣義的范圍來說，視覺傳達設計包括所有利用視覺符號來進行信息傳遞的設計，但從狹義范圍來說，今天視覺傳達學科的主要內容依然是“Graphic Design”，即大家通常認知的“平面設計”。從廣義角度來說，因其所包含的內容在隨著時代的發展不斷拓展，尚無準確的外延和確切的定義，故而我們對其現狀的分析先從其較為嚴謹的狹義范圍說起。從形態的角度看，視覺傳達設計包括構造形態和應用形態兩大部分。構造形態包括字體、標志、插圖、設計影像、電腦圖形、動態圖像和設計編排；應用形態包括廣告設計、包裝設計、書籍設計、展示設計、企業形象一體化(cI)設計和多媒體傳達設計等。這些形態之中，對我國社會生活環境中廣大受眾影響較大的當屬熔鑄構造形態于其內的應用形態中的廣告設計、包裝設計、書籍設計、展示設計、VI設計等。這些設計形態基于一定的信息傳播目的，借助不同的傳達形式，廣泛而深刻地投入到社會生活中并對受眾的身心狀態起到了極大的影響和誘導作用。
綜觀以上各種形態的視覺傳達作品，不難發現，雖其傳達形式和內容不同，但總的風格類型不外乎以下幾種：
(一)傳統風格
因循中國傳統裝飾風格，將中國元素注入各類現代設計之中，使之呈現一種本土氣息的設計面貌。而此類風格的作品中，有些彰顯了中國元素的獨特魅力，成為此類風格中的上乘之作；而有的則淪為守舊之作，缺乏新意。
(二)外來風格
外來風格類的作品，吸收借鑒西方或日韓等國家的設計風格，體現出極強的現代個性。但這類作品中，亦有優質而凝聚著內在設計力度的佳作，和一些僅在畫面充斥喧囂著浮躁前衛的形式感的、不知所云的模仿之作。
(三)其他風格
其他一些風格的作品群中，其實是孕育新風格的蚌床，充滿著探索和嘗試的無限可能性。但也帶有一定的模糊性，需要在不斷的設計實踐中拔高，確立自我。
追根溯源，我們不難發現，上述情況的出現主要是由于視覺傳達學科在我國屬于一個亦古老亦新興的行業。如廣告、包裝等，在我國古代其實早已出現。如唐代詩人杜牧有詩云：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”。這個“酒旗”其實就是我國廣告的初始形態。又如北宋時濟南劉家功夫針鋪商標拓本，其實也即我國古代附帶商業價值包裝的早期形態。然而這些視覺傳達的早期形式雖然存在于我國商業社會發展的歷史進程中，但其作為一門學科或行業體系的形成卻是在西方社會，我國的視覺傳達學科和行業體系是從西方社會移植而來的。
移植而來的學科生命體在與中國本土文化相融合的過程中必然會引起一些混亂的反應，這表現在，一方面，原有的內在美學標準部分喪失；另一方面，本土化的美學標準尚未確立?；诖耍侵型饣祀s之下的美學標準的混亂。視覺傳達設計歸根結底是一種藝術門類，其內在美學體系的混亂，必然就造成了其外在形式的混亂發展，這是事物發展必然的內在規律。而時代經濟發展需要的契機，加劇了其混亂發展，也為科學構建中國當代視覺傳達美學觀的形成準備了一個充分的醞釀期。
二、如何構建科學的中國當代視覺傳達美學觀
對于這一問題，長期以來眾多文藝理論家和美學家從各自的學術觀點和立場出發，對如何處理中西文藝理論和中西美學的關系問題，做了積極的探討和研究。一代美學大師朱光潛的前期著述，1如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心理學》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學觀的生成邏輯和內在構成，考察他在融會中西美學思想成果進行自己學術開拓方面取得的經驗，以對我們在新世紀里建設和發展中國現代美學有所啟示和幫助。
一、直覺說與靜觀自得
“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石?！段乃囆睦韺W》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經驗”的分析。他認為所謂美感經驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發點。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?
不論是在藝術中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術美和自然美時的心理活動，就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現于心的是“形象”。因此美感經驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。
本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關系的知，是“名理的知”。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界。”2這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經驗的要義，即美感經驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態，是美感經驗的最大特點。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神?！栏薪涷灳褪悄竦木辰纭Ｔ谀竦木辰缰?，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數中國人耳熟能詳的“萬物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經驗發生時的心理活動狀態，既貼切生動，又富有藝術韻味，讓人一讀便心領神會。
當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4
確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的?！?可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。”6顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創作過程中意象涌現的一剎那現象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創作發生作用。這與克羅齊把直覺看做統領整個創作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態的出現，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠?！?其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構筑自己美學大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內在含意正與中國傳統里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結合中國傳統思想進行自己理論創新的結果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應看到其靈活吸收外來文化，著眼學術創新的積極意義。
二、距離說與超然物表
美感經驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現這種超脫？在朱光潛看來，關鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華布洛的“心理距離”說，對美感經驗理論作了進一步論證。
距離說的要義在于，適當的心理距離可以把人與物之間由實用關系轉變為審美關系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它?！?
朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經驗是怎樣產生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經驗發生影響。而“距離說”的重要優點在于，它關注構成審美經驗的各個部分之間的聯系，關注產生和維持審美經驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一個形象和意象時，他就是一個“審美的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現實中三者是同一個人，根本無法分割。“形象的直覺”即美感經驗之所以會發生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關鍵在于他對現實生活采取了一種審美態度，即在心理上與對象拉開一段“距離”來觀照它。
由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的范圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域”。而正是在朱光潛的闡發中，距離說的意義“已經擴展到了他(布洛)所不可能預見的程度。”11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經驗研究提升到一個更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨文化的闡發，同時也使我們對中國傳統文藝現象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來?！?12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開?！@其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調很和諧的詞句表現出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事?！?13在這里，朱光潛用中國傳統文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國傳統文化嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調來制造“距離”，使其所表現的事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩經關雎》的評論“樂而不，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術張力的見解，值得進一步挖掘和細化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據，對中國傳統藝術(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然?，F在西方真正的藝術家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術發展演變的角度，以西方現代派藝術崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術的佳境，而注重藝術與現實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現代藝術的發展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這里應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧……看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術只是‘腓力斯人’而已。”15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統舊戲和國畫等，都持否定態度。如傅斯年、、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發表文章，對中國舊戲及其他藝術進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發掘中國傳統戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現方法，不僅不應該否定，而且應該發揚光大，因為它們展示了現代藝術發展的“新方向”。
二、從20世紀藝術的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統國畫和戲劇講究神似及程式的表現方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統藝術的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發掘出中國傳統藝術的內在價值和現代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。
三、移情說與物我同一
在探討“距離說”時，朱光潛發現了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術家一樣能維持‘距離’?！笨茖W家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態度”去冷靜地看待事物。那么，藝術家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區別呢？
在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關系。之所以如此，關鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了?！?17
這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術界多把“移情說”和他的名字聯系在一起。
在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。
但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風亮節的聯想，……我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發生的實際情況。
朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內摹仿”理論和中國傳統思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學角度研究美學的德國學者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現，只是一種“摹仿”。所謂“內摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內心的意念活動去摹仿對方的姿態或運動。這種摹仿所產生的，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內容。
本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創造。
朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關。
中國傳統思維的一大特點，就是從事物相互聯系、相互作用的層面，把包括人自身在內的宇宙萬物看做一個有機的整體系統。莊子說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸引于我。真正的美感經驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生?！?19
朱光潛還以中國書法為例，說明移情在藝術創作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。”20書法在中國向來自成藝術，和國畫有同等的身份?？墒巧鲜兰o初西方文化洶涌而來時，有人看到西方藝術史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術，是無可置疑的。”21為此，他不僅從書法可以表現性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關鍵就在于他結合中國傳統文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心理學》作為一部在中國現代文藝理論和美學史上產生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結合：一、美學與心理學的結合；二、西方美學思想與中國傳統文論的結合。
就第一個結合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發，認為美感經驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產生必須與現實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結果，所以帶出“移情說”和“內摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構成了內在互相說明的自足的理論系統。
就第二個結合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內容，主要是他從克羅齊美學中發現了與中國傳統文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關于中國文藝的新見解是可能的?！┤?，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)?！匾氖?，從西方近代藝術反寫實主義的立場為中國藝術辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題?！?24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯系中國傳統文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“文學批評的理論建設，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統和審美實踐中得到進一步的檢驗和確認，從而為尋求跨越不同文化系統的人類共同美學規律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想?！?27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。
《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關鍵在于朱光潛不論對中國傳統國學還是西方學術文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成了以中國藝術精神為底蘊的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態；28更在于他面對西方文化潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態度，而強調“以我為主，為我所用”的文化取向。
由于朱光潛是以中國傳統思想和美學精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝心理學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的材料和觀點，但其所建構的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現代中國美學，即經過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。
注釋：
1．朱光潛美學思想的發展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發表的。
2、3、8，《文藝心理學》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。
4、22，參見馬利奧沙巴蒂尼《朱光潛中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國學者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。
7．參見王攸欣《選擇接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯書店1999年版。
9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。
10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。
12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。
16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；《文學進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。
18．《談美》第三節，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。
19、21，《談美“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。
20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。
23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。
24．朱自清《序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。
25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
【關鍵詞】小區植物景觀；空間美學；植物景觀設計
1 引言
作為植物景觀的設計更深真諦就是使得植物景觀同時具備科學性與空間美學兩方面的高度統一，既滿足植物與環境在生態適應上的統一，又要通過藝術（美學）構圖原理體現出植物個體及群體的形式美，通過植物景觀的空間藝術性來創造人們欣賞的植物意境。植物景觀由于其空間美學特殊性，使欣賞著產生一種實在的美的感受和聯想，其也包括人工的即運用植物題材來創作的景觀。本文通過結合小區植物景觀與空間美學兩者的在小區景觀設計中的關系進行了概述，并對空間美學在植物景觀設計中的應用進行了簡要的分析。
2 植物景觀與空間美學的協調
空間美學作為美學的一部分，為了使得小區配置的植物景觀能與空間美學協調，應當首先理解美學的概念。美學在植物景觀設計中的體現現代植物景觀設計不再夸大大量植物品種的堆積，也不再局限于植物個體美，如形體、姿態、花果、色彩等方面的展示，而是追求植物形成的空間及標準，以及反映當地自然條件和地域景觀特征的植物群落，尤其著重展示植物群落的自然分布特點和整體景觀的美感。因此，美學滲透于植物景觀設計之中，通過客觀條件的理性分析與設計師主觀的感性熟悉貫串于整個植物景觀設計過程，通過不斷的實踐反復的思考，逐步體會到植物景觀設計的本質，并逐漸摸索出植物景觀設計中的一般審美規律。
植物景觀的空間美學營造就是通過美學原理，組成建筑與構筑物空間塑造，使得構筑物構成硬質景觀，而植物是軟質部分。植物景觀不僅可以凈化、美化環境，植物景觀本身也具有獨特的魅力。在植物景觀設計中，場地不同，但可沿著同一美學原理往創造美的景觀，巧妙地運用線條、空間感、質感、顏色、風格等美學原理是創造美景的有效途徑。
3 小區植物景觀的配置
3.1 植物景觀的配置
為了使得小區景觀植物能與空間美學協調創造，植物景觀的配置顯得相當重要，筆者認為配置的景觀植物要體現出空間美學的有時，植物景觀應當具備以下特殊性：
3.1.1 環境保護、生物多樣性保護、可持續發展。人類是大自然的產物，它與自然環境息息相關，人類的生存依賴于良好的自然環境。植物景觀作為恢復良性生態循環重要手段之一，注重環境效益，強調以“綠”為主，以植物造園為主，已成為歷史的必然趨勢。
3.1.2 吸收二氧化碳，放出氧氣、調節氣候、可防風、降低噪音、可吸附灰塵和其它污染物、殺滅有害細菌、產生負離子。觀賞樹木在改善環境和保護環境方面，可起相當顯著的作用，被稱作綠色的環境衛士。
3.1.3 造景（視覺、聽覺和嗅覺）。植物是造園的“三要素”（山水、建筑和植物）之一。它不僅是大自然生態環境的主體，也是風景資源的重要內容。
3.1.4 可以突出景觀變化和季相變化。在園林創作中，植物不但是綠化的顏料，而且也是萬紫千紅的渲染手段，描寫大自然的園林景象，要求它同大自然現實一樣具備四季的變化。
3.1.5 空間異質性以及季相異質變化。隨著生活水平的提高，居民的審美和環境意識不斷增強，對城市綠地的要求不僅僅停留在綠化覆蓋率上。在時間尺度上要求城市綠地具有“春花、夏蔭、秋彩、冬綠”的四季動態變化。這種要求可以看作綠地景觀的時間異質性，這種時間異質性所表現的風景景觀的動態變化大大提高了綠地的可觀賞性；
3.1.6 表現地域特征（風光；文化）。植物的生長由于受氣候條件限制，不同區域生長的植物有不同，形成的景觀也不一樣。
3.2 植物景觀意境美學的創造手法
為了創造植物景觀的空間美學感，巧妙地充分利用植物的形體、線條、色彩、質地進行構圖，并通過植物的秀相及生命周期的變化，使之成為一幅活的動態構圖。
3.2.1 植物的輪廓形成線條，線條引領視線，游走于庭園，統一全部設計，線條可以中斷，但視線不能停滯，必須安排另一線條，將視線延續，這樣庭園才會有整體感。水平線與垂直線必須互相平衡。重復使用同樣的形狀、大小、質感、色彩的植物，就能構成線條。線條要有助于表現統一、協調和對比。
3.2.2 塑造空間感的方式多采用各種植物形態的組合搭配來塑造空間感，將形態相似的植物配置一起，另安排一種對比強烈形態的植物點綴其間制造焦點。為產生震撼力，通常一種形態的植物要用一大叢植物來表現。
3.2.3 植物的質感則分為細致、普通與粗糙，最好混合粗、細兩種質感以求平衡。茂密、大葉粗糙的植物看起來重量感強；枝葉疏松、葉片細致光滑的植物看起來比較輕盈。運用質感和重量感可以制造錯覺。小空間適合種植細致的植物讓空間變大；大空間若在遠處種植粗糙的植物，看起來就不會太空曠。
3.2.4 顏色是造園的重要元素，視覺的沖擊，同色花卉大片種植，重復一種顏色可以統一視覺，引導視線于設計的焦點上。相同品種的花卉種植面積不要小于一平方米，如此才能產生一定的視覺效果。
3.2.5 造型、布局決定庭園風格，多表現為軸線和自然風格。其中強調對稱的軸線布局，以及植物幾何形態的修剪造型，多是歐洲古典園林的明顯標志。另一種非對稱布局，簡潔明快的線條感，多是現在園林的風格體現，尋求自然，強調植物原生自然形態的配置，也是現代生態園林的特色。
3.2.6 植物與人、植物與空間、植物與建筑、植物與植物之間產生的比例關系要有統一感，在應用中一般小空間不宜種大樹，大空間不宜種過小的植株。配置時要注意植株長成后的大小、形態是否適合周邊環境及硬體設施。
4 小區植物景觀設計中空間美學的體現
鑒于空間美學的藝術性，小區植物景觀設計要體現空間美學，植物景觀設計同樣應遵循繪畫藝術和造園藝術的基本原則，即統一、調和、均衡和韻律四大原則，筆者針對此提出植物景觀設計中要體現空間美學的設計原則：
4.1 統一的原則
統一的原則也稱變化與統一或多樣與統一的原則。植物景觀設計時，樹形、色彩、線條、質地及比例都要有一定的差異和變化，顯示多樣性，但又要使它們之間保持一定相似性，引起統一感，這佯既生動活潑，又和諧統一。變化太多，整體就會顯得雜亂無章，甚至一些局部感到支離破碎，失去美感。因此要掌握在統一中求變化，在變化中求統一的原則。 運用重復的方法最能體現植物景觀的統一感。
4.2 調和的原則
調和的原則即協調和對比的原則。植物景觀設計時要注意相互聯系與配合，體現調和的原則，使人具有柔和、平靜、舒適和愉悅的美感。找出近似性和一致性，配植在一起才能產生協調感。相反地，用差異和變化可產生對比的效果，具有強烈的刺激感，形成興奮、熱烈和奔放的感受。因此，在植物景觀設計中常用對比的手法來突出主題或引人注目。當植物與建筑物配植時要注意體量、重量等比例的協調。
4.3 均衡的原則
均衡的原則是植物配植時的一種布局方法。將體量、質地各異的植物種類按均衡的原則配植，景觀就顯得穩定、順眼。如色彩濃重、體量龐大、數量繁多、質地粗厚、枝葉茂密的植物種類，給人以重的感覺；相反，色彩素淡、體量小巧、數量簡少、質地細柔、枝葉疏朗的植物種類，則給人以輕盈的感覺；根據周圍環境，在配植時有規則式均衡（對稱式）和自然式均衡（不對稱式）。
5 結論
通過對某小區植物景觀與空間美學兩者的在小區景觀設計中的關系進行了概述，并對空間美學在植物景觀設計中的應用進行了簡要的分析。筆者提出小區植物景觀設計必須具備科學性與空間美學兩個方面的高度統一，即既滿足植物與環境在生態適應性上的統一，又要通過藝術（美學）構圖原理，體現出植物個體及群體的形式美及人們在欣賞時所產生的意境美。
參考文獻：
[1]楊忠耀．中國綠色植物空間美學原理賞析[J]．中國賞石空間美學原理賞析 ，2008，21（12）：74-75．
