時間：2023-05-29 17:51:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學散步，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關于《美學散步》讀后感最新范文 宗白華美的態度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
《美學散步》讓我們體悟到中國畫的“氣韻生動，遷得妙想”之精髓。前者是說一幅畫要涌動著宇宙萬物的“氣”的節奏、和諧，給人一種音樂感;而“遷得妙想”則是通往“氣韻生動”的途徑。所謂遷得妙想，就是發揮自己的藝術想象，用本心去體味外物的內在精神，把自己的想象遷入內部，經過一番曲折，才可把握對象的真正特質和精神
《美學散步》讓我得到了一種生活情趣和審美方式，伴著筆墨的清香，細細體味，宗白華那自由孤寂的靈魂，高尚清真的人格魅力，在尋求美的道路上指引著我，讓我拋棄浮躁的世俗，向美學叢林的深處邁進。合上書，閉上眼，書的余香猶存，而我腦海里浮現的，是一個“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，綴葉如雨”的沖淡清幽境界
關于《美學散步》讀后感最新范文
宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時代的人，年紀相仿，但是他卻不像朱光潛一樣著述甚多，宗先生極少寫作，《美學散步》是先生生前唯一一部美學著作。這部著作教給我們如何欣賞藝術作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態度。“美學散步”顧名思義，我們應當懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發。我們可以一邊散步一邊享受宗先生在這部書里給我們搭建的亭臺樓閣，花草樹木。
1 用美產生的影響來表現美本身
宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。詩人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。”舉個例子，特洛伊戰爭是以爭奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當海倫到特洛伊人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個女人這么久忍受苦難呢，她看來活像一個青春永駐的女神。”還有什么能給我們一個比這個更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這一場流了許多血，灑了那么多淚的戰爭呢？所以，有時候通過“美”周圍的人事物襯托出來的美以及“美”自身給周圍人事物產生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和表現力。
2 詩和畫的辯證關系
書中在《詩和畫的分界》一章中提到：“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’”。詩寫的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫，而一副好的畫也是充滿了詩意。
2。1 詩中有畫的藝術意境
在我國古代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀世界，不寫出主題的行動，甚至于不直接說出主觀的情感但卻充滿了詩的氣氛和情調，如唐朝詩人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發不能梳。楊花更吹滿。”這詩里的境界很像一幅近代印象派大師的畫，詩里并沒有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫啊，在一個晨光射入的香閨，日光在這幅畫里是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂器，枕上的如云美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房親昵的躲上那枕邊的美發上。這首詩雖寫“無我之境”，而每句每字卻反映出自己對物的撫摸，和物的對話，表現出對物的熱愛，像這首詩里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩。
2。2 畫中有詩的藝術意境
德國近代大畫家門采爾有這樣一幅油畫：那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能在屋角的床上坐著。門采爾這幅畫全是詩，也全是畫。畫里本可以有詩。但若把畫里的每個部分都飽吸進濃情蜜意那就成了畫家的抒情作品。
雖說詩畫相通相容但有相互獨立，但個人總覺得詩比畫更有意境，雖然詩歌不如油畫那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩歌的這種看不見的意境更能豐富和加深情緒的感受。
3 美是客觀存在的，我們要善于發現美表現美
美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬變，經常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當我們身在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現在形象里，那是旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發現自己的心靈美。同樣，你也可以發現美的對象，這“美”對于你是客觀存在，不以你的意志為轉移。書中寫到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀性，我們認識到美的客觀性了，就不要試圖去改變她，徒勞無功，美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書中說只有你把美表現出來別人才會發現你的美，無論是樣貌還是心靈都需要表現出來才可以。只有善于發現美才能更好的把她表現出來。
書中在《美從何處尋》這一章節里提到一個女子郭六芳為自己家鄉長沙作詩的事，她沒有發現整天生活的地方有多么美，而當等到自己對自己的日常生活有相當的距離后，從遠處來看，才發現家在畫圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象，由此可見，有時候，發現美需要我們置身其外，就像“當局者迷旁觀者清”一樣的道理。發現美表現美在一定程度上也是培養一種審美意識。
4 精神的淡泊對寫作的重要性
在《論文藝的空靈與充實》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。讀到這里的時候，不禁觸發了我多愁善感的神經線。現在的許多作家文藝工作者都過于功利化，置身語世俗之中無法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現在的大多數人都是隨波逐流，波紋怎么動，思想就怎么流，獨到見解越來越少，使得當今文藝作品的價值倒是淡化了不少。
陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就了藝術上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一個人不受現實的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創作那才能扣動我們讀者的心弦。產生歷久彌新的感受。而不是給我們過眼云煙的感覺，連一點感受都產生不了。
5 芙蓉出水自然美才是真的美
在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見，對于錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。
對于這兩種美做選擇，我也會選擇后者，因為芙蓉出水的美真實且天然。舉個最通俗的例子，若是眼前有兩個美女，一個是天生麗質，一個用脂粉堆砌，想必大多數人都會更欣賞第一個沒吧，因為她更真實更可愛。同樣，中國的水墨畫和西方的油畫對比，我也更喜歡中國的水墨畫，因為它淡雅簡單，給人的美感更自然流暢，不著雕飾。
同樣，在藝術中，我們更要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫都是突出的例子。王羲之的字也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。在現在我們生活的時代里，太多的浮夸雕飾美給我們造成了一種視覺的疲乏，而每當我們心煩意亂或生活壓力大時還是會選擇親近自然來放松心情。觀賞名山大川等美麗的自然風景來緩解情緒上的壓抑。可見，芙蓉出水的自然之美相較于錯彩鏤金的后天之美更能贏得我們心靈的青睞。
6 整體感受
在讀這本書時，給我感動的不僅僅是宗白華先生淵博的美學知識和獨到的見解。最關鍵的還是宗白華先生對待藝術的那種一絲不茍的嚴謹態度。這是值得我們學習的一種精神不只是適用于藝術審美領域，而是適用于我們的一生，無論是做學問還是做人做事都需要這種態度。白宗華先生把中國美學推向了極至，后人很難再出其右，但我們還應借著散步者的靈光走進茫茫的天地間不斷求索，對于這樣一位源生于傳統文化、洋溢著藝術靈性和詩情、深得中國美學精魂的大師以及他散步時低低的腳步聲，在日益強大的現代化的機器轟鳴聲中，也許再也難以實現了。就像編者說的那樣，愿每一個心靈豐沛的人都能讀一讀她。
關于《美學散步》讀后感最新范文
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發現它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發現自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學思想生成和發展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經很少有人可以有著這么平靜的心態去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當的留白才是高手。
宗白華先生在發現美的時候，態度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發現了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
2022關于優秀《美學散步》讀后感范文 《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。作者沒有建構什么美學理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，待得我散步歸來，我發覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術至境，宗白華原則的是從“錯彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學的各方特色熔鑄出來并標舉到了極致。 宗白華先生認為，美學的內容，不一定在于哲學的分析、輯的考察，也可以在于個人的行動所啟示的美的體會和體驗。他的美學研究不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗;不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發;不是糾纏于本質、對象、特征等美學理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領略、感受大自然、藝術人中的生命美、境界美。 藝術作品的美決定于它所被灌注的生命力是否流暢，和生命力是否被觀賞者所感受到而產生共鳴。維納斯雕像之所以會被人們認為是美麗的，是因為它身上的每一根線條都是順滑流暢，沒有一絲的滯澀，給人的是一種自然的共鳴。也就是維納斯雕像的創作者所賦予維納斯雕像的是一股流暢的生命力，并且使這股生命力深深地蘊藏在維納斯雕像這一件作品當中，并且讓觀賞的人也感受到這股力量與情感的流動。一段音樂之所以動聽，也是因為創作者的靈感行云流水，以體會一種生命力的流暢感為動力，并沒有加以任何的修飾，所尋求的是生命的協調。 宗白華美的態度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
2022關于優秀《美學散步》讀后感范文
宗白華先生可以說是中國建筑美學的先驅。他所創造出的新的建筑美學理論，不僅借鑒了西方的建筑美學思想，還繼承和發揚了我們中國傳統優秀的建筑美學特色。本文將從建筑的生命本質、建筑的自然意境、建筑的空間之美，三個方面對宗白華先生的建筑美學觀念進行闡釋。
一、建筑的生命本質。
建筑的生命本質特征主要是從宗白華先生持生命本體論的這一觀點進行分析。宗白華先生認為：“建筑之特點，一方不離實用，一方又為生命表現。” 這一觀點恰恰充分體現了宗白華先生的生命本體論貫穿始終的美學思想。
宗白華先生建筑美學的生命本質論觀點，可以概括為以下三個方面：第一、設計師和欣賞者之間的共鳴來賦予建筑物一生命氣韻的空間。建筑設計者在對建筑設計創作時，表達著自己的設計理念和思想，以建筑來彰顯自己設計的生命力，展現自己設計的風采。在欣賞建筑的過程中，對于欣賞者來說，就是自己生命體驗和感受的過程，同時也是和設計者共鳴的過程。宗白華先生認為，建筑是大自然中的一個小自然，是人向大自然索要的一個人為的空間。而這個空間不是與大自然分離的，而是和大自然相通的、渾然一體的，是有生命的。它和人的生命一樣，擁有著設計師和欣賞者賦予的特殊的思維。第二、結構形式是建筑藝術內容中最重要的因素，它是衡量一個建筑物是否優秀的必要條件，這種結構形式它不只是實現了人們眼前表面的“美”的價值，而且充分地表現了生命對美的向往與追求，給世人一種美的體驗。第三、建筑藝術是表現的而并非模仿什么。表現一種設計師的理想、表現一種獨特的思維，每一個建筑都有其獨特的生命意義，象征著一種生命的本質。包括建筑在內的所有藝術形態，都具有“形”、“ 景”、“情”這三種藝術表現結構。
二、建筑的自然意境。
翻開中國藝術之篇，你會發現中國藝術都有一個共同特征那就是親近自然，融于自然。
宗白華先生在他的文章中提道：根據《詩經》記載，周璇王先生的建筑藝術構思就像一只展翅飛翔的野雞。這樣形象的比喻，展現了建筑設計師對自然世界的喜愛或崇拜之情。“游、望、賞、居”是宗白華先生所強調的建筑藝術的基本思想。在宗白華先生所強調的建筑藝術的基本思想之中，“居”作為最基礎的建筑功能，而“游、望、賞、”這三種功能的寓意為：人生在世，賞游于大自然之中，自然閑適。把它們作為建筑藝術的基本思想，是要把世人在大自然之中游歷的閑適之情與建筑藝術融為一體。
俗話說：眼睛是心靈的窗戶，建筑也有心靈的“窗”，建筑中窗的設計，乃是人與自然相溝通的媒介，人身于建筑之中透過窗賞析大自然，與大自然相溝通，這一設計恰好體現出了建筑設計者想親近自然，融于自然的設計思想。優秀的建筑設計，不僅僅只是體現出它最基礎的功能———居，還要使其融于自然。
三、建筑的空間之美。
建筑本是空間的一種藝術，早在20世紀20年代，宗白華先生就在一系列論文中提出：建筑藝術首要特質乃是空間，并且為建筑下定義為：“建筑是在自然空間中人為創造出來的若干個小空間，而這些小空間又組合成為一大空間的藝術”。我們可以在追溯建筑史到建筑空間論的發展之中，充分認識到宗白華先生對建筑的空間之美這一理論的獨特見解。
宗白華先生對建筑空間理論的獨特認識建立在中國傳統文化之上。他認為：建筑就是一種創造空間的藝術，最初建筑的目的僅是為了居住，后來表現為建筑設計師的思想理念，建筑空間的每一個隔閡設計都充分體現著設計師的建筑設計理念。我們中國的園林建筑藝術乃是組織空間和創造空間的藝術表現，是建筑設計師按照自己的審美理念創造出來的空間。園林建筑設計注重空間的布置和設計，講究虛實，強調隔通并濟。
在《美學散步》中，宗白華先生為了闡釋建筑是空間的藝術這一美學理念，利用中國古典美學“借景”的理論，列舉出多種園林建筑布置和創造空間的手法：遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等。總的指出，這些方法都是通過布局空間、組織空間來創造空間，然后拓展空間。這些手段的目的都是為了豐富空間的美感，創造空間的意境。
關鍵詞：古希臘；中庸；宗白華；美學散步
中庸是中國傳統文化儒家的道德規范，是人類精神覺醒中最早領悟到的哲理之一。中國和古希臘，這兩個文明古國，在哲學思想方面有很多共通之處，比如說中庸思想在古希臘精神中也有十分寬泛的表現，并且在亞里士多德時期發展成為較為系統的理論體系。宗白華先生在《美學散步》中對希臘哲學家藝術理論的中庸思想和凈化作用進行了分析和闡述，這對于研究古希臘文化的中庸精神、比較古希臘的中庸精神與中國傳統的中庸之道，以及將其運用于實踐當中有著難以估量的意義。
一、“中庸之美”是宇宙和人生的和諧與秩序
古希臘人民非常崇尚“中庸之美”，他們把“中庸”作為神諭篆刻在全希臘人民崇敬仰拜的核心──特爾斐神廟上，以達成自身“止于至善”的道德目標。當時古希臘所處的是奴隸主階級統治的社會，亞里士多德在ι緇嶂貧冉行思考的基礎上，提出了宇宙和人生美的基礎是“執中”、“中庸”，這是內心對反抗社會階級壓迫呼喚的聲音，在那個時期是極為罕見的，即便是在中國，也幾乎沒有人能對奴隸主階級提出質疑。中庸思想融進了古希臘人民的生活之中，在音樂、舞蹈、戲劇、美術、雕塑、建筑等方面，甚至在政治演說中，都把中庸作為堅持真理和正義的美德標準。
宗白華先生在解釋亞里士多德的“執中”時講到：“中庸之道并不是庸俗一流，并不是依違兩可、茍且的折中。”[1]可見，亞里士多德的中庸思想和中國的中庸之道最基本的契合點就是：位于中間，不離兩邊，不走極端，不偏不倚，調和折中。
宗白華先生在《中庸與凈化》一文中提到，“實現他的人格，則當以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎。”那么，為什么“和諧與秩序是宇宙的美、也是人生美的基礎”呢？這就要提及亞里士多德的正義觀，正義與社會秩序和和諧有著密切的聯系。他認為，“公正自身是一種完全的德性，它不是未加劃分的，而是對待他人的。正因為如此，在各種德性中，人們認為公正是最主要的。”如果社會充滿了正義與公正，那么社會的秩序就將穩定，也必然實現和諧社會。這也是宇宙運行的規律所在，大及宇宙，小及國家、社會、人生更是如此。個人人生的和諧與秩序，體現在因時制宜、因事制宜、因物制宜，因循宇宙規律。如果每個人都能按照自我秩序達成和諧，那么社會國家的和諧是自然而然的結果。這種中庸之道與亞里士多德崇尚的不偏不倚的毅力、綜合的意志不謀而合。
二、中庸在古希臘崇尚的人格中的體現
宗白華先生認為，“中庸是‘善的極峰’。”很多人會有疑問：中庸和極峰相互矛盾。但我的理解中，人類的善是需要登峰造極的，《大學》中開篇便是教導人要止于至善，“至善”也就是“善的極峰”，而中庸即是這“至善”，不是善與惡的中間物。亞里士多德認為，中庸就是美德。具體來說，他認為“德性處理情感和行動，處理得過度是錯，處理得不及，要被譴責，惟有適中是對，并被稱贊──那么，德性就必定是一種志在求適中的中道。”[2]“同時，我們必須注意，過度與不及，均足以敗壞德性惟有適度可以產生、增進、保持體力和健康，節制、勇敢及其他的道性，也正是這樣。”[3]在他看來，“適度則是美德的特征。”[4]
這里可以以亞里士多德提到的勇敢為例。勇敢是美德，也是中庸的表現，是狂暴與怯弱的折中。偏向狂暴則會導致魯莽和殘酷，太過怯弱則會引起退縮和恐懼，所以勇敢是古希臘人非常崇尚的品格。
希臘人崇尚的人格是在最強盛時期中最美的人格。不似人類歷史進化和世界文明演進過程中反復地、受阻地、艱難地前行，也不似“戲本中的主角滾在生活的漩渦里”，希臘戲本中的主角是在偉大的時期中，明知一切，不矜不懼，為生與死而奮斗過。這種豐滿的人生，不是激進，而是態度安詳了然應對，超然生死。宗白華以“剛健清明”形容這種美的人格，他說，“在和諧的秩序里面是極度的緊張，回旋著力量，滿而不溢。”[5]對比中國古代魏晉人格，也有很多相似之處。宗先生認為，他們的行為體現的是“超然生死禍福之外”的人生態度，也是不滯于物、自由的人格謹慎，還是晉宋時代人們的唯美的人生觀。這種灑脫的情懷，不執著也不輕視，正是中庸人格的體現。
伊迪絲?漢密爾頓說過：“希臘所取得的全部成就都打上了這種平衡的烙印。”明白地說清楚了希臘人崇尚的中庸之道對古希臘文明發展的巨大作用。這種中庸人格的追求在古希臘的詩歌、建筑、雕像、神話中有很多體現。許多學者研究《荷馬史詩》發現，正是從荷馬社會開始，中庸觀念開始出現，房屋的建筑從原來的單一房間向多房間過渡，男人更多的與房子比較明亮、開放的地方聯系起來。古希臘人追求平衡，包括人類與大自然的平衡、權利的平衡、人的個性和特長的諧和發展等等；他們追求適度，包括思想自由的適度、有節制的生活、對環境的保護和對權利的適度。反過來，他們所信奉的人格中的中庸精神又制約著希臘城邦文明與城邦公民生活，正所謂個人發展與社會發展有著極其密切的聯系。
綜上所述，宗白華先生對西方美學思想造詣頗深，尤其是對希臘哲學家的藝術理論有著非常深刻獨特的見解。他的風格和筆調也蘊藏著中庸之道，不偏不倚，風神蕭朗，如果說美是調解矛盾以超入和諧，那么宗白華先生對美學的分析同樣也是一門美學，對于人們的情感具有“凈化”作用，養成個性的和諧，促成社會的和諧。
注釋：
[1]宗白華撰《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第199頁。
[2]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第297頁。
[3]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第295頁。
[4]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第297頁。
[5]宗白華撰《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第200頁。
參考文獻：
[1]宗白華. 美學散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.
[2]周輔成. 西方倫理學名著選輯上卷[M]. 北京：商務印書館，1987.
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[4]亞里士多德. 尼各馬可倫理學[M]. 北京：人民出版社，2010.
[5]史家亮. 論古希臘的中庸精神[J]. 山西青年管理干部學院學報，2008，（01）：91-94.
[6]林柔香.試論宗白華《美學散步》中的莊子闡釋[J].安徽文學（下半月），2011，（06）：148-149.
關鍵詞：節奏；文學；書法與繪畫；建筑與雕刻
“什么是美？”“美從何處尋？”這些文藝理論乃至哲學范疇的命題千百年來一直縈繞在中、西方大師的研究視野里。
關于美的定義從來都不缺乏思考。提到中國美學思想，就必須涉及到美學界的“雙峰”之一――宗白華先生及他的不朽之作《美學散步》。《美學散步》開篇之“美從何處尋”中，宗先生開門見山界定美是主觀心理條件與客觀外在條件相結合的產物。進而通過中國古詩的節奏、旋律，莎士比亞十四行詩的格式等來闡述“美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”[1]。在與《美學散步》全書的對話中，我們能感受到宗先生美學世界里 “心靈節奏的自由表現”[2]。
而在西方美學思想體系中，古希臘哲學家亞里斯多德曾指出：詩(指一切文學作品)的起源仿佛有兩個，一是“摹仿的本能”，一是“音調感和節奏感”[3]。20世紀影響巨大的英國詩人托馬斯?艾略特亦認為，“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”[4]
無論是宗先生“美是心靈節奏的自由表現”，還是亞里士多德“詩學起源于摹仿的本能與音調感、節奏感”，又或是艾略特“創造一種韻律或節奏的合式”，我們都不難發現――節奏是構成中、西方美學思想至關重要的因素。
一、藝術的魅力源于節奏
音樂中，音響節拍輕重緩急的變化和重復，交替出現的有規律的強弱、長短的現象稱之為“節奏”。在文藝創作中，節奏是指文學語言音節的長短、音調的高低及音節與音節之間的停頓，包括作品在結構布置及情節安排上的收縱起伏、開合變化的氣勢及格局。如中國古代《禮記?樂記》所述，“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節奏，聲之飾也。”
寒暑來往，晝夜交替，雌雄匹配，風波起伏，山川交錯，數量消長，玄理反正，歷史興亡，自然萬物的發展規律往往都有一個“節奏”的道理蘊含其中。反觀作為生物屬性存在的人類自身，我們用一種具有節奏感及韻律美的語言形式知覺外物，同時藝術家運用這種生理需求的節奏感恰如其分地進行著藝術活動的傳播，將思想、情趣彰顯在自然、生理需求的和諧步調里，以引起心理需求的情感共鳴。
從而，“節奏”賦予了宇宙和生命恒久不息的運行，也使藝術與生活相互依存。節奏的普遍存在和它在藝術創造研究中的基點地位, 為我們對藝術活動的鑒賞、探究、共通提供可能的前提，成為藝術魅力源遠流長的活泉。
二、一切藝術都趨向于音樂的狀態
西方美學家主張一切的藝術都可以趨向于音樂（即節奏）的狀態，中國文藝理論對此不謀而合，無論是中國古典文學中印照出來的至動而有條理的生命情調，還是美學思想中既作為外在形式彰顯，又通過內在旋律傳達的節奏，都是自然形式的人化，心靈形式的對象化。
（一）文學“節奏”
1、詩歌
眾所周知，在中、西方歷史發展進程中，最早呈現的文學樣式均為詩歌。作為一門語言藝術形式，詩歌就是憑附于一定形式的音樂節奏上，才得以歷經口口相傳而經久不衰。如我國記錄最早的原始詩作《彈歌》用“斷竹，續竹，飛土，逐肉”八字來表現狩獵全過程，節奏緊湊，傳意直接，朗朗上口，同時于緊湊中追求言已盡而意無窮的感悟體驗。生發于中的中國古詩之音正是在追求這種“靜而與陰同德，動而與陽同波”（莊子語）的藝術境界下，與天地合一的哲學意識相融合，形成萬物、生命存在的和諧節奏。倘若在浩瀚如煙的中國古詩中尋得一句、一字眼能夠用節奏感凸顯的樂曲來匹配，從真實的聲律和諧里體味淵深精妙的意義，那必然能享受達到情感的升華與心靈的共鳴。
西方藝術起源于一種詩性智慧，同時有著一種數量比例，在一堆雜亂無章的印象中以“形式”結構為基本，尋求毫無造作地直抒胸臆。比如同樣表達愛情，中國古詩里“盈盈一水間，脈脈不得語”的節奏舒緩含蓄，西方詩人則會高喊“你是我的太陽，愛情之火燒得我渾身焦灼”，詩歌的意境猛然進入一個充滿震蕩與回聲的音樂世界，從而與柏拉圖等美學大師們絕對真、善、美的藝術體驗渾然契合。
2.小說
萬事萬物的運動有其自然節奏，而這種節奏要為人所感、所識則必須通過人的精神活動。中國小說樣式的節奏化就是為滿足讀者情緒波動、情節跌宕應運而生的。小說中節奏感的存在不僅為推動故事情節的發展，更在于巧妙地將作者的意圖通過例如懸念、沖突等創作手法渲染緊張的氣氛，心理情緒的緊張與松弛交替行進，配合著心跳和呼吸一張一弛的生理節奏, 有效地助長著內容的展開。正如老舍所說：“所謂小說中的延宕便是在物質上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩。”[5]如《三國演義》中宏大戰爭場面的極致描寫、《水滸傳》中聚義廳共謀大業的淋漓表現都讓讀者的思緒在作家所掌控的節奏下蔓延。
相比之下，西方小說則從心理節奏層面苦下功夫，如司湯達的《紅與黑》擅長用整篇章節的心理獨白或描寫來調整著情節的起轉合承，托爾斯泰在《戰爭與和平》里加以宗教說教和發表對歷史的見解，雨果的《悲慘世界》則通過史詩般場面的鋪陳緊緊把握宏篇布局，在情節的發展過程中立足于顯露個性鮮明、豐滿的人物性格。18世紀唯理主義大師狄德羅就曾針對西方小說節奏化的文藝創作表態：“假使歷史事實不夠驚奇，詩人應該用異常的情節來把它加強；假使是太過火了，他就應該用普通的情節去沖淡它。”[6]
可見中、西方古典小說的內在節奏各有特色。中國古典小說強調言語對情節推動的節奏，注意在時空中塑造人物，注意在情節的推進中展示人物性格；西方古典小說則注意運用言語對人物的心理進行細致深入的描寫，精雕細刻人物性格的豐富性和復雜性。
（二） 書法與繪畫“節奏”
被譽為“中國傳統文化核心”的書法是我國特有的藝術形式，它講究筋、骨、血、肉，于點、線、筆、畫中表達物象。中國書法同音樂、舞蹈一樣，也是一種節奏化了的自然表現，書法大家們在筆墨轉換間銜接自如，藝術展現隨性自然，一氣呵成。它的結構時疏時密，點畫或重或輕，行筆緩急有序，從高低、強弱的頓挫變化中分辨出樂音來，正是這種代表著韻律構造的特殊性才使其毫不夸張地成為民族特性的藝術門類，在此，“節奏”功不可沒。
提及繪畫，西方傳統繪畫著重用幾何、三角構成透視框架，如以風景畫為主要表征的西方繪畫藝術通過靜態描摹來觀照對象，在追求時空的統一性中達到繪畫藝術瞬間的逼真與生動，這種節奏感是審美意義上的靜觀；中國繪畫則是旨在反映華夏民族社會意識與審美情趣的“妙筆丹青”，它與我國政治、哲學、道德、文藝緊密相連，寫意山水畫中“無往不復，天地際也”的空間感有勢、有聲、有情，又用“氣韻生動”的方法將節奏化、音樂化的萬物肆意潑墨于宣紙上，將空間的“宇”和時間的“宙”融合于一個充滿音樂情趣的時空合一體中。“氣韻生動”是我國繪畫創作追求的最高目標與繪畫批評的主要標準，畫家通過這種表現手法將宇宙萬物的“氣”賦予和諧、有節奏的動感，使畫家“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”[7]，從而彰顯中國繪畫生命節奏的精神主題。
（三）建筑與雕刻“節奏”
談到建筑，我們難免不想到一梁一柱一窗一閣的排列，它們或錯落有致，或整齊劃一，又或旁逸斜出，但從整體上都給人一種踏實舒暢的穩定感，就宛如強弱變化的五線譜，雖則有跳動的音符，卻能譜出一段和諧的華爾茲。在建筑“節奏”這一層面，中、西方有著驚人的相似，如頤和園長廊間距相等，故宮三殿主次有序，廟堂庭院對稱分明，樓臺亭閣可斂可放；古希臘神殿門廊莊重典雅，古羅馬角斗場厚重壯麗，拜占庭圓形穹窿崇高開闊，哥特式建筑光影交錯，巴洛克教堂富麗精巧……可以說，建筑是凝動著的音樂，是節奏賦予了它靈動的生命，正是建筑的秩序結構直接地啟示了宇宙的內部和諧與節奏，所以古希臘建筑才會被認為是最高型范的和諧形式，中國古典建筑才會閃爍永恒的藝術光芒。
雕刻的節奏其本質是形體或體量的規律性變化，是藝術的自覺變化，它在材質、肌理、形態的融合中造型繁復，姿態夸張，或激昂、或幽深、或飄逸、或莊重的自由變化，給接受者一種視覺沖擊的同時引起內心的情感升華。古埃及雕刻正方錐形在審美層面受宗教思想支配，兩河流域浮雕裝飾蘊含生命張力，古印度雕刻則烙上佛教印記，古希臘雕塑通過神化的諸神完美體態、旺盛生命力的雕刻來追求和諧、理想與美，文藝復興之后西方雕刻則開始尋求人物雕像內在動感的表現，每一條曲線無不生意躍動，神致活潑。與西方俯拾即是的人體雕像相比，中國雕刻更傾向于陶俑、器皿、佛像、石窟等藝術形式，不像西方那般熱衷劍拔弩張、向外張揚的韻律，而是神龍見首不露尾，利用質感與量感于穩定的造型中描繪溫柔敦厚的神韻，藝術境界蓄而不發，節奏肅穆典雅，如嚴陣以待的秦兵馬俑與西方一觸即發的拉奧群塑形成鮮明的節奏差異。但無論中國或西方，雕刻藝術里的內在節奏卻是共通的，共同賦予一種積微成著、瞬息變化的審美體驗。
一言以蔽之，就節奏在不同藝術門類中的表現而言，詩歌表達為情感韻律的跌宕回轉，中國詩歌尋求心靈共鳴，西方詩歌在于直抒胸臆；小說體現在情節的起伏陡轉，中國小說重情節波動，西方小說重心理感知；書法表達為筋骨血肉的頓挫變化；繪畫展示成色彩線條的布局，西方繪畫透視靜觀，中國繪畫氣韻生動；建筑成為凝動著的音樂，雕塑呈現出神意韻動。旋律也好，跌宕也罷，一切藝術都無不趨向于音樂的狀態，都無不沉潛于一種共通的內在節奏。
參考文獻：
[1]《美學散步》第18頁，人民文學出版社，1998年版.
[2]《美?心靈?節奏―讀宗白華》，高銳，《閱讀與寫作》2004年第10期.
[3]《詩學》第11頁注釋，亞里士多德，羅念生譯，人民文學出版社2008年版.
[4]《美學散步》第18頁，人民文學出版社，1998年版.
[5]《老舍論創作》第93頁，上海文藝出版社，1982年版.
人們說，生命離不開綠色。誰看見春滿枝頭的綠色，不生發出勃勃的生機感?
莫斯科到處充滿綠色。街道兩旁的行道樹排列整齊、高大，街頭公園四處可見綠樹濃蔭。尤其令人稱道的是，幾乎所有的新區住宅群都被成片高大的樹林所環繞，那一幢一幢樓房之間的位置都相互錯開，保持著一定的空間，陽光可以充分灑滿樓宇的每間居室，使家家戶戶都能分享到冬季陽光的溫馨。在與俄羅斯科學院哲學研究所的美學家們交談時，我曾贊頌莫斯科：“樓群與樹林相依、相伴、相生，這里蘊含著多少生命的意義、美學的意義!”
我在謝爾巴科夫斯卡雅大街小住后，愈益感受到綠色環境的舒適和愜意。每天傍晚時分，我總要在住處附近的樹林間散步。此時，樹林里總彌漫著清潤的濕氣，飄散著樹林特有的馨香，身心頓時為之一爽。
在著名的維登漢科技展覽中心，大小建筑有七、八十座，全都掩映在繁茂、高大的樹林間。在各展覽館之間穿行參觀，猶如在很大的森林公園里漫游。這里優美、清靜，沒有嘈雜的喧囂。當我們在路邊的長條椅上落坐小憩時，一群麻雀飛落到我的面前，自由自在地跳躍著，不時地歪著小腦袋，嘰嘰喳喳地叫著，凝視著我們，仿佛有什么企盼。我取出一塊面包，將掰下的面包屑撒到腳前，十幾只麻雀立刻跳過來啄食，沒有絲毫害怕。過一會兒，這群麻雀撲楞楞飛到旁邊的長條椅前落下。一個俄羅斯小男孩將快要吃完的蛋筒冰淇淋丟到腳邊，那十幾只麻雀又上前爭食。小男孩顯出快樂的樣子，一點也不去驚動它們，更沒有去恐嚇、驅趕它們，仿佛他喂食的是一群家養的可愛的小鳥。
在莫斯科的廣場上、馬路邊等公共場所，可以看到一群一群的鴿子在人們身邊落下，悠閑地行走、覓食，好像它們就是這個城市的一員。沒有人會去傷害它們，它們有絕對的安全感。這是多么和諧的生態環境!我不禁想起馬克思曾經指出的“人化的自然”和“自然的人化”，想起環境對人類生存和健康的意義。
莫斯科大學是一所世界聞名的高等學府，我深深地為它的綠色環境所傾倒。這座建于1949～1953年的綜合大學，占地167公頃，主樓有36層，數座裙樓也在9～18層之間。它基本上沒有圍墻。林立的高樓四周，全都被一片一片高大、茂盛的樹林所環繞。特別令我驚異的是，在大學區的北面，有數公頃的森林。我稱之為“莫大森林”。這里的樹木十分高大、密集，林間落葉、腐葉積成厚厚的一層，陰森森的，顯出“原始森林”的野情、野趣和野味。主人介紹說，這片森林早在莫大建校前就有了，是特意保護下來的。在這片林子里，我不時地發現地上奔突而出的野兔以及樹上跳躍的卷尾松鼠，據說還有不少其它動物。
每天清晨或傍晚，在莫大一條條縱橫交錯的寬闊的林蔭道上，來自俄羅斯各地以及世界各大洲國家的大學生、留學生和進修生們，呼吸著清新的空氣，或進行體育鍛煉，或捧書早讀，或悠閑地散步、交談，該是多么的心曠神怡!我笑著對莫大的著名教授、美學家雅科夫列夫說：“你們每天吃黃油面包，還可以飽餐綠色，難怪您氣色很好，身體健康!”他也不禁笑了，連說“達，達。”(即漢語“是的，是的。”)
關鍵詞：古代建筑；建筑風格；美學思想；民族文化
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0140-01
中國的建筑文化與其主體文化是一致的，也是一分為二的。中國的建筑，與其文明一樣有悠久和輝煌。中國的建筑文化可以稱之為人類文明的標志，每個民族都有自己的建筑方式，互補雷同，正如不同的文明存在著鮮明的差異一樣。人們不僅僅為了自己的生存構建棲身之所，而是按照美的觀念創造自己的生活環境。中國的古代建筑在發展過程中形成了獨特的建筑風格，這種風格的形成與中國傳統美學思想息息相關。
一、“天人合一”的傳統美學思想對古代建筑風格的影響
在傳統美學思潮的影響下，人們在處理建筑與自然環境的關系時，并不是持著與大自然對立的態度，也不是用建筑去控制自然環境的觀念，而是持著一種親和的態度，從而形成了建筑和自然環境的和諧之美的美學思想。例如，孕育著濃厚傳統文化底蘊的中國北方著名的古建筑四合院，它是我國傳統建筑文化的象征。北京的四合院講究格局，講究款式，講究氣派，重視傳統，整個院落布局嚴整、敞亮，使人有雅靜舒適之感。“云開閭闔三千丈，霧暗樓臺百萬家”，這里的“百萬家”指的就是我們所說的北京四合院。北京四合院的型制規整，十分講究，有房子，有院子，有大門，有二門，有游廊，有私塾，有客廳，有照壁，有庫房，有廚房，大戶人家連園林、車馬房一應俱全。關上大門，自成一統。站在北京四合院中庭環顧四周，可以看到四合院中間舒展，廊檻曲折，有露有藏。四合院的神髓就在于一個“合”字，就是將一個的家族的所有成員“合”在一起。“庭院深深深幾許”，只有在這古老的院落中，我們才能夠感受到這中國式的詩境。
二、“虛實相生”的傳統美學思想對古代建筑風格的影響
《老子》曾經說過：“埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”“虛實相生”的傳統美學思想給人門帶來的意境在我國的古典建筑中深有體現。例如，北京故宮的太和殿，殿前那塊占地2.5公頃的正方形廣場，正對著35米高的金鑾寶殿，那里是文武百官朝圣的地方，本來建筑物并不算太高，但是由太和門向前，穿過這片開闊的空地，再升登漢白玉石階，仰望殿堂，簡直就有登天的感覺。“非壯麗無以重威”，當年蕭何說的這句話在此得到了絕好的印證。宮殿與空地之間是靠廡廊和宮墻連接的，北京有內外兩道城墻環繞，外城為皇城，以東安門、西安門、地安門和天安門為城門，內城為紫禁城，以午門、東華門、西華門和神武門為城門，一律黃瓦、紅墻，與宮殿同類。點與線的結合，實與虛的對襯，構成了獨特的中國式的壯觀、宏麗之美。從倫理層面上說，這這格局體現了儒家的尊卑有序、等級分明的封建意識，是封建社會體制在建筑領域的典型體現。
三、“自然觀”的傳統美學思想對古代建筑風格的影響
《說文》云：“觀，諦視也。念，常思也。”自然觀，即“人們對自然界的總的認識”，是人們世界觀的重要組成部分。中國的先民很早就和自然建立了親和協調的審美關系，他們善于從有機整體的角度把握自然，并賦予自然審美以豐富的精神內涵。例如，中國的古典園林，揚州有一座個園，占地面積很小，在這個不大的空間里卻造就了四季之景。一進園門，修竹成林，地上鋪滿石筍，給人春意盎然之感；轉過園墻，見到山水一泓，淙淙濺下，秀木繁蔭，曲橋掩映，儼然一派夏景；再轉一處，山石崢嶸，澗谷狹深，夕輝斜照，滿目蕭索，似水深秋；最后，高墻掩映，綠意全消，只見白石蓋頂鋪徑，又有冰雪嚴冬之氣氛。古典園林建筑的全部藝術性就體現在這種人工與自然的完美結合上。
不論是“天人合一”還是“虛實相生”又或者是“自然觀”的傳統美學思想，在千年的智慧的結晶與沉淀中，使我國古代建筑風格的形成有了獨特的建筑思想。中國古代建筑設計思想中的審美判斷都來源于中國傳統美學，傳統美學源于傳統的儒家美學思想，并在發展過程中逐漸與莊子、佛禪等美學思想相融合。中國古建筑的各個門類無不隱約地體現出一定的倫理文化主題，可以說在一定程度上中國古代建筑文化也就是一部展開于東方大地的倫理學的“鴻篇巨制”。我國的古代建筑在建筑風格上都受到了“天人合一”、“自然觀”和“虛實相生”等美學思想的影響。
參考文獻：
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關鍵詞：空白 繪畫 藝術作品
一、 中國繪畫中的“空白”說
中國繪畫當中的“空白”說，又被稱為“留白”說，它是中國畫的構圖與表現樣式中的一種常見現象。“空白”說伴隨著繪畫歷史而發生和發展發展，顧名思義，留白，就是指在繪畫藝術作品的創作中，為了使整個作品的畫面更為和諧，章法更為合理，意蘊更為幽遠，而在作品的構圖中有意留下相應的空白。《畫筌》評注中說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫；畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”空白，在一副繪畫作品中有舉足輕重的地位，這句話說的就是繪畫中的留白的妙處。
潔白的瓷盤中盛滿鮮紅的櫻桃，有幾粒櫻桃散至于盤外。只有景，沒有人，可是景中含有情意。觀賞者可以聯想到主人家在書齋里剛剛接待過來客，或者是他自己嘗鮮，否則是誰動了盤中的果實讓它散落幾顆？位于陜西省咸陽市區西北方五十公里處乾陵的武則天無字碑，更是“留白”運用的重要典范。正如劉熙載所云：“無一語及于事實，而言外無窮[1]”郭熙在《林泉高致》中說：“凡經營下筆，比合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天地之位，下留地之位，中間方立意定景[2]”。
中國繪畫中常用一些空白來表現重筆實墨不易表現的事物，例如河水、霧靄、風吹等景象，這種技法比直接用顏色來渲染表達更含蓄內斂。明末清初的畫家朱耷（約1626年―約1705年，號山人），他的水墨寫意畫作有一個很大的特點，就是畫面的留白。朱耷有幅畫作是山水花鳥畫的代表作品，這幅作品整幅看去，其中唯獨有一條魚兒，別無他物。這里紙上的留白之處便皆為水，一條魚兒在水中悠然自得。能體現出朱耷藝術創作時的“惜墨如金”還有一個很直接的例子。他有一首題畫詩說：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩。”首先，從“墨點無多”這四個字以及朱耷的許多繪畫藝術作品中我們可以看出他繪畫作品的一個特點就是：筆墨甚少，有時一副畫作的完成不過寥寥數筆，但是，此時留給賞畫者的思想空間是無窮大的。其次，“淚點多”，其實觀賞者在進行審美活動時都發揮著自己的主觀能動性，一副作品包含著作者創作的情感，觀賞者更在審美時賦予了作品自己的理解，此時就是填充空白的時候。當你在欣賞一幅畫的時候就會發現，如果這幅畫中的各個局部都刻畫的細致入微，以至找不到具體的視覺落點，就會令觀者產生審美疲勞，反之，如果作者在創作時能做出合適的取舍，抓住關鍵、突出重點，反倒是會增強作品的感染力與藝術生命力。
二、 空白說的理論基礎
宗白華在《美學散步》中說：“中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處――這無畫處的空白正是老莊的‘虛無’。它是萬象的本源、萬物的根本[3]。”“留白”現象延續于今，和中國道家的美學思想“氣”歸“道”，而“道”為“虛無”是分不開的。如老子的“大象無形”“知其白，守其黑”，莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”“淡然無極而眾美從之”。他們都提到了繪畫境界里的虛實要素，畫筆所沒有落及的地方也因其他地方的描繪而有了內容，船只周圍的水，飛鳥頭頂的天，奔騰萬馬之后的氣勢，有了氣韻有了意境美。這也就是中國繪畫獨特的所謂計白當黑、以虛顯實、以空當滿的表現手法。
繪畫中畫家表現出來的形象是 “實”，引起觀眾的想象的就是 “虛”，而由形象產生的意象境界則是虛實的結合。按中國哲學理念來解釋中國畫中的“白”，“白”就是“無”，也就是“虛”。清代詞論家周濟有一句對空靈的申述 “空則靈氣往來”， 靈氣往來則能使物象體現出靈魂，藝術品有了靈魂才能擁有生命，這也可以看出，恰到好處的空可以創造出美。一方面，繪畫作品中的實體部分決定了空白的所在，另一方面又留給了觀賞者潛在定勢下的自主定義權利。
中國繪畫的重要思想之一就是意境，宗白華先生認為：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是：藝術境界[4]。”他主張意境乃意之境，是心之境。”然而，一幅畫中的空白并不是越多越好，它需要根據作品的情況而決定，是否做到了“虛實相生”是關鍵。
無論是繪畫作品還是文學作品，都有“意境”一說，王國維《人間詞話》中提到了“境界”是情與景，意與象，隱與秀的交融和統一。他對五代北宋的詞評價很高，其標準即有境界。“境非獨為景物也，喜怒哀樂，都是人心中的一種境界。因為能寫真景物，真感情者，就稱為有境界，否則就稱為無境界[5]。”
三、“空白”說在諸多領域的發展
隨著科技與時代的發展以及推進，中國畫中的“留白”現象延續到今天，作為一種審美思想已經滲透發展到許多方面，特別是具有創作性質的領域。例如網頁編排、家居裝潢、平面設計、景觀規劃等等。但無論是延續傳統，還是在傳統理論基礎上的發展，都離不開進行“留白”創作時的一些基本原則。
對于中國繪畫中的“留白”現象，文章通過了實例和哲學思想基礎對“留白”說進行了分析，可以看出中國傳統思想中的道家思想，是“留白”說衍生和發展的根基，“留白”不僅僅運用于繪畫作品的創作，更是在書法作品，詩詞作品中得到了充分的利用。發展到現代社會，“留白”說從沒有在我們的視線中消失過，如今更是運用到廣泛的現代設計中成為了遵循的理念之一。回顧歷史的同時，我們關注當下，不難發現“空白”說正在被挖掘出更廣泛的審美價值。
參考文獻：
[1]郭紹虞，《清詩話續編》 ，上海古籍出版社1983年版，第2419頁。
[2]宋?郭熙，《林泉高致》，學苑音像出版社2004年版，第9頁。
[3]宗白華，《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第27頁至第39頁。
關鍵詞：嵇康；生死觀；任自然
生死問題，無論古今中外，一直是人類思考的普遍而又永恒的問題。生命的價值，不僅體現在“生”上，也表現在“死”上。生死相依，人總免不了面對死亡，只是對待死亡的態度各不相同罷了。生于魏晉動亂之際的嵇康，重視生，也不畏懼死，他的生死始終執著于他的理想人格。
嵇康所處時期，正是魏晉易代之際司馬氏集團與曹氏集團斗爭最為慘烈、最為尖銳的時期。為鏟除異己，正始十年（公元249年），司馬集團發起“高平陵之變”，殺人數目以萬計。曹爽、夏侯玄等人之死，讓這種死亡氣息更加逼近魏晉名士，致使人人自危，惘然不知所適。以嵇康為代表的竹林名士，更是為求全身，或歸入司馬集團，或隱于山林，或佯狂，或縱酒。內在人格的覺醒，讓他們對生存對主體的“人”有了自覺意識。這種自覺意識不僅表現在自身生命意義的追求，也表現在對傳統價值標準的反叛。也正是因為這種自覺意識，加深、加重了他們的無奈與苦悶。他們崇尚自然、孤傲不遜、超凡脫俗、任情任性，然而卻不得不面對現實人生。
嵇康的一生是矛盾的，也是悲劇的。他一方面注重養生，珍惜生命，服食丹藥，隱居山林，彈琴詠詩，逍遙游放，追求自然閑適的理想人生；另一方面卻又生性剛直，激昂憤慨，公然表示與司馬集團不合作，毫不留情地反對虛假名教，最終把自己推向了死亡。嵇康的一生是詩意的一生，雖為魏宗室女婿，但并未介入曹魏與司馬氏兩派的斗爭，而是“抗心希古。任其所尚。托好老莊。賤物貴身。志在守樸。養素全真。”
嵇康的一生，亦是音樂人生。他在音樂上有很高的造詣，善彈琴詠詩，且自謂“濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣”。嵇康將古琴與其生命意義、人生境界相結合，在《琴賦》中指出“處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”。在紛繁的亂世，嵇康執著于自己的理想，又不得不承擔著時代的悲痛，琴聲猶如知音安慰著他那不得志的落寞。直至生命最后時刻，依然“顧視日影，索琴彈之”。嵇康認為音樂是一種至真至純的自然之聲，無所謂哀樂，他“把個體人格精神的自由提到了最高的位置。這樣，在美學上，嵇康也就使‘樂’亦即擺脫了對儒家所說的倫理道德的依附性，走入了真正屬于審美的領域。”雖然嵇康對于儒家的音樂教化主張不以為然，但他的目的是反對戴著儒家制禮作樂面具的司馬氏，真正要否定的是已經變異的禁錮著人們思想的音樂。
臨終絕唱《廣陵散》為嵇康的一生劃上最美的音符。關于嵇康之死，《晉書?嵇康傳》記載：“康將刑于東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：‘昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之。《廣陵散》于今絕矣！’時年四十。海內之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。”“太學生三千人請以為師”，這是一個極其動人的場面，足以證明嵇康的人格魅力。在獄中嵇康曾寫出《幽憤詩》，抒發悲憤之情，當時還是心存希望，然而，當一切塵埃落定時，亦能坦然面對，毫無恐慌。最后的筆墨《家誡》，寄予了對兒子深深的牽掛。這種牽掛，亦是內心深情的自然流露。宗白華指出，“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”嵇康正是這樣一個深情的風流人物。
嵇康為義而死，卻并非“儒家思想的殉道者，實踐者，護衛者”。在嵇康看來，情義并不是人們行為的準則，而是人自然所本有。與其說嵇康是“儒家思想的殉道者，實踐者，護衛者”，不如說是道家思想的尊崇者。正如牟宗三主張，阮籍有一浪漫之文人生命，復有一古典之禮樂生命。而嵇康則是一道家養生之生命（不縱情于酒色），復有一純音樂之生命。嵇康不為生死掛懷。生，遵從人的自然性情，反對束縛人性，死亦任從自然本性。珍視生命，卻不為全身而屈就人性。嵇康的一生是富于藝術化的一生，生命的最后時刻，不畏懼死亡，卻嘆息《廣陵散》之不傳，更為其人生增添藝術美感。
嵇康提出“非湯武而薄周孔”，看似對“名教”深惡痛絕，其實否定的并不是傳統儒家的名教，而是被司馬氏所利用，已經“異化”的“名教”。魯迅評論到“魏晉時代，崇禮奉教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教的，實則倒是承認禮教，太相信禮教。”但是嵇康也并非如魯迅所說“承認禮教，太相信禮教”，嵇康激烈抨擊儒家六經倫理綱常，雖然這些激憤反應是處于司馬氏虛偽統治下不得已而為之，但我們從他“崇尚自然，好老莊”不難得出，他的思想來源于道家，在他那里名教始終是束縛人性的，應該要超越。但是嵇康提出超越名教，并非廢棄道德，他所提倡的始終是順從人性的“任自然”。在嵇康那里，仁義、孝道應是人性所自然趨向，而不是靠外在的名教來規范。
嵇康受道家更確切地說是莊子的影響，但內心并沒有放棄仁義道德，而是求從外在的形式返回內在的道德本性。從嵇康注重養生，企慕神仙，可看出他并不是不以生為樂；他雖然為情義付出了生命，但并不能說他不以死為哀。生的時候，固然重視自然生命，希望可以長生，可以追逐自己的理想。而當死亡來臨，無法改變時，也能坦然面對，不以生死掛懷。但嵇康并沒有如莊子那般超越生死，在莊子那里，死生并無二致，個體生命的終結只是這種生命方式的完成，必有另一種生命方式的開始，個體生命不能與天地萬物割裂。而嵇康則是將個體生命融入大自然，將其審美化藝術化，并在現實生活中詩化，追求“生也任自然，死也任自然”。
注釋
嵇康.幽憤詩，見戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學出版社，1962：27.以下所引嵇康詩文，均出自該版本，不再做注.
嵇康.與山巨源絕交書.
李澤厚.劉綱紀.中國美學史第二卷[M].北京：中國社會科學出版社，1987：220.
宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：208.
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[8]李寶龍.嵇康的生死觀[J].延邊教育學院學報，2007年12月第6期.
記憶在不可靠的碼頭靠岸
一座牢獄在可疑的敘述中打開
青春即刑罰，在漫漫無期的等待中
一次次宣讀那些被判決的聲音
尚未發育的漢語，像幼小的樹苗
被提前用來制作冰冷的枷鎖
唯一的鑰匙，早就丟了
唯一的郵局，已經廢棄不用
那個爬上琴凳的小女生至今尚未完全長成
那些夢囈般的信件，在自私的木箱里
解著一粒粒星星的紐扣
情書就是供詞，不打自招
拭去琴蓋上厚厚的灰塵
秘密的囚犯，你看到許多年后
那個憂郁的男孩發出的一條短信
“囚禁在自己的身體里的靈魂
像唯一的獄卒，被陳年的佳釀灌醉”
昔日重來，那個炙熱的夏天
那一道道救贖的鞭痕重來
生銹的耳朵里，一棵嘹亮的蘑菇
代替你把私有制的夢境擦亮
愛與美的死刑犯，尚未得到赦免
永安山一夜
不敢高聲語，
恐驚天上人。
――李白
夜宿高山，孤獨像密傳的宗教不可言說
甚至像巨大的巖石埋入世界內部
一架又一架飛機越過頭頂
鄉愁的航線，如此繁忙
夜宿高山，我摸到發光的靈魂
摸到高天上密集的星群
其中最耀眼的一顆，就座落在
我永遠不為人知的傷口上
我們仿佛在天堂的中轉站滯留
除了黑暗，并無一盞明燈照亮前程
除了痛苦和愛，并無一件行李
需要我們隨身攜帶
仿佛拯救在望，天堂相去不遠
仿佛一夜之間已經窺見了天使的面容
我們高聲談話，似乎已經下定決心
今夜絕不讓上帝安然入眠
韻腳
――致若溪
黑夜里的江南園林，一只沒有鞋帶的鞋子
住滿了悲憫的燈火和繁忙的腳趾
另一只，被遺忘在大觀園里，像賈寶玉的耳朵
被打制成一把舀滿星星的小湯匙
通過你的腳步聲，我聽見
江南古老的靈魂在返回
我聽見水的彈奏，槳櫓的顫音
把小小的喜悅裁成一塊塊寧靜的絲綢
鑒湖是你的，咸歡河是你的，八字橋是你的
這些秘而不宣的嫁妝使你一生富有
古越國被廢黜的公主，你穿著這黑夜的繡花鞋
替一座座失寵的涼亭和拱橋押上韻腳
通過你的腳步聲，我聽見月亮在散步
一個倒立的杯子里漏下的時辰
你和云朵一起，爬上石板路做成的梯子
用夜鶯的羽毛，在一壇從未打開的花雕上簽上芳名
你的鄰居是兩只鸚鵡
――致馬永波
你像一塊冰，從哈爾濱車輛廠
被搬運到南京理工大學
你從此無法不被虛幻的南方精神蒸曬
哪里去找一個冷庫呢？除了羅漢巷1號小區
除了偉大的阿什貝利和他的藍色奏鳴曲
你的鄰居是兩只鸚鵡，在兩只籠子里
每天遙遙相望，仿佛為形而上的命題所困擾
每天在曙光中互道“你好”，仿佛兩個文學博士
在日常生活的枯燥中承擔起“學舌”的名聲
你是另一位遲到的博士，你的困境就是我的困境
你的沉靜和內斂，構成了對一個時代的拒絕
像一只謙遜的雨燕，在英漢兩種語境之間穿行
把一聲神秘的問候翻譯給我們
教堂的尖頂上，曙光并不悲傷
那個小酒館里，啤酒的泡沫也不全是快樂
盡管相對于那片水杉林，你1米80的個子
仍然過于絕望，而相對于天堂
每一棵水杉樹，是否就是一架生長著的梯子
病中吟
――聽回地拉二胡
在我家的客廳里，你坐在那把北歐風格的橡木椅子上
就像坐在無錫郊外阿炳坐過的
那塊苦悶的石頭上
不朽的光在飛舞的灰塵中到來
琴弓拉動，你內心的那片湖泊蔚藍
那么多流離失所的泉水代替我脫下帽子
走下陡峭的音階向你致敬
感謝你，在深淵中賜予我們禮物
黯淡的光線，在你的臉龐上
雕刻出一個失敗者的形象
仿佛你甘愿接受那來自命運的懲罰
仿佛你甘愿放棄拯救，甘愿
以十二度的下行滑音，把西西弗斯的巨石
一遍遍推向那不可攀緣的峰頂
窗外的花園里天竺葵正綠
我的膝蓋上，米沃什的詩集打開又合上
你瘦弱的身體像一個沒有回聲的音箱
里面盛滿疾病、羞恥和中年的迷惘
琴弓拉動：湖泊深處的水草
捧出一個齊腰深的家鄉
感謝你，通過一張蒙難的蛇皮
解救出一隊隊顫栗的音符
在美學的琴弓折彎的地方
你的掙扎剛剛結束
我的救贖剛剛開始
非美學的腰肢
――再致周天黎
真正困難的是，證明你的信仰。
――塞尚
許多年了，那些西湖邊的荷花
只在你的夢里開放，凋謝
像一群失散多年的孤兒
不哭泣，卻只是互相擁抱
那一瞬間，那些水墨做成的花朵
似乎突然升起了美好的表情
像漆黑的燈盞，微弱，飄搖
卻努力擴大著憐憫和贊美的領域
讓軟弱的變為剛強，讓腐朽的江南
第一次擁有了非美學的腰肢
西湖的水依然寧靜，但肯定已有什么改變
像一個神秘的消息，在風里傳誦
水珠在荷葉上奔跑，像光的信使
但它仍然比光慢了一步
我愿意成為其中無人認識的那一朵
用滂沱的眼淚舉行洗禮
我愿意高舉起渺小的痛苦
卑微，卻讓生命閃射著榮耀
生命不再是告別，而是重逢
琴瑟不再是哀哭，而是醫治
為林昭雕像落成而作
時間終于被赦免
凄涼的靈魂，終于被賦予溫柔的面容
看在基督的份上，你重新活了過來?
真理，終于有了一個卑賤的底座
我凝視著你，仿佛第一次，仿佛
你就是我失散的姊妹，或者遠房的姑媽
在我不敢觸撫的手指下，你的呼吸依然芬芳
烏黑的發辮從耳際垂掛下來
像一束橄欖枝，采自遙遠的客西馬尼
在天使秘密散步的提籃橋
國家的敵人，美的死刑犯，你贈予我密集的鞭傷
地獄的火焰里煉制的一枚發夾
在四月綠色的灰燼里，你的告別，等待著死灰復燃
在時間之外，仿佛為了把你從塵土里高舉
你從唱詩班的歌隊里被揀選
青銅無法隱瞞：你的身上有神的印記
憂郁的額頭上，陌生的光線在為獄卒祈禱
在天使秘密散步的提籃橋
你贈予我云彩，這日月和星辰的衣衫
你贈予我小帆船，一把打開刑枷的鑰匙
關鍵詞：城市綠地系統規劃;防護綠地;城市公園;生態設計;骨干植物
在我國快速城市化的進程中,原有城市綠地系統規劃的防護綠地隨著城市擴張,其周邊用地性質會發生改變,其綠地的防護功能會相應轉變為其他綠地功能,如公園綠地、生產綠地、附屬綠地等。其中最主要的是改建為公園綠地,從而增加城市公園綠地面積、人均公園面積等指標,使城市綠地更好地服務于城市居民。
城市綠地系統規劃的防護綠地一般為單一樹種林,如楊樹、柳樹、槐樹等,在公園改建過程中,主要面臨著低成本、快速成型、如何利用現狀、整體建設的可實施性等特殊問題。在公園設計的行業規范中,城市公園中,建筑占地不超過%,道路廣場不超過%,綠地不小于%等。在防護林中,因其特殊性,大多數是臨主干道、河流、鐵路等區域。因此,改建的費用主要是地形和植物,地形和植物的設計在防護林改建中占主要的地位。
城市防護綠地改造的作用與意義
.提升城市綠地系統的效率
在城市化的進程中,原有城市綠地系統規劃的防護綠地會隨著城市擴張而改建為公園綠地、附屬綠地等。因此,新的城市綠地系統規劃的空間布局、結構會在新的城市總體規劃下進行更合理的布置、構筑,從而使其更有效、更合理地服務于城市居民。
.提升城市綠化水平
由于城市防護綠地改為公園綠地等,這樣增加了城市公園綠地面積,擴大了公園服務半徑范圍,提升了人均公園綠地面積。
.美化城市景觀
改建中增加樹木的種類和品種,有各種觀賞樹木和花草的組合,形成美麗的景觀,在美化城市景觀上作用顯著。
.提升周邊價值
在當今城市土地資源愈加稀缺的情況下,公園綠地的價值無疑更加寶貴。一定面積的公園綠地可以改善居住和投資環境,使公園周邊的不動產升值。
城市防護綠地改造的設計原則
根據城市園林設計理論,城市防護綠地改造為公園綠地的設計,必須從公園的綜合功能要求、環境質量要求和游人活動休憩要求出發,既要保證良好的環境生態效益,又要達到人工藝術美與天然美的和諧統一。其設計原則主要為:
.低碳經濟和節能可持續的思路
在低碳經濟、可持續經濟發展的背景下,可持續和低成本的園林是未來的趨勢,作為城市基礎設施的城市綠地更應采用生態節能、可持續發展的設計,符合時展的要求。
.符合生態園林的思路
隨著科技的飛速發展,人們日益面臨著工業化和城市化所帶來的生存環境危機,客觀上要求公園設計必須符合生態園林的思路。
.滿足人們休憩游樂的需要
城市公園作為城市公共綠地的重要組成部分,其主要功能之一就是滿足市民休憩游樂的需要。
.符合園林美學原理
城市公園的景觀設計必須同園林美學相一致,園林美主要包括單體美和群體美個方面。
北京順義新城中心公園景觀設計分析
.公園入口景觀設計
公園的入口包括主要入口和次要入口,北京順義新城中心公園南鄰順義減河,北鄰順義新城政府行政中心,東臨潮白河森林公園,西臨過境鐵路。在設計中,入口采用與周邊環境無縫對接的方式,采用主入口和多次入口組合的方式來滿足城市居民不同層次的需求。主入口分布在人流量大的順安路兩側和區政府行政中心南側;其他的為次入口,與周邊的道路和場地無縫對接。主入口景觀設計采用大地藝術、景觀雕塑、花鏡和軸線等設計方式和手法,彰顯順義蓬勃向上、與時俱進的發展精神風貌;次入口主要起輔助作用,便于附近居民和小批量游人入園,這類入口的景觀營造以高大的喬木為主,配以美麗的觀花、觀葉灌木和花卉,營造出一個郁密、優雅的小環境,給游人清新、幽靜之感。
.園路景觀設計
園路是公園的重要組成部分之一,承擔著引導游人和連接各區等方面的功能。按其作用及性質的不同,分為主要道路、次要道路和散步小道種類型:
主要道路是公園道路系統的主干,依地形和地勢的不同而做不同形式的布置。北京順義新城中心公園以活力環道為主園路,園路寬m,兼消防通道。
次要道路是主路的一級分支,聯接主路,是各分區內的主要道路,一般寬~m。次要道路的布置既要利于便捷地聯系各分區,沿路又要有一定的景色供觀賞。
散步小道是
最能細膩體現公園風景變化的園路,分布于全園各處,一般寬.m左右。散步小道或沿湖布置,或蜿蜒入密林,或穿過開闊草坪。
.生態與節能設計
地形設計是公園設計的基底,合理的地形是形成公園內部空間結構、經濟合理、美學提升、生態性的重要基礎。北京順義新城中心公園在分析原地形排水、積水等問題的基礎上,通過計算機模擬分析設計地形,使其場地內達到無積水、土方平衡、土方量最低等,從而實現低成本建設和運營,體現生態、節能的設計理念。
.骨干植物設計
城市公園設計中,骨干植物是園林樹木的喬木部分,是公園的核心和空間骨架,是景觀生態棲息地。如杭州花港觀魚設計中,大草坪中的雪松及周邊喬木是公園的骨干植物,是組成場地空間的主要構成元素。
園林綠化觀賞效果和藝術水平的高低,在很大程度上取決于園林植物的選擇和配置。因此,要搞好園林植物造景設計,必須合理地進行園林植物配置,這是建設好園林綠地的關鍵。
【關鍵詞】中英詩歌 濟慈 音美 形美 意美
【中圖分類號】H31 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）16-0039-01
濟慈是19世紀初英國最杰出的浪漫主義詩人之一，他的創作曾對唯美主義和意象主義產生過重大的影響。從選材上看，他所選的材料是清新的自然事物。從藝術處理看，他期待人們不要駐足于文本本身，希望給人以深刻的反省。從意境看，他的作品的藝術美感不是出自所選材料本身的審美屬性，而是源自這些材料所引發的一系列內部觸覺意象。
現以《I Had A Dove》為個案，具體分析漢譯本中的美學再植：
I Had A Dove John Keats
I had dove and the sweet dove died.
And I have thought it died of grieving.
O， what could you grieve for？ It feet were tied.
With a silken thread of my own hand？蒺s weaving.
Sweet red little feet！Why should you die？
Why should you leave me sweet bird！Why？
You liv？蒺d alone in the forest-tree.
Why pretty thing！Would you not live with me？
I kiss’d you oft and gave you white pease.
Why not live sweetly as in the green trees？
漢譯版本一：
我有只鴿子
我有只鴿子，這可愛的鴿子死了，
我想它的死是因為太過傷心，
啊，它為什么傷心？
只因它的兩只腳被我親手紡出的銀線捆緊。
又紅又小的腳，多可愛！你為什么死去！
為什么離開我，可愛的鴿子？什么緣故？
你曾經單獨的生活在樹林里，
漂亮的小東西！為什么不跟我生活在一起？
我時常喂你，給你潔白的豌豆，
你為什么不愉快的活著，像活在綠色的樹林里？
漢譯版本二：
我的小鴿子
鴿子，我心愛的小鴿子，已不復存在，
我想它是死于悲傷，
何緣悲傷？哦，只因我親手搓成的一根絲線，
曾把它那只小腳捆綁
那雙紅色的小腳，為什么這般隕歿，
為什么棄我而去，心愛的，你究竟為何？
小精靈喲，你曾獨棲林中樹，
為什么偏偏不肯與我同住？
我常常喂你豆子把你疼愛，
你為什么不想在綠林中那般歡快。
一、意象美的再現
首先，從兩首詩歌的題目上看，第一個版本以《我有只鴿子》為題，未免太過平實滯重，只是簡單的陳述，從而顯得缺少詩歌的意象之美。而版本二《我的小鴿子》首先加入了“小”的概念，使得鴿子的可愛形象立即生動起來，也從側面顯現出詩人對鴿子的疼愛。從而很立體地為我們呈現出我與鴿子之間的情緒，為后續失去鴿子的痛苦做鋪墊。
文中第一節后面關于“a silken thread of my own hand？蒺s weaving”，前后兩個版本的翻譯略有不同，其一為“紡出的銀線”。另一個為“搓成的一根絲帶”。紡成和搓成對意象的表達有很大的不同。首先，紡線一般是古代的行為，很容易讓人的思維形成跳躍，而這種跳躍顯然是不必要的。另外，紡線是一種時間持續長的行為，會給人覺得蓄意已久，此外與捆綁鴿子腳的意象也不甚搭。而搓成的顯然是一種生活化的詞語，很符合主旨的表達。另外“絲線”的選擇也是很有道理的。絲線的形象是柔美的、華麗的，一般用于束縛雅致的事物，如青絲等。但這里用于束縛鴿子的自由，便是一種強烈的反差，對意象的表達很是獨道。
二、形美的再現
從兩首譯文的形象上看，第一首詩歌的整體排版采用了錯落的，短長結合的形式。這在表達詩人內部情緒時，無疑是一個較為合適的選擇。有一種回環的韻勢。但是相較于版本一，版本二的形式更為讓人中肯。因為它前一節采用了短長錯落的形式，是為了控訴自己，釋放自己的內心情緒，有一種自責的憤恨之情。而后一節，主要是敘述小鴿子過去與我生活的畫面，情緒的抒發相對較少，像是暴風雨之后的寧靜，所以這種采用整體形式一致的排列順序應該是較為妥當的處理方式。
從兩個版本的語言上看，顯然第二個版本的語言更為凝練而富有深意。第一個版本的語言，存在著過多冗雜，多余的語言的描述。而該首詩歌的原文，其特色就在于通過簡單的事件，串聯起讀者內心深層次的情緒感應。所以用此方面應該更富有哲理性，使人深思。另外原詩的另一特色就是運用多種回環的質詢，來表達詩人內心悲切的哀痛，版本二很好的做到了緊貼原文的情緒的抒發形式，再現了內心的自責情緒。
三、韻律美的再現
版本二的韻律是英式的“abab”韻，符合英式的特點。而且再現了原詩的尾韻模式。如“樹、住”“愛、快”。譯文二后半節末尾的幾句話堪稱是該首詩翻譯的亮點所在，“你曾獨棲林中樹，為什么偏偏不肯與我同住？”押韻的同時，也為我們勾勒出詩人幽怨而又哀痛的內心感觸。
四、小結
兩個漢譯版本都力圖最大程度的貼近原作，都做到了在平述中見真實，傳達出對小鴿子逝去的傷痛，對自我行為的體察。但從音韻、形式、意境的具體操作上分析，在美學再植上更勝一籌。版本二在語言上也做到了精煉，富于感染性，能夠深刻地勾勒詩人內心闡人深思的情緒。最后，期望在平衡多種翻譯關照的同時，能出現更多關注美學再植視域的改譯佳作。
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文藝副刊向來以其文藝性著稱，區別于新聞版面，副刊往往刊載文學或藝術作品，在形式內容上都更具審美性，甚至休閑性。然而副刊從誕生之時起，也參與甚至推動地區、民族文化的發展，成為最體現報紙文化個性、地域文化特征以及民族文化特質之所在。大學校報的文藝副刊也常常成為校園文學青年的雅集之地，當然也是大學師生文藝情懷的呈現平臺之一，校報副刊的文化水準某種程度上反映出大學的文化氛圍與追求。因此，強調副刊的新聞性、時效性，過分突出副刊的文藝性，或者認為副刊是包羅萬象的綜合版，都是有失偏頗的。而在其對學生的教育功能方面，只將校報副刊定位為學生心理感情的出口和校園文學等等也是不足的。校報文藝副刊應與大學文化相關，除應有與生俱來的文藝風格之外，更要強調其文化品味，即追求一種有文化的文藝，而非單純文藝作品的集結。
一、 校報副刊的整體面貌
副刊的歷史發展演變幾經起伏，走過一條漫長的路，存世的中國報紙副刊累計已超過五千種。晚晴時期，副刊只是新聞報刊的邊緣地帶，被稱為“報尾巴”，不受重視。到了五四時期，副刊變成新文化的宣傳陣地，鼎盛時期的四大副刊稱為新文化品牌，甚至成就了很多文學家和文化團體，發展了文學流派，同時也針砭時弊，呼喚啟蒙，教育和滋養了一代報紙讀者，為他們提供了文學、美學上的享受與精神上的營養。而1980年代之后，隨著電視、網絡等媒體的新興與發展，報紙副刊一度墮為娛樂消遣。校報副刊的身份更為特殊，身在大學校園之內，其生存環境畢竟不同于社會媒體，可以稱之為一塊“飛地”。一方面，它無法再像五四時期的副刊，早已失去了參與社會變革的機遇與引領文化的能力，逐漸邊緣化；另一方面，它與社會媒體仍有最本質的區別，無需包裝出賣，可以“潔身自好”，進行純粹的文化建設。
這是校報副刊的基本定位與應有的功能所在，即參與校園文化的傳播與建設。據王世華《中國高校校報及從業人員調查研究報告》顯示，關于校報副刊質量的調查，有七成大學生沒有給予“好評”，即“一般”或差評。而提及大學生對校報副刊的建議，主要集中在“適當增強趣味性和娛樂性”、“內容更加豐富”、“思想更加多元”等。校報副刊主要作者和讀者群體，正是大學里的老師和學生，學生又占大多數。從學生群體對副刊的期待，大致可以看出：一、大學不再是脫離社會的象牙塔，生活其間的大學生對社會媒體娛樂化傾向的影響不能幸免；二、大學生對副刊有內容和思想上的雙重訴求，某種程度上來說，校報副刊在內容和思想雙方面都不能滿足當今大學生需求，更不要談校園文化的引導與引領。
對于大多數大學校報而言，副刊都是必不可少的版面，然而集小說、詩歌、散文、繪畫等等于一體的校報文藝副刊，常常呈現出作品類型多樣化面貌的同時，也折射出副刊內容的散漫與隨意。“美文拼盤”式的校報副刊更像是真正的“報尾巴”，一直存在于校報編輯的體例之內，又仿佛沒有極大的存在價值。
二、 何為校報副刊的文化品味
隨著互聯網的興起與校園新聞網絡的開通，作為傳統媒體的校報局限性愈發顯著。校報出報周期長，新聞傳播的時效性大打折扣，信息傳播的主要媒介被網絡渠道取代。有人曾提出校報要從“新聞紙”向“文化紙”轉型，小小一紙副刊擔起文化建設重任，首先應明確何為副刊的文化品位。
馮并在《中國文藝副刊史》中提到：“副――佐于報紙，副而成其為刊――有相對獨立的編輯形態。也就是說，副刊有自身獨特的文體選擇、作家群、讀者群和相對穩定的編輯特色……”。對大學校報副刊而言，道理亦然。校報副刊的作者群，是大學里的教師和學生，讀者群，同樣也是大學里的教師和學生。然而部分教師對校報的重視程度較低，在副刊上刊發文章熱情也不高，稿件來源便不穩定，更無法要求教師將副刊視為課外課堂。相反學生熱情較高，加上獎勵機制的鼓勵，學生投稿積極，然而稿件水平參差不齊。正因為作者群體對校報副刊的定位不甚明確，投稿內容常常沉溺于言辭華麗、慨嘆抒情，局限于青春感懷、風花雪月的小資或小文藝情調。其實無論教師還是大學生，都是社會中的知識分子群體，而校報副刊需要面對文化水準相對較高的作者及讀者群體，這本身就對副刊的文化定位提出了更高的要求。所以校報副刊編者對副刊文化定位的不明確，是造成校報副刊現有整體面貌的重要原因。
當然，因作者與讀者特點而將副刊內容趨向知識性、學術性，甚至專業性、理論性，便又走向了另一個極端。當代大學教育越來越傾向專業化教育，即專業領域不斷深入，知識結構的完善和學識視野的廣度、寬度次之，然而學科專業之間的“隔行隔山”，如人文社科類學科與自然科學類學科之間的區別，是初級層次的學科分類差異，高層次的研究與文化是融會貫通的。所以，從文化角度，如何讓各個學科的老師、學生帶著自己專業的觀念和學科視野走進副刊，如何在專業化教育背景下，打通學科壁壘，拓寬師生視野，也是副刊應該有所擔當的職責和追求。
所以，歸根結底，校報副刊所追求的文化品位應該是一種文化趣味。像宗白華先生的《美學散步》，絕非單純娛樂消遣，卻也是一種文化的休閑。所謂文化趣味便是“文化”與“趣味”兼而有之，區別于個人化的文藝情調，要有歷史、有掌故、有學識、有情懷，同時文辭風格多樣，易讀，并讀起來有趣味。
三、 做有文化的文藝副刊
新媒體日漸興起的時代，大學校報逐漸顯出邊緣化的趨勢，因而校報副刊如果限于編者與作者群體的自娛自樂，顯然其受眾面及影響力會更加微弱。大談“文化趣味”有空中樓閣之嫌，然而，契合大學文化理想也并非不切實際的要求。“文化趣味”的追求不是單純對副刊文章質量的高標準，甚至反而必要時也要刊發一些“不那么好”的文章，換句話說，并不絕對以“好文章”的標準來作為發表標準。校報副刊應該體現大學風貌，宣揚大學文化精神，這意味著副刊自有職責與擔當，同時這就要求副刊編輯變被動編輯為主動編輯。只是判定每篇文章是不是好文章，劃定刊發標準，這是被動編輯，編者是被文章牽著走的；而主動編輯則包括：安排文章內容，從稿件中選取每期版面所需，甚至根據副刊的主旨與倡導來策劃熱點話題、專題。以《浙江師范大學報》副刊為例，從2010年底開始，每一期副刊都以一則“編后記”來表現編者意志，進而統領整個版面的文章選擇與文化表達。“有文化的文藝”是副刊編者選擇文章的一種尺度，它要求副刊的文章不僅限于文學色彩和文藝情調，更需要文化審美與文化趣味。與此同時，有意識的文章選擇標準，假以時日就會成為副刊文章寫作與投稿的一種導向。
這種引導作用在副刊欄目設置中體現得最為明顯。欄目設置之初是為了給同類文章加以歸類，而逐漸投稿者會按圖索驥，向欄目投稿，一個欄目就成了一類文章的標準。因此，欄目設置不能局限于一個歸類標簽，有意識地設計欄目，甚至專欄，是副刊編者意志與文化追求的最好體現。
仍以《浙江師范大學報》副刊為例，諸多欄目設置勾連著文化經典。
“美學散步”專欄，從宗白華先生名著直接搬來，由美學專業教授正正經經說美學。但既是散步，當然不正襟危坐，而是以優美輕松的筆觸，帶大家在藝術之園走馬觀花，做文化消閑。
“準草木談”專欄，源自魯迅《準風月談》。一個“準”字，魯迅先生道出風月無關八卦，而別有所求之意。準草木談，不僅關乎博物，也力求表現草木背后的一種生命情懷。
“四季隨筆”欄目。十九世紀英國作家和學者吉辛的傳世小品集，本名《亨利•賴克羅夫特雜記》，但在中國卻以《四季隨筆》的譯名廣為人知。小品主人公賴克羅夫特不僅浸自然，也醉心書籍。欄目收錄的文章，正是文化之眼之心，凝眸四季。
“東海西海”欄目取自錢鍾書先生《談藝錄》中名言：“東海西海，心理攸同”。中西文化，自有差異。但再有差異的文化，也終是文化。訪學、交換，師生常有機會走出校門國門，留意異地異域人情物理，并執筆為文的刊發于本欄。
“書人書話”欄目設置的本意在“書話”。文化人以讀書為生活中心，如能以趣味之筆寫點讀書買書之事，抑或歷史中的書人書事，如唐先生《晦庵書話》所說，“有一點掌故，有一點觀點，有一點抒情”，就是文化人的最好文體。
“日知錄”欄目，顧炎武名著《日知錄》，書名取“孔門十哲”之一的子夏名句：“日知其所亡，月無忘其所能，可謂好學也已矣”。好學師生，如對某一領域，或某一問題，日有所知，知而歡欣，欣然命筆，便是本欄最喜愛的文章。
以欄目名勾連文化經典并非裝飾門面的偽文化符號，反而是以文化經典作為一種文化資源和營養。縱觀這些欄目設置，大致可以看出，所有的欄目追求都最終指向一種“文體”，即無論抒情散文、讀書札記、旅行見聞、自然體悟、童年記憶……都可稱之為文化隨筆。“文化隨筆”既是每篇文章的最低要求與最高期待，同時也會逐漸成為整個副刊的文化標準與追求，也就是在副刊文藝性之上添加文化內涵，讓校報副刊不僅是文藝副刊，更成為文化副刊，成為大學的文化園地。
參考文獻：
1． 馮并：《中國文藝副刊史》，華文出版社，2001
2． 方漢奇：副刊百年史――《中國文藝副刊史》序，《人民日報》2002年4月13日第8版
3． 羅賢良：《中國副刊史略》，長江文藝出版社，1993
4． 蕭乾：《我這兩輩子》，人民日報社，1995
