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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文摘要:本文通過對景觀視覺美學(xué)評價的影響因素及指標(biāo)體系的分析，提出了景觀視覺美學(xué)評價的方法，以期對旅游資源景觀的開發(fā)和改造有所幫助。
一、影響景觀視覺美學(xué)評價的因素
景觀視覺美學(xué)是指景觀視覺的美學(xué)價值對人的影響。景觀視覺美學(xué)評價的目的是針對開發(fā)活動對景觀可能造成的美學(xué)影響程度做出預(yù)測，由于缺乏統(tǒng)一的評價標(biāo)準(zhǔn)和方法，景觀的視覺美學(xué)評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。
不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠(yuǎn)景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細(xì)部）景觀。中景是離觀景點較遠(yuǎn)的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)離觀景點所看到的景物，在大視野內(nèi)觀賞到的景物及它周圍的環(huán)境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產(chǎn)生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發(fā)人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態(tài)，產(chǎn)生享受安寧感和平感。
作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經(jīng)歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環(huán)境、社會角色、文化因素、經(jīng)濟(jì)收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。
二、景觀視覺美學(xué)評價的指標(biāo)體系
景觀與環(huán)境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質(zhì)感作為景觀美學(xué)視覺評價指標(biāo)體系的內(nèi)容。
1、色彩指標(biāo)
明暗對比是表達(dá)三度空間幻覺的強(qiáng)項，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質(zhì)卻有形，并有大小深淺之分，能對景觀畫面的相對均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構(gòu)成的明暗對比是自然界和社會生活中最基本、最常見的色彩對比形態(tài)。
冷暖對比是色彩結(jié)構(gòu)中對人的感情產(chǎn)生最大影響力的色彩對比，如人們看到紅橙色聯(lián)想到火光，而覺得熱；看到藍(lán)色聯(lián)想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。
補(bǔ)色對比是最鮮明的色彩結(jié)構(gòu)。補(bǔ)色對比反映出人的色彩視覺的內(nèi)在需要被完全滿足，故而補(bǔ)色對比具有永恒的色彩和諧價值。當(dāng)人們眼睛疲勞的時候，欣賞一處由不同色彩結(jié)構(gòu)構(gòu)成的美麗風(fēng)景，在得到美的色彩享受的同時，又不知不覺地調(diào)節(jié)了人的色彩視覺機(jī)能。
色彩純度對比表現(xiàn)出單色性色彩本質(zhì)的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質(zhì)飽和程度的等級。色彩純度對比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對于人的感情影響力也產(chǎn)生巨大差異，所以面積對比被認(rèn)為是一切色彩對比的重要形式因素，而面積對比的主要依據(jù)在于各種顏色的明度。
2、形狀指標(biāo)
形狀指標(biāo)應(yīng)包括外輪廓線和形狀面積。人們認(rèn)識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細(xì)、曲直、濃談、虛實之分，加上角度、方向的配合，就可以經(jīng)過交錯、排列靈活地表達(dá)各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會產(chǎn)生不同的反應(yīng)。
對于凹進(jìn)或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因為這些物體結(jié)構(gòu)的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現(xiàn)出來，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構(gòu)成，也就是它的面積構(gòu)成了它的形狀。形狀面積只有大小的對比，不同性質(zhì)區(qū)域面積大小的不同搭配就會產(chǎn)生不同的效果。3、質(zhì)感指標(biāo)
質(zhì)感是物體的表面物質(zhì)特性給人的感覺。質(zhì)感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質(zhì)感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質(zhì)感可以相互襯托，產(chǎn)生視覺的張力，尤其是視覺質(zhì)感差異大的事物放在一起容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤的紅櫻桃，反比把它們放在絲質(zhì)臺布上時更加晶瑩奪目。
三、建構(gòu)科學(xué)合理景觀美學(xué)評價的方法
景觀美學(xué)評價體系最后要轉(zhuǎn)化為可操作的評價方法才有實際的意義和效果。因此，要建構(gòu)起科學(xué)合理的評價方式。
采用現(xiàn)代信息技術(shù)，獲取景觀評價數(shù)據(jù)。由于景觀美學(xué)評價涉及到評價主體與客體的諸多因素和一套復(fù)雜的指標(biāo)體系，要保證美學(xué)評價的科學(xué)性與操作的合理性，就必須在科學(xué)性與文化性中找一個平衡點。而這一平衡的技術(shù)支持就是遙感技術(shù)、圖形分析處理技術(shù)、統(tǒng)計分析技術(shù)等現(xiàn)代信息技術(shù)，在采集評價指標(biāo)時，減少人的因素；在統(tǒng)計過程中，也減少人的因素。
建議分步評價方法，保證景觀的文化性。分步評價方法即先進(jìn)行景觀的科學(xué)審美評價，然后再進(jìn)行人文評價。由于景觀的美學(xué)評價是一個主觀性十分強(qiáng)的活動，要保證其客觀性，僅有科學(xué)性的審美評價是不夠的，還必須以人文評價來保證景觀的文化性不受到科學(xué)性的破壞。
建設(shè)開放式的評價方式，進(jìn)行綜合評價。景觀美學(xué)評價不只是一個專業(yè)問題，也是一個民族和大眾的問題，所以應(yīng)該把民族文化和大眾文化納入評價體系，讓民眾的聲音得到體現(xiàn)。這就要求建設(shè)開放的評價體系，對景觀審美進(jìn)行綜合評價。
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人類審美中的“恐怖”總是與“美”緊密聯(lián)系的。李澤厚在《美學(xué)四講》中提到，甲骨文與金文中“美”可以拆分為“羊”與“大”，“羊”指代頭佩祭神用的羊角，“大”指代負(fù)責(zé)巫樂、巫舞的部落祭司，由此可見，自從“美”一誕生，就與“靈異”相聯(lián)系。18世紀(jì)中期“懷古主義”（medievalism）在英國中上層人士中廣泛傳播，他們熱衷于搜集中古時期的神話傳說與民間故事，這些源自于中古世紀(jì)的靈怪的民間傳說被視為哥特文學(xué)的原型。直至1757年，愛德蒙•伯克提出的“崇高論”提出“崇高”與“恐怖”的有機(jī)聯(lián)系，首次以美學(xué)的角度審視“恐怖”。著名哥特小說家拉德克利夫夫人認(rèn)為伯克的崇高理論已經(jīng)無法涵蓋所有的恐怖形式，她于1826年進(jìn)一步完善伯克的崇高理論，將恐怖定義成兩個緯度：Terror與Horror。②德文德拉•瓦爾馬與里克特•諾頓進(jìn)一步完善該理論，他們認(rèn)為：“terror”指內(nèi)在心理的恐懼；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理論框架的基礎(chǔ)上從內(nèi)在恐懼（terror）與外在恐怖（horror）兩個層面來解讀《怪談》中的恐怖美學(xué)。
一、外在恐怖賞析
小泉八云在《怪談》一書中，對恐怖事物進(jìn)行細(xì)節(jié)性的描寫，將恐怖美學(xué)中的“外在恐怖（horror）”表現(xiàn)得淋漓盡致。書中多次出現(xiàn)了“墳?zāi)埂薄肮啄尽薄皻埵薄笆橙斯怼钡润a臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應(yīng)激性正是恐怖的根源。《貍精》一文中描寫道：臉上沒有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護(hù)城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節(jié)中，小泉八云對貍精、護(hù)城河堤等外在事物的描寫讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學(xué)中外在恐怖的體現(xiàn)。小泉八云對“外在恐怖（horror）”的運用使得《無耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當(dāng)寺傭在墓園里發(fā)現(xiàn)芳子時，周圍的環(huán)境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對于恐怖事物的直接描寫，讓讀者直面內(nèi)心當(dāng)中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗。
二、內(nèi)在恐懼賞析
《怪談》中“內(nèi)在恐懼（terror）”的描寫體現(xiàn)了小泉八云對恐怖美學(xué)爐火純青的把握。“內(nèi)在恐懼”不同于“外在恐怖”對恐怖事件的直接描寫，弗洛伊德學(xué)說中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無意識那缺席的存在”。由此可見，讀者內(nèi)心的恐懼除了對該事物的直接恐怖性描寫之外，還存在于內(nèi)心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的一種“無形的心理恐懼的氛圍，引起對另一個世界的某種疑神疑鬼的顫栗”。《怪談》一書中體現(xiàn)了小泉八云對“內(nèi)在恐懼”描寫的精確把握。《鳥取的被褥》一文中，全篇并無過多恐怖場景與畫面的描寫，但是在耳邊反復(fù)出現(xiàn)孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時毛骨悚然。《青柳》一章結(jié)尾對被攔腰截斷的三棵柳樹的描寫語言雖沒有絲毫的詭異成分，但是柳樹悲慘遭遇的出現(xiàn)卻讓人聯(lián)想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對另外一個未知世界的想象和臆測當(dāng)中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的恐怖美學(xué)中“內(nèi)在恐懼”的形式。此類恐怖美學(xué)的形式在《怪談》當(dāng)中比比皆是。《碗中的倩女》中對女鬼淳子的描寫：“眼波盈盈流轉(zhuǎn)，水潤般的紅唇微微翕動”，無任何的詭異之處，卻讓關(guān)內(nèi)“心臟快跳出來”和產(chǎn)生“害怕的心情”，這是因為女鬼淳子的倩影出現(xiàn)在了不符合常規(guī)的地方———關(guān)內(nèi)的杯子里，這讓關(guān)內(nèi)產(chǎn)生無形的心理壓力，進(jìn)而產(chǎn)生對未知世界的臆測，內(nèi)在恐懼便油然而生。
三、結(jié)語
中西方文學(xué)中的恐怖美學(xué)既存在相似之處又存在不同之處。而這恐怖美學(xué)教化意義和恐怖取向上的差異主要由以下兩個方面造成的：中西方美學(xué)取向差異。西方近現(xiàn)代美學(xué)主要是從心理上講藝術(shù)，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非藝術(shù)功力性的審美特征。西方兒童文學(xué)作品中的恐怖美學(xué)往往側(cè)重的是非社會功利性。而東方則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實生活的某種摹寫、反映、認(rèn)識，變成了基本美學(xué)理論。文化模式差異是造成中西方文學(xué)作品中恐怖美學(xué)的恐怖取向差異的最主要的原因。東方“道”的哲學(xué)理念中崇尚中庸與含蓄，因此在兒童文學(xué)作品中的恐怖美學(xué)更為注重內(nèi)在恐懼（terror）。而西方社會則注重于“理念”，即理性追求。在對理性與真理的追求中，西方兒童文學(xué)作者傾向于對外界客觀恐怖事實的描寫，這就是外在恐怖（horror）。小泉八云在《怪談》中靈活運用了日本傳統(tǒng)文學(xué)的語言風(fēng)格特點，呈現(xiàn)出日本本國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土氣息的同時又呈現(xiàn)出西方哥特文學(xué)的元素。本文通過對《怪談》一書的文本細(xì)讀，感受到了小泉八云在該部短篇故事集中恐怖美學(xué)手法的完美呈現(xiàn)。文中所描述的“內(nèi)在恐懼”與“外在恐怖”是研究恐怖美學(xué)的兩個角度，本文嘗試以這兩個恐怖美學(xué)“恐怖”指向中的維度作為切入點，解讀小泉八云的成名代表作《怪談》中的恐怖美學(xué)，為進(jìn)一步了解小泉八云的美學(xué)思想提供可借鑒經(jīng)驗。
作者：黃雄董慶辰單位：湖北民族學(xué)院中南財經(jīng)政法大學(xué)
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如果說桑塔耶納是美國自然主義美學(xué)的奠基人，那么杜威（JohnDewey，1859－1952年）就是美國自然主義美學(xué)的拓展者。如前所說，桑塔耶納、杜威的美學(xué)因藝術(shù)自律的美學(xué)思潮在西方占居主潮地位而曾不被重視，但實際上他在美國本土影響卻是不小的，他的《藝術(shù)即經(jīng)驗》（1934年）出版不久，就被美國學(xué)者稱為是“經(jīng)典著作”。杜威的時代，西歐流行的是把藝術(shù)分為“有用的藝術(shù)與美的藝術(shù)”的觀念，而且認(rèn)為“美的藝術(shù)”才是“真正的藝術(shù)”，而“有用的藝術(shù)”不能算“真正的藝術(shù)”。因為無論是藝術(shù)表現(xiàn)說還是藝術(shù)形式說，都認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是與“生活經(jīng)驗”不同的“審美經(jīng)驗”。杜威的理論與它們正好是相反的。杜威的美學(xué)同樣是建立在他的經(jīng)驗自然主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。杜威所說的經(jīng)驗不僅包括一般所說的主體經(jīng)驗，而且還應(yīng)該包括經(jīng)驗的主體與被經(jīng)驗的對象。如他所說：“由于每個經(jīng)驗都是由‘主體’與‘客體’、由自我與世界的相互作用構(gòu)成的，它本身就不可能僅僅是物理的，或僅僅是精神的，而不管一種因素或另一種因素占據(jù)多大的主導(dǎo)地位，那是由于內(nèi)在成分起主導(dǎo)作用而被強(qiáng)調(diào)性地稱之為‘精神性的經(jīng)驗’，直接地或間接地指向更為客觀性的經(jīng)驗；它們是識別的產(chǎn)物，因而只有在我們考慮到整體的正常經(jīng)驗，在其中內(nèi)在的與外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性質(zhì)時，才能被理解。”［5］（P286）杜威的經(jīng)驗顯然是桑塔耶納本質(zhì)的發(fā)展。他還指出，非經(jīng)驗的方法都是二元論的，即把主體與客體、存在與心靈分裂開來，而只有他所主張的經(jīng)驗的方法才能將二者融為一體，才是全面而正確的。可以說，把經(jīng)驗視作與自然連續(xù)而“不可分析”的融合著主客體的整體，這就是他的經(jīng)驗本體論。從這一本體論出發(fā)，杜威還提出了他的“真理即效用”的實用主義真理觀，即認(rèn)為真理不是人對客觀世界的認(rèn)識，而是人為了生存發(fā)展對環(huán)境所作出的基于生物性的反應(yīng)與選擇。十分強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的聯(lián)系，這可以說就是杜威自然主義美學(xué)最顯著的特點。正是在這一基礎(chǔ)上，杜威才提出了“藝術(shù)即經(jīng)驗”的著名命題。如前所說，在杜威那里，經(jīng)驗原本就是一個包括主與客、心與物的統(tǒng)一不分的整體，因而在他看來，藝術(shù)的秘密也只能在人們的生活經(jīng)驗之中，而要理解藝術(shù)的意義，就必須暫時地忘記藝術(shù)本身，而要從通常不被人們重視的生活經(jīng)驗中去尋找，這樣才可能獲得關(guān)于藝術(shù)的正確結(jié)論。杜威有這樣一段著名的話：“如果一個人看到耍球者緊張而優(yōu)美的表演是怎樣影響觀眾，看到家庭主婦照看室內(nèi)植物時的興奮，以及她的先生照看屋前的綠地的專注，爐邊的人看著爐里木柴燃燒和火焰騰起和煤炭坍塌時的情趣，他就會了解到藝術(shù)怎么以人的經(jīng)驗為源泉的。”
在杜威看來，藝術(shù)作品是從人們的日常生活經(jīng)驗?zāi)抢锇l(fā)展而來。那么，何以日常生活經(jīng)驗中包含著藝術(shù)的特質(zhì)呢？杜威的回答也是從生物學(xué)的立場出發(fā)的。他認(rèn)為，“活的存在物不斷地與它周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力。在一個完成了的世界中，睡和醒沒有區(qū)別。在一個完全混亂的世界中，無法做出任何努力。在一個按照我們的模式建立的世界中，完成之時以其周期性出現(xiàn)的愉快的間隙，而強(qiáng)化了經(jīng)驗”。換句話說，作為有機(jī)體的生命處在一定的環(huán)境中，他要生存發(fā)展，就必須要與環(huán)境發(fā)生相互的作用，只有人在環(huán)境中克服了障礙并建立起新的平衡，生命才能得到發(fā)展。審美經(jīng)驗也就產(chǎn)生于生物竭力克服障礙與恢復(fù)它與環(huán)境平衡的一瞬間。這一瞬間，在杜威看來就是藝術(shù)的萌芽。這樣一來，生活經(jīng)驗與審美經(jīng)驗也就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別了。杜威之所以把耍球、照看植物、撥弄爐火這些生活經(jīng)驗都視作是萌芽狀態(tài)的藝術(shù)，原因就在這里，因為這些活動也體現(xiàn)出一種障礙的克服與新的平衡的重建，只不過藝術(shù)在這方面比它們更為強(qiáng)烈更為典型罷了。杜威還認(rèn)為，藝術(shù)并不是人類特有的現(xiàn)象，動物也有些類似活動，如蜜蜂造窩等，這些擴(kuò)展生命的活動，因為它們也是一種障礙的消除與新的平衡的重建，因而也具有藝術(shù)的特點。總之，在杜威看來，藝術(shù)經(jīng)驗是與生活經(jīng)驗一致的，是從生活經(jīng)驗中來的，當(dāng)他說“藝術(shù)即經(jīng)驗”時，他所說的經(jīng)驗顯然是一種包含著主體與客體，心與物在內(nèi)的混沌不分的統(tǒng)一整體。所以杜威強(qiáng)調(diào)，審美的東西并不是從外面強(qiáng)加給經(jīng)驗的東西，而是一個正常完全經(jīng)驗的清楚而強(qiáng)烈并具有特征的發(fā)展，當(dāng)一些分散的情境發(fā)展為經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗已經(jīng)不再需要其他經(jīng)驗補(bǔ)充時，這種經(jīng)驗就具有了審美的性質(zhì)，這種經(jīng)驗就是美感，而藝術(shù)的目的就在于構(gòu)建這樣的經(jīng)驗對象。所以他說：“任何活動，只要它能夠產(chǎn)生對象，而對于這些活動的知覺就是一種直接地為我們的東西，并且這些對象又是一個不斷產(chǎn)生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源，就顯示出了藝術(shù)的美。”杜威甚至認(rèn)為，藝術(shù)經(jīng)驗與外科醫(yī)生動手術(shù)的經(jīng)驗也沒有什么不同的，區(qū)別只在于經(jīng)驗的完整性與強(qiáng)烈程度不同罷了。從“藝術(shù)即經(jīng)驗”出發(fā)，杜威反對把審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗分離開來的做法，而這其實正是主張審美自律的西方美學(xué)思潮所強(qiáng)調(diào)的。杜威對這種思潮是很不滿的。他指出：“在一般概念中，藝術(shù)品常被等同于人的經(jīng)驗之外的建筑、書籍、繪畫或雕塑。由于實際的藝術(shù)品是這些產(chǎn)品運用經(jīng)驗并處于經(jīng)驗之中才能達(dá)到的東西，其并不容易為人所理解。”還說：“一旦某種藝術(shù)品獲得了經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它的產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的對人的作用分離開來。”
這種把藝術(shù)作品與生活經(jīng)驗分離的觀念，之所以造成藝術(shù)“不容易為人所理解”，從創(chuàng)作上講，藝術(shù)家會依靠理論把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作“自我表現(xiàn)”的手段，而不去迎合經(jīng)濟(jì)力量的洪流，所以他們往往會把藝術(shù)的獨立性夸張到反常的程度，使藝術(shù)產(chǎn)品變得越來越神秘而費解，產(chǎn)生出一種病態(tài)的“個人主義”。現(xiàn)在看來，杜威對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評不是全無道理的。從藝術(shù)欣賞方面講，一個藝術(shù)品一旦取得了“古典作品”的地位，就會被脫離開產(chǎn)生它的實際生活經(jīng)驗，而被博物館、展覽館之類孤立起來，變成與生活割斷了聯(lián)系的獨立王國。杜威認(rèn)為，這正是造成一般美學(xué)理論的錯誤根源。由于受上述美學(xué)理論的影響，也使得普通人對生活中具有巨大生命力的藝術(shù)，如電影、連環(huán)畫以及關(guān)于戀愛、謀殺案的故事等視而不見，認(rèn)為這不是藝術(shù)。他還舉了一個例子，說明藝術(shù)作品與生活經(jīng)驗的關(guān)系：巴特農(nóng)神廟原本是雅典公民的經(jīng)驗的表現(xiàn)，它不是作為紀(jì)念品而是作為紀(jì)念堂來供當(dāng)時雅典公民活動的。而正是那些美學(xué)上的錯誤，使巴特農(nóng)神廟在理解上完全被孤立成了一個獨立王國。因而，杜威強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)哲學(xué)的重要任務(wù)就在于“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、行動以及苦難之間的連續(xù)性”。關(guān)于藝術(shù)本身，杜威從經(jīng)驗主義出發(fā)，也提出了自己一系列的獨到見解。對當(dāng)時流行的藝術(shù)是直覺或是心靈表現(xiàn)的說法，杜威不以為然。他認(rèn)為，情緒的宣泄是表現(xiàn)的必要條件，但卻不是表現(xiàn)的充足理由。在他看來，一個小孩啼哭并不是表現(xiàn)，而當(dāng)小孩為一個目的而啼哭時，才是藝術(shù)的發(fā)端。因為這時啼哭這個行為是被作為達(dá)到一個預(yù)期目的的效果了，“這個變化是每個藝術(shù)行動的標(biāo)志”。杜威也不贊成藝術(shù)表現(xiàn)的直覺說。他認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)必須有媒介。啼哭不是藝術(shù)，不需要媒介，但藝術(shù)需要媒介，只有這樣才能表現(xiàn)，才有藝術(shù)。“如果不是與作為自我與客觀狀態(tài)相互滲透，一個人對自己所認(rèn)同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對于一個朋友死亡的悲傷，就是不可理解的。”
這也就是說，表現(xiàn)的動作總要使用媒介的，媒介與表現(xiàn)的動作之間是有聯(lián)系的。表現(xiàn)本身就是從自我中出來的某些東西與客觀條件相互作用的過程。從“藝術(shù)即經(jīng)驗”出發(fā)，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗是會給人帶來新的經(jīng)驗的。他很欣賞馬蒂斯在回答一位婦女對他的畫“畫的不像”的指責(zé)時所說的話：“用不著像，它只是一幅畫”。杜威認(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，而是創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造出的是一個新的經(jīng)驗，所以它“用不著像”。從“藝術(shù)即經(jīng)驗”出發(fā)，杜威還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是一種能不斷給人以經(jīng)驗的經(jīng)驗。對作者來說，藝術(shù)作品原本無固定原意存在；對欣賞者來說，一個人如果用審美的方式去對待藝術(shù)作品，他就會創(chuàng)造出新的經(jīng)驗，而對每個欣賞者來說，得到的經(jīng)驗都不會是完全一樣的。一個藝術(shù)作品只有不斷地處在某種個性化的經(jīng)驗之中，它才是真正的藝術(shù)作品，也才能給人更強(qiáng)烈更圓滿的美感經(jīng)驗。這也就是說，在杜威看來，作為意義的藝術(shù)作品的經(jīng)驗是開放的，是不確定的。這頗有些像后來的接受美學(xué)。從“藝術(shù)即經(jīng)驗”出發(fā)，杜威很自然地反對當(dāng)時流行的“有用的藝術(shù)與美的藝術(shù)”的劃分。他認(rèn)為藝術(shù)都是具有工具性的，對人都是有用的，人們利用藝術(shù)中既往的經(jīng)驗，不斷創(chuàng)造新的經(jīng)驗。這種“新的經(jīng)驗”是具有著想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所說的藝術(shù)的工具性還包括藝術(shù)所具有的交往性。杜威認(rèn)為，藝術(shù)能把個別的經(jīng)驗提供給大家，供大家共享。藝術(shù)作品能喚醒人們對于共同世界的意義的新感知。“在一個充滿鴻溝與圍墻，限制經(jīng)驗的共享的世界中，藝術(shù)作品成為僅有的，完全無障礙地在人與人之間進(jìn)行交流的媒介。”在他看來，哲學(xué)家迷失于個別與一般、主觀與客觀、自由與秩序的對立，而這在藝術(shù)作品中是不存在的，它們是聯(lián)系在一起的。如果說桑塔耶納的自然主義美學(xué)主要探討的是美感，那么，杜威則主要探討的是藝術(shù)。“藝術(shù)即經(jīng)驗”這一命題的提出，顯然是與主張審美自律的西現(xiàn)代美學(xué)主潮的精神不相吻合的，因而也明顯地體現(xiàn)出了美國自然主義美學(xué)的特色。
托馬斯•門羅（ThomasMunro，1897－1974年）是繼桑塔耶納、杜威之后，美國的又一位自然主義美學(xué)家。他對兩位前輩的評價很高。從哲學(xué)基礎(chǔ)上講，門羅與主張審美經(jīng)驗是來源于日常生活經(jīng)驗的杜威一脈相承，堅持推崇感性經(jīng)驗的自然主義立場。門羅自稱是“新自然主義”，他的新自然主義之所以“新”，或許就在于他運用進(jìn)化論和所謂科學(xué)實驗的方法，把杜威的美學(xué)思想系統(tǒng)化了。門羅繼承美國自然主義的傳統(tǒng)，把美感與藝術(shù)視作是生物性的個體對環(huán)境適應(yīng)的產(chǎn)物，因此它們也和自然生物一樣，有一個從低到高的發(fā)展過程。美學(xué)的目的就在于對美感與藝術(shù)獲得知識與控制，這可以說就是門羅的“走向科學(xué)的美學(xué)”。門羅認(rèn)為，完全可以把美學(xué)當(dāng)作像生物學(xué)與物理學(xué)一樣的科學(xué)。因而自然主義也是一種建立在“現(xiàn)代心理學(xué)和人文科學(xué)的基礎(chǔ)上”的“一種研究方法”。“自然主義不企圖了解美的最終本質(zhì)是什么，它滿足于對美學(xué)的經(jīng)驗的存在現(xiàn)象的探討。”“美學(xué)研究中實驗的態(tài)度就是從各種來源與考察中，利用所有審美現(xiàn)象的線索，……將這些線索放在一起，從這基礎(chǔ)上通過歸納與假說進(jìn)行試驗性的概括。”這也就是他所說的美學(xué)研究從形而上學(xué)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗描述、從脫離生活實際轉(zhuǎn)向生活實際、從神秘轉(zhuǎn)向自然、從絕對轉(zhuǎn)向相對的所謂“革命性的轉(zhuǎn)變”。從西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史的角度看，如果說桑塔耶納的時代是一個放棄對美的本質(zhì)的抽象思辨轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦硖骄康臅r代，那么，門羅的時代則是一個熱衷于建構(gòu)體系的時代。“門羅是美國最早想要把美學(xué)創(chuàng)建成一門科學(xué)的思想家。”他試圖建構(gòu)起一個包羅萬象的新自然主義的美學(xué)體系，雖然算不上成功，卻也體現(xiàn)出自然主義美學(xué)在他那個時代的一些新的特點。從西方美學(xué)發(fā)展史的角度講，從實驗心理美學(xué)興起以來，像黑格爾那樣以抽象的美的定義為基礎(chǔ)去建構(gòu)思辨美學(xué)體系的做法就過時了，之后的西方美學(xué)體系往往把古典美學(xué)視作根基的美的定義摒棄一邊，而直接從審美主體與審美客體的雙向關(guān)系的角度去結(jié)構(gòu)體系。門羅的自然主義美學(xué)體系也是如此，因而也帶有那個時代美學(xué)體系的共同特征。簡單說來，門羅的體系由三方面構(gòu)成：一是作為審美客體的審美形態(tài)學(xué)，一是作為審美主體的審美心理學(xué)，一是審美主客關(guān)系的審美價值學(xué)。門羅這樣解釋道：“美學(xué)作為一門經(jīng)驗科學(xué)，它的研究主要由下面兩組現(xiàn)象構(gòu)成，一組是藝術(shù)的（繪畫、詩歌、舞蹈、交響曲等等），或其他類型的產(chǎn)品、形式或作品，另一組包括與藝術(shù)作品有關(guān)的人類活動，如外在和內(nèi)在的行為和經(jīng)驗方式、技巧和對刺激的反應(yīng)，創(chuàng)造、生產(chǎn)和表演藝術(shù)的活動，還有領(lǐng)會、使用、欣賞、評價、管理、教學(xué)諸如此類的活動。第一組現(xiàn)象，即藝術(shù)作品形式，屬于審美形態(tài)學(xué)研究的范圍；第二組現(xiàn)象則屬于審美心理學(xué)研究的范圍。”“旨在研究藝術(shù)的價值或無審美的價值學(xué)則趨向于把注意力集中在上述兩者之間，時而涉及藝術(shù)作品，時而涉及藝術(shù)作品對人類產(chǎn)生的不同影響。”
這也就是說，審美形態(tài)學(xué)研究審美經(jīng)驗的審美客體（藝術(shù)作品）的形式與結(jié)構(gòu)，審美心理學(xué)則研究審美主體的創(chuàng)造與鑒賞等行為與經(jīng)驗的特征，而審美價值學(xué)則聯(lián)結(jié)以上兩者，研究這兩者之間的價值關(guān)系。在審美形態(tài)學(xué)方面，門羅主要提出了如下觀點：其一，藝術(shù)形式可以分為呈現(xiàn)與暗示兩個部分。所謂呈現(xiàn)性，是指藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)給人的感知方面的因素，如繪畫中的線條、明暗、色彩、形狀等等；所謂暗示性，則是指藝術(shù)形式的呈現(xiàn)因素暗示給人們的多種多樣的東西或內(nèi)容。在門羅看來，藝術(shù)形式的呈現(xiàn)部分是確定的，而暗示部分則常常是不確定的。其二，藝術(shù)的構(gòu)成方式。門羅認(rèn)為藝術(shù)有四種構(gòu)成方式：首先是功利性的。如裝修房子、做文學(xué)廣告，人們在安排它們的結(jié)構(gòu)時就得考慮到它們的目的與功用。其次是再現(xiàn)性的。即人們在安排藝術(shù)細(xì)節(jié)時，要考慮到能夠?qū)θ藗儼凳境鲆粋€或摹仿或象征的想象空間中的某種事物。再次是解釋性的，即在安排藝術(shù)細(xì)節(jié)時，要考慮到能夠說明一般的關(guān)系或抽象定義等，如宗教圖畫，行業(yè)服裝等等。還有主題性或裝飾性的，其目的在于刺激觀眾的視覺經(jīng)驗，它發(fā)展到一定程度就會發(fā)展成圖案。其三，藝術(shù)的類型與風(fēng)格。門羅認(rèn)為，對藝術(shù)作品反復(fù)觀察，會發(fā)現(xiàn)有某些特征反復(fù)地出現(xiàn)，這就形成了藝術(shù)類型；而“藝術(shù)所使用的呈現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、制作或表現(xiàn)的獨特或典型的方式”就形成了風(fēng)格。在他看來，時期、地域、民族、個人等因素都會與風(fēng)格發(fā)生關(guān)系。在審美心理學(xué)方面，門羅主要探討了三個方面的問題：第一，他堅持自然主義美學(xué)的立場，反對存在與生活經(jīng)驗分離的純粹審美經(jīng)驗的說法，而主張審美經(jīng)驗是建立在一般心理知覺之上的，它包括全部感性的感知諸如感覺、想象、推理、情感，甚至還有一種不同于實用與求知的欣賞態(tài)度。這是對桑塔耶納觀點的發(fā)展。第二，審美主體把感覺與情感反應(yīng)投射到他所面對的外部刺激物上，并認(rèn)為它也是刺激物的屬性。因而它既是主觀的也是客觀的。這多少有些讓人想起桑塔耶納所說的“美是對象化了的快樂”。第三，審美經(jīng)驗的變量公式。這個公式注意到了在審美活動中，除了審美主客體的關(guān)系外，還存在著文化環(huán)境的影響，并認(rèn)為文化環(huán)境關(guān)系并影響著審美活動的效果。需要指出的是，門羅在談藝術(shù)時，他的視野不只是西方的，而是全球性的。關(guān)于審美價值學(xué)。門羅站在自然主義的立場，批評以往的價值學(xué)說把價值說成是脫離大眾生活而存在的怪異實體。而他則主張審美價值是建筑在客觀的審美經(jīng)驗之上的，可以通過對作品與自己的客觀的分析與描述來作出判斷，并與他人的判斷相互比較，這樣“他就可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)自己的判斷在多大程度上符合整個社會經(jīng)驗中的那些共同意見”。在門羅看來，“評價同時是個人的與社會的，它一部分建立在我們共同的生理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，一部分建立在藝術(shù)所必須適應(yīng)的不同的和變動的情況、需要與功能之上，因此這些藝術(shù)便在不同的時間里有不同的價值”。門羅的審美價值論完全是經(jīng)驗的，折衷的。就像他自己所說：“有活力的自然主義”“應(yīng)該走作為傳統(tǒng)的二元論或唯心論與這個極端之間的中間道路”。在西方美學(xué)建構(gòu)體系的時代，門羅就這樣建構(gòu)起了一個試圖包羅萬象的自然主義的美學(xué)體系。如前所說，門羅的自然主義美學(xué)體系具有著那個時代美學(xué)體系的共同特點，也具有著美國自然主義美學(xué)的特色。除了對自然主義立場的堅持與發(fā)展之外，門羅繼承杜威的“生活即藝術(shù)”的思想，他把對藝術(shù)的理解完全泛化了。他在《藝術(shù)與它的各部分學(xué)科之間的關(guān)系》（1954年）中，竟把藝術(shù)分成了14個大類，他把廣告畫與印刷藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計、交通運輸工具設(shè)計、家具設(shè)計、器皿設(shè)計、武器設(shè)計、服飾設(shè)計、陶瓷設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、照明以及煙火設(shè)計等都納入了藝術(shù)的范圍，這種從現(xiàn)象出發(fā)而不重邏輯的做法，與西歐一些主張審美經(jīng)驗不同于生活經(jīng)驗的美學(xué)家們，把藝術(shù)搞得不食人間煙火玄之又玄的做法完全處于兩極，而顯示出美國自然主義美學(xué)貼近日常生活的平易近人的特點。
本文不擬對美國自然主義美學(xué)作全面的評價，只想把它與主張審美自律的西方現(xiàn)代美學(xué)主潮作一些簡略的對比，以更好地認(rèn)識它的特點：首先是有無純粹的“審美經(jīng)驗”的問題。主張藝術(shù)自律的西方現(xiàn)代美學(xué)主潮是建立在有一種不同于生活經(jīng)驗的“審美經(jīng)驗”的存在的基礎(chǔ)上的，因而他們才主張藝術(shù)是自律的。如英國形式主義代表人物克萊夫•貝爾就是一例，他認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是一種不同于生活經(jīng)驗的純粹審美經(jīng)驗，這種經(jīng)驗只能用純粹的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，因而繪畫中任何再現(xiàn)的因素都是非審美的，因為它會讓人想到實際生活。美國自然主義美學(xué)與此正好相反，它們強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗即審美”，藝術(shù)經(jīng)驗與審美經(jīng)驗并無本質(zhì)的區(qū)別，像克萊夫•貝爾等人主張的那種純粹審美經(jīng)驗是不存在的。其次，是審美與藝術(shù)有無功利的問題。從理論上講，主張審美自律的西方現(xiàn)代美學(xué)思潮與康德的審美無功利說是有著承繼關(guān)系的，或者說，康德的審美無功利說正是主張審美自律的現(xiàn)代美學(xué)思潮的理論基礎(chǔ)。而美國的自然主義美學(xué)則不同，門羅說得好：“從愛默生到杜威，在美國是強(qiáng)調(diào)哲學(xué)、藝術(shù)應(yīng)該與日常生活保持緊密的接觸。而歐洲的傳統(tǒng)總是執(zhí)著美學(xué)應(yīng)該是有關(guān)美的純粹的抽象的論證。歐洲傳統(tǒng)美學(xué)否認(rèn)任何實用的目的，而從美國人的觀點來看，這就是危險，會使美學(xué)變成無生氣的虛假造作的。”再次，是藝術(shù)精英化還是平民化的問題。體現(xiàn)審美自律精神的西方現(xiàn)代美學(xué)思潮推崇先鋒藝術(shù)精英藝術(shù)，有些藝術(shù)甚至搞得玄之又玄而讓大眾難以接受，這就像杜威在前面批評的那樣。美國自然主義美學(xué)推崇的則是一種與日常生活密切相關(guān)的大眾藝術(shù)平民藝術(shù)，這在杜威、在門羅那里表現(xiàn)得都很清楚。在杜威那里表現(xiàn)為對藝術(shù)經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，在門羅那里表現(xiàn)為對藝術(shù)的泛化理解。還有，對藝術(shù)審美器官方面，主張審美自律的現(xiàn)代美學(xué)思潮與美國的自然主義的理解也有不同，主張審美無功利、主張審美自律的現(xiàn)代美學(xué)思潮只承認(rèn)眼睛與耳朵是審美的高級器官，而美國自然主義美學(xué)由于特別重視人的生物學(xué)方面，則認(rèn)為一切器官對審美都是有著幫助的。通過上面的簡略比較，人們便不難理解，美國的自然主義在主張審美自律的現(xiàn)代美學(xué)思潮在西方占主導(dǎo)地位的時期，它何以受到冷落的原因了。隨著后現(xiàn)代思潮的興起，大眾審美文化的興起，特別是新世紀(jì)以來，以審美自律為特征的現(xiàn)代美學(xué)思潮受到了冷落，西方美學(xué)出現(xiàn)了重構(gòu)之勢。如果說主張審美自律的現(xiàn)代美學(xué)是一種“分”的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)美與其他領(lǐng)域的分離以及藝術(shù)自身的獨立，而新世紀(jì)以來的美學(xué)新潮則顯示為“合”的美學(xué)，它不否認(rèn)美與其他領(lǐng)域的聯(lián)系并關(guān)注這種聯(lián)系，即與生活的聯(lián)系，不排斥審美與功利的關(guān)系等等，這些我們在美國自然主義美學(xué)那里是不難見到端倪的。“生活美學(xué)”被稱為“新世紀(jì)以來最新的美學(xué)主潮”，其代表人物美國美學(xué)家舒斯特曼就主張“生活即審美”，而這正是杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗”在新的社會背景下的進(jìn)一步拓展，舒斯特曼生活美學(xué)中的兩大重點———對身體美學(xué)與對通俗藝術(shù)的重視，也可以在美國自然主義美學(xué)那里找到其理論的先聲。因而，在20世紀(jì)被遮蔽的美國自然主義美學(xué)，隨著社會的發(fā)展與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，在今天仍然有著值得人們重新認(rèn)識的價值在。
作者：胡健單位：淮陰師范學(xué)院文學(xué)院
一、美國當(dāng)代著名文學(xué)批評家
哈羅德•布魯姆（BloomHarold，1930—）認(rèn)為，“批評的功能就是去同這種模式作斗爭”，“升華是一種限制的防御”。而英國當(dāng)代著名分析美學(xué)家理查德•沃爾海姆（WollheimRichard，1923—2003）認(rèn)為，“批評就是‘補(bǔ)救’”，“批評的任務(wù)就是一種創(chuàng)造性過程（creativeprocess）的重構(gòu)，反過來說，創(chuàng)造性過程在此必須被視為是去完成在藝術(shù)品身上的東西，而非短暫停留在藝術(shù)品身上的東西。創(chuàng)造性過程被重構(gòu)抑或被徹底補(bǔ)救了，那么藝術(shù)品可以被理解了”。可見，布魯姆的批評強(qiáng)調(diào)“斗爭”“防御”，而沃爾海姆的批評則強(qiáng)調(diào)“補(bǔ)救”“重構(gòu)”。沃爾海姆對“評論是補(bǔ)救性方法”這一觀點的論證，是通過對遇到的幾種反對意見進(jìn)行分析與逐一反駁實現(xiàn)的。第一種反對意見大致說來就是：這種觀點使評論無法進(jìn)行。因為除非在某些例外情況下要想重建創(chuàng)造性過程，在實際上是不可能的。這種反對意見中有一種極端形式，它認(rèn)為創(chuàng)造性過程是絕對無法重現(xiàn)的，其結(jié)論可能就是這樣：如果評論家和藝術(shù)家不是同一個人，或者說，藝術(shù)品不是在評論家的氣氛中創(chuàng)作的，那么批評就是不可能的。針對這種意見，沃爾海姆作出了推論：評論就是一種修正它認(rèn)為評論的任務(wù)就是評論家把他對作品的最深刻感受說出來，則我們就必須闡釋藝術(shù)品當(dāng)下的意義。正如艾略特提倡的“激進(jìn)的歷史主義”認(rèn)為，實際上在歷史中藝術(shù)品的含義是要發(fā)生變化的。即評論家的任務(wù)不是把一個新的意義強(qiáng)加于藝術(shù)品，而是從中引出一種新的意義。如果一件藝術(shù)品某些特殊含義失去了意義或過時了，這件藝術(shù)品也就變得不可理解了。
二、對評論的補(bǔ)救觀提出的第二種反對意見認(rèn)為
批評作為一種補(bǔ)救，在任何情況下都是一種誤解和多余。與之相近的一種觀點認(rèn)為：評論就是詳盡的研究，如果補(bǔ)救的結(jié)果偏離了詳盡研究的結(jié)果那就是誤解，如果其結(jié)果與詳盡研究的結(jié)果相一致那就是多余。第二種反對意見的典型破綻在于，一方面，雖然創(chuàng)作過程既能也不能體現(xiàn)于藝術(shù)品中，然而如果“體現(xiàn)”一詞意味著“全面體現(xiàn)”，那么，評論家可以把創(chuàng)作過程不同程度地體現(xiàn)于藝術(shù)品中。但是，人們可能認(rèn)為，這并沒有提出任何實質(zhì)的問題，因為反對者肯定會承認(rèn)創(chuàng)作過程可以在不同程度上得到體現(xiàn)。他們還會進(jìn)一步承認(rèn)，在某些時刻，即使創(chuàng)作過程不能得到全面體現(xiàn)，補(bǔ)救也不一定就是誤解。可以肯定，這種反對意見所堅持的就是：如果說創(chuàng)作過程可以毫無損失地得到重建，甚至體現(xiàn)在藝術(shù)品中，那么，補(bǔ)救也是誤解。可是，這種承認(rèn)還是有很多疏漏。另一方面，假如反對意見只是局限于體現(xiàn)在藝術(shù)品中的創(chuàng)作過程的某些部分，那么對創(chuàng)作過程這一部分的重建就使對作品相應(yīng)部分的詳盡研究成為不可能。如果評論所關(guān)切的并不是藝術(shù)品本身的意義，而是藝術(shù)品能夠被闡發(fā)的意義，那么，與反對意見所斷言的正相反，詳盡研究作為一種知識來源，肯定要以補(bǔ)救為前提。對恢復(fù)藝術(shù)品創(chuàng)作過程的觀點還有第三種反對意見。修正的觀點、詳盡研究的觀點及其他觀點的信徒都能接受這種意見。這種反對意見混淆了藝術(shù)品與藝術(shù)家的含義，認(rèn)為它鼓勵評論家以前者為代價而追求后者。這種反對意見的基本的問題在于：為了確定一件藝術(shù)品的意義我們首先必須確定什么是藝術(shù)品具有意義的特征。而且只有當(dāng)我們對這件事情采取一種非常質(zhì)樸的觀點時，我們才能不用求助于創(chuàng)造過程本身而做到這點（因而喪失了某些簡單情況所包括的清晰的差別性）。一個典型的質(zhì)樸的觀點就是：把一首詩的具有含義的特征說成是有條理的、排成一行行的單詞，或者說是“詩文”。（按照沃爾海姆曾提出的觀點）如果我們承認(rèn)這—觀點，那么只要涉及詩歌的身份問題就會出現(xiàn)荒謬的結(jié)論。恢復(fù)創(chuàng)作過程的觀點承認(rèn)一位藝術(shù)家也會遇到失敗。于是這個反對意見就失去了攻擊的目標(biāo)。恢復(fù)創(chuàng)作過程的觀點在區(qū)別藝術(shù)品的含義與藝術(shù)家的含義時并沒有什么困難，它承認(rèn)了藝術(shù)品是批評家關(guān)注的對象。在對幾種反對意見的駁斥過程中，沃爾海姆建立了一個對于補(bǔ)救過程而言最重要的結(jié)果，即批評家與藝術(shù)家的意圖要保持一致。但對創(chuàng)造過程的重建并不受到同樣的限制。“補(bǔ)救最好同樣也被視為對過去現(xiàn)實的一種考察和對當(dāng)前資源的一種開拓。”用自己時代的術(shù)語描述過去就犯下了時代的錯誤，也就是對過去資源的篡改。對藝術(shù)品重新做出解釋具有永恒的可能，這就是藝術(shù)對我們具有永久魅力的根源之一。
三、對于補(bǔ)救是否有一個界限的問題
沃爾海姆認(rèn)為可能存在這種界限，而且有一種類似情況使我們對這種境況有所洞察。比如對藝術(shù)品進(jìn)行物理性修復(fù)（至少對視覺藝術(shù)而言是如此）可以讓人們看到與重建創(chuàng)作過程類似的情況。修復(fù)者笨拙的手腳應(yīng)當(dāng)受到譴責(zé)，但是這只是一部分而不是全部應(yīng)該受到譴責(zé)的東西。因為現(xiàn)代的觀眾似乎無法得知其原有狀態(tài)比如顏色是什么樣，從而也就無法形成任何可以像原有建筑物那樣對他產(chǎn)生影響的東西。也就是說，這位觀眾沒有能力重建創(chuàng)作過程，一方面這位觀眾要滿足其內(nèi)在一致性的要求，一方面要能自然地歸結(jié)到眼前的藝術(shù)品上。也許他能從計算上做到這點，但是他無法使這個結(jié)果內(nèi)在化。這就是補(bǔ)救過程的限制性。在對沃爾海姆的補(bǔ)救批評觀作了淺顯的闡釋以后，筆者將要說明的是，布魯姆的“對抗式批評”強(qiáng)調(diào)的是“遲來”的詩人對前代詩人的一種顛覆，是人對人的一種超越，“詩歌的影響———只要涉及兩位重要的、真正的詩人———總是要通過對以前的詩人的誤讀來進(jìn)行的”，而沃爾海姆是從批評家與藝術(shù)品的關(guān)系的角度提出自己的補(bǔ)救批評觀的。布魯姆承認(rèn)自己的誤讀理論受弗洛伊德精神分析影響很大，他的誤讀理論的確是從心理分析角度來闡發(fā)的。而沃爾海姆作為分析學(xué)派一員，他的批評理論雖然無疑受分析學(xué)派理論的影響，但是，他主要是從視覺藝術(shù)的角度提出自己的批評理論的。他在《批評作為補(bǔ)救》一文中，就經(jīng)常援引繪畫作品來闡述自己的觀點。例如他在講述補(bǔ)救批評觀的反對意見時就引用了羅丹《巴爾扎克雕像》的例子。布魯姆承認(rèn)自己的“人———人”批評觀（誤讀理論）與批評家（當(dāng)然廣義上也包括讀者）———文本的批評本質(zhì)上是相同的，“按照我的設(shè)想，影響意味著壓根不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解———一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解。這種批評行為，同每一位有能力的讀者對他所遇到的每一個文本所作的必然的批評行為，在性質(zhì)上并無不同”。因而，雖然作為分析美學(xué)家的沃爾海姆的批評理論對于布魯姆的某些批評（特別是誤讀理論）來說可以稱作“元批評”，但是，二者的批評理論是否可以作為平行理論來研究還需謹(jǐn)慎對待。
作者：高林平單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院
1、藝術(shù)設(shè)計中對美學(xué)思想的定義
隨著社會的發(fā)展，為了滿足人們的審美和情感表達(dá)的需要，藝術(shù)設(shè)計也隨之而產(chǎn)生。除此之外，藝術(shù)設(shè)計不僅要滿足人們審美的要求，還要滿足人們心理和生理方面的要求，要充分的表達(dá)出人們所有表達(dá)的感情思想。具體來說，藝術(shù)設(shè)計是人們情感外在表現(xiàn)形式的一種，人們將自己的情感需求與具體的事物進(jìn)行了創(chuàng)造性的結(jié)合，從不同角度來表達(dá)自己的感情需求，再設(shè)計的同時，力求將情感表達(dá)和科技融為一體，使其相對平衡，使得藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品在今后的銷售當(dāng)中既滿足人們的審美需求又滿足商家的利益需求。例如，手機(jī)作為一款大眾化的產(chǎn)品，正逐漸從功能的追求向藝術(shù)設(shè)計需要轉(zhuǎn)型。所以，手機(jī)市場上出現(xiàn)了很多具有豐富內(nèi)涵的產(chǎn)品。例如LG的巧克力手機(jī)就受到了戀愛中的客戶的青睞，究其原因，主要是因為設(shè)計中包含了情感，是情感和科技完美融合的一種體現(xiàn)。
2、實際應(yīng)用中的形式美與功能美
2.1藝術(shù)設(shè)計中形式美的表現(xiàn)
在藝術(shù)設(shè)計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現(xiàn)在外在形體中，而形式美卻是對具體設(shè)計產(chǎn)品抽象美的創(chuàng)造，主要表現(xiàn)為在創(chuàng)造產(chǎn)品過程中，物體自然屬性隨機(jī)組合或者有機(jī)組合產(chǎn)生規(guī)律的集中反映，這種美的表現(xiàn)不僅是體現(xiàn)在實際物體上的，還要從實體產(chǎn)品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設(shè)計內(nèi)容，除了需要保留設(shè)計產(chǎn)品本身的性格特點外，還要反映超越產(chǎn)品本身的審美含義。形式美的具體內(nèi)容不僅包括了構(gòu)圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術(shù)技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術(shù)設(shè)計中的形式美。產(chǎn)品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應(yīng)該越高。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品的本質(zhì)屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現(xiàn)為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認(rèn)識，通過藝術(shù)技巧將自然美升級，表現(xiàn)為更為高層次的美，這種藝術(shù)技巧就是產(chǎn)品的設(shè)計與審美統(tǒng)一，通過特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)所要設(shè)計的內(nèi)容，是功能美展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
2.2藝術(shù)設(shè)計功能美的表現(xiàn)
功能美主要指的是人們在日常生活中產(chǎn)生的審美感受，任何物體之所以產(chǎn)生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現(xiàn)在的科技造物，這不僅是設(shè)計產(chǎn)品功能應(yīng)用的提升，更是產(chǎn)品設(shè)計產(chǎn)生功能美的過程。從一開始的應(yīng)用造物，到現(xiàn)在結(jié)合藝術(shù)美進(jìn)行的創(chuàng)造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發(fā)展歷程。一般人們對功能美的定義為產(chǎn)品完成人們對預(yù)定功能的需求即可，只要藝術(shù)設(shè)計與功能完美的結(jié)合，人們就會認(rèn)為產(chǎn)品具有功能美。因此當(dāng)人們在運用設(shè)計產(chǎn)品的時候就可以既滿足對產(chǎn)品功能的需求，又達(dá)到人們對產(chǎn)品審美的體驗。所以，在藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現(xiàn)在人們使用設(shè)計產(chǎn)品的過程當(dāng)中，使其感到滿足和快樂。從本質(zhì)上理解，功能美其實就是人們在進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計時目的性與規(guī)律性的有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造或者改造某些物品。
3、結(jié)語
總而言之，美學(xué)思想在藝術(shù)設(shè)計中具有較高的實用性。為了在藝術(shù)設(shè)計中充分體現(xiàn)出美學(xué)思想，要做好藝術(shù)設(shè)計形式美和功能美的應(yīng)用和理解，在設(shè)計的過程中，從辯證的態(tài)度對藝術(shù)設(shè)計作品進(jìn)行審視，以人為本，使藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)情感、藝術(shù)、美學(xué)的統(tǒng)一。
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一、受眾在傳播中角色的變化
從接受美學(xué)的觀點來看，新聞傳播中的“信息文本”，若沒有受眾的“閱讀”（接受）就沒有意義。也就是說，在新聞傳播過程中，信息文本本身不能產(chǎn)生獨立的意義，需要通過受眾的參與來完成傳播的過程。要想信息文本有意義、有效果，最重要的是要讓受眾“閱讀”、“觀看”、“收聽”、“瀏覽”。受眾日益成為媒介發(fā)展的決定性因素，在激烈的市場競爭下，各個媒體都把受眾的需求擺在了首位。無論是報社、電視臺、廣播局還是網(wǎng)絡(luò)媒體在電視節(jié)目的制作、編排，新聞報道的策劃，提供平臺來讓受眾發(fā)出自己的聲音，最終提高媒體的收視率、收聽率和發(fā)行量等等。接受美學(xué)給了我們一定的啟發(fā)，那就是在傳播新聞信息時有意留下想象的空間，給人們留下思考的余地。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品中存在著某種不確定的隱含意義，這些不確定性使閱讀過程遇到很多空白點，正是讀者豐富的想象力和創(chuàng)造性的主體意識，使這些不確定性得以確定，空白處得以補(bǔ)充，從而使文學(xué)的審美價值得以實現(xiàn)。換句話說，受眾不只是新聞的接受者，同時也是新聞的者，受眾對于自己所接受到的信息進(jìn)行選擇，并加以自己的理解進(jìn)行解讀。信息被重新整合，被受眾解讀過的新聞文本再次參與到傳播過程中。重復(fù)性的傳播加強(qiáng)了新聞傳播的效果。所以，對于新聞媒體而言，受眾不僅僅是其要爭奪的市場，同樣也是其壯大的隱形員工。只有受眾對于新聞文本的接受，才能實現(xiàn)良好的傳播效果。所以，研究和滿足并最終利用受眾是媒介未來發(fā)展的必然途徑。
二、受眾在傳媒中的垂直分化
不同的文學(xué)作品對于不同的讀者來說，都有不同的理解與認(rèn)識，進(jìn)而導(dǎo)致讀者的分層。對于傳媒學(xué)的受眾來說，由于年齡、性別、受教育程度等都不甚相同，所以要想滿足不同的受眾，就必須細(xì)分市場。通過接受美學(xué)的啟發(fā)，要想讓自己的傳播取得理想的宣傳效果，媒體都要努力去適應(yīng)受眾的需求，因為受眾是積極主動的信息追尋者，他們憑著自己的興趣愛好來尋找各種各樣能滿足自己的信息。一般來說，要想滿足受眾的需要主要有以下兩個方面：一個是滿足不同受眾群對傳播的不同的需要；另一個是滿足單個受眾對傳播的多樣的需要。作為主體化的群體，受眾是由不同年齡、性別、教育程度、文化素質(zhì)、地位以及道德修養(yǎng)、興趣愛好等各式各樣的社會人構(gòu)成，每個人的社會角色不同，從而使得這個群體具有多層次性、多樣性。就新聞報道的內(nèi)容來說，不同層次的人對新聞需求有共性，同一層次的人也對新聞需求有差異性。這種共性和個性形成了受眾對新聞需求的多樣性。過去的雅俗共賞的節(jié)目類型已經(jīng)不再適應(yīng)受眾市場的發(fā)展，受眾的可選擇性不斷增多的態(tài)勢時，就需要對自己的受眾群進(jìn)行重新定位，根據(jù)自身節(jié)目的特點，抓住核心受眾，挖掘潛在受眾。
三、受眾對媒體的期待視野
新聞如果想有好的傳播效果，就必須研究讀者的期待視野。期待視野決定了受眾對于新聞傳播信息的選擇，也決定讀者對新聞的理解和評價。所以說，新聞內(nèi)容的選擇，新聞?wù)Z言和圖片的運用，都要考慮到受眾的期待視野。從傳播學(xué)的個體差異論中可以看出，受眾是千差萬別的，受眾對于新聞信息的理解受到讀者的教育程度、地位、人生經(jīng)歷、性格、態(tài)度等方面的制約，這些因素構(gòu)架的期待視野在讀者的新聞接受活動中起著至關(guān)重要的作用。只有那些符合讀者的興趣、既有價值觀的新聞作品才能吸引讀者去閱讀；只有那些和讀者地位利益息息相關(guān)的新聞才能被讀者所關(guān)注。讀者總是以自己的期待視野是否被滿足去評價新聞作品。讀者的個體之間存在差異，但同時也具有一定的共性，如對新聞?wù)鎸嵑涂焖俚淖非螅襟w只有了解和把握這些共性，才能滿足受眾的需求，取得良好的傳播效果。只有符合讀者期待視野的文本才能取得良好的傳播效果。媒體從業(yè)人員在新聞事實的選擇時就要從受眾的“期待視野”出發(fā)，找到提高接受效果的根本原因，在媒體人與受眾互動過程中，實現(xiàn)新聞稿件價值判斷的“視野契合”，從而使新聞信息的傳播訴求達(dá)到預(yù)期的效果。在互聯(lián)網(wǎng)時代，新媒體的快速發(fā)展和變革背景下，將接受美學(xué)的接受觀點運用到新聞傳播中，對于提高媒體傳播質(zhì)量，強(qiáng)化新聞內(nèi)容的針對性和實際效果將具有一定的意義。所以說，加強(qiáng)對受眾的接受研究是新形勢下拓寬各類媒體受眾的一個重要面。
作者：連麗敏 單位：河北大學(xué)
把美的學(xué)問歸納起來并形成一門學(xué)科就叫美學(xué)。而美學(xué)作為理論化、系統(tǒng)化的學(xué)科出現(xiàn)卻只有近2個半世紀(jì)的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學(xué)的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學(xué)》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認(rèn)識的科學(xué)。鮑姆嘉通強(qiáng)調(diào)美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學(xué)之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學(xué)理論以外，歷史上對美學(xué)的說法還有黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學(xué)習(xí)了很多關(guān)于美學(xué)的理論和不同美學(xué)家對美的詮釋以后，我對美學(xué)及其原理有了新的認(rèn)識，歸納為：（1）美學(xué)———研究美的規(guī)律的科學(xué)，以美為研究對象的，研究美的存在、構(gòu)成及發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。（2）美學(xué)原理———美的規(guī)律、構(gòu)成，演繹出來的、受到社會大眾認(rèn)同的美的構(gòu)成、形成的規(guī)則理論。（3）美的表現(xiàn)形式。
美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實事物展現(xiàn)出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認(rèn)可、感悟這個現(xiàn)實事物是美的。第一是物質(zhì)美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應(yīng)。物質(zhì)美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結(jié)、去對應(yīng)，因為這些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過形式規(guī)律表現(xiàn)出來的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應(yīng)的因素，在法則中最簡單的形式。②對稱均衡：差異中保持一致。“對稱”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側(cè)均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。③調(diào)和對比：調(diào)和對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調(diào)和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關(guān)系。（蔡辛克———黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關(guān)系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關(guān)系是有條件的。因人們在美的創(chuàng)造活動中，都是按照事物的內(nèi)在尺度來確定比例關(guān)系的。⑤節(jié)奏韻律：指運動過程中有秩序的連續(xù)構(gòu)成節(jié)奏。主要有兩個重要關(guān)系：一是時間關(guān)系，指運動過程；二是指力的關(guān)系，指強(qiáng)弱的變化。把運動中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律的組合起來加以反復(fù)便成節(jié)奏。⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。
園林設(shè)計與美學(xué)原理的關(guān)系
園林設(shè)計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設(shè)計中所運用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規(guī)律把所謂心動的美景設(shè)計、實施、并表現(xiàn)在人們的面前。首先，達(dá)到美的第一步之前，我們要通過設(shè)計、構(gòu)圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達(dá)到對整體空間格局的控制，在這個基礎(chǔ)之上，第二步再滲入美學(xué)的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構(gòu)成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。
案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）
興慶宮，唐長安城3大宮殿區(qū)之一。位于長安外廓東城春明門北側(cè)隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻(xiàn)宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內(nèi)，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產(chǎn)保護(hù)于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動的、印象當(dāng)中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進(jìn)水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區(qū)域作為營造心動的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過以下幾點進(jìn)行解析：
1從規(guī)劃平面的空間序列來分析
林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設(shè)計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節(jié)奏感。
2從空間視域的節(jié)奏變化上分析
整個興慶公園在整體的造園設(shè)計手法上，大量運用了中國古典的園林設(shè)計手法，尤其體現(xiàn)在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動空間和聚集空間。流動空間———在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物給人以起到引導(dǎo)和暗示的作用；聚集空間———利用遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。
3從構(gòu)成景物的要素上來分析
3.3.1建筑。遠(yuǎn)處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構(gòu)圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；植物在這一塊區(qū)域起到了主導(dǎo)性的作用，設(shè)計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構(gòu)圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關(guān)系。
4從這一場所的整體景彩來分析
色彩的搭配也是構(gòu)成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調(diào)美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調(diào)較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調(diào)相互映襯的和諧視覺效果。
5從它的空間尺度設(shè)計來分析
兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質(zhì)，使游客散步其中倍感到親切和安全感。
6從它的畫面構(gòu)圖美來分析
從畫面的整個比例關(guān)系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構(gòu)圖張弛有度。
7從它的意境之美的構(gòu)建來分析
意境離不開人五官感知、心情和環(huán)境氣候時間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。
關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
作者：陳德喜 黃焰結(jié)
模糊與翻譯美學(xué)翻譯研究
在中國歷史悠久，研究翻譯的方法和視角也在不斷地改變，涉及許多領(lǐng)域，如，文學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、信息學(xué)、心理學(xué)、計算機(jī)科學(xué)等等。據(jù)Munday看來，翻譯研究主要經(jīng)歷了前語言學(xué)(或前理論)、語言學(xué)和后語言學(xué)(或多元理論)三個理論時期(林克難，2002:74;姜秋霞、楊平，2004:12)。在前語言學(xué)時期，翻譯研究植根于古典詩學(xué)和美學(xué)，主觀、模糊、隨意，基本可以說沒有形成比較系統(tǒng)、科學(xué)的翻譯理論。從這一方面來說，中外方情況都差不多。作為翻譯與美學(xué)聯(lián)姻的專著，許多專家、學(xué)者均有宏論。劉宓慶、毛榮貴、傅仲選、奚永吉、張柏然、黃龍、姜秋霞、侯向群、張思潔、葛校琴等做了許多開拓性的工作。毛榮貴對翻譯美學(xué)的界定如下:翻譯美學(xué)的研究對象是翻譯中的審美客體(原文、譯文)，翻譯中的審美主體(譯者、讀者)，翻譯中的審美活動，翻譯中的審美判斷，審美欣賞，審美標(biāo)準(zhǔn)以及翻譯過程中富有創(chuàng)造性的審美再現(xiàn)等等(毛榮貴，2005:7)。楊振寧教授也說過中國文化是沿著模糊、朦朧及總體的方向走，中文的表達(dá)方式是不夠準(zhǔn)確，但是寫詩卻是一個優(yōu)點，這樣詩歌等文學(xué)作品意境深幽，隱于文中，需要讀者整體理解，用心感悟，通過發(fā)揮想象力去發(fā)掘內(nèi)在、隱含的因素。模糊性是自然語言的一種客觀屬性，其內(nèi)涵較之精確語言具有更多的暗示性、蘊(yùn)含性、妥貼性、獨創(chuàng)性、簡潔性、音樂性等特點，因而有更高的審美價值。中國人對模糊美感的追求，與民族偏向于內(nèi)向的性格特點和審美心理習(xí)慣有關(guān)。但是，喜好含蓄并非我們民族所特有，作為性格比較外向的西方民族并不排斥模糊和含蓄。西方文學(xué)藝術(shù)也不乏以模糊和含蓄見長的優(yōu)秀作品。海明威提出過所謂的“冰山原則”，至于西方象征主義詩人特別是意象派詩人則更是倡導(dǎo)象征、暗示與意象，反對明說和直陳。模糊，乃語言之共性(毛榮貴，2005:248)。但是，模糊美感在漢語中，它是主流美，而在英語中它卻是支流美。漢語的模糊性呈現(xiàn)了更多普遍存在的個性特征。季羨林先生認(rèn)為《二十詩品》妙就妙在模糊上，由此可見語言模糊性在英漢語中的審美地位的差異。模糊能給人以整體概念和整體印象，每個讀者都能自由地發(fā)揮想象力和審美能力，正應(yīng)了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這就是模糊性的意味深遠(yuǎn)之處。另外，漢語的語法集西方語言學(xué)中的語法、修辭、語用、語義等于一身，正如的老師黎錦熙先生說的那樣，國語用詞組句，偏重心理，略于形式。漢語更多的強(qiáng)調(diào)體驗與感悟，重視個性與創(chuàng)造，常呈現(xiàn)出多義性、模糊性的特點。其實，許多翻譯家、學(xué)者都認(rèn)為漢英翻譯之憾，莫大于眼睜睜地看著漢語模糊美感的磨蝕。因為漢語表達(dá)注重整體感應(yīng)，是一種意境性語言，講究意合意會，不求須眉畢現(xiàn)的分析，不講嚴(yán)密的邏輯，而英語則呈現(xiàn)別樣風(fēng)景，重邏輯，講分析，求形合，注重細(xì)節(jié)，欣賞客觀描述，漠視整體效應(yīng)。無論在翻譯操作還是在翻譯理論中，模糊現(xiàn)象都具有絕對性。邵璐(2008，3)的模糊法則認(rèn)為模糊性不光體現(xiàn)在具體的翻譯實踐中，翻譯理論同樣具有模糊性。所以毛榮貴先生在論證漢英翻譯過程中模糊美感時，分別從漢語語法、意境、妍美、句法等四方面與英語存在巨大的差異，必然導(dǎo)致英文譯本的美感磨蝕。以神馭形，孕育模糊，漢語表達(dá)才獲得了英語所缺失的美學(xué)價值。這對于優(yōu)秀的翻譯家來說，是必須要充分考慮到的事情。他們面對英漢之互譯中的精確美感與模糊美感，無非有四種基本的翻譯方法:以精確譯精確，以精確譯模糊，以模糊譯精確和以模糊譯模糊(毛榮貴，2005:303)。而翻譯中對于模糊語言的處理，常用的手法首先是以模糊譯模糊，再從這一基本手法衍生出“以部分模糊譯模糊”、“以模糊譯部分模糊”或“以輕度模糊譯強(qiáng)度模糊”以及“以強(qiáng)度模糊譯輕度模糊”等無限多的方法和策略(邵璐:2008，2)。通過這樣的手法，模糊語言的漢英翻譯過程中有時靈感顯現(xiàn)可化看似不可譯為可譯，至少可使磨蝕降低到最低程度。因此，在翻譯活動中，原作作者的意圖，作為原作讀者的譯者的期待視野與譯文讀者的期待視野三者的視野融洽就成了翻譯的焦點。就翻譯而言，視野融洽是為了保證原作的意圖，文本的意義和審美價值在譯文中得到再生，從而獲得譯文讀者的共鳴(周方珠2004:279)。只有這樣的翻譯，尤其是模糊語言的翻譯，才能真正地將漢語的美感傳達(dá)到英文讀者那里，也才能真正地讓英文讀者欣賞到含蓄雋永，意境空靈，形神兼具的漢語文化的魅力。著名翻譯家和翻譯理論家許淵沖先生可以說是杰出的代表，他的翻譯理論可以用“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”來概括。具體來講，“美”是指“意美、音美、形美”，其中“意美”是指譯詩要和原詩一樣能感動讀者的心;“似”則是指“形似、意似、神似”，其中“神似”最重要，并以中西文化背景語言的差異為切入點，說明古典詩歌英譯關(guān)鍵是要保證它在文化背景、意境、音韻上的原汁原味和體式上的相似。他的“美化之藝術(shù)”論是中國傳統(tǒng)譯論的發(fā)展和升華，但多了歸納和系統(tǒng)化的現(xiàn)代致思導(dǎo)向;他的“競賽論”的翻譯實踐充分展示了漢語言和文化的優(yōu)勢和特點，有效抵制了西方文化的影響。此外，許淵沖教授的譯詩八論，其中的“譯者意也”是說翻譯要傳情達(dá)意，包括言內(nèi)之意和言外之意。其他的代表人物還有羅新璋、沈蘇儒、毛榮貴、張經(jīng)浩及香港的劉靖之等學(xué)者。他們的努力在一定程度上擴(kuò)大了傳統(tǒng)譯論的影響。
翻譯美學(xué)及其模糊性的研究
在英語教學(xué)中的應(yīng)用翻譯研究的理論發(fā)展奠定了其作為一個新興學(xué)科的地位，這已是一個不爭的事實。如今，翻譯學(xué)在西方已成為一門顯學(xué);在中國，翻譯學(xué)也朝人文學(xué)術(shù)研究的中心邁出了堅實的一步。2004年2月，上海外國語大學(xué)被批準(zhǔn)在外國語言文學(xué)專業(yè)下設(shè)立我國第一個獨立的翻譯學(xué)學(xué)位點(二級學(xué)科)，從2005年起招收獨立的翻譯學(xué)碩士和博士研究生，標(biāo)志著我國翻譯學(xué)學(xué)科建設(shè)進(jìn)入了一個新階段(《中國翻譯》，2004)。同時，國內(nèi)眾多的高校紛紛成立翻譯學(xué)院或翻譯系，復(fù)旦大學(xué)等三所學(xué)校還成為首批招收翻譯本科的大學(xué)，這一切均顯示了我國翻譯研究的長足發(fā)展。理論的發(fā)展滋生了翻譯研究的繁榮。近年來，筆者在夯實傳統(tǒng)翻譯研究的基礎(chǔ)上，不斷學(xué)習(xí)中外前沿的翻譯理論，并付諸于科研和教學(xué)中。傳統(tǒng)的翻譯教學(xué)注重于師徒相授的經(jīng)驗式教法，強(qiáng)調(diào)“怎樣譯”的規(guī)范式翻譯方法，而新的翻譯理論和科研結(jié)果昭示翻譯教學(xué)更應(yīng)注重“為什么譯”的描寫式翻譯方式。筆者的教學(xué)任務(wù)主要是大學(xué)英語教學(xué)，總是巧妙借助翻譯研究的新視角促進(jìn)英語教學(xué)，以豐富英語教學(xué)的方法(可稱之為教學(xué)翻譯)，同時也在適當(dāng)?shù)臋C(jī)會向?qū)W生們講授有關(guān)翻譯的技巧和知識，畢竟翻譯也是英語學(xué)習(xí)的五項技能之一。另一方面，筆者也利用批閱學(xué)生翻譯作業(yè)的機(jī)會，幫助拓寬學(xué)生對翻譯的看法，有助于提高他們的翻譯能力和實踐水平(謂之為翻譯教學(xué))。而且，筆者在業(yè)余時間里仍不斷借助翻譯研究新的突破來探索教學(xué)翻譯和翻譯教學(xué)的新思路。總之，理論研究對翻譯實踐，尤其對英語教學(xué)和翻譯教學(xué)有著非常重要的指導(dǎo)作用。最直接的使用范圍是指導(dǎo)翻譯研究和翻譯教學(xué)，而且還可以應(yīng)用到實用翻譯之中，這一點，筆者在翻譯實踐中受益頗多。翻譯學(xué)這門新興學(xué)科正處于蓬勃發(fā)展之中，尤其是模糊與翻譯美學(xué)的結(jié)合，需要學(xué)習(xí)和消化的知識很多;本文僅僅起到拋磚引玉的作用，希望今后有更多的學(xué)者投身于將模糊與翻譯美學(xué)的結(jié)合運用于英語教學(xué)中，以利提高大學(xué)英語教學(xué)水平。筆者將會利用一切機(jī)會學(xué)習(xí)中外翻譯前沿理論及相關(guān)學(xué)科知識，來促進(jìn)英語教學(xué)的發(fā)展。當(dāng)然，最重要的還是應(yīng)該尋求理論和實踐的契合點，一方面以翻譯理論描述和解釋翻譯現(xiàn)象，從而不斷修正和完善理論，另一方面以理論更好地指導(dǎo)翻譯實踐，畢竟翻譯也是應(yīng)用型的技藝。為此，筆者將把主要精力放在研究模糊與翻譯美學(xué)之間的結(jié)合并將其運用于大學(xué)英語教學(xué)上，如詩歌模糊的翻譯，海明威作品模糊性研究等等，此即為筆者今后不斷學(xué)習(xí)和努力的方向。
作者：馬慶 單位：集美大學(xué)體育學(xué)院
習(xí)武者把這些來源生活中的典型形象有機(jī)地聯(lián)系在一起，細(xì)心揣摩，仔細(xì)推敲，不斷創(chuàng)造和完善各種武術(shù)動作，使之達(dá)到整體的和諧，形成生動的畫面。在這些與人們生活息息相關(guān)的場景達(dá)到了高度藝術(shù)化的水平后，這一連串的武術(shù)造型自然就展示出迷人的藝術(shù)魅力，給人以美的感染和享受。動態(tài)美:收放自如，張弛有度，強(qiáng)大的氣場讓你Hold不住武術(shù)套路運動通過演練用人體展示各種招式動作，用肢體在時間和空間上從“點、線、面”的對比、均衡、和諧、比例、對稱、節(jié)奏、賓主、參差、整體性等方面給人以動態(tài)的美感。中國武術(shù)是高度的力與美的結(jié)合，講求勁法和力度。它通過不人體不同的動作方式來完成一系列的組合動作，在屈伸起伏、虛實開合中呈現(xiàn)武術(shù)套路的動態(tài)美。在運動過程中，勁力要從“發(fā)勁”和招式著眼或做到純透剛猛、步穩(wěn)勢強(qiáng)，或達(dá)到勁力順達(dá)、富有“寸勁”，同時要保證筋肉鏗鏘而動，勁力整齊簡練充實。在剛與柔、虛與實、動與靜、起與落、立與轉(zhuǎn)、輕與重、疾與緩的變化中去尋找平衡，在招有勢、勢有法、法有用的甚而上保持動作的靈活和舒展。武術(shù)的動態(tài)美并不是動作展示的那短暫的一瞬，而是整套動作運作過程的產(chǎn)生的氣勢。如武術(shù)套路中的“騰空擺蓮”，在不經(jīng)意間忽然騰空而起，卻在短暫的停頓后悄然落地，整套動作如行云流水、一氣呵成。在每次比試過后，畫面猶存，氣勢不止。武術(shù)講究動作的合理性和實用性，注重攻防續(xù)結(jié)合，靈活多變，應(yīng)對自如，武者要力求做到攻防結(jié)合，反應(yīng)靈敏，出奇不意地以招制敵。在演示過程中，特別強(qiáng)調(diào)動作技巧、攻防策略和功力程度的集中與結(jié)合，注重起勢、承接、、收勢等方面的完整統(tǒng)一。武術(shù)套路演練中，各種空間上的銜接或時間上的變化，都能夠影響動作發(fā)揮的效果。因此，在武術(shù)套路演練能夠通過人體動作的協(xié)調(diào)性、靈巧性、柔韌性、穩(wěn)定性以及時間的掌控性角度從路線布局、動作幅度、運動方向等方面把握其動態(tài)美。
節(jié)奏美:輕快流暢，動感十足，充分調(diào)動你體內(nèi)的動力因子節(jié)奏原本是指在音樂中節(jié)拍的循環(huán)往復(fù)的擊打和輕重緩急的變化，在藝術(shù)領(lǐng)域，節(jié)奏也指在一定時間內(nèi)，某一連續(xù)往復(fù)的移動行為在視覺上產(chǎn)生的動感。武術(shù)套路是以踢、打、摔、拿、擊、刺等攻擊招式為基礎(chǔ)，用動靜結(jié)合，剛?cè)嵯酀?jì)，進(jìn)退自如，虛實相伴的技巧組成有一定規(guī)律卻不呆板的一系列動作的組合。而武術(shù)套路中的節(jié)奏，即指的是動作的大起大落，姿勢轉(zhuǎn)換的空隙連接，以及肢體伸展的快慢相間而形成的一種動作節(jié)奏，這也是我們所說的武術(shù)的節(jié)奏美。在武術(shù)套路中，非常注重節(jié)奏的展示，講究動作高低起伏、虛實交替、動靜結(jié)合、快慢相宜、剛?cè)岵?jì)的節(jié)奏感。動則剛勁有力，如颶風(fēng)，如海嘯;靜則收氣定勢，如磐石，如山岳。這一動一靜，一行一定，都干脆利落、簡潔明快，用“無聲的韻律”譜寫氣勢恢宏的戰(zhàn)歌。神韻美:形斷意連，氣韻生動，讓你回味無窮俗話說：“形美感目，意美感心”。在武術(shù)套路運動中，神韻是貫穿整套動作的靈魂，是武者身心交融、寓情于勢、寓理于行時所散發(fā)的魅力。這些魅力通過武者的動作、神態(tài)和氣韻展現(xiàn)出來，做到“形神兼?zhèn)洹?nèi)外結(jié)合”，激起觀眾的聯(lián)想。在武術(shù)的演練過程中，一招一式都能夠反應(yīng)演練者的動作技能、精神狀態(tài)以及行事作風(fēng)。每一種風(fēng)格都有其獨特的魅力，或勇猛善戰(zhàn)，或沉著內(nèi)斂，或靈活機(jī)智，或堅韌頑強(qiáng)。所以習(xí)武者要在注重提高自己武術(shù)技能的同時要注意提高自身的修養(yǎng)，懂得融會貫通，把眼法、手法、步法、身法與心、神、意巧妙結(jié)合在一起，使整套動作和諧統(tǒng)一。武術(shù)套路練習(xí)的最高境界是“天人合一”、“物我兩忘”。武術(shù)套路中的一系列的動作來自生活，來源于自然。在長期的演變過程中，人們通過肢體語言來模擬大自然中的物像，模仿各種動物的姿態(tài)、神情，把自身與身上的器械以及周圍的環(huán)境融合在一起，武術(shù)套路的一系列動作與周圍和諧統(tǒng)一。武者通過各種動作的變化來表現(xiàn)如雄鷹展翅的磅礴氣勢，如猛龍過江的澎湃激昂，如行云流水的暢快淋漓，如涓涓溪流的情意綿綿。他們巧妙地把精、氣、神融合在一起做到了“形”與“神”的統(tǒng)一，用他的動作技巧用無聲的語言詮釋他的內(nèi)心感悟。武術(shù)套路的演練，是武者用他的動作來展現(xiàn)內(nèi)心的世界，用自己的肢體勾勒出富有生命力的鮮明圖景，意境幽遠(yuǎn)，引人暇想。意境神韻看似虛無，卻實存在。要怎樣運用在武術(shù)套路的演示中，需要練習(xí)者多方涉獵，不斷地拓寬自己的知識面，勤于思考，學(xué)會用心揣摩和領(lǐng)悟，不斷提高自己的鑒賞能力。
武術(shù)套路運動是一種能夠用表演的形式來進(jìn)行攻擊和防御的競技運動。它隨著社會的發(fā)展，不斷提高對美的追求，成為一種具有藝術(shù)美感的體育運動。它的本質(zhì)是一項能夠強(qiáng)身健體，培養(yǎng)人們自我保護(hù)能力的技能運動。學(xué)生們能夠在武術(shù)套路的學(xué)習(xí)和練習(xí)中，學(xué)習(xí)矯健的姿態(tài)，塑造健康的體魄，修煉迷人的儀態(tài)。武術(shù)套路將各種富有創(chuàng)造力的造型姿態(tài)，用靈活生動的方式演繹出來，通過動作的演繹來展示人體的動態(tài)美。在各個招式的開合、虛實、吞吐、疾徐、剛?cè)帷⑵鸱⑶斓确矫媲擅罱Y(jié)合，使武術(shù)動作在矛盾的轉(zhuǎn)化中形成獨具特色的美學(xué)特征。此外，武術(shù)套路尋求形隨心動，形神兼?zhèn)涞耐瑫r，通過對動作節(jié)奏的理解和把握，滲透出一種機(jī)智勇敢、堅韌不拔的精神美，使欣賞者與表演者達(dá)到心靈上的溝通，產(chǎn)生情感上的共鳴。美是無限的。作為表演性武術(shù)的套路運動，以其優(yōu)雅飄逸的姿態(tài)招式吸引眾人，以其的撼人心肺的氣勢震撼全場，以其簡潔明快、張弛有度的節(jié)奏抓住人心，以其神魂合一的氣韻將欣賞者領(lǐng)入精彩紛呈的藝術(shù)殿堂。
(1)實驗現(xiàn)象———聲光美鎂條在點燃的條件下，能在空氣中劇烈燃燒，發(fā)出耀眼的白光;鐵絲在氧氣中劇烈燃燒，火星四射．硫在空氣中燃燒發(fā)出淡藍(lán)色火焰，但一把燃燒著的硫放到氧氣瓶中，立刻看到藍(lán)紫色火焰，學(xué)生看到這些化學(xué)現(xiàn)象后都發(fā)出驚嘆聲，他們在感受到化學(xué)變化神奇美的同時，也沉浸在化學(xué)現(xiàn)象聲光美的世界里．
(2)實驗本質(zhì)———創(chuàng)造美
幾千年來化學(xué)家不斷揭示出物質(zhì)世界的奧妙及其發(fā)展規(guī)律．因此科學(xué)創(chuàng)造本身就是一種美的創(chuàng)造．從鉆木取火到高能燃料，從茹毛飲血到濃縮食品，從樹葉遮身到為特定需求設(shè)計材料———化學(xué)給人類創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財富，也帶來了美好的生活．因此，化學(xué)家在發(fā)明創(chuàng)造的同時，也創(chuàng)造著美．
(3)化學(xué)家———品德美
科學(xué)家獻(xiàn)身科學(xué)的感人故事數(shù)不勝數(shù)．諾貝爾一身研究炸藥遭到許多不幸，但仍始終不渝，他在晚年積勞成疾，去世前不忘把他的全部資產(chǎn)留給科學(xué)事業(yè)，包括他的軀體;費歇爾發(fā)現(xiàn)苯肼后由于長期與苯肼打交道，使之慢性中毒而死等．化學(xué)家們的人格美、品德美都震撼著學(xué)生的心靈，給人以美的享受，美的感染．
(4)化學(xué)課件———設(shè)計美
隨著多媒體進(jìn)入課堂，教師使用的課件在充分展現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容基礎(chǔ)上，如做到綜合運用線條、色彩和配音就會給學(xué)生美感．如，進(jìn)行“幾種常見的鹽———碳酸鈣”教學(xué)時，利用多媒體為學(xué)生展示北京天安門前的華表、人民英雄紀(jì)念碑四周的雕塑群、頤和園和故宮中所用的白色石料，體現(xiàn)一種純潔、莊嚴(yán)的美;再講“生石灰的燒制”時，講了圓明園是我國勞動人民用血汗修建的皇家園林，其中收藏了許多精美的珍寶、圖書和藝術(shù)杰作．修建圓明園時使用了大量漢白玉石材．1860年8月，英法聯(lián)軍攻入北京，他們在院內(nèi)大肆搶掠、破壞，到處放火．熊熊烈火燒毀了所有的亭臺樓閣．一些用漢白玉修建的宏偉建筑經(jīng)大火焚燒．酥裂開來，變成了碎塊(多媒體展示)，激發(fā)學(xué)生為建設(shè)社會主義祖國而立志學(xué)習(xí)的決心和信念，體現(xiàn)一種莊嚴(yán)、向上的美．
二、初中化學(xué)實施美學(xué)教育的途徑
1．課內(nèi)途徑．首先，教師方面:教師的儀表端莊、得體;教師的教態(tài)親切、自然;教師的板書精練、工整;教師的語言準(zhǔn)確明晰、簡練扼要、生動活潑、抑揚(yáng)頓挫．其次，環(huán)境方面:教室的布置、校園的環(huán)境也在不知不覺地影響學(xué)生．如學(xué)生長期處在鳥語花香，綠樹成蔭的校園及美觀大方、窗明幾凈的教室里的話，學(xué)生就會受到美的熏陶和滋潤．
2．課外途徑．首先，教師要根據(jù)學(xué)校所在地的實際，開發(fā)利用和管理好具有本地特色的課程資源，把化學(xué)課程的學(xué)習(xí)與熱愛家鄉(xiāng)的情感美有機(jī)結(jié)合起來．其次，教師應(yīng)結(jié)合日常生活和生產(chǎn)中的實際問題，設(shè)計適合學(xué)生課后動手操作的實踐活動，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、分析問題、解決問題，讓學(xué)生知道還有些工農(nóng)業(yè)問題還有待解決;再次，要結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，把審美、創(chuàng)美活動擴(kuò)展到課外．
