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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民間繪畫論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】美術史論 美術學科 美術創作
藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。
一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響
當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。
關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。
二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響
美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。
三、美術史論對美術教育的影響
談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。
當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。
參考文獻：
[1]潘耀昌.中國近現代教育史[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.
關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。
當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。
一、工筆人物畫的創作風格多元取向
1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。
3.繪畫材料的研究，借鑒油畫、版畫及壁畫的表現手法，智力于色彩的塑造能力和材質美感的表現，并進行多種創作手法方法的嘗試。近年來，由材料而表現已經成為繪畫交流的總體趨勢，在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫的語言表現，從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現領域和更搶眼的視覺效果。
二、當代工筆人物畫創作風格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當代文化語境的獨特性必將產生與之相適應的符合當代人們審美需求的藝術表現形式，這是時代的需求。在當代多元文化語境中，藝術家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標準，中國工筆人物畫創作己經突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統工筆人物畫的模式，不同風格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明，當代中國工筆人物畫創作格局已經進入了一個多元并置的時代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術家的藝術個性，促成當代工筆人物畫藝術風格
改革開放迎來了強調藝術個性化創作的現代藝術潮流，在東西文化的交融中，當代中國畫壇正步入表現形式多樣化的進程，面臨如何向現代轉型的問題。當代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值，努力順應自己思維模式，積極構建拓展其獨特的個性化藝術表現形勢，探索藝術的發展方向而向現代蛻變。
三、當代工筆人物畫的多元化趨勢
當代工筆人物畫已經走向了多元的趨勢，形成多種角度、多層面的發展格局，無論從題材內容、形式語言、創作理念、藝術式樣、審美趣味與藝術本體的追求等諸多方面都發生了相當深刻的變化呈現出勇于探索創新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機。現階段對其進行研究總結是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現形式下，在繼承當前所有的新的語言形式的基礎上，在跟隨著時代的步伐，與時俱進的同時，我們要深入挖掘工筆畫人物畫創作風格的表現深度，并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面，在新的知識視野與新的時代背景下創作出無愧于這個時代的藝術精品。
參考文獻:
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[2]李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學院出版社，2001.
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關鍵詞:傳神論;傳神圖式;產生;傳承;運用
中圖分類號:J209 文獻標識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0077-03
一、繪畫的顛峰時代
在魏晉這個最富藝術精神的時代,王羲之代表書法藝術方面的成果,陶淵明代表詩歌藝術方面的貢獻,那么在繪畫藝術領域里的巔峰人物,自然首推顧愷之。魏晉繪畫上承漢代傳統,發展了以鑒戒為主要目的的人物畫,同時佛教繪畫的傳入與興起,在色彩的應用及明暗的表現上,特別是對一種莊重華嚴、充滿深邃的精神性意境的追求上,給中國繪畫注入了新鮮的血液。隨著玄學的盛行與高漲,品評文學藝術蔚然成風,在這樣的充滿文化氣息的歷史情境中,逐漸形成了能夠鮮明體現魏晉精神風度的繪畫,創造了這種畫風的代表人物該數顧愷之。《世說新語》里東晉門閥世族首腦謝安說:“顧長康(顧愷之)畫,有蒼生來所無。”②可見古人對顧愷之的評價之高。美術史上也將他奉為畫圣。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多,由于年代久遠,現僅存有《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》等摹本,僅靠摹本就足以讓后人折服。
二、顧愷之的作品遺存
要研究顧愷之,首先要了解其作品。《洛神賦圖》,宋代摹本頗多,各本風格有異,現存較著名的摹本有四本,分別藏于故宮博物院、遼寧博物館與美國佛利爾美術館。第一本為乾隆所定第一卷,畫上無題字賦文,現藏故宮博物院;第二本是《石渠續篇著余》稱宋人摹本,乾隆定為第二卷,畫上分段題了《洛神賦》原文,現藏遼寧博物館;第三本流落海外,現藏美國佛利爾美術館;第四本為南宋之后所摹,畫面略顯粗陋草率,惟構圖還可取,現藏故宮博物院。其中最能感動后人,比較接近顧愷之時代繪畫風格的首推故宮所藏第一本。遼寧藏本線條稍粗,線與線的組合搭配比故宮藏本流暢嫻熟,臉形較豐圓,缺乏魏晉六朝繪畫之特征,內容相同,但每段題款賦文用筆過于圓滑流順,應為南宋人所摹。美國佛利爾藏本,人物較上兩本少,神態木呆板滯,用筆上也過于粗陋生硬,衣紋皺褶變化太多,畫中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而論也只能列為粗糙之作,與魏晉畫風相差甚遠。唯故宮藏第一本(一般后來學者都認為是宋代摹本)中樹木山石等畫法與敦煌北魏、西魏壁畫中樹木山石畫法較接近,設色以石色為主,也與敦煌早期壁畫用色特點較相似,畫中人物造形纖細修長,完全有魏晉風度。因此畫與顧愷之的《畫云臺山記》中“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如堅云者五六枚”、“畫丹崖臨澗上”①等設色相參照,與顧愷之當年畫瓦宮寺壁畫時“光照一寺”②的記載相比較,此幅作品具有更多的魏晉繪畫之面貌,其畫法高古飄逸,足以代表顧愷之時代的繪畫風格。所以,在研究顧愷之的藝術成就與風格時,故宮博物院藏乾隆定為第一本的《洛神賦圖》可以作為一定的依據。
《女史箴圖》現存兩本,杰出的一本現藏英國倫敦大英博物館,現存九段,與故宮藏宋摹本相比缺兩段。自唐代起,該本歷代均有藏印或記載,是我國現存最早的卷軸畫真跡之一,就畫風來看,它比初唐時期的畫風更明顯具有典型的魏晉風格。仔細品讀此畫,人物高古典雅,用筆細勁有力,筆中見骨,確實與歷代評家品評顧愷之作品的文字相符。如張彥遠所說:“上古之畫,跡簡意澹而雅正,顧、陸之流是也”③。歷代鑒藏家大都數認為此畫是顧愷之真跡或出自初唐高手所摹。《列女仁智圖》與上述兩畫風格截然不同,說法較多樣,不足以代表顧愷之的畫風。
顧愷之的畫古樸雅正,平易趣高,靈動飄逸,細膩含蓄生動,具有濃厚的魏晉風格。顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時或有失;細視之,六法兼備,有不可以言語文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點綴,不求暈飾。(元湯逅《畫鑒》)④米芾說:“筆彩生動,髭發秀潤。”⑤《歷代名畫記》里說:“顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。顧生首創維摩詰像,有清嬴示病之容,隱幾忘言之狀。陸探微與張僧繇皆效之,終不及矣。”⑥《歷代名畫記》里張懷 云:“顧公運思精微,襟靈莫測,雖寄跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可以圖畫間求。象人之美,張僧繇得其肉,陸探微得其骨,顧愷之得其神。神妙亡方,以顧為最。”⑦
三、形神論之提出與運用
古人稱顧愷之才絕,畫絕,癡絕。顧愷之學識淵博,具備儒、道、佛多方面的知識修養,還有很高的文學天賦,在繪畫理論上的建樹為古人所推崇,在美術史上擁有一定的地位(甚至有人認為他的理論貢獻超過了其繪畫成就)。其論畫著作有《論畫》、《畫云臺山記》和《魏晉勝流畫贊》。在《論畫》里對前代或同時代畫家作品的品評中展露出精辟而獨到的見解,著名的觀點“遷想妙得”⑧即出自此文。《畫云臺山記》可以看出顧愷之創作山水畫精妙構思與構圖章法。在《魏晉勝流畫贊》里講解摹寫之法,并講到形神關系這個美術史的本質問題,提出了形神論,對后世美術理論起著決定性的影響。從遠古繼承而來的繪畫圖式,到魏晉顧愷之時代日臻完善。顧愷之的繪畫總結起來有兩大成就:一方面,力求以細膩精微的表現來傳達人物內在的心靈及精神境界,強調刻畫眼睛在表現人物精神中的特殊作用。從現存的眾多美術遺存來看,歷代人物畫家極少數能達到如此玄妙的境地,可為當之無愧的畫圣。另一方面,魏晉時期,繪畫崇尚一種和玄學、佛學相關聯的平淡自然之美,與漢畫質樸古拙、氣勢雄強很不相同,中國繪畫獨特的審美規范與法則基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、樸素;取舍素材,經營位置;自由布局打破時空;畫面空間留白;以畫面人物的疏密、大小、聚散、陰陽向背等因素來達到妙造自然的節奏;以線描為基礎語言來傳達平面法則,重視線條在用筆上的巧密等等。
四、傳神論之傳承
這種獨特的繪畫,到顧愷之的時代已趨完善,達到傳神的境地。說到傳神,在先秦哲學討論中,已涉及到有關形神的依存關系問題。在魏晉特殊的文化背景下,玄學盛行,提倡重神輕形,在魏晉繪畫理論中的傳神論把這一種觀念體現得更加明確與肯定。顧愷之首先就人物畫問題提出了傳神要求,與漢魏之際的人物品藻有直接的關聯。東漢魏晉時期,品評人物成為風尚,講究對人物的神氣、風韻的欣賞,一部《世說新 語》里,滿目的風姿神貌。顧愷之身為士族,與東晉顯赫人物過從甚密,自然也將神用在他對人物的品評及自己的人物畫之中。他的《畫云臺山記》里處處有所記錄,他強調“神”、“神氣”、“生氣”等等。顧愷之的畫論中也曾出現過“以形寫神”,主張以寫形來達到傳神的繪畫目的。顧愷之的杰出貢獻是首次在繪畫藝術中提出了傳神論,他不但在繪畫理論上強調傳神,而且在繪畫實踐中也真正實現了傳神。從顧愷之留傳下來的摹本中也能處處體味到畫里的傳神,這種傳神的圖式,影響了以后的歷代繪畫,以歷代人物畫遺存作品為例證,明顯可見它們之間的傳承關系。
顧愷之所倡導的悟對與傳神,在其《洛神賦圖》里得到充分的體現。曹植用文字對洛神的形神之美作了妙絕千古的描繪,顧愷之用畫筆精煉雅潔地再現了洛神與曹植憂怨凄切、纏綿悱惻的愛情圖畫。此時的圖畫可與“雅”、“頌”相比美,與文學一樣可承載深刻的內含。顧愷之通過對眼睛細致入微的表現,來展示人物內心的復雜情感及精神層面。這是以顧愷之為代表的魏晉繪畫的最高成就,也是《洛神賦圖》的魅力之所在。除純繪畫語言以外,承載人間的情感與思想。象這樣賦有豐富內涵的繪畫,在唐代周肪的《揮扇仕女圖》及宋代李公麟的《五馬圖》里有所領略。周肪的《揮扇仕女圖》,整幅畫里充斥著秋日的凄涼與后宮生活的百無聊賴,增添了繪畫的內涵與份量,令人難忘。李公麟的《五馬圖》通過對馬與人物的深入刻畫,使觀者能體悟到戰后的凄涼與滄桑。還有一幅是趙佶的《聽琴圖》,從上至下畫面回蕩著悠揚的音樂,可謂是有聲的圖畫。
五、傳神圖式之傳承
魏晉風格的繪畫,尤其是在構圖上已經完善了中國畫的特殊的定式,不斷影響著后世。
如,不同題材或不同場景的繪畫,橫向排列,每幅之間依靠文字、空白或者樹木,景物隔開,來表明他們的獨立。《女史箴圖》全圖為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,具有完整的統一效果。不同場景的人物活動,可以超越時空,刻畫在同一個橫向平面上,相互之間既有聯系,又有相對獨立,這一手法直接為唐人所接受,最典型的是閻立本的《歷代帝王圖》,它將不同時代的十三位帝王排列在同一幅畫面當中。
又如,同一題材的人物,在同一畫幅中靠形象的平列來表現。顧愷之的《列女仁智圖》就是采用的這種方法,唐代周肪的《簪花仕女圖》,孫位的《高逸圖》,明陳老蓮的《歸去來圖》,都沿襲了這種構圖法則。
另外,同一場景中眾多人物的處理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顧愷之的《洛神賦圖》第二段主人坐于榻上,周身圍以一群侍從,主人大,侍從較小,主人刻畫得深入細致而傳神,侍從略從簡而表情木呆,侍從持兩大蒲扇,主仆一組人屬密的處理,在前方不遠處一洛神飄于眼前,屬疏處理,顯得疏密有致。再看唐代閻立本的《步輦圖》,唐太宗坐于步輦之上,形象較侍從略大,目光深邃,形象描繪得深入細致,圍在步輦周圍的侍女較主人細小,刻畫得較概括簡潔,目無表情,在步輦周圍的一組人的前方,是三位男士,外來使者及唐朝的官員。這種主大從小,深入細致與簡潔粗略,及人物的疏密處理與《洛神賦圖》中的一段是如此之相似。《洛神賦圖》中洛神乘六龍云車飛馳而去與第六段中曹植無可奈何只好乘車東去赴任,拉車的龍與馬的齊整排布形式,與唐代張萱《虢國夫人游春圖》里馬的整齊擺放又是如此的相似。
《列女仁智圖》里衛靈公一段與五代周文矩的《重屏會棋圖》構圖如出一轍,只是《重屏會棋圖》更復雜更完善,更精致而已。
將《洛神賦》、《女史箴圖》與《韓熙載夜宴圖》作比較最有趣了。《女史箴圖》為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,使其完整統一。全國現有9段,即馮媛以身擋熊,班婕妤割歡同輦等9段故事。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》同是橫幅長卷,全畫共五段,包括聽樂、觀舞、擊鼓、休息、送客,段與段之間用屏風相隔,過渡自然,其中人物擺布有疏有密,有聚有散,布局同樣沿用魏晉六朝方法。《女史箴圖》卷里室內床榻的描繪與《韓熙載夜宴圖》里聽樂一段室內的擺設及角度基本相同。《夜宴圖》里第四段主人靜聽,手執紈扇坐于椅上,周邊圍以三位侍女,主人畫得大而深入傳神,侍從略小而簡潔,與《洛神賦圖》里曹植周身圍以侍從相似。《夜宴圖》里,五位仕女清吹,排列而坐,與《洛神賦圖》里兩處多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顧愷之的畫里洋溢著一種高古飄逸脫俗的精神氣息,這種氣息在后來的陳老蓮、傅抱石畫里能體味到一些,只是陳老蓮的人物有些變型,大腦袋小身子,略顯小氣,傅抱石的精神氣息與之非常相似,而刻畫人物的能力又相差甚遠。
顧愷之在畫論里提出人物的遠近關系是靠其位置的高下來表現。在古代中國繪畫里沒有西方的所謂透視,靠畫家的感覺經驗去布局。一般來講,遵循處于地面的、近處的物體在下,遠處的物體在上的基本原則。而山上或空中的對象,在布局時則采取近處在上,遠處在下的方式。這樣,畫面的結果與人的平常視覺中所見的經驗基本吻合。每個形象的大小,可以按照其原形大小來描繪,也可以按布局的需要或題材的需要來精心處理。如《女史箴圖》中,遠處的武士畫成比近處人物高大,而近處的黑熊比馮媛小,坐在嬌中的人物處理得比近處的轎夫更大等等,這種布局方式成為中國繪畫創作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,還意味著人物的地位不同,主次不同。這種方式一直為后代所沿用。
中國繪畫獨特的形式語言還表現在用線用筆上。到顧愷之的時代,對用線用筆技巧到了自覺的講究,已不僅僅是民間畫工熟練且狂野不羈的用筆,而是一種有所規定的筆勢內斂、藏頭護尾、行筆沉著且含蓄流利的技巧。畫出來的線精勁內斂,飽含著力量且流暢不滯,附有內在的生機。魏晉時代普遍使用的這種高古游絲描便是典型描法,率真而緊勁連綿,循環超忽,這種線附上了人的氣息,文的色彩,形成了繪畫自身的形式價值,成為了以后中國繪畫的形式特征,而影響至今。顧愷之明確提出了在繪畫中要重視“骨”的意義。《論畫》中多次提到“骨”,如“重疊美”,“骨趣甚奇”等等①。顧愷之將重疊排列組織的線構成的“骨”當成一種法則固定下來,并且用之于繪畫品評。其后謝赫的“骨彌論有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少細法用筆”②便從中孕育而生,居于六法之首。
六、結語
中國人物畫的傳承,在構圖章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教繪畫立體宣染的外來因素,在有節制地表現立體過程中始終堅守著平面的造形法則;在人物形象上,區別也只是魏晉秀骨清象、唐代富麗豐腴、明清孱弱而已;線條是中國人物畫的基本造形語匯,僅僅只有線條的流暢、頓挫、轉折、粗細、緊放、疏密的區別;在用色上,始終遵循著以線與墨為主,幾種可數的石色為輔的準繩。魏晉形成的這種完善的畫風,無論是構圖、造型,用線用色,完善了中國人物畫體系,這圖式世代相傳,影響乃至限制了以后的歷代繪畫。
① 參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第485頁。
② 同注①,第485頁。
① 收稿日期:2006-2-24基金項目:本論文為天津師范大學教育科學研究基金項目重點課題“傳神的圖式――中國傳統人物畫的形式分析”(項目編號:53WN8階段性成果之一。
② 作者簡介:李礫(1963-),女,漢,江蘇南通人,天津師范大學藝術學院講師。研究方向:工筆人物畫與中國美術史。
① 參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第445頁。
② 參見祝斌著《中國古代藝術家傳聞軼事集趣》,湖北美術出版社, 2004年版,第11頁。
③ 參見《中國歷代繪畫》(故宮博物院藏畫I),人民美術出版社, 1978年版,第3頁,附錄部分。
④ 同注③,第3頁,附錄部分。
⑤ 參見徐復觀著《中國藝術精神》,春風文藝出版社, 1987年版,第137頁。
⑥ 同注③,第3頁,附錄部分。
關鍵詞：宋代人物畫；風格；宋代文化
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0148-02
中國古代人物畫的有著悠久的歷史和輝煌的成就。五代以前的人物畫皆以“成教化，助人倫”為目的，畫家大都繪制歷代帝王名臣像、臣僚雅集圖、圣賢佳士畫像、道釋畫，使百姓在瞻觀這些圖像時常生敬仰之心，從而達到教化之功。到宋代的人物畫時，繪畫主題與題材范圍上開始有所突破。雖郭若虛在《圖畫見聞志》中評價道：“若論佛道人物、仕女牛馬、則近不及古。”但宋代人物畫在表現形式和技法的創新以及人物精神狀態、思想情緒等細節的捕捉方面，還是形成了自己鮮明的時代特點。
宋人物畫大致分三個階段：前期的人物畫依然繼承唐、五代的風格，以吳道子為尚；北宋后期與南宋前期這段時間為中期，人物畫開始全面反映社會各個階層生活，這段時期也是整個宋代藝術繁榮創新期。首當其沖的是畫家李公麟，他將原來做為樣稿的“白畫”發展成獨立的“白描”藝術形式，并洋溢著文人的雅致情調；其次出現了表現老百姓市井生活的風俗畫，張擇端的《清明上河圖》就是我們所熟知的風俗畫杰作，另外畫家李唐、蘇漢臣、蕭照、李嵩、陳居中也是宋代繪制風俗畫或歷史故事畫的名家；宋后期的人物畫開始盛行文人墨戲與禪畫，南宋畫家梁楷開創了水墨寫意的減筆人物畫影響深遠，至今為人所稱贊。宋代人物畫的風格多樣在前朝是難以見到的，這種藝術現象的出現與當時的社會有著直接的聯系。如不首先考察這些繪畫背后的傳統，根本就無從談起藝術研究。
一、宋代興起的“理學”思潮對人物畫的影響
“理學”是宋代一種新的社會思潮，它的本質是不同于先秦儒學和漢代儒學特點的新儒學。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或講求經義、探求名理的學問來注釋經典， 有著自己的理論體系。宋代院體繪畫中所強調的“格物”精神就是受到了理學思想的影響，畫家被要求具有精深的寫實能力，通過對物象進行細致生動的描繪，極力表現出物象真實的自然形態。這種繪畫實踐所產生的寫實性風格貫穿了整個宋代，成為宋代畫壇的主旋律，形成鮮明的民族特點。
宋學在構建心性論時提出修為方法，“主靜”說由周敦頤首倡，他在《太極圖說》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”這種修養方式與道家提倡的“致虛極，守靜篤”、“心齋”、“坐忘”，禪宗“性空說”相似。此“靜”追求虛空境界時心與外物合一。到了程朱學派則將把“主靜”說納入到“主敬”說的軌道，朱熹認為“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無聞，目無見，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說，只整齊嚴肅便是。”收斂身心與整齊嚴肅即是敬，這種修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內心的反視、內省、調息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹小慎微的心境；在追求琴棋書畫、弦歌詩禮的生活中調息養氣、寧靜自適。這種平淡、細膩審美觀給宋代繪畫產生很大影響，使宋代繪畫注意日常生活題材，追求蕭散淡遠、恬適平淡的上品境界，甚至構圖上也講求溫柔敦厚，弱化情節和慘烈場面等與此有關。
二、統治者推行的“右文”政策對人物畫的影響
三國時曹丕以帝王身份在《典論?論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，將文學提到治國的高度，確立了文學在士人中的地位。儒學是身份、地位、學養的符號象征。從宋代開國皇帝趙匡胤開始，宋代就特別重視“文治”天下的重要性。朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人。通過科舉制度改革讓庶族出身的文人有機會參與國家的政治中來，使文人階層的數量和實力龐大起來。宋代文化氛圍高漲，人們一旦豐衣足食便要令子弟去讀書應考，社會的文化素質普遍獲得提高。
畫工地位自古低下，他們所為的繪畫被儒家視作“雕蟲小技”，歷史上有名的畫家閻立本、李成等都以畫師為恥。而宋代“右文”政策為藝術向多極發展提供了優良環境，北宋翰林圖畫院在徽宗時期設立了“畫學”，以畫學為科考內容來提高畫工的人文素養和創新精神。作為代表官方話語和價值取向的《宣和畫譜》對那些以儒學、文學起家的畫家很重視，顯示了宋代以儒或文為貴的時代氛圍。為了其儒學或文學身份受到重視，或者獲得一個身份和地位，職業畫師主動學習儒家經典。《宋史》記載：“畫學之業，日佛道，日人物，日山水，日鳥獸，日花竹，日屋木，以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流、別其齊以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態行色俱若自然，筆韻高簡為工。三舍試補、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等。”讀經和三舍法對畫家的修養起很大作用，這與理學的自由、獨立思想和講求人格修養殊途同歸，而且啟發了繪畫觀念，即繪畫也可以作為進德修業的方式，同時也豐富了理學人格修養的方式，即不但詩文可提高人格修養，繪畫也不失一種途徑，從而使繪畫擺脫宋前的單純“成教化，助人倫”的功利目的，而可成為自由表達創新思想的載體。
三、文人士大夫的藝術主張對人物畫的影響
晁補之的詩《試院求李唐臣畫》有云：“韋侯直干不應難，杜陵東絹那能借。”在這晁補之以韋偃和杜甫之間的交往，隱喻自己同李唐之間的關系。文人與畫家保持交往，甚至對某一畫家進行評論，以這樣一種方式傳達文人士大夫的審美觀念。北宋蘇軾提出“士人畫”、郭若虛的“繪畫悅人功能”這些藝術主張對畫家的繪畫思想有著重要的啟示作用。當畫家們受到士大夫文化的影響，宋代繪畫就形成了與前代有明顯風格差異的藝術風格。
首先在繪畫題材的選擇上，與士大夫口味相應的山水、花鳥畫的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虛玄、簡淡、素樸的情感訴求和人生體悟。宋代繪畫理論家還以雅、俗為標簽將畫工從事的布色視為低俗，將文人分擔的筆墨線描視為雅趣，從而逐漸將彩繪下放到民間。如李公麟的白描人物畫就呈現出奇巧婉約的小趣味，注重向內沉潛、表現內斂之力，體現了宋代人物畫的審美風尚。
宋人董迪說：“今畫者信妙矣，方其暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合自然者哉？”也就是說暈形布色，比物求似是人工而非自然，因而為高格的文人所不齒。黃休復曾云：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然。”與規矩中度、精工典麗的彩繪不同，逸格的繪畫不同之處在于以簡筆塑造的形象符合自然；最后在繪畫的意境上表現對士大夫的審美趣味的開掘、深化。例如南宋時期梁楷的酣暢淋漓、瀟灑自如的大寫意畫風，正是文人畫風格體系展現。
四、宋代的市井文化對人物畫的影響
在宋代比較發達的城市里集中了無數小商人和手工業者，從而形成了一個廣大的市民階層。為了迎合小農經濟的發展和城鎮市民階層的快速增長，出現了反映農村和市民生活趣味的文化藝術形式，如小說、詩歌、戲曲、雜耍等，而繪畫也出現了反映廣泛社會生活及群眾興趣愛好的風俗畫。
人物畫發展到北宋中后期，畫家們將關注點轉移到世俗生活和歷史、現實人物中去了，產生了《紡車圖》、《清明上河圖》等流傳至今的曠世之作。這些作品真正關心現實人的生活，如《紡車圖》畫中描繪了兩名正在紡線的婦女，左側的老婦雙手牽線，右側的婦女懷抱嬰兒，搖著紡車，身后是一個自顧玩耍的兒童。老摳彎曲著腰背和眼光呆滯、皺紋深深的臉，無言地訴說著生活的辛酸；不停地搖動紡車，同時還給襁褓中的嬰兒喂奶。從她硬挺腰桿而小腿用力抵地的姿勢看，已經不堪重負，只有無知的頑童和小犬還不懂人世艱難。燕文貴的《七夕夜市圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》，馬遠的《踏歌圖》等，都從多方面來再現了社會中低階層的生活。這些作品生動地再現了社會生活中復雜的現狀及勞動人民與自然英勇搏斗、辛勤勞作的場景。
總之、一個時代的繪畫觀念與當時的文化思潮息息相關，宋代繪畫觀念是宋代文化滲透的結果。宋代繪畫的道藝一體、以道馭藝的觀念已積淀成為承載民族精神的中國繪畫的藝術特性。
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關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
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【關鍵詞】美術理論；藝術；高校；教學
一、美術理論現狀之維
《中國大百科全書》中的“美術理論”定義是：關于美術實踐的科學總結。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評； 狹義指基礎理論。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。我國美術界在最近幾年的發展過程中出現了幾大藝術浪潮，如“85美術”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術界的藝術浪潮之中，美術從業者創造了不少既有中國特色又具世界特點的藝術作品，但是也存在對西方藝術迎合簡單模仿的情況。更有甚者對藝術進行變賣。之所以有如此現象的存在，追究其根源折射出部分美術家的理論知識基礎不牢，沒有形成關于中西方藝術發展的系統認識。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯誤”現階段，美術界中有部分人認為理論是以美術創作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術家進行創作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經驗、是手上工夫、是創作靈感。毋庸置凝，藝術創作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創作出好的佳作來。因此，對當前存在的對美術理論輕視的現象，我們必須充分重視，并采取措施來加強理論知識的學習。馬克思說“...美術批評則是基于美術欣賞的基礎之上的，是按照相應的標準對美術現象與美術作品進行價值判斷及理論分析”。
二、美術理論的解救之道
1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認識和理解美術
把理論和批評建立在一個更為堅實真切均基礎上。這個基礎就是中國美術的歷史。令人信服的理論應該既是邏輯的又是歷史的，理論的發展不僅需要思想資原，更需要歷史資源，而這一歷史資源只能在民族美術的長河中去尋求。在中華民族美術的坐標系中歷史是一個需要尊重的對象，而不是一個拿其他民族的理論來批判的對象。尊重自己的歷史是民族自信的表現。越是民族的就越是世界的。向現代人提供理解當時藝術品的重要信息；同時，新的文化視角也能對傳統作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對作品的闡釋，同時也對學術研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點看問題；黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜現實的問題。要認識和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術。脫離社會歷史語境，就會造成無解。
2、正視藝術現象在高等教學存在的意義
美術理論課在高等教育中的作用即藝術概論和中外美術史等課程的總稱，是普通高校美術專業的基礎課和必修課。通過美術理論課程的學習，學生可以了解美術發展的歷程，掌握中西一美術風格樣式的演變，探究其本質及發展規律。學好這類課能提高學生的專業理論素養和藝術鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發展的認識空間，獲得包括專業知識在內的廣泛的文化教益，對學生藝術思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會產生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術理論在這個平臺上展開，可為學生探究美術創作規律、深化理論層次、端正審美理想、發展專業力一向起到重要指導作用。美術理論在高校美術教育中舉足輕重，但當前實際的教學效果卻不容樂觀。在具體的教學中要建立起美術史論知識與社會歷史知識的真實聯系，充分挖掘其背后的文化內涵及審美內容，引導學生把握美術史發展規律，認識美術流派產生、發展的歷史進程，了解藝術的獨特性，還要注意審美文化史的補充與發展，讓學生從精神層去理解和欣賞藝術作品，把握藝術最為本質真實的東西，使其在技能提高的基礎上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認識和理解美術，不能陷入只講歷史和古人的誤區，讓歷史中的藝術作品與當今的社會生活構成對話。
3、全球化下的民族美術文化自覺走向
進入新世紀以后，中國在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設社會主義先進文化，建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力，強調弘揚中國文化。政府逐步重視文化戰略發展、。從文化戰略高度重視美術的精神價值取向；加強建設有民族特色美術的自覺性，加強研究和遵循藝術規律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統與當下的關系，認識到深入研究民族美術傳統對今天的創新有著重大的意義。強調文化自覺、文化自信是新世紀以來美術理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國立場、中國文化身份、中國眼界來分析評述外國美術，成為研究外國美術史專家的共識。…挖掘民族民間美術的文化背景和文化底蘊，對其進行審美）態分析。系統地論述了民間美術的文化根源、審美形態及其獨特的美學體系；對其造型方式、創造主體、與非民間藝術的聯系等。
4、美術理論的發展建設度向
打破傳統學科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統的思想家意義上的知識分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會政治問題。中國的藝術學科不夠規范，改革開放以來，中國美術理論界著述最多的在交叉學科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現時存在的普遍狀態。目前，中國美術理論學科建設正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對象的本質內涵和意義，無法提供對象以本真的存在方式。建設性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學科范型的道路，才能達到跨學科研究的目的。舉辦學術活動，可以與各地美協共同舉辦活動。應有國際視野、自己的品牌、學術立場和發聲的途徑，認真研究藝術規律，建立美術批評標準，努力構建有中國特色的美術理論仍系是當務之急、責任重大，對美術批評標準要認真研究，認為建立中國的藝術標準是當前的重要任務，首先是要有文化自信心。中國的美術史論在國際上重要的是話語權問題。對中國當代藝術的闡釋是美術理論家不能回避的責任。
美術理論家的一個重要使命，是做中國當代藝術的闡釋者和推廣者，研究中國當代藝術，塑造中國美術在世界上的形象。積極參與、關注當代藝術，理論家不要自我邊緣化。設青年理論家評獎的平臺，大力扶持青年美術理論家，開展青年美術學術論文評獎活動，表彰優秀的青年美術理論家。中國的美術理論家對西方美術史應該有自己的立場和判斷。加強中外美術交流與世界各國美術家、美術理論家建立密切的聯系，對于具有中國特色的社會主義國家意義尤為重大，它對全民審美意識的形成于發展而言意義深遠。針對當前人們對美的需求不斷增加的現狀，美術界應該肩負起對人類歷史和社會的職責。
【參考文獻】
關鍵詞：藝術學理論；藝術創作；藝術特性；藝術繼承；創作傾向；藝術范式；藝術革命
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
藝術，一個人人都喜愛，又具有爭論的文化載體。它的爭論至今不休，甚至永遠也不會停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標準是什么，是否具有一些基本特征；藝術創作是那些天才們與生俱來的創造，還是需要經歷一個漫長而艱苦的傳統訓練；藝術的創新或革命與科學革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應，還是多元的、非持續性的變革；革命的緣由是創作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會、文化和創作者個體特性等根源，如此等等，而每一個問題都在藝術史上引起過無限爭議，此論文只是對這些作一點初步的探索。
一、藝術的基本特性
藝術自它誕生以來，人們就被“什么是藝術”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術創作本身而備受關注，特別是各種新的藝術流派和藝術創作方式不斷受到人們的質疑，也挑戰著人們對藝術的理解。而真正的藝術又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國學者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術家和哲學家的觀點，如藝術即模仿、認識、展現、理想、表現、自由、習俗、假扮，等等，這些觀點一方面給人們許多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術的真正本質？而本人認為，藝術之所以成為藝術，應該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術的本質，而這些特性是藝術所共有的。一般說來，藝術具有四大特性：創造性、技藝性、審美性和持久性。
1.人的創造性
創造性是藝術的第一要素，這是因為藝術首先是人類創造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術品。正如康德所說：“藝術與自然不同，正如動作或一般活動不同，以及前者作為工作其產品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術。……而一個產品作為藝術只應被歸之于藝術的創造者。……如果我們把某物絕對地稱之為一個藝術品，以便把它與自然的結果區別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品。”②黑格爾在巨著《美學》中也開宗明義指出：“根據‘藝術的哲學’這個名稱，我們就把自然美除開了。”對此，他還進一步進行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的美的人。我們在這里姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”③也就是說，任何藝術都是由人去創造的，而且只有人的心靈活動才能創造的，是一種意識的產物，在藝術創作中蘊含著人的主觀意識和思想情感。從某種意義上說，即使一個無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個美妙的自然美要高些，因為它經過了人的心靈活動的創造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。”④ 以中國的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術家的創作活動來表達出美與愉悅，這不僅僅包括藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態。在中國，書畫藝術通常被看成是一個人內心深處的表白，因而中國人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術家――這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養。
雖然現在人們普遍認為，藝術是由人所創造的，正如美國學者愛米?托馬森在他的《藝術本體論》中所說：“我們通常認為藝術作品是通過藝術家、作曲家或作家的想象性、創造性活動，在某一時間內和特定的文化及歷史環境中被創造出來的。”⑥但是，人們對這種“創造性”的理解卻有著不同的闡釋。因為對于一些藝術作品來說，有一些是原創的，而另一些卻是可以再度創作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補。而對于這些，人們認為，只是由于它們藝術的本體不同，創造的層次或視角就有所不同，但作為人對藝術作品的創造性這一特性卻不能否認。
2.表現的技藝性
任何藝術的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時稱為“藝術的技巧”，它是藝術表現的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學作品的文字功底，甚至包括對所用材料的技術處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術創作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個藝術構想；如果工藝不夠熟練和準確，那么所展示的藝術水平也勢必不夠高超或精湛。康德說：“藝術作為人的熟巧也與科學不同，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應當做什么、因而只要所欲求的結果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術。”⑦由此可見，所謂技藝性是具有一定的技巧、標準和難度的，它需要通過反復的、不斷的甚至強制性的練習才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認為這種技藝性與藝術無關，殊不知任何藝術都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強制性的東西或具有機械作用的東西，正是它的技藝性。美國哲學家杜威在他的《藝術即經驗》中，對技法表現藝術經驗的作用進行了充分論述，認為具有重大意義的技法與表現某些獨特的藝術經驗密切相關，特別是作為藝術家對技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現。”⑨特別是，在藝術發展中，技藝可作為一種藝術范式，它的變革同樣會引起藝術革命和流派的產生。
就中國的書畫來說，需要強有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據自己的體會，曾寫過多篇關于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執筆五字法、四字撥鐙法、如何運腕行筆等，他認為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢。他形象地說道：“寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生搛菜不方便的現象。”同時他進一步論述了書法的執筆技法是書法產生藝術美的重要基礎，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“點畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應該遵守的法。”而對于中國畫而言，技法也同樣重要，如對傳統畫譜的反復練習，或對當今的素描技術的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達含義、反映某種社會片段與物質內容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發展歷史常規的視象結構。”推而廣之，作為任何一門藝術，都有它獨特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個技藝，才能真正掌握這門藝術的基礎，從而也才能進一步深入這門藝術的精髓。
3.藝術的審美性
任何藝術都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術，更談不上藝術的感染力。美國當代著名哲學家、美學家門羅?C.比爾茲利認為藝術就是美感制作，他說：“藝術品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件。……美感意圖不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關系和解釋性質的角色。”我國著名美學家王朝聞先生也認為：“美雖不是藝術的唯一屬性，卻是藝術的一個區別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術的美呢？這就像什么是藝術一樣，它所引起人們的爭議也從沒有停止過。這可能因為審美是一個復雜的過程，不同的主體對藝術有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學者論述了藝術評價的審美原則和審美屬性。
雖則如此，但對于大多數哲學家和美學家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術都應該體現出一種自然美，即從自然美中汲取營養，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物。……藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像自然時，才能被稱為美的。”黑格爾也認為：“理想的藝術與所謂由人任意設立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術的理想形式和拋棄正確的自然形式，導致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當然就是正確的。”
當然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊，使其在藝術創作中表現出來，而不是對自然機械的模仿，或生搬硬套。對此，黑格爾進行過精辟的闡述。他認為：“具有心靈意蘊的自然形式在事實上應該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現的那種內在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現實狀態而尚未進入藝術領域之前就已具有觀念性，不同于不表現心靈的單純自然。”
黑格爾對當時德國流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對立觀點進行了批判，而認為藝術的意蘊應與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術中進行表現，正如他在論述古典藝術的形成過程時說：“古典型藝術的對象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象征型藝術用直接的自然形體去表達絕對的那種表達方式。”我國著名美學家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學》的注釋里說得好：“在藝術里的自然是經過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉化為觀念或思想，于是成為表現心靈的材料。這種自然是經過提練和提高，具有更高的普遍性。”
對于中國許多書畫藝術家來說，他們經常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對自然進行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優美動感的線條，同時又蘸飽著墨色，進行渲染，以不可勝數的點與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關系，表現出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術的中國書法來說，也有著與自然現象的美密不可分的聯系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環境中的一切動態有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會使善于寫字的人，得到很大的幫助。”而古今許多書論家都曾論述過書法與自然美的關系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應該是美的最高表現，也是審美的參照物。
4.留存的持久性
每當一個藝術或藝術品被炒得沸沸揚揚的時候，人們對藝術審美的這種喧囂總會表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評語。其實真正的藝術應該是經得起歷史檢驗的，因為歷史是無情的，時間是無情的，它可以把一切非藝術的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術撿回來。這是由于藝術美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發展而發展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時期審美及美的創造是低級的，在當時的歷史背景下認為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時代的發展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創造出更美的東西。人們在歷史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經驗，也是一種“審美共識”或“審美準則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術競賽，通過競賽，競出藝術的大師、作品和規則。他說：“往昔的大師有點像文化英雄，他們的藝術成就不僅被傳說提及，而且也被社會保存，成了對后人的不斷挑戰。……藝術不僅僅是一種競賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優點是依靠精通去探討問題，因為競賽與藝術一樣，也需要社會氣氛和傳統以使其達到和真正的精通相一致的有素養的高級水平。……藝術不是一種具有固定規則的競賽，而是在前進當中制定規則。”可見，這種審美共識或規則是發展的，而且對于評判藝術價值具有十分重要的意義，因為“它提供一些衡量的標準，即衡量卓越水平的標準，鏟平了這些標準，我們就不可能不迷失方向。”
人們在歷史性比較中形成了不同時期和不同地區的“審美共識或準則”，然后通過這種審美觀，對流傳下來的傳統藝術進行重新審視，再次評判它的藝術性或審美性。一些優秀的藝術作品在千百年來的不斷比較和審美中經久不衰，成為經典之作，成為藝術奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標準或規則。而有些藝術在當時能夠為大家所接受，只是在當時的時代背景下，人們的審美觀念與傳統守舊發生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當然它也不會留存久遠。而另有一些藝術，在當時并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發現了它的藝術價值，逐漸被人們所重視，當然也不斷受到歷史的挑戰。正如英國著名藝術史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當時就被視為藝術品，并且在隨后的記載中繼續被認為是杰出的作品，一直延續到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統而經典的‘重要’藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰。”由此，具有真正審美價值的藝術，都是經過歷史考驗的，因為“價值已經在歷史中實現”。
而對于當代藝術的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就。”這不能不引起我們的思考，因為當代的藝術還沒有經過歷史性的檢驗，它的審美價值如何評判呢？對此我們只能用歷史觀。歷史學家、美學家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當代史”，這是以當代的觀點審視歷史、評價歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點審視當代、評價當代或解釋當代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點既是一種傳統的觀點，也是一種發展的觀點，是歷史發展過程中形成的。在藝術審美上，歷史的觀點就是一種“審美準則”，這樣的準則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構美學判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產和再生產的，因此它們與使用的歷史條件密不可分。”隨之，他進一步指出：“美學稟賦，把被社會指定運用這種稟賦的物品變成藝術作品，同時把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個歷史的一種產物。”而這種產物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術成就，它是人們建立審美理念的一個重要依據和支撐，也是審美判斷的一個重要標準。貢布里希說：“任何發達的文化都有在傳統中流傳下來的成就以充當檢驗卓越程度的標準，盡管各種文化在它們對精通種類的估價上各自不同。”因此，藝術要留存持久性，就是要經得起歷史性的比較和審美，即使是當代藝術，如果用歷史的準則來審視，它是否具有真正的藝術價值終究會彰顯出來。
二、藝術傳承是一個漫長而艱難的歷程
藝術既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術的發展伴隨著藝術的繼承，一部藝術發展史也是一部藝術繼承史，在發展中繼承，也在繼承中發展，從來沒有一種藝術憑空從天而降，也從沒有天才不經過艱苦的學習和傳承與生俱來創造出傳世名作。千百年來，藝術名家群星璀璨，藝術思想礦藏深厚，藝術作品無以計數，因此，藝術的傳承需要一個相當長且艱難的過程，同時也是一個綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續努力。從藝術的整體來說，是如此，從一門藝術甚至其中的一個流派或一種風格來說，也是如此。
1.藝術的技藝性需要艱苦的練習才能達到
任何種類的藝術表現都需要技藝性，或稱藝術技巧，這是藝術的一個重要特征，它的熟練掌握需要經過長期而刻苦的訓練，人們常說的“臺上一分鐘，臺下十年功”正是這種情況的反映。而藝術技藝是前人一代一代不斷進行總結、提練和創新出來的，對它們的嚴格而熟練掌握既是一個學習的過程，也是一個傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才創造性地被發現了，成為書家所公認的規律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學才有成就和發展的可能。”
就中國的書畫藝術而言，著名書畫家和鑒賞大師王時遷先生曾對中國書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經過極多練習，耗費許多功夫，才能達到精通的地步。”可想而知，前人花費很大精力經過傳統積累發展了一門藝術的技藝，如果后人學習與繼承，必然也需要花費一定的功夫加以臨摹訓練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對古人書帖的反復練習：“余初學顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學最久。又學段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”由此可見，藝術的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復練習前人的技法。而當今一些人無視傳統的積累，只想獨創技法，卻違反了藝術創作的規律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習前人的技法，只是有個皮毛的掌握，結果卻顯功力不夠。對此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學習繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學習的態度，學習古人的傳統技法，打好熟練的基礎，……中國畫系的同學在校學習期間，主要還是一個打基礎的階段，通過寫生和臨摹的訓練，學習寫生的技能和體會民族繪畫的優良傳統，尚未到獨創風格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎訓練的情況下，一入手就亂創風格，必然會徒費時間精力而無所成功。”
而西方藝術也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術的時代，那時藝術、技藝和技術這三個名詞的區別始終不甚明顯。他們認為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術的知識。一個陶瓶、一個提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品。”因此，在特別重視藝術技法傳統的西方藝術史上，許多卓有成效的藝術家都曾在作坊里當過學徒，進行過基本技法的學習和鍛煉。據傳，達?芬奇曾在佛羅倫薩一個一流的作坊里當過學徒，作坊的主人是當時著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個制作各種杰作的作坊里，年輕的達?芬奇無疑學到了許多東西。他學會了根據和穿衣的模特兒習作來細心地為繪畫和雕像做準備，學會了畫植物和珍奇的動物習作，而且他在透視光學和用色方面接受了全面的基礎訓練。貢布里希說：“對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓練就足以使他成為高明的藝術家，而且事實上也有許多優秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊。”而米開朗琪羅也一樣，年輕時進入吉蘭達約（當時著名的藝術家之一）繁忙的作坊，當了3年學徒，在作坊里，他學到了雕刻家所具有的技術手法、畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當時名家之一的佩魯吉諾學習，學會了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時他還努力學習了前兩位巨人及其更前人的一些藝術技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術大師們在創作中，他們對技法的輕松諳練，并非一些人所認為它是簡易之事，而是長期練就的深厚功底。正如貢布里希對拉斐爾的評價所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營，精勤不懈的結果。”由此可見，對藝術技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對藝術的傳承并非易事。
2.藝術思想和藝術精神的繼承需要長期的學習和吸收
歷史的傳承離不開思想和精神的學習、吸收和發展，它的過程更為艱難而漫長。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術思想并蘊含著藝術精神。它包括兩個方面：一是對藝術進行哲學思考，形成美學理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》、克羅齊的《美學原理》、丹納的《藝術哲學》等等；二是藝術家們關于藝術創作的體會和經驗，有的呈零碎狀，有的進行了系統化和理論化，如中國歷代的書論和畫論。也有兩者相結合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠的《歷代名畫記》、達?芬奇的《論繪畫》等。
