時間：2022-10-09 16:21:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術創作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
前些日子看了阿童木的漫畫，盡管是童年的記憶，但是內容卻絲毫不低幼。
許多情節讓我印象深刻。
故事里人和機器人的沖突，人類對于機器人的歧視，其實就取材于現實當中人類的種族歧視吧。
那個聽說了機器人法案通過，立刻帶著機器人出門的人，就在他自語著說還有不平等存在的時候，抗議的人群用炸彈奪去了他的生命。
而天馬對于阿童木的復雜感情，也像極了那些為了孩子“優秀”毫不吝惜，卻不顧及孩子感情的父母。
其實這些都是我們生活當中經常遇到的事情，甚至司空見慣。但是手冢治蟲卻可以巧妙地化用這些事件，和科幻故事的情節融合在一起，沒有絲毫的違和感。
這就是大師的藝術創作，是真正的來源于生活而高于生活。
嗯，是的。兩方面吧，一方面是這些中國這些公司都會偷你的隱私，沒有一個公司不同的，然后第二個就是你看過的電影，在你這兒緩存的時候，別人要看的時候他同比值傳給別人他自己的資源。不好吃，我也不是不好吃，有的好吃蘋果啥的不好吃。但是熱的時候真的好吃。在吃水果。這個是中俄鐵路的這個起中國鐵路起點就在天區那邊西邊兒。鑰匙。我記得那時候凈干啥呢，我我也不去歐洲坐火車去梧州，跟著火車皮一起過去。天合到一起。拍照看就你輕輕放上去，輕輕放上去就自動吸附了，但是這個意思。如果沒法遠程艇。上看一下你，然后你拿著那個是看這個跟客服要這個貼文的說明，然后一邊看一邊這個貼。
大師的境界，或許是前無古人后無來者的。
一、藝術創作動機構成的要素
一個人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動機，這里的動機是和他心里的想法是一致的。動機是人的需要與環境的刺激相撞擊而在主體心靈產生的一種力圖實現某種目的的愿望，這種愿望是人對環境的刺激所做出的抉擇，藝術創作也不例外。藝術創作既有一般的動機屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現在強烈的情緒性上。情緒在動機中不占重要地位，但在藝術創作過程中，情緒的作用表現非常突出。藝術家的創作動機是與他的整個生活、整個人的生理密切相關的。如果說從藝術作品的性質、社會效果可以看出藝術家的創作動機，那么，從動機又可以看出藝術家的整個人格、生活、理想。藝術家首先是生活著，然后才是創作著的。因此，藝術家要想提高自己的創作動機水平，首先就要努力使自己生活得更有價值、更有意義。藝術創作動機構成的三要素是對事物的認識、目標意圖和欲望沖動。首先，對事物的認識。這一點是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對不同的人和事物，當我們面對這些不同的人和事物的時候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對自己，對他人，對社會是否有價值。藝術家在藝術創作過程中不也是這樣嗎？其次，目標意圖。光有一個認識還不夠，認識是很重要的、很有意義的，但如果還沒有明確主題思想的話，也不能形成動機。就拿創作來說吧，一個藝術家在創作前，必須要有目標、有目的性，創作出來的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說目標意圖明確、創作的動機明確。再次，欲望沖動。在前面我們已經提到動機就是一種潛意識的欲望沖動，這種欲望沖動來自內心的一種力量，而這種力量有可能來自內部或者外部，有了這種力量就會產生沖動，并把這種沖動反映在作品上，我們就說有了創作的欲望沖動了。
二、藝術創作動機三要素之間的關系
對事物的認識、目標意圖和欲望沖動三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機整體。舉例來說明，1910年，在經歷了野獸派運動的輝煌之后，這個群體的藝術家們紛紛拋棄了野獸主義，轉而探索符合自己個性的藝術道路。馬蒂斯也同樣意識到必須尋找新的繪畫風格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動機是希望在那里找到解決自己的繪畫創作中色彩與自然的直接關系問題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進行實地考察，找到了色彩與自然的關系，實現了對事物的認識。這一時期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風格，探索一條符合自己個性的藝術道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術家一樣，畫風追求原始格調，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。他說他“夢寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術”，因此探索“東方主義”傳統繪畫藝術。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧靜，而且是非同一般的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧靜。在它的籠罩下，濃郁的異國情調及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們在這一時期給馬蒂斯的創作帶來了沖動，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創作動機形成是從對事物的認識到目標意圖，最后再到欲望沖動。三個要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。
三、藝術創作動機對構思的指導性和約束性
講到動機必然要講到構思，創作動機與創作構思表現為一種更為明顯的承接關系。創作構思是創作動機更具體的體現，后者既是前者的指導思想，又是前者的內在動力。動機當然已有初步的構思萌芽，但動機帶有觀念性、意圖性、行動的指向性。當藝術家將這種抽象的意圖開始轉化為具體的審美意象的時候，動機就轉化為構思。當馬蒂斯從兩次摩洛哥之行得到啟示時，他就有了創作的強烈沖動，但仍屬于動機階段，而只有當他具體考慮到如何設置圖形與色彩的關系、構思畫面效果時，才進入了構思階段。動機對構思既有指導性，又有約束性，藝術家在藝術創作的時候，他的構思就要受到動機的指導和約束。藝術家在創作同一題材時，動機不同，構思就不同，創作出來的作品效果也就不同，這在藝術創作中已經是慣例了。法國雕塑大師奧古斯特•羅丹，被譽為“現代的米開朗琪羅”“現代雕塑之父”。在他的兩件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他創作時的構思就非常明確。《吻》的動機傾向于神明的靜穆，呈現古典主義的優美；《思想者》傾向于狂放的憂思，充滿現代意識的焦慮。也就是說，他在古典主義和現代意識之間彷徨?！端枷胝摺?，塑造了一個強壯有力的勞動男子。他低頭沉思，在為人類的一切煩惱冥想。他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿勢，表現出一種極度痛苦的心情。在羅丹的構思中，這位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地獄入口前，思索著生命的難題和生存的意義?！段恰愤@件作品題材同樣源于《神曲》中弗朗切斯卡與保羅這對情侶的愛情悲劇，羅丹以更加坦蕩的形式，塑造了兩個不顧世俗誹謗的情侶在幽會中熱吻的瞬間。雕塑把雙人座像的下半部分納入大理石，避免腳部煩瑣的構造，增添了雕像的整體感，并以極為古典的寫實手法雕刻而成。這兩件雕塑作品都從《神曲》中得到構思的靈感，但創作的意圖或動機是不同的，一個是表現靜穆優美，一個是表現憂思焦慮。當然，我們在一些作品中也看到，藝術家在構思的過程中也可能在一定程度上甚至全部改變原來的動機。這里的原因很復雜，有的是原來的動機不夠成熟；有的是不夠正確或不夠深刻，在藝術創作中加深或糾正了原來的動機。這樣的動機帶有一定的偶然性，或者我們就叫它為一種靈感吧。
四、藝術創作動機的內在表現
第一，心理表現。20世紀藝術史上最巨大的變革是現代派藝術的出現，其中每個畫派和畫家對畫面的表現形式各不相同?？刀ㄋ够摹墩撍囆g精神》、沃林格的《抽象與移情》是現代派藝術的經典文獻，沃林格第一次從理論上系統論述了表現主義的歷史傳統和心理動機。他認為藝術活動的出發點就是線性的抽象，抽象是將外在世界變化無常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，從而獲得了心靈的棲息之所。這種抽象沖動無關乎理性的思索，而是未受玷污的內心本能獲得的抽象表現。而這種心理表現的抽象沖動或自發的不假思索的抽象創作，我們可以把它稱之為“即興創作”或“靈感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，這種創作時的心理動機表現尤為突出?？刀ㄋ够J為藝術是精神的外在體現，只有抽象的形與色才能完整表達精神世界。1912年，康定斯基在繪畫理論名著《論藝術精神》一書中分別闡述了三種不同的靈感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、內在精神的無意識表現（即興）、內在情感的理性化表現（構圖），把表現內在的需要、精神和情感作為繪畫的宗旨?，F代派畫家馬蒂斯、凡•高、高更、蒙克等飽經貧窮的折磨，他們的作品總是籠罩著一層憂郁的情調，是因為他們將自己的心理感受傾瀉在畫面上，對于他們自己，是為了尋求一種心理上的解脫、一種精神上的慰藉。馬蒂斯就明確地說過：“一種藝術，對每一個精神勞動者，像對于藝術家，是一種平息的手段、一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈，對于他意味著從日常辛勞和他的工作中獲得安息。”在繪畫領域之外，如德國偉大的音樂家貝多芬，其一生坎坷，飽經人世的辛酸。他說：“不知道死的人真是一個可憐蟲，我15歲就已經知道了?！比欢谛了嵘钪幸恢眻詮娭?，并且創作出大量情調悲憤、蒼涼、勁健的藝術作品。這顯示藝術創作與人的憂患意識似乎是相連的。古往今來，凡有深度的藝術作品都與藝術家的心理有關，這種心理我們通常把它認為是一種憂患意識，表現在作品創作中就是一種心理欲望的沖動。第二，情感表現。情感與藝術創作有著最為密切的直接關系，藝術創作的一個根源就是情感表現，這一點在中西方文藝思想史中可以說是無可爭議的。藝術作為人類精神的審美化產物，它的直接顯示就是人的情感世界。如羅丹就是一個情感至上論者，他甚至說：“藝術就是感情。”被稱之為擁有“自然主義”畫風的柯羅，是一位在風景畫領域內的現實主義大師，但他并沒有偏廢情感的力量，他甚至說：“我雖然在細心地追求模仿自然，卻一刻也沒有失去抓住感動我心靈的剎那。現實是藝術的一部分，只有情感才是藝術的全部。”美不在于畫面所描繪的東西，而在于藝術家必須滿懷感情反映所見到的東西。它會產生力量使你完成作品的創作。我們已經在藝術創作的動機三要素當中講到欲望沖動，這種欲望沖動上升到更深一層就是表現的欲望。藝術創作的動機，從藝術家自身需要一面而言，應是表現的欲望。每個人在生活中會遇到種種不幸、不快的事情，自然就會產生悲痛、哀傷、苦悶、焦慮、憤恨等消極情緒。藝術家受到生活的種種刺激，并且有了獨特的感受，有了強烈的情感。這些東西積蓄在心里，不吐不快。于是才產生創作的欲望，試圖把所見所聞所感用審美形式表達出來，達到自己所要達到的目的。這種情況不僅在繪畫上有，文學、音樂、戲劇等藝術創作中也有。在我看來，無論是何種藝術創作，都離不開一個“情”字。當畫家面對自己的一幅作品時，往往會觸景生情，陶醉其中，并帶著自己強烈的感情去表現。此時，內心的情愫便無聲地顯露于畫布之上，令觀眾激發出自己的審美情感，感受到景中之情，與畫家產生共鳴。情感的變化因人而異，不同時刻或遇到不同的景或物時也會產生情感的差異性。因此，我們在藝術創作時，正是把這些情感因素融合到畫中去，才使得畫面具有了意境美。
綜上所述，藝術創作的動機包括很多方面，這里主要闡述了藝術創作動機的三要素。在這三要素當中，我認為目標意圖是第一位的，也就是說這幅藝術作品反映出的精神主題，從這個主題思想中可以判斷出一個藝術家的內心情感；其次是對事物的認識，就是說藝術家去發現事物、了解事物，就會辨別出其是否對自己的藝術創作有價值，對社會有價值，才能有的放矢地去選擇自己所要的題材和主題思想；最后是欲望沖動，有目標意圖和對事物的認識，就可以產生欲望沖動了，這種欲望沖動主要是你所想創作的作品中某些思想與你現實生活當中的情感相吻合，所以帶給你想創作這幅作品的欲望。這三者是互相影響、互相作用、相輔相成的。當然，藝術創作的關鍵在于人的心靈是如何接納那種源于形而上的超驗本質并把它轉化為一種內在的驅動力的。創作動機實際上就是創作主體的心理驅力和張力使然。在藝術創作中，有什么樣的創作動機，實際上也就暗示了某一具體作品或創作者一生的創作走向。由是觀之，研究創作動機產生的目標、意圖和欲望沖動，其重要性及意義可見一斑。
參考文獻：
1.康定斯基.論藝術中的精神.中國人民大學出版社，2003
2.王鏞.移植與變異.中國人民大學出版社，2005
摘要：目前，國內的綜合材料藝術創作受到塔皮埃斯、勞申伯格、基弗等西方藝術家影響，在創作層面上過多地模仿，缺失獨立創作成分。云南語境下的綜合材料藝術創作，有著別具一格的風貌，自然地域、少數民族人文風情與自我精神獨白成為其主要的藝術表述方式，因此，成就了具有云南特質的綜合材料藝術形態風貌。
關鍵詞：綜合材料；云南語境；藝術形態
一、綜合材料物性的藝術形態研究
著名藝術家、學者陳丹青曾說過：“1917年，當杜尚把小便池放入美術館展廳的那一刻開始，世界美術史就被翻了一頁?！碑敩F成品作為一種視覺可及的對象開始，其藝術形態就具有一種不可取代的地位。小便池本身的物性是作為公眾服務的器具進行使用，并未改變，但其放入美術館的展廳后，簽上藝術家的名字就改變了藝術觀看之道，眾多觀者對其認知的層面會有不同的呈現。這也就是杜尚對于繪畫藝術的一次巔峰挑戰。同樣的物性研究，回歸到東方語境下來審視，在1968年神戶的須磨離宮公園舉辦第一屆現代雕塑展時，關根伸夫的作品《相位—大地》，改變了其物體的場域，從東方美學的虛實陰陽中，建構了一個對于物質的物性思考，提出了在藝術領域，如何運用物質的物性進行純粹的藝術表達。李禹煥成為了“物派”的代表人物，他在關根伸夫等人的基礎之上，總結其藝術觀點，把“物派”系統性地歸納與總結，完成了理論體系的完整建構。目前，影響國內綜合材料繪畫發展的主要藝術家有塔皮埃斯、基弗、勞申伯格等人。三位著名藝術家的作品都采用現成品作為其作品表現方式，通過改變相關的物理屬性、環境屬性，成為利用綜合材料表述的先驅者。當下的綜合材料藝術表現在利用材料屬性上，主要分為兩類：材料的自然屬性與材料的社會屬性。材料的自然屬性包括了材料的顏色、質地、肌理、紋樣、軟硬等，屬于材料本身所具有的天然屬性。不同的材料在藝術呈現上有著不同的造型表現，是由外而內的表現效果。藝術家在進行藝術表現時，可以針對相關的材料自然屬性進行有的放矢的擇取，滿足藝術效果的需要。材料中的社會屬性是隨著人類社會發展至今，各種材料在社會進程中被賦予了一定的人類意識與社會意義在其表現的文化精神層面內，表述方式具有了由內而外的延展空間。在基弗的作品中，大量出現了以金屬材料鉛為主體的作品，這種材料在西方《圣經》中，意喻著人類靈魂要經過鉛制的天梯才可以到達天堂，故在不同的社會語境下，材料的社會屬性已經是在人類發展進程中賦予著特定的社會意義，藝術家充分利用這種材料由內而外的社會意義進行表述時，其作品賦予著哲學思考，觀者的視野也會從自然屬性轉為社會屬性，引人深思。
二、云南語境下綜合材料藝術創作現狀研究
國內的綜合材料藝術創作相對于國外來說，發展緩慢。在2010年，中國美術家協會成立了綜合材料繪畫與美術作品保存修復藝委會，該藝委會的成立順應了世界美術發展的浪潮。國際藝術環境已經從古典表現走向了現代，從架上表現走向了綜合空間的表現，單一畫種的界線已經變得模糊，多畫種共同融生的藝術創作正符合當下美術發展的歷史大潮。目前，國內的北京、上海、浙江、安徽、重慶等省市都成立了相關的綜合材料繪畫與美術作品保存修復藝委會，針對綜合材料繪畫的藝術形態表現進行了多樣的學術交流研討，其在探索中，逐步發展成熟。相對于浙江等省市的綜合材料繪畫發展態勢而言，云南作為祖國的西南邊疆，從“85新潮”一直到當下的當代藝術發展情況來看，綜合材料繪畫在云南的發展相對滯緩。與綜合材料繪畫發展歷史相關的藝術家進行藝術創作可以追溯到20世紀90年代的西南新具象藝術群體，毛旭輝、曾曉峰等人，受到立體主義代表人物畢加索的影響，采用了拼貼實物的方式進行了一些藝術創作，這是云南本土藝術家最早采用綜合材料繪畫方式進行藝術創作的開端。據昆明金鼎藝術園區的苔畫廊策展人劉麗芬回憶說：“上世紀90年代就有藝術家開始嘗試，2002年—2013年，是云南藝術家嘗試綜合材料藝術的一個爆發期。寧智2000年在諾地卡畫廊做的‘鐵’裝置作品展、葉永青的創庫首展‘打開四面八方’之后，薛滔、羅菲等一大批云南青年藝術家都在做影像、裝置、行為藝術的嘗試?！?008年以后，全國藝術市場火爆起來，很多藝術家轉向商業創作，導致實驗藝術日漸減少。在2010年的“紅心公社16年展”之后，云南就再無大型的綜合材料作品展了。在云南的高等藝術教育領域里，長期以來，未曾開設綜合材料的相關專業，以云南藝術學院美術學院為例，在美術學院的教育系以沐曉熔指導的本科畢業創作中，全部采用綜合材料與影像藝術結合的方式進行畢業匯報展覽。該畢業展覽一直從2014年持續到了當下，指導理念以觀念藝術植入為主題，采用材料、影像為主的表現方式進行綜合媒介的展示。當下云南語境下的綜合材料藝術創作者多以70、80、90后為主體，薛滔、蘇碧亞、和麗斌、寧智、朱嵐莖、沐曉熔、付美軍、尹雁華、張華等人，其作品都與云南的地域環境、少數民族環境相關，作品反映內心的純凈質感與精神質地，與北方和江浙一帶藝術家所創作的作品風格有所差異。綜上所述，云南的綜合材料的藝術發展，需要多樣的生態環境給予發展壯大。筆者嘗試在云南自然與人文環境下歸納總結綜合材料表現的特點，分析原因，以期促進云南的綜合材料的全面發展?，F任中國美協綜合材料繪畫與美術作品保存修復藝委會主任胡偉老師這樣指出綜合材料繪畫的定義：“綜合材料繪畫是單畫種的材料技法的演進，多畫種或多種材料技法的互滲融通和原生態的表述?！睉撨@樣確切地說，用材料本身所具有的物性來呈現藝術家所持有的藝術觀念，在多樣的表現形式下，呈現不同的視覺效應。結合云南語境下的綜合材料藝術創作，其主要特點是緊緊圍繞著原生態的表述進行藝術創作，云南獨有的少數民族風情孕育了不同的民族美術形態。在西雙版納、德宏地區，傣族特定的大象紋樣與菱形紋樣就屬于傣族人民在常年的亞熱帶氣候環境下與宗教信仰影響下，根據當地的環境衍生、提煉而出的圖案圖形，具有特定的紋樣造型，其本身就蘊含了傣族的綜合審美。20世紀80年代的丁紹光、蔣鐵峰等云南畫派的創始人運用古代壁畫的繪畫技巧，根據傣族風情圖案，大量地創作了諸多的藝術作品。隨著時間推移，到了當下，云南民族大學的葉松青老師利用云南民族民間的剪紙藝術形式，創作了具有個人與民族風情的裝置作品“咒語孵化”系列，利用一些來自民間的圖式符號和當代藝術形式相結合，形成一種獨創的表達作品。民間藝術作為中國傳統藝術的一部分，民俗文化的物化載體，起源于造物藝術，長期在民間流傳，和人民生活形影不離，它融合了一個群體的審美意象、崇仰心理和生存欲求，構成了一個完整自足的生命感受和表達體系。云南藝術學院設計學院的汪玲老師的綜合材料作品《對話—民俗》，同樣是利用民族民間的元素進行藝術創作，整個作品有三個聯幅組合而成，利用云南少數民族女性的乳丁紋作為主要表現對象，在半橢圓形狀的聯幅上，密集地堆放著圓形的乳丁紋，材料選用了白色棉線作為主要材料，充分表現云南地域下，水乳大地，哺育世代子孫的情懷和延綿不絕的生殖崇拜藝術觀。云南獨有的原生態表述藝術創作方式為云南本土藝術家開拓了綜合材料創作的蹊徑。在單畫種材料技法的演進，多畫種或多種材料技法的互滲融通層面上，云南的藝術家在進行綜合材料藝術創作方面也有著與國內其他地域的藝術家不同的特質。根據筆者的多方走訪調研，目前在云南比較活躍的綜合材料創作的藝術家朱嵐莖、沐曉熔等人，他們堅持以內心的情感抒發為基礎，根據不同的心境與感情觸動，采用相對合適表述的主體進行創作。朱嵐莖的綜合材料作品《啟示錄》，原型來源于《圣經》的文字，這樣具有宗教色彩的文字，被藝術家用沙土進行編排與柔化，把原有的文字結構風化，在模糊的形態結構里，某種神秘的情緒蔓延在作品中。沐曉熔的作品《天空之城》，采用了白色棉線與棉布，利用棉線的韌性，勾勒出俯瞰大地的視覺感，再利用白色的漆進行云霧的塑造，營造了隱喻于繁世之外的寧靜天地。表述著不同國度具有理想國、烏托邦、桃花源、天空之城的內心柔軟、祥和、靜謐的空間。這樣的空間是作為現實世界不可找尋的天空之城，存在于每個人的內心深處。所以，形而上的藝術表述也成為云南當下綜合材料藝術家進行創作的主要方式，他們不受限于商業模式的運作，在精神層面上獨立于世，用最純凈的表述方式進行自我的藝術表達。
三、結語
云南的綜合材料的藝術形態表述，具有著獨立的精神品格與風貌，當下的諸多藝術家充分利用其自然地域、民族風情、精神表述完成著具有自我創新特質的綜合材料作品。從近幾年的全國綜合材料相關展覽可以看出，這樣的藝術形態表述具有鮮明的特征，期以繼續延續與發展，在良好的藝術生態環境中，創作更多的綜合材料佳品。
同志們：
經過大家的共同努力，為期兩天的藝術創作會議取得了圓滿成功，馬上就要結束了。會議期間，江玉琴局長作了主體發言，劉云良局長傳達了省文化廳《第九屆省藝術節總體方案》，19位同志分別作了發言。剛才市長又作了重要講話，希望大家結合各自的工作認真貫徹落實。下面，我就貫徹會議精神和做好今年的藝術創作工作再簡要講3點意見。
第一，要進一步理清思路。思路決定出路。我們今年的任務應該說是很明確的。建市50周年“輝煌五十年、和諧新”大型文藝晚會，是我們今年藝術工作的重中之重。市委、市政府已經決定，4月5日晚在市體育館舉辦這場晚會，而且把演出的任務交給了我們局。這場晚會將是建市以來規格最高、規模最大、投入最多的一次晚會。成功舉辦這場晚會的意義十分重大，我們要站在市委、市政府的高度來對待這次活動，集全局之力來完成這項任務，在思想上高度統一，在步調上高度一致。我們要深刻認識到，這項活動既是文化任務，更是政治任務，必須辦好；我們要深刻認識到，這場晚會的成功與否，是對新組建的市文化廣電新聞出版局全局工作能力的檢驗，是對全局上下執政能力和落實能力的檢驗，也是對全局政令是否暢通的一次檢驗。全局的同志都要盡職盡責，全力以赴把自己分擔的工作做好、做實，確保此次活動萬無一失。在有關的具體問題上要考慮細一點再細一點。比如，舞臺的設計要新穎，特別是燈光要設計好，要有效果，使觀眾一看舞臺就群情激昂，心情振奮；舞美的設計要周到，導演、內容和場面氣氛等因素都要考慮周到，要為電視轉播提供好的鏡頭畫面；節目的安排要把關，臺詞的穿插和大屏幕的內容一定要提前審定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、運河故里特點和優勢，都考慮進去。對這幾個問題，希望江局長、張局長、朱團長要進一步研究、細化、落實。今年，我們還有其他的一些重要藝術創作任務，也需要我們予以充分重視。比如，盡快確定參加省九藝節的劇目，組織“花開的聲音”精典美文朗誦會，舉辦國畫院精品書畫展，及早考慮新年音樂會等等?？傊?，對今年的藝術創作工作一定要有清晰的思路。
第二，要進一步端正態度。態度決定高度。實現一個夢想，成就一份榮耀，能力固然重要，但首先是態度。態度可以是能力的加油站，也可能成為能力的滅火器。不一樣的態度，成就不一樣的高度。沒有令人敬佩的態度，就沒有令人仰望的高度。不論做什么，都要積極主動，都要敢于挑戰，這是一種素養，也是一種習慣，更是一種態度，這種態度決定一個人未來事業的高度。一種積極的人生態度，能激發你一往無前的勇氣和爭創一流的精神。每一個人都渴望成功，但并不是每一個人都能成功。撥除環繞在那些成功人士身上的光環，我們就會發現，他們起步的條件遠沒有人們想像的那么好，積極的態度是他們惟一的法寶。在別人灰心的時候，他們意氣風發、斗志高昂；在別人因困難而放棄的時候，他們積極進?。辉趧e人松散懶惰的時候，他們全力以赴，不找任何借口。因此，只要對工作和生活抱著一種積極的態度，人生總會有其高度！只要掌握好態度這把金鑰匙，就能創造輝煌燦爛的成就！對于藝術創作尤其需要端正態度，不能夠投機取巧。就拿藝術創新來說，我們處在一個創新的時代。創新就不是因循，不是趨時，是以藝術創造的獨特性來引領這個時代文化藝術品格的提升?，F代社會的發展，需要引領人們精神指向的藝術作品。這樣的藝術作品主要不是通過感官刺激使人獲得娛樂，而是以深刻的思想蘊含和精美的有意味的形式，使人們得到認識世界、認識人生的啟發，精神的愉悅和情感的陶冶及形式美的欣賞。魯迅先生所說的，文藝是國民精神的火光，是引導國民精神前途的燈火，指的應該是，文藝作品應該任何時候都要表達對時代的關注和對人的命運的關切，都要體現一種文化價值和精神價值。在一般性文化產品越來越豐富的時候，更需要呼喚優秀的藝術作品，使人們通過藝術的欣賞和浸染不斷提升精神追求和文化追求。如果我們有這種態度來對待我們的藝術創作，我們就一定會創作出具有相當高度的藝術精品。
第三，要進一步開闊眼界。眼界決定境界。站得高才能看得遠，看得遠才能做得好。眼界越寬廣，境界就越高，這就是眼界決定境界。每個人的心中都有一座舞臺，眼界有多大，舞臺就有多大。藝術體驗總是一種動態的而非靜態的態度，無論是對藝術家本人還是對觀賞者。我們不可能處身于藝術形式的王國中而不參與到這些形式的創造活動中去。藝術的眼光并非僅僅為一種接受或記錄外部事物印象的被動眼光，它是一種建構性眼光。一個人只顧眼前利益，得到的終究是短暫的歡愉；一個人目標高遠，但也要面對現實生活。只有把理想和現實結合起來，才有可能取得成功。沒有遠見的人，只能看到眼前、摸的著的東西；有遠見的人心中裝著整個世界。低的眼界，注定只有低境界。擁有一片開闊的眼界，就擁有廣闊的舞臺，希望人人都能在自己的舞臺上，舞出優美的華章。做到這一點，就必須多閱讀、多行走。俗話說，讀萬卷書，行千里路。從局里來說，就想多創造機會，讓我們搞藝術創作的同志多出來走走、看看，多觀摩一些藝術活動和藝術精品；從個人來說，還是提倡多讀書、讀好書，以豐富自己的知識、開闊自己的視野。關于讀書，這里我想引用一段總理昨天下午在接受中國政府網和新華網聯合采訪時說的一段話。溫總理說，我有三點體會：第一，要處理好讀書與人生的關系。書籍本身不可能改變世界，但是讀書可以改變人生，人可以改變世界。讀書關系到一個人的思想境界和修養，關系到一個民族的素質，關系到一個國家的興旺發達。一個不讀書的人是沒有前途的，一個不讀書的民族也是沒有前途的。第二，讀書要選擇，要選擇好書。好書是那些能夠給人以感染和力量的書，讓人了解大學問家的思想和風范的書，特別是那些震撼人的靈魂的書，激發人的斗志的書。其實歷史上，經過幾百年上千年的淘汰，留下來的書是不多的，這些書帶有永久性，因為它經過多次淘汰而依然能夠震撼人心。第三，我曾經提倡讀書好、讀好書、好讀書。我又提倡讀書活、活讀書、讀活書。其實前者講的是學習，后者講的是實踐。
最后，再次感謝市長，對藝術創作工作的重視和支持，放棄休息日和我們一起開會并發表講話，給我們以具體指導；再次感謝泉元領導，對基層文化工作的理解和關心，連續兩天和我們在一起交流聯誼傳遞信息，給我們以熱情鼓勵；再次感謝同志們，對工作的敬業與投入，加班加點探討藝術創作的經驗，給我們以信心幫助。我代表局黨委，謝謝大家，祝同志們元宵節快樂！
關鍵詞：壯族民歌；藝術創作；風格特征
中圖分類號：J648 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）20-0182-01
從古至今壯族人就把唱歌視為生命的一部分，壯族人民根據本民族的文化特征，不斷的繼承、發展和豐富壯族民歌的創作手法和技巧，使壯族民歌無論是在調式調性、體裁、節奏上，還是在歌曲風格上都具有了自己本民族獨特的文化意蘊。
一、壯族民歌的淵源
“壯族民歌”又稱“壯歌”，一般指壯族人民用本民族語言演唱的民間歌謠。壯族民歌是一種用節奏、有韻律的語言來反映壯族人民思想感情與生產生活情況的藝術形式。壯族人民從古至今勤勞、勇敢而進??；壯族民歌歷史淵遠，民族文化濃郁而樸實。
（一）壯族民歌的歷史淵源
壯族人民善以歌唱的形式來表現生活，抒發自己的思想感情。據記載：壯歌最早可以追溯到壯族原始社會時代狩獵時的吶喊。雖然吶喊不能算是歌, 但它無疑孕育出了壯族民歌的種子。真正義意上的壯歌應該是從壯族原始社會中的生產勞動和祭祀活動開始，這從現在少數民族的風俗習慣中可見一斑。廣西壯族古老的歌圩集會和繡球一直流傳至今，壯民從開天地一直唱到如今，幾乎人人能歌善唱，已近“以歌代言”的地步。
（二）壯族民歌中古代民歌的表現形式
壯族民歌的表現形式淳樸、自然、真實，鄉土氣息格外濃厚，尤其是結構短小、音調和諧、韻律自然、易歌易記、流傳方便，使得壯族民間歌謠題材十分廣泛，內容豐富多彩，藝術表現形式多種多樣，洋溢著社會生活的各個方面。從壯族著名歷史學家黃現璠所撰《談僮歌》一文和《壯族通史》以及《壯族民間歌謠集》等論著中可知：壯族古代民間歌謠包括訴苦歌（長工苦歌、媳婦苦歌、單身苦歌、怨命歌等等）、情歌（散歌、套歌、探問歌、贊美歌、討歡歌、示愛歌、發誓歌、分別歌等等）、風俗歌（慶賀歌、祝禱歌、儀式歌、敬酒歌、迎賓歌、哭喪歌、哭嫁歌等等）、生產勞動歌（農事歌、農閑歌、時令歌、節氣歌、喜雨歌、苦旱歌等等）、歷史歌、時政歌、童謠、革命歌曲等等。由此可以看出，壯族民歌分類很多且廣泛涉及社會生活的各個方面，也是人類生活與社會文化的一個縮影。
二、壯族民歌創作的獨特性
（一）歌唱者也是創編者
壯族民歌之所以豐富多彩，和它的作者眾多而面廣有著密切的關系。壯族民歌和其他民族的民歌不同之處在于它的作者一般是勞動群眾，另外還有不少壯族知識分子也致力于壯族民歌的創編。有的將生產、生活經驗加以總結、提高；有的則將漢族故事傳說改編成各種形式的民歌；也有的是從漢族引進來，用漢族的故事，套以壯族民歌的藝術形式形成了壯族人喜聞樂見的歌曲，如《梁山伯與祝英臺》、《梅良玉》等。眾多作曲家對壯族民歌的繼承、發展和豐富都起到了重要的作用。
（二）創編者也是歌唱者
壯族人民人人都會唱歌，上至古稀的老人，下至幾歲的孩童，不管是歌師還是農民都能唱出一口優美悅耳的民歌。當你步入壯鄉，特別是耕種的季節或逢年過節或操辦喜事的喜慶日子，處處有歌、時時有歌。
壯族民歌富于音韻美，韻點密集，唱起來悠揚婉轉，娓娓動聽，常常給人美的感受。壯族人民不僅創編和演唱歌曲，而且也都是勞動能手，都是物質財富的創造者。他們既有寶貴的生產知識，又有豐富的生活經驗，創編的壯族民歌也都是壯族人民生產生活經驗的真實寫照。
壯族民歌是壯族歌手和壯族勞動人民結合自己所熟悉的日常生活，把一定的思想感情和崇高理想經過藝術創作變成為有血有肉的最通俗、最樸素、最形象的口語敘唱出來。因而它音調和諧，韻律自然，充滿了鮮明的民族特色，洋溢著濃厚的生活氣息。這一切得益于人類情感的發展和生命激情的迸發，它始終離不了壯族人民喜歌善舞的民族心里特質和幼即習歌的社會習俗。
壯族民歌基本上是個人創作和集體創作的產物，常被人們用作交際和交流感情的工具。因壯族民歌的演唱者也即是民歌的創作者，再加區域的差別而使壯族民歌呈現出種類繁多、體裁多樣化、結構靈活多變、調式體系以徵調式為主其他調式為輔、藝術表現手法千姿百態和語言創作獨特異奇等特點。
壯族在長期的發展中孕育了本民族的藝術風格特征，這是一個民族的社會結構、經濟生活、自然環境、風俗習慣、藝術傳統，尤其是共同心理狀態、審美觀點和藝術特點等因素決定的，它成為壯族民族音樂特征的標志。
參考文獻：
[摘要]藝術種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術史家，必然會依照本文化的價值標準去取舍藝術家，體現本文化的權力。充分認識其差異性與同一性，對藝術史與藝術創作要素進行分析探討，是具有重要意義的。
[關鍵詞]藝術史 藝術創作 途徑
隨著我國社會的巨大變革，學術界對傳統藝術的研究，有了新的參照體系和新的視角。特別是近年來不斷發掘和發現，推動了藝術史論科研的深入開展。對藝術史與藝術理論的綜合研究是我國藝術史的特征，這種綜合研究表現為藝術創作和藝術史方面。它作為人類精神的創造并不完全與人類社會發展史同步的，不可避免地會受到時代、社會習俗、經濟、政治等的影響。因而，藝術史的發展與社會的發展也并不完全吻合。這就是時代在變、社會在變。
藝術史的研究應抓住其主流，從藝術品本身出發研究其風格的發展與變化。同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?？v向上，應考慮時代的變化、藝術本身獨特的沿襲與演化。脈絡分明的理清藝術思想和藝術實踐在時間飛馳中的傳承轉折，這是社會最高意識和時代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創造。智性的啟示和永恒的定格；藝術史在研究社會、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學、心理學、社會學等其他學科對藝術發展的影響和干預，種種的影響和干預、種種社會生活和社會文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術的深處。這種藝術史的權力。有時反映了時尚，有時體現了某一社會階層的趣味。當藝術史的寫作被置于不同文化的背景時，那么，這時的藝術史還具有了文化的權力，具有文化的價值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。脫離社會歷史語境，會造成片面理解，有悖于歷史發展進程，也無助于發現藝術的獨特審美特征。歷史的變化，如同藝術與其他文化創作活動之間的跨學科的聯系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經濟結構轉變、與心理學或抽象理念相聯系的觀念化的藝術史都似乎是有疑問的或靠不住的。藝術又是綜合的。不管各門類藝術發展得多么精微細膩，它們畢竟是我們民族特定時代社會文化的一枝一葉，藝術百花園中的一個品種，都生根在一個藝術文化的綜合體里，相互融合，相互吸收。都是廣大人民和藝術家長時期地一點一滴地積累和創造的。中華民族歷史形成的獨到的認識生活、表現生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣，以及對藝術的意境、風格、神韻的多彩多姿的追求，都結晶在歷代藝術精品的不朽的魅力里，并在時代的變革與發展中顯示其連綿不斷的總體脈絡。以整體的和系統的視野研究藝術史，是藝術內在規律不斷發展的要求，是對于藝術發展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術活動的基本動機與藝術體驗，還是藝術創作的基本形式美法則或者創造的過程，均有相近之處，藝術家的創造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術物化的基本目標、藝術創作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術門類的差異與同一，才使得不同藝術樣式既擁有屬于自身獨具和賴以生存的特質，同時也具有在社會文化的龐大系統中作為藝術文化體系所共有的特性。
在當代，更多的藝術創作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質經過人們的精心創造，實現了提升，創作了大量新穎的藝術作品，甚至推出新的藝術創作，這些都引發人們進行深入的思考。基于此，我們更有必要將人類有史以來的藝術現象與衍變放在一個整體性框架上，進行多元的研究。追尋其間那些類同的質素，找到可以融會貫通的契機，以求獲得整體關照與具體分析的統一。對于藝術史的研究確實不僅需要具體門類、斷代或個案的研究，同時也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進行具體門類與斷代式研究的同時，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現出每一個案在藝術史的整體系統與框架中的地位和價值，另一方面，也可以展開對于藝術家、藝術作品、藝術創作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如。獲得更大的自由。藝術史的學者研究的方法就非常具有啟發性，可以說融會古今，貫通東西。打通了各個藝術門類的界限。認為各門傳統藝術都有各自獨特的體系，而且各門傳統藝術之間。往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術形象?？梢酝械墓糯墨I資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。如果脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。但如果僅僅限于文字，我們對于古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，應該結合古代的工藝品、美術品來研究。傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面，都鮮明地體現出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。
從藝術創作來看，我國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理以及對于藝術家道德的要求等方面，都有許多獨到的理論。例如，強調創作與生活的關系，強調藝術家的作用和主客觀的統一，在藝術創作中重視審美意象的孕育、形成和物態化的過程，清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，堪稱精辟概括。諸如此類，不勝枚舉。再如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律；結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。在美國留學時就修過藝術史課程。他認為中國藝術可能是研究我國文化不可缺少的一部分，這一觀點，對我們不無啟示。特別是他發現，當接觸到我國藝術的某些概括性結論時，就覺得它對研究我國文學史也是有用的。那些概括性極強的書畫品評術語，無不源于中國文學批評，尤其是詩論和詞論。它們被移植到其他領域里。便成了新的促進因素。學術就是在這種交融過程中更新與發展的。藝術研究也不例外，它不可能孤立進行。不論是哪個民族的藝術史，情況都是如此。
藝術作品是打開藝術史的鑰匙。藝術創作是建立藝術史的緯線，時間流程就是建立藝術史的經線，社會發展則是影響藝術家和藝術史的天時氣候、日月風云。藝術和藝術史恰是我們關照人類社會歷史的萬花筒，絢爛而美麗。
一、東西方藝術創作差異——寫實與認識的差異
1.東方藝術創作的寫實與認識
東方藝術家們在進行藝術創作的時候更加重視人與自然的和諧統一，在創作過程中強調主觀與客觀的統一，重視眼、心、意的結合，作品中突出表現了意中有象，象中有意、靜中有動、動中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術創作雖然也要面對客觀事物，但是在事物與藝術審美融為一體之后，藝術創作已經擺脫真實，蛻變為一種精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術創作并不重視藝術作品的客觀構成，不講究焦點透視，較為注重散點構成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創作的物力重心這就是東方藝術創作。
2.西方藝術創作的寫實與認識
縱觀西方藝術創作史可以發現，西方藝術創作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術創作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學、真實的精神貫穿于創作的始終。藝術家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術創作需要固定的視點、環境，換言之，在藝術創作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴格依照光學和物理原理，將藝術作品準確地體現在三維空間當中，科學的還原事物，同時，在創作中還可能運用到透視、解剖等專業知識來衡量藝術的準確性。抽象派的創作喜歡極端路線，其創作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達個人的藝術情感，甚至是創作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術的夸張和變形，西方后現代主義的作品基本上都與現實相背離，挑戰傳統道德。上文簡單介紹了東西方藝術創作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質和內蘊上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術的交流和對話。任何一種站在文化霸權和話語霸權歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區。東西方藝術交流中，任何民族文化都具備無可代替的優越性與長處。
二、結語
任何一種民族文化都值得尊重，值得欣賞，東西方藝術創作基點的差異源于民族文化的差異。在文化的交流方面，不同民族的藝術需要消除各種偏見的基礎上，取長補短，進入藝術創作多元共存的軌道上，只有這樣，東西方藝術交流才能相互促進，共同促進，世界文化藝術才能健康發展。
作者：葉棟波 單位：寧夏回族自治區文化館
主體經驗受時代、地域文化、知識構成、心理等因素的影響，決定了它具有集體性與個體性特質。
1.集體性特質
主體經驗的集體性特質具有時代性、民族性、地域性等特點，是主體所處時代的某種社會文化的集中體現。社會文化的多元化決定集體性特質的多元化，它可以指向某一群人或某一類人的經驗特質。社會越進步，主體經驗的集體性特質也越多元化。19世紀法國，新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派等各種藝術運動和思潮的相繼產生正是主體經驗集體性特質的多元化表現。不同的時代，社會的政治、經濟、文化、科技的發展必然不同，這也決定主體觀看世界的方式和表現世界的方式不一樣。在西方，印象派之前的藝術，更多地傾向于集體經驗的表達：中世紀藝術是神權下的藝術世界，這與當時基督教在社會生活與意識形態上處于統治地位有關；歐洲文藝復興時期，理性精神開始復蘇，人文主義思想成為新的時代精神，主體經驗在藝術的表現上也較好地體現了理性與科學的時代特征。同時，攝影術的誕生改變了人們記錄世界的方法，也使得繪畫作為記錄形象這一重要任務得到消解，“描繪光色變化”成為這一時期主體經驗的集體性特質。
2.個體性特質
個體性特質與主體個人的性格、愛好、閱歷、情感、知識構成等有著更為緊密的聯系，這也決定了主體經驗在個體性特質上的多元化。就以印象派來說，表現光和色是印象派大師們主體經驗集體性特質的集中體現，但印象派大師們在藝術創作時選擇了不同的物，莫奈傾向于對自然界中景和物進行寫生，德加則選擇以室內光色人物為主體，這是主體經驗個體性特質最好的例證之一。野獸派畫家馬蒂斯藝術風格的特點是用色彩來表現自己的感情，其藝術中體現出來的個體性特質與印象派不同。馬蒂斯的作品除了繪畫本身，還折射出主體在哲學、社會學、色彩學、心理學等方面有一定造詣的個體性特質。在他的作品中，和諧與優雅是其藝術創作的一大特色，馬蒂斯說：“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或使人沮喪的題材的藝術……”即便是同一主體，在不同的時期，其作品中呈現出來的個體性特質也有所不同。最為典型的莫過于畢加索，畢加索一生經歷了“藍色時期”（1900—1903）、粉紅時期（1904—1905）、黑人時期（1905—1907）、立體主義時期（1907—1916）、古典主義時期（1917—1924）、超現實主義時期（1925—1932）、蛻變時期（1932—1945）、田園時期（1946—1973）。這與主體經驗的個體性特質有關：對自己的已有成就不斷否定，不滿足自己的創造，并在藝術風格和手法方面不斷開拓。集體性特質決定大時代背景下主體的藝術取向，個體性特質決定藝術家創作的風格、格調、創作方式、媒介，對主體藝術創作起決定性作用，可以說個體性特質在藝術創作中處于主導地位，起支配作用。
二、藝術創作
藝術創作的主體是藝術家，藝術家不同于普通的物質生產者，他們是專門從事藝術生產的創造者的總稱，具有以下特質：1.豐富的情感、敏銳的感覺以及生動的想象力。2.有較強的創造能力和一定的創作個性。3.有一定的文化修養。4.有一定的藝術技能，能熟練運用某種專業技巧和藝術語言。藝術創作的基礎構建于藝術家對社會生活的觀察和體驗。社會生活決定了藝術創作必然帶有一定的時代性和民族性。藝術家把主體經驗經過整合、遷移和運用，慢慢轉化為主體內在的、自我的知識結構，主體再運用一定的媒介材料和技藝手段將這種知識結構物化。不同的主體，會以不同的方式來實現這個物化過程：畫家會用手中的畫筆來實現；行為藝術家會以自己的行為藝術來實現；攝影家會用手中的相機來實現；音樂家會以聲音的形式來實現；舞蹈家會以自己的舞姿來實現；作家會以筆下的文字來實現。同時，藝術創作也是藝術家高度個性化的勞動，是創作主體人格品德、思想感情、審美情趣、性格特征的體現。表現主義畫家蒙克少年成長的環境造成了他憂郁和孤獨壓抑的性格，也導致了其在藝術創作中常以死亡作為主題；成年后的蒙克，對女性既迷戀和渴望，但又帶有某種不安和恐懼，對性的困惑也成為其創作的主題之一。
三、主體經驗決定藝術創作
藝術創作可以分為藝術體驗活動、藝術構思活動、藝術傳達活動三個部分，這三個部分都與主體經驗分不開。在藝術體驗階段，情感是核心，藝術家的個性心理結構、成長經驗決定藝術體驗活動的目的和內容。藝術構思活動則是融合了主體想象、情感、愿望、理想等多種心理因素，是創作主體在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上進行的較為復雜的精神活動和腦力勞動。藝術傳達活動是主體借助一定的媒介、材料、技法，將藝術構思階段形成的某種“意向”物態化。主體經驗的個體性特質決定了藝術家的情感、理想等個性心理特征，也決定了藝術家用怎樣的技法和形式來表現自己的作品。從西方傳統藝術到現代藝術再到后現代藝術的發展來看，主體經驗的集體性特質和個體性特質在藝術創作中起著重要作用。在西方傳統藝術中，主體經驗主要體現為集體性特質占主導地位。西方傳統藝術受宗教政治的影響很大，在主體經驗的集體性特質中表現出來的是“神性”大于“人性”。藝術家們根據神話故事或者宗教故事來進行藝術創作，其中很大一部分作品就來自于《圣經》里的故事，如達•芬奇《最后的晚餐》；還有部分作品取自于神話故事，魯本斯就很喜歡表現古代神話題材，如《劫奪呂西普的女兒》；還有部分作品就是權貴或統治階層定制的肖像畫，如凡•代克《查理一世騎馬像》。在西方傳統藝術中，主體經驗的個體性特質一方面表現在對形體解剖、透視等的探究上，比如文藝復興時期的達•芬奇；另一方面表現在對繪畫材質、技法的推進上，如魯本斯、倫勃朗。在西方現代藝術中，“神性”讓位于“人性”，在這個時期，西方哲學、思想觀念、工業技術、自然科學等發生了變化，藝術也走向多元化發展。在藝術創作中，主體經驗的集體性特質和個體性特質得到了更好的彰顯，集體性特質也趨向于多元化發展，個體性特質在集體性特質的導向下，起著更為重要的作用。藝術創作表現為對傳統藝術的挑戰，藝術走向過程和生活，主要表現在：第一，從模仿再現走向主觀精神表現。主體經驗受尼采、弗洛伊德等人的哲學觀點與學說影響，其藝術創作中的集體性特質體現在表現心靈的真實、表現純粹的主觀情感，如野獸派、表現派、超現實主義等。在這些流派中，主體經驗的個體性特質決定了不同流派的風格不同，野獸派強調用純粹的色彩表現感情，如馬蒂斯的作品；而表現派強調以強烈的情緒化的手法表現主體的內在情感，如蒙克的作品；超現實主義則致力于探究人類的潛意識心理，如達利的作品。第二，放棄了統一的絕對美的標準。印象派沖破了傳統藝術的模仿寫實，藝術創作轉向對人的內心世界、夢境、自我的關注。主體經驗的個體性特質決定了主體的內心和情感，也就更為直接地決定了主體表現這種情感和內心世界的方式和媒介。如超現實主義畫家達利，喜歡用具像的手法，將主體經驗中的潛意識形象、幻覺形象和事物荒誕的組合在一起。藝術創作不但可以表現美，還可表現丑，如抽象表現主義畫家德•庫寧的作品《婦女IV》，用有力、快速行進的用筆構造出了一個丑陋恐怖的婦女形象。第三，強調藝術的審美功能與純視覺性。比如熱抽象藝術家康定斯基的作品，用色彩、點、線、面來表現自己的情感，使畫面有一種音樂感。西方多元化的后工業社會背景決定了主體經驗的個體性特質轉向，藝術創作也從關注“藝術本體”、突出本體論和形式主義轉向媒體制造、關注人本主義和智性論。主體經驗的物化——藝術創作的形式，媒介也越來越多元化：裝置、環境藝術、表演、行為偶發、影像等新的藝術形式不斷出現。波伊斯把材料作為其觀念的載體，在他的藝術創作中，主體經驗的個體性特質得到了更好的彰顯：他的作品大量運用毛毯、油脂、石蠟、蜂蜜等元素，這與他二戰時期受傷后被韃靼人救回有很大的關系；辛迪•舍曼采用照相藝術去體驗女權的處境；維奧拉用影視媒體去表現“生與死”；達明•赫斯特常常以裝置來表現出生、死亡、疾病和生命，如作品《人們心里不滅的物質》就是在一個巨大的玻璃缸里用福爾馬林浸泡著一條死鯊魚來完成的。
【關鍵詞】素描繪畫；寫實油畫；藝術創作
素描作為一種悠久的歷史創作藝術，考察繪畫者的基本技能，如今素描成為一種獨立的藝術形式。繪畫者在長期的創作過程中形成對藝術的造詣，在進行專業的學習過程中，素描也是其他繪畫形式的基礎，只有先掌握了素描的基礎和技巧，才能夠獲得專業的繪畫知識和技巧。素描更加注重的是空間感和立體感，沒有任何顏色添加，但是能夠將物體或者人物的形象生動的展現在人們面前。
1素描描述
素描是繪畫中的常見的藝術形式，已經成為在藝術創作中的重要形式。廣義的角度來看，素描是一種顏色的繪畫形式，從狹義的角度分析，素描就是學生在繪畫學習中對于美術技巧與規律訓練培養的過程，素描如今的形式是用單一的顏色表達情感。素描不只是繪畫中的基本形式，更是主要的藝術形式。通常是進行基本功的訓練來完成繪畫技能的培訓。在素描學習中，使用藝術表達形式對于物體結構進行分析，清清楚楚了解自然狀態發展規律，選擇正確的藝術形式來表達，創造出符合人們藝術審美的作品。素描培養了學生對于眼前物體進行分析和判斷的能力，對于物體的觀察能力和空間的想象能力，能夠分析物體的組合和判斷，通過素描來培養發現美，創造美的能力。提升藝術的感知能力。有著自己獨特的理解對于美而言。素描主要通過找尋每個人身上的特點，再把每個人的特質放大，用藝術的形式呈現在大家眼前。
2素描在寫實油畫藝術創作中的作用
素描，不依附任何藝術形式而存在，具有獨立的藝術形式。創作過程中沒有那么復雜的形式。作為基本的藝術形式的載體，在十七世紀用來區分歐洲國家。在藝術創作過程，素描將對于人的把握和事物的觀察細節融入每一個環節當中，從而創造出有生命力的作品。素描看似簡單，實則考驗繪畫水平和能力。因為素描需要多種繪畫技巧能力的綜合，而寫實油畫在創造的過程中，能夠將素描作為基本功，然后將油畫創作的基本格局進行體現，寫實油畫中主要的追求內容就是真實，要求通過寫實來呈現物體或者人物本身的真實魅力所在。寫實油畫基本功考察的就是素描。而深厚的素描功底需要人們進行長期大量的訓練才能達成。畫家在長期作畫過程發現繪畫的規律和方法。不斷的增加畫家在寫實油畫創作中的基本能力，能夠使得畫家的技術技巧運用的更加嫻熟，再進行創作中激發想象能力，能夠不斷向人們呈現有厚重感和人文氣息的作品。
2.1素描是寫實油畫藝術創作的基礎
我國著名畫家徐悲鴻對素描創作提出自己獨特的見解，強調素描是繪畫者的基本功，更強調素描幫助人們形成對繪畫的基礎性了解，是繪畫中的重要組成部分，只有擁有良好的素描能力，才能夠物體的認識更加全面和立體。素描能力在進行創造過程中，徐悲鴻在進行素描教育中每天讓學生進行大量的素描訓練，在這個過程中，繪畫能力能夠得到提高。素描是不僅僅是以素描形式完成。寫實油畫創作中，是以素描為基礎的。因此在寫實油畫創作中不斷將素描要素進行考慮，例如素描明暗、虛實關系等。素描中的關系跟繪畫藝術創作中相互影響，相互存在。
2.2素描在寫實油畫創作的畫面空間作用
人們視野中的事物是立體的，所以在進行平面中將立體的空間構建，這是藝術創作的基本形式，在空間構造的在過程中，是現代繪畫中的重要形式。在初期階段，因為觀念和技巧的限制，人們對于空間立體的呈現能力較弱，素描中多種的表現形式，通過將這些應用進行寫實創作。藝術性對于人物的描繪過程中，經常使用素描的空間繪畫結構手法，注意運用陰影能夠將人物更加立體的呈現。具有三維體系現象。同時能夠利用虛實關系在塑造的時候，近大遠小，對于繪畫中的創作的空間立體感能夠生動呈現。在進行寫實油畫中的，著名的繪畫者能夠通過空間立體呈現畫面，將素描的技巧和寫實油畫進行結合，可以增加畫面中的空間感，能夠在視覺上帶給人們新的感官體驗。
2.3線在寫實油畫藝術創作中的作用
線條是繪畫中的基本構成要素，在線中占據較大的比例，所占的比重較大。人們對于油畫作品欣賞中，對作品有深刻的領悟能力和理解能力，在對線條的駕馭過程中，能夠傳遞畫家的精神世界和藝術表達，用最簡單的線條勾勒出一個新的空間形式，在線條的轉換中，能夠烘托出人物之間的關系，能夠傳達背后的情感和態度，對周圍環境的烘托也起到關鍵的作用，通過多樣的形式構建不一樣的空間輪廓，在進行構造的過程中，以線條作為分界點，在一定情況下作為作品的有力支撐點，線還可以作為背景的形式出現，這樣使得整幅畫面的空間立體感更強，內容更加的豐富，形式更加多樣化和靈活，因此，在作品中很好的運用線條能夠讓整幅畫面更具有別致的形式和韻味。繪畫者在創造作品的時候，僅僅通過簡單的幾筆能將畫面生動傳神的展現在人們面前，但不是僅僅只是簡單的繪畫，更加重要的是能夠把握好空間的構造。在加上線條的虛實的構造，使得圖形的整體效果更加直觀、主題更加貼切，人物的表達更加傳神。作者的情感得到逐一層次的加深。
3總結
素描使得油畫創造更加是具有藝術感染力，每一個人對繪畫可能存在不同的理解，但是正由于不同的想法造就了多種形式、多種藝術風格的作品，有的作品注重線條的運用，有的注重線面的結合。但是毋庸置疑的是，掌握技巧能夠使多樣的形式運用更加靈活。油畫寫實是通過素描與色調的結合，創造出多彩的具有空間立體感的作品。
參考文獻
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[關鍵詞] 新媒體藝術 藝術創作 虛擬紫禁城 動感雕塑
一、新媒體藝術的概念及發展趨勢
新媒體藝術是相對于傳統媒體如繪畫和雕塑而言的,“新”體現在以當前最新科技如數字錄像、計算機、因特網、電子游戲、虛擬現實、網絡神經、生物電子學、基因工程、機器人科技等作為表達手段。隨著科學技術的進步,新的技術會不斷地融入到新媒體藝術中,新媒體的概念也將擴充變化。
新媒體藝術興起于20世紀60年代的歐美,2O世紀90年代,隨著計算機技術和激光投影技術的發明和普及,新媒體藝術在技術上取得了巨大飛躍。這尤其表現在計算機圖像、影音編輯和游戲互動技術方面,前者如三維虛擬、計算機動畫、圖片修改等,后者如數字編輯、影音互動和感應、游戲程序等。進入2l世紀,全球范圍內以計算機和互聯網技術為代表的數字內容創作行業已經成為當代知識經濟產業的核心產業,在美國、日本其產值超過了傳統的汽車工業,而韓國更是將游戲為代表的數字內容產業作為立國之本,并已成為韓國經濟成長的新動力。目前全球數字內容還在不斷地向更深更廣的領域擴展,而這個產業也必將成為中國最具發展前途的產業之一。
新媒體藝術的應用已經成為文化創意產業中最具活力和創造力的新興產業。隨著動畫產業、網絡游戲、數字音像業的高速發展,文化創意產業正呈日益增長的趨勢。國家“十一五”文化發展規劃綱要中,把數字內容和動漫產業作為九大重點發展的文化產業之一,并將國家數字電影制作基地建設、國產動漫振興工程等具有戰略性的重點文化項目提升至國家重點文化工程,其目的在于力促這些重點領域在“十一五”取得跨越式發展。在21世紀的今天,由于受到信息技術和電子技術迅猛發展的影響,新媒體藝術的發展也勢在必行,它必將會成為21世紀最有前景的藝術之一。
二、新媒體藝術創作實例分析
新媒體藝術是一種觀念藝術。在新媒體藝術家看來,只有觀念驅使的媒體創作才稱得上藝術性創作,僅僅通過技術實現的作品就難以稱其為藝術作品。技術追求統一性、標準化、定型化,因為只有這樣才符合工業化的大批量生產;藝術追求個性化、獨創性、求異性,因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。
新媒體藝術是技術與藝術的融合。以下對虛擬紫禁城和Kinetic Sculpture(動感雕塑)進行設計分析,提出創作思路,借以拓展應用范圍和提升藝術創作者的創作能力。
1.虛擬紫禁城
虛擬紫禁城是由故宮博物院和提供技術支持的IBM公司聯合打造的,歷時3年于2008年10月正式開宮迎賓,是亞洲首個在互聯網上展現如此龐大的歷史文化遺產的虛擬世界,見圖1。虛擬世界通過高分辨率的3D建模技術,立體地、精細地再現了故宮博物院的建筑、文物和人物。虛擬世界還為游客設計了6條游覽路線和一些場景比如皇帝批閱奏章、用膳,太監們逗蛐蛐、武士們練射箭等,游客不僅可以像現實生活中游覽故宮那樣自由自在的參觀;還能參與其中與其他游客及一系列預設的人物進行交談互動。
圖1 虛擬紫禁城
虛擬紫禁城除了娛樂外,還有學習的功能。許多珍貴的文物和建筑附帶有額外信息,甚至是照片,可以幫助游客更深入地了解它們的用途和建造過程,而要獲得這些信息,只需單擊鼠標即可,方便快捷。甚至,游客還可虛擬地“獲得”一個虛擬復制品,來認真把玩、研究。
虛擬紫禁城通過計算機和網絡技術為廣大游客提供了一個突破時間、空間和身份限制的自由世界,其自主性、互動性為游客增添了獨特的體驗和樂趣。虛擬紫禁城是數字化技術與人機交互、造型藝術、色彩藝術、設計心理等多學科綜合設計的結果。
2.作品Kinetic Sculpture
2008年6月21日德國慕尼黑寶馬博物館重建開幕,其中一件引人注目的展示作品Kinetic Sculpture(動感雕塑)。由714個金屬球通過直徑0.2毫米的細鋼絲懸掛于6個平方米的天花板下,每一個金屬球都由獨立的電機控制鋼絲的垂懸長度。通過控制系統可以變幻出各種奇異的形態,成為可以浮動于空中并隨時改變形狀的“雕塑”作品。見圖2,該作品展示了長達7分鐘的動感雕塑,雕塑的形態開始是很混亂的運動,然后變幻出曲線、水波和汽車,BMW的經典327系列轎車、Z4跑車和Mille Miglia 2006概念車都是這件作品隱喻的對象。此作品獲得2009年德國紅點傳達設計獎。
圖2 Kinetic Sculpture
作品Kinetic Sculpture采用基于現場總線的分布式控制系統,714個驅動器通過現場總線與計算機連接,計算機發送小球運動指令給總線式驅動器,驅動器再驅動電機旋轉。升降機構由電機、絞盤、鋼絲和小球組成。當電機旋轉時,帶動絞盤旋轉,絞盤中的鋼絲就會拉長或縮短,最終帶動鋼絲末端連接的小球上下運動。
該作品在視覺傳達上面有非常好的效果,在類似作品創作時,可以考慮小球掛在天花板上,也可以考慮落地式的氫氣球,另外還可以增加燈光、音樂的互動效果。作品可以是創作者自己理念的創作,也可以是宣傳技術本身的產品,如高性能的電機。
三、新媒體藝術創作的經驗
新媒體藝術是一門重要的課題,需要不斷研究,下面是新媒體藝術創作的幾點經驗:
1.從遠古人類敲擊石塊到新媒體藝術的興起,設計走過了漫長的發展道路,其內容和形式都發生了翻天覆地的變化,并從現實走向虛擬,但以人為本的設計理念始終是我們進行藝術創作的核心,對人的生理、心理、行為和情感的關注和研究將會為新媒體藝術的發展起到積極作用。
2.設計藝術是科學技術和文化藝術相結合的交叉學科,從中國歷史發展的長河中,或是從西方文明的發展中均可看出,歷史上每次科學技術的重大變革,都會引起設計觀念的進化,推動設計的發展。技術和藝術是一個相輔相成的關系,孤立的技術是沒有價值的,和藝術相結合的技術則具備了藝術的價值。藝術因技術而發光,技術因藝術而永駐。新媒體技術在工業設計領域的運用,必將為設計掀開新的一頁,并開出絢爛的設計之花。
3.新媒體藝術的“新”不僅要體現在技術上,更重要的是體現在藝術觀念上。學習先進的科學技術的同時,更需要學習新媒體藝術先進的創作觀念,研究新媒體藝術特有的藝術語言和表現手法,更好地為藝術創作服務。新媒體藝術在實踐創作上,特別要結合中國傳統文化,創作出更多具有中國元素的藝術作品。
六、結束語
闡述新媒體藝術的概念,分析新媒體藝術的發展趨勢,對國內外新媒體藝術作品進行技術和藝術分析,最后總結了新媒體藝術創作的經驗。
參 考 文 獻:
關鍵詞：情緒心理 認知心理 動機心理
北歐著名的繪畫藝術家蒙克被認為是表現主義的先驅，他的創作心理大致可從三個方面：童年的生活經歷造成的他對世界的認知與思考；成長的過程中經歷的變故；對自我的認知以及對藝術的敏感情緒與寄托。
一、藝術創作的情緒心理
藝術創作的情緒心理是指“藝術家從現實生活的場景、事件中引起某種情緒反應。”①這種情緒有時候是一段時間的影響，有時候是貫穿創作生涯的情緒反應，蒙克創作的情緒心理一直都無法擺脫童年時代疾病留給他的無助與對死亡的抗拒。
按照弗洛伊德的觀點，人的童年所造成的創傷將會以潛意識的形態伴隨人的一生，人的童年處于一種本我狀態，較少受到來自社會倫理道德價值等方面的影響，童年時代的創傷在某種程度上找不到可以發泄的出口，于是在以后的人生中變就潛伏在人的內心深處，對于藝術家來說在以后的創作中這種心理總是以無意識的形式表現在作品中。
蒙克出生在挪威的普通家庭父親是醫生，但他的童年因為母親的去世變的灰暗而壓抑，在以后的生活中蒙克無法擺脫疾病的困擾，母親去世之后姐姐，父親，哥哥的相繼離去，這些悲慘的經歷吞噬著蒙克的內心，所以他的創作心理總是帶有壓抑、恐懼與不安，他在日記中曾寫到“疾病和死亡蹂躪了我父母的舊居，我一直無法戰勝這種不幸。這對我的藝術也造成了決定性的影響?！雹谟捎谕陼r代親自面臨過死亡場景，蒙克創作的情緒心理總是充滿對生活的思考以及死亡來臨時的無法抗拒，由此造成的壓抑的創作心理一直主導著他的創作過程，例如他創作過許多關于疾病的題材，如《點燃爐火的女孩》、《早晨》、《送終》等。
二、藝術創作的認知心理
所謂認知心理是在不斷的成長過程中受外部世界的干擾逐漸形成的對世界的認知。阿恩海姆在《走向藝術心理學》中指出“藝術家基本上是通過知覺推理來創作其繪畫作品的，這種知覺推理為發生在意識水平以下的過程所支配。”
蒙克在對世界不斷的接觸過程中會逐漸的形成自己的認知心理，最為明顯的是蒙克初戀的不順利使他對愛情以及世界有了不同的看法，愛情的體驗讓他的創作心理不再局限于對死亡的恐懼，而暗含對“性”的欲望與無法抗拒。蒙克的第一個戀愛對象是在他的日記中被稱為福樓海寶的女人，這段并不愉快的戀情持續長達六年之久，他在日記中寫到“她在我的心上留下多么深的一個印跡??！”
如果說童年是貫穿創作生涯的情緒心理，那么后來的感情之路在一段時間內影響了他的創作。這段感情讓蒙克對世界的認知變的焦慮，同時來自外界的壓力使得認知心理出于高度緊張的狀態中，如《拿香煙的自畫像》便表現了他的恐懼不安。
三、藝術創作的動機心理
動機是主體有意識地體驗到的強烈欲望，藝術家在創作的過程中大多伴有強烈的欲望，這種欲望是藝術家內在獨特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。
蒙克的創作動機心理是其對自身經歷以及對社會感知的強烈愿望的表達，是對生命的強烈頓悟。他要把自己所經歷的事情以藝術的方式表達出來，但這又不是簡單的宣泄，而是對社會、世界的認知，是充滿生命張力的，并擁有超越時代的思考。
二、藝術創作的認知心理
克在1890年刊登的與一位藝術家虛構的談話中說“我想表達一種疲倦的動作，在眼睛里、在睫毛間、嘴唇應該畫得看來像在喃喃自語……我要畫出生命，畫出活生生的人?！薄爱嬛械囊磺卸际俏矣H身的經歷”蒙克創作的動機不僅是為了表達他自己的生活感受同時旨在告訴人們自己對生命的思考，例如作品《吶喊》畫面中一個擠壓變形的人站在橋上，空洞的大眼、張大的驚愕的嘴猶如人的骷髏，背景上強烈的色彩視覺沖擊，夸張的組合令整幅畫面給人恐懼、不安的感覺，蒙克內心對于死亡的思考在畫中強烈的表達出來。這是貫穿蒙克一生的心理，但同時也含有后期結合社會狀況對生命的思考。蒙克的創作動機心理擁有對其所經歷事件的表達，這是對他內心深處恐懼心理的宣泄。
蒙克童年時代的疾病留給他心理的創傷、愛情的不順利，使其創作一直沒有脫離過疾病、死亡等主題，這種心理在他的作品中以特殊的表現方式呈現出來，無助、孤獨、絕望、壓抑是他內心世界的寫照同時也構成了作品的主體風格。
注釋：
①周憲.走向創造的境界—藝術創造力的心理學探索.南京：南京大學出版社.2009年版.第186頁.
②何政廣.世界名畫家全集—蒙克.石家莊：河北教育出版社.1998年版.第200頁.
參考文獻：
關鍵詞：異化；藝術創作；美
馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了異化理論。當時馬克思分析研究資本主義社會制度指出異化就是主體在一定的發展階段，由于自身的勞動而產生了自身的對立面。而這個對立面又成了外在的異己的力量，并反過來反對主體本身。異化勞動使人變成了非人。在社會主義社會中異化現象依然存在，機械化的工業社會把人非人化了，人就像千遍一律的復制品，在社會的條條框框的約束下，越來越失去了自我。逐漸喪失了自己獨立思考、判斷、抉擇的能力，自愿的消解了個體的獨特性。
一、藝術創作主體的異化
（一）被現實所逼迫的藝術家
藝術是藝術家呈現給我們源于真實卻高于真實的東西，是藝術家獨特的主觀思維的展示。但是在當下，藝術作品已經成為藝術家生存的工具和手段。當今社會中，藝術創造者在進行創作時不得不把藝術品當做一種普通的商品來創作。例如文學的創作，由于生存的壓力作家不得不“為賦新詩而強說愁”作家往往根據市場的需要，消費者的心理進行文學創作。作家受雇于出版商，受制于市場，失去了自由，失去了自我，只會一味地迎合讀者，由神圣的文學轉向了功利的文學。大量技術手段的涌入，取代了藝術創作中作家主體意識的模式，藝術及其藝術家本體的神圣性或精英性因為大量技術手段的應用而被顛覆。不僅是文學界，藝術的其他領域也是如此。藝術創作者的異化固然是當下現實的逼迫，是有些藝術家無奈的選擇。但是真正勇敢地藝術家不應該放棄對精神的追求和尋找，對人類生命的終極關懷和意義的探索。
（二）藝術家的勇氣
那么真正勇敢的藝術家應該怎樣做呢？馬克思認為高尚的藝術家應該具有藝術家的勇氣，即敢于忠實于生活的真實。馬克思是現實主義文藝創作的推崇者，他在提出人物創作方法時，馬克思希望勇敢的藝術家要忠于現實，即不回避矛盾。同時，馬克思提出了對希勒式的主觀主義創作的批評。所謂“希勒式”指馬克思在《致斐•拉薩爾》（1859年4月19日，倫敦）信中，針對拉薩爾在劇本的觀念圖解式，說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒?！睆鸟R克思的原話中清楚可見，席勒式主要是指在作品中缺少現實生活的真實性，只追求抽象的時代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。希勒在自己的創作中過多的表達自己對社會的看法和理念，并且把作品和人物變成了個人精神的產物?，F如今，在筆者看來希勒的作品亦有很高的藝術性，希勒的作品再現現實，從“心”出發?，F代很大一部分的藝術家沒能做到從“心”出發，而是從客體的需要出發。一味迎合讀者的作家，一味迎合欣賞者的畫家，一味迎合聽眾的音樂家……失去了本我的藝術創作主體是被現實異化的主體。藝術家扔掉了人文關懷、精神追求，卸下了肩上的歷史責任，他們不再是時代的“弄潮兒”，而是文化市場中的一名“普通人”。
二、藝術創作的客體世界的異化
藝術所模仿的世界，在高科技手段下逐漸消退了真實性。高速發展的科技并沒有使人從異己的力量中解放出來。相反人陷入了更深的異化之中。幾乎人的一切創造物都在特定的條件下成為統治人的異己力量，因此也就形成了異化了的生存狀態和世界。
（一） 被理性充斥的世界
20世紀以來，科學技術和工業文明的發展取得了巨大成就，同時也帶來了一系列的問題。例如資源的浪費，生態平衡遭到破壞，環境污染嚴重，追求物質享受，精神生活空虛。在高度自動化的環境中，人的工作越來越單調、越來越機械，成為了工具的一部分。人被異化，人的本質收到摧殘，整個社會處于異化的狀態。究竟是什么原因造成了社會的異化？當時一些社會學家、科學家都把矛頭指向了工具理性。所謂的“工具理性”，就是人以理性工具來改造世界，控制自然，以求得自身的發展。人的生活活動變成了單純的工具操作。社會生活慢慢地被理性化和符號化。世界成為某種功利的符號后，也就失去了它本來的審美意義。整個社會越來越被理性化所充斥，在理性的重壓下，感性幾乎蕩然無存。同時世界作為客觀存在的藝術創造的對象，當世界發生變化時，藝術創作的內容、風格、傾向，勢必也會發生轉變。
（二）被擬像充斥的世界
隨著科學技術的提高，現代社會已經被一種比真實還要真實的擬像所充斥。真實不僅成了可以復制的東西，而且復制出來的東西總是比真實還要真實。我們稱之為“超真實”。于是我們生活的性質發生了變化，整個世界都趨近于超真實。真實不在是一些客觀現成之物，而是人為生產出來的真實。這種“超真實”它不是變得不真實或者荒誕了，而是變得比真實還真實了。就好比廣告或電視劇中宣傳的理想服飾；計算機書冊中提供的理想計算機技術等等……在這些例子中，模型成了真實的決定因素。虛偽和日常生活中的界限被夷平了……
藝術模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實而變得“超真實”。
三、藝術創作內容的異化
異化現象滲透著社會生活的方方面面。在當下經濟高速發展、消費主義占主導地位的情況下，藝術創作的內容也發生了異化。
藝術的存在，本應該使人在價值虛無感中，敢于直面人生，敢于拉開帷幔，追求夢想，不屈不撓。而如今在市場做導向的前提下，許多充滿人生關懷和理想，富有高雅情趣的藝術作品被扼殺了。例如在影視文化創作中，在今天這樣一個所謂的圖像時代、影像時代、電子時代，影視文化在當代社會中的重要性幾乎已經可以不證自明了。近年來中國影視劇創作在市場經濟和社會需求的驅動下風起云涌。中國影視創作目前的確數量眾多、質量平庸，高品質作品稀缺，低水平作品泛濫。我們都還記得，上個世紀從70-80年代，在全方位改革開放的歷史背景下，當時的中國影視文化充滿異類、喧嘩和叛逆，標新立異、天馬行空的各種美學形態推動著中國影視藝術的迅速發展，先鋒性、前衛性、實驗性因素成為一種時代符號。但現在的一部分的影視作品中充斥著自我的潛意識、原始欲、性本能等非理性因素，內容著重挖掘刺激和沖動的，似乎那樣才是真正的生活。首先，影視創作的題材日益向日常生活、世俗欲望靠近，注重體味個人感受、珍視自我的愿望，關注個體的生存質量，逐漸失去了與社會歷史、價值觀念的聯系；其次，影視作品的內容脫離了道德倫理的限制，在市場利益――票房的刺激下，越來越鄙俗化，重視人的生理愿望，細致的描繪同性戀、酗酒、暴力等情節。
異化是藝術發展的必然規律，繪畫領域中也出現了異化現象。它主要的特征表現為“怪”和“變”。清代劉熙載在《書概》中寫到：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！眲⑹系恼撌鰳O具辨證思想，顯示了“怪”與“變”的美學軌跡。“異化”不是簡單的“變化”，它既可以由“正”異化向“偏”，也可以由“偏”異化向“正”，它是多向的開放式的變異，是藝術完成螺旋式發展過程的催化劑。畫家的思想的變異是不可視的，但是思想可以通過創作中表達出來。在繪畫領域往往是從“和諧美” 到“怪美”的變異。例如超現實主義畫家馬格里特的一幅“怪誕”畫《蹂躪》，畫中一個女人長著眼睛、肚臍鼻子，這是一個身體腹部當臉部的人。當畫中這種罕見的、極端超現實主義的場景出現在人們面前時，那種震撼的效果是可想而知的，往往會使人銘刻于心。傳統的審美核心是完美，完美的實質是和諧。畫家完全拋棄了傳統的審美，創作出令人眼前一怔的藝術作品。
四、藝術創作的異化也產生美
馬克思認為“勞動創造了美”，那么異化勞動也創造美嗎？當然也創造美。固然異化勞動在一定程度上妨礙了美的創造，它對美感有一種有形無形的束縛。但是馬克思沒有因此而否定異化狀態下仍然可以創造美，而就是在論述異化勞動時，馬克思提出了勞動創造美的著名論斷。雖然異化勞動有摧殘勞動者的身體和心靈的一面，它也有創作美的一面。因為異化勞動仍屬于一般生產勞動的范圍，是改造自然的活動，是人本質力量的對象化。異化的藝術創作活動也同樣如此。雖然它對藝術的審美創造或許有一定的破壞，但是，我們不可以片面地否認它的美的存在。
首先當下的藝術創作不再處于高層建瓴的地位。它日益深入人們的日常生活，日趨成為人們當下的消費品，使得日常生活變得藝術化、審美化了。藝術與生活的界限慢慢消失了，高雅與通俗的對立也慢慢消除了，生活中處處彌漫著藝術的氣息；其次，其異化的藝術創作也能生產出具有審美價值的作品。優秀的藝術家能把“丑”的形象審美化。藝術家往往從“丑”的角度出發，創作出與傳統審美相顛覆的藝術形象。同樣是在描寫現實生活，這些作品往往更加深入人心，讓受眾者在快樂、喧囂的背后看到痛苦，以嚴厲的眼光，犀利的創作手法來批判玩樂的生活態度和頹廢、厭世的情緒等等；再次，由于高科技、創作分工化和市場機制化的發展和介入，無形中創造了藝術作品的形式美。一部分的藝術品作為商品流通，因此，在日常生活中如家居、服飾等都多了許多的藝術化的點綴。既然這些藝術作品要作為商品流入市場，就需要對這些藝術作品進行設計、包裝、宣傳等程序。因此，這些藝術作品在創作中注入了創作者的精心設計、創造性思維、與眾不同的包裝等，使得這些藝術作品越來越精致。
五、結語
藝術創作的異化現象是歷史發展的必然結果，藝術創作的主體和客體的異化必然導致了藝術創作內容的異化。我們應該客觀且正確的看待這一現象。勞動的異化一定程度上導致了人的本質的喪失，但異化勞動也不停地在創造著美，推動著社會的發展。藝術創作的異化使藝術推向了邊緣化、鄙俗化，但也帶來了藝術創作的多元化、大眾化。
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