時間：2022-02-21 07:23:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國紅色經典文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一 動畫電影中的色彩表現
1 實拍電影和動畫電影的比較
電影分為動畫電影和實拍電影，對于實拍電影來說其受到外界因素和自然環境的影響較大，往往在色彩的表現上具有一定的局限性，對人物的拍攝是由攝像機的連續不間斷拍攝完成的劇情表演，場景和色彩的表現大多受限于自然景觀環境的影響，實物電影的人物和場景的塑造需要滿足一定的事實要求，就是可以發揮但不能超越生活，因此實拍電影在色彩的編排表演上較為固定，發揮空間不大。而動畫電影則不一樣，它是一個脫離自然景觀，以抽象的人物特色去表現故事情節，它本身具有很強的主觀色彩，它能夠根據人物的特點和故事的情節隨意地發揮，一些特備抽象的、超越生活實際的色彩表現手法往往寓意更深，更能夠凸顯出人物和劇情的特色，關鍵還能夠被人們所接受所欣賞。
2 實拍電影色彩處理的特點分析
在一些實拍電影中，作者為了宣泄一種情感上的表露，往往會突出色彩的渲染，例如，國產的經典抗戰電影《地雷戰》、《地道戰》等，這些影片為了表現當時人們水深火熱的生活狀況大多采用黑白影片，這種色彩的表現形式使得人們能夠從主觀上融合到當時的苦難環境中去，對于作者的表達意圖能夠更容易地宣泄出來。此外，還有國際上著名的影片《辛德勒的名單》講述的是第二次世界大戰中德國納粹集中營的戰俘和猶太人的悲慘命運，以及納粹分子的霸道、非人性行為，整個影片也采用了黑白畫面的處理手法，而對于集中營中所出現的一個猶太小女孩，影片的畫面將其制作為紅色，這一表現則突出了在絕望中透漏出了希望的存在，表明人們在困難絕望的境地也是心向希望。同樣的影片還有中國名作《紅高粱》。盡管上述一些影片為了強烈地宣泄情感而進行了夸張的色彩處理，但是他們依舊沒有脫離現實生活情況的束縛。
3 動畫電影色彩特點的分析
對于動畫影片，其中的色彩處理大多是超脫于生活的，采用夸張的方法渲染動畫人物、場景、周圍景觀等，這些強烈的景觀色彩渲染不僅不會使人們感到不適應，而且還能夠使人們感到耳目一新。動畫電影的設計一般是作者通過編排故事情節然后對動畫人物采用主觀的設計思路所設計出來的，通過設計出來的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍攝的手繪畫面最終完成影片制作的。隨著計算機技術的發展，動畫作品一般依托于計算機專業動畫制作軟件進行動畫電影人物的設計和繪畫，通過電腦模擬展示二維或者三維動畫影片人物效果來完成動畫影片的制作。尤其是在采用計算機技術進行動畫片的繪畫時，其對人物的色彩渲染更加的多樣化，色彩種類的選擇也更加的多樣化。基于計算機動畫制作軟件技術，通過不同的色彩處理技術可以對動畫電影中的人物性格特點進行最大程度的夸張和最小程度的細化。《功夫熊貓》是美國出產的一部以功夫為主題的動畫電影，2008年上映后，在短短的時間內席卷全球，并取得了6.3億美元的票房記錄，這種效果除卻宣傳力度之外，更多的是對動畫影片中動物的色彩處理，可以看出《功夫熊貓》中對各動物色彩的處理十分到位，細至動物里面的每一根毛發都可以看得清清楚楚而且色彩絢麗，真實之中透發出夸張，正是這種抽象而細致的動畫人物表現手法使得此部影片產生了巨大的影響。還有經典動畫影片《獅子王》中，其色彩表現就十分到位。色彩的描繪不僅可以表現出人物的心情和成長狀況，對人物的情感渲染、心理變化劇情發展也能夠充分地表現出來。影片的人物辛巴和鵬鵬一起生活的場景，由之初橙色的辛巴，紅色的鵬鵬到之后紫色的辛巴和綠色的鵬鵬，這一色彩的轉變寓意著他們成長的過程和心理轉變的過程，初期色彩的表現突顯出他們自由歡樂安逸的生活狀態，后期的色彩處理表現出影片人物面對生活和敵人的挑戰時已經不能夠再那么安逸快樂的生活了。
二 動畫電影中的色彩作用分析
不管是實拍電影還是動畫電影，其色彩處理的最終目的都是要引起觀眾視覺上的平衡。視覺平衡是在電影里色彩在鏡頭移動情況下的位置、形狀和大小的變化，所要給觀眾帶來的視覺和心理上的感受。中國早期較為經典的動畫電影《大鬧天宮》中，有一個劇情就是孫悟空和馬監軍的打斗，兩者的衣服色彩都處理為紅色，而打斗的場景是藍白相間的天空，馬監軍盛氣凌人但是結果卻是孫悟空獲勝，馬監軍由大到小的色彩面積、由上到下的位置變化處理和孫悟空由小到大的色彩處理形成了較為鮮明的對比。這反映出孫悟空的英勇好戰與愛憎分明，同時也從反面表現出天神欺壓弱小與孫悟空進行了對比，更加地彰顯出劇情的編排。又如，在經典的國產動畫片《葫蘆娃》中，對劇情環境的設置，高峻的山峰、萬丈的懸崖這些生活場景的處理更加突顯出挖草藥老爺爺生活的不易和對美好生活的向往，而對蛇精和蝎子精洞府的描繪顯得華麗異常，通過這種對比從而給觀眾的心理造成一定的落差，為觀眾期求葫蘆娃出現消滅妖精、造福人們打下基礎。七個葫蘆兄弟顏色各異，突顯出不同性格和本領各不相同的葫蘆娃，其中色彩的處理為之后不斷受到妖精的迫害營造了劇情。而整體色彩的處理也為最后團結一心消滅妖精為民除害做出了色彩上的鋪張。
三 動畫電影中對色彩情感的使用分析
電影是一種情感宣泄的表現形式，而情感是會隨著色彩的變化而變化的，因此，電影中對色彩進行合理的處理有助于電影情感的表達。色彩的表達一般來說是色 調的差異性表達，人們情感心理受到的影響多體現在色調上。例如，中國早期經典動畫電影《大鬧天宮》中，在十萬天兵天將下界捉拿孫悟空時，在將花果山團團圍住的同時畫面的色調是由明快變為灰暗，陰影從天而降最后整個熒屏全變為暗色格調，這顯示出了天兵天將之多，情勢之危機，在這種兵臨城下的情況下，先是哪咤三太子與孫悟空對戰，在這種兵臨城下的情況下，孫悟空依然憑借自己的勇氣將天兵天將全數打敗，這種通過色調的環境渲染使得孫悟空的形象更加深入人心，而觀眾的心也會隨著劇情的發展而不斷的變化，從而達到良好的觀看目的。
色彩在表現之中除了色調的變化處理還包括色彩間的對比，這種富有層次感的色彩對比使得動畫的畫面更加的豐富化，動畫片的角色更加的生動化。可以說，動畫電影的制作離不開色彩的對比。具體來說動畫電影的設定離不開主次、大小、多少、冷暖、粗細等色彩對比關系。在動畫電影的設計過程中我們應當以對比的眼光去看待動畫影片中的角色和場景的色彩。動畫電影中的色彩對比主要是運動畫面中色彩平衡及其色彩選擇對觀眾的影響。在影片不同的場景和不同的劇情甚至同一場景不同的劇情中對色彩的選用也可以使得觀眾的心理受到不同的影響。在美國著名的動畫電影《埃及王子》之中，在王子的逃亡過程就是一組色彩對比十分強烈的色彩分配，這種對比顯示出了時間的過度狀況。色調由暖色調逐漸向冷色調過度，而更加經典的表現人物性格分裂的劇情場景采用的是暗色調處理手法，即將黑色、藍色及橙色的補色進行對比。同樣的一個角色在不同的色彩狀況下表現出不同的性格，或正義或邪惡。
四 動畫電影中色彩調和表現的探究
色彩對比的效果作用使得不同的場景需要采取不同的色彩方案來滿足不同場景、不同角色、不同故事情節、同一個角色不同時期或者不同性格下的表現。在色彩的對比中離不開色彩調和，色彩調和就是在多種色彩下所做的有秩序、和諧及協調的色彩組合，通過這種色彩的組合可以使觀看者隨著情節的發展色彩的變化產生歡喜、愉快、悲傷的心理感受。在動畫電影中色彩調和研究的范圍就是在一定的劇情和空間環境下，怎么通過畫面的色彩調和來達到觀眾隨劇情發展的心理變化。色彩的調和與色彩的對比是一個相對的概念，只有對比才有調和。任何一件美的事物其色彩都是和諧統一的。在對比統一中達到和諧的目的這是任何對比矛盾畫面的最終結果。動畫電影的表現手法多種多樣，但是色彩的表現形式萬變不離其宗就是和諧的統一美，這種目的要求可以通過色調的使用、色彩的對比等手法進行。總之，動畫電影研究的關鍵就是對色彩理論的研究，作為動畫影片中最為關鍵的色彩技術，我們應當在動畫角色的設計階段就應該從美學角度、計算機特效、色彩學、視覺與藝術角度去深思和設計，充分將動畫電影中角色對色彩的要求發揮得淋漓盡致。從色調對觀眾的心理影響上根據動畫影片的劇情和所要表達的意圖進行詮釋。
五 結語
隨著社會的發展，人們對精神文化的追求，動畫電影作為兒童的主要影視作品備受關注，隨著計算機技術的出現，動畫電影技術得到了飛速的發展，不管是從傳統的動畫電影還是從現在依靠計算機設計下的動畫電影其色彩的設計對動畫角色和劇情的影響都是至關重要的。
參考文獻：
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不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的緯度》［1］一文提出，所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。
論文認為，紐約學派只是將視為一種批評方法，而不是真正意義上的批評家的結論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與批評的關系入手，認為西方的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《文論與當今時代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。
張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。
文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。
就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代文論的“跨學科性”》［21］從理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮文論跨學科優勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。
李春青《中國文論中“文統”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國社會學家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點，從“貴族趣味”的角度對中國古代“文統”生成的歷史軌跡進行探討。論文指出，西周至春秋時期的貴族趣味在社會生活層面上表現為身份意識與榮譽感，而精神層面表現為對“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產生了直接的關聯，為文統形成奠定基礎，對于中國文藝思想史發展演變起著重要作用。洪越《結構分析:解讀唐詩本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學時常用的結構分析，選取中晚唐詩本事故事中為數眾多的“三角情”(兩個男人和一個女人之間的感情糾葛)作為分析個案。認為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個詩人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會文化內涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權力對峙的資源。而這個‘文化資本’，既包括寫詩和運用詩的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個極小的研究點出發，進行細致而具體的比較分析，得出的結論令人信服。八股文之價值的研究近年來得到了重視，研究也相對較多。如，陳才訓《清代小說與八股文關系三論》［30］從三個方面探討了八股文教育對于清代小說所產生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅持“以古文為時文”的理念，以及小說所呈現出的“間雜以經史掌故話頭”的語言特色，接著詳細分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩詞、小說以炫耀才學外，還存在著以八股自炫的心態。對清代小說與八股文的關系進行了具體而細致的論析，揭示了八股文對小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價值》［31］深入挖掘了中國文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對作品中某一單句作專門的分析和批評)，這些對《西廂記》中一些名句進行解讀的八股文章，對《西廂記》的寫情主旨、情景創造等進行細致而精彩的論述，不僅文辭優美動人，而且分析細膩而有創見，是值得進一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現出古今中外的融合會通;另一方面，創新性有所提升，不少論著在前輩學者的基礎上有所創新與發展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發，都有了可喜的推進。文學研究的觀念與方法如何解決學科過度分化、學科壁壘森嚴所造成的種種弊端，已經成為當下哲學社會科學不可回避的重要問題，而文藝學也在文化研究沖擊下，不斷打破學科分化，呈現出跨學科的趨勢。馮黎明《文學研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學研究是如何在現代性的分解式理性的作用下，從古典知識的整一性結構走向現代學科化知識，進而在現代學術體制中獲得了一個合法化地位。就英語世界來看，在古典自由主義人文教育型大學時代，文學研究側重于審美教育;在近代研究型大學時代，文學研究倡導“文學性”;而在現代multiversity時代，文學研究力主文化理論。
可以說文學研究至今沒能夠形成穩定的知識依據、思想資源、價值準則和闡釋技術。就中國而言，則有幾個關鍵的時間點:癸卯學制開啟了文學研究的學科化之路，上一世紀20、30年代大學課程設置確立了文學研究的學科化學術方式，50年代院系調整文學研究成為政治倫理的一部分，失掉了獨立的研究對象和學科價值，80年代文學主體性討論，在追求政治解放的情況下尋求文學的獨立自主，90年代學術體制化，在文學研究“向內轉”的同時削弱了對現實世界的批判力。而正因為如此文化研究因其跨學科性才能大行其道。姚文放在《文化政治與文學理論的后現代轉折》［33］中提出文化政治雖然是一個后現代社會的概念，但卻從來沒有在學術理論中缺席，雖與社會政治一樣關注權力問題，卻側重于文化方面。文化政治作為一種微觀政治，更為關注具體、局部、感性的東西，而這正與文學理論不謀而合。由于文化政治的介入，晚近以來文學理論在許多方面出現了后現代轉折:從對總體性、全局性的“元問題”的思辨轉向眾多微細理論的交織;從邏輯性結構轉向各種零散、示例性概念的集結;更為關注文學批評和文學解讀的實用性和可操作性。由此認為文學向文化政治轉移是恰當的。文學理論的人文理想和終極關懷正是文化政治所追求的，而文化政治始終保持著一個文學的支點。關于文藝學研究的走向問題我們認為，文藝學研究不應該是一種百科全書式的材料堆積，跨學科只能將文化作為文學研究的一個維度，而不是將文化變為文學研究的中心。如何在“文學”與“文化”之間保持一種“張力”，有效地將內部研究與外部研究有機結合起來，這是每一個文學研究者必須認真對待和考慮的理論問題，更是具體的研究實踐問題。顧祖釗《文化詩學三題》提倡以文化詩學來應對文化研究對傳統文學研究的沖擊。文化研究的盛行模糊了文學與非文學的界限，盡管在一定程度上打破了傳統文學研究的局限，但文化研究的“反詩意”性卻只把文學作品當作社會學、人類學等學科的例子，因而兼顧文化與詩意批評的文化詩學在當下有著重要意義。童慶炳《當前文學理論發展新趨勢》［35］一文以羅鋼集十余年之力完成的王國維《人間詞話》學案研究為例，指出“學說的神話”必須破除，研究的方法必須革新，真正的學者需要一種持久堅韌的研究精神。在童慶炳看來，文藝學研究陷入了危機狀態，擺脫危機的辦法有兩種，第一是密切文學理論與當下創作實際的聯系;第二是靜下心來，反思百年來文學理論走過的路。他認為，文案研究、學案研究是反思百年現代文學理論的結節點，現在進行這種研究正當其時，是目前文學理論研究的新趨勢。對于日益凌空蹈虛的文藝學研究，這的確是一劑良方。文案研究、學案研究將從歷史與現實的文學經驗中汲取新的營養，使一些常談常新的話題產生新的活力，使文藝理論研究切實地建筑在歷史與現實的實踐之上，做到不浮躁、不大言欺人、不販賣移植，真正具備“接地”或“及物”的理論品格。
值得一提的是，童慶炳在文中還指出，凡欲有所作為的研究者，應安下心來，以一種平和的心態，放慢了節奏，慢慢地搜集資料和證據，以“十年磨一劍”的工夫，無比堅韌的研究精神，去研究一個眾說紛紜卻始終沒有解決的學案，從而給現代文學理論發展校正航標，撥正航路。可以說，這是老一輩學者對年輕一代學者提出的殷切希望!在物質至上的時代，學術泡沫、學術垃圾風行一時，人們已然忘了學術是一種文化積累。波普爾在寫于1952年的《猜想與反駁———科學知識的增長》中說過:“真正的哲學問題總是植根于哲學以外的那些迫切問題，這些根爛了，哲學也隨之死亡了。”文學與哲學一樣，歸根結底說的都是與我們現實生存境況相關的道理。我們在焦慮如何擺脫文藝理論危機的同時，真的該想想明天我們的書桌如何放平的問題了!
論文關鍵詞：案例，新課程理念，優化案例，講點，案例相關之處
文化是人的精神產品以及精神活動，本身就是很抽象的東西。學者錢鐘書說過：“你不問我什么是文化的時候，我還知道文化是什么；你問我什么是文化，我反而不知道文化是什么了。”面對高中思想政治新課改中新增的《文化生活》模塊，為了避免機械枯燥的講解抽象的文化，我們需要更多的思考。在教學實踐中，我們會發現《文化生活》和其它它幾個模塊教材相比，它的圖片資料、教學案例更多一些，這也給我們一些啟示――要充分用好這一先天資源，優化教材中的案例，充分體現《文化生活》的魅力。
一、教材案例源于新課改的課程理念
這次高中思想政治課新課改中所倡導的課程理念中，明確講到我們要追求的是一種“建構以生活為基礎、以學科知識為支撐的課程模塊”。新課程理念認為學生在日常生活和以往的學習中，已經形成了一定經驗，對很多問題和現象都有自己的看法；即使有些問題還沒有接觸過，也可以憑借相關的經驗進行解釋。因此，新教材把學生現有的知識經驗作為新知識的生長點，促使其從原有的知識經驗中生長出新的知識。體現這一過程的方式，就是案例。
在新教材中，這種案例以啟動和引導思維活動的方式呈現出來優化案例，包括事例、數據、現象描述等常識性素材的運用，穿插在課文之間，采用統一的字體和格式規范，我們稱之為“活動框”。活動框的內容與課文密切關聯、相互呼應、渾然一體，并提供引領學生思考問題的路徑、運用資料的方法和共同探究的策略，以及解釋各自想法的機會，是實施過程性目標的主要環節。例如教材中的網絡文化、青年志愿者、紅色之旅、數字圖書館等案例，包含我們日常生活中的吃穿住用行等各個畫面，使學生感受親切，提升了學習的積極性和思考的主動性，同時經過“具體―一般―具體”的多環節轉化，在歸納推理和演繹推理的反復作用下，學生識別問題、分析處理問題的能力會有明顯提高。
二、必須優化教材案例，才能提高教材的使用效率和效果
但是對于學生來說，不是所有的思維過程都具有理論升華的意義；而且地域不同，對教材案例的理解也不盡相同。所有只有優化案例，才能真切展現內容目標的重點，從而極大提高教材使用的效率和效果畢業論文開題報告。再者，教材案例的意義之所以勝于教案、學案，就在于它既有教案、學案的引導功能，又以其經典性、綜合性、拓展性充當著承載教學內容的主體、開展教學活動的依托、實話教學評價的形式。因此，可以說新教材實施成功與否，很大程度上就取決于如何優化案例了。
三、優化教材案例的方法
方法一：將支持教學觀點的案例上升為講點
闡述教學觀點，有的要倚重相關學科知識來支撐，有的則直接憑借案例素材來支撐，這種案例素材就應該上升為講點。例如講授第十課第一框“加強思想道德建設”這樣的道理，沒有必要生硬的從理論上去闡述，完全可以將教材P104“道德典范”案例上升為講點，貫穿全課，在生動真實的人物故事中引出“中心環節”、“社會主義榮辱觀”知識點。
方法二：關注不同案例的相關之處，深度挖掘其意義
教材中大量案例，看似分散在各個框節，其實細細分析，會發現有些案例是有內在聯系的。如果能夠把握好它們的相關之處，既可以通過學生二度記憶加深印象，同時又可以深度挖掘其意義。例如“兩彈一星”這個案例在課本第一課第二框第三目“文化在綜合國力的競爭中”P12和第七課第二框第一目“薪火相傳，越燃越旺”P78的活動框中都出現過，通過反復使用,提練出綜合國力、文化、民族精神三者的關系。再如P43“傳統文化是財富還是包袱”、P44“中國古代教育思想”、P53“中國傳統文化中‘孝’的創新”，這些案例具有異曲同工之處優化案例，都是如何正確看待傳統文化，如何正確處理傳統文化中的精華與糟粕，把這些看似零散的案例綜合在一起，更易幫助學生正確理解中華傳統文化，形成辯證思維。
第三種：大膽取舍，貼近學生
有些素材，因其經典性而選入教材，但其未必貼近學生，在常識性方面未必承載本課程的目標設置。這些素材用什么、如何用、用多少，可由教師靈活處置――對于意猶未盡者，可以自行補充；過于陳舊者，可以自行更新。例如，在講第三課第二框《文化在交流中傳播》中“人口遷徙對文化傳播的意義”時，作為廣東的教師就認為，“客家遷徙史”的事例更貼近學生生活，更易于理解，于是就替換了教材中原來的“中國歷史上的人口遷徙”案例。又如，在導入第八課第一框《色彩斑斕的文化生活》時借用“上海世博會”的視頻，而舍棄了教材中原先的素材。
像一位專家說的那樣：“什么是教材，她是具體知識的載體，更是精神的體現”。希望我們能通過研究教材、用好教材，實現新課程目標。
參考文獻
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2、教育部基礎教育司組織編寫《政治課程標準解讀》湖北教育出版社
3、朱明光著《走出困境的選擇：新編高中思想政治教材三大看點》人民教育出版社?課程教材研究所主辦《課程?教材?教法》2007年第3期P55
3、徐貴權著《走進高中新課改――政治教師必讀》南京師范大學出版社?2005年出版
摘 要：任何一門人文科學研究都應當對變化著的社會文化現象作出及時而有力的回應，而且它不應該是封閉的，應該有海納百川的胸懷。審美向生活的傾斜，不僅是社會消費文化使然，也是它發展的內在要求。所以說僅僅只是停留在對文藝作品審美觀審上是不夠的，未免局限了她的發展，就應該從純文本走向非文本形態，走向生活中有可能進行審美的場域。
關鍵詞：日常生活審美化 非文本形態
任何一門理論的學習必然要導向實踐，否則就只能是空中花園，不具有特別的現實意義，現代美學原理也是一樣.通過學習這門課程，不僅僅能運用其中的原理分析古今中外大量的文藝作品，而且對我們的生活和整個的人生規劃，以及現實社會建設都有積極意義。
現代美學原理是用馬克思整體觀對美學和文藝學進行探索的嘗試，它是通過能作為能動主體的人，站在人類歷史的高度，整體把握人類生存事實的完整的科學方法。作為主體的人，絕不是空洞抽象的人，而是活生生的，有血有肉的個體。
歌德筆下的浮士德博士就給我們提供了一個最好的例子。他既有追求愛情，與葛麗卿結合的感性沖動與愿望，也有追求古典藝術的理性沖動，還有實現社會價值創造，達到永恒的審美創造之沖動。一個健全的人勢必要追求從感性沖動再到理性沖動，最后上升到審美創造沖動的全過程，不能只居其一或居其二，應該是一個完整的體系。而且這一體系所達到的高度又是通過不斷否定低層次的沖動來完成的，個體的生命總是指向于共聚物高層次的各種創造，那么就必然要由否定當前不進入到更高境況之中去。浮士德的經歷具有必然性，是人性的普遍表征。
如果說，學習現代美學原理僅僅停留在能分析文學作品這個層面上是遠遠不夠的，這必須使我們關注生活，關心自身，完成人生甚至是社會的完美建構。美學必然要和我們的生活息息相關，或者說把美學導向日常生活中去。
這并不是臆想。各種門類的美學，如建筑美學，園林美學，飲食美學……的出現，由此可見，審美早已滲透到日常生活中，這已經是不爭的事實。其中最先對這一現象發文評論的當屬陶東風的《日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學學科反思》，文章稱審美活動已經超越純藝術的范圍，滲透到大眾生活中，如廣告設計，流行歌曲，街心花園，購物廣場……等等，都表現出審美化的傾向或特征。但并不是所有人都認同這一觀點，趙勇的《再談“日常生活審美化”――對陶東風先生一文的簡短回應》，文章從當代西方發達資本主義國家語境中生成的理論和社會現象是否符合中國的現實情況這個角度出發，質疑了命題的普適性。朱國華也發文表示， “日常生活審美化”不是一個普遍的命題。
“日常生活審美化”這一命題的提出并不是中國學者，而是英國的邁克?費瑟斯通，他1988年在大眾文化協會大會上的演講就是以《日常生活審美化》為題，后又有韋爾施在《重構美學》中倡導“全球審美化”，“經濟基礎審美化”，“物質審美化”，甚至提出“審美化已經成為全球性首策略” 。1988年召開的第十四屆國際美學會議上弗恩特說道，“審美化正成為當今社會的首要組織原則”，“通過設計，技術以及風格化，美學已滲透到現代性生產世界，商品也具有了文化屬性”。從以上幾位學者的觀點來看，他們所要說明的是生活和技術之間的距離縮小，甚至是界限模糊，審美已經超越純藝術范圍，已經滲透到日常生活中。
陶東風認為，“生活空間和審美空間之間的距離越來越小，甚至完全喪失了。購物中心，超級市場，街心花園，度假勝地成為新的審美活動的主要場所（即使是精英知識分子也很少到高雅的美術館，音樂廳去進行審美觀賞）”。①如果我們走出去多轉轉，大概是會同意陶東風的觀點的。深圳的市民中心和深圳圖書館，音樂廳坐落在紅荔路以南的片區，單單是市民中心建筑群，就給人愜意的感受，它的樓頂是流線性設計，像一片此起彼伏的銀色海浪，靠西邊一點有一個略尖的穹頂，特別是到了晚上的時候，市民中心建筑群本來也有燈火，圍繞在周遭的街燈都亮起來，若是能站在圖書館水墻的陽臺上觀望，那真是美極了的。市民中心并不僅僅是觀賞性的建筑，它提供的服務和功能大得多。深圳市博物館就坐落在東區，這里常年舉辦各種展覽，有文物展，畫展，民俗風情展等等不一而足，免費向民眾開放。博物館正門出來是一個廣場，高大的熱帶植物呈環抱狀延伸開去，樹下有許多環形石礅，和高樹相呼應，以供休息之用。西區為通常為各種公共功公益活動提供場地。每周這里都會舉行親子教育活動或是防火防災知識宣講，或者是文藝演出等等。當然這里的布置沒有一般會場的呆板和嚴肅，棗紅色的落地簾，舞臺寬闊大氣，簡約大方的吸頂燈和裝飾燈，灑下來的光線也是柔和，非常體貼人的眼睛。整個觀眾席設計成五舞臺形，坐椅和落地簾的顏色都是莊重的棗紅色，也保持一種和諧，地板是顏色較深的簡易木紋板。我常常在感嘆，這里給人的好感可不會比音樂廳差呢！這些地方都屬于公眾活動空間，但又不只是提供公共服務那么簡單，或者只是一個活動場所。它們本身就具有一種吸引人的物質，一種比較輕松自由的美感。建筑物不是沒有生命氣息的靜態物質，它已經是兼有實用功能和審美效果的有意味的人文設計。生活中像這樣的例子有很多。陜西的“新唐風”建筑 ，廣州天河城，深圳萬象城，還有各地的城市廣場等等，不僅是這些，街市上琳瑯滿目的廣告，家電，日用品，甚至是流行歌曲歌詞，手機短信等等都在挑起人們美的味覺和視覺。當然有人擔心審美滲透到日常生活中，是審美泛化的表現，或者說是審美民主化的癥狀，是審美的“祛魅”“去精英化”，但是這并不能說服所有人都表示認同，自康德提出審美的無功利以來，得到很多人的擁護，反對審美向日常生活傾斜的人則認為這種物質性的審美的美學的墮落。
“任何一門人文科學研究，在我看來都應當對變化著的社會文化現象作出及時而有力的回應”，②而且它不應該是封閉的，應該有海納百川的胸懷。那么，恰恰《現代美學原理》對我們就有這樣的要求，原理學得之后要進行研究應用，再走向現實設計，與現實生活結合，能分析我們身邊的社會現象，更能夠對我們的人生進行美的設計。日常生活審美化是一個必然態勢，審美向生活的傾斜，不僅是社會消費文化使然，也是它發展的內在要求。
注釋：
① 陶東風 著《精英化――去精英化與文學經典建構機制的轉換》.《文藝研究》.2007年第12期.第17頁
② 陶東風 著《日常生活審美化與文化研究的興趣――兼論文藝學的學科反思》.《浙江社會科學》.2002年第1期.第168頁
參考文獻：
[1] 李健夫著《現代美學原理――科學主體論美學體系》.[M].中國社會科學出版社.2002.7
中國傳統文化元素的融入為標志增添了個性，同時實現了文化的傳承。傳統紋樣、圖案和符號對標志設計的影響體現在顏色、形式、形態和精神四個方面。標志中對傳統元素的運用不是對原始紋樣的照搬，而是對原始圖案的分割、重組和創新。原始圖案的“意“”神“”相”也影響著現代標志的造型設計。
關鍵詞：
傳統；文化元素；標志設計
中國傳統文化元素是伴隨中國五千年的悠久文化歷史經過多層篩選、考驗最終流傳下來的元素，主要有傳統紋樣、圖案和符號等。標志不僅是簡單有效、讓人們一眼就能看出并輕松記住的記號，還是承載著一定的文化元素和企業文化精神的符號，產品標志已成為人們交流、傳遞信息的重要途徑。在《現代漢語詞典》中，對“標志”的解釋有兩層意思：一指表明某種特征的記號或事物；二指表明某種特征。傳統文化元素是人們千百年來勞動智慧的結晶，是人類社會演變過程中流傳下來的寶貴資料，對標志設計有著非常重要的影響，其影響主要表現在顏色、形式、形態、精神四個方面。
一、傳統顏色理念潛移默化的影響
顏色作為標志設計的視覺要素之一，是標志設計的一個重要影響因素，不同的顏色應用于不同的標志設計。中國傳統色彩體系是一個珍貴的設計資產庫，傳統的用色習慣作為歷史和文化的結晶保留下來，深深地影響了中國人的生活習慣。不同的顏色對中國人有著不同的心理暗示，如，紅色代表喜慶、團圓，在中國春節等節日一般以紅色調為主；而與紅色互補的綠色代表了青春、和平，綠色在當代標志設計中通常用在財政金融、衛生保健等領域。這種影響在歷年的經典標志設計案例中得以體現。如，2008年北京奧運會會徽是一個類似橢圓形的刻有運動員向前奔跑、迎接勝利圖案的中國傳統印章，圖案以象征中國并具有強烈感彩的中國紅為基調，體現了顏色對標志設計的影響。
二、標志形式上對傳統的巧借
形式借鑒傳統是為了打造民族共融景象的新篇章，追尋民族與現代的集合點。“形”不是簡單的復制，而是對傳統風格的創新。這種創新提煉和使用傳統元素營造現代美感。中國傳統文化的形式數不勝數，如書法、漢字、印章等元素，它們都代表中國本土文化。在現代標志設計中，借鑒中國傳統形式將其融入當代設計的標志不計其數。中國銀行的標志設計采用中國古錢與“中”字的基本形。這里“中”字形的設計受中國漢字的影響，喻示天方地圓，也是“中國”的第一個字，呼應了中國銀行的主題。標志簡潔大方，流線型的線條設計給人簡約、親切的感受，這個標志設計把中國漢字的作用發揮到極致。
三、建立在傳統形態上的標志
“形態”與“形式”不是一個概念，形態側重于表示形象和神態。在中國傳統文化中，經常會用傳統的圖案或者形象喻示一個事物，表示對這個事物的稱贊和美好的向往，“取形表意”就是這個意思。傳統元素不僅能夠充實日常生活，還有趨利避害的作用，通過對傳統紋樣的描繪、變革、重組，以體現設計者的感情。把傳統文化元素的形態與現代生活結合，賦予其新的時代感和生命力，是當代標志設計的主題。中國聯通的標志由盤長紋演變而來。迂回往復的線條象征著現代通信網絡，喻示信息社會中聯通公司的通信事業迅達暢通，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡。標志中的上下相連的“心”展示著聯通公司的宗旨：通信，通心，聯通公司永遠為用戶著想，與用戶心連心。
四、精神元素使標志更具傳統文化內涵
雖然傳統文化元素所蘊含的精神表現在標志設計中是無形的，卻能讓人切實感受到它的存在。中國文化博大精深，源遠流長，無論是饕餮這種別具一格的紋樣，還是陰陽五行學說，都是現代設計可借鑒的精神遺產。鳳凰衛視的臺標設計就采用了陰陽學說，圖標設計將傳統紋樣——鳳凰以一個中心基點向四周旋轉，展示鳳凰衛視未來的發展前景，這就形象地解釋了傳統精神對標志的影響。靳埭強的設計作品特別能體現出以上這幾個方面，他的設計并沒有復制原型，而是進行提取和再造，讓標志更具有中國人的個性、特色，更加順暢地融入世界。因此，陳漢民在評價靳棣強設計有限公司的標志時說：“我認為靳先生這一設計之所以成功，一是民族性和現代感的結合；二是標志注重理念，內含容量大，富有哲理，供人聯想；三是形象具有可變異性，而且應用得很好，當然，這首先是原始主題的功勞。”
結語
隨著經濟的發展、社會的進步和人們消費水平的提高，人們的審美觀、消費觀發生了巨大的變化。與此同時，產品標志設計為了適應人們的需求，也應該跟隨時代的步伐而更新、發展。目前來說，標志設計主要呈現這樣的發展趨勢：一是形式上由繁瑣到簡約，如特步的標志；二是從二維平面趨向三維空間的立體效果；三是從靜到動，這一演變使標志從呆板轉向活躍，更加生動形象；四是由具體的事物到抽象的事物；五是重視標志設計的文化內涵。無論是什么樣的趨勢，其目的都是讓人們的傳播、溝通變得更容易。標志設計通過借用那些原始符號進行現代標志象征性的設計，加以變革、重組，使其既有傳統的外形又有現代設計的意味。同時，設計者在辯證地繼承優秀傳統文化時，也需要融入其他優秀文化，使傳統文化與現代文化兼容并存。
作者：陳蕓 單位：湖南工業大學包裝設計藝術學院
參考文獻：
[1]姜松華，姜茜.中國漢字在現代標志設計中的運用研究.包裝世界，2009（5）.
論文摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發明，它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關學思想奠定了理論基礎。
原始時代的人類在不知不覺的狀態中創造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發現的原始美術物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術感染力。在我國黃河中游發現的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰國，社會政治、經濟、文化獲得了前所未有的發展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們全面系統地了解“五色觀”及其色彩文化內涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數字化時代的來臨，傳統的經典色彩已經面臨數字色彩的挑戰，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現語言，成為實現中華民族偉大復興中不可缺少的一環。
一、“五色觀”的形成和發展
中國傳統民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構成世界的其它要素：季節、方位、五臟、五味、五氣逐漸發展而來的。
據史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關于“五色觀”的記載還有：
《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”
《老子》：“五色不亂，孰為文彩。”
《莊子》：“五色亂目，使目不明。”
《茍子·勸學》：“目好之五矣。”
《禮記·禮運》：“五色、六章、十二衣，還相為質也。”
《禮樂記》：“五色成文而不亂。”
何謂“五色”?孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”劉熙也曾作具體解釋，他在《釋名》中談及他的觀點：“青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”
西周時期，已經提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結果，正色即原色，它與間色和復色相對應，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發現五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰國時期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標志著古代中國占統治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對于推動古代色彩科學技術的發展和色彩藝術的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發現和色彩混合規律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術表現力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來，走向色彩藝術創造的多元化，使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活，并注人了奴隸社會和封建社會的文化內涵，如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格，色彩用作尊卑的標志，成為“明貴賤，辨等級”的工具，以維護其統治階級的利益。此外，在繪畫和建筑活動中也都有所體現和劃分。據《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭。”即帝王的房屋柱子用紅色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統治階級對“五色觀”的推動作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術的發明，使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術與色彩裝飾藝術的發展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后，色彩藝術觀更趨于成熟。《左傳》對此有明確的論述：“天有六色，發有五色，征為五聲，生五疾。”古人把“五色”與“五行”聯系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質，被視為產生萬事萬物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行結合生百物，五色結合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫學等各領域，并指導人們的社會生產生活等一切活動，以后經過不斷發展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規范出發，最終實現“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級的象征意義，分別代表君臣民上下關系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責齊恒公“惡紫奪朱”，實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規范。他認為“白當正白，黑當正黑”。傳統中國畫據此發展形成了“計白當黑”的繪畫理論。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”。孔穎達疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無其爵不敢服其服。”《后漢書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也。”孔子極力提倡中庸哲學，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，大地位焉，萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現為“文質彬彬”的適度的色彩裝飾。孔子在《論語·雍也》中云：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”所謂“文質彬彬”，“文”即文采，外部裝飾的形式美，“質”即實質，內部精神的內容美，“彬彬”即配合適宜。孔子認為文勝質不美，質勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，名不符實，缺少裝飾則平淡乏味無興趣。“文質彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求，但進而被解釋為藝術內容與形式的統一，體現在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。
“比德”是儒家色彩美學思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，這一象征性的手法在后世中國色彩藝術史上產生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述，但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉比德說：“子貢問于孔子日：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而運聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩日：言念君子，溫其如玉，此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美：“視之黑而自，精也～鮮而不垢，潔也～茂華光澤，并同而不相陵，容也”。在玉質與道德的相互比照中，玉負載了超越自身自然品質的道德意義，成為美和善的表征，理想人格的化身。從此，“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念，藝術被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德，是自然特性的人格化、道德化，從儒家色彩的觀念看來，色彩之所以美，是因為色彩的裝飾暗示人的美德，從色彩的裝飾中可以發現人的高尚人格，儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術形成特定的象征意義和具有豐富的文化內涵無疑產生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕，不同色彩化妝賦予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如：中華民族崇尚紅色，是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶，都要用紅色來裝飾；新娘穿紅色禮服，新郎佩帶紅花。人走運了，稱為“紅運”；受上級重用者為“紅人”；古代稱美麗女子為“紅顏”；相傳神農氏為炎帝，炎者紅也；劉邦興漢，自稱“赤帝之子”，正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
儒家色彩美學思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體，在當時是先進的理念，有利于社會的穩定發展。
中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術的態度，不同于以孔孟為代表的儒家，儒家肯定藝術的社會功能，將藝術與禮樂結合，而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近，否定藝術。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術活動與享受，他認為藝術帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞．給社會造成災難。莊子反對藝術的態度比老子更是有過之而無不及，認為“文滅質，博溺心”．“文”帶來了感覺的退化和的增加，“博”則破壞了心地的純潔，帶來了爭名奪利和虛偽奸詐，竭力鼓吹“無為～無欲”“無知”，只有拋棄音樂樂器，毀掉文章彩繪，才能恢復耳目聰明，實現盛世理想。老莊一方面否定藝術美．但另一方面又肯定自然美，應該肯定道家對自然美的認識，比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解，顯然有了一大進步。
由于道家主張淡泊無為的思想，所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”，“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》)，體現在藝術上追求無色之美，以無色之感為最美，所謂“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀聲”，“大象無形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反對雕琢，反對五彩。道家的“道法自然”，回歸自然，反樸歸真，追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀，特別是對文人畫家的色彩美學思想產生了深遠影響。《淮南子·原道訓》載：“色者，自而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。”這里的“自”為“無色，無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學概念。前者為虛無，后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統一，而無是最基本的，無就是“道”。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋，自(無色)和五色應該是統一的，既相互對立，又相互依存，相互轉化，但是無色是本質，“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。
道家選擇黑色為道的象征色彩，認為黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，眾妙之門”，玄即黑，是幽冥之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產生萬物的功能，顯然天之色一玄(黑)也自當有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。陰陽高于萬物，黑自高于五色。道家對黑色的審美態度直接影響到中國繪畫的色彩美學思想，并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。
論文摘要：英語是當今世界通用性最強的語言，隨著全球化進程的不斷加速，英語的地位也在不斷地提高。近年來，我國經濟外向性也不斷加強，與國外特別是西方國家的經濟文化交流也越來越多，這種背景下，英語教學越發顯得重要。聽說讀寫是學習語言的主要內容。學習語言的最終目的都是為了交流，能不能聽懂是能否交流的前提，所以，要想更好的學習英語，聽力能力的提升是很有必要，而且是必需的！
與英語聽力的重要性形成鮮明對比的是，初中學生對英語聽力普遍抱有一種畏懼心理，甚至出現“談聽力色變”的現象，英語聽力的學習效率低下，英語聽力已經成為學生學習，教師教學的難點。
一、初中聽力學習困難原因剖析
造成英語聽力教學現狀的，主要有以下幾點原因：
1.聽力枯燥，且難度大 現狀是這樣的，英語在日常生活中應用還是比較少的，尤其是聽力，在日常生活中的應用更是鳳毛麟角，加上現在的英語聽力教學，主要以聽力訓練為主，枯燥乏味，而且不容易學好，學生敬而遠之也就不奇怪了。
2.基礎知識薄弱，形成惡性循環 聽力能力的強弱依賴學生對單詞、句法的熟練掌握程度，只有把基礎知識學好、學扎實，才能在聽力上游刃有余，有的放矢。
3.平常教學有弊病，影響聽力能力 在日常教學中，有些老師只注重單詞的拼讀和語法的教學，不注重英語的發音，甚至有些老師自己的英語發音就不標準，學生將錯就錯，形成了不好的聽力習慣。在平常課堂上，老師為照顧學生，往往語速較慢，久而久之，學生習慣了這種慢語速，以為這就是正常語速，就無法適應真正的正常語速。
4.文化背景差異大，學生難以適應 聽力的理解不單是詞語的簡單相加，要想理解一種語言，必須對其文化背景和社會環境有一定的了解，起碼說話的情景必須知曉，否則一些話語就很難理解，而中國學生，尤其是初中學生絕大部分缺乏對這些知識的了解。
5.缺少學習氛圍，沒有日常實踐 我們都知道，姚明在去美國之前，英語水平很有限，交流需要帶翻譯，而生活了一段時間后，英語交流就很順暢了。這就說明有氛圍，多實踐是學習一門語言，尤其是聽力的重要條件。而中國學生除了在課堂的有限時間外，幾乎沒有接觸英語聽力的機會。
二、初中英語教學的有效對策和建議
1.培養學生興趣
教師要努力營造輕松的學習環境，讓學生將英語作為一種技能，而非一種任務來學習。號召學生平時主動學習英語。
比如，可以向學生推薦一些經典的、好聽的英文歌曲、電影，供學生在課余時間學習娛樂。如果有機會，還可以在課堂上下，為大家播放一些視頻片段，并在其中結合講述聽力的技巧，不僅可以鍛煉聽說能力，還可以了解西方文化背景，培養學生自主學習的興趣。如，可以播放一段《羅馬假日》的片段，在播放之前，先提出幾個問題，促使同學們認真觀看，然后，去掉畫面，再播放一遍，讓同學們來回答問題。
在此，我們以課文《School Life》為例。在講課之前，我們可以摒除課文內容本身，先從背景入手。可以先與同學一起討論學生觀看率高的哈利波特系列電影。哈利波特在魔法世界中的生活，可以極大地引起學生的興趣。可以選取Harry Potter and the Sorcerer’s Stone《哈利波特與魔法石》的精彩情節和精彩對話，供學生觀看。并可以學習其中的一些妙語佳句，不僅練習了聽，還有助于提高口語、寫作、閱讀能力，真是一舉多得。
2.注重介紹西方文化
中西方文化差異巨大，但是在經濟全球化的現在，了解西方文化，對于我們有著現實意義。因此，在講解英語時，不僅要注重語法知識，更要注重西方文化的普及。讓我們的初中生，從小就可以了解世界，從而盡力去融入英語學習情境。
如中西文化對于顏色的不同理解。在西方，red（紅色）是一個非常貶義的詞，它象征著殘暴、流血、統治。如⑴the red rules of tooth and claw 殘殺和暴力統治⑵a red revolution 赤色革命。而紅色在我們中國，則代表的是喜慶與熱烈。如果學生了解了這種顏色所代表的差異，在聽力時，便可以從顏色中，推測出說話者的態度，從而找到正確的答案。
3.增加實踐機會，營造良好氛圍
“重復是學習的最好老師”，無論是養成良好習慣還是牢記知識點，必須在不斷的重復中才能掌握。英語學習，其實最重要的是氛圍，如果在平時就不由自主的練習英語，真正到考場上自然會應對自如。
我們仍以《School Life》為例，在看完Harry Potter and the Sorcerer’s Stone《哈利波特與魔法石》電影精彩片段之后，可以通過建立興趣組，以組為單位，讓學生分別飾演其中的角色。不僅提高學生對本課內容的興趣，更可以鼓勵學生在以后觀看英文電影的同時注重聽，自主學習英美本土發音，從而全面提高自己的英語能力。
三、總結：
本文簡要陳述了聽力教學的現狀，并分析了造成現狀的原因。其實，聽力教學是一個依靠教師和學生互動的課程，只有在兩者不斷地交流中，才能更好的認識教學中存在的問題，本文正是在不斷的教學實踐中總結出來的，只有教師和學生共同努力，才能不斷提高學生的英語聽力能力，從而為學生以后的英語交流打下良好的基礎。
參考文獻：
關鍵詞：理工科大學；文化素質教育；教學體系
一、問題的提出
進入21世紀以來，大學生文化素質的欠缺，引起了黨和政府、教育界的高度重視，各高校對大學生文化素質教育做了諸多理論和實踐探索，并取得了一定成效。但是，大學生文化素質教育發展依然不平衡，尤其是對于理工科大學而言，不同程度地存在著“高、玄、虛、淺、散”的現象。所謂“高”，就是表現為把文化素質教育寫在文件上、掛在口頭上，講起來很重要，做起來旁邊靠；所謂“玄”，就是把文化素質教育說得很玄乎，難度很大，貪大求全，難以把握，可望不可即；所謂“虛”，就是把文化素質教育與大學生的生活實際相脫離，做表面文章，花樣文章；所謂“淺”，就是內容上表現為單項化，把文化素質教育膚淺地理解成唱歌、跳舞等技藝型的單項活動，或者簡單地歸結為讓理工科生學文史，讓文科生學理工；所謂“散”，則是表現在文化素質教育課程和文化活動設置上，沒有明確的和前后一致的指向和目的，東一榔頭西一棒，“東邊日出西邊雨”。
這些現象從根本上而言則集中表現為：缺乏認識上的統一性、目的上的一致性、內容上的關聯性、對象上的針對性、活動上的系統性；實施中表現為臨時性、隨意性、不持久，內容淺層化、活動表層化，沒有很好把握大學生的實際需求，沒有從整體上把握和設計文化素質教育。
二、實踐的基本路徑
近年來，蘭州理工大學積極推進教育教學改革，在借鑒和吸收國內外高校成功經驗的基礎上，把文化素質教育的重點放在教育引導大學生精神成人上，對理工科大學大學生文化素質教育的目標原則、內容途徑和方式方法，進行了較為深入、系統的理論探索與實踐，初步形成了以生活化、人文化、詩意化為指導原則，以教育引導大學生精神成人，全面提高全體學生的文化品位、人文素養為培養目標，以文化素質教育課程體系、文化素質教育實踐體系、文化素質教育活動體系為有力支撐，強調教化養成、以文化人、知行合一的大學生文化素質教育教學體系。學校著眼需求整合資源，優化文化素質教育課程體系，讓大學生在知識體系的學習中積淀升華；注重實踐行為引導，構建文化素質教育實踐體系，讓大學生在知行合一的過程中教化養成；熏陶感化以文化人，拓展文化素質教育活動體系，讓大學生在人文和諧的氛圍里詩意棲居。并由此，提高了教師的文化素養，提升了學校的文化品位與辦學格調。
三、實踐的具體方法
1. 厘清內核把握重點，確立文化素質教育的基本原則，讓文化素質教育在緊貼學生中落地生根
（1）確立教育引導大學生精神成人、全面提高全體學生的文化品位、人文素養的目標。分析總結多年大學生文化素質教育的經驗，可以發現大學生文化素質教育具有整體性、彌漫性、漸進性等特點。要使大學生文化素質教育取得預想的效果，需要從整體上把握和設計。首先要厘清大學生文化素質教育的最終目標是什么。學校近年來，把文化素質教育的重點放在教育引導大學生精神成人，全面提高全體學生的文化品位、人文素養上，即在價值根基上懂得做人的道理，并把這些道理內化為德行，確立正確的價值觀來規范行為，升華美好心靈，以此作為文化素質教育的真正內核，而人文知識傳授、實踐活動開展、環境氛圍優化都要以此為目標，并由此來整體把握和設計整個大學生文化素質教育教學體系。
（2）確立“生活化、人文化、詩意化”大學生文化素質教育的指導原則。“生活化、人文化、詩意化”三個方面相輔相成、互為依托，構成一個整體，深化了對大學生文化素質教育規律的認識和把握，為學校構建大學生文化素質教育教學體系，開展大學生文化素質教育提供了理論指導和基本遵循。
――生活化就是從大學生的實際需要出發進行文化素質教育。2004年以來，學校每年開展大學生文化素質、大學生思想政治狀況調查，分析理工科大學生文化素質教育問題之所在，找出文化素質教育生態鏈上的“裂點”、“缺點”和“斷點”。不難得出結論，對于理工科大學生而言，最需要鏈接的是人文素質的培育，而其中最緊缺的是中國優秀傳統文化的學習與教育。因此，學校把中國優秀傳統文化作為大學生文化素質教育的重要內容，在人文素質教學體系、實踐活動體系和校園文化活動體系的構建中一以貫之。通過活躍和豐富學術文化、科技文化、體藝文化、心理文化、節慶文化、廣場文化、網絡文化、社區文化、社團文化、班級文化和宿舍文化等，把學生生活轉化為文化素質教育資源，使人文素質教育飽含生活元素，富有生活氣息，融入和滲透到大學生的實際生活當中，充滿生機活力，實現了文化素質教育的全員覆蓋，全過程開展。
――人文化就是從關心人、尊重人入手開展文化素質教育。人文精神和人文關懷是文化素質教育的題中之意和核心內容，更是文化素質教育的首要著力之處，是由外在的教育進入大學生內心世界，把文化知識內化為文化素質的鑰匙和媒介，正所謂要以愛心育愛心。學校在文化素質教育中，不論是課堂教學還是活動開展，都注重從點滴小事中去感染人，從具體工作細節中去感化人，把人文精神的理念外化為人文關懷的行為，以人文關懷的行為感染和影響大學生的內心世界。
――詩意化就是以精神生態和審美趣向來提升文化素質教育。學校在文化素質教育中，注重在社會主義核心價值體系引領下，以審美活動為載體，以情境互動為表現，通過凝練和宣傳學校“紅柳精神”，打造紅柳品牌文化，優化校園人文環境，提升文化品位，強化引導作用，以高尚，高格，高雅，熏陶之，感染之，化育之，引導大學生從中體味、感受精神的自由和內在的幸福，使大學生在富有特色的文化氛圍里詩意地棲居，在潛移默化中受到精神的陶冶和心靈的滋潤。
學校在“生活化、人文化、詩意化”原則的指導下，以教育引導大學生精神成人，全面提高全體學生的文化品位、人文素養為重點，以中華優秀傳統文化為主要內容，構建大學生文化素質教育教學體系，組織開展文化素質教育活動，較好地解決了“高、玄、虛、淺、散”的問題，使文化素質教育的實踐，認識更加統一，目標更加一致，內容更加系統，氛圍更加濃厚，特色更加鮮明，由空中落到地面，由虛浮變為實際，由散亂趨向系統，滲透融合到大學生學習生活的方方面面。
2. 著眼需求整合資源，優化文化素質教育的課程體系，讓大學生在知識體系的學習中積淀升華
課程教學是培養和提高大學生文化素質的主渠道。學校從學生的實際需要出發，結合學校教學資源的實際，以中華優秀傳統文化為基本內容，對原有的文化素質教學資源進行整合，增強了課程知識體系完整性和各課程之間的關聯性，構建了包括教學內容、教學模式、教學方法在內的，有特色的文化素質教育課程體系，使大學生文化素質在文化知識體系的學習中積淀升華。
（1）整合課程模塊，優化課程體系。學校從1994年開始在大學生中開設人文素質選修課，經過近20年的積極探索和實踐，在全校本科生中逐步開設了100多門人文素質選修課程，規定學生必須修讀5個學分文化素質教育課程。并在2006年、2010年兩次修訂本科人才培養方案中，按照收縮戰線、優化結構、凝練特色、服務學生的要求，對分散的文化素質教育課程進行了規劃、整合、完善，凝練為歷史及傳統文化教育課程、經典名著賞析教育課程、思維及道德養成教育課程、政治法律素養教育課程、知識普及教育課程五大課程模塊，把第二課堂活動納入人才培養方案之中，進而將文化素質教育課程列入教學規劃體系和各專業教學計劃中。努力為學生構建適應終身教育和社會發展變化需要的知識、能力和素質結構。其中中國傳統文化概論、哲學導論、科學技術哲學、中國經典文學作品讀、西方文化概論、大學生實用心理學等13門課程成為學生喜愛的精品課程。同時，學校在思想政治理論課中引入文化素質教育內容，使二者相互銜接，相互滲透，相互融合，讓學生感受到無論是思想政治教育課程，還是文化素質教育課程的目標指向的一致性，同一性。
（2）改革教學方法，增強教學效果。學校積極推進文化素質課程教學方法改革，優化教學手段。通過組織教學觀摩、參觀、專題討論、集體備課、學術沙龍等，積極開展文化素質類課程教學特點規律的研究，主動解決教學中的問題。普遍采用了情景式、啟發式、互動式、研究式和專題講授、案例教學等教學方法，使學生在活躍的氣氛中啟發思路，加深認識。為客觀全面地評價學生對所學知識的理解和應用能力，學校改變原有的紙筆考試一統天下的局面，將文化素質類課程成績考核分為平時考核與期末考核兩部分，加重論文及答辯式、案例分析式考試的份量，以等級制取代百分制。這種考試評價方式既有利于調動學生學習的積極性，又有利于考查學生學習的效果，達到了以考促學、以考促思的目的。
（3）加強隊伍建設，編選精品教材。學校成立了大學生文化素質教育中心，配備了專業老師，制定了教師引進和培養計劃。通過開展培訓學習、加大引進力度等措施，提高了教師隊伍的素質。學校每年投入專項經費用于課程建設，購買大量的文化素質教育類書籍、影視資料等，豐富學習資源。有計劃地組織學校教師和校外專家編寫了具有地域特色的文化素質教育教材，選用教育部推薦的文化素質教育優秀教材，保證課堂教學內容和授課的質量。
3. 注重實踐行為引導，構建文化素質教育的實踐體系，讓大學生在身體力行的過程中教化養成
大學生人文素質提升是一個知行合一、教化養成的過程，而其主體實踐和切身體驗活動，是將文化知識內化為文化素質的重要環節和根本途徑。學校通過科技學術、文化藝術和社會實踐為三大支撐的大學生素質拓展平臺，組織大學生開展系列化、屆次化的主題實踐活動，將文化素質教育從課堂拓展到實踐，從課堂外延到校園，延伸到社會，由耳濡目染到身體力行。近年來，學校先后在校內、省內外建立了一批相對固定的社會實踐基地、大學生教育基地，組織開展科技創新活動、思政理論課實踐教學活動、紅色圣地參觀研討活動、“三下鄉”社會實踐活動、青年志愿者活動、社會調查、公益活動、社團活動、經典誦讀活動、讀書演講活動等豐富多彩的實踐活動。大學生通過接觸社會、了解社會，利用自己的專業優勢和知識儲備服務社會，親身參與到社會經濟文化建設之中，不但贏得了社會的尊重，挖掘了自己的潛力，體驗了服務社會、關愛他人帶來的快樂，增強了民族自豪感和憂患意識，更重要的是這種價值體驗進一步加深了他們對人文精神的情感體驗和主體認知，升華了大學生的道德情操，激勵他們把愛國熱情和成長成才的強烈愿望轉化為學習進步的實際行動。
4. 熏陶感化以文化人，拓展文化素質教育活動體系，讓大學生在人文和諧的氛圍里詩意棲居
理工科大學生人文素質很大程度上是在一定的校園人文環境、校園文化活動氛圍的共同作用下逐步形成的。近年來，學校以紅柳品牌文化為引領，通過積極拓展、構建校園文化活動體系，突出校園文化的人文內涵，讓大學生在人文和諧的氛圍里詩意棲居。
紅柳精神是蘭州理工大學90余年形成的辦學特色和光榮傳統，學校深入挖掘紅柳精神的文化內涵，打造了一批體現時代特征和學校特色，富于創造性的紅柳品牌文化。學校推出的“紅柳大講堂”，受到師生員工的歡迎和社會各界的好評；創作的詩歌《紅柳頌》，已成為師生員工耳熟能詳的校園文化經典作品；創辦的紅柳網，月點擊量超過10萬人次。
在紅柳品牌文化的帶動、示范、輻射、提升下，紅色文化活動、節慶文化活動、廣場文化活動、心理文化活動、網絡文化活動、社區文化活動、社團文化活動等各類校園文化活動，從學校到學院、社區、班級、社團等各層面全面展開，系列化、屆次化的科技學術、文藝體育活動，精彩紛呈，推進了文化素質教育的全方位滲透，全方位覆蓋，使大學生在人文和諧的濃厚氛圍里得到浸潤和熏陶。
四、實踐體會
以“生活化、人文化、詩意化”為指導原則，構建理工科大學生文化素質教育體系的實踐，深化了對理工科大學生文化素質教育特點規律的認識。
首先，要遵循“生活化、人文化、詩意化”的指導原則。生活化、人文化、詩意化為建立理工科大學生文化素質教育教學體系的目標任務、方法渠道提供了基本遵循。就是要堅持從學生的需求出發，以教育引導大學生精神成人為目標，以課堂教育、實踐體驗和文化熏陶為文化素質教育的主要形式，用體系化的知識教育，主體性的實踐體驗，人文化的表達方式和詩意化的熏陶環境，使教化養成、知行合一、以人化文、以文化人相統一，讓大學生能夠處處感受到這樣的文化氛圍，樂意參與各種文化活動，愿意分享自己的感受和快樂，從內在素質上整體提升文化品位和素養
其次，要把握整體性、一致性、覆蓋性的基本要求。文化素質教育盡管內容涵蓋方方面面，蘊含豐富，但對于一所大學來說，又具有很強的整體性，是人格修養、道德品質、文化知識、誠信責任、法律和公民意識諸方面教育的整合體。在內容上，要通過建立與教育目標相適應，以中華優秀傳統文化為主要內容，整體優化的教育教學體系，促進課堂內外、學校內外、教學積淀、實踐養成、熏陶浸潤等要素相互銜接，相互融合；在組織領導上，要通過建立文化素質教育的工作機制，保證文化素質教育決策科學化、責任明晰化、管理目標化和工作制度化，各級領導、各部門都能夠圍繞教育目標協調一致地組織文化素質教育；在教育對象上，要堅持課堂教學、學習實踐、氛圍熏陶相結合，并積極利用網絡傳媒等科技手段，為學生提供一個研習文化知識，開展主體實踐活動，接受文化熏陶，立體交叉、動靜結合的環境氛圍，使文化素質教育覆蓋到全體學生。
第三，要采取滲透性、漸進性、持續性的培育方式。要通過學校、學院、社團、班級、社區組織開展各類文化活動，把文化素質教育滲透到學生的日常生活當中，并針對不同年級、不同專業的學生需求，制定有梯度的和專業特點的大學生文化素質教育計劃，有針對性地組織實踐活動，保證學生在校四年期間能夠循序漸進、持續不斷地受到文化素質教育。
【摘 要】 作者闡述了維吾爾族豐富的古籍文獻資料，古籍的裝幀形態、版式藝術、材料、技術等，認為這些都蘊含值得深入挖掘的文化信息。其不但有一般意義上的文獻歷史價值、科學認識價值和社會和諧價值，更重要的是具有形式上擬態、擬材、擬形的藝術價值和精神層面上的不忘初心，安安靜靜地做設計以及在設計過程中體現自豪和使命感的雙重價值。
【關鍵詞】 維吾爾文;古籍;當代;藝術價值
一、維吾爾文古籍的定義
“古籍”是古書的雅稱。古，故也。籍，書也。古籍即古書。古，是時間概念。[1]
我國新疆維吾爾族有自己的語言文字，維吾爾語屬阿爾泰語系突厥語族西匈語支葛邏祿語組。維吾爾文古籍被認定為是在維吾爾族生活的廣大區域內，其族人用符號、字母在石碑、皮革、纖維、木片、紙張、獸骨等材料上記錄歷史、文化和日常事務的可傳承典籍，以及有文獻價值的口頭文獻。其范圍涵蓋宗教、律法、語言、天文、習俗、文學、醫藥、藝術、生產技術等多個方面。維吾爾文古籍可分為書籍類、銘刻類、文書類和講唱類四類。
維吾爾族在歷史上曾信奉過的宗教有：原始薩滿教、祆教（即拜火教）、摩尼教、景教、佛教，至9世紀末10世紀初，逐步改信仰伊斯蘭教。
按《維吾爾古文字與古文獻導論》的分類，可將維吾爾文古籍依據使用的書寫語言大致分類為：突厥文、粟特文、摩尼文、回鶻文、婆羅米文、敘利亞文、哈卡尼亞文、 阿拉伯字母為基礎的維吾爾文――察合臺文。
并以下幾個時期進行斷代：
（1）鄂爾渾河時期（約從公元7世紀下葉至9世紀中葉）主要使用突厥文、粟特文;（2）高昌一蔥嶺時期（約從公元9世紀中葉至14世紀）回鶻文、哈卡尼亞文，同時還使用摩尼文、粟特文、突厥文、敘利亞文、漢文、婆羅米文、吐蕃文等;（3）察合臺文時期（約從15世紀至本世紀初）察合臺文、回鶻文等;（4）現代維吾爾文時期，使用維吾爾文老文字、新文字和現代維吾爾文。
二、維吾爾文古籍形態概述
維吾爾文古籍因其涵蓋的語種多，裝幀的形態、形式、材料、版式等十分豐富，有很多可學習、借鑒之處，譬如裝幀的形式有：碑銘、蝴蝶裝、貝葉經等;裝幀的材料有：紙張、木材、皮質、絲絹等等;書寫的材料有：毛筆、蘆葦筆;古籍的版式設計如察合臺文、摩尼文古籍的版式等等都非常有代表性。下表[2]是維吾爾古籍有代表性的幾種裝幀形式：
通過上表可以發現，維吾爾文古籍的形態主要有：碑銘、寫本、印本、石刻、壁畫題識。其中維吾爾古籍的寫本形式最為多樣，有卷軸裝、蝴蝶裝、貝葉裝、線裝、經折裝，還有數量較少、上表未列的婆羅米文的梵k裝;材料有紙本、皮革、織物、木材、石材等;其版式的設計也非常多樣，有古籍內頁版式呈現出伊斯蘭宗教美學中“秩序、律動、和諧”特點的15-20世紀察合臺文古籍（見圖2），[3]還有圖像構圖的程式化的摩尼文古籍等等。
三、當代藝術價值
其當代藝術價值主要體現在：形式上的審美藝術價值和精神層面的價值。
1、形式上的審美藝術價值
可以從新疆古籍甚至中國古籍中汲取的營養有：
A.對古籍具象形態的模擬，從書籍封底封面的形式和材料上作變化。比如對下圖于闐文古籍外形的模仿，或者像對衣文古籍的模仿，見下圖3。[4]直接省去內頁，將書籍內容寫在木板制成的封底封面內部，或是將內頁夾在封底封面兩塊木板中間。
于闐文 圖3 衣文古籍
再如南京藝術學院吳偉的碩士論文《古-形-今-態》中對古籍“今態”設計的方案⑤：梵夾裝+龍鱗裝+線裝的今“態”實驗，見圖4。
該方案以梵k裝、龍鱗裝、線狀為造型來源，借用梵夾裝的形式，采用瘦長的形態，裝訂方式是多層、單點軸固定，表達出龍鱗裝層層疊疊的視覺效果。將最后由一個半封閉式的函套包裹三個梵夾裝，即只包裹這本書的22.4cm以下的部分，將書上方多層的部分顯露出來。而最終函套的截面是三個并列的直角梯形，這又與梵夾裝的俯視面相呼應。[5]
B.從材料上提取或模擬，比如突厥文的碑銘――石材鐫刻、貝葉經?由貝多羅樹葉制成以及獨特的裝訂方式，還有察合臺古籍使用羊皮、駱駝皮制作封面、封底，還有華麗的內頁設計等，見下圖5為察合臺文羊皮書，為北京德寶國際拍賣有限公司的一件拍品，書為精裝皮紙寫本，用上等羊皮做封面，封面印有大量察合臺文，書中邊欄為綠、紅雙格印制，紋飾繪制極為精密繁縟，色彩層次豐富，也非常漂亮。
C.從版式設計上學習：不管是突厥文、粟特文、摩尼文、回鶻文、婆羅米文、敘利亞文還是哈卡尼亞文，每一類維吾爾古籍的版式設計都代表著一定時期的特點，體現著當時的文化背景和，以摩尼教古籍文字版式的藝術特點為例，該古文獻正文常用紅色、灰色繪制欄線，以達到版面整齊、易讀的目的。并采用網格分欄形式，分成多欄或兩欄，文字部分也十分注重色彩的協調、整體的統一，如標題周圍的花紋和標題采用同一顏色，紅色和黑色交替出現，達到呼應、協調的視覺效果。[7]
2、精神層面的價值
A.對不可知力量的崇敬，體現在對所從事的工作有崇敬的心理狀態。人與不可見權力（宗教）之間建立關系的需要通常是由視覺形式來表達的，[8]視覺形式是人與宗教溝通的橋梁。維吾爾文古籍因其古籍內容大多是宗教題材，美學思想通過版式、材料、圖案、字體書寫、色彩等元素實現物化。舉例來說，15-20世紀維吾爾文古籍的手抄本多于印刷本，雖然此時維吾爾人熟練掌握雕版印刷術，并曾經開設印刷廠，對待宗教經典的態度仍保持謹慎，擅用手抄表達對宗教圣靈的虔誠。用精細制作的古籍，力求永恒的存在，這與當代慢設計的觀念相契合
瑞士建筑設計師阿特利?彼特最早提出“慢設計”的概念，“慢設計”是“慢生活”理念在設計中的體現，“慢設計”的定義，不是指時間概念上的慢，而是強調設計者在設計過程中的行為和思考，以及“慢設計”概念產生的設計結果、對觀者、對周邊環境等產生的影響等。“慢設計”除了強調人自身、人與社會和人與自然環境之間的平衡外，更多關注的是人類最本質的、非物質性的需求。它能引領設計師反觀內心，尋求自身的責任和思考設計工作的價值和意義。書籍設計師朱贏椿說：“慢生活不是慵懶、懈怠、消極，而是把節奏放慢了以后會發現，在日常生活中很多東西跟你的內心產生碰撞，它會源源不斷地給你生活的靈感。”即調整設計師浮躁的心態，放緩，慢慢來，慢慢地做設計。
身為書籍設計師，承擔的使命更重，如何將作者的思考和表達意圖通過設計師的加工，恰到好處的展現出來，這是書籍設計者最應該做的工作和應努力的方向。在信息媒體高度發達的社會，不忘初心，安安靜靜地做事是做出優秀書籍設計作品的重要途徑。
B.對文字使用、書籍設計的謹慎態度。細觀維吾爾文古籍，它們常常呈現的是抄書人對材料的珍惜、書籍內容的崇敬之情，以及抄書人對材料、書籍內容的細細推敲，對文字、圖像謹慎使用的態度，對完成這本書制作的自豪與使命感，最終成型的書也體現出唯一性和永恒感。
當代書籍設計領域正處在高度繁榮發展的時代，有多種多樣的書籍設計大賽，比如“世界最美的書”、“中國最美的書”的評選，書的設計領域和形式也從封面設計、二維形式等發展到材料的多種應用、形態上的立體、空間形式、甚至時間因素的介入。文字記錄已不再是少數人掌握的技能，材料物質的高度繁榮，信息的快速傳遞交流，也使帶有使命感的抄寫、精心描繪，幾年書寫一本書成為不可能的事情。書籍的設計制作成為一件隨意的事情，不再有抄書人、制書人與書籍內容心靈上的關照。
另外，當代書籍設計領域西化特征越來越明顯，而傳統元素的呈現沒有太大的突破。實際上我們和其他國家書籍設計的差異和不同才是我們應該保留和發揚的，差異不是對立，差異的文化特質中包含著對各自文化的尊重，真正形成健康多元的文化生態。
四、結語
古人說：“以史為鏡，可以知興衰。”通過對維吾爾文古籍當代藝術價值的分析，可以判定其不但有一般意義上的文獻歷史價值、科學認識價值和社會和諧價值，更重要的是具有形式上擬態、擬材、擬形的藝術價值和精神層面上的不忘初心，安安靜靜地做設計以及在設計過程中體現自豪和使命感的雙重價值。
【注 釋】
[1] 國家民族事務委員會全國少數民族古籍整理研究室.中國少數民族古籍總目提要?維吾爾族卷.銘刻類、文書類、講唱類[M].北京：中國大百科全書出版社，2011.12，總序p2.
[2] 作者自繪.
[3] 任文杰.淺析宗教美學影響下的維吾爾文古籍版式藝術[J].南藝藝術學院學報，2012.5.
[4] 國家圖書館、國家古籍保護中心、新疆維吾爾自治區圖書館、新疆維吾爾自治區古籍保護中心：《新疆歷史文獻及古籍保護成果展圖錄》 [M].北京：國家圖書館出版社，2011.1.p39.p41.p9.p10.
[5] 吳偉.古-形-今-態[D].南京藝術學院碩士論文，2011.28.
[6] 圖5，孔夫子舊書網，察合臺文羊皮書[EB/OL].http：///detail/3_64993/.
[7] 任文杰.吐魯番地區古代摩尼教文獻藝術特點解析[J].裝飾，2014.11.
[8] 阿爾弗雷德.C.哈登，阿嘎佐詩譯.藝術的進化――圖案的生命史解析[M].廣西師范大學出版社，2010.3.
【參考文獻】
[1] 牛汝極.維吾爾古文字與古文獻導論[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1997.
[2] 國家民族事務委員會全國少數民族古籍整理研究室.中國少數民族古籍總目提要?維吾爾族卷.銘刻類、文書類、講唱類[M].北京：中國大百科全書出版社，2011.
1.多管齊下， 創設濃郁的閱讀氛圍
1.1創設良好的家庭閱讀環境。 在廣泛開展課外閱讀情況家長調查的基礎上，召開家長會，改變部分家長的陳舊觀念，取得家長的幫助，保證課外讀物有來源，課外閱讀有監督。有條件的家庭， 提倡親子閱讀，這對保持學生的閱讀興趣十分重要。
1.2營造良好的讀書氛圍。
教室內張貼讀書名言， 布置班級讀書角， 圖書來源一是學校圖書館， 二是學生家中藏書。同學之間可交換閱讀書籍， 提高讀物利用率，減輕家長經濟負擔。“讀書小屋” 每周推薦一本好書， 營造濃濃的書香氛圍， 激發學生的閱讀興趣。
1.3教師以身垂范，與學生共讀。
特級教師支玉恒說: “教師不讀書，對學生是災難性的。” 閱讀可以讓我們的文化底蘊漸漸地豐厚起來，思維逐漸地活躍起來。久而久之，我們的身上就會帶有某種特殊的精神氣韻和文化歸屬感，對學生起潛移默化的作用。學生與教師共同閱讀，不但能激發學生的表現欲，也便于教師進行及時引導。
2.幫助學生選擇健康、 適合的課外讀物
2.1適合的才是最好的。
學生的課外閱讀大多數是以個體的形式來進行的， 有的喜歡名家名著; 有的喜愛科普作品; 有的迷于軍事知識; 還有的只對卡通書籍感興趣……因此， 我們放低要求，允許學生個體差異的存在， 適合的才是最好的。
2.2選擇健康、 有價值的書。
課外閱讀益處很多， 但開卷未必有益。別林斯基說得好: “閱讀一本不適合自己閱讀的書論文格式，比不讀還要壞。我們必須學會這樣一種本領， 選擇最有價值， 最適合自己所需要的讀物。” 尤其孩子， 純凈幼小的心靈如果借助優秀的兒童文學作品和經典名著來滋養， 心靈會日漸純凈， 感情會日漸豐富，興趣愛好會日漸廣泛， 智力與承受力也將日漸增強。
3.提高課外閱讀能力
3.1不動筆墨不讀書。
根據閱讀情況填寫讀書卡， 記錄閱讀的篇目、 時間、 字數、 摘錄好詞佳句、 展示心得體會，學會積累，學會與文本對話，學會做讀書筆記; 鼓勵學生對作品進行再創作 ( 會續寫、 擴寫、 縮寫、 改寫等) 。以保證閱讀數量， 提高閱讀質量。
3.2集中指導， 提高課外閱讀能力。
學生共同閱讀同一讀物， 便于教師指導。但教師要挑選出人人喜愛的讀物， 并不是一件易事。人教版國標本五年級上冊第六單元的 “課外書屋” ，介紹了德國著名漫畫家埃·奧·卜勞恩的漫畫 “好看的圣誕書” ，它的幽默、 溫情一下抓住了孩子們的心。我順勢引導閱讀漫畫集 《父與子》，它由一組組生動幽默的畫面組成， 幽默、 溫馨， 流露出純真的赤子之情和融融的天倫之樂， 感人至深。我請孩子們談體會， 談各人發笑的角度，從而理解 “各人笑各人的所笑” 正是漫畫集所獨具的魅力。并根據本單元課文均體現父母之愛的特點，重點推薦漫畫 “尋找出逃的兒子”等，分組學習，小組交流，填寫讀書卡。
4.有機整合， 減輕課業負擔
4.1由課內向課外延伸。
古人云: “世事洞明皆學問，人情練達即文章” 。確實在社會上處處有語文， 人人時時學語文、 用語文。在語文教學中我注意引導學生去感受中國語言文字的美， 并結合一些特殊的課文， 特殊的節日， 特殊的事件， 特殊紀念日等拓展閱讀。如學了 《草船借箭》 ， 引導閱讀 《三國演義》 有關章節;學了 《十里長街送總理》 后， 推薦閱讀 《大地的兒子》 ;學了 《少年閏土》 ， 推出魯迅小說 《故鄉》。3月5日， 讀 《雷鋒的故事》 ;父親節，看朱自清的 《背影》 ……學生手中的《同步閱讀》 教材，文章不但精彩，而且與課文主題緊密相連，應充分利用。
4.2保證閱讀時間。
課外閱讀需要有比較充裕的時間，囫圇吞棗地應付課外閱讀量會加重學生的學習負擔。因此，要控制過多的機械繁瑣的語文書面作業， 保證學生每天有半小時自由閱讀的時間。每周的周記也可改為閱讀、 與家長交流、填寫讀書卡等。假期作文改為出一期讀書專題小報等等， 讓語文作業變得有趣起來。
在寶石界，欒秉H聲名顯赫，曾長期擔任中國寶玉石協會副會長，2004年任亞洲珠寶聯合會珠寶評估委員會副主任委員，2005年任亞洲珠寶聯合會翡翠商會顧問和亞洲珠寶聯合會副主席。2006年，中國文物信息咨詢中心文物鑒定研究室聘請他為客座研究員，
隔行隔山不隔理
欒秉H1933年出生于山東煙臺古現鎮古現西村。他天賦聰穎，好奇心強，愛學習又愛動腦子，凡事都問個為什么；不干則罷，要干就干出個樣。有一年，家里所種的二畝菜園中的黃瓜上了蚜蟲，別家都拉秧改種別的東西了，他卻將黃瓜秧貼地用剪刀鉸掉，再放水將蚜蟲沖掉，撒下肥料，黃瓜秧很快發芽開花掛果，黃瓜在市場賣了好價錢。這件事使他受益終身：“凡事都有哲理，隔行隔山不隔理。‘動腦子能帶來甜頭’這一哲理，是從小時候種莊稼、種菜勞動里逐漸培養起來的。”
欒家世代務農，但欒秉H的外祖父、姨老爺和姑夫都曾在北京待過，所講老北京故事特別是有關北京珠寶市的故事，牢牢地儲存在他的腦海中。“童年腦子里儲存的好東西，也許永遠不能輸出，但如果有緣碰到‘激活劑’，就會打火花，也許伴你終生奮斗。”1962年，因鑒定珠寶，與北京首飾公司寶石專家馬長樹先生和北京玉器廠玉石專家趙永魁先生相識，是他有緣相撞的珠寶兩大“火花”：“馬長樹和趙永魁兩位先生是我終生研究珠寶的帶路人和啟蒙老師。”欒秉H說：“我相信緣分。”
因兵荒馬亂，欒秉H的小學沒上幾天。不識字的父母飽受無文化之苦的現實，使他深感文化的必要：“每個人只能來一次地球，既然來了就不能白來。許多不明白的事，沒有文化很難弄明白。”遂于1950年秋考入省立煙臺二中。他如饑似渴般地學習，一年之中，記下3000多個俄語單字，并在1952年暑假譯出3萬多字俄文兒童小說《我們的工廠》。
1955年秋，欒秉H考入北京地質學院，學制5年。欒秉H從未想到會終生研究寶玉石。那時，舉國上下狠抓階級斗爭，屬于腐朽的資產階級范疇的寶石和玉石及其制品無人敢公開研究，連中國是古老的玉石之國也幾乎無人敢提了。中國寶石業（玉器制造除外）在20世紀80年代興起，很多人搞寶石也多半是在此時期開始的。
欒氏外語與京粉翠、歐泊
畢業后，欒秉H分配到北京地質局102地質隊巖礦鑒定室工作。
在批判“只專不紅”的年代里，不懂英語和日語的欒秉H面對英日文資料束手無策。于是，他拿出來學俄語的勁頭自學英語和日語。他用獨創的學習和記憶方法邊學邊譯，硬是將安德遜《寶石鑒別》、阿雷姆《彩色寶石大全》、胡爾巴特《寶石學》等重要英文著作資料和鈴木敏《寶石志》、西岡薰佑《寶石之話》、崎川范行《寶石》、久米武夫《新寶石學》、《新寶石詞典》、砂川一郎《話說寶石》、近山晶《寶石》等重要日文著作資料翻譯到手。以筆譯為目的的欒氏外語是典型的實用主義產物，他自己評價：“我的英語和日語中國人聽不懂，英國人和日本人也不明白。”在職稱外語考試時，他在考卷上寫明：“我學的是俄語，有兩本英文翻譯著作，現在考的是日語。”個性鮮明的欒秉H心里存不住東西，不該說的事也給說出來了。
北京地質局102地質隊非金屬組有一項專門為北京玉器廠等單位尋找寶玉石原料的任務。非金屬組在北京地區找到的玉石原料有京粉翠（薔薇輝石）、京白玉（石英巖質玉）、瓜子玉（安山巖）、京黃玉（蛇紋石玉）、羊肝石（火山巖）等，得到了玉器廠領導和老玉人的好評。非金屬組所采集的各種標本，常常送到巖礦鑒定室讓欒秉H鑒定。北京首飾公司也偶爾送來澳大利亞薔薇輝石、歐泊（寶石蛋白石）等進口寶石，促使欒秉H收集國內外有關寶玉石方面的資料。20世紀60年代初，全國尋找寶玉石原料的還有云南地質局寶石小分隊，他們的功勞也是現代珠寶發展史上最早閃光的一頁。
京粉翠（Bejingpinkjade）是薔薇輝石（Rhodonite）礦物組成的巖石，因呈粉紅色和產于北京，北京玉器廠給起了個“京粉翠”的工藝名稱。京粉翠產于北京昌平西湖村。1932年，地質學家丁文江先生帶領北京大學地質系學生實習時考察過西湖村薔薇輝石；1939年地質學家王竹泉先生進一步發現了“含鎂薔薇輝石變種”（含MgO 6.24%），稱為“西湖村石”，載入世界經典之作文契爾《礦物學》中。只是，地質界前輩們并未指出薔薇輝石可作玉石原料。在京粉翠未發現以前，北京首飾公司從澳大利亞進口原料，經欒秉H鑒定發現其中夾雜有菱錳礦替代品。
1963年，在進行巖礦鑒定時，欒秉H偶然從西湖村地區巖礦標本中發現了粉紅色的薔薇輝石致密塊體，意外的發現使他十分激動，并建議馬上進行工藝實驗，由此揭開了開發西湖村薔薇輝石玉料的序幕。1966年102地質隊進行了全面地質普查和勘探工作。欒秉H配合礦區技術負責人于丕中先生，經過3年多的時間完成了勘探任務。這使我國不用花外匯進口這種原料了。欒秉H不僅為國家找到了京粉翠玉石原料，而且否定了“西湖村石”的存在，礦床成因不是“熱液型”，首次提出“錳矽卡巖”的概念等等。西湖村京粉翠至今仍在開采。
歐泊為蛋白石的英文（Opal）譯音，中國工藝名稱為“變彩蛋白石”，亦稱白寶石、驪珠、閃山云、五彩石，元末陶宗儀《輟耕錄》稱“屋撲爾藍”。1964年末，欒秉H到北京首飾公司看歐泊，馬長樹先生介紹這種寶石從澳大利亞進口，但是中國人怎么叫法值得商量。欒秉H說，“屋撲爾藍”譯名過長，就叫“歐珀”吧！但這個名字容易跟“歐洲琥珀”相混，欒秉H突然想起我國第一顆原子彈在新疆羅布泊爆炸實驗成功，便改為“歐泊”。此名在中國珠寶界沿用至今。
幾十年后，北大教授楊富緒對欒秉H說：“歐泊這個名字起的不錯，泊字有個水字邊，正好蛋白石成分中含水。” 欒秉H說：“香港稱歐泊為‘澳寶’，比我當初起得更好，歐泊是澳大利亞國寶嘛！起名時，已經開始批判‘三家村’，地質界可以說沒有人對珠寶感興趣。我整理珠寶資料完全是‘一言堂’，如日本人把歐泊的變彩叫做‘游彩’，把貓眼石的游彩叫做‘變彩’，不符合中國國情。用不著跟誰商量，我就給它倒轉過來了。”
寶石知識的傳播者
1973年，欒秉H計劃寫篇寶石文章，這就是后來定名為《寶石和彩石的分類與鑒別》并在1978年“中國第一屆礦物巖石地球化學學會學術大會”上宣讀。“我感到很奇怪，全世界的寶石著述為什么沒有給寶石下一個科學的定義？甚至有人把優質寶石的三個條件（美麗、耐久、稀少）當成了寶石的定義”。在《寶石和彩石的分類與鑒別》一文中，欒秉H第一次公開提出了寶石的科學定義，提出寶石有“廣義”和“狹義”的兩個極重要的概念，并提出“工藝要求”的概念和內容，由此產生了欒秉H的寶石分類和一系列有自己特色的著述。欒秉H說：“洋為中用，古為今用不是一句空話。寫東西既要與世界接軌，又要符合中國國情才行。”
中國寶玉石業在1983年出現了全新面貌。在河南南陽地區和河南地質四隊支持下，“全國寶玉石聯誼會”宣告成立，同時在南陽市舉辦全國珠寶展銷會。回首往事，欒秉H感慨萬千：“我們沖破了重重阻力，聯誼會在展銷會聲中成立了，這是中國現代寶玉石業發展史上的一個里程碑。毫不夸大地說，沒有當時的全國寶玉石聯誼會，就很難有8年以后在北京成立的中國寶玉石協會。”欒秉H被選被選為全國寶玉石聯誼會副理事長，開始了為珠寶企業服務和培養人才的時代。
早在1980年春夏之交，欒秉H就在冶金部燕郊地質勘察大隊組織的國內首次寶石學習班上主講寶石。20多年來，為發展寶玉石業，欒秉H走遍了全國各地，進行咨詢服務和鑒定講課活動。除了在各地珠寶古玉學習班講課之外，還到北京大學、中國地質大學（北京）、中國地質大學（武漢）、桂林工學院、北京珠寶研修學院授課。有生動風趣的欒秉H授課，學生們決不會昏昏欲睡。
欒秉H著《寶石》被業內公認為“經典之作”，前后歷經12年，于1985年12月冶金工業出版社出版。他的許多著都是當時國內的“第一本”：1980年上海科技出版社《現代科學技術詞典》（寶石學科）、1984年文物出版社《怎樣鑒定古玉器》（中國第一本如何鑒定古玉玉質的圖書）、1989年新疆人民出版社《中國寶石和玉石》（中國第一本精裝彩色寶石圖書）、1991年輕工業出版社《英漢寶石詞典》（我國第一本寶石辭書）、2003年文物出版社《古今夜明珠》（我國有史以來第一本論述夜明珠的著作）等。他正忙于撰寫《古玉鑒別》，預計2007年出版。
興趣廣泛的欒秉H還寫作并發表過科幻小說《第二次絲綢之路》，科幻小說《古墓迷影》、《傳國寶偵破記》等未刊稿的內容也常與珠寶有關。欒秉H說：“我的一切愛好最終有一個主體落腳點――珠寶或者說已上升到了玉文化。”
珠寶店里的坐堂先生
1988年，應北京王府井工藝美術服務部的聘請，欒秉H出任珠寶高級技術顧問，負責珠寶咨詢服務和把好進貨質量關。一天，有新疆人來珠寶部賣海藍寶石原料。欒秉H一看，這是天藍色的玻璃，硬度5.5，硬度7.5－8的海藍寶石可以刻劃這些玻璃的。事后得知，新疆富蘊縣可可托海有家制瓶廠，約有數噸天藍色的碎玻璃混進了海藍寶石原料里賣掉了。又一天，河北兩個小伙子來賣翡翠戒面，戒面全綠色，有大拇指大，水頭好，很漂亮，共有8粒。欒秉H想：這么好的翡翠戒面，每粒價值應在數萬元至十幾萬元。便問：“每粒開價多少？”“8000。”欒秉H立刻明白了，用放大鏡仔細觀察，戒面里面呈網格狀構造；再看顏色，給人一種摻有藍色調的感覺。這是欒秉H第一次看到所謂的“馬來西亞玉”。“戒面如果每粒開價8萬元，我有可能上當。因為他們有我寫的書，所以很抬舉我。”欒秉H深有體會：“凡事要認真，馬虎不得。”
1989年秋，山東青島王朝大酒店珠寶部經理王正剛來北京，邀請王府井工藝美術服務部去展銷，并請欒秉H為顧客“免費坐堂咨詢鑒定珠寶”。這一創舉，開創了我國珠寶專家坐堂咨詢鑒定珠寶的活動。
坐堂與講課不同，無須高深的理論，但要說的通俗易懂，也要看對象而論。如有人問：“鉆石值錢，還是寶石值錢？”顯然他沒有寶石概念。如有人問：“鉆石的凈度，VVS和VS怎樣區別？”他肯定懂不少寶石且知道評價鉆石的4C條件。至于用眼睛怎樣識別寶石，顧客基本上不懂。顧客最關心的是“真假”和“價格”。真假好說，價格難言。在咨詢和鑒定中，也常常遇見不少以假充真的東西，多數是把人工合成的紅寶石當成天然的紅寶石，或是把立方氧化鋯當成鉆石。
涉獵考古二十載
玉文化是我國獨有的優秀文化遺產，遺憾的是，千百年來玉文化研究一直沒有上升到理論高度。1999年5月，著名玉器研究專家楊伯達先生提出了從理論上研究中國玉文化和玉學的重大課題，帶領多學科專家學者拉開了研究中國玉文化和玉學的序幕。在短短的六七年時間內取得了學界矚目的成就，開創了史無前例的研究中國博大精深的玉文化和玉學的新紀元。
在研究現代珠寶的同時，欒秉H不可避免地涉及古代玉器，但那時出版的考古報告對出土玉器多一筆帶過，鮮有玉質說明。上世紀70年代末的一天，欒秉H徑直來到中國社會科學院考古研究所，找到所長夏鼐，自報家門。夏鼐一聽這位不速之客是搞礦物研究的，立即打開兩個大抽屜，里面全是玉料。夏鼐告訴欒秉H，玉料和玉料來源必是考古研究的重要課題。1981年春，經文物出版社編輯樓宇棟先生介紹，欒秉H前往陜西寶雞市博物館、扶風、鳳翔縣及周原文管所，首次為考古界鑒定出土玉器玉質。從此，欒秉H一步步深入考古界，不斷向考古界學習，同時也以自己的專長服務考古界。所發表的古玉研究論文很有見地，如《三門峽上村嶺虢國墓地出土玉器玉質問題》、《玉石分化與玉概念的珍寶性和社會性》、《〈山海經〉中的玉及其祭神活動》、《古代綠松石釋名、史前出土物分布特征及原料來源問題》、《探討史前古玉玉質及玉料來源對研究中國玉器起源與發展的重要性》、《和田玉何時進入中原》，等等。
作為受過系統地質學教育的專家，欒秉H在玉文化和玉學研究之中做了大量有益的工作，提出了許多獨到的見解。中國玉學中牽涉到玉的界定、玉質的測試和鑒定、玉石礦床分布特征、成礦地質條件、玉礦品種及資源區劃、玉料來源與開采傳播等，欒秉H認為，應充分利用地質礦床學、礦物巖石學和寶石學現代科學知識，不必泥古；中國玉文化不是單純的閃石玉文化，閃石玉以外的玉石，如蛇紋石玉、綠松石、瑪瑙、玉髓、螢石、石英巖質玉、青金石、水晶等等以及隋唐以后的寶石類，在中國玉文化發展中也起到了應有的歷史作用。
關鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩學；文化意蘊
中圖分類號：I210.97 文獻標識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格爾說：“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力，所以是再現想象力和創造力的一個基本因素。”從這個意義上，關注作家尤其是像魯迅這樣對色彩有敏銳感受力的作家的色彩運用、色彩感覺，是深入研究其作品情感意蘊、藝術形式的一條重要路徑。
一、魯迅作品的色彩運用統計
先看對魯迅作品色彩運用的兩份統計。第一份是關于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統計，有學者通過細致測算發現，魯迅小說中“出現色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語，也就是說，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。
第二份為筆者對散文詩集《野草》色彩詞匯的統計：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長袍、烏眼珠、白地黑方格長衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺》)白色系：雪白、月亮窘得發白(《秋夜》)；淡白(《復仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發、白地黑方格長衫(《過客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發白、如銀的月色(《頹敗線的顫動》)；白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍色(《風箏》)；紫發(《過客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)
除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語，《野草》出現色彩詞匯的地方共計99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
這兩份統計數據告訴我們：第一，魯迅小說與散文詩中的色彩基調整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活動最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看，白色為陽光的顏色，黑色為陽光的熄滅，而紅色則直接聯系著動物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對魯迅作品三種主要色彩所表達的美學、文化意蘊，及其與中國傳統美術的關系進行探析。
二、魯迅作品的黑色詩學分析
法國著名畫家馬蒂斯說：“東方人把黑色作為一種彩色使用。”在水墨之間和宣紙之上摩挲把玩了數百年的中國人，對黑、白二色的情感體悟應該已生長為整個民族的色彩記憶，以及美學趣味上的某種集體無意識。在所有的色彩之中，魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中，魯迅提出過一系列二元對立概念：“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實上，后面的五對概念雖所指有別，在哲學層面卻只是“明與暗”的同構延伸，“黑色”以及與之相應的“白色”已成為魯迅色彩詩學中某種具有本體論意義上的美學色調。
小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個封面最顯著的特點是調用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對中國社會現實的藝術體悟。在那個世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開始出現幻覺，“只見七個頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)。總的來看，魯迅在《吶喊》中對黑暗的展現偏于外部環境的描寫，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點向內轉的藝術表達，要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現。
《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設計，這幅封面畫調用的依然是黑、紅二色，構圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對一輪顫巍巍的太陽坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光”(《孤獨者》)，喻示著與這世界的不調和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現出脫走的路徑：深LU大澤，洋場，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步”(《傷逝》)，
如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會注意到，黑色在魯迅小說里開始爆發出了某種破壞性力量。
魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個層面的內涵：對舊文化中負面一極的形象否定，和對舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對“死”的控訴，后者是對“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發開張飄動，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個乞丐。三十來歲。高個子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國的脊梁”，無一例外是黑面硬漢形象。據許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團的黑”，這些小說中的藝術形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。
魯迅對黑色的肯定性藝術想象又與他對“夜”的喜愛脫不開關系，據女作家蕭紅回憶，魯迅習于夜間創作。魯迅的確是一個“愛夜的人”，曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達得最為深刻動人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學想象，為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達，夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用，它導引我們由此進入魯迅生命的色感世界。
魯迅小說中關于“夜”的描寫隨處可見：《狂人日記》的開篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續熄了燈火，“獨有月亮，卻緩緩的出現在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無邊的頹喪與孤獨；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點，黑夜就從此開頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經昏黑；藍的空中現出明星來，長庚在西方格外燦爛”(《奔月》)。可以看出，夜(以及預示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導時間意象，并渲染著作品的色感基調，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術理論家康定斯基認為：“黑色的基調是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細微變化。”“毫無希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調給人的感覺，除去《故鄉》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色，魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。
魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對“黑色”的感覺，一是1918年發表于《新青年》的現代詩歌《夢》：“去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；去的在的仿佛都說，‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢》)二是他1933年發表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。”(《準風月談?夜頌》)夢是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言，靈動而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術手段，它只是作者無意間編織的語匯密碼。
“以‘無中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡的色彩形式中象征著最原始的色彩本質和精神現象。道家崇尚黑色是因為他們認為一切顏色從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡化結構的力量，魯迅小說的黑色基調讓小說的藝術結構顯得單純而深刻。依照人類學的集體無意識觀念，魯迅對黑色的偏愛，與美術學上“最原始的精神現象”未始不存在對話關系。下文就要轉向對以黑色作為襯托色、“從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術運用分析上。
三、魯迅作品的白色詩學分析
月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩學主要凝聚在他對月亮的藝術表現上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學里，這兩樣常常出現。”的確如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現，與道路、曠野、墳墓等一樣，已成為魯迅小說的核心意象。《狂人日記》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全沒月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現，如果說這幾處的“月光”更趨近對小說場景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來，當初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨酌》的詩句“舉杯邀明月，對影成三人”所表達的荒涼孤獨感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨無助的心理折光，此時他凄苦的心已遠離人間冷暖，獨與天際的冷月相對。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現在白云間，看不出一點缺”(《肥皂》)。
《孤獨者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮：“我辭別連殳出門的時候，圓月已經升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的
光輝”(《孤獨者》)。在此，作者以風清月白反襯心境的凝重。《弟兄》中寫心緒復雜的沛君也多次提及月光：“經過院落時，見皓月已經西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強烈的銀白色的月光，照得紙窗發白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘。《補天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天際漸漸吐出銀白的清輝”時還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時，只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現出樓臺，樹木；當他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景，他依稀記得起來了。他對著浮游在碧海里似的月亮，覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現實，多動人的夜色也只落得虛空。《采薇》中的伯夷、叔齊在“有星無月的夜”被心事折磨，難以成眠。《鑄劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發現，魯迅多寫圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛恨悲苦在時間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來問候與慰安。
魯迅小說人物多活動在“陽光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽的夜間對應物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)。《淮南子?原道訓》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隱于黑，色彩的“有”生于“無”，這是中國古人對色彩本質的哲學體認。道家追求回歸原始無色世界，主張以“陰靜”制“陽動”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復歸于樸”，就是出于對這種色彩本質的哲學認同。
魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調，卻并未流于哲學玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期”。從色彩詩學的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調對應統一。
在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現在他對江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風景畫，魯迅以“滋潤”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。”(《野革?雪》)在這里，魯迅對江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉的溫情，這種溫情借助傳統文化藝術符號(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態，它永遠“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯想到古代大禹治水、《圣經》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學觀念在這里盡得體現。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發出顛覆舊有萬物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現代雄魂。
討論過魯迅作品的黑白二色之后，現在將以《野草》為核心重點討論紅色。
四、魯迅作品的紅色詩學分析
魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學內涵：如果說《藥》中的人血饅頭象征血液，《補天》的紅色云彩是原始洪荒時代的生命力，如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會通。《野草》中最耀眼的紅色意象莫過于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體結冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。
冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對“死火”的想象詭異而又極富創造力。與《補天》中頗具西洋表現主義美術或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現生命)與“黑”(喻示死亡)的結合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結冷與熱、水與火，思考生命體復雜悖論命題的哲學意象。《死火》創作一年有余，魯迅在小說《鑄劍》中再次寫到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。
與《死火》類似之處在于，這里寫“火紅”再次寫到“黑”，寫到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來陪襯、加強紅色的藝術效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強烈的人格情感，后者的火紅無意間表露出作者對女性性感特征的態度。
《野草》中紅色的另一種表現形式為血液。在《復仇》的開篇，魯迅寫道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫熱。”(《復仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復仇的資本――人的生命力。《希望》寫道：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”(《希望》)以鐵喻血的質感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強勁的爆發力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯結血(心)與毒(蛇)，是色彩詩學與生命哲學合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動力。
在原始時代，人類對紅色的感知主要源于對太陽、火、血液等的認識，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫身。“在西方文化中，直到古羅馬時期，那些在戰爭勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統”。印度一些少數民族直到今天還保留有“潑紅節”(染色的紅水)。在漫長的歷史進程中，“紅色的感性形式中積淀了社會內容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結構的形成”。
在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復歸民族主體文化心理結構的共感認知，一方面是共感認知基礎之上的自我創造。魯迅的紅色不是對自然物象的簡單模擬(火與太陽)，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經衰頹、喪失的人類的原初創造力：“地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發揚踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現了他淡泊致遠的一面。魯迅是一個冷得發熱的思想者，是一位外表拙樸而內燃詩情的藝術家。
五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊
論文開篇的統計數據顯示，魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現頻率遠遠高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說，魯迅小說具有明顯的單色性特征，他極少運用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時代特征”，中國古代有過漫長的單色崇拜和單色肯定時期。《禮記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”張岱《夜航船?帝王》也說：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。
有兩個事實或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時代就非常喜愛《山海經》類圖畫書，這一來使他“了解神話傳說，扎下創作的根”，二來使他對含有神話性質的美術(比如漢代石刻、秦漢瓦當、金石土俑等)產生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛民間美術(比如年畫、剪紙、連環畫、漫畫等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導從這類藝術中汲取創作靈感。
在五四啟蒙語境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統立場；但與此同時，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩，他研究中國古典小說，他召喚和灌注中國傳統美術精神于現代美術運動中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復古沖動。但是，他不是如同“學衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評估老經典，他要喚起的是一種來自遠古中國的偉大文化力量：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實與法式，發育張大，整然不紊。”也就是說，“在魯迅心目中，黃帝時代，擴而大之，傳說中的三皇五帝時代的中國傳統文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實更多地表現在他審美修辭的各個方面，色彩詩學只是其中的一環。
前文提到，遠古時期的美術以單色為品性。事實上，在中國繪畫走向寫意山水、寫意花鳥之前，曾一度風靡過受印度佛畫影響的重彩畫，敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質天然礦物為主，畫面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了。”這是很有見地的卓識。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調由過去中原畫風多以暖調為主轉而出現許多冷色調的繪畫作品”。反過來看，中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響，實在是因為“重彩”與中國遠古的色彩傳統并未偏離。晚近出土的新舊石器時代的彩陶、黑陶，考古發現的陰山巖畫以及戰國時期的帛畫壁畫等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經歲月剝蝕，現已難辨全貌)，從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍、紫與五行單色并不對抗，“重彩”形成的色彩傳統后來在民間美術中延續發展，從嚴格意義上，敦煌、永樂壁畫其實已帶有“民間性”，因為它的繪畫主體是民間畫工，這些民間藝人樸質、本色、鮮活的藝術感覺定會不經意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠古”與“民間”的美術趣味，雖不能說與他的色彩選擇有直接對應關系，卻給我們提示了一個重要的努力方向，即到中國畫的源頭處去尋找答案。
《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。”陰陽合一的太極之圖是中國古人對宇宙運行規律的形象認知，太極圖由黑白構成，預示陰靜與陽動，有研究者指出：“遠古先民產生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構成中國文化的特征之一，而陰陽五行觀念之所以流傳不衰，正因為它是以時空萬象關系為依據的。前文已經談到，魯迅也特別喜歡寫月亮，寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國文化原型的表征之一，月光構成他作品基質的韻律、情調、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。
魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設計，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉》(許欽文著)、《心的探險》(高長虹著)、《國學季刊》(第1卷第1號)等封面的設計，可以看作是他色彩詩學的典型呈現。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉》為例，它的構圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍)堪稱完美，一個女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長衣(大紅袍)、寬袖、黑發融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；
