時間：2022-12-03 07:58:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統手工藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
藝術在手中成長 熱情在心中萌發
----記西苑中學“民間美術社團”的成長
中國民間美術是一切美術形式的源泉，也是弘揚祖國傳統文化的重要內容。我校于三年前成立“民間美術社團”，由最初的5名同學發展到近100人,我們嘗試民間美術進校園，以點帶面讓學生在實踐中成長，在弘揚祖國傳統文化中萌發美術學習的熱情：
每周一下午最后節一課直至放學時間是社團活動日，堅持三年之久，以鄉土美術為切入點，增添孩子的民族自信。民間美術具有中國原始藝術的基本品質，其獨特的造型和審美簡潔質樸，手工制作的特點也符合初中生的認知水平，比枯燥的“只看不做，只講不練”的方式更貼近學生，比如：蘇北剪紙的簡單夸張，泥塑的天然質樸、布藝印染的隨機性與自然紋理，實踐中每一個孩子均能取得成績。作為視覺藝術，社團最有成就感的事就是各自手工藝作品被展出，返璞歸真的純手工藝民間美術作品，泥塑、扎染布藝、藍印花布、剪紙、京劇臉譜，將濃厚生活氣息的民間美術作品化為神奇，從作品中可以看到孩子們靈巧的雙手和美麗的心靈。扎染和南通藍印花布的手工實踐中，吸引著別的學科的年輕老師，在純手工的操作中師生們體驗著修行的樂趣，具有工匠精神的專注、嚴謹、一絲不茍、精益求精的手工藝，弘揚了時代精神，隨風搖曳的印花布成為校園一道獨特的風景，布匹還沒晾干，很快被老師們預定而去，看來，傳統的并不過時，美的東西大家都喜歡，民間美術的傳承具有廣闊的空間。
每次活動前社團指導老師的備課量繁重，解決材料問題、研究教法等等，為提高自身專業水平，克服種種困難，首先進行了“學習先行”，輾轉找到中國著名的民間剪紙藝人王桂英大師的關門弟子于敏老師拜師學藝。第二年又自費學習扎染、南通藍印花布、泥塑等手工制作技藝，社團活動日益豐富，今年學校又聘請學生家長導師----徐州非物質文化遺產的傳承人朱月香女士，來我校親自上課傳授《面塑》，學習民間的捏面人技術，受到學校師生廣泛歡迎。
近3年來收獲滿滿，兩個有關的市級課題結題、民間美術論文、社團案例均獲得徐州教研室、市教科所論文一等獎。學校社團手工藝作品展曾受到教育局領導的高度贊揚，并在辛秋藝壇美術教師教研網上微展。
我校“民間美術社團”一路走來，在外聘專家和學校領導的關懷下茁壯成長，老師們傾親奉獻、辛勤耕耘，藝術在孩子手中傳承，熱情在心中萌發！社團，促進教師的專業上成長、促進學生性格優、更促進祖國傳統文化的繼承與發展！
長春紅高粱手工藝聯盟成立于2007年9月8日。由民間藝術家杜力先生提議創辦。主要從事民間藝術表演；民間藝術教學培訓；民間藝術品及特色旅游紀念品開發；民間藝術和民俗事務的咨詢服務。他們的主要手工藝項目有：易拉罐浮雕系列作品、葫蘆工藝、布貼畫、花藝、水晶花、面塑、泥塑、糖畫、吹糖人、剪紙、剪影、中國結、龍鳳字、紙塑、線塑、魚拓畫、刀筆畫、人像素描、串珠、絲網花、羽毛工藝品、草編、冰雕等。
現在聯盟成員有100多人，都是來自吉林省各地優秀的民間手工藝者。他們有中國民間文藝家協會會員、中國工藝美術家協會會員、吉林省民間文藝家協會會員、長春民間文藝家協會會員、長春市工藝美術協會會員、長春市文化產業聯合會會員。其成員曾多次參加省市和全國各項藝術展及藝術大賽。榮獲第二屆中國藝人節“中國民間藝人優秀獎”第四屆中國長春民間藝術博覽會“絕活表演優秀獎”等各類獎項。
聯盟人才濟濟
人人都有絕活
1.杜力易拉罐浮雕、魚拓畫
會長杜力是吉林省民間文藝家協會會員、長春市民間文藝家協會理事，長春文化產業聯合會常務理事、長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟會長。他的易拉罐浮雕工藝品，是用易拉罐制作手工藝品，極富裝飾性，既美化了環境，又豐富了生活，更增添了高雅氣質。2007年8月，在中國長春第四屆民博會上進行了絕活表演，獲優秀表演獎。2008年8月，在長春旅游大賽上，杜力易拉罐浮雕系列作品獲銅獎。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被長春市文化產業聯合會授予“名牌產品”稱號。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在長春首屆工藝美術作品展上獲“銀獎”。
魚拓畫，是將鮮魚拓印在紙上或布上的圖形，實物與創造相結合的漁文化藝術。它來源于日本的釣魚人把魚拓印下留作紀念，是垂釣活動的藝術延續，至今已經有100多年的歷史了。魚拓藝術從早期的以墨汁作為顏料，到彩色魚拓的出現，已經初步確定了其固有的藝術表現形式，受到越來越多的人喜愛。杜力會長已經創作了500多幅魚拓畫，色彩鮮亮，個性突出，還配以優美的詩文等。杜會長計劃于2013年開個人作品展。
2.李宏達工藝葫蘆
李宏達，筆名：醒鐘，吉林省吉林市人，中國民間文藝家、中國工藝美術家，省優秀民間藝術家。自幼喜愛美術，由于家境所迫無緣藝術學校，但一有時間便構思創作，閱讀過大量藝術類書籍，而后便把幾乎所有業余時間投入其中，從一個普通的業余愛好者成為今天的“關東葫蘆王”。作品及本人先后被鳳凰衛視、長春電視臺《生活調色板》，吉林視臺《找你》《老鄉話東北》，中央電視臺《夕陽紅》等多家媒體報道。作品曾在第二屆中國藝人節上獲中國民間藝人優秀獎。
3.馬雁面人
馬雁，長春市民間文藝家協會會員，長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟常務理事、會長助理。面塑（俗稱捏面人），是一種源于民間，具有濃厚鄉土氣息的造型藝術。馬雁的面塑作品造型夸張、生動，用色明快大方，風格粗獷，樸實簡練，并富有雅拙美感。為了讓面塑藝術走向更廣的市場，馬雁在長期的實踐中，不拘泥于傳統的表現形式，她融合現代舞蹈、音樂、繪畫等藝術，拓寬了面塑藝術的表現形式，使自己技藝不斷提煉升華。
4.蘆氏泥制小福豬
蘆鳳云，出身于泥塑世家，“蘆氏泥制小福豬”是其家族的原創作品。古老的手藝傳到蘆鳳云手中多了幾分靈性。她捏制的小福豬憨態可掬，擬人化的表情刻畫，生動夸張的造型設計，鮮明大膽的著色用筆。每件作品都給人帶來喜慶祥和、溫馨的感受，深受人們的喜愛，被稱為吉林一絕。其作品在2006年榮獲通化地區旅游作品金獎。
5.張彥鵬龍鳳字
張彥鵬，1965年生，長春市人。從事龍鳳字二十余年，現為長春市民間文藝家協會會員，長春紅高粱手工藝聯盟理事。作品遠銷海內外，多次參加商家展銷活動。擅長民間吉祥圖案的繪制和仿古龍鳳字畫。代表作品有龍鳳字“吉祥如意”花鳥字“沖向奧運”、“中國人民心連心”等。在飛白書法的基礎上，張彥鵬先生潛心研究取其精華，去之糟粕，創造了今天的龍鳳字體。
6.曹繼紅剪紙
曹繼紅，小學高級教師，退休后受聘于長春市二道區少年宮任剪紙教師，所輔導的學生有千余人在市、省、國家及國際少兒書畫大賽中獲獎。1997年參加省中，小學美術教材的編寫工作。1998年獲中國青少年素質教育博覽會“伯樂精英獎”，同年獲中國，新加坡少年文化藝術交流“金鑰匙”獎。2000年《實施素質教育，創辦特色學校》在長春市教育科學成果驗收中被評為論文壹等獎。2007，2008年為中國郵政設計豬年，鼠年郵票各一枚。近年來進行了大量剪紙創作，收集、整理、積累了豐富的剪紙資料，創作了大量的剪紙作品。
7.馬國俊糖畫
糖畫，顧名思義就是以糖來作畫，亦糖亦畫，可觀可食，深受人們喜愛。作糖畫先將麥芽糖熬干后再溶化開，用湯匙盛其溶液畫出各種各樣的圖案，如十二生肖、鳥、魚、花籃等。畫糖畫與畫畫有相近的地方，但畫糖畫是以糖作畫，糖涼了之后會凝固，所以畫糖畫藝人要有作畫功底，每畫一種圖案都要掌握下筆的先后，在作糖畫時動作要快，一氣呵成，不能間斷，否則糖稀會很快凝固，不易修改。糖畫就是用融化的糖汁作畫，制作過程富有趣味，成品好看又好吃。
紅高粱手工藝聯盟會長杜力對記者說：“以前的民間藝人雖然囊中羞澀，但卻不愿以收入論成就，自從紅高粱手工藝聯盟成立后，我們開始了轉變思想闖市場，我設立了‘藝人演員化、作品商品化、民俗游戲化’的定位，為的就是在民間藝術這條道路上闖出一片新天地。”經過幾年努力，紅高粱手工藝聯盟的40多名骨干成員漸漸擺脫了擺地攤、討生活的尷尬，他們的工藝品逐漸走進展會、商場，藝人們更是走進高校、社區辦講座。紅高粱手工藝聯盟自成立后每年都會參加大小商演、義演十幾場，也是民博會、廟會、展覽會的常客。
關注民間手工藝品
小商品有大前途
1.隨著我國文化改革的不斷推進和深入，民族文化得到了越來越多國內外各界認識的重視。其中，民間手工藝品承載了深厚的民族文化，民間藝術源于民眾之中，是一種母體藝術，是新藝術創作之源，民間手工藝品的潛在需求和潛在市場是非常巨大的。同時，隨著我國海外市場的不斷開拓，越來越多的民族藝術走到國外，也為高檔次的民間藝術品國際化提供了可能。
2.民族藝術傳承。傳統的民間手工藝都是祖輩一代代傳下來的，很多的手藝都是在家族內部流傳的，從不外傳。因此，十分受到家族和性別等因素的限制，以至于不少的傳統手工藝都遭遇到了面臨失傳的危機。而在當代，越來越多的手工藝人解放思想從封閉的家族或地域中走出來，通過開設培訓班、講座等方式和渠道，使得越來越多年輕一代人欣賞、了解、并熱愛民間手工藝品，從而使得這些珍貴而特別的手藝能夠得到宣傳和傳承。
3.旅游商品開發。一直以來，民間手工藝品都是旅游紀念品的首選。一件精美的旅游商品能激發旅游者美好回憶，顯示旅游者的生活經歷。可使旅游者長期保存或樂于贈送親友，樂于向周圍社會介紹。對旅游地形象的傳播是一個很好的渠道，有助于擴大旅游地的知名度。大多數國內外游客真正感興趣、愿購買的是那些特色鮮明、有一定檔次、經濟實惠的旅游商品。紀念性、藝術性、實用性、收藏性等是旅游商品應具備的基本特征。而民間手工藝品則是當之無愧的首選，例如中國結、串珠、泥人、面人、剪紙等。
4.手工藝培訓班。手工藝品在市場上需求的不斷增加，也為手工藝培訓創造了巨大的市場。針對不同年齡段人群的手工藝培訓在傳遞民族文化的同時，更是為人們提供了一種創業的新途徑。在社區創辦的老年人手工藝培訓班，豐富了老年人的精神生活，使他們的雙手和大腦都得到有效的鍛煉；針對下崗職工的手工藝培訓，使得他們在掌握一門技藝的同時，更得到了一種謀生的手段；少兒的手工藝培訓，更多的是對他們進行設計、創新等各方面能力的一種培養……因而，對不同年齡階段、不同階層的人們進行手工藝培訓都是十分有潛力和市場的。特別是一些手工藝品學起來簡單，商品化程度高，也為手工藝品的推廣形成了助力。
長春紅高粱手工藝聯盟會長 杜力
聯系電話： 13578984077
目前中國的少數民族地區（中國稱作扎染）、韓國、日本部分地區依舊保留著這種自然絢麗的手工藝術，其中日本名古屋的有松就是絞纈技藝的集中地。盡管是在同一個地區的絞纈師傅，也絕不會出現兩個相同的絞纈產品，每一絞纈而成的布料都有著細微差異，這些差異也被人們視為絞纈師傅的“簽名”。雖然這種古老的技術原來都是用在絲綢、毛線和植物纖維上，但現在也可以用在滌綸布上。當與絞纈工藝相結合時，經熨燙之后的化纖布或皮革表面會產生立體的花紋效果，日本工匠們甚至開始將這種技術應用在金屬上。靛藍是最經常使用的傳統植物染料，它可以用來制作非常細致入微的色彩，從淡色到明亮的深藍色，再到黑色。今天，合成顏料也被廣泛使用，以擴展色彩豐富度。多種多樣的圖案和紋飾設計再加上高度個性化的特點創造7--個歷史悠久的傳統載體，通過高品質和時光的浸染，體現出迷人的魅力。
游子的回歸之路
村瀨弘行出生于日本京都與東京之間的有松，并在這里長大，在這里每一個家庭都精通日本的傳統染色技術之一重交纈，他們從事這項手工藝已經長達一個世紀的時間。而他的父親宏村瀨，更是這方面的大師，從事這一技藝已經有40年的歷史，他制作的布料曾被CK、三宅一生、山本耀司等品牌和設計師選中。可以說絞纈已經融入了宏村瀨的呼吸與生活中，當時整個村瀨家族的房子事實上就是一個大的車間。
村瀨弘行于2002年來到歐洲，并從2003年開始在倫敦附近的薩里學院藝術與設計專業學習。在這段時間里，村瀨弘行也開始了自己的歐洲背包旅行。他先到達了柏林，而后游覽了萊茵河畔的杜塞爾多夫，尋找生活與創作的靈感。他在這里感受到了德國的繁榮和滄桑，他看到新的現代化建筑是如何從周圍的歷史遺跡中拔地而起并和諧相處，彼此之間不同的氣場和風格又是如何相重疊，并不斷成長與混合。這座城市仿佛在他身上施了魔咒，給他留下了深刻的印象。雖然村瀨弘行在德國幾乎沒辦法講一句話，但他在這里卻感受到了這個國家生動的藝術場景，當機立斷，他決定延長自己的假期，想辦法留在杜塞爾多夫。幸運的是，杜塞爾多夫藝術學院接受了他的申請，村瀨弘行開始跟隨雕塑系教授休伯特·科爾（HuBERT KIECOL）學習藝術。
當他在德國安定下來之后，父親曾經在有松做的那些工作漸漸浮現在他的腦海里，變得不像以前那么尋常，同時也因為思鄉之情，他開始主動推動父親的作品在歐洲進行展覽。在這一過程中，他結識了克里斯蒂安·蒂奇（CHRISTIAN DIETSCH），在四年的時間里他們一起策劃展覽，并且逐漸意識到，應當從宏村瀨的手工藝中創作出更多新的作品，而不僅僅是舉辦一些零星的展覽。村瀨弘行通過自己的理解，用絞纈的工藝構思出一款絲巾，并由父親幫助他制作出來。而克里斯蒂安·蒂奇，作為一名經濟學專業學生，在他學習的最后階段，研究集中在貿易和市場營銷方面，他的畢業論文題目就是“以日本公司SUZUSAN為例，談紡織品貿易的品牌建設”，這篇論文為他們兩人今后的工作設立了基本的概念和理論框架。2008年4月，蒂奇在畢業之后，創辦了獨立的公司，由村瀨弘行負責產品的設計和開發，由蒂奇負責市場營銷與財務工作。隨著“SUZUSAN－SHIBORI”公司正式在杜塞爾多夫成立，村瀨弘行已經正式成為了家族手工藝的新一代傳人，他在德國與遠在日本的父親合作，由他開發出新的產品，并由他的父親用傳統做法將其實現，宏村瀨精湛的技藝已經成為了品牌最堅實的保障。同時，村瀨弘行還在當地的大學發表演講、舉辦工作室，向感興趣的學生分享自己的經驗。目前公司的新產品已經通過分布在德國、荷蘭、比利時、盧森堡、瑞士、奧地利、意大利的60家專賣店銷往全歐洲。
日本的完美與德國的精準
將這種三維手工織物作為燈具的裝飾物，是村瀨弘行最初的想法，從這個思路出發，他發展出一系列燈具。配合其他織物組件，使每一個SUZUSAN燈具都成為了獨一無二的作品，而且這些燈飾都具有極大地靈活性，能適應不同地使用環境。不論在外形或細節上，這一系列經過傳統手工和工藝精心打造的手工布料燈具都極具藝術性，透過小小的創意就可以讓百年傳統技藝，呈現出與眾不同的新風貌。
燈具的制作先從一個對稱的形狀開始，燈罩的模版是圓形，在車間通過處理，將其制作成一個圓筒。將拉絲處理或銀色鍍鎳的管件安裝在圓筒上，作為基座。這一系列過程由德國燈具制造商來完成，為了保證高標準的質量，村瀨弘行要求制造商盡量避免用機器來代替手工制作，他認為只有通過工人細心地照料產品，才能體現出與眾不同的品質。燈具基座制作完成后，最關鍵的部分是制作定制的SUZUSAN外套，這一過程在日本有松完成。簡單來說，絞纈可以用擰（WRING）、按（PRESS）、扭（TWIST）三個動詞來描述，將紡織物折疊、捆扎，形成不同的表面花紋。輕質的織物材料具有透光和通風的特點，同時帶有古典典雅的意味，還可以根據用戶的意愿和想法進行定制與修改，也易于維護和保養。
SUZUSAN燈罩
村瀨弘行將原本用來“防染”的技術稍加創意，讓平面的布料在經過扎布、加熱定型之后變成立體的形狀，套在燈具上面，營造出不同個性的光芒，這就像是給不同的燈具量身定做“大衣”。當燈光從柔軟細膩的布料中透出，感覺柔和而又溫馨。
SUZUSAN燈具
除了制作燈罩之外，SUZUSAN也制作整體燈具。與傳統燈具不同，這一系列產品看不出傳統燈具的各個組成部分，反而更像是一個個會發光的布制圓筒，設計者將電線、支腳等部位盡可能弱化，讓用戶的感受盡可能地離柔軟近一些，離工業感的生硬遠一些。
DESIGN：作為家族手工藝的第五代傳人，你是從什么時候開始對這種藝術產生興趣的？
HIROYUKI：我們日本有一句俗語：“只有游子才知道父親勞作的可貴”，這對于我來說很恰當。當我在日本的時候，從小生長在工廠。一樣的作坊里，早已經習慣周圍勞作的場景，看到大量的絞纈作品，但并不覺得有什么特別。只有當我離開家遠赴歐洲，才逐漸發現這種手工藝的珍責之處。當然，或許也有思鄉的緣故。
DESIGN：你親手制作的第一個作品是什么7它是什么樣子的？
HIROYUKI：我制作的第一個絞纈產品是一個圍巾，通過這種手法編制的圍巾，圖案能夠呈現出三維的形態，色彩的變化在織物上緩緩流淌。現在我們也在制作圍巾，只不過用更多現代的載體表現，使用羊毛、絲綢、天鵝絨、羊絨進行編織。由于采用手工制作，所以每個顧客拿到的都是獨一無二的個性化產品。
DESIGN：你們對織物材料的選擇有什么特殊要求？
HIROYUKI：我們所選用的面料材質有很多種，但它們有著共同的特點，就是重量非常輕，也容易染色。事實上，我們將織物材料當做一種玩具，它們所散發出來的魔力，使得非紡織愛好者也被吸引。通過材料和顏色的靈活組合，能夠產生無盡的結果。
DESIGN：你認為這一設計的社會意義是什么？
HIROYUKI：杜塞爾多夫是德國的時尚之都，這里是將家族企業引向國際市場的一個很好的窗口。現在在日本，掌握絞纈技藝的人已經越來越少，幾十年來都處于不斷衰敗的趨勢。我們將這種織物和時裝、家具設計師、室內設計師結合在一起，通過現代的設計幫助這種傳統技藝獲得新生，同時為從事這一技藝的工匠提供了更好的生活，讓這—工藝能夠傳承下去。
關鍵詞：文化創意產品和服務；交互體驗設計；體驗經濟；市場競爭力
1 背景
在我國制造業轉型的時期，相關經濟領域面臨著諸多發展的瓶頸。《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》明確提出了國家發展文化創意產業的主要任務，從政策層面倡導大力發展文化創意產業。從而為文化藝術的產業化開辟了一個重要的產業領域。
2006年起，江蘇各地相繼制定了文化創意產業的發展政策與戰略，大力發展文創產業。以南京為例：2012年南京文化產業增加值達到360億元，占GDP比重5.1%，成為全省第一個超過5%的城市，標志著文化創意產業已成為該市的支柱產業。2013年增值達450億，占GDP5。61%。在亞太文創產業協會公布的2013年度兩岸城市文化競爭力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化產業增值已達GDP9%，全市文產企業由2012年的9678家增加到20000家，從業人員40萬人。在國家“十一五”綱要下，大力發展文化創意產業顯然已成為突破相關經濟瓶頸的新突破口，其中相應的文創產品與服務設計創新業已成為了文化創意產業發展的核心內涵。
信息產業背景下，文化創意產品設計與以文化傳播為內容與服務的創新形式構成了傳統產品設計的新興應用領域。數字交互體驗式的文創產品設計與開發，即科技產品發展的未來方向，也是文化產業的市場新需求與增長點。
2 研究范疇
當前文創產業中，文化創意產品和服務設計創新活動，主要體現在如下幾個市場領域中：第一，傳統工藝美術領域中，以地方性的傳統手工藝和非物質文化遺產內容作為文化創意產品和服務設計基本元素的再設計；第二，歷史人文領域中，以地方性文化、習俗、節日等活動為主題，以此為內容，設計以民俗服務活動模式，及其活動衍生品的產品和服務設計；第三，自然、環境資源文創領域， 以地方特有的自然環境和獨有物質資源，結合健康、可持續發展等現代人文主題概念所策劃的文化主題活動和服務模式設計和衍生品的設計開發；第四，動漫影視文化領域，以原創動漫及影視作品建立起的地方特有形象作為為商業推廣元素，以此衍生出主題式的旅游資源、娛樂體驗產品服務及衍生品的創新設計。第五，文博、科技場館、展覽展示成列品的衍生文創產品及文化傳播推廣服務模式的創新與設計。以上所列舉的五個范疇在筆者《信息化語境下文創產品設計的新契機――文創產品交互體驗設計淺談》論文中有詳細表述。
由于文化因素本身的非物質屬性、使其在文創產品設計表現方式上局限，而在文化內涵的表達及設計實踐中，以傳統的產品設計方式往往無法表達文創產品核心價值，物質層面局限于外觀屬性或者視覺藝術模仿創新上；而對于非物質性的文化內容與藝術內涵也只停留在文化語義學層面的挖掘和產品服務實踐的創新上。這并不能夠滿足當今信息化及互聯網產業背景下的市場需要和用戶的真實的體驗需求。以文化內涵為體驗核心的產品創新更需要借用信息交互設計的方式，重塑其文化內涵的服務性體驗并以體驗經濟的方式提升其商業價值。
3 文創產品與體驗經濟
文創產品區別于我們一般概念上的產品，除了產品本身所具有的使用功能價值意外，更具備情感層面的體驗功能價值，滿足用戶的基本本能層面的需求外，更注重在使用過程中滿足用戶的情感層面甚至更高級的自我實現的心理需求。例如一本相冊，從使用角度來說，可以滿足用戶分類與存儲相片的需求，而當它放滿相片后對于用戶來所已不僅僅是本影集這么簡單了，它承載可用戶不同時期的各種回憶。每一張照片對于用戶來說就是一個故事。由例如一杯廉價的咖啡更多認同為是消費飲品，而當出現在“星巴克”連鎖店里，當用戶購買消費時，出了消費飲品，更多的消費的是品牌與品牌生活方式所帶來的價值認同感。
所以從這一角度說，文化創意產品和服務設計即更多的是以物質產品為基本載體承載的價值認同、歷史文化、民俗習慣、民間智慧及特定背景語境等核心內容體驗的文化內涵。那么文化創意產品的這些非物質體驗特征如何變為具有價值的產品，用戶可以為此心甘情愿的買單，從而創造市場價值？ 舉個例子，自己沖泡咖啡的成本約5元。但在經典的咖啡屋里，伴隨著古典輕柔音樂和名家名畫裝飾，親眼看著一杯手工咖啡從磨制到沖泡，在彌漫著濃郁咖啡香味的吧臺前與專業咖啡師的互動，一杯咖啡的價格可能超過30元，出門前也許你會外帶一些咖啡豆100元，為了自助體驗一回這樣的樂趣，回去后還會購買各種沖泡工具100元。這種體驗你也會認為物有所值。手工咖啡體驗的例子說明，一個簡單的需求行為，在通過不斷提升該需求體驗的同時，創造出了同時不斷提升的消費需求和價值。
這里我們引入一個經濟學概念――體驗經濟。體驗本身是一個人達到情緒、體力、精神的某一特定水平時，他意識中產生的一種美好感覺。它本身不是一種經濟產出，不能完全以清點的方式來量化，因而也不能像其他工作那樣創造出可以觸摸的物品。但當我們通過一種特定的設計方法――交互設計，把體驗變成產品或者產品服務，消費者愿意購買，并可以在特定的環境或者平臺上交易時。那么這一系列的行為就變成了經濟行為。 產生了價值。 因此就有了一個新的經濟學概念體驗經濟。
4 信息交互設計的競爭力
伴隨著科技的進步，信息化及互聯網技術的發展與應用背景下，用信息交互設計方法，以信息化和數字技術手段設計文創產品和服務的體驗設計，是科技發展驅動下的文化創意產品的體驗經濟模式創新，是文化產業市場提升競爭力。區別于傳統的文創產品和服務形式，其競爭能力體現在如下幾個方面。
互動參與體驗的競爭力。利用信息交互設計的方法設計以體驗特征為核心的文化創新產品與服務，具有很強的互動性與參與度。即通過信息化的手段對非物質性的文化內容和內涵加以設計，并以互動性的體驗方式，讓用戶在過程中身心體智狀態完全沉浸與滿足于與文創產品提供的內涵之間互動作用的結果中，并全程參與其中。
差異化體驗的競爭力，文化創意類產品的價值輸出物――體驗的需求要素是突出每個用戶的個性化感受，而每個人的家庭背景、教育背景、行業背景、認知程度有所不同，這就造成了每個用戶的體驗感的不可替代性，這種感受是個性化的，在人與人之間、體驗與體驗之間有著本質的區別，因為沒有哪兩個人能夠得到完全相同的體驗徑歷。
映像化體驗的競爭力，任何一次體驗都會給用戶留下印象深刻及記憶和映像，幾天、幾年、甚至終生。一次數字化虛擬現實（VR）體驗的主題公園之旅、一次增強現實（AR）的與文物親密接觸、通過跨平臺的終端設備在家體驗環球探險等，都會讓體驗者對體驗的回憶超越體驗本身。
科技驅動體驗的競爭力，信息交互設計下的文創產品與服務，用戶體驗的方式依據信息內容特征，分析目標用戶在此特征影響下的認知與交互行為特點，因人而異地設計具體的用戶體驗方式，借助信息技術手段與設備實現文化內涵的數字化互動體驗，更加能吸引年輕用戶對于非物質化文化內容的注意力，有利于社會文化價值的延續及傳承。
互動參與體驗、差異化體驗、映像化體驗、科技驅動體驗構成了信息交互設計提升文化創意產品的市場的主要競爭力。這一范疇內的產品涵蓋今天的互聯網、移動互聯網xi文博、科技場館的信息化背景下的文創產品與服務的解決方案、
5 設計作品實踐
實例1――秦淮燈彩交互體驗設計實踐（圖1）。
南京秦淮燈彩因此也被列入的中國非物質文化遺產，從東吳一直傳承至今。很少人知曉其精致玲瓏，粉嫩絢麗的背后所凝聚的千年間的民間智慧與民俗內涵，一盞花燈需經過劈蔑、染紙、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安裝等多道復雜的工序，歷經一年的制作。才能成紙到燈彩的蛻變。
該作品以燈彩手工藝和互動體驗，以信息交互體驗設計的方式，通過數字化的記錄和采集，概述了燈彩藝術的發展歷史、工藝、寓意，并結合文化和民俗內涵，用戶通過親自體驗操作的形式了解了燈彩從選材到制作的工藝、從歷史延續關系了解了今天的各式燈樣的歷史傳承及文化寓意及內涵。從燈彩文化了解了民俗文化及歷史傳承的地域性生活習俗。從不同的認知角度找到了對燈彩文化的價值認同感， 提升了體驗者的興趣，和對傳統價值的認同。通過這樣一種形式可以逐漸緩解文化傳承問題，以及挖掘燈彩自身的文化價值，同時為燈彩手工藝提煉新的產品創新與商業模式的創新。一方面從文化價值體驗的角度解決燈彩手工藝的非遺傳承普遍面臨的大眾傳播與代際傳承的問題。增加燈彩手工藝的社會價值和文化價值的社會認同。實現文化遺產的數字化媒體之間的互動體驗。另一方面從體檢經濟角度，利用現在物聯網時代的技術，實現一種體驗式的文化的推廣，除了用戶對燈彩手工藝的認知以外，從而產生了市場的經濟價值。為秦淮燈彩帶來了更多的市場機會。
實例2――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐（圖2）。
該設計實踐以古琴的非物質文化屬性為文創產品設計的切入點，選擇以“天工斫韻”為主題，在詳細分析整理古琴斫琴技藝、減字記譜發及指法技巧等非物質特征的基礎上，采用信息交互設計的手段與方法，以交互體驗裝置的形式提出了數字化背景下，以古琴為內容的數字化采集、保存、利用、展示及產品化的可能性。并在對古琴自古沿襲下來復雜的斫琴工藝與獨特的記譜規則深入研究的基礎上，利用現有數字化技術與全新設計開發的交互裝置與交互方式，結合軟硬件的以裝置藝術的形式展示古琴精密的琴身結構、精妙的記譜方式與精湛的斫琴技藝。該例詳見論《文非物質文化遺產數字化研究――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐》
實例3 ――南都六朝匯景圖（圖3）。
六朝古都南京，自漢起先后有東吳、東晉、宋、齊、梁、陳等朝代在此建都。此外明朝、民國也建都于此。朝代的繁榮與興衰，都留在南京這座古城的記憶中。南京被視為漢族的復興之地，在中國歷史上具有特殊地位和價值。故朱南壬[1]在比較了長安、洛陽、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文學之昌盛，人物之俊彥，山川之靈秀，氣象之宏偉，以及與民族患難相共，休戚相關之密切，尤以金陵為最。”南京六朝博物館是在六朝宮闕城垣遺址挖掘原址上設計建造的，自2014 年開館以來，展陳的核心主題就是從“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝歷史文化。然而由于近兩千年的侵蝕及戰亂等原因，歷代地面歷史遺跡大多無跡可尋，可用于陳列展示的文物類實物展品也屈指可數。同時由于大量的具有非物質屬性的歷史人文內容，無法用實物的形式呈現。以數字交互展示方式更為合適。如何運用這一手段突破陳設的局限，豐富展示的內容與形式，成為了該館的當務之急。基于以上的實際需求，筆者團隊與該館合作，實驗性的嘗試在分析、整合展示內容、準確定位參觀者需求與行為、合理規劃用戶體驗方式后，利用位置反饋的數字交互設計方式完成了一系列展示內容的交互設計與設計呈現，增加了參觀者與展示內容的互動體驗性。
從現今所熟知的南京市區地圖入手。首先看到六朝博物館目前位置及周邊情況，接著，用戶通過“視窗”看到該位置古代的宮闕城墻東西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比較，并與周邊空間位置信息相互參照，信息之間產生關聯性，會明顯的增強對信息的認知度。
移動與位置的反饋，即位移產生動態變化的位置信息，從而控制反饋。以鼠標的設計為例：操作鼠標在桌面的移動，產生距離、速度、頻率等的變化，很自然會建立起與屏幕上光標位置變化的關聯和隱射性，沉浸于這樣的隱射關系中，進而準確操作電腦。這是在人機（HCI）關系中，所建立的基本的認知關系。基于此規則，當用戶推移“視窗”向左、向右或者向上、向下移動，“視窗”內顯示虛擬地圖的局部畫面向相反方向移動；同樣會產生自然的沉浸感，建立“視窗移動到哪里，即可以看見哪里”的沉浸感。以上兩個方面的設計都基于用戶的認知行為特點、具備很強的交互體驗性，從而提升了《南都六朝繪景圖》設計作品的用戶體驗。實現了我們的設計目標，即增加參觀者了解六朝人文地貌內容的互動體驗性。該例詳見論《位置反饋的交互體驗設計方法與實踐――以為例》。
6 結語
文化產業是體驗經濟時代的產業形式的一種，而信息交互設計是信息技術發展背景下，全新的交互體驗產品設計思路與方法。其核心目標即是開發具有良好用戶（下轉第頁）（上接第頁）體驗的產品與服務。文化創意類的產品和服務是體驗經濟時代滿足用戶文化精神體驗需求的具體形式，是應該具備交互體驗特征的產品。能夠與用戶或觀眾形成交互體驗的文創產品設計、文化環境設計（展覽）、文創服務的創新甚至是藝術創作的作品才能具有深入的用戶體參與度與良好的用戶體驗感，形成與用戶之間情感上的溝通，滿足用戶精神層面的自我價值實現。這有利于文化信息迅速有效的傳播。
信息交互設計下的文創產品與服務所具有的交互與體驗性，可基于信息科學與技術手段實現體驗性，也可基于傳統的使用方式和用戶的認知行為過程實現這一體驗，既自然方式的或人文背景的互動過程設計。因此在文化產業發展的大背景下開展科技與文化、傳統技藝、文化遺產與（下轉第頁）（上接第頁）用戶體驗結合的信息設計實踐研究，對于文化創新產品和服務的開發是具有創新性的。以歷史文化、民間習俗、節日慶典、傳統手工藝等文化遺產為內容，加以信息技術和手段為基礎的文創產品與服務設計開發，符合文創產業創新的時代要求，有利于傳統社會文化、藝術、民間智慧的傳播。符合用戶的消費習慣的改變方向，有利于迅速高效、大面積普及性的被廣大百姓主動接受和主動消費。 通過市場行為主動的推動傳統文化遺產的傳播、保護和傳承，是社會文明進步發展的必然之路。
參考文獻：
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論文摘要:簡要闡明“造物”的概念和特性之后，深入探討和總結了《考工記》和《天工開物》等著作中蘊含的先進設計思想。分析表明:中國傳統造物觀中很多先進的設計思想，如明確設計及設計者的重要作用、要求設計分工、強調設計規范、運用參數化設計方法、主張造物設計應該著重關心民生、遵循科學原則、重視“和諧”、追求實用等，它們應該被繼承和光大。
當今世界，科學技術飛速發展，設計理論和方法不斷創新，由此給人類社會帶來了巨大的物質財富，人類的生活條件與生存環境在許多方面有了很大程度的提高與改善。但與此同時，過于商業化的現代化設計與現代機器大生產又導致了一系列問題:如能源危機、環境污染、生態失衡，還包括“人異化為物質的奴仆”等。“和諧”、“可持續”成為現在和未來發展的最強音[1]。
現代設計理論中“人本主義”的思想正日益濃厚，主張設計的目的不是為工業界提供新款式，而是關心社會，關心人類問題。產品設計的目標從單純提供便利，向滿足所有人(包括兒童、病人、殘疾者)的生理和心理需要轉變，設計中力求人與物的和諧配合。
在我國五千年的文明史中，中華文化源遠流長、博大精深，從而也造就了璀璨奪目的物質文明，并形成《考工記》、《工藝六法》、《漆經》、《木經》、《天工開物》等記載古代造物思想和工藝的文獻。對這些文獻稍加研究就會發現，我國傳統造物中蘊含著豐富而優秀的設計思想，其主旋律——和諧對現代設計仍然具有積極的指導意義。
1 造物的含義
本文所說的“造物”，既指通過人工勞動而獲得的物態化產品，同時也包括人們得到這種物態化產品的勞動過程或動作。前者可稱為“人工物”，是使用一定的材料，為一定的使用目的而制成的物體和物品;后者可稱為“造物活動”，是人類為生存和生活需要而進行的物質生產，包含人類造物的勞動工程、方式及其意義。
人從自然的物質世界出發，利用自然所提供的材料，用自己的智慧和雙手通過造物活動，創建了一個人造物的世界。人造物與自然物的本質區別是其“人工性”，人工性的基本特征是:(1)經由人綜合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具備被模仿自然物的本質特征;(3)可以通過功能、目標、適應性三方面來表征;(4)討論時，主要著眼于描述性和規范性。這也就是說，人造物的本質特征是人工性以及人所賦予的目的性和價值。
人類造物活動的目的是為了滿足人類的需要，造物本質上是文化性的，它表現在2個方面，一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在，它與人類文化的生成與發展同步，并因為它的發生才證實文化的生成。二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化世界[2]。
2 《考工記》中的先進設計思想
《考工記》是我國現存最早的手工藝技術專著，又名《冬官考工記》，問世于春秋戰國時期，漢代又對其進行整理和編校，并作為儒家經典文籍之一，收入在《十三經》的《周禮》(即《周官》)之中。
《考工記》詳細地記載了我國先秦時期許多重大科技成就和一些具體的工藝制造技術，記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的內容，涉及制車、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業技術，還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識，是中國古代科學技術的源流[3-4]。
春秋戰國時期的中國是古代歷史上思想和文化成就最為輝煌燦爛、群星閃爍的時代。奴隸社會制度與封建社會制度相交之際的劇烈社會變革，為知識分子和工匠們提供了發揮聰明才智的自由空間，出現了百家爭鳴、空前繁榮的學術局面，為中國之后兩千多年的思想文化傳統奠定了基礎。更可貴的是《考工記》在總結前人生產經驗的基礎上和生產實踐中形成了先進的設計理論，使其在中國乃至世界科學技術和設計藝術發展史上，都具有十分突出而重要的學術地位，東南大學張道一教授說:“凡是從事科學技術和設計藝術的人，都應該讀一讀《考工記》。它不僅記錄了2500年前的一些主要的造物活動，并且其中滲透著豐富的智慧，顯示出一種科學與人文精神，能夠給人以啟迪，至今仍發出璀璨的光輝。”他歸納出《考工記》具有以下10個方面的“啟示”:較全面地反映了一個時代的智慧和經驗;論述了“創物”與“造物”的關系;給出了“工藝”的完整定義;為工藝規定了設計和制作的原則;具體體現出人機工程學的原理和方法;強調制造物品，要分析其機制，發揮其功能，以收到最佳的效益;體現了美學原則;具有總體規劃的設計思想;記錄了當時科學技術成就;是工藝技術的綜合運用[5]。事實上，《考工記》就是一座豐富的寶藏，用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍寶。就拿“設計思想”來說，其內容也是特別深厚，下面僅以筆者的粗淺理解介紹其中的幾個對現代設計仍然有價值的思想觀念。
2.1 強調設計及設計者的重要性
“國有六職，百工與居一焉……知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[3]。這是《考工記》的開篇部分，意思是說“百工”是國家6種分工(王公、士大夫、百工、商旅、農夫、婦功)之一，有智慧的人設計發明、創作產品，再經“巧者述之守之”加以傳承和推廣的。百工的各項工作，不論是制兵器、燒陶、作車、造船等都屬于“圣人之作”，都是神圣莊嚴的事情。它強調“百工”——傳統手工藝設計者的重要性，同時也說明古代社會人們不僅重視手工藝之設計創新，而且重視手工藝傳統的繼承和推廣。設計者(“知者”)的成果(“創物”)通過“巧者”述守，使其在整個手工藝生產活動中得以傳承。
2.2 強調設計分工
《考工記》記載六大門類30個工種的手工藝技術，幾乎涵蓋了古代手工業設計的所有門類，包括木工7種、金工6種、皮革5種、染色5種、刮磨5種、陶瓷是2種。也就是說，一個具體的工藝往往就對應于一個工種，每一個工種有相應的稱謂，例如:“木工”中包含了木制工藝的各項工種:制輪、造車廂(蓋)、樂器、食器、弓箭、農具、建筑等，有“輪人”、“輿人”、“梓人”、“廬人”、“匠人”、“車人”等職。除上述這些專業分工外，書中還列舉了各種交叉或更精細的分工;不僅有了細致分工，還有了技術協作。事實證明:分工有利于提高設計水平，有利于磨練百工的精湛的專業技能;而協作則突出了群體的智慧與力量，提高了生產效率，可滿足社會大批量生產需要[6]。
2.3 強調設計規范，運用參數化設計方法
《考工記》對設計的“規范”思想是貫穿始終的。首先，在設計指導思想上，遵循嚴明的“以禮定制、尊禮用器”的禮器制度和“天人合一”的造物觀，體現了對自然法則的膜拜，這使得我國傳統造物從一開始就重視規范。其次，從設計和技術上來說，《考工記》本身就是作為官營手工業的技術規則和工藝規范而成書的。
《考工記》中強調“設計規范”的例子處處可見，例如:它用規范而統一的方式標示出產品及部件的名稱用語;各種工藝規范里強化了標準的度量衡設計觀的運用;從產品的制作生產到檢驗都有相應的工藝參數、要求和標準。
《考工記》還體現了中國古代運用參數思想和方法進行設計的思想。《考工記》中的實例很多，如:古鐘、古車的設計制造[7-8]。《考工記》所載古代的參數設計方法，一般是選擇器物的一個基本的或最重要的幾何尺寸作為參數尺寸的基準。然后再按不同的比例常數確定相應的尺寸。
2.4 強調“和諧”設計觀[1-2，9-12]
普遍認為，《考工記》對中國造物思想的卓越貢獻在于它提出了一個極為深刻的造物原則或審美價值標準，即:“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”這是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約，亦是中國傳統造物思想之精華的扼要表述。
所謂“天時”和“地氣”，《考工記》有專門的解釋，書中寫道:“天有時以生，有時以殺;草木有時以生，有時以死:石有時以泐，水有時以凝，有時以澤，此天時也。”“桔逾淮而北為枳，鸜鵒不逾濟，貉逾汶則死，此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵之劍，遷乎其地而弗能為良，地氣然也。”意思是說，天有時助萬物生長，有時令萬物消亡;草木有時欣欣向榮，有時凋落枯萎:水有時凝固成冰，有時又轉化為澤。這些都為天時。而“地氣”指的是地質、地貌、地況、植被、礦物等多種客觀存在的地理環境。而各地因天時地氣的不同，就有了各地不同美質的各類材料，如“燕之角、荊之干、吳粵之金錫等”，這些即謂之“材美”。“天時、地氣、材美”共同構成生機勃勃的自然環境。中國古人素來講究應天之時運，承地之氣養，主張人與自然的溝通融合。這種“天人合一”的文化精神，對造物觀念發生了重要的影響，將順應天時與地氣作為造物原則的重要內容，便是受中華民族文化精神深刻影響的造物觀念。
《考工記》強調一切工藝制作都要以符合自然生態的規律和特點為先決條件，并且認為這些條件制約或決定著工藝制品質量的優劣。“材美”與“工巧”的原則，是在強調人適應于自然的前提下，進一步提出改造自然的原則。所謂“材美”，是肯定人對材料、質地品性的選擇性，要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地辨認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著一定的適應于自然要求的話，那么，“工巧”則包含著一定的主體創造性的肯定。它要求造物主體對“美材”予以“巧”治，即古人常謂的“因材施藝”、“適材加工”。也就是說，人盡管不能左右大自然，但人可以在認識、協調大自然因素的前提下，發揮自己的主觀能動性“制天命而用之”，利用自然規律改造自然界。進一步說，這其中包含三層設計與造物思想:首先設計行為應遵循自然規律，這是設計的首要條件;其二，設計者應主動辨認材質之美，并在設計中做到合理地選材及用材;第三，精湛的技術也是設計成功的關鍵。
“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的造物原則也是整體思維在傳統造物中的具體體現。這四項原則中每一項都是制約整體效能的關鍵，它們相互之間的關系同構于造物的整體觀念。也就是在觀察上從整體出發，在工藝技術上重視局部;在物體造型上，重視整體;而在裝飾上，則注重局部的刻畫。民間的建筑木作、石雕、磚雕都是采用這種表現方法的，從選擇材料到制作過程，采用以大取小，以方取圓，以粗取平的原則，這種減法的設計原則對后世頗有影響。
總的來說，中國造物原則的4個基本要素最終都歸結到“天人合一”與“和諧”的統一性基礎上。“合此四者，然后可以為良”中的“合”字，集中地體現了中國工藝造物的最高價值準則，唯有符合“合”之要求，才能成為真正意義上的造物。古代中國傳統工藝品和民間工藝品無不體現著“合此四者”的原則。貫穿在《考工記》里的“和合”思想，不僅反映在傳統設計中人與自然，人與社會的協調上，還反映在人與物、物與物的和諧統一上。如“車舟人為車舟”篇中，強調車舟的設計應順木理彎曲適度而無折痕，這樣才能配合人、馬進退自如，保證馬行駛數千里也不會傷蹄怯行，御者終年駕車馳騁也不會磨破衣裳。這則二千多年前的設計標準已體現出現代社會“人體工程學”的設計主張，反映出我國古代社會充滿人文關懷的“人性化”設計風格。
3 《天工開物》中的先進設計思想[13-14]
除《考工記》外，《天工開物》是反映中國傳統設計領域所獲得的豐碩成果的又一部巨作，作者宋應星是一位失望于科舉而轉向實學的普通讀書人，他在廣泛調研的基礎上，于1936年撰成此書。《天工開物》共十八章，其中有十三章與造物設計有關或屬于造物設計范圍，大體上可分為七大類:農用工具設計;衣料染織設計;金屬鑄鍛設計;陶瓷磚瓦設計;造紙設計;交通工具設計(舟車);珠寶琉璃設計(珠玉)。幾乎涵蓋了除漆器之外造物設計的各個方面。
3.1 主張造物設計應該著重關心民生
《天工開物》所撰內容，主要著重于一般造物，并主張造物設計應“效用于日用之間”。全書以“農用工具設計”為首，著重于與普通民眾生活密切相關的造物，闡述了人賴以生存的水稻、小麥種植，筒車、牛車、踏車、撥車、等水利工具及耕種器具的設計及使用情況。在“衣料染織設計”篇，著重介紹各種布衣和毛皮、毛布、毛氈的設計制作。“陶瓷磚瓦設計”中首先論述民用器物;“舟車”篇也以民用雜舟實用槽舫和普通驢馬大車、獨轅車為主。
《天工開物》的編排和內容表達出“造物設計”應該適應商品市場和生活需求、注重實用器物的觀念，體現了明代知識分子對下層社會生活民間百姓之需的理解和關注的思想。在《天工開物》記載的普通造物活動中，已看不到類似《考工記》中所表達的那種森嚴的倫理等級規范，所看到的主要便是設計、技術、分工、生產的發展痕跡。造物設計發展到這一時期，與文化藝術一樣，越來越明顯地分化為上層(為宮廷和士大夫服務)和下層民間(為普通民眾服務)的兩大支流。
3.2 主張造物設計科學化，追求實用、和諧、適應自然《天工開物》探其一般造物規律，以普通日用物品為主，記述設計結構、數據、操作方法等，很多都有設計工藝圖示，這反映出明代重實踐、輕空談，重試驗觀察、輕煩瑣考證，重實用技術、輕神仙方術的科學精神。
《天工開物》對造物的“和諧性”與《考工記》是一脈相承的，并且得到了發揚光大。具體表現為以下幾個方面:首先，更加強調“天人合一”，對人與自然關系進行了恰如其分的詮釋——天工開物。這4個字本身及著作中的內容都表明:只有在人的工巧與天然物質條件相互協調適應，互相配合作用下，才能開發出適用之物。“適應自然、物盡其用”是對中國傳統設計普遍要求。因為傳統設計以自然材質為主要物質基礎，只有適應自然才能符合客觀規律。
第二，強調在設計時保證整個造物過程的系統性、協調性和規范性
不少學者在總結古代造物思想中的“和諧性”，注意了古人注意“人與自然”、“人與物”、“物與物”等多方面的協調，從《天工開物》中，還不難發現，古人造物設計時也特別強調“造物過程”的系統性和協調性。
“造物過程”系統性體現在要求各造物制作生產過程都能有效地協調各個環節要素，對每一環節具備的功能和外部資源都有詳盡的類型分析。例如:無論是冶金、鍛造還是制陶、造車，從原料與能源消耗、成品產率到設備構造以及器物尺寸、重量、容積比率和工藝生產所需工時、技術規范等等都有詳盡的分析說明，某些關鍵處還給出工藝操作和結構示意圖解，體現系統的設計安排。
“造物過程”的協調性和規范性體現在強調工藝的每個環節都代表著一個獨立的單元，它們的完成一方面需要單元之間的協作與合作，另一方面必須按照嚴格細致的步驟、往復時間來操作，以保證環環相扣，確保有效性。
4 結語
中國傳統的造物體現了中國重視家庭和親情，重視道德和人格培養，樸素節儉的傳統人文價值觀念。崇尚自然、歸真返樸、天人合一、物我相忘，使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了傳統造物重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。而這些觀念也是現代產品設計中所必須和缺乏的。因此發掘傳統造物觀念中的精神內涵并將之融入到現代工業產品的設計之中，不僅可以使產品達到物質之美與精神之美的完美結合，同時，在全球價值體系重構的今天，擺脫對西方現代科學理性精神所帶來的負面影響有著現實的借鑒意義。傳統文化與現代設計的關系是復雜的，在現代設計中融入傳統的造物思想也不是一蹴而就的，要經過許多許多理論研究工作者的探索和設計人員的身體力行。但無論如何，傳統文化中的精髓必將隨著經濟發展和民族的振興而不斷被發掘，與自然的和諧、對人性的尊重、對物品文化內涵的追求等傳統造物精神必將會通過現代設計影響人們的精神世界。
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【關鍵詞】云南；烏銅走銀；視覺審美；意識形態；非物質文化遺產
一、烏銅走銀概述
烏銅走銀作為一種瀕臨滅絕的云南獨特的古老制銅手工工藝之一，始于清朝雍正年間，已延續近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“烏銅走銀”制作技藝被正式列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。
此種工藝以銅為胎，在胎上雕刻各式花紋圖案，之后把熔化的銀（或金）水填入花紋圖案中，冷卻后打磨光滑處理，時間久了底銅自然變為烏黑，透出銀（或金）紋圖案，使其在莊重的黑底上襯托著銀光閃閃的燦爛紋飾，呈現出黑白（或黑黃）分明的裝飾效果，精雕工細，獨具一格，器物尤顯雅致。由于一般以鑲嵌白銀為主，故稱之“烏銅走銀”。傳統的烏銅走銀器物類型以文房清玩居多，伴隨現代社會對該工藝認識的加深、市場需求的擴大，烏銅走銀也漸漸走出之前的書齋閣樓，種類隨之擴充，日益大眾化、多樣化。這些工藝品因材質貴重，身價不凡，深受文物界和收藏界的珍愛，具有較高的藝術價值與審美意義。
二、造型審美分析
（一）器型
器型指的是器物的外在形體，即創造出的物體形象。烏銅走銀目前多應用于手爐、文房四寶、花瓶、煙具、酒具、茶壺、首飾、如意、香爐等器物。這些器具隨物賦形，大多呈圓形或“S”型曲線，圓潤而飽滿，結構均勻，比例和諧，具有原始形態之美。烏銅走銀的器物審美就總體而言，有表層與里層之別，表層審美指的是器物的造型與外貌所蘊含的象征意義，里層審美則強調器物深層的文化精神內涵。
烏銅走銀的象征性體現在器物的外觀器型方面，工匠所擇選的器物往往蘊意吉祥，如葫蘆形的酒壺寓意多子多孫，其源于葫蘆有很多供以繁衍的種子。精神文化內涵涉及器物的深層審美，烏銅走銀肇始之初，多見于瓶爐硯壺等文房清供，與文人日常起居息息相關，實用色彩濃烈。后期，在烏銅走銀的流傳與播散過程中，由于器物以金銀等貴金屬為材質，制作耗時費力，價格高昂，久而久之，器物的裝飾性壓倒實用性，成為文人雅士案頭把玩的器物。
（二）紋飾
紋飾圖案是烏銅走銀藝術審美中不可或缺的組成部分。就表現內容來說，可分為三種：一為漢字書法，二為寫意紋樣，三為吉祥紋樣，例如：萬字紋、壽字紋、梅蘭竹菊、花鳥蟲魚、飛禽走獸、龍鳳鹿鶴、山水美景等。
隨物賦形是烏銅走銀紋飾的首要特征，功能不同，器具所繪圖案亦有所不同，從而在保留器物基礎使用功能的基礎上兼備豐富的文化內涵，使得器物造型與藝術審美相得益彰、互為生發，如在烏銅走銀墨盒制品中，常用的圖案是山水、書法、梅蘭竹菊，而在祭祀的香爐中所用的圖案是萬字紋、蝙蝠紋、壽字紋和荷花紋等，茶壺、茶杯等茶具上除了有萬字紋、壽字紋、云紋等圖案之外，大面積的裝飾是一些具有文化意蘊的人文典故畫面、場景。
1.隱喻性
烏銅走銀紋樣并不只是一組元素符號，相反，它有很強的暗示性與隱喻性，是典型的東方文明的審美特征。以常見紋樣“梅蘭竹菊”為例，梅之欺霜傲雪、蘭之王者之香、竹之虛心獨立、菊之斗寒爭妍，環肥燕瘦，各有千秋，均為傳統士大夫獨立人格的象征與表率。而其他的吉祥紋樣“d”字紋象征富貴不斷；盤長紋象征回環貫徹、一切通明；方勝紋象征雙魚相交、生命不息；雙錢紋通過諧音為“雙全”與蝙蝠、壽字紋組合在一起象征福壽雙全。這些富有寓意的傳統文化符號也體現了古人積極入世的幸福觀和以藝術來記錄生活、美化生活和寄寓信仰的藝術觀，反映了一種市俗和浪漫的美學傾向。
2.東方審美意趣
中國古代山水畫和花鳥畫在烏銅走銀的圖案上得以高度概括和運用，例如：山水樓閣、叢林茅屋、寒江獨釣、奇峰怪石、橋近山遠、樹影婆娑、霧凇雪梅等事物在烏銅走銀不同器型上都有體現，這種把中國傳統的繪畫與烏銅走銀特有的民間工藝合二為一的創造，達到了天人合一的境界，體現了東方審美意趣。從烏銅走銀的佳作中，我們可以感受到中國傳統繪畫的氣韻意境，以形傳神，形神兼備。除此之外，烏銅走銀上鏨刻的圖案紋飾以線刻為主要手段，這恰恰和中國畫以線繪形的造型方式相吻合。在胎上以金或銀填充圖案，這些圖案栩栩如生，經過著色胎變成黑色，黑白分明，陰陽相生，虛實相間，雅致意境油然而生，這也使中國傳統繪畫方式與烏銅走銀工藝的結合成為必然。
同樣，漢字書法也是烏銅走銀中常見的紋樣之一，這種中國由古至今的特色藝術與烏銅走銀這一民間手工藝相結合，無疑是把中國傳統文化藝術發揮到了極致。書法特有的形、神、意融合到器物中，民族藝術特色更鮮明，中華文化意味也更深厚。
三、意識審美分析
（一）歷史因素
從整個“烏銅走銀”手工技藝發展的脈絡來看，它的興衰與國家的命運緊緊聯系在一起，由雍正到乾嘉，見證了烏銅走銀藝術審美的變遷。
雍正審美品位相對較高，推崇簡約純樸之美，在位期間，社會崇尚天然意趣，使得剛剛萌芽的烏銅走銀呈現出一種質樸明快的原生態美感，紋飾簡單，實用性強。及至乾隆，一方面伴隨烏銅走銀技術的嫻熟完備、可發揮余地變大；另一方面受帝王自身好尚的影響，這一時期的工藝品逐漸脫離雍正一朝的審美傾向，棄簡從繁、棄實用轉裝飾，漸漸朝繁縟、裝飾化演變。受這股思潮的影響，乾嘉之后的烏銅走銀慢慢舍棄前期的實用性與樸素審美，走向一條繁縟華麗之路。縱觀這一時期遺傳下來的器物，器物線條稠密，有很強的裝飾色彩。例如：清代所遺傳下來的煙膏盒，不僅走銀紋樣豐富，且器物中雕刻有鏤空人物圖，單耳和頂部有獅像高浮雕，器型簡單卻裝飾繁復符合這一時期的歷史特征。
（二）地理因素
清朝乾嘉年間，國力鼎盛，是“烏銅走銀”技藝得以發源的重要時期。國家的繁榮致使貨幣系統的需求大量增高，以精銅為主的鑄幣原料得以不斷開采，由此一來的銅工業使得石屏這個小小的縣城具有了濃厚的銅礦加工及銅工藝品打造的氛圍，讓這精湛的手工技藝制品得以誕生，清代云南為中央王朝提供重要鑄幣材料銅成為了此技藝形成的契機。此后，烏銅走銀承載著豐富多樣的滇文化，同時不斷融合吸收著漢文化的精髓。
四、結語
在雍乾時期社會整體審美與云南多民族文化審美的共同作用下，烏銅走銀這一獨具特色的民族工藝應運誕生了。它在保留云南地區多民族雜居下的文化特色的同時，更體現了模仿、糅合漢文化，尤其是古典東方文明的顯著痕跡，這在器物的器型與紋飾方面表現得尤為突出。烏銅走銀擁有其獨特精湛的工藝和東方審美內涵，對它的審美分析研究不僅是對這一非物質文化遺產的傳承，更是向世人展示了中國獨具魅力的傳統文化。
參考文獻：
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關鍵詞：民間傳統工藝；傳承；社會網絡分析
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0157-03
一、引言
在全球化和工業化的背景下，傳統文化面臨著現代文明沖擊，不同民族、不同地域的傳統文化正被工業文明同化：文化趨同現象更為明顯，文化多樣性遭遇著前所未有的危機。
綜合分析已有文獻，傳統工藝技術傳承的研究大多是通過田野調查資料收集等對個案或某地區進行個體屬性和本質特征的分析，沒有將其放入一個相互聯系和影響的社會結構中去考量。研究的結論一般為促進工藝技術的傳承的宏觀性對策。
而宏觀政策與微觀個體行為間之間會存在偏差，如建議選定的傳承人是否在工藝傳承中發揮重要作用等。社會網絡分析正好是構建宏觀層次與微觀個體行為間的中層理論。通過社會網絡的學理分析，可以為政策的制定發展提供良好的可行性建議。
二、社會網絡分析與民間工藝傳承
社會網絡是社會學家用來分析一組行為主體之間關系結構特征的方法。社會網理論視社會為一個網絡圖，圖中有許多節點，節點與節點之間有線段相連，也就是具有社會連帶。節點可以是一個人、一個組織、一個國家或其它社會主體，而社會連帶則既可指朋友關系、親戚關系、同事關系，也可指因分享經驗、資源或信息而產生的互動關系。它主要分析的是不同社會單位（個體、群體或社會）所構成的社會關系的結構及其屬性。網絡分析者特別關注特定網絡中的關聯模式如何通過提供不同的機會或限制，從而影響到人們的行動。人們可以通過社會網絡了解誰擁有自己所需要的知識，利用社會網絡中的關系進行知識的轉移，從而最大程度的利用知識。
民間傳統工藝很多是包含了民間手工藝人的經驗、技巧、訣竅，是要靠手工藝人長年累積實踐摸索和體驗來獲得的。這些工藝知識由個人的經驗、技能和洞察力構成、無法用言語表達的隱性知識。它難以甚至無法轉化成獨立表達、并能夠傳授的顯性知識，只有掌握這類知識的人才能親自使用它。
社會網絡分析則可以映射及量化民間傳統工藝傳承的社會關系網絡――隱性知識傳播的重要方式，使不可見的信息、知識傳播轉變為清晰的圖景。更重要的是，這種定量分析提供具體手段，確立民間工藝傳承構成的社會網絡中各種關系的模式，包括人與人之間的平均聯系數量、亞群體的數量和質量、信息瓶頸和知識經紀人。
三、應用社會網絡分析的步驟
（一）調查問卷設計
根據民間傳統工藝知識咨詢網絡的問卷設計、調研的經驗，此方面研究至少應該區分清楚4類不同內涵的、與知識共享及傳播有關的社會網絡， 如表一。
在明確目標、設計問題之后，根據結果進行分析，并按照分析結果制成圖示。
（二）收集數據
最理想的整體社會網資料收集是進行總體調查，然而，整體社會網資料收集非常困難，在進行調查時，除少數小規模網絡進行總體調查具有可行性，多半只能從一個待研究的總體中抽取出有代表性的個案樣本，研究它們之間的關系，構造一個樣本網絡。然而，隨機樣本和抽樣會造成一些關系數據的丟失，從而難以代表目標總體的關系結構。
（三）繪制網絡結構圖
根據調查的數據，將其轉換為節點之間的各類關系數據，并利用社會網絡分析的輔助軟件（比如UCNET、Pajak等）得到初步的社會網絡圖。
收集到了整體社會網資料才能夠做社會網分析，分析中主要可以得到兩類變量，第一類是個人的網絡結構位置，第二類是一個群體的網絡結構型態。第一類變量可分析個人的網絡位置在群體中的影響。第二個變量可以了解群體結構特質分析集體行為。
四、基于社會網絡分析的民間傳統工藝傳承考量的重點
在民間工藝傳承社會網絡分析圖中，主要考量和分析的重點如下：
（一）進行網絡整體結構分析，了解民間工藝傳承的社會網絡規模及團隊外網絡的大小
里根和麥克愛威立（Ray Reagans，Bill McEvily）發現網絡的聚合力和網絡規模都會影響知識轉移。節點i的度ki是指網絡中節點i與其他節點的關系數量，即節點i連接邊的總數目，也等于與他直接相連的鄰居節點的個數。節點度數是網絡最基本的幾何參數，對網絡和節點的結構、功能有重要的意義。節點度數決定了網絡規模，決定了知識流動的通路數量。
網絡規模描述了網絡大小和網絡連接數。網絡中的節點多，連接關系多，網絡規模就大。這在知識的傳播范圍和傳播速度中都有正面影響：網絡中節點的知識流通渠道也就越多，新的節點也更容易加入，隨著知識到達的節點的遞增，知識的傳播速度也就越快。網絡規模對知識的傳承與創新也有正面效應。
民間工藝傳承中由于一些工藝屬于祖傳秘方、傳統手藝等“傳內不傳外、傳男不傳女”的隱性知識，這些隱性知識的傳播局限于狹小的血親關系的社會網絡之內，甚至是世代單傳異致不少此類民族瑰寶失傳或散佚。另外一些工藝依托共同地域傳統文化，在地緣內的傳播，但是由于城鎮化的推進，傳統生活的改變，年輕一代流向大城市導致傳統工藝的后繼無人。
團隊外網絡大小對個體隱性知識的轉移也有一定的影響。團隊外網絡大小用來評估個體在團隊外的聯系程度的大小，是個體在團隊外與其他個體有直接社會聯系的數量。通過激勵團隊外網絡大的個體，讓其發揮傳播民間工藝知識的作用，擴大民間工藝傳承網絡。
關鍵詞：彝族家具；設計分析；地域性；傳承發展
家具作為一種具有強烈社會屬性的工業產品，它的發展與社會生產力、經濟水平息息相關。彝族家具市場對彝族地區經濟的發展有極大的推進作用。彝族作為具有豐富文化財富的民族，其文化的傳承至關重要，專門針對彝族家具進行開發具有極大的現實意義和實際價值。數千年來，彝族受所處的自然、社會環境影響形成了民族自有的人生觀、價值觀、生死觀。民族的歷史、文化、藝術構架起了彝族的民族特質。而今，社會迅速發展、多元文化交融，對彝族文化傳統必然會造成沖擊。在這種情況下，對彝族家具設計的研究迫在眉睫。
1現代彝族家具設計問題及解決措施
整個彝族地區經濟水平相對全國都較低，涼山腹地的問題尤其突出。雖然與外界溝通逐步緊密，但是觀念、語言、交通等局限性嚴重影響了當地經濟的發展。作為經濟板塊之一的家具產業，彝族家具的發展目前還存在下文所提到的幾點問題，針對問題提出配套解決措施。
1.1發展局限性
1.1.1設計具有局限性，缺乏變通性
彝族現代家具的使用范圍尚且局限于餐廳、酒店以及富裕人家，由于環境的特殊性，對于彝族家具多是采用過渡裝飾以烘托氣氛。較少考慮現代彝族家具的民主設計、人性化設計、綠色設計方向。經過多次對新建水泥房的“彝家新居”的調研發現，大量住戶對現代室內環境的不適應[1]。彝族家具設計的局限性，在以下兩個方面表現突出：彝族現代家具生命周期短。相比傳統家具幾十上百年的使用年限，彝族現代家具因為受材質、造型、做工、與彝族居民現代生活方式不匹配等因素限制，通常更替速度較快，造成不必要的浪費。彝族現代家具使用空間局限性。通過第五章的分析可見，彝族現代家具的使用主要是在商業場所或是彝族居民較為寬敞的自建居住空間當中。彝族家具目前在建筑空間中僅作為輔助陳設，尚且不能成為獨立的多樣商品供人們挑選，用以搭配不同的居住生活空間[2]。
1.1.2靈活設計，擴展創意維度
在設計的過程中靈活運用傳統設計元素，深度挖掘彝族文化、審美觀念中蘊藏的設計靈感。打破局限性，加大關注面，放大彝族家具產品的創意區域。許多傳統家具的優點被遺忘，如噶幾的附加功能、柜體的結構便于拆卸等，可以通過設計復興彝族的工藝遺產。在設計的過程中可以運用這些優點，設計既具有便于拼裝、結構多變，又具有精神象征的服務于現代生活的家具。通過創新實現傳承，延展彝族現代家具的生命周期。在家具設計的初期階段以彝族居民的生活方式為出發點，著眼于彝族家具設計的內涵本質，優化材質、造型、工藝，從而發揮彝族現代家具的設計價值。適當延續傳統建筑和家具的功能和用途，有利于保持它的原貌和功能格局。細分彝族現代家具市場，按照建筑空間類型、用戶需求、場所氛圍等范圍進行設計。例如在設計過程中，將彝族現代居住空間家具作為設計對象，則需根據愛好、生活習慣、生活水平等對用戶進行精準劃分，匹配于不同的色彩、材質、結構設計，以實現彝族現代家具的差異化，豐富家具產品種類，充盈彝族現代家具市場[3]。
1.2缺乏專業性
1.2.1工匠人數減少，缺乏專業人才
彝族年輕人大部分在外求學，打工，熟練掌握木工技藝的師傅們也年齡越來越大，缺乏創新力。由于工匠人數大量減少、房屋修建周期長，建造者沒多余的精力放在室內家具陳設設計上，導致設計發展遲緩。加上原本彝族傳統家具種類少、研究基數少，總體來講彝族家具發展相對彝族地區新房建設的速度是及其緩慢的。
1.2.2加強職業教育，產學結合
開辦職業培訓班、解決就業、培育市場、提高薪酬待遇，鼓勵年輕人學習木工工藝，與設計院校、行業合作，推動彝族家具行業的發展。例如，筆者在走訪過程中發現現有的技藝較高超的彝族木匠大部分是以個人形式承接房屋或家具建造工作，以團隊形式的較少。也存在少量以團隊出現的隊伍，但是技術水平欠缺，需要另聘師傅指導。針對這一現象，可以深入開展彝族木匠工藝培訓，依托當地的西昌學院、農校等教育資源，將彝族現代家具設計鑲嵌于高校設計教育、職業技術教育之中。例如，涼山州農校的彝繡班、彝族銀飾班都是采取了將傳統手工藝、現代職業教育、滿足市場生產需要、解決學生就業相結合的產學一體教育模式。為了實現彝族現代家具設計的進步，同樣可以效仿這一模式，為彝族家具設計生產培養大量的技術、設計人才[4]。
1.3生產水平低
1.3.1家具生產能力低，缺乏創新
彝族的家具完全是由手工制成，材料也為實木，這樣做出的家具雖然工藝好、品質高，但是成本高、耗時長，不能為廣大市場消費者服務。本土家具材料緊缺，涼山的林木在過去一段時間大量被砍伐，現在可用于生產林木的面積有限。現有的彝族現代家具產業鏈零碎，沒有形成系統化的產業鏈，嚴重阻礙了家具生產的發展。短期生產制造、幾乎沒有設計時間和工作成本、只顧眼前利益等缺點造成了彝族現代家具不足以稱為產業的原因。極大了損失了彝族家具的文化和經濟價值，也造成了大量人力資源的閑置和流失[5]。
1.3.2更新生產工藝，優化生產鏈
將傳統彝族家具依靠手工藝的加工方式和現代機械加工結合。展開對新材料的探索，合成板材、木頭與金屬構件配合使用等。彝族家具的發展，需要不斷的創新，從設計、生產、工藝、材料等多方面進行創新研發，放大發展領域。優化的過程中要注意“人性化”是創新的前提，產品研發需要注重研究消費者。彝族地區的彝族家具設計歸屬于文創產業當中，設計生產者應借此申請相應資金，更新家具生產設配。整合彝族地區的人力資源、社會化分工協作，在設計、制造、物流、安裝、售后等各個環節進行嚴格把控，在提升優化產業鏈的同時，解決大量的勞動就業問題[6-7]。
2.現代彝族家具市場發展方向
在21世紀，彝族的居住環境發生了極大的變化。我們必須認識到，變化不僅僅是物質上，因為建筑空間不僅僅是用磚和砂漿建造而成的，建筑也是思想的結晶。以家為例，家既是幸福之源又是物質之源，表現為家既是美的場所又是效率的場所。家庭陳設中個性價值突顯：它成了一種能夠獨立地思考和表達情感的標志，能夠在經濟車輪的一旁擁有生活的標志。家既是一個私人幻想的工廠，又是一份現成趣味、價值和觀念的目錄。正是這樣一個事實使得家中的一切設計如此神奇地揭示出現代社會的種種特點[8-10]。在西昌等地，由于中產以上的彝族家庭在不斷增多，因此，對彝族特色項目或產品的多樣性要求也在相應提高，如彝式婚慶、彝式簡餐、室內陳設中的現代彝式家具等。目前，現有彝族家庭使用的家具產品質量參差不齊，市場上的家具在設計上單一地追求形式美，成本高，不實用，批量或定制化的彝式家具幾乎沒有，不能滿足彝族家庭希望既能保留傳統又能融入現代化生活方式需求。彝族家具有市場訴求，也是市場的缺口，為此，為了促進彝族文化的傳承與發展，滿足市場需求，筆者認為彝式家具可以從以下幾個方面進行改善：①傳承文化與提升新生活方式有機融合。既要在現代彝族家具設計中充分利用優秀的文化資源，豐富和提升家具的傳統文化內涵，使文化資源逐步變為文化資本，提升人們生活水平。②加強現代彝族家具設計和激活活態文化有機融合。進一步挖掘傳統村落建筑具特色的文化內涵，要加強與家具設計融合，因地制宜發展農村手工藝、鄉村旅游、地方土特產等旅游文化產業，體現鮮明的地域性[11-12]。③現代建筑的特點與家具的特點有機融合。在家具設計中融入更多文化元素，把現代設計的科學性、實用性、舒適性、宜居性和傳統建筑的民族性、地域性、文化性、和諧性有機融合，不斷細化彝族家具設計規范，不斷提高和改善家具設計品質，形成風格協調、文化氛圍濃郁的家具設計，發揮彝族家具的現代風采[13]。
3.結語
家具作為載體連接了時間、環境、文化，具有地域性和時代性。所有的探討都是希望彝族家具設計能夠高度尊重文化傳統，并且能對現在和未來的社會發展產生積極作用。發現彝族家具發展問題并提出解決辦法。通過整合資源，推動市場良性發展。彝族人民是彝族建筑空間和家具的服務主體，他們的生產生活方式直接影響家具、空間的改變，反之，彝族建筑空間、家具的發展也引領人們生活方式的提升。按照工業設計流程通過概念所得出的設計理念和設計方法進行論證，因此總結彝族家設計原則。讓現有的家具設計工作更加規范化，為今后的設計實踐進行初步探索,目的使彝族家具產品合理有效地被生產使用.
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關鍵詞：圖案 布藝 軟裝飾
圖案應用在裝飾紋樣中，由最早的幾何紋發展成為具有時代性的裝飾圖案。無論是圖案紋樣還是裝飾的圖案，都體現出傳統圖案的美好寓意。傳統圖案在軟裝飾中的應用，繼承了傳統文化，具有濃厚的民族精神和情感。
一、傳統圖案的產生和發展歷程
我們的祖先創造了許多向往自由、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。運用人物、走獸、花鳥、日月星辰、風雨雷電、文字等圖案，十分巧妙地創造出圖形與吉祥寓意完美結合的美術形式。深入研究中國傳統吉祥圖案，可以分為建筑裝飾圖案、家具裝飾、印染織繡圖案等。根據吉祥圖案的題材，可分為人物類、獸類、植物類、文字類、幾何紋等組合類。
中國傳統吉祥圖案的藝術特征主要有以下幾個方面。第一，象征性。八仙過海、年年有魚，都是人們對美好未來生活的一種向往，是人類運用豐富的想象對自然界和人類社會關系進行概括和總結的結果。第二，裝飾性。它是指圖案經過人組織加工形成的美的形象，用以表達吉祥圖案的意義和裝飾性，使中國傳統吉祥圖案具備特有的裝飾特色。人們往往運用傳統吉祥圖案的特色與現代的構成形式結合，產生具有現代意義的裝飾。
二、傳統圖案在軟裝飾中的體現
傳統圖案是以象征和寓意來實現其價值的，中國語言文化的博大精深在家居軟裝飾中表現尤為突出。裝飾，這個詞是指修飾打扮之意，所謂軟裝飾，是指根據裝飾美的一般規律和表現形式，在室內家居用品、工藝品中運用裝飾規律和美的法則去組織、安排，從而構建一個新的視覺藝術世界。
東周作為吉祥的青龍、白虎，朱雀、玄武，表達吉祥的文字裝飾，如長生無極、長樂未央、延年益壽、千秋萬歲等。東周時期的吉祥紋樣，不僅有很高的藝術價值，也充分反映了當時的社會文化生活。在唐代，人民生活安定，政治統一，經濟繁榮，給藝術發展創造了充分的條件，裝飾的造型完美、豐滿，線條柔和優美。傳統紋樣當中的幾何紋樣，在現代的裝飾圖案中經常應用，但是會結合當今比較流行的元素和表現手法出現在各種產品的裝飾中。繩紋在現代裝飾當中會應用到圖案的周邊，作為輔助的紋樣，或者在圖案當中穿插繩子圖案這種螺旋的紋樣，給人以動感的韻律。
三、傳統圖案應用在軟裝飾中的特征
傳統圖案應用在軟裝飾中，具有裝飾性強、風格多樣化、隨意性大、花費少、簡約、便于清潔更換等優點。國外室內軟裝飾主要是結合自然，是設計領域的發展趨勢――將大自然的清新、舒適、自由和寧靜與居室設計相結合，更加舒適、溫馨、環保。
國內的布藝軟裝飾在室內設計中是獨具個性的，根據個體要求進行裝飾，根據所處的環境協調整體設計，達到和諧統一。研究中國傳統風格的布藝軟裝飾的目的，是如何將它與現代居室Y合得更合理、美觀，使得中國傳統風格的布藝軟裝飾得到繼承和發展。
室內軟裝飾滿足了適用。第一，劃分空間的作用。當墻體結構很難改變時，需要其他方法改變空間布局。比如地毯可以區分會客廳和餐廳空間，一個帳幔也能區分會客廳和休息空間。除了地毯和帳幔，古人常用布藝屏風、碧紗櫥等劃分空間。第二，使用方便。布藝軟裝飾在室內裝修中起到畫龍點睛的作用，烘托出設計品位，如地毯、刺繡、絹畫等。根據季節的變化，被罩、窗簾的圖案和顏色都可以隨心情更換，符合人們內心的審美感受。第三，加強了保暖性，增加了私密性。軟裝飾不僅保暖，而且隔音效果也不錯。KTV中的裝修就采用了軟裝的形式，吸收噪音的材質必不可少，滿足其功能性。第四，提高了舒適度。
作為一名軟裝設計師，應該多了解中國傳統文化特征，因為居室軟裝藝術已經受到它的影響，只有深入研究中國傳統文化，才能設計出符合人們審美的作品。居室軟裝飾越來越被人們重視，但它不是獨立存在的，它需要與家具、硬質裝飾等配合使用，使環境協調統一。中國傳統風格的布藝軟裝飾更應該和整體環境相統一，例如圖案相似或顏色相似會更加和諧統一，再比如把室內全部或者一部分的軟裝飾限定圖案，會有意外的統一效果。設計師不但要在設計元素中統一，而且在風格上也要把握整體。
四、傳統圖案在家居軟裝飾中的應用
傳統圖案在家居軟裝飾中的應用，首先在裝飾載體上就有了新的改變。室內軟裝飾是審美功能、物質技術條件和藝術表現手法的綜合體現，它既是物質產品，又是精神產品。一般情況下，需要符合“適用、經濟、美觀”三大設計原則。裝飾物中手工藝品的品種非常多，如不同材料的手編藝術、印染藝術、剪紙藝術、紙雕藝術、泥塑等。
在裝修行業，軟裝飾也發展了很多風格：古典式、現代式、傳統式、田園式等，西方風格也比較流行，我國的傳統布藝軟裝飾也占據了部分市場，但由于居室軟裝飾起步晚，還未得到完善。許多高校開始設置軟裝飾相關課程，研究古代傳統布藝，挖掘提煉出現代裝飾元素。
圖案的紋樣和色彩帶給人們不同的感受，小戶型空間不宜采用大圖案，大圖案會使得空間過滿。直線和曲線也會給人帶來不同的感覺，植物圖案給人與自然融合的感覺，抽象的圖案給人現代感。文字圖案給人以儒雅、古香古色的感覺，所以選擇圖案要考慮使用者的需求。色彩的冷暖也會給人帶來不同的心理感受，深色給人一種壓抑感，可以依靠軟裝飾來調節，可以墻面留白，軟裝用舒緩的顏色點綴，讓人們更放松。
五、結語裝飾特征，與自然的融入更促進環保。傳統裝飾在室內設計中端莊、簡潔、自然、文雅、清新，復雜的裝飾可以省去，吸收新技術、新工藝，做到以人為本。
人的審美隨著時代不斷進步，居室的布藝軟裝飾也隨之而變。中國傳統布藝軟裝飾不斷創新，在滿足人的審美需求的同時，要繼承和發展中國傳統居室布藝軟裝飾，吸收外來文化及設計思維、方法，將傳統和現代相結合，創造屬于自己的設計理念。另外，要善于總結，將傳統元素進行整理加工，把握好整體風格、顏色的和諧統一。
最后，現代居室軟裝飾起到畫龍點睛的作用，但它離不開硬質裝飾的搭配。除了軟硬裝的本身的作用之外，整體風格和諧統一更為重要。只有這樣，具有中國傳統風格的布藝軟裝飾才能為現代居室的整體效果添彩，得到繼承和發展。
注釋：
①張慶：《傳統紋樣在手編藝術中的裝飾應用》，《文藝生活》，2013。
參考文獻：
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關 鍵 詞：安吉 臺灣 竹制品 設計溝通
現在人們追求自然健康的生活方式，出現了許多優良的現代竹工藝品，也存在許多溝通不暢的問題。跨領域的合作近兩年出現，這其中會產生信息誤讀現象，影響了后期現代竹制品設計的品質。因此，需要對其現代竹制品的生產過程做深入的研究，形成良好的溝通環境。
這里主要探討竹工藝與設計、市場之間的關系，實地調研的安吉是日本、歐美等國家的竹制品代工聚集地，其產品生產線較為完善，擁有當地優秀工藝師傅和固定的客戶資源。臺灣的工藝時尚計劃Yii品牌是國家性品牌，這五年來，Yii對竹工藝的現展乃至臺灣工藝發展有巨大推動作用。
1 安吉現代竹制品設計個案分析
目前安吉的竹編生活用具生產，分為大型竹編制品加工廠和家庭小作坊類型。因為安吉以代工日本、歐美等地的竹編包裝為主，所以設計流程基本是直接從客戶或者第三方外貿公司那得到設計稿后再做制作上的改良，由設計稿到打樣，樣品由第三方轉達給客戶同意后，再談價錢和具體修正細節，協商好后就進入量產階段。
1.1 委托客戶的復雜性與不確定性
由于設計與生產的分工，甚至是來自不同國家不同語言的客戶，這直接就會出現第三方中介公司在其中獲得相應的利潤，如果第三方出現問題，容易使得客戶和生產方之間造成誤會，會影響竹制品后續生產的品質和時間等問題。因此雖然實則設計委托者是客戶，卻是第三方將設計稿與竹工廠負責人直接交流，客戶與竹工廠負責人之間是幾乎沒有見過面的。
在安吉竹產業中又分為機械加工為主的竹集成材制品和以手工編織為主的竹編制品。其中竹編制品以家庭作坊或者個人生產為主，一個訂單來了，先是在交通較為便利，信息發達的安吉縣城里的某些人獲取信息，但是他們并不一定懂具體的竹材加工，可是他們知道哪些廠家和作坊可以完成這些訂單，然后再分包下去，與下面鄉村里的竹工藝廠或者個人去溝通。當然也有客戶了解安吉的竹產業關系，希望能降低成本，直接跳過中間商，找到生產的源頭。
這其中竹制品的價格和質量以及生產流程就發生了改變，使得竹制品加工市場更加模糊和復雜。設計、研發、生產、營銷是從客戶、中介商、竹工藝廠、具體的工藝師傅，而最后的營銷又是回到客戶中去，經過了許多復雜的環節。
1.2 前期計劃的經驗性與個人性
由于安吉竹編生活用具主要是代工，在產品的原創設計定位上是缺失的，作為安吉竹編生產，不需要進行一般設計單位需要做的用戶需求分析。基本上只是在具體的制作中出現設計樣式加工困難，或者為了做出客戶定出的產品造型而做制作中的設計修正。
竹編生活用具的生產制造基本只是由一個對竹材的材料特點、工藝性狀熟悉，同時會根據所加工產品而計算出所剖竹篾的寬度、長度、厚度的經驗豐富的手工藝人而勝任。在流水線上的工藝師傅只是負責自己那一部分的加工，其它事情不會考慮，也不會參與到方案的討論中去，基本都是由竹工廠負責人的個人判斷出方案的可行性再去與第三方進行交涉。
1.3 制作過程的模糊性與反復性
就個體手工藝人而言，目前的安吉竹工藝生產模式使得他們覺得工錢少，功夫多，社會地位也不高，手工制作還花時間，沒有機械加工賺錢快，長期處于生活較為底層的地位。在生產制作一方，竹編產品打樣成本很高，需要專門做模型，請模型師傅加工，還要專門破寬和厚都符合尺寸的篾片。而在商家一方，基本都是市場銷售者和產品經營者，對竹工藝復雜的工序并不了解，也不清楚工藝的價值和竹材的特性，這之間信息不對等，這樣樣品經常最后不一定能得到客戶的認可，導致作為生產源頭的竹編廠壓力增加。所以很多安吉的竹編加工地方已經不想再制作新品，只是老樣式的加工而已，其實這樣并不利于竹工藝的發展，使得產品樣式停滯不前。
另外，竹編生活用具的生產工序復雜，從竹篾的計算到篾片的處理，從竹篾編織到產品的組裝，從防霉、防蟲處理到漂白或者染色，從噴漆到驗貨，這里面的程序復雜繁瑣。竹編產品是手工為主的編織，隨著人工成本、材料成本提高，耗費時間長，加之外銷產品要求高、利潤薄，所以現在安吉越來越少的從事竹編生活用具制作。
1.4 設計修正的延滯性與障礙性
安吉的竹制品主要是以代工為主，所以經常遇到產品與客戶要求不符，需要不斷修正的問題。由于竹編產品需要實體制作才便于方案定奪，大部份工藝師傅不會電腦和相機等現代化設備，只能經常跑去給中間商看樣品，然后再由中介商傳達給客戶，這樣就有很多時間、精力的損耗和溝通不暢的問題出現。
同時，這樣障礙重重的設計討論，也會拖延生產的進度，有時候樣品來不及如期完成，訂單就直接取消。但是在打樣的過程中，工藝師傅那邊已經為了打樣，另外制作了模型并編織加工等工序，花了一定的成本和精力，而由于沒有健全的設計與生產溝通渠道，使得兩方的利益都受到了損失，影響雙方合作的信心。
綜上所述，安吉竹編生活用具從設計到生產的一系列程序，繁瑣復雜，還有許多節點需要去解決，竹編生活用具只是安吉竹產業中小小的一部分，但卻是完全受竹產業環境主導的。因此安吉竹編生活用具產品的品質、創新的信心、設計的能力得不到保證，通過分析其設計流程所存在的問題，依稀能夠找到長期代工，原創設計難以產生的原因所在。
2 臺灣工藝時尚Yii品牌設計個案分析
臺灣的竹工藝以定制化和小量生產為主，很多樣品能夠完成，但是到量產階段就碰到了許多問題。因為Yii品牌這四五年的推動，竹工藝家有幾個也參與到了Yii計劃之中，通過與設計師的媒合，多次國際展覽的參加，逐步提升了工藝家的地位，也給竹工藝家帶來了宣傳效應和實際效益。通過對參與Yii計劃工藝家、設計師、工藝中心6位人員的深入訪談，設計溝通有如下五個方面。
2.1 工藝中心的角色定位問題
在整個工藝時尚計劃中，工藝中心的社會角色定位非常重要。一方面這是以工藝中心為主軸推動的計劃，如果工藝中心的職責不夠明確，會影響到整個計劃的結果；另一方面工藝中心屬于公共部門，在后期行銷與量產方面本身部門的限制，會缺少這方面的經驗，但是當工藝遇上設計，特別是Yii品牌不斷產生國際影響力的時候，這些問題又會相繼出現，那這時候工藝中心該如何作為。
工藝中心從當初的摸著石頭過河，邊走邊看的執行計劃，到漸漸媒合、協調工藝師與設計師推出精品，最后到量產上行銷通路的無力，是工藝中心角色無形之中發生變化的過程。但是，畢竟這是工藝與設計的媒合，搭上設計的列車，就勢必要走向量產的道路，而且工藝精品由于各種原因而停留在樣品階段，也著實令人遺憾。因此，只有在計劃開始之前，就想到行銷通路、銷售環節，才能使得工藝時尚永續經營下去成為臺灣地方工藝產業持續的競爭力。
2.2 工藝與設計之間的鴻溝
工藝是以自然為法則，順從材料的特性，從選材到成品是經過一遍遍仔細選擇和精心制作而成，是在順應季節更替與材料特性變化而成，是工藝家重新以藝術的眼光看待自然的造物，最終形成對自然和生命的另一種體悟。所以，工藝是個人的、唯一的、手作的、需要時間的，同時也是有材料限制的，這也正是工藝的魅力。然而，工藝時尚計劃是工藝與設計的對話，設計是工業化生產的產物，讓大多數人都能使用才是產品成功的持久動力。
而Yii計劃中的產品在工藝家與設計師共同努力之下，終于制作出了工藝精品，為此需要耗費很多心血和成本。制作一個大家還能承受，但是到量產，是少則上百個的產品，牽涉到許多其他問題。因此，工藝與設計究竟該如何平衡，這之間有很多困難要克服。
2.3 工藝家與設計師的角色不同
工藝家對自己掌握的那一門工藝從材料特性到技巧發揮都非常的清楚，而設計師在發想創意的時候，會有許多新奇的想法，有些是工藝無法達到的。可喜的是，愿意參與到Yii計劃中的工藝家具有一定的設計開發能力，有學習新潮設計觀的開放心態，而設計師也尊重工藝家的執著精神，雙方是呈現新工藝面貌的心態。工藝家與設計師都有自己的堅持，如果工藝家具有創新的設計思維，設計師具有謙卑的工藝之心，了解對方的領域，那會使設計溝通順暢很多。
2.4 知識產權的分配問題
今年已經是工藝時尚計劃的第五屆，工藝中心今年對知識產權的態度將從工藝家、設計師、工藝中心三方共有變成工藝中心不再擁有產權。因為從前幾屆來看，工藝中心部門身份的限制無法管理后期生產和行銷通路，使得樣品都無法量產。
2.5 竹材生產鏈的不完整
后期無法量產的原因一方面是知識產權三方共有的限制，另一方面是目前臺灣加工生產廠商萎縮，具備完整的生產加工能力的廠家幾乎沒有，而且產品制造的技術上也有許多不完善的地方。不過，這些精美樣品也相應刺激了臺灣工藝品制造商的技術研發。
如今臺灣竹工廠規模的大幅度減少，只有一些個人工藝家存在。在竹工藝創作中，只會取用竹材的某一個部份，而且竹材種植也在減少，砍伐竹子的人也在遞減，這都增加了竹材的成本，同時造成竹工藝加工的整個生產鏈的不完善。
3 研究結論
因此，本研究提出推進兩岸竹工藝發展的建議如下：
1. 工藝創作思想。內地與臺灣的工藝家們技法都非常純熟，但是內地工藝家創作思想較為保守，臺灣工藝家思想創新，所以可以兩岸多多交流學習。
2. 市場開發。亞洲市場消費者對于竹材與歐美等地的觀念意識不一樣，亞洲普遍群眾認為竹材是隨手可得的材料，并且長期在心中形成廉價易得的心理定勢，所以市場接受度并不高，因此兩岸可以協力共同打造面向國際市場的現代竹制品。
3. 量產支持。在臺灣有工藝中心和工藝家開放、創新的工藝精神，在安吉有完整的竹產業生產鏈和工藝師傅純樸、嫻熟的工藝技巧，內地可以竹制品的量產環節，臺灣可以給內地帶來許多創作上的思想來源。
綜上所述，需要形成系統的振興竹產業的計劃案，團結各個部門的力量，營造一個良好的竹工藝發展環境，讓各方努力，帶動市場效應，使得良好的市場營造竹工藝各個方面的永續和健康的產業環境。不僅提升兩岸竹工藝的形象，而且帶動整體對工藝的關注，也給設計師、工藝家等各個參與進來的人帶來了新的靈感，同時也使得工藝生活化的發展模式在進一步推進。
參考文獻
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一位剪紙藝人，近年來，被中央、省、市電視臺拍攝了近20部專題片，斐聲大江南北；他的剪紙作品在國內外頻頻獲獎，享有“中國神剪”美譽；他受聘擔任數十名外籍學生的指導老師，以剪紙為載體傳播友誼，使祖國的藝術瑰寶走向世界；他成功地將手工藝術推向市場，在大都市經營剪紙藝術品，使一部分下崗職工實現了再就業，榮獲“十佳創業明星”榮譽稱號。可誰能想到，他竟是一位三次高考的落榜生、拄著雙拐的殘疾人。
2007年7月中旬，筆者驅車趕往素有“火爐”之稱的南京對剪紙藝人陳耀進行采訪。面前的他，正拄著雙拐向一位加拿大客商介紹他的剪紙作品及創意。憨實的漢子，認真的神情，滿墻的剪紙，分外引人注目。已是中國民間剪紙藝術家、榮獲“中國鄉土藝術手工藝杰出貢獻獎”的陳耀，絲毫沒有“大家”的作派，隨和的言談舉止，始終透著一份誠篤和執著。
高考落榜，剪刀剪出新天地
1962年，陳耀出生于江蘇省如皋市林梓鎮一個書香門弟家庭。幼時，他迷醉于民間彩燈上的剪畫，常常依葫蘆畫瓢臨摹一兩幅，贏得大人“嘖嘖”喝彩聲。
1978年至1980年是陳耀一生中最為灰暗的年月，三次高考三次落榜，每次均以幾分之差而與大學失之交臂。逆境中，他進入如皋食品罐頭廠當了一名工人。
進不了大學門同樣也可以有所作為！陳耀很快調整好心態，重新操起因高考而暫擱數年的剪刀。他白天跟班工作，燈火闌珊時醉情于剪紙藝術之中。集體宿舍燈光灰暗，人聲嘈雜，搞創作別說桌子，就連一張凳子也無法找到。他坐在床上，枕頭墊在大腿上當做桌子。而最不對勁兒的是用白天掄板斧斫肉實是屠夫的手再去擺弄小剪刀，好長一段時間都難以適應，但他憑著毅力和恒心堅持下去……1984年秋，陳耀的第一幅大型剪紙作品《水繪秀色》在《南通日報》上發表，看著印在報紙上的心血，看著1元錢的稿費單，陳耀對剪紙充滿希望。
作品《水繪秀色》是陳耀剪紙技藝日臻成熟和完美的一個轉折。這幅作品，他足足花了兩個月時間，光寫生底稿就用了近10幅。為了真實地展現水繪園風貌，凡樓臺亭閣、云層水波、葉叢倒影等細微處，他都是用縫衣針磨成“刃”精雕細刻而成。作品完工后，陳耀因眼睛極度疲勞，瞳孔上生出了病毒性皰疹，險些失明。著名作家碧野來如皋看到這幅作品時花了兩個晚上細細地“品味”，連聲贊嘆“奇跡！奇跡！”
又一年夏天，為創作《百蝶圖》，陳耀早早鉆進小樹叢中，細細觀察蝴蝶的各種態勢，并對10多種不同蝴蝶進行了現場寫生。他脫下外衣，撲了好多蝴蝶做標本。由于全身心投入，他竟一時忘了吃午飯。傍晚時分，他饑腸轆轆趕回家。看著他滿臂被樹枝劃出的血痕、狼吞虎咽的樣子，妻子心疼地說：“光顧了剪紙，也不能累壞身體啊！”陳耀一笑：“有失必有得，一番辛苦，換回十幾個蝴蝶的不同美姿，得遠遠大于失嘛！”
1990年春，陳耀的《鳥》、《蝶》等系列剪紙作品在江蘇省首屆民間美術博覽會一炮打響，接著他的作品頻頻參賽獲獎。而此時，他所在的工廠頻臨破產，他和妻子雙雙下崗后，每人每月只能領到80元的生活補助費。但陳耀樂觀充實，他一天也沒有停止手中的剪刀，因為他找到了實現人生價值的奮斗目標。他風趣地對妻子說：“只要剪，面包總會有的！”
死里逃生，我為剪紙而活著
1997年夏，陳耀所在的工廠漸漸恢復生氣，他和數百名下崗多年的職工揚眉吐氣走進工廠。上班不久，為解決產品質量問題，陳耀受命前往安徽出差。
那是一個令人心碎的日子。車窗外，雨水拍打著玻璃“嘩嘩”作響，車內，陳耀絞盡腦汁，醞釀著解決質量問題的一個又一個方案，而此時一場滅頂之災正悄悄向他襲來。當面包車行駛至安徽蕪湖境內一過路橋時，不慎墜入七米多深的山溝。瞬間，面包車被滔滔江水淹沒。陳耀眼前一黑，失去知覺……后經過往群眾全力搶險，奄奄一息的陳耀被送到蕪湖一家醫院。三天三夜的搶救，陳耀雖從死亡線上掙脫過來，但雙腿卻落下終生殘疾（左腿小腿肌肉壞死，右腿股骨頸碎裂引發無菌性壞死），并伴有多種迸發癥。
意外不幸，令陳耀創業的沖動和五顏六色的剪紙世界剎那間變成黑色。躺在異地醫院的病床上，從昏迷中蘇醒的陳耀用雙手撫摸著恍如木頭的雙腿失聲痛哭。驀然間，他發現兩只手完好無缺，這就意味著自己還可以剪紙，他痛苦的臉上掠過一絲的神色。
手術后3天，陳耀稍稍有了精神，便操起剪刀沉浸于剪紙世界。他說：“是剪紙救了我，我要為剪紙而活著！”躺在病床上3個月近100個日日夜夜，那把熟悉的剪刀不僅讓陳耀忘卻了疼痛，更讓他烏云密布的天空重新透出曙光。
超越自我，追求藝術蝶戀花
陳耀的作品，既汲取了北方流派淳樸、豪放、粗獷的優點，又兼有南方流派工整細巧、秀麗柔美的特長，加之糅進某些抽象派技法，形成了繼承傳統，而又不囿于傳統的獨特風格。
他的《百鳴》、《百魚》、《百花》造型逼真，刀工精細，點、線、面自然流暢。《京劇臉譜》、《金陵十二釵》、《奧運健兒》則注重外形和內秀的貫通，寫實與夸張融匯自如，簡繁與疏密恰到好處，從而烘托出各種不同個性和風骨。其代表作《水繪秀色》更是獲得專家一致好評，并入選《中日美術通鑒》。陳耀注重將學到的文學知識運用到剪紙中，使剪紙更具有文學性和藝術性。同時還注重將其它美術種類引進、移植、溶入到剪紙作品中，充分豐富了剪紙的表現力，作品制作新穎，令人耳目一新。他以兒童生活為題材創作的《吃貓的鼠阿婆》等作品引起了不少行家的關注，著名畫家東美贊其“畫面千姿百態，巧布玄機，人物栩栩如生，呼之欲出，達到出神入化的境界。”
一份耕耘一份收獲。近年來的陳耀先后有數十幅作品在國內參展獲獎，1800余幅作品被國外博物館和外國友人收藏，他也因此榮獲“中國民間剪紙藝術家”、“中國民間文藝家”殊榮，并獲得“中國鄉土藝術手工藝杰出貢獻獎”，中央、省、市電視臺為他拍攝了近20部專題片，圈內不少民間藝人稱他為“中國神剪”。
精彩人生，拄著拐杖闖世界
剪紙作為中國流傳了近二千年的民間藝術，隨著現代社會高速度快節奏發展，它已逐漸被人們淡忘，在一些地方剪紙已幾近絕跡。如何挖掘、搶救和發展民間剪紙藝術，讓古老的藝術瑰寶綻放光彩！1999年初春，陳耀拄著雙拐長途跋涉數千公里收集整理不同風格的剪紙資料，積累了8萬多字的研究資料。2000年夏，他撰寫的學術論文《論剪紙在現代生活中的發展趨勢》，多角度、多側面閘述了剪紙生存空間、發展前景、人才培養、商業剪紙運作。獨特的見解、精辟的理論在藝術界引起共鳴，并得到很多專家學者的高度評價。
有理論無實踐，再好的理論也是一紙空文。2000年冬，陳耀決定將自己的剪紙理論付諸實踐，作出三項決策：闖出去，開辟剪紙根據地，培養剪紙新苗子；進軍大都市，讓剪紙點綴美化大城市，從而展示剪紙的生命力；剪紙商品化，讓剪紙在繳烈的市場競爭中“經風雨見世面”，實現其自身價值。
2001年除夕之夜，陳耀一把剪刀、一副雙拐登上了去南京的客車。
南京系六朝古都，人杰地靈，積淀了深厚的華夏傳統文化底蘊，南京市民對藝術有著較高的欣賞水準，這為“陳耀剪紙”落戶大都市奠定了基礎。初到南京人生地不熟，陳耀買了一張市區地圖后，在一家低檔旅館住了下來。夜晚，他挑燈夜戰，“剪”下生花，一幅幅精彩剪紙躍然紙間；白天，他迎著刺骨的寒風一步一挪走進學校、商場、社區、藝術館、旅游景點，自薦自己的作品。每到一處，他介紹剪紙文化、傳授剪紙技術，現場示范剪紙后，將一幅幅剛“出爐”的藝術品介紹給素不相識的圍觀群眾。剪紙為媒，廣交友人。短短半年時間，陳耀便使兩萬多幅剪紙作品走進了千家萬戶。“陳耀剪紙”漸漸走紅南京。
2001年3月，陳耀在南京典雅居承租了8平方米的攤位，試銷剪紙“產品”。開業那陣子，每天有數百人光顧剪紙作品，看著一群又一群人購走乘心如意的剪紙作品，陳耀心里比吃了蜜還要甜。他堅信，剪紙在大都市有著巨大的發展前景。3個月后，他又擴大規模，使“陳耀剪紙”在金盛百貨工藝精品廣場“亮相”。《人民日報》、《新華日報》、《揚子晚報》、《南京晨報》、中央電視臺、江蘇電視臺等多家媒體對“陳耀剪紙”作了報道后，南京大學、南京藝術學院、南京工程學院、南京醫藥大學、南京師范大學及附屬中學聘請陳耀擔任著剪紙指導老師。
論文關鍵詞：新疆；民族產業；和田地區
一、民族產業
（一）民族產業的概念
作為一個歷史范疇，民族產業在不同的歷史條件下具有不同的內容和意義。民族產業最初是在第一次產業革命后資本主義強國奴役、侵略和掠奪落后國家的背景下提出的。在當時“民族產業”是一個被賦予了強烈政治意義的經濟術語，發展民族產業是擺脫殖民統治的一種重要手段。二戰以后，大批殖民地、半殖民地國家取得了政治上的獨立，但經濟上尚未獲得自主，依附于發達國家而作為初級產品出口國和制成品進口國。此時發展民族產業是實現“把財富和所得由發達國家重新分配到發展中國家”這一目標的必要手段。進入70年代以后，隨著社會化大生產和國際分工的發展，各國在經濟上的相互依賴程度日益加深，相互之間的競爭也日趨激烈，民族產業對于本國經濟體系的健全和經濟安全的鞏固起著至關重要的作用。在當前，隨著全球經濟一體化趨勢和各國對外開放程度的加強，各國產業間相互滲透，民族產業與外資之間已經不再呈現截然對立的局面。但這并沒有消除各國參與世界經濟運行時的利益獨立性，一國經濟發展的關鍵仍然在于本國民族產業的發展。在當今經濟生活開放化和全球化的背景下，民族產業這一概念仍然具有重大的現實意義。
對于和田地區來說，我們所指的民族產業，與傳統意義上的講的民族產業概念與意義并不完全相同。這里不是指對于一個國家來說的產業，而是對一個地區來講具有民族特色、起著振興地區經濟發展的產業。
（二）和田民族產業的內涵
1、維吾爾醫藥。維吾爾醫藥具有悠久的歷史，傳統藥品對治療許多疑難雜癥具有顯著療效，現有的維吾爾醫院、維吾爾醫學專科學校具備較強的研發實力，維吾爾醫藥藥材資源在和田地區廣泛種植。維吾爾醫院已研制146種維藥，其中準字號藥品4個，部頒標準藥品25個。1989年在和田建立的新疆維吾爾醫學專科學校是全國唯一的一所維吾爾醫學專科學校，已成為全國最大和最系統的維吾爾醫學人才培訓研究中心。
2、和田地毯。已有2000多年歷史、使用“和田羊毛線”手工精制而成的和田地毯至今仍深受國內外客商青睞。和田地毯屬東方民族手工地毯體系，用料考究，織工精細，圖案獨特，具有豐富的文化傳統。所用的和田羊羊毛纖維粗細適中，彈力大，拉力強，有絲樣光澤。和田地毯歷史悠久，自古是上佳貢品，歷史上曾大量出口世界各地，北京人民大會堂也使用了和田地毯，是自治區政府祝賀香港、澳門特區成立的贈品。
3、和田絲綢。和田是古絲綢之路南路的交通樞紐，是重要的絲綢集散地，是西域的三大絲都之一。和田絲綢業有上千年的歷史，是西北地區最大的桑蠶繭和真絲綢生產基地，現代和田絲綢在周邊國家具有很高的聲譽，深受穆斯林群眾的喜愛。和田艾德萊斯綢以其傳統的扎染工藝而聞名中外。
4、民族服飾系列及民族工藝品。和田地區的民族傳統服飾和工藝品在全疆來說，還是保留了相當濃厚的民族特色。如維吾爾花帽、小刀、木制品、民族工藝品等。
5、和田玉。和田玉是馳名古今中外的和田“老三寶”（和田玉石、和田地毯、和田絲綢）之一，世人皆知。和田玉，自古以來一直是美好、吉祥和堅貞的象征，現存故宮博物院大禹治水玉山及人民大會堂的玉屏風“手鼓舞”都是用和田玉精制而成。“北京奧運會會徽”更加提高了和田玉的世界知名度。如今，和田玉價仍在飛速上漲，大有直追翡翠之勢，“求神拜佛，不如戴和田玉”的說法更是廣為流傳。
6、旅游業。和田地區旅游業是從80年代中期開始發展的，在全疆屬于起步較晚的地區。近年來，和田地委、行署把和田特色旅游業確定為地區國民經濟五大支柱產業之一，作為調整經濟結構、轉變增長方式，引領第三產業發展的先導產業來抓，加強了旅游工作的組織領導和干部隊伍建設。2007年3月，和田地區旅游局正式成立，標志著和田旅游業開始邁入規范化、法制化的發展軌道。2009年，和田地委、行署出臺了《和田地區加快旅游產業發展的意見》及相關配套優惠政策，預示著和田旅游業進入快速發展的新時期。和田旅游業從無到有、從小到大，經歷了近30年的艱苦發展歷程，取得了一定的發展進步。
二、民族產業發展面臨的挑戰和問題
（一）民族產業的整體生產工藝比較落后，行業規模小，技術水平低
目前和田地區的民族產業基本上還未形成規模，集體和個體較多，主要以手工生產為主。部分具有一定廠房規模的也是處于半機械化狀態。產品單一，初加工多，深加工少；一般產品多，名優新產品少；內銷產品多，外銷產品少。由于和田地區民族產業長期在封閉的綠洲內進行，沒有進行太大的技術改造，自產自銷，沒有受到太多外界的沖擊，但在市場經濟條件下，在公開的市場競爭面前，民族產業面臨巨大的市場競爭和挑戰。由于科技含量低，原料生產的投入成本大，加上技術改造緩慢，勞動力素質較低，所以同類產品在與內地發達地區的競爭中就會處于劣勢。還有由于市場的開放，和田地區內行業競爭加劇。像在和田地區除了和田地毯廠之外，還有眾多的個體農民和其他部門參與地毯織造，形成了業內競爭不斷的局面，也影響了地毯廠形成一定的規模，也不利于技術改造和升級。
（二）還未形成品牌效應
和田地區民族產業生產集中度和產品知名度不高，缺乏拳頭產品。民族產業的粗加工產品多，產品結構不合理，效率低、消耗高，缺乏現代感和綜合競爭力等問題。還缺乏強有力的經營網略體系和專業營銷管理人才，銷售市場有待開發。如維吾爾醫藥，在西域廣泛流傳于民間至今，是維吾爾族人民在幾千年來生活、生產和與疾病斗爭中積累起來的經驗和智慧結晶。維吾爾醫藥源自天然，毒副作用小，具有保健、預防、治療、康復等綜合作用，但是因維吾爾醫藥包裝、商標不明、不規范及缺乏綜合競爭力等問題，沒有像其他藥品那樣形成商品進入新疆各大醫院、藥店，在內地更是沒有市場，大多只是在民間使用。
（三）民族產業在發展資金、規模、技術、市場競爭力等方面都還存在一些不足
民族產業企業普遍存在著生產規模小、經營分散的問題，而且發展資金不雄厚。民族產業技術研究開發投入比例偏低。在知識經濟中，技術是核心競爭力。在西方發達國家中，企業都十分重視對技術研究和開發的投入，在整個社會體系中企業是技術開發和創新的主要承擔者。而在我國，由于體制和觀念上的種種原因，技術研究和開發的主力不是企業而是國家科研機構。在和田地區，更是如此。長期以來，民族產業企業技術開發能力很弱。此外，民族產業在市場營銷手法、品牌培育、競爭手段上還比較單一，缺乏市場競爭力。
三、發展民族產業的思路
（一）提升民族傳統工業的市場競爭力
提升民族特色傳統加工業的市場競爭力勢在必行。要立足傳統優勢和區域特色，大力扶持發展手工羊毛地毯、艾德萊斯絲綢、桑皮紙系列產品和維吾爾族小刀具、花帽、樂器、民族服飾等民族特色加工業。堅持以民間加工為基礎，以擴大就業為目標，加大落后工藝改造升級力度，結合旅游產品開發，提高加工工藝和包裝檔次，提升生產效率和經濟效益。以研發攻關為重點，以市場需求為導向，增加品種、拓展市場，做大做強維吾爾藥業，提升民族特色傳統工業發展水平。
大力發展和田地毯業。地毯業是和田具有優勢的一項產業，也是勞動密集型產業，投入少，見效快，而且與農事活動不相沖突，廣大農牧民群眾普遍愛好織毯。政府部門應該制定優惠政策，進一步加大扶貧地毯項目的爭取和落實力度，加強地毯圖案設計，提高品質，擴大規模，就目前來說，可以借鑒和推廣“公司+車間+農戶”的產業化生產經營模式，努力把手工羊毛地毯打造成促進農民增收的一項重要產業。有條件的地方要做到戶均一臺地毯架，只要有空閑，農民隨時可以上架織毯，實現足不出戶、就地就近轉移創收。以“提高品質、創建品牌、開拓市場、創新管理”為發展思路，切實把和田手工羊毛地毯這一傳統產業做大做強。等發展到一定程度，積累了一定的資金和技術，和田地毯業也還是應該走規模化企業化的發展道路，還是應該培養一批專業的技術工人。
此外，要加快艾德萊絲綢加工業發展；加大維吾爾藥開發力度；加快大蕓系列產品開發；加快玫瑰花系列產品開發；加快小刀、小花帽、小葫蘆等手工藝品發展；加快維吾爾特色食品開發。在傳統手工業發展的過程中，著重要提升傳統手工業的市場競爭力。
（二）依托旅游業，發展民族產業
隨著旅游業的不斷升溫，我國西部省區的少數民族用品開始由原來的民族生產生活用品向旅游工藝品演變，為廣闊的西部市場帶來新的商機。旅游工藝品需要旅游市場的帶動，每年到和田旅游的國內外游客增加，將推動和田地區少數民族產業發展。和田地毯、和田絲綢、和田玉、玫瑰花系列產品、小花帽等成為國內外游客的購物之選，為和田民族產業的發展搭建了平臺。
因此，和田地區可以依托旅游業，來帶動民族產業的發展，帶動民族產品的產銷。和田地區可以充分利用國家、自治區的各類扶持政策，促進民族產業的開發和發展，加大技術改造力度，提高產品工藝。在民族產品的開發過程中，要注重把握由民族產品向旅游工藝品演變必須有序開發，把握市場需求，根據旅游者的喜好和需求生產適銷對路的產品。生產企業和個體生產者要突出產品的民族特色和個性化，提高產品的質量和文化內涵。大力培育和發展旅游購物市場，據有關資料介紹，新疆游客大部分支出都在交通和住宿上面，旅游品的支出比例比較低。因此，大力培育旅游購物市場是有必要的。除重點建設旅游紀念品集中的少數民族特色巴扎外，對于民族手工藝品，還要大力推廣在旅游景點設點銷售。
（三）整體規劃發展特色民族產業生產基地，保護性地開發民族產業資源
政府相關部門，應對已經形成的和正在形成的民族產業基地進行整體規劃，從開發民族產業資源的角度，制定扶持措施和優惠政策，進行設施、技術、生產條件等方面的資金投入，使其發展壯大。
（四）擴大開放，充分利用現有資金和多渠道吸引資金
