時間：2022-08-05 23:17:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂生活論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現狀；對策
一、近年音樂論文寫作教材的出版回望
筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。
二、音樂論文寫作教材的內容剖析
依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。
三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題
音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。
四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考
筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。
｜參考文獻｜
［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.
［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創新能力的實用指南——讀《音樂論文寫作基礎》有感［J］.人民音樂，2009（12）.
主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》
面向國家社會音樂文化建設和音樂傳播學科及學術發展的現實，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動正式啟動。本屆活動以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發更多的音樂傳播學術思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價值理性，倡導音樂傳播的積極社會效應和人文精神價值，順應文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強的時代潮流。
一、征文對象：高等院校青年教師及在校學生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業、文化產業、媒體等領域的音樂傳播從業人士等。
二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動精神自擬論題方向。
音樂傳播理論研究 理論建設與學科建設；學術史與學術群體；傳統文化思想與音樂傳播等。
社會音樂文化建設 大眾（社區、社會群體等）音樂文化生活調查研究；音樂文化產品創作品格、品位的社會導向；音樂文化特色城市/鄉鎮/社區建設等。
傳媒音樂教育 音樂傳播相關專業建設和人才培養。
傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報紙、廣播、影視、網絡、演出等）的運作特點和規律；各類媒介音樂產品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節目）的生產、傳播。
傳統音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統音樂文化的傳播；當代傳媒音樂產品中的傳統音樂元素等。
音樂文化產業研究 音樂文化產品創意；音樂文化產業鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現狀等。
中國（高校）校園音樂文化建設 高校音樂類社團建設；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進校園等文化活動與現象的調查與解讀。
音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現狀、社會活動；期刊評估等。
流行音樂傳播研究 流行音樂的生產、批評、接受（尤其是青少年）等方面的實證與文化研究等。
三、稿件要求：必須為首發原作，否則取消獲獎資格。字數原則上不超過15000。來稿務必齊、清、定。
1.請使用Word文檔標準格式（擴展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標題。
2.首頁首行請寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標題寫在第二行（黑體三號），第三行起寫作者簡介（宋體四號，包括姓名、性別、單位、專業、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務或職稱，在讀人員須寫明當前學習階段和入學年份）。
3.論文摘要：100—300字，楷體五號；關鍵詞：3—7個，楷體五號，用空格分開；正文：宋體五號；文內若有各級小標題，酌情使用其他字體和稍大字號以示區分。
4.文內注釋：一律使用當頁腳注，宋體小五號，每頁另起編號（注釋序號使用圓圈數字，如①②③等）。
5.參考文獻著錄：須包括主要責任者（作者、主編等）、文獻題名及版本、出版項（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報紙文獻須有版面號），外文文獻和互聯網文獻著錄可參考MLA規范。
6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請分別按類編號以便指稱。
四、投稿方式與截止時間：應分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請寄往：北京市朝陽區定福莊東街1號中國傳媒大學70號信箱（郵編100024）。另請在信封正面寫明“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請發往本活動專用郵箱。郵件的“主題”中請注明作者姓名和文章標題。聯系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日
五、征文評獎與使用：1.本次活動設一等獎1名，二等獎5名，三等獎7名，優秀獎15—25名； 2.獲獎者可獲得主辦單位等機構聯合頒發的榮譽證書等獎勵；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權、使用權，可將優秀作品匯編成冊或公開出版；4.經專家組評審后，組委會將于2013年12月公布獲獎名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎者。
暑期里，中國音樂學院謝嘉幸教授帶領自己12個研究生前往泰國曼谷參加第6屆亞洲太平洋地區音樂教育研討會（6th APSMER）。研討會于7月25日―27日在泰國曼谷的Chulalongkorn大學教育學院舉辦，謝教授一行13人此次向大會提交論文6篇，全部入選，并先后在會議上用英文進行宣讀，其內容涉及基礎音樂教育教材中鄉土音樂教材的研究、孔子《論語》中樂教思想與《全日制義務教育音樂課程標準》理念的比較、民族音樂教學方法在學校音樂教育中的運用、專業院校音樂教育研究生自組織課堂教學模式等。師生的演講取得很好效果，引起了國外專家濃厚的興趣，每篇論文演講后，都會引起會場的積極討論與交流，師生的表現得到了國際音樂教育學者們的一致稱贊。
學生能夠第一次在國際交流中取得這樣好的效果，筆者作為其中的一員，深知這與謝老師認真、耐心指導是分不開的。早在參加會議的半年前，謝教授就認真指導學生選題、寫作，到出國的前幾天更是天天都跟學生在一起，不斷修改論文，為讓同學們能夠在演講中發揮得更出色做最充分的準備，謝教授不辭辛苦，甚至到了曼谷，他還和每一位發言的同學一起商討至深夜。謝教授并不認為自己的生活很苦很累，他把這種苦和累當作生活的樂趣，并稱之為：我和孩兒們的幸福生活。謝教授在學術上的認真態度與精神感動著我們每一個學生，他是我們學習的榜樣。在曼谷，學生的安全也是老師時刻牽掛的。可以這么說，從我們踏上去往曼谷飛機的那一刻起，謝教授就一直在為我們操心，從生活上到學術交流上，對學生真摯的情感流露在生活學習的點點滴滴中……
從2003年開始，這是謝教授第五次帶領研究生參加國際會議，香港、英國、西班牙、美國、馬來西亞和曼谷，……，謝教授團隊的足跡已經延伸到世界許多地方，在國際音樂教育界已享有聲譽。音樂學術的相互交流以研究生團隊的形式走向國際，謝教授帶了一個好頭，這需要勇氣、學識，更需要持之以恒的毅力。教師節到了，學生只能通過蒼白但卻真切的語言表達我們對您的感謝和祝福，我們想說的是：老師，您辛苦了！祝您節日快樂！
一、評獎活動
中國音樂評論“學會獎”和“人音社杯”書評獎與中國音樂評論學會同根并蒂產生，一直以來都是學會工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評獎共有28篇獲獎文章，分別為本科組一、二等獎各7名。“學會獎”共15篇文章，一等獎3名、二等獎4名、三等獎4名。
戴嘉枋代表評委會進行點評來稿問題：1.文章多為書評，對鮮活的音樂生活關注度不夠。其癥結在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導關注社會音樂生活才是音樂評論得以發展的長久之計；2.獲獎文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應該鼓勵和提倡。另一方面也反映出“文章內容雷同”的缺陷，尤其是“書評”類文章多以幾個專家的某幾本書為主。對此他建議“書評的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個學術視野開拓。”3.文風、結構太相似，在立意和文風上缺乏新意，究其原因是“學院式”教育模式的結果。他指出“評論寫作是在對評論對象有廣泛涉獵的基礎之上，對其優、劣有所見地的評價，不是說套話”。筆者認為，指導教師應該特別關注這個問題，多反省自己的教學，思考如何培養學生的創造性思維。最后他呼吁“音樂批評的從業者們應投身到社會音樂生活中去”。明言結合往屆“學會獎”的情況指出：本屆評獎文章在以下幾點有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會上的音樂愛好者參加。與此同時，他還指出兩個問題：1.評論文章以出版物學術評論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內容對社會音樂生活關注度還不夠全面。兩位老師的點評集中了評委會的意見：“音樂批評應該全面地關注社會音樂生活、反映社會音樂生活，真正成為社會音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現音樂批評對社會音樂文化生活的引領作用。”
二、學術研討
學會研討主要圍繞著音樂評論的學風和文風問題展開。
學會會長王次熠發言認為：一、音樂評論寫作要加強學術自覺性，表現在三個方面：1.選題自覺性；2.評論態度自覺性；3.評價內容自覺性。他以《紐約時報>中音樂評論的例子作為范本，指出音樂評論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發現音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學術高度上有所提升。二、呼吁音樂評論關注社會音樂生活。這一點與評獎環節的呼吁一致，他認為“長期以來集中在專業音樂院校中的音樂評論，習慣以一種學院式（“四大件”技術模式）的眼光來評價音樂，顯然這對于豐富的社會音樂生活來說是單一的。”解決此問題的第一要務，是吸收社會樂評人，“用多種眼光去評價音樂”。另外他還提出“專業音樂評論的意義是運用我們的專業知識來幫助、促進社會音樂生活進步，真正推動社會音樂生活發展。”三，強調批評意識在各個專業研究領域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領域都應該重視批評意識，它是使研究取得學術提升，推動其深入的重要因素。”他還倡導音樂評論界要成為學術民主的領地，老一輩的專家學者不以“學霸”、“權威”的姿態對待莘莘學子，年輕學生更不能妄自尊大、一味批評前輩思想僵化，而是要客觀公正的評價學術問題。最后他對學會寄語：“多產生高質量的音樂評論，使音樂評論真正地推動社會音樂生活進步。”王次熠的講話觸及到了音樂評論寫作、社會作用、學風建設等多方面的問題。“三個學術自覺性論題”對音樂評論寫作具有啟示意義，關注社會音樂生活的提議開闊了音樂批評活動視野，強調批評意識建立和對學術民主的呼吁更是體現了音樂批評對社會文化所承擔的職責。
上海音樂學院楊燕迪教授以《論音樂評論寫作的文字表述>為題發言。作為活躍在當代的專業樂評人，數十年來他不僅積極投身評論寫作，發表了多篇音樂評論文章，還對音樂評論寫作的方法論和教學有深入研究。他以自己多年的寫作經驗告訴大家：音樂評論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評論文風的核心問題。對于文風問題他提出兩個反對：警惕學院“八股”和避免業余“八卦”。一語中的直指當下音樂評論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評論的最佳狀態是文字表達與技術分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達到這種狀態。面對挑戰我們應該何去何從？答案是：“首先要意識到這一問題的存在，其次應積極地尋找方法解決。”隨后他開列了三個方法：1.借鑒相關發達學科評論文章（如臺灣文學評論家王德威）；2.學習同行業優秀樂評家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質技術分析前提下，充分發揮文字的修辭功底（當然這需要長時間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時，也在思考一個問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評論者寫作靈感的不二法寶。
上海音樂學院韓鍾恩教授發言《描寫、表述與評價一兼談上海音樂學院音樂批評教學與實踐》。他認為：1.“學院式”批評教育應以藝術音樂為主要對象，尤其是正在上演的音樂會。音樂會評論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結構、歷史背景、文化歷史價值等都是考量演出的標準；2.音樂批評的兩種極端文風（純粹感性語言描述或干冷技術分析）與音樂批評學科沒有建立自己的學科語言有直接的關系。音樂評論亟待建立屬于自己的學科語言，這種語言應該以音樂批評對象為基礎，在描寫時切中其特點，在表述時凸顯個人語言風格，在評價時深入到文化價值高度；3.關于上海音樂學院音樂批評專業學生的培養，他談到前不久學校舉辦的音樂評論評獎活動及與《文匯報》合作的音樂評論活動，提出音樂評論人才應該根據學生的興趣愛好、學習經歷術有專攻去培養，凸顯個人特色；4.音樂批評學科建設，音樂批評意識應該逐漸滲透到各個音樂學學科研究中，“批評音樂學”是未來發展的新方向。他對音樂批評教育和學科建設所做的思考表現出了開闊的學術視野和超前的學科意識，對音樂批評的教育者們具有啟示意義，對學科發展更具有指向作用。
《人民音樂》原主編張弦老師發言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關于音樂評論學風、文風的一些感觸》。她指出當前一些評論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評論者寫作時對評論對象沒有付出熱情，應付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認為，評論者首先要對對象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎；其次要尊重批評對象，這體現著樂評人的職業操守。另外，她還談到音樂評論中一味充斥溢美之詞的現象，認為這是牽涉多方面利益的結果，也是音樂評論面臨的一個雷區。呼吁樂評人要保持清醒的頭腦和高尚的職業道德，以音樂藝術的品質為準則衡量作品，盡量杜絕此類現象的發生，這是社會賦予批評家的責任。張弦的發言切實反應了讀者的心聲，指出現實問題同時也給我們敲響了警鐘，如何做一個真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評人？是我們每個從業者都應該思索的問題。《中央音樂學院學報》編輯部編輯高拂曉發言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學院學報）審稿談音樂學論文寫作問題》。來自學報的大量的投稿是他發言的材料基礎，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學位論文、音樂表演評論、書評幾大類，就這些論文中的問題進行細致分析總結，并結合個人經驗一一提供了解決方案，同時提出文章寫作者應注重培養“道德、問題、語言、自省”四種意識。他的發言直面每一個投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對文章的投稿要求，對寫作和投稿具有普遍性的指導性。
甘肅音協彭根發老師發言《音樂評論要求真務實——談音樂評論的文風問題》。他提出：音樂評論應該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺”，我們如何將這個平臺的作用發揮到最大化，這取決于音樂評論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評論文風的求真務實。“求真務實”現在看來似乎有些過時，但恰是音樂評論文風問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實話”，實則是對“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評論還有何存在的意義和價值呢？天津師范大學孫光軍教授以《科研評價體系與藝術學科規律的矛盾問題我見》為題發言。他從師范院校中科研評價體系與藝術學科規律的矛盾出發展開批評，認為：一方面藝術學科教師在學科專業上術有專攻，另一方面不同專業的教師在授課安排上有所不同，但管理者對他們的科研活動評價標準卻毫無區別。這種矛盾引發了科研文章寫作質量、可信度等一系列的問題，這與不科學的教育管理體制有直接關系。與此同時筆者還認為：這也反映出一些表演專業教師文字功底薄弱的現實，身為藝術文化的傳播者，各個專業的教師都需要有扎實的文化基礎，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。
關鍵詞：武漢音樂學院；周暢；方妙英；孟文濤；恩師；學術思想
中圖分類號：J605.9 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者簡介：田可文（1955～），男，武漢音樂學院音樂學系教授（武漢 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作為安徽藝術學校的一名青年教師，在上海音樂學院參加了好像是名為“全國中國音樂史教學會議”的會議。
忘記了我在會議上發了些什么“謬論”，會后，周暢教授特意找到我，問我是否愿意報考他的研究生。因為在此之前我一直在準備報考上海音樂學院音樂學系夏野教授的研究生，故而便去征詢夏先生的意見。夏先生表示周暢教授是其好友，有很高的學術水平，既然他看重你，今年就報考他的學生，如不行的話，明年再回來考“上音”。這是我與周暢教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次來到了人生地不熟的武漢。時過境遷，整個考研過程已記不大清了，只是感受到周先生熱情公正地對待著每位考生。關于那場考試的試題什么的，完全沒有了印象，只是對面試過程有深刻的印象：作為安徽藝校中提琴教師的我，考試演奏的是古琴。由于沒有專門的琴桌，琴放在課桌上，桌高而椅子矮，無法演奏，于是，周暢教授熱心地摘下其圍巾，拿來讓我坐在上面演奏。他的舉動使我倍受感動，也體會到老師對學生濃濃的關愛之情。
然而，進校讀書的過程卻不順利：當我拿到入學通知書后，周暢教授給我去信，說他已調廈門大學工作，問我愿否前行。作為他的研究生，理所應當隨他去“廈大”學習。當時，武漢音樂學院要求我暫時不報到，等與“廈大”關系辦好再去那里學習。在經歷一個多月的焦急等待之后，最終因學籍跨省無法轉移，周暢老師非常體諒地主動提出讓我留“武音”讀書。最終，沒有能隨周暢教授完成學業，但周先生的熱心幫助至今銘刻在心。我始終認為，我是周先生的第一位研究生。
二
與方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那場考研之中。面試中她提問了我多少問題，也不記得了，懵懵懂懂地依稀覺得在我彈了兩首古琴曲之后，方先生讓我再彈一曲，于是我唱奏了琴歌《秋風辭》，再之后，她又要求我演奏鋼琴，把我嚇了一大跳，說實在的，我的鋼琴水平只能用“無地自容”來形容。這時，方先生和顏悅色地鼓勵我：彈一個音階吧。我戰戰兢兢地彈了C大調音階，不料，竟得到方先生的贊許。在她的鼓勵下，我又彈了《加沃特舞曲》。方先生這種行為使我第一次真切地感到“激勵教育”的重要意義，也使我在后來的教學工作中，學習并多使用她的這種工作方式與方法。
與方先生的第二次接觸，是在1996年我們武漢音樂學院音樂學系建系十周年的慶典之際。那時，我擔任音樂學系主任，自然要接待來自全國各地的嘉賓。方先生作為特邀嘉賓特意自費贈送給“系辦”一個掛鐘，她一再強調這是一臺“計時器”，以促使音樂學系師生永遠記住時間的重要性，繼續將音樂學系辦得紅紅火火。方先生的這些舉動與話語，使我再次感受到方先生的熱情和對音樂學系的深情厚意。她的話語與神情，至今歷歷在目。
而后由于工作和生活的原因，每次與方先生通電話，她總是親熱地稱呼我“可文”，這話語使我感到母親般的親切。
她就是這么個熱心、熱情與和藹的人。不是親人勝似親人。
三
在學院決定我留在“武音”讀研時，院領導任命孟文濤教授①擔任我的導師。時任音樂研究所②主持工作的副所長汪申申老師帶我去見孟文濤教授。孟老師給我的第一印象：他是位謙謙學者、氣度非凡。不記得當時他具體對我談了些什么，只記得大意是說研究生要有充分的自學能力，要有自己的思想與觀點，絕不要盲從。他的這種觀點深深地植根于我的腦海，對我一生都產生很大的影響。并且，我把這種觀點一次又一次地告誡我的學生們。
在隨孟文濤教授學習期間，似乎并沒有正經八百地坐下來進行說教似地上課，而多是坐在那里互相談論對一些學術問題的看法，有時甚至是海闊天空地瞎聊。在我的記憶中，更多的時候是在孟老師家吃飯時談到的許多治學方法的問題：由于那時學校食堂的飯菜極其地差，而師母做的菜又特別地好吃，而且，孟老師與師母經常熱情地邀我去他們家里吃飯。我每每對那些飯菜抱有殷切地盼望，也就對席間所論及的學術事情特別愿意接受，且記憶猶新。
我的學習不僅在孟文濤教授那里得到很好的啟迪，而且孟老師還在1986年主動地與他的好友——中國藝術研究院音樂研究所的郭乃安研究員聯系，推薦我去北京師從郭先生學習，體現出一位學者博大的胸懷。
四
當年，為了準備報考周暢教授的研究生，我特意找到部分周先生的論文來學習。由于當時不如現在“中國知網”上搜尋學者的論文這般容易，周教授特意贈送了我他的部分著作與論文。在學習的過程中，我感到周先生在中國音樂史學術領域視野非常廣闊。在后來的學習生涯中，我又陸續學習了他的部分著作和論文，從而認識到其知識的廣博、其對音樂史學理論研究的深刻：
在我們這樣的國家里，寫出一部比較完備、比較全面的音樂史是需要的，它可以包括音樂創作、音樂表演、音樂理論、音樂教育、社會的音樂生活、音樂交流等方面。我們也需要專史，寫作家和作品史、音樂表演藝術史、音樂理論史、音樂教育史、音樂出版史、音樂期刊史、音樂交流史等等[1]。
此外，他還闡述到：
從藝術史的角度來說，最重要的是作家與作品。因此，如果有人寫音樂史，只寫作家與作品，想集中精力把這方面的問題談得深一些、透一些，我覺得應該允許和鼓勵 [2]。
周先生認為：“從史學的角度來說，我覺得要廣些、深些、精些”[3]。
正是由于有這樣的深刻認識，他撰寫的著作《中國現當代音樂家與作品》[4]，是以全新的視野和角度，作多層次的歷史考察，以達到全方位地觀察歷史和分析歷史，還原作曲家與作品的歷史面目。這部著作可說是周暢先生研究中國近代、當代音樂家的集大成者，其特征是從個體的作曲家及創作，透視整個中國近現代音樂史的發展歷程，這些人物從我們熟知的蕭友梅、趙元任、聶耳、冼星海、施光南，到不大為人熟知的周淑安、杜失甲、張昊、章枚、王義平等等人物，為我們認識這些重要音樂家的作品及其對中國音樂的貢獻，有著重要的指南作用。同時，周先生也從這些作曲家創作的不同類型的作品——各種風格的歌曲、各種類型的器樂曲、歌劇等等，為我國近現代這些音樂體裁的發展，提供了較為翔實的第一手資料，也從音樂史以至藝術史的角度，對我國近現代、當代音樂作品作比較完整的展示，而且還使用音樂史學與音樂美學的學科交叉的手法，呈現出多姿多彩的音樂史畫卷。
除了對以上現代與當代作曲家與作品的研究外，周暢教授的研究還涉足于古代音樂史、音樂美學、音樂批評、音樂教育等等領域。在我平時學習周先生的這些研究成果后，受益匪淺，也使自己的學術眼光隨著周先生的視野而動。
五
我與方妙英先生的研究領域不同，她是我國著名的音樂民族學家，而我主要從事音樂史學的學習。然而，由于擔任《黃鐘》副主編工作的原因，促使我對音樂的各個領域要有一定的認識與了解，于是，在學習國內音樂民族學家的研究論文時，自然也包括方妙英先生的論著，從中也感受到方先生學術視野的廣闊。
20世紀50年代畢業于沈陽音樂學院作曲系的她，在武漢音樂學院（湖北藝術學院）執教30年，出于對湖北民間音樂的熱愛，她潛心研究了湖北的民歌，尤其是對湖北民歌的曲體結構、湖北民歌的三聲腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“趕句子”、“穿號子”，方先生在深入民間采風的基礎上，對這些民歌的結構進行深入地探討，寫出《楚聲趕句子音樂結構》[5]、《華夏楚聲穿號子結構藝術》[6]等一系列論文，從而找到這些民歌體裁的結構變化特征、調式轉換、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三聲腔”理論是由楊匡民教授提出，方先生則按此理論，深入進行個案與共性特征的深入研究，將湖北民歌歸為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，曾發表《論楚宮體系民歌的音樂思維》[7]、《論楚徵體系民歌的音樂思維》[8]、《論楚羽體系民歌的音樂思維》[9]等。她的這些研究使人們對湖北民歌的調式體系有了本質上的認識，也從形態的研究中支持著“三聲腔”的理論構架。
土家族的哭嫁歌是全國較獨特的生活風俗和音樂形式，方先生對這種具有獨特價值的音樂形式異常重視，從音樂形態、民族屬性、社會風俗等方面進行研究，撰寫出《論鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，對這一命題的研究，提供了第一手資料與重要研究成果。
除了以上對湖北民間音樂的研究取得豐碩的成果外，她的研究還涉足音樂民族學的其他領域，涉足音樂評論、音樂教育以及她的老本行——音樂創作。在我學習方妙英教授的這些論文與音樂作品時，感到先生深厚的理論功底，豐富的音樂教育經驗，以及突出的作曲才能，她的這些成果不僅對我的音樂史研究有巨大的幫助，更為我主持《黃鐘——中國·武漢音樂學院學報》時，在把握學術成果時有潛移默化的理論支撐作用。
六
我在1985至1988年師從孟文濤教授學習期間，曾讀過他的一些文章和譯著，原本以為對他的音樂理論研究是很熟悉的，但當我仔細閱讀了在2001年面世的他的《成敗集——孟文濤音樂文選》[11]，尤其是最近兩天看了不久前出版的《成敗集（續集）——孟文濤音樂文選》[12]之后，才猛然發覺，其實我對先生知之甚少。
《成敗集》可謂是孟教授一生音樂理論研究的縮影，它容納了孟先生主要的思想觀點。按孟教授自嘲的說法，其從業音樂是“成事不足，敗事有余”，故而其文集取名為《成敗集》。其中的文章體現出他“成”之一面，然而，我感覺其最大的學術成就還是體現在“敗”（與他人進行學術商榷）字上。他對學術問題一絲不茍、精益求精的嚴肅態度，導致他難容學術研究中的疏忽大意、浮夸虛言。不管是哪位權威，不管來自何方，無分國內國外，只要有所感觸，凡認為有可商榷、可探討，甚至有所謬誤的問題時，他必為文暢述自己的見解。
《成敗集》中有很多有分量、充滿著對理論執著求真態度的作曲技術理論的文章，大多數皆是由“敗”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交響曲）末樂章的形式與內容新探——間評克列姆遼夫的分析文》及《關于（合唱交響曲）末樂章分析上的幾個問題》。以上兩文，前者對回旋曲式建立了明確的圖式；后者對《歡樂頌》之前的整個器樂部分解釋為是合唱前的大型引子類型之音樂，且對該大段器樂曲作有關形象及內容所作的具體分析與理論解釋。此類文章，在《成敗集》集中頗不少見。
不僅在作曲理論方面，在音樂學其他領域的文章中同樣貫穿著孟教授“成、敗”的原則，如《一個被研究者忽視了的跡象——也辯“鄭聲”》文，孟老師創新地提出孔子在《論語》中只有兩處提及“鄭聲”，實應合為前后呼應，“合二為一”作統一論解；在《以今鑒古，慎待史料》一文，對琵琶（枇杷）按古人劉熙所言，通解為“推手前曰枇，引手卻曰杷”，認為是《釋名》的作者這一古人不知有“外來語音譯”概念，確具有一定說服力；《讀書記感四題》中之一的《樂理教科書中一個普見的邏輯失誤》一文，在人們習以為常，從未發現有何欠妥處時，經孟先生提出后，對基本樂理教學也不無意義，并有其思維啟發作用。
針對音樂界學術風氣、音樂家的行為風格諸類問題，孟教授也提出中肯意見與匡正建議：《要提倡批評中的實事求是之風》、《“怪胎”及其他——讀刊隨錄有感兼與趙沨同志商榷》、《一首為通俗音樂做說客的“引子與隨想曲”——聽通俗演唱會》、《給“西部民歌之王”準確定位》、《民歌豈容出賣——社會關注“王洛賓公案”》、《王洛賓賣的是誰的歌》、《再為作曲家鳴不平》等等這些雜文，對音樂界的理論研究及對音樂社會現象中的關注，都反映了他認真、求實的嚴肅態度。孟文濤教授大多的文論寫作是不寫則以，寫則必然為深有所感、不吐不快。
讀孟文濤教授的學術文章，給我最大的感受是：其為嚴肅的學術論說，但其文筆之通雅，令人讀來感到酣暢淋漓的愉悅。
七
周暢教授、方妙英教授和孟文濤教授都是我的恩師。雖然由于學籍的原因，最終沒能親從周暢教授、方妙英教授面命授聽，但是，在后來的每次學術會議、生活交往中與兩位先生有很多的接觸，接受周暢教授、方妙英教授的很多教誨。孟文濤教授則直接給了我學習上很多的教誨。在師從他學習的時候，我更多地在學術思想與學術方法上得到了啟迪，從他的言傳身教中得到啟發，也在學習老師豐碩的研究成果中得到非常多的收益。
回顧與三位先生接觸與學習的時光，不僅使我在學術上受益，而且，在接觸中深深感觸到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的學術視野，增進了我的學術研究能力，使我自1988年在武漢音樂學院從教，以及自2002年以來從事學報《黃鐘》副編輯的工作中，受用多多。可以說，他（她）們是我畢生應該感激的恩師 ，他（她）們的教誨使我終身受益。
注釋：
①孟文濤（1921-2005 ） ，男，江西萍鄉人。1942年以前在湖南大學工學院讀書。1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業于南京，習理論作曲。1947年起，先后在南京國立禮樂館樂典組（楊蔭瀏主持）、臺灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會、四野部隊藝術學院、中南音專、武漢音樂學院工作。1955—57年曾任中南音專作曲系代系主任、副系主任。20世紀80年代，曾任湖北省翻譯家協會理事、美學學會理事、社會學學會理事、《中國大百科全書·音樂》卷編委及器樂分支學科主編、武漢音樂學院教授。50年代初起編輯出版有《管樂及其應用》（上海文光書店）、《民間音樂研究》（上海萬葉書店）、《復對位與卡龍》及《管弦樂法教程》（上下冊，皆人民音樂出版社出版）等書。1937年起有散文、雜文及小說數十篇在上海《大公報》及《湖南大學學報》等報刊上發表。寫有專業論文數十篇，散見于各種音樂雜志及其報刊，多數收入《成敗集——孟文濤音樂文選》（2001年，湖南文藝出版社出版）。建國前后出版發表有歌曲10余首。近年來又發表有《〈大地之歌〉疑云未盡散》、《一本必須批判的外國曲式學》、《江（定仙）先生和他二位師兄的音樂風格比議》等論文（以上自武漢音樂學院網站“歷任教授”）。他曾是2004年第四屆中國音樂“金鐘獎”終身成就獎獲得者。
②1985年“武音”尚未成立音樂學系，我屬于音樂研究所的研究生。
[參 考 文 獻]
[1]周暢.不拘一格，廣些、深些、精些[J].音樂研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周暢.中國現當代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003.
[5]方妙英.楚聲趕句子音樂結構[J].廈門大學學報（哲學社會科學版）， 1988（4）.
[6]方妙英.華夏楚聲穿號子結構藝術[C].亞太地區民族音樂國際學術研討會發表，1999（4）.
[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂思維[J].中國音樂，1982年增刊.
[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂思維[M].民族音樂學論文選，上海：上海音樂出版社， 1988年.
[9]方妙英.論楚羽體系民歌的音樂思維[J].黃鐘，2007（2）.
[10] 方妙英.論鄂西土家族哭嫁歌[J].黃鐘，1987（4）.
[11]孟文濤.成敗集——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2001.
[12]孟文濤.成敗集（續集）——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
【參考文獻】
[1] 大鵬. “中西合璧”在于補短揚長[J]國際音樂交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學習《西方鋼琴藝術史》[J]鋼琴藝術, 1997,(01) .
[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術, 2005,(04) .
關鍵詞：奏鳴曲，風格，結構分析
莫扎特，奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一。創作數量驚人，題材廣泛，超過他的前輩和同時代作曲家。歌劇是他最主要的創作體裁，共二十二部。交響樂是他器樂創作中一個重要方面，共四十九部。此外還有各種獨奏樂器的協奏曲，鋼琴奏鳴曲，室內樂以及未完成的聲樂套曲《安魂曲》等。
莫扎特在18世紀70年代緊緊追隨海頓，創造了區別于巴洛克風格的音樂，在鋼琴奏鳴曲的寫作風格上，著眼于取悅公眾和使之易于理解，在大眾化與通俗化上勤于思索，順從了社會的形勢。他的風格是前后一貫，比較穩定的，基本上是一種風格模式，主要表現如下：
1．在自然狀態中構成了他的音樂。他的內心世界十分豐富，音樂出神入化，樂思敏捷，人文主義的音樂內容取代了宗教性的內容。對信仰、正義、道德的頌揚，對“人”的尊嚴主題有很深的內心體驗，善于表現深刻的人性。
2．作品極富旋律性，形式結構清晰，嚴謹，織體細致，音樂語言平易近人，所包含的思想感情比較深廣，富于詩意。
3．主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據主要地位。在主調音樂中有著極其廣泛的復調展開模型性因素。
4．由“Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ”建立起來的功能和聲及其調性關系體系成為音樂結構的骨架，大膽采用了調內離調和轉調的手法，和聲語言富于動力，烘托出旋律形象的表現力和美感，豐富了調式并發揮了多種表現力。
5．奏鳴曲式代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡塔等曲式。變奏曲的形式和技巧被廣泛運用，為古典的裝飾變奏形式引申。主題的構成在技術上富于動機的展開，容易在發展部自由的發揮。
莫扎特以極其熱愛音樂的職業態度，創作了標新立異、智慧與自然緊密結合的鋼琴奏鳴曲，這使他悠然自得的神情、氣質貫穿在輕盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧獨創性，給人以一種在表情上更富于變化的魅力。在他身上，靈感不是經過苦思冥想而來，而是經過智力和意志同大自然的斗爭后才在頭腦中顯現的；不是在過分的激情和狂熱的狀態中表現出來的，正相反，他似乎處于通常的環境下，平衡的狀態中，酷似寧靜的泉水涓涓不絕，無窮無盡。莫扎特的天才正是懂得吸收音樂藝術中的一切精華而棄其糟粕，以那顆敏感而善良的心不斷的求索和探尋，并善于綜合各地不同風格于一體，形成他獨特的表現生活真情實感的風格。
這首a小調奏鳴曲作于1778年莫扎特母親客死巴黎以后。1778年是莫扎特一生中喜怒哀樂，情緒波動起伏較熱烈的一年；1778年在莫扎特一生中是個轉折點的年份，是“我在戀愛中有苦有樂”，是“我的母親過了世——我再也沒有了媽媽”的困惑年；1778年也是莫扎特呼喚上帝最熱烈、最虔誠的一段時間。7月3日，他從巴黎給朋友寫信：“……我是在深夜2點給你寫信。論文參考，結構分析。。——我得告訴你，我的母親，我最親愛的母親，已經走了！上帝把她招了回去。他收容了她，我心里很明白這一層意思。——我只有順從上帝的意愿。他把母親賜給了我，這回也是他的力量把母親從我身邊招回去。……她走時就像一盞燈滅了。……這是上帝的意愿”。論文參考，結構分析。。這段自白也道出了莫扎特對死亡的看法，它是那樣坦然、達觀和心平氣和的對待一個“死”字。1778年莫扎特強烈感受到自身存在的偶然，自己地位的卑微和孤立無助，他只好跑到音樂創作中去尋找抗拒命運的力量。1778年也是莫扎特生平第一次真正墜入情網的一年，這年他愛上了15歲的阿露西婭，強烈的愛情沖垮了他創作歌劇的欲望，他為她創作了幾首非常優美的詠嘆調，還寫了小提琴奏鳴曲，傾注了對她的感情。莫扎特說她的歌喉很甜美、很純，而且彈得一手好鋼琴。他愛上了她，除了她，他就不愿再為別人寫歌曲。愛情生活完全打亂了莫扎特在曼海姆的計劃，他甚至想帶著阿露西婭去意大利旅行。這一切最終遭到他父親的反對。加上他和母親的旅費差不多已在曼海姆耗盡，莫扎特不得不含淚告別自己的情人，去巴黎尋找新的機會。盼望和思念、傷心和失望，莫扎特用奏鳴曲中的音符寫成了一封封情書，展示出這樣一種純真的、感官的美，因為他實在是友誼、愛情、親情和對音樂藝術的熱情，點點滴滴凝聚結晶而成。
之后莫扎特身在巴黎，但日子過得并不愉快，他再也無法找到一個像神童時期一樣肯幫助他的人了，前景黯淡，巴黎復雜的社會生活及激烈的文藝論戰以及自由和廣闊的思想觀點是德國和奧地利那種閉塞的生活所不能比的，面對著一個嶄新的文化環境，加上自己經濟窘困，這些苦惱、痛心、悲傷以及他力圖從中解脫的掙扎，在曲中是得到了深刻的反映。論文參考，結構分析。。因此這首奏鳴曲又稱為《巴黎奏鳴曲》。他的悲傷在寫給父親的信上可以看到：“請您像我一樣悲痛吧！從心底里痛苦吧！請上天保佑！請您也照我這樣做吧！”這首奏鳴曲的背后有隱痛，有纖悲，它好像反映了當時莫扎特的緊張心情，也預示了喪母這一意外變故而充滿緊張感。作品在結構上、內容上，都比在此以前他所做的所有鋼琴奏鳴曲更充實、更完美、更雄偉，甚至有哀傷黯淡的悲劇情緒。這里主要對第一樂章的奏鳴曲式結構及彈奏特點進行分析。
第一樂章曲式結構分析如下：
在情緒上第一樂章莊嚴的快板開頭小節就是“絕望”的音符在敲門，情緒激昂而帶有進行曲的影子，荒涼空寂的主要主題一直由反復重復的音型支撐著。主要主題的情緒始終主導著樂章的情緒，這種主導作用不僅通過主題的反復，而且通過變化音符的節奏動機牢固的建立起這個樂章的結構，此時鋼琴的技巧性形態顯得特別明顯，生動的節奏型不停的向前推進。論文參考，結構分析。。同時第一樂章被強烈的小調特性充溢著，一開始從留音產生不協和和弦給人一種壓迫感，令人怦然心動，樂音之間充滿了灰暗的張力，它表現了低沉的、狂熱的思念，壓抑的畏懼，悲哀的夢境和一種誘人的美：
這里沒有真正的副主題，而是以一種模進音型的結構來代替，十六分音符地進行一直貫徹到呈式部的結尾:
展開部中由于留音又產生了不協和和弦，主要主題的節奏隨著轉調和強弱的變化，表現得十分多彩。在展開部的處，產生了非常大膽而銳利的不協和音，用ff與pp的相對方式，以人以新穎、深刻的印象：
接著下一段落以左右手輪流彈出片段的旋律，利用半音階上行直接進入再現部，這種半音階上行至再現部的手法，很明顯地表現了莫扎特獨有的處理方式。再現部的開頭與呈式部相同，但主要主題改由左手出現，緊湊的旋律充滿著一股內在的力量，那種情緒的緊張度更能激起內心的顫動感。在此雖然不出現明顯的副主題，但仍以它應答的音型，做出了一些豐富的和聲變化。在以十六分音符向結尾進行時，插入了分解快速的拿波里六和弦及減七分解和弦，這種效果很可能導致貝多芬的《月光奏鳴曲》最后尾聲Coda的應用:
莫扎特用鮮明的色調與簡練樸素的筆法，生動地描繪了那如泣如訴的音調，使人為之動情。
第二樂章是一個“充滿表情如歌似的行板”。莫扎特以非常細膩的手法，機敏地注意到了各個節奏上的細節，加入了許多裝飾，給人新鮮而奇妙的感覺，音樂好象山間清泉，潺潺流出，從而準確地揭示出獨有的“悲愴性”性格特征與色彩。從音樂角度來看，它具有深入肌理的明晰和透亮，像是一種清晰的聲音和可愛的語言，精心的描繪是他在此樂章最可寶貴的美質所在。A部分分為三大段，開始A1、A2以F大調進行在莊嚴的氣氛中，仿佛郁積著深深的憂慮，聽起來更有內在的堅實感。在進入了A3時調性轉入了C大調，在此段有非常清新、開朗的奏法，在右手顫音之下，用左手彈出兩條同時進行的旋律，極為細致與富于柔性。論文參考，結構分析。。B部分以第一樂章展開部的同樣方式開始，在B2部分進入g小調時，在表面的平靜之下蘊含著更惶惑、悲哀的意境，十分近似幻想性的韻味，以不協和音及f與p的對比，使樂章達到。這種悲愴的效果，對音樂結構超凡的領悟力，取得了驚人的深刻。音樂再回到A部分時，則完全與前段的A部分相同，很從容、很穩定，在優美的旋律中暗懷著隱隱的傷感的酸楚。情緒上第二樂章雖有慰籍的效果，卻夾雜著極不安的感覺。歌唱般的開端似乎標志著情緒從第一樂章哀傷和悲觀的氣氛中解脫出來，隨后他卻向狂暴的、接連敲打的、焦慮的音型發展，以其自己的方式向第一樂章絕望的情緒靠攏。
在最后的第三樂章中，第一樂章的緊張情調又加以復活了，回旋曲主題A部分一直以附點音符的節奏來推進，好像是夢幻在敲門，進入B部分時也仍然繼續進行著，其中由a小調→C大調→d小調再轉入e小調時，由左手以八分音符及三度音程，奏出此樂章開始時獨特的附點節奏。當調性轉回原來的a小調時，又出現了A部分的動機，在進入C部分時調性也轉入A大調，音樂溫柔，線條纖細入微，輕柔而有流動感。此曲的B部分中的題材大部分取之于A部分，因此整個樂章都有被A部分取代的感覺，特別是那生動的附點節奏，給人有深刻的印象。像這種以單一主題為基礎的樂曲結構，是莫扎特中、晚期已臻圓熟之境的一種獨特的作風。在情緒上此樂章的性格有由緊張與松弛間造成的統一性與調和感，但不失輕巧與流暢，結構亦是精心構筑，可圈可點，每個音都十分有想法，洋溢著一種明朗、平和與開朗的情緒，也更富于幻想情趣。但它以一個令人窒息的走向開始和收尾，在效果上它幾乎是瘋狂的，散發著無奈和孤清的冷意，陰暗的情緒也得到了強化。
這首奏鳴曲是憂郁而熱情的奏鳴曲，與莫扎特其他的奏鳴曲相比，可以說是屬于一種不同的世界，在表現方法上，這部作品傾向于力度的多元性，由以往局限于p、f擴大至pp、ff，并頻繁使用dim、cresc。全曲非常凄楚動人，帶有青年遭難的悲愴情調，這部作品富有感傷的激情和英雄般的悲觀，顯得高雅卓越。在數百部器樂中，莫扎特是極少使用小調寫作的（另外一部是著名的《c小調奏鳴曲》K457），這兩部鋼琴奏鳴曲都充滿了強烈的戲劇性和痛苦，是莫扎特首次以正式嚴謹的形式來表達他個人熱烈激動的情感，多少超越他的時代，而傾向于進入貝多芬的世界。論文參考，結構分析。。有人認為是“悲劇性的”、“絕望的”、“憂郁而熱情的”。如此強烈的絕望和哀傷在當時明朗的莫扎特的天地里，這無疑是一片令人一驚的烏云。
在彈奏這部作品時我感覺到莫扎特的音樂表面上是純潔的、美好的，但里面有堅韌不拔的意志、寬容，在逆境中抵御不幸，是笑聲中的哭聲。莫扎特的音樂是愛神對受傷心靈的撫慰，而且這撫慰是極精神化的。這給了人們很大的震撼和啟發，更加感受到了莫扎特音樂的魅力所在。
參考文獻：
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關鍵詞:流行音樂;《中國當代城市流行音樂》
中圖分類號:J601文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)22-0077-01
“在近三十年的發展歷程中,中國當代流行音樂從最初的備受指責、邊緣化狀態逐漸地被社會認同,并從文化的邊緣逐步走向文化中心地帶,成為中國當代社會音樂生活中影響力最大的一種文化樣式 ”。一代又一代人,在不同時期不同風格流行音樂的伴隨下成長,王思琦學者也不例外。正是憑借著對流行音樂的切身體驗與濃厚興趣,使得王思琦開始了對流行音樂研究與思考,而《中國當代城市流行音樂》(以下簡稱《流行音樂》)一書是其研究成果的集中體現。筆者認為此書的價值和特征可總結如下:
一、“厚重”的史料價值
所謂“厚重”,一方面是因為《流行音樂》一書僅正文就達282頁之多,再加上序言、后記等已接近300頁,拿在手中分量確實不輕。其次,論文參考文獻的數量也非一般,“由于論文寫作中參考的文獻數量極大,參考文獻的目錄有70多頁。……因此不再將參考文獻盡數列出”。除此之外,編者在前期資料搜集和整理的工作過程中可謂是下足了功夫,“在碩士論文寫作階段,他已經搜集了約七百萬字的資料。在博士論文寫作階段……重點查閱了中國當代流行音樂重鎮北京、上海、廣州三市晚報自20世紀80年代以來刊載的所有流行音樂活動資料。……這些晚報疊加起來可相當于十幾層樓高”。
另一方面,《流行音樂》一書系統介紹了1978-2003三十年間中國城市地區流行音樂的發展狀況與歷史演變,全書共七章可分為兩個大的部分:(一)、第一章至第五章;(二)、第六章至第七章。在第一部分的五個章節中,編者以時間為線索,將流行音樂在中國城市的發展劃分為五個階段:起步階段(1978-1985年),第一個期(1986-1988年),調整期(1989-1992年),第二個期(1993-1996年),新的發展期(1997-2003年)。將散落在各處的紛繁雜亂的紙張碎片串聯成一本脈絡清晰層次分明的長卷,在客觀呈現了特定歷史時期中國城市流行音樂發展的基礎上,對每一個階段流行音樂的發展特點進行概況和總結,為后人研究和了解流行音樂提供了一種有效途徑和大量可供參考的文獻資料。
二、“嚴謹”的治學態度
關于治學的態度問題,曾有過這樣一句淺顯而又深刻的話語,即“做學問之前,要先學會如何做人”。然而在時代不斷發展的今天,因追求個人利益導致學術界的不正之風越加猖狂。即使是公然在網絡數據庫中出現的文章,雷同之事也是屢見不鮮。
在《流行音樂》一書中,編者引用了大量與流行音樂相關的多種樣式的文獻資料,尤其是在前五章的論述中,某些頁面上近2/3的篇幅都為引文內容。但是,幾乎每頁頁腳下都附有引文注釋,多則十幾條,少則三五條,所有引文一律嚴格標明出處。相對于報刊雜志而言,有關流行音樂研究方面的論著可謂是屈指可數。因此,要想完成對當代流行音樂不同時期資料的搜集整理工作,就需要把大部分精力投入到對大量散亂的報刊信息的查閱之上。正如編者在后記中提到的那樣“只有在“描述”與“歸納”基礎上產生的“解釋”與“演繹”才是具有說服力的!”“書如其人”,從這本書中不難發現,編者在治學過程中的嚴謹,而這種治學態度的嚴謹很是值得我們推崇與學習。
三、“獨特”的研究視角
關鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術 鋼琴產業
鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。
隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術的發展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。
轉貼于 (二)18世紀下半葉的古典音樂
18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產業
鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。
十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。
從鋼琴的產生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
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[摘要]學生的音樂鑒賞活動是積極參與創造性思維的過程，最重要的是教師要給學生以積極參與的機會，給學生一個積極思維、積極創造的空間。這樣的師生互動活動，既活躍了課堂氣氛，同時也培養了學生創造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學的效果。
[關鍵詞]音樂鑒賞審美想象創造性思維
音樂鑒賞是指以具體音樂作品為對象通過聆聽的方式和其他輔助手段來充分體驗和領悟音樂的審美活動。音樂鑒賞對培養和提高學生的音樂審美能力有著不可估量的作用。對于學生想象力、聯想力、創造力的培養是任何教育手段都代替不了的。
音樂鑒賞作為一種自由的主體審美活動，具有獨特而復雜的心理活動過程。由于音樂存在著不具象、無語義等美學品格，因此，音樂鑒賞過程中的創造性思維活動占有重要的位置。
一、利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維
音樂形象是通過音響來表現作曲家的藝術構思，塑造藝術形象，從而使欣賞者產生聯想的。在鑒賞教學中，學生可以直接感受到所播放樂曲強、弱、快、慢以及音樂的喜、怒、哀、樂，并能夠想象出音樂表現的情景。若再經過教師的講解，就更能夠正確的體會與理解樂曲所表達的情緒、意境。例如：在欣賞小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》時，我首先向學生講述了這個幾乎家喻戶曉的民間傳說中的凄美愛情故事，并充分運用大量的圖片資料使學生對整個故事情節充滿好奇，之后欣賞了大型交響樂現場演奏版《梁山伯與祝英臺》c小提琴優美的聲音時而深情，時而歡快，時而激烈，時而如泣如訴，引人入勝。我在教學中又加入了動畫《梁山伯與祝英臺》、越劇《梁山伯與祝英臺》故事情節的影片片段，學生被精彩的故事情節所感染，有的隨著音樂小聲哼起了化蝶的主旋律，有的輕聲吹著口哨隨著音樂走，有的同學做拉提琴狀……充分了解了作品表達的內容后，通過對直觀的音樂形象的感受再引導到對樂曲的感受上，能帶給學生各種不同的感受，這樣可以活躍課堂氣氛，啟發學生想象，同時有利于創造性思維。由于每個人的著眼點與理解能力有很大的區別，聯想出的內容也不會相同，加之想象本身又是一種再創造，對音樂的感受就會千變萬化。這就是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的道理。教師遇到這種情況應該正確鼓勵和引導學生，盡可能地發揮他們的想象能力來進行創造，利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維。音樂鑒賞中的靈感思維是豐富的，有時通過聆聽音樂還會萌發和獲得超越音樂范疇的靈感，給審美主體帶來頓悟。
二、采取創設情境，激發想象的方法啟發學生的創造性思維
在課堂教學中，情境主要是運用語言、畫面、音樂等手段，根據音樂作品的風格情緒和具體內容創設相應的情境，通過藝術的直觀感知與教師生動的語言描繪。創設一種為教學需求服務、為學生審美服務的生動情境。例如在古曲《春江花月夜》的鑒賞中，我首先讓學生聆聽了古詩《春江花月夜》的配樂詩朗誦。大屏幕上出現的是中國古典的山水畫面，使學生在欣賞音樂之前先感受到了一種如詩如畫的優美意境。之后再讓學生仔細聆聽樂曲，仔細感悟音樂的情感、意境，努力揣摩音樂的內涵。在這樣的情境中，學生能感到親切、輕松、愉快，并能用最大的激情參與到教學過程中去，變靜態的音樂吸收活動為情感動態的音樂表現行為，有利于他們更好地感知、理解音樂，從而實現音樂教學的情境審美化。
格里格的《培爾，金特》第一組曲中的《晨景》是充分運用配器手法描繪地中海岸的自然風光的。在欣賞之前我做了個嘗試，選擇長笛、雙簧管、單簧管、大管、小號演奏的音樂片段讓學生聽辨樂器色彩及形象，充分激發學生的思維和想象。最后小組討論匯報：小號——金黃色——嘹亮又有貴族氣質或英雄形象：雙簧管——幽雅甜美的淑女形象：大提琴——深沉醇厚的紳士形象：長笛——淡蘭色輕柔透明的：單簧管——清澈輕盈。從而知道不同樂器的音色所塑造出的不同音樂形象。既從理性方面認識了樂器，又從感性方面豐富了對音樂形象的想象。
三、結合藝術實踐的形式引導學生的創造性思維
教師在教學過程中應為學生創設和開辟適合于教學內容的參與途徑，設計有利于學生全身心地參與的積極、主動的參與過程。同時又把教學目標巧妙地融入其中，采用必要的手段啟發和幫助學生順利打開求知的通道，為學生的實踐參與提供更多的機會，使學生產生實踐參與的沖動，并能全身心、全方位地投入到課堂教學過程中。
在聲樂作品的鑒賞教學中，應重視對作品的演唱實踐。聲樂作品的表現是通過詞曲作者譜曲，再由歌唱者投入情感演唱再創造的過程。對作品的理解本身就是一種再創造。歌唱是一種創造，因為每個人發出的聲音都是獨特的。尤其是在合唱作品的練習中，要達到聲部的和諧、統一是不容易的。學生往往為不受對方的干擾要大聲演唱自己的旋律部分，造成聲音不統一，聲部不和諧，教師應注意引導學生，給他創設思維的空間。讓他們真正體會作品的意境，感受聲音的和諧之美。例如在合唱作品《黃河大合唱》的鑒賞中，選取學生最熟悉的《黃水謠》、《保衛黃河》等樂章實踐演唱，并根據學生情況分聲部練習，待兩個聲部基本唱會后，選個別音樂基礎好的學生擔任領唱或學唱第三個聲部，使學生陶醉在自己營造的藝術氛圍里，他們的心在他們自己創造的美中滋養、散步、飛揚。學生在演唱的過程中，必然融入自己的想象，注入自己的情感，這使學生在演唱的過程中進入了創造性的精神狀態，對作品的整體理解更加深刻，同時進一步的增強了學生的愛國情感。
學生的音樂鑒賞活動是積極參與創造性思維的過程，最重要的是教師要給學生以積極參與的機會，給學生一個積極思維、積極創造的空間。這樣的師生互動活動，既活躍了課堂氣氛。同時也培養了學生創造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學的效果。教學實踐證明，當學生真正聽懂了音樂后，他們會自覺地在音樂中展開自由的、充分的、豐富的、美妙的聯想畫面，從而真正使音樂鑒賞活動成為創造性思維運動的過程。
音樂是聽覺的藝術。音樂鑒賞是一個由淺入深的學習、理解過程，也是一個以聽覺的感知和想象相結合的特殊認知過程，這個過程需要依靠學生主動的聽、主動的想象來實現。讓學生在鑒賞中多聽、多想、多思維、多創造，引導他們準確的體驗音樂情感。
四、通過即興創編和表演的途徑培養學生的創造性思維
在音樂鑒賞中，可以讓學生采用節奏、律動、線條、色彩、繪畫等方式表達對音樂的理解。通過自填歌詞、創編故事、自勾畫面、自編律動等豐富多采的創造實踐，引導學生有意識的進行創造性嘗試。即興創作和表演是音樂鑒賞教學的重要組成部分，在教學中缺一不可，不能偏廢。即興創作和表演的好處在于：首先不必依照事先設計的樂譜和事先的排練，減少技術負擔：其次即興活動比較能夠靈活自如、自由地表達情感：再者即興活動有利于發展學生敏捷的思維、快速反應的能力。由于即興活動屬于即時臨場發揮，因此即興創作的成果顯得粗糙。但正是這種不成熟的創造，蘊含著豐富的創造精神。音樂訓練可賦予我們一種積極想象與創造的方式，提高我們的創造能力。所以課堂練習培養學生的音樂即興創作與表演能力是創造性教學的新舉措。例如在《影視音樂》的鑒賞中，我給學生準備了幾部影視中的場景：1、激烈的戰斗場面，2、和諧溫馨的生活場面。3、幽默滑稽的動畫場面，4、熱烈歡騰的節日場面。讓學生從提供的十個音樂片段中為他們選擇合適的音樂。學生們努力用音樂來烘托情緒，塑造形象。充分挖掘學生的創新意識，每個場音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是小柯通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。景會因學生的想象、聯想和個性化認知的不同，對藝術作品內涵的理解和感受不同而產生多種結果，為學生今后的創造發展奠定基礎。
嘗試音樂創作是激發想象力、培養創造力的有效途徑，是發掘創造性思維潛能的過程和手段。即興為熟悉的旋律填新詞，為熟悉的歌詞新編節奏和旋律，音樂常識的選擇、連線等都能激發學生的創造性思維。
為熟悉的旋律填新詞降低了創作的難度，也提高了音樂鑒賞課的時效。在教學中以此發掘學生創造潛能，浸透創作音樂的意識，進而更深刻地理解和體驗音樂的創作特點，享受創作的過程，品嘗成功的甜蜜。在為熟悉的旋律填新詞的練習中，有的學生為《茉莉花》填新詞，有的為《明天會更好》填新詞，有的為《吉祥三寶》填新詞，還有的為《北風吹》、《臺》、《東方紅》、《歡樂頌》、《心愿》、《隱形的翅膀》、《梔子花開》……太多了!學生在臨時的“音樂會”上演唱自己的作品，并簡單講述創作過程。演唱結束后教師簡單點評。他們專注的表情，熱烈的掌聲，以及各具特色的演唱情景相信一定會深深地扎根在同學們的記憶土壤里并且會生根發芽。
五、運用學科整合的優勢引發學生的創造性思維
音樂是心靈的語言，它雖然帶有一定的不確定性，但它給人的回味是無窮的，音樂與科學是兩種不同的思維方式，一個是浪漫的形象思維，一個是嚴謹的邏輯思維，但它們的思維過程是相通的，全都離不開想象。音樂的想象能使科學的幻想插上翅膀，使科學家得以發揮聰明才智，把幻想變成現實。著名的物理學家愛因斯坦曾經說過：“我的科學成就很多是從音樂啟發而來的。”他酷愛音樂并受到了啟發，發表了著名的相對論，創造出世界的奇跡。
論文摘要： 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象，通過對現有研究成果的綜述，為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［j］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［j］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［j］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［j］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［j］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［m］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［j］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［j］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［j］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［j］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［j］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［j］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［j］.藝術探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術研究，2009，2.
參考文獻：
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［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學院出版社，2004.
1.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關系”的音樂社會學類型論
2.音樂社會學研究的對象和方法
3.中國當代音樂學中的音樂社會學
4.音樂社會學在中國——中國音樂社會學研究20年述評
5.音樂社會學學科規訓及操作機制新論
6.論音樂社會學研究方法的范型
7.音樂社會學應用價值研究——對音樂社會學學科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會學思想——音樂內社會關系的研究
9.音樂社會學的學科理論問題
10.從音樂社會學的角度淺談中國音樂商品化的發展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會學
12.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
13.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感
14.音樂社會學說略
15.從阿多諾的《音樂社會學導論》看其對室內樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
17.阿多諾音樂社會學的自律與他律的共生關系
18.民族音樂學與社會學學科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學價值及其文化傳播
21.十年心血之結晶 開創性成果之總結——《音樂社會學》讀后
22.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
23.音樂社會學視野下音樂劇接受體系建構之探究
24.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
25.從音樂社會學對音樂史學的滲透性研究談學科的融合性發展
26.試論音樂社會學學科發展及學科結構的歷史演變
27.如何認識作為社會現象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》芻議
28.他山之石——音樂社會學視閾下的聲樂教學
29.中國音樂社會學領域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學教程》
30.孔巴略的音樂社會學思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》
32.卡登和他主編的《音樂社會學叢書》
33.從音樂社會學角度分析清商樂于漢末魏晉時期流行的原因
34.音樂社會學學科認識論要
35.音樂社會學研究對象初探
36.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18世紀維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會學觀批判
38.音樂社會學的理論與研究
39.音樂社會學視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會學問答
41.中國音樂社會學研究未來走向試估
42.從音樂社會學角度看“花兒”的傳承與發展
43.簡論阿多爾諾音樂社會學的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起
44.關于音樂社會學的幾點思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學方面的分歧
46.音樂社會學視閾中的二人臺的發展
47.音樂社會學視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會學視域下當代高校校園歌曲發展探析
49.國外音樂社會學的歷史與現狀
50.音樂社會學——淺論音樂與社會的關系
51.試論群眾音樂社會學的研究方法——群眾音樂社會學研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
53.延安“魯藝”音樂的社會學特征
54.試論群眾音樂社會學的對象
55.民間音樂傳播的社會學討論
56.對奧運會經典主題曲主題音樂的社會學分析
57.聯系實際談談對我國聽眾分類的思考——結合《音樂社會學》中的分類進行討論
58.《音樂教育學與音樂社會學》評
59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學研究概要
60.從阿多諾《音樂社會學導論》看其對音樂本體意識形態化的批判
61.克奈夫的音樂社會學對象觀
62.音樂社會學視角下的社區文化建設
63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義
64.基于音樂社會學課程的“Presentation”教學法研究
65.對音樂社會學學科的認識
66.音樂社會學——音樂的理性基礎與社會學基礎
67.加強音樂社會學的研究
68.對校歌歌詞的幾點音樂社會學觀察
69.從音樂社會學的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會學與民族音樂學
71.卡爾布西茨基談音樂社會學
72.音樂社會學視野中的中央蘇區紅歌生產
73.當代中國古琴音樂傳播的社會學思考
74.音樂社會學研究
75.九十年代的音樂與社會學:一個評論界的變化的前景
76.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
77.音樂社會學視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應
78.音樂社會學教程
79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學實踐思考筆記五
80.探索音樂社會運動 開拓嶄新研究領域──《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學導論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會學研究的情況與動向
83.音樂社會學的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學與音樂社會學評論》
85.聲樂藝術情感論的社會學視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學思想擷菁
87.新世紀的音樂社會學
88.關于音樂社會學的學科理論問題
89.武昌平湖門地區戲曲演出的音樂社會學審視
90.一本新穎獨特的音樂學著作 《音樂社會學概念——當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
91.音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產生與流行
92.時空的重構——當代蒙古族創作音樂的社會學分析
93.關于中國古代大眾音樂的音樂社會學思考
94.沈陽音樂學院音樂社會學專業簡介
95.關于音樂社會學的幾點思考——以殖民統治下的臺灣歌曲創作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會學觀點
97.音樂社會學視野下的干部教育
98.音樂社會學的對象、結構和方法
99.文化社會學視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會學導論》之音樂藝術
101.音樂的經驗社會學要解決什么問題?
102.節慶群眾合唱活動的音樂社會學思考
103.傳統和現代的矛盾與融合——原生態音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關于音樂社會學的經典影像
105.呼喚音樂社會學
106.音樂社會學——論社會音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會學實踐思考筆記
108.社會學調查方法在民族音樂學研究中的意義與實踐
109.評析阿多諾《音樂社會學導論》之音樂接受者類型化
110.新學科 新視野 新建設——《音樂社會學》評介
111.“體裁”概念在音樂社會學中的意義
112.中國流行音樂演唱風格研究的前期理論思考
113.當代中國音樂的借鑒與發展——對馬克思文藝社會學思想的思考
114.中國傳統音樂記譜法的社會學釋讀
115.山東民歌的音樂社會學視角研究——以《沂蒙山小調》為例
116.社會學視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對音樂形態劃分的影響
118.當代流行愛情歌曲歌詞研究述評
119.解析迷幻文化:一個音樂社會學的視角
120.學校音樂教育的社會學視角研究
