時間：2022-05-15 12:38:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇漢字與中國文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘 要】作為美國現代詩歌之父，龐德在中國古典文學和漢語言的影響下，逐漸形成了一種獨特的漢字情結。他不是漢學家，卻完成了《華夏集》和《詩章》的翻譯巨著，將漢文化傳播到西方，并引起了20世紀“中國風”的盛行。兩部著作讓龐德在整個美國的中國文化傳播過程中占據了重要的地位，他對漢字的癡迷、對中國古典文化的熱愛都結晶在了這兩部著作中。詩性的文字、不拘一格的詩歌風格以及詩性思維的漢字文化，這些在龐德看來都源于漢字的奇特之處——漢字是詩化的語言。
【關鍵詞】漢字；詩性；龐德；《華夏集》；《詩章》
作為20世紀的美國詩人，龐德以意象派詩歌創作而家喻戶曉，而龐德也是20世紀對中國詩最熱情的詩人，同樣對于漢字的癡迷造就了龐德的詩作《華夏集》和《詩章》，這兩本著作也成為后世西方學者研究中國文化的必讀之作。在品讀這兩部著作時我們可以從龐德的譯作中看到他在詩歌的創作中借鑒了大量的中國漢字，不僅借鑒了漢字，更重要的是從翻譯中我們深入了解到了漢字的詩性思維。
一、龐德的漢字情結
龐德的漢字情結與厄爾斯特·費諾羅薩有著密切的關系。1908年,厄爾斯特·費諾羅薩去世，他的妻子為了能將費諾羅薩的中國詩筆記出版，于是她便試圖找到一個合適的詩人能將他丈夫的筆記翻譯出來，這個人就是龐德。雖然龐德很早前就接觸過漢字，但他真正開始認真地研究漢字是這個時候，從整理費諾羅薩筆記的過程中開始的。龐德不認識漢字，但卻根據費諾羅薩筆記手稿（每首詩都有漢文，并用日語標注讀音，還有義譯和講解），全身心的投入到翻譯中來，于1914年出版中國詩集《華夏集》。1921年，龐德整理出版了費諾羅薩生前撰寫的論文《作為詩歌媒介的中國漢字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是這篇論文引起了龐德對漢字和中國文化極大的興趣，正是從這篇文章中他陷入了對漢字深深的癡迷中，費諾羅薩的這篇論文也讓龐德得知漢字是詩化的語言,從而闡發了詩歌創作的美學原則。1917年，《詩章》首篇創作，后來龐德不斷為其增添翻譯作品，這部長達120篇的《詩章》是龐德的畢生之作。
在對費諾羅薩筆記的整理翻譯過程中，龐德認為“一個漢字往往就是一個意象”，一個表意漢字是往往由幾個不同的表意部分組成的，而這幾個部分本身便是一個很好的詩歌符號。漢字在龐德眼中是一種表義圖形文字，而一個表意漢字不是圖像的表達，如“旦”字所呈現的正如太陽升起到地平線之上的圖像，就是意念的表達；“信”字由“人”和“言”組成，表達出的意念是一個人對自己說出的話忠實。這就是“表意漢字學”，龐德自己也聲明：“如果我對文學批評有任何貢獻的話，那就是我介紹了表意文字體系” ①。
二、漢字詩性思維的表現
1.漢字的表象性
眾所周知，文字是記錄語言的視覺符號系統, 這是一切文字的根本屬性,。漢字作為世界上最古老的表意文字,字形構造是它的本體,它用形象具體的形式表達抽象一般的內容。著名的文字學家唐蘭對漢字的這一特質曾有過精辟的論述：“文字用它自己的形體來表達人的思想、活動、認識活動”。②漢字的六書說,即象形、指事、會意、形聲、假借與轉注，根據龐德的“表意漢字學”，我們就可以看出，龐德對漢語的興趣主要在于漢字中的象形字、會意字，特別是合意型漢字, 即合體會意字。為什么龐德的漢字興趣只局限于這兩種構字形式呢？只要我們稍加分析就可以得知，象形字、會意字充滿了詩性因素——意象性。在龐德眼中，一個漢字不再只是一個字，而更像是一幅畫。費諾羅薩也認為：“最初的漢字是自然界中物品和動作的圖形表現” ③。比如一個短句：人見馬?！叭恕弊滞鹑缛说男误w,好似由人的雙腿支撐；“見”字上方是個“目”字，就像眼睛的圖像；“馬”字如四條腿正呈奔騰之狀,給人留下了深刻的印象。這三個漢字組成的意象并置呈現出自然過程中的三個動態間相互順序，給人時間上連續感和強烈的空間感，形成一種栩栩如生的圖畫式的意象。漢字的優點就在于，即“漢字充滿動感，……，接近自然”。從漢字中，龐德發現漢字具有簡潔、生動、形象、具體、意義深遠的特點，而這些特點也正是對詩歌語言的基本要求，“用圖達意”的漢字使得其在很大程度上具有了詩性的思維特征，就如龐德著名的“意象說”：“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體?！雹?漢字自身具有的特殊意象性質與龐德尋找的意象的特點不謀而合，因為漢字既表達意象，又表達觀念；既清晰生動，又傳情達意，漢字的這些優點在龐德的詩歌翻譯中表現得淋漓盡致。
例如，在《詩章》凡一百一十七章,內有漢字147個。據趙毅衡先生在《詩神遠游》中的統計，“《詩章》中，我們可以看到龐德嵌入的無數漢字中，用了五次以上的漢字有十四個”。⑤龐德認為把漢字寫在詩中恰當的地方,能夠加強語言的藝術感染力,使讀者加深理解詩句所含的哲理的意味。這種以字代義、以象表情的手法,讓讀者通過對對漢字的感性和理性的雙重認識來更加深刻直觀地理解把握艱深的儒家思想和中國文化。這樣翻譯成的詩歌不僅保留了漢字原本的意象性，而且使得詩歌更加具有特殊的藝術美學。在翻譯《中庸》時，龐德認為“中”字是“一個動作過程，一個某物圍繞旋轉的軸，因此將《中庸》譯為《不動搖的樞紐》（Unwobbling Pivot）,“君子而時中”就譯為“The master man’s axis does not wobble ”。⑥
漢字的意象性特征也產生了龐德翻譯時使用的蒙太奇手法，運用這種手法將中國詩的意象美表現的更加具體。在《華夏集》“South Folk in Cold Country”（《古風其六》）中，龐德將“驚沙亂海日”翻譯為：“Surprised， Desert turmoil，Sea sun”在這個譯文中我們似乎又看到了“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的鋪排意象和蒙太奇的手法的體現。在李白的《送友人》中將“青山橫北郭，白水繞東城”譯為“blue mountains to north of the walls, white river winding about them” ⑦原詩中的“青山”“白水”這些意象都在譯文中得到了再現，漢詩的意象被保存了下來。
【關 鍵 詞】十天干；起源；心理原型；文化心理學。
【作者簡介】王 挺，華東師范大學心理與認知科學學院博士研究生，研究方向：臨床心理學、文化心理學。
楊 韻，華東師范大學對外漢語學院碩士研究生，研究方向：漢語言文字學。
自古以來，對于天干文化的闡釋眾說紛紜，以往對天干文化的研究主要集中在文字學和中國傳統文化領域。在一些文化心理學著作或論文中，對漢字的研究主要是以整個漢字系統作為對象的一種概括性研究。然而，從心理層面來對其進行解釋微乎其微。
對于漢字與心理原型的關系，高嵐和申荷永曾從漢字起源、漢字結構以及漢字部首三個方面，系統而全面地闡釋了兩者的關系[1]。其他心理學的相關論文大都把漢字單純作為一種認知對象或實驗材料來處理，沒有把漢字作為一種認知結果并分析其心理學意義。本文主要從《說文解字》天干十部的基本情況作為出發點，并參考中國歷代對于天干文化的解釋，結合漢字的結構特點以及文化心理學等相關理論，闡釋并論述了天干文化的心理原型及天干字形的原型。
一、十天干的原型意義
天干有甲至癸十個漢字，通常認為天干的原型有兩層含義，一是指天干作為十個漢字時，其字形結構起源的原型（Prototype）；二是指天干文化所表現出來的集體無意識的心理原型（Archetype）。這是漢字的特有的原型特點，也只有作為表意文字的漢字才會擁有文化心理原型。
除了假借字以及轉注字，每一個漢字字型的起源都有著各自的原型，而這種原型是針對認知過程的，通常是作為啟發原型。正如列維·布留爾在《原始思維》一書中寫道：“原始人絲毫不像我們那樣來感知。同樣的，如同他們所生活的社會環境與我們的不同（正因為它與我們的不同），原始人所感知的外部世界也與我們所感知的世界不同?！盵2]由于每個時代都有其特定的政治文化背景，以及人類思維模式的進化歷程不同，從而各個時代對天干的十個漢字會有不同的認知與理解。以往研究表明，針對字形認知和創造的原型分析都是基于歷史資料，這些資料雖然經過原作者的思維過濾，但是對于天干字形原型的結論基本上仍舊屬于推論。
甲至癸十個漢字在最早的文獻資料中已被假借為天干，而后隨著歷史的推移，產生了各種文化闡釋，每種理論雖都有一定的內在邏輯性和合理性，但同時也存在一些矛盾之處，這與其理論產生的時代背景有著密切關聯。
從古至今，天干文化理論眾說紛紜，被談論最多的當推許慎《說文解字》中的植物生長一說。雖然我們用這個理論去完全解釋天干的起源會有許多邏輯矛盾，但是也存在言之有理之處。《說文解字》是較早系統解釋天干文化的字典，它不僅解釋了天干十部，從某種程度上說也創造了天干文化，盡管這種創造可能是由集體無意識所主導的。榮格說：“原型是一種復雜的經歷，就像降臨到我們身上的命運一樣，它們影響到我們大多數人的生活”[3]。所以，后人在闡釋天干文化時其實仍存有祖先的一些思維。漢字是由最早的象形文字發展為現今的表意文字的，是世界上少有的古今相通的語言文字，它們不僅有以象形對象為原型的特點，而且那些會意字、指事字也反映了一種民族文化的心理特點。
二、《說文解字》天干十部基本情況
作為我國第一部按部首編排的字典《說文解字》，當中對天干釋義在文化層面可能是最為系統的，若以此作為天干的起源則過于牽強。尤其是將這十個字看作人體各部分的解釋，當屬許慎對天干文化的再創造。
現代字典中，所有漢字都是根據拼音的首字母來排列，在查詢時，或遵循音序，或遵循筆順。在東漢時期雖有反切注音法，但這個方法并不十分規律，不像拼音那樣足夠嚴謹以自成體系，因而《說文解字》五百四十部的劃分方法以及排列規律可以說都是許慎根據一些漢字的心理認知和中國的文化心理而編排的。
《說文解字》五百四十部的編排規律可以描述為：“其建首也，立一為耑。方以類聚，物以群分。同條牽屬，共理條貫。雜而不越，據形系聯。引而中之，以究萬原。畢終于亥，知化窮冥?！盵4]這里除了指出《說文解字》在單字編排上字形與字義的認知原則——“同條牽屬”“據形系聯” 以外，還指出了這部書在首尾布局上的一個重要特色：“立一為耑”“畢終于亥”，即通常說的“始一終亥”。既然是終于“亥”，那么天干十部和地支十二部必然是集中在一起的，完全符合“同條牽屬”的規則，在天干十部中（這十部正好被編排在地支十二部之前，想必理由也是“同條牽屬”），只有“巴”和“辡”是因為字型結構的原因被“據形系聯”分別排列于“己”部和“辛” 部之后，說明許慎是把天干作為一個完整而獨立的文化概念，又與緊隨著的地支文化緊緊相關。當然這僅僅是許慎對于漢字的一種認知，但根據這些規則可以推斷出《說文解字》中天干的排列位置、收字情況都包含了中國文化的心理內涵。
天干作為商代就起源的文化，在中國歷史上有著十分重要的地位，為什么不是始于“甲”，相信許慎自有他的道理，不過這絲毫不影響天干文化的重要性。《說文解字》的五百四十部不僅結合了小篆本身的筆畫、部件以及結構等字形認知特點，另外還融合了中國的傳統文化。例如，《說文解字》“馬”部收字一百一十五個，重文八個，新附字五個；“玉”部收字一百二十六個，重文十七個；“木”部收字四百二十一個，新附字十一個，這些收字特別多的部件反映出了中國傳統文化的特色，正如唐蘭曾寫道：“漢字偏旁可以指示我們古代社會的進化。因為畜牧事業的發達，所以牛、羊、馬、犬、豕等部的文字特別多。因為農業的發達，所以有草、木、禾、來等部。因為由石器時代變為銅器時代，所以有玉、石、金等部。因為思想進步，所以有言、心等部。”[5]
在文字學和中國文化領域，有很多學者以《說文解字》的某一部作為研究對象，探究文字與文化內涵。許慎的這種編撰方法使漢字文化的心理原型更為清晰，于是漢字的偏旁就能指示出一些原始思維。天干十部在《說文解字》中的相對位置，說明了這是一個獨立的文化體系，但同時又與地支文化高度相關，這十個字分為十部，說明它們原來并非是一個整體，但又排列在一起，表明它們是不可分割的。后來的字典在編排部首時都是根據筆畫數，現代是根據拼音首字母，完全是基于漢字的形或音，而“始一終亥”的排列方式包含了豐富的文化心理現象。
在十部之中，“甲”“丙”“丁”“庚”“壬”“癸”六部下一字未收，該字自成一部，在整本《說文解字》中，只有在“三”部和地支中的“寅”“卯”“未”“戌”和“亥”六部同樣是該字自成一部的。而“乙”部收了乾、亂、尤三字；“戊”部收了成一字；“己”部收了巹、二字；“辛”部收了辠、辜、辥、辤、辭五字。天干十部，加上所收漢字一共二十一字，與那些收有上百漢字的部件相比，天干文化似乎并不重要，但許慎將這十部同條牽屬，表明了其重要性。由此可以看出天干文化可能是未普及的“貴族”文化，收字如此之少只能說明這并非民俗。
一個未普及，卻又十分重要的文化，那么就只可能是官方規定的文化，司馬迀的《史記·殷本紀》中所記錄的商代帝王們的天干名恰能證明這一點[6]。商王以天干為名，這個現象表明了天干文化的重要性及權威性，由此可以反映出人們對該文化的崇拜，雖然對于商王天干名的意義爭議頗大，但這并不影響天干文化的重要性。
此外，“乙、戊、己、辛”四部所收的除了重文外的十一個漢字，都分別從屬于各部。天干十部的收字情況表現了天干文化的官方性、權威性以及這種文化心理原型的崇高性，區分于那些反映中國文化心理的偏旁收字多的特點。
三、天干十部的文化假說及其原型分析
現代人對天干的認識基本停留在紀年工具以及計數功能，且大都僅限于四位，即常用的“甲乙丙丁”。然而天干的文化闡釋卻十分豐富，《說文解字》的自身權威性使其天干釋義最具影響力，雖然不能證明天干起源，其文化價值卻不容忽視。尤其是自然生長與陰陽五行理論，兩者反映了當時社會的文化心理以及思想內涵。而太陽歷也許是天干假借的開端，盡管有學者將其與天干起源混淆。不過這種文化現象是中國原始思維的映射。因此以上三方面是天干文化的主干，其他的闡釋基本都能歸屬于其下。
1.自然生長和人體學說?！墩f文解字》中對于天干十部的說解，一直以來受到學者們頗多非議，認為它荒誕不經，充滿了神學迷信色彩。其對天干十字的解釋如下：甲：東方之孟，陽氣萌動，從木戴孚甲之象。一日人頭宜為甲，甲像人頭。乙：像春草木冤曲而出，陰氣尚強，其出乙乙也。乙承甲，像人頸。丙：位南方，萬物成，炳然。陰氣初起，陽氣將虧。丙承乙，像人肩。丁：夏時萬物皆丁實，象形。丁承丙，像人心。戊：中宮也，像六甲五龍相拘絞也。戊承丁，像人脅。己：中宮也，像萬物辟藏詘形也。己承戊，像人腹。庚：位西方，像秋時萬物庚庚有實也。庚承己，像人臍。辛：秋時萬物成而孰；金剛，味辛，辛痛即泣出。辛承庚，像人股。壬：位北方也，陰極陽生，故《易》曰：“‘龍戰于野’戰者，接也，像人裹妊之形。壬承辛，像人脛?！惫铮憾瑫r水土平，可揆度也。像水從四方流入地中之形。癸承壬，像人足。許慎的闡釋是依附于陰陽五行學說之上的，他的解釋并非全部合情合理。書中“甲、乙、丁、己、庚、辛”的釋義都與萬物生長的形象有關，“甲”是草木頂戴種子的甲殼；“乙”是春天草木彎彎曲曲而長出地面；“丁”代表夏天萬物壯實，像草木莖上有果實；“己”像萬物因回避而收藏在土中的彎曲形狀；“庚”像秋天萬物堅硬有果實；“辛”表示萬物成熟。不過“丙、戊、壬、癸”的解釋不成體系，“丙”屬南，南方為火為夏，所以萬物長成；而“戊”的六甲五龍說則十分牽強；“壬”像人懷孕；“癸”像水從四方流入地中，與之前的萬物生長一說不能融合[7]。
不過，《說文解字》中的另一種解釋，將天干十部比作了人的“頭、頸、肩、心、脅、腹、臍、股、脛、足”，完全利用了小篆的字形結構進行象形的解釋。然而在漢字從甲骨文變化成為小篆的過程中，有些字的理據會缺失，最明顯的就是“丁”這個字，它在甲骨文中就是一個框（形如“”），在銅器銘文中框則變成了實心的方塊（形如“”），而小篆的“丁”被許慎看成了像人心（形如“丁”）。
許慎的闡釋受到他自己的世界觀的影響，他除了是一位文字學家，還是一名經學家。以董仲舒為代表的兩漢經學，以儒家學說為主干，融合了陰陽五行等神學思想，而許慎對天干的釋義就非常符合董仲舒提出的“天人合一”[8]論?！墩f文解字》在釋義時一般先表明字義，再寫出六書情況，但天干十字卻一反常態，以陰陽五行的形式出現在一本字典里，種種跡象表明許慎是故意為之，于是自然生長和人體解剖應該不能作為天干字形結構的心理原型。
《說文解字》里天干的釋義完全是民族文化心理的產物，中國自古對于自然有著特殊的崇拜之情，但又會融入主觀而迷信的心理認知，每一種自然現象在中國神話中都有對應的司神，這是中華民族的文化心理，也是我們祖先的集體無意識。
其實植物生長也好，人體解剖也罷，都只是許慎借用的可觀察的外在表象，陰陽五行這種糅合了中華民族文化心理的自然理論才是許慎想傳遞給后人的。
2.陰陽五行和四方之位。上文已經提到，《說文解字》中天干所傳遞的文化本質就是陰陽五行，許慎的植物生長理論也是其衍生物。五行、四方都與數字有關，這正是由于中國的數字崇拜文化心理。
“五”這個數字是具有世界性的，一手有五指，所以“五”很容易影響古人的計數方式。列維·布留爾在《原始思維》中描寫了新幾內亞的布吉來人的計數方法，一至五皆與手指有關：
羅馬數字體系以Ⅰ、Ⅴ、Ⅹ為基礎，然后進行加減，而幾乎各民族的計數方式都是從手指開始的，不過至今仍保留這種原始特征的，也只有作為表意文字的漢字了[9]。
其實，古人對于“五”的崇拜遠不止于計數，還有許多神秘性質，如中國的五行涵蓋了宇宙萬物。原始壁畫都是平面的，沒有透視，所以可以推斷出人類最早的圖像思維是兩維的，自然衍生出四方之位——上下左右或前后左右。四方確立后就會相對產生中間，派生為五位。
而天干有十字，恰為五五之和，自然會與五行文化結合，設制為“十干合”原理。天干配五行（金木水火土）表示方位，東方為“甲乙”，屬木；西方為“庚辛”，屬金；南方是“丙丁”，屬火；北方是“壬癸”，屬水；中央為“戊已”，屬土。中國“五”的體系是十分嚴謹的，十天干并非隨意與之配合，因此十干合的文化心理內涵是“五”的派生。
無論是五行之說，還是四方之位，都明顯是人們對天干文化的應用，這既存在一定偶然性，如對“五”和“十”的各自崇拜，而十又恰為五的兩倍；同時又有著必然性，因為我們祖先有數字崇拜的文化心理，于是潛意識中就會去搭配這些數字。因此中國文化心理中的數字情結是天干文化的重要心理原型，這也符合了榮格所提出的“原型是原始經驗的集結”，原型是一種先天傾向，所以天干文化的五行內涵不僅僅是人們的文化附加，更是后輩與祖先思維的印合。
3.太陽歷及天置。古人認為“天有十日”，這個十日并非我們現今所理解的神話，其含義主要有兩種，一是指一天中太陽的十個位置；一是指一年中的十個太陽。它也許是十月太陽歷文化的衍生，也可能是其啟發原型。
何新在《諸神的起源》闡釋了一年十日的說法，上古可能將一年劃分為十個太陽“月”，每月對應一個太陽，因而有寒來暑往的季節變化，這可能也是后羿射日的唯一合理解釋[10]。雖然郭沫若先生認為射日傳說反映了中國古代并無太陽崇拜，但根據天干文化的心理原型，何新的解釋更符合古人思維。
對于太陽歷的另一種認知，王顯春在《漢字的起源》中寫道：“天干的本意是十月太陽歷，一年十個月。玉版歷法圖上表現的是四季、八節、十月太陽歷。”[11]
“甲”至“癸”分別對應了太陽歷中的十月、一月至九月，其中“甲”表示一年的終點和起點之間的節點，表示生死輪回的節點，太陽歷十月是深冬，為一年中至寒，陰極而陽來；“乙”是龍的象形，表現辭舊迎新（舞龍）；“丙”是太陽歷二月的仲春時節；“丁”是太陽歷三月的春夏之交；“戊”像斧鉞之形；“己”為日晷的影子，彎曲以示短，太陽歷的五月中應該會有夏至，該日太陽高度角最大，白天最長，影子最短；“庚”表示萬物在秋天蓬勃生長；“辛”是太陽和草木的結合，表示欣欣向榮；“壬”表示太陽歷的八月秋分日是日夜平分，同樣源于日晷的影子；“癸”像是兩個“壬”的交疊，像是吉祥十字符號，表示人們希望能夠生存發展。
對于太陽歷源于彝族幾乎已成為定論，學者們也確認了其與夏歷《夏小正》大有深意[12]。雖然夏早于商，天干的太陽歷應用可能是其文化最早的心理原型，但這并不能證明太陽歷就是天干的起源。歷法和干名都只能是一種文化信仰，而崇拜對象是太陽，這與“天”干的名稱也相符，而夸父逐日、后羿射日等神話傳說亦明確了中國文化心理的這個特點。
4.十月懷胎學說。在神話思維的作用下，十天干與十月懷胎也產生了聯系。高明曾寫道：“以商代甲骨卜辭來說，它是我國最早用漢字記下的文字資料，距今已有三千多年的光景，但只能說它是目前所見最早用以記錄語言的文字，而不是我國最原始的文字。可以肯定，早在商代以前，中國漢字已經經歷了一段相當長的發展過程。”[13]所以這又是數字上的巧合，從而產生了一種天干文化的心理原型?！痘茨献印さ匦斡枴分杏涊d：“一主日，日數十，日主人，故人十月而生?！蓖瑯?，其他類似的記載都表明了十天干與十月懷胎有聯系，但只是“合于天數”，僅是祖先的一種文化心理。
將“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”最初的十個刻符，與人的生育學、胚胎發育的過程一對照，發現天干十字恰恰吻合了懷胎十月。如“甲”就是陰陽交合；“乙”最初的符號“”，像游動在羊膜囊腔內羊水中的小生命；“丁”的符號是“ ”，四個月胎兒的眼睛尚未完善，透視可以發現胎兒的眼眶；“己”是胎兒在母體內卷腿屈身側臥的那種形態等等。
雖然胚胎學不能作為天干的起源，但卻與生育過程有很好的對應。十月懷胎與植物生長都是源于自然法則，但由于前者的原型過于神化，而且根據記載時間，明顯是后人將十月而生合于天干，因而我們很少認識到天干的這種原型，不過可以將其理解為是中國文化的自然崇拜心理的一種衍生，這與植物處理系統說異曲同工。
四、天干字形結構及其原型意義
我們根據這些天干文化假說理論的內部邏輯可以推斷，這可能是后人在集體無意識中所產生的文化原型，它與天干起源有關，但并非起源本身。因此，自然、太陽以及數字十都是天干的文化原型（Archetype）。因此天干十字的原型是假借而來的，與天干文化沒有直接聯系，這十個字的原型（Prototypes）需另做論述。
1.天干字形的原型假借。如果某個文化假說確是天干起源，而祖先在造天干時的確參考了自然法則。那么這十字的字形結構應該更為整齊，而非象形、會意混雜，所以天干字形起源的假借說相對而言最為合理。前文已經解釋了《說文解字》天干十部的收字情況，十部所收漢字共二十一字，這個數據與其文化地位不相符，原因之一是這種文化的官方性、權威性，無論是作為帝王的天干名，還是十月太陽歷的對應月份，都不是一般的民俗；另一個原因可能是這十個字是假借他字，如果假借較晚，則歸于其本義所屬之部，若是假借較早，則會自成一部，但收字較少（如“我”部）。但在《說文解字》中，這十部排列在一起，表示了這個文化的重要性，除了干支，似乎未有其他類似現象。
因此，天干的起源可能很簡單，就像郭沫若先生說得那樣不過是十個符號，而后這些符號慢慢滲透了中國的早期社會，影響了各種文化現象。
郭沫若基于考古學的觀點是：“甲乙本為十位次數之名……十干文字至少有半數以上當創制于殷人……大抵其文其事皆出自然發生，而無絲毫神秘，及外來之痕跡。”[14]他認為：甲、乙、丙、丁四字為一系統，乃最古之象形文字，俱指魚身之物。
“甲”，像魚鱗甲；“乙”，像魚腸；“丙”，像魚尾；“丁”，像魚眼睛；戊、己、庚、辛、壬、癸，此六字均系器物之象形，且多系武器；“戊”，像斧鉞之形，蓋即戚之古文；“己”，隿之繳也；“庚”，有而可搖之樂器象形，即鉦；“辛”，削刀之象形，用來刮除刻畫的圖案或文字；“壬”，為“鑱”之初文，即石針，古人用以刺病。“癸”，像三鋒矛，古兵器[15]。
根據時間順序，殷人無論以天干為十日之專名，或為一旬之次第，都必須在掌握十進制法則之后，所以天干的起源就不可能是某個文化系統。但為何會假借這十字作為天干，郭沫若先生也沒有解釋，《釋支干》一文中只寫道：“此事請就十干文字之本身以申論之。”
此外，高亨認為，“甲”當為盔甲之甲；“乙”者，刀也，象形；“丙”疑是鈁之古文[16]；“丁”即古“釘”字，甲骨文金文篆文或像釘頭形，或像釘身形；“戊”即古“鈇”字，斧也；“己”是古“紀”字，象形紀事之繩；“庚”乃篩米去糠之器；“辛”與“”古為一字，古代一種刑具；“壬”乃“榺”之古文[17]；“癸”即“戣”之古文，像三鋒矛[18]。
在郭沫若與高亨的理論中，只有“戊、辛、癸”字的本義是相同的，而鱗甲之“甲”與盔甲之“甲”相似，《釋支干》中認為：“戎器之甲胄，皆得由魚鱗引申?！薄凹骸弊侄己屠K子有關。而剩余五字的本義則大相徑庭，孰是孰非，實在難以定奪。因此，雖然可以確定天干字形的起源是假借它字，但其原型究竟所為何物，實在難以定奪。
2.字形結構的原型意義。天干的起源基本能確定為假借它字（原字都為象形字，所以每一個字都有一個啟發原型），因此，將天干十字字形結構的原型意義分別加以區分和闡釋能夠讓我們更好地了解其內涵。
“甲”起初只是一個十字形，按照假借說是指四片魚之鱗甲的接合之形，是否有框并不影響，但是隨著漢字以及天干文化的發展，外面那個框被賦予了文化內涵。不過無論是鱗甲、盔甲還是甲殼，含義基本相同，因此《爾雅》之舉乙丙丁，而不舉甲者，說明甲義猶存，無須釋及。所以“甲”的原型比較明確，就是各種甲殼。
“乙”的字形結構特征始終未變，因而解釋為魚腸或是彎曲的草木都能自圓其說?！墩f文解字》“乙”部收字四個，重文一個，但是當中只有“乾、尤”字的解釋與乙像彎曲的草木有關，而“亂”的釋義更符合高亨“乙為刀”的說法[19]。
“丙”的原型被認為是魚尾的形狀，或是像方形的鍋子。原型若為魚尾更加系統，若為鍋子更為形象[20]。
“丁”無論是作為魚枕（郭沫若認為“枕”也可能是字之訛，“丁”或為“睛”之古字），還是釘子，甲骨文以及金文中的方框或方塊都是象形，然而，后來的小篆成為了象形之物的側視圖。因而，關于“目不識丁”的成語解釋主要有兩種，一則丁作為方框或方塊是早期漢字中最簡單的，故連“丁”都不識，遑論其他；一則是以《舊唐書》為出處考之，“丁”應為“個”字[21]。郭沫若則認為是“達視不能見睛”之古語。各種說法都言之有理，但“個”與“丁”的誤傳更有說服力，所以根據小篆字形，原型為釘子的可能性更大。
“戊”為斧鉞之象形應是顯而易見，在演變過程中雖然筆畫變形，但該字原形特征都被保留。“戊”的字形結構一直保持著武器特征，“戈”這個部件始終存在其中，原型明確。
“己”無論作為隿之繳還是紀事之繩都保留了彎曲的特征?！凹骸辈克盏摹皫劇ⅰ倍纸员Ａ艏旱谋P屈之義。在太陽歷說中，“己”被認為是日晷的影子，彎曲以示短。不管己象形何物，彎曲的特征一直傳承，原型意義可以確定。
“庚”在演變過程中多了手的部件，這是因為樂器或篩米去糠之器都需用手操作。這個增加的部件為確定原型提供了一些線索，不論象形何物，都會經由人手加工，其原型可能是這兩種器物的共通之處，并不矛盾。
“辛”字的變化不大，隸變后與甲骨文字形有相通之處，然其與“”字的關系未能明確。這兩部的位置在五百四十部中相去甚遠，但在《說文解字》中“辛”部所收六字（其中重文三字）及其據形系聯的“辡”部都與“”字的刑具意義相關。辛與的區別雖無法解釋，但主要特征仍在，因此其原型可以確定為削刀之形。
“壬”無論是石針“鑱”還是“榺”[22]，各個時期的字形都能反映象形之物，這兩種原型可以歸為一類，都是象器物之形。
“癸”的小篆是三鋒矛的造型，《說文解字》中寫道籀文“癸”字從癶從矢，表示揆度之意，該釋義與三鋒矛的關系難以考證。許慎的解釋也很混亂，揆為葵也，而前者“癸”的字形從癶從矢，后者是三鋒矛，據此，我們可以把其原型確定為三鋒矛。
天干十字的啟發原型與各種文化假說雖沒有直接聯系。然而天干所假借的對象多為事物、工具，如甲、腸、尾、眼；鉦、戚、戣、削。因此，這些原型所組成的系統也有其各自內涵，例如像郭沫若所說的是漁獵和金石時代分別與十進位的結合。借用事物之名以組成數字之序，也是一種崇拜自然的中國文化心理特點。
五、結語
榮格對于原型的解釋是廣義的，它是一種集體無意識的載體，在此基礎上的漢字心理原型可以有兩層含義，第一是針對漢字創造與認知，第二是針對中國的文化心理，兩者之間既相互區別又相互聯系。而根據歷史資料，天干十字可能是假借而來并非原創，其起源與文化基本分離，但是天干的兩種不同原型卻都反映出了中國道法自然的文化根源。
作為表意文字，每一個漢字都有深厚的文化內涵，而且自小篆隸變后，漢字的字形可謂一脈相承，為今人研究古文字提供了頗多便捷。本文中的原型概念是針對漢字特點而言的，將漢字的認知原型與文化原型進行區分符合漢字的發生和發展特點，這種原型分析不僅能應用于天干系統，同樣，若將《說文解字》五百四十部按照農業、畜牧業、工具、器官、金石等范疇分類，此分析方法同樣適用。
針對天干，這種方法可以分析得出兩個結論，第一，天干起源與文化分離，即以假借說為基礎的文化附加說，該結論指出了許慎等人將文化與起源混淆的錯誤觀點。第二，天干文化的原型意義（正因為文化是附加的）直接反映了中國文化心理，它所包含的中國文化也更具特色，原型也更為明確。
1.天干的起源及其文化附加。有些學者把文化假說作為天干起源，這些理論中的有些說法過于牽強、內部邏輯存在矛盾。甲至癸最早出現在甲骨文中已假借為天干，這從《說文解字》中天干十部的編排就能發現，由于甲骨文時期這十字已用作天干，所以其字形結構的原型缺乏更早的文物實證，唯一能確定的是這十字皆象形，而十字字形的啟發原型尚難定論。
文化附加說是指天干的起源并非一個整體，這十字各有象形之物，沒有完全關聯，而后被人們假借成為一體。天干文化都是在本義上的附加，有些甚至影響了字形本身。因而根據前人對天干起源及其文化研究可以將天干的原型分為兩類，即認知原型和文化原型。
通過對各種天干文化起源的分析，我們可以推斷出天干的起源是假借它字，而后人的各種文化闡釋都能自成體系，雖不能作為天干起源，但這些文化假說并非毫無依據，它們是祖先集體無意識的產物，反映了中國的文化心理。
2.天干文化的原型意義。天干的各種文化理論，雖說法各異，卻殊途同歸。陰陽五行是對數字的崇拜，植物生長與十月懷胎都順應了發展規律，十月太陽歷則是對太陽的特殊情結，這些心理原型可以歸結為對自然法則的崇拜，即道法自然。
尤其是許慎的觀點，五百四十部始一終亥，而“一”的釋義玄之又玄：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物。”[23]植物生長、十月懷胎以及太陽運動都是自然界的一種循環，至于數字，《史記·律書》中：“數始于一，終于十?！笔疄閿抵畼O，而后九九歸一，開始新的循環。從宏觀上看，天干的各種文化假說都離不開自然循環，這種以自然規律為心理原型的特點是中國文化的代表。
天干的起源也許正如郭沫若所說只是十進制的符號，但古人們假借這些字總有其緣由，太陽歷可能是天干文化的起源，而許慎的解釋與時代背景緊密不可分。有些解釋雖然是后人附加，卻沿用至今，如干支紀年法，還有付丙、癸水等詞。
其余的人體解剖、十月懷胎之說有著比較明顯后人附加痕跡，但卻言之有理。這些心理原型雖然與起源沒有直接聯系，但其內涵卻滲透了這十個字，若單論這些漢字，它們只有自己的意義，并不能成為天干之一，所以天干的心理原型更多地是指文化層面的集體無意識。作為悠久歷史的中國文化之一，天干的心理原型是中國文化心理的代表，其綜合了數字、萬物生長和天體運動的原型對象，體現了中國人自古以來順應自然的文化心理特點。
注釋：
[1]高 嵐、申荷永：《漢字與心理原型》，載《心理科學》 2000年第23期。
[2][法]列維·布留爾：《原始思維》第34頁，丁 由譯，[北京]商務印書館1985年版。
[3] Jung， C. G.：The Archetypes and the Collective Unconscious，London： RoutledgePublish Press， 1995.
[4]羅邦柱、趙世舉：《古漢語知識辭典》第52頁，[武漢]武漢大學出版社1988年版。
[5]唐 蘭：《古文字學導論》第122-123頁，[濟南]齊魯書社1981年版。
[6]商王以十天干為名號，對其意義，學術界有極大爭議，現共有七種不同看法：生日說；死日說；廟主說；祭名說；祭次序說；選日說；生前政治勢力分組說。
[7][18][19]高 亨：《高亨著作集林——文字形義學概論》（卷八）第200-201頁，[北京]清華大學出版社2004年版。
[8]“天人合一”最早由莊子闡述，后被漢代思想家、陰陽家董仲舒發展為天人合一的哲學思想體系。許慎在釋義“王”字時寫道：“董仲舒曰：‘古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也?！?/p>
[9]羅馬人為了表示一、二、三、四，分別伸出一、二、三、四個手指；表示五個物體就伸出一只手；表示十個物體就伸出兩只手。羅馬人為了記錄這些數字，便在羊皮上畫出Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ來代替手指；要表示一只手時，就寫成“Ⅴ”形，表示大指與食指張開的形狀；表示兩只手時，就畫成“ⅤⅤ”形，后來又寫成一只手向上，一只手向下的“Ⅹ”。
[10]何 新：《諸神的起源——中國遠古太陽神崇拜》第223-234頁，[北京]光明日報出版社1996年版。
[11]王顯春：《漢字的起源》第68-71頁，[上海]學林出版社2002年版。
[12]劉堯漢（彝）、陳久金、盧央（彝）：《彝夏太陽歷五千年——從彝族十月太陽歷看〈夏小正〉原貌》，載《云南社會科學》1983年第1期。
[13]高 明：《中國古文字學通論》第3頁，[北京]北京大學出版社1996年版。
[14][15]考古主編：《郭沫若全集》（卷一）第155-195頁，[北京]科學出版社1982年版。
[16]《廣韻》：“鈁，鑊屬?！辫Z是鍋，鈁是方形，平底，有架，炊于其下。
[17]《說文解字》：“榺，機持經者。從木朕聲?！?/p>
[20]《爾雅·釋魚》曰：“魚枕謂之丁，魚腸謂之乙，魚尾謂之丙?！?/p>
[21]《舊唐書·張弘靖傳》：“今天下無事，汝輩挽得兩石力弓，不如識一丁字。”
一、中國古代文學課是留學生漢語言專業培養目標的要求
我們應該重視漢語言本科專業的本科教育的根本性質。漢語言專業是高等教育的一部分，承擔著對人的全面發展的教育的責任。所以，漢語言本科專業教育與我們的漢語國際教育還有一些區別，即它更應該具有大學本科教育的系統性以及育人性。崔永華老師在其論文中非常有見地地提出了留學生漢語言本科專業的美育教育和德育教育，這一點是非常難能可貴的。文章認清了留學生漢語言本科教育與單純的漢語國際教育即漢語教學的區別。對留學生進行美育和德育教育是我國大學教育的要求，而中國古代文學中優秀的文學篇目可以給學生這樣一種熏陶和培養?！霸诠糯膶W中學習中國語言之美，學習中國文人憂國憂民，淡泊致遠的精神操守，這對學生的人生觀、價值觀以及觸及中國文化的靈魂方面有著不可比擬的作用。”
二、對比國外高校的中文專業看中國古代文學課的重要性
在國內大學中文系的漢語言文學專業教學體系中，中國古代文學課或者中國古代文學史課程是一門專業必修課，是中文專業的重中之重。該課程一般有兩學年的教學任務量，由此可見，中國古代文學課程在中文專業中的重要性是毋庸置疑的。那么國外大學的情況又是如何呢? 在歐洲，開展漢學研究較早的大學里，教授很重視對中國古典文獻的研究，甚至很重視培養學生對古文原典的解讀學習。在近鄰韓國，中國文學課在很多高校的中國語系都占有一定的地位。韓國大學里開設中文本科專業的學校現在超過了一百所，各大學的專業名稱不盡相同，有的稱作中國語言文化專業，有的稱作中國語專業，還有的是在中文系下面設立不同的專業方向，比如中國通商、中國語言文化等。這里談的主要是中國語言文化方向的中文專業的情況。筆者 2012 年曾在韓國慶南大學中國學部講授一年漢語，了解了慶南大學中國語言文化專業的課程設置。在大二和大三兩個學年中，學部為中國語言文化專業的學生分別開設了中國古詩選讀、中國古代散文、中國古代小說和中國古代文論四門課程，學時與其他專業基礎課等同，均為每周 3學時。通過對這四門課程的學習，中國語言文化專業的學生比較系統分項地學習了中國古代文學的知識，閱讀了經典的原典，同時對中國文學的特質以及主要的文學類型的發展有了大致的了解。學生們學習的文本是繁體漢字，這樣可以一邊學習古代文學一邊實現認知繁體漢字的目的，這對于中國語言文化專業的學生來說是很有必要的。韓國的其他高校也很重視古代文學課程。韓國學者文大一在其文章中列舉對比了首爾大學和成均館大學的中文課程。其中首爾大學在一年級開設中國古典文學探索，二年級開設中國歷代詩歌講讀，三年級開設中國文學史課程，文學類課程占總課程的 47%。成均館大學二年級開設中國文學史，三年級開設中國名詩鑒賞、中國小說概論、中國詩曲的理解等課程，文學類課程占總課程的 26%。有的學校在專業學習的初級階段概括介紹中國的文學概況，隨著學生漢語學習的不斷深入，在三四年級開設文學、詩歌等文獻閱讀課程，此階段倡導學生閱讀中國文學原著，切身感受中國文學的魅力。朱錦嵐老師提到韓國加圖立國立大學自 20 世紀 80 年代末，取消了畢業論文，代之以 5 門課的畢業考試，而這 5 門課中，有 3 門是必選課，包括中國文學史、古代漢語和現代漢語。2007 年畢業考由 5 門減少為 3門，即中國語、漢字和中國文學史。可見，在對中文專業畢業生的學科知識要求方面，中國文學史的內容絕對不可缺少，是在課程體系中占有很大比重的專業課程。同時外國留學生學習漢語言專業與中國學生學習外語語言文學專業相類似，都是以學習母語以外的其他語種的語言文化為基準的四年制本科學習。從國內外語專業的名稱來看，我們的外語專業的名稱都是語言與文學并重，如: 英語語言文學、日語語言文學、俄語語言文學等，專業的名稱就體現出了學習的內容，即要學習該門語種的語言也要學習用該語種成就的文學。例如英語語言文學專業的專業課程就一定要開設英國文學選讀、美國文學選讀或英美文學史這類課程。學生們通過對這類課程的學習，可以學習到經典英語作品，真正掌握該語言在文學方面的體現和運用，進一步增強其對語言的領悟。因此，外國留學生的漢語言專業中，中國古代文學課程具有十分重要的意義。
三、中國古代文學是留學生探尋中國文化內核的一把金鑰匙
語言是工具，是載體，文學以語言為工具，展現豐富的人性以及一個民族的精神面貌。中國古代文學就是中國傳統文化精髓的一種映現。它對提升人的精神世界，增加人的文化底蘊有重要意義?！捌ぶ淮?，毛將焉附”? 失去文化精華土壤的語言是蒼白的，也是沒有深度的。季羨林老先生曾寫道: “離開了內容，離開了語言的內涵，根本談不上什么語言。不涉及一個國家的歷史、文化、社會風習等等，語言是學不好的。這是學習語言的基本原理。凡是學習外國語言者，都必須把語言學習和文化學習結合起來。”中國文化的內核追求平和、含蓄、中庸，中國文人高潔的品性，憂國憂民的情懷，謙遜重義的處事準則都體現在古代文學作品中，這些承載著中國寶貴文化的文字都傳承著中國文化的血脈。“文學語句中包含著漢語本身的文化內涵及中國人的審美心理。中國古代文學以生動具體的方式體現著中國文化的基本精神及中華民族的價值觀念?！惫糯膶W作品中深深地蘊含著中國的精神和中國的脊梁。外國學生學習中國文化，一方面體現在中國的飲食文化、民俗文化、建筑文化等方方面面，更多更重要的是體現在中國的哲學思想和文學精髓中。中國古代文學課就是這樣一門讓學生體會文化精髓的課程，它承擔了審美鑒賞與性情熏陶的美育任務。黃愛華老師認為“古代文學課是為了培養學生們講授、闡釋、鑒賞和分析中國古代文學作品的能力，進而借助文學這一載體傳播中華優秀民族文化的專業基礎課，它是通過對語言藝術的審美鑒賞進而吸收和理解中國文化，在傳授文化知識之外，通過文學作品的內容輻射出中華優良傳統的精神內核，通過作家的人格魅力和作品的藝術感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身，具有獨特價值的課程。透過語言的外衣深入到一個民族的精神，這才是文化重要性所在?！闭\哉斯言! 通過朗讀并學習陶淵明的田園詩歌可以讓學生在平淡醇美的自然風光中見詩人心情的恬靜，淡泊名利，在率真的白描中透顯深遠的精神境界，讓學生體會中國文人的精神情懷; 在白居易的現實主義詩歌中與詩人一同體會平民百姓的艱難生活，從而也培養學生對勞苦大眾的深切的同情心和情操;在易安詞作中領悟含蓄蘊藉，詞的委婉曲折并留有無限想象，好似中國水墨畫般悠長。這些都是屬于中國的文化經典，是中國文化的驕傲。
四、從中國古代文學的世界性意義
看中國古代文學課的重要性耶魯大學東亞語文系孫康宜教授說: “以前，在比較文學系，不管是斯坦福，還是耶魯，選擇的經典不是柏拉圖就是莎士比亞，現在則中國文學也成了主要課程之一。”［6］這可以說明，中國文學正在突破障礙，進入更多研究者的研究范疇，中國文學從民族的變成了世界的。中國文學的研究應該站得更高更廣。文學在本質上是“人學”，人們對這個世界的感知，人們的喜怒哀樂通過文字的這種方式表達出來，記載著個體的情感波動，對生命對事物的認識。每個民族雖然語言文字不同，但是人心體驗這個世界的感情是相通的，因此各個民族用文字承載的感知體驗都是整個人類情感體驗的一部分。文學，體現了各民族的人性特征與感知的特點，也正是這種不同，顯示著本民族的卓然不群。中國古代文學作品中就非常完整地呈現出我們的祖先對這個世界的認知特征。我們應充分認識中國古代文學在當今世界中的價值。就目前世界漢流來看，國外漢學研究專家的關注點在于中國傳統文化，語言是他們研究這一核心的敲門磚。而且，即使是以語言為主攻方向的國外中文系，課程設置中，中國古代文學占有非常重要的地位。歐洲許多高校的漢文專業非常注重對中國古典文獻的閱讀，漢文專業的學生雖然人數不是很多，但是質量很高，有較好的漢語語言及文學功底。雖然我們的漢語國際教育事業提升學生數量是一項很重要的任務，但是也應注重對學生培養的“質”。從世界的角度看，中國古代文學成就輝煌，特色鮮明，是中國古代文化的重要組成部分，也是整個人類文化的重要組成部分。中國古代的“文學遺產”不僅是中華民族的文學遺產，也是全世界共同的文學遺產，中國古代文學理應與整個中國古代文化一道，得到進一步的推介，成為整個人類充分共享的文化遺產，為人類追求心靈的豐富提供精神資源。當今中國古代文學已經能進入世界文學的主流，世界范圍內開始關注中國古代文學，在這樣的大環境下，我們應該充分認識到中國古代文學的特殊意義和重要的地位，它就是世界文化寶庫中的璀璨的明珠，我們應該在漢語國際教育大體系中給古代文學以更多的重視，投入更多的力量，在教材出版以及輔助讀物方面應大力扶植這類的圖書。而不應當讓這顆明珠淹沒在如火如荼的漢語國際教學的浪潮中。我們在中國本土更應該給學習漢語言專業的外國學生以優秀的課程資源，讓他們在中國本土更好地學習中國古代文學。
作者：楊鶴瀾 單位：東北大學國際交流學院
［關鍵詞］ 西方現代主義； 東方文化； 文學批評； 東西交融
一、“現代主義與東方文化”的關系
在某種程度上，西方現代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結出的藝術碩果。作為“對西方藝術乃至對整個西方文化某些傳統的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現代主義作品頻頻出現描寫東方物品和人物、表現東方詩學和宗教、借鑒東方藝術形式和技巧的現象，說明導致現代主義與傳統“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。
西方現代主義作品對東方文化的表現主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術形式的了解，作品的整體構思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創作層面，或隱或顯地表現出基于東西方藝術交融之上的全新創意。這兩種表現方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質文化的直觀感知，其作品側重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內在領悟，其作品從多個方面表現中西文化的創造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。
西方現代主義對東方文化的表現得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現代主義的形成和發展。
一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質文化產品通過商品貿易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術。那時正是歐洲現代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現的生命理念、思維方式和藝術手法激發了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術界的廣泛認同，于是便有了西方現代主義作品中東方意象不斷出現的現象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關中國的書籍和所翻譯的中國經典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術之形全面創新西方藝術(比如龐德、威廉斯)。總之，在經歷漫長的中西文化交往后，西方現代主義作品中出現了一種融中西文化為一體的創作傾向。
二、“現代主義與東方文化”的研究進展
然而，在整個20世紀的西方現代主義研究中，“現代主義與東方文化”之間的關系較少引起歐美學術界的關注。學者們對現代主義的內在研究主要集中在性質、術語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現代主義與哲學、現代主義與文化經濟、現代主義與文化政治、現代主義與性別、現代主義與視覺藝術、現代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中對該術語所作的界定，即西方現代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結構、宗教、道德、自我的傳統理念的確定性的質疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關注，西方現代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現代主義的關系，不僅翔實論證了“西方現代主義的形成和發展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現代主義與東方文化”研究的基本特性：
對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現代主義者實現自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創作中的表現。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現代主義作品中的微觀表現，旨在對西方現代主義的創新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發，揭示西方對東方的話語建構性，以及這種建構性背后的文化霸權機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向對話的發展趨勢。
這一時期，西方批評界的“現代主義與東方文化”研究充分體現了聚焦遠東、探討創作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現代主義與中國美術》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創新中借鑒了中國美學思想與創作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現代主義的形成和發展產生影響的事實得到了扎實的論定。
同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術研討會相繼召開。“現代主義與東方文化國際學術研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發國際學術界對本專題的廣泛關注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關注的焦點。
在中國批評界，比較文學領域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發人們的關注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發表的論文或籠統闡發美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現代主義與東方文化”的展開奠定了基礎。
自覺的“現代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國現代主義與東方文化學術研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內的第一次大規模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術等多個領域［17］47。
2010年，“第三屆現代主義與東方文化國際學術研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續，本次學術會議在國際范圍內進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現代主義與日本、西方現代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領域參見彭發勝《“現代主義與東方文化國際學術研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質量的學術論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內重要學術期刊上。在保持原有特點的基礎上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結和分析。
三、“現代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢
在全球化語境下，中西學術界越來越關注東方文化在現代思想體系中的作用歐美學者已經廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構世界文學圖景中的現代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術積淀的“現代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關注。當前研究在方法和思想上表現出值得關注的特征，預示了未來的研究趨勢。
其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現代美學產生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術的聯結是在世界貿易的基礎上產生的，而且證明20世紀西方現代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發表。。
上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設計的內涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術中的中國元素的認同和接納出發，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現代主義文學的產生過程和內在本質。
當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉向”［19］，歐美現代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發展態勢下，對西方現代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。
其二，在研究意識上，學者們注重揭示現代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。
比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產階級價值觀和現代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統與的結合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質，闡明其內質與中國傳統詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規約，因而能夠揭示出思想產生過程中的中西對話互動特性?！霸谖镔|主義、規約主義、本質主義和基礎主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。
其三，在研究重心上，學者們重點關注現代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》中探討了美國現代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現代派創作中東西兼容的重構特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創造性翻譯正名，抑或對艾略特詩歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學創作的東西方對話特性，而且揭示了創造性重構對文學作品形神兼備的意義和價值。略有欠缺的是，目前對現代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創意需要去關注和揭示，這也正是本專題研究的未來發展趨勢。
其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現出現代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發表的戰時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
上述論文的共性在于揭示西方現代派作品的超越意境。無論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國形象的正面定位，均說明批評家已充分感應并認同現代主義作品超越二元對立的心境，體現中西批評界旨在實現東西方融合及人與自然融合的積極取向。
關鍵詞：當代中國；書法創作；文化自覺；全球化；基本問題；本體性和延伸性；傳統性和現代性；精英性與大眾性；法度性與自由性
中圖分類號：J29 文獻標識碼：A
書法是漢“文字”的書寫藝術，是人們對以“文字”為審美對象的書寫藝術的稱謂，是將漢“文字”符號按照一定的法度表現出來，抒發作者情感的藝術。文字是人類用來記錄語言的符號系統，是文明社會產生的標志。中國漢文字起源于紋理與形象，古代把獨體字叫做“文”，把合體字叫做“字”，現在聯合起來叫做“文字”。漢字獨特的象形性和表意性是衍生書法現象的根本原因。書法的“書”本義是書寫，引申為書籍、著作、知識、學問等；本文的書法是指毛筆或軟筆書寫的方法，是指漢字書寫的規范和法則。這里的 “法” 既指字法、筆法、墨法等技法，也指書法藝術及其創作必須遵循的藝術規律。
文字是文化的主要載體，文字也是書法的主要載體，以書寫文字為主的書法自然擔負著記錄思想、交流信息、傳承文明的功能。同時，在人類漫長的歷史長河中，漢字書法不斷嬗變，形成了自身獨特的藝術魅力。到當代，尤其在全球化語境下，書法在發展過程中遭遇了新的問題和困惑，本文結合書法的基本特征，就以下四個方面談一些想法，希望對問題的解決有所幫助。
一、本體性和延伸性
書法的本體功能是書寫。它是信息傳遞的載體，通過漢字書寫來傳遞信息，記載事件，傳播知識；同時書以載道，它所表現的內容，從簡單的成語、詞句，到詩詞歌賦以及楹聯、散文傳記、游記、經典文獻等等，無不充滿思想文化的氣息，傳達著天地自然、、政治圖式、民族心理等內容，它是中華民族文化思想最凝練的物化形態。
書法的延伸性是指書法的規則以及由此演變而形成的書法的藝術性和書法的美。它是在“書”的本體性基礎上產生的藝術功能。一部《蘭亭序》，在語文教材中是講它的本體性，講它的敘事方法，文章結構，傳達的文化與社會意義；而在書法著作中，就是講它的藝術性，講它的筆法技巧，講它的藝術神韻，這就是書法的延伸性，它給人帶來精神和文化的愉悅，帶來美的享受?？梢赃@么說，由于書法的本體性，使它成為中國文化藝術永恒的基礎；由于它的延伸性，使中國的文字和文化增添了更多的藝術形式，這是中國書法魅力的根源。
二、傳統性和現代性
這是當代中國書法的根本性矛盾和沖突所在，主要集中在傳統與現代的關系，也即繼承與創新問題上。傳統性就是中國書法的傳統本質和傳統標準。從中國儒家文化、中國哲學的視角來看，其本質特征是形而上主導，以精神、理念、價值觀等為主導，推崇天人合一，強調師法自然。從藝術標準看，傳統書法追求格調高雅，講究天然韻成。從工具材料來看，書法是毛筆或軟筆與書寫材料如宣紙或帛類和墨的絕妙組合。
現代性是從西方引進的概念，現代性在當下中國書法界更多地被指向書法創新。20世紀末，以計算機技術為基礎的互聯網極大地改變了書法在中國當下的存在形式，使“數字化生存”成為書法在當代的獨特風景。在互聯網上，人們幾乎可以找到任何他們想尋找到的書法資源。電子計算機等現代科技手段的出現，為中國書法走出國門，走向大眾創造了條件，但同時也帶來了許多問題，書法不再需要毛筆，不再講究情趣和格調，可以大量復制，這樣的書法勢必成為沒有文化靈魂的“快餐文化”，只追求效率和效益。效率就是講速度，效益就是講利益，這樣的速度和效益是靠科技和市場來支撐和推進的，因此是典型的形而下主導。
中國書法需要創新，創新才能有新的發展，但創新不是放棄漢字，不是丟掉書法賴以存在的根本。創新也不能丟掉中國文化這個根。創新是在傳統基礎上的變革和變化，是一種有根的現代性。中國書法的形而上價值在西方現代性帶來的迷茫和困惑面前讓我們看到了希望，它有助于解決西方世界技術理性以及市場化經濟帶來的沖突和矛盾。
三、精英性與大眾性
傳統書法無論從書法藝術的本體角度還是從書法藝術的延伸角度，都屬于精英文化，因為古代文化主要在少數文化人之間進行交流，書法更是局限于部分文人士大夫之間的交流和賞析，是中國文人士大夫修身養性的一種手段。當下的中國進入了大眾文化的時代，面臨著以大眾文化傳媒為主體的傳播環境，世俗化和時尚化的文化賞悅需求。與過去相比，互聯網時代的書法藝術已經產生了巨大變化：書法圖像快速、大量地在電子媒介領域傳播，使大眾接觸書法的機會大大增加，書法也褪去了舊有的神圣光環，書法技法不再那么神秘。在大眾狂歡的文化背景下，失去了傳統文化神髓支撐的當代中國書法正逐漸失去深度，走向平面化。
精英文化走向大眾文化，這是歷史的必然，也是時代的要求。書法要傳承中華文明和中國藝術，就應當具有大眾性，無大眾性就不可能具有有高度的精英性，問題是如何在大眾性的背景下保持書法藝術的精英性，也即是保持書法家、書法藝術的高品位，獨特的藝術風格，而不是遍地皆“書法家”，皆快速大量生產的“藝術品”。這是大眾性對精英性的挑戰，也是精英性必須回應的問題。大眾性應該是在審美基礎上的普及，是在掌握書法詩性與人文精神本質的同時提高書法的實用性和觀賞性。目前在推進書法大眾化的過程中迫切需要解決為什么要學書法，怎樣學書法、怎樣欣賞書法的問題。全球化時代，大眾化能滿足人們的裝飾心理、趨雅心理，而純藝術化將使中國書法更接近其作為藝術的本質，更能體現書法藝術的獨特魅力。
四、法度性與自由性
書法書法，無法度則不成書法。這個法，是指字法、筆法、墨法等技法，也指書法創作必須遵循的藝術規律。當前書法無“法”現象特別嚴重，主要表現在兩個方面：一是書寫的無“法”。一些平庸的書者，書法功力薄弱，筆墨技巧低下，但是隨便寫，批量生產，盲目制造，人為炒作，特別是在引進西方藝術的同時把一些與中國書法格格不入的風格引入，甚至把一些丑的東西當成美的東西引入加以推廣，實際上已經突破了藝術的本質是美的底線。二是市場的無“法”。這個“無法”更多是指造假、售假、拍假者的無法無天，不守法度，嚴重影響了書畫市場的健康有序發展。
書法的自由性從古至今都是書法發展創新的基礎和前提。書法史上講“書法無法”或“法無定法”，是講書法技巧的活用，實際上就是講書法的自由性自主性。學書時要知“法”，不知法則無以學；下筆時要忘“法”，不忘法則無以書。這是書法藝術的一種高境界，是一種心手合一、物我兩忘的境界。一方面，固守老的規范就不可能有新的藝術風格，也不可能出現新的藝術流派，就沒有中國書法的新生和發展，但另一方面，任何東西都必須有“度”的規制，離開了“度”，自由的書法就不再成為書法。
中國書法不僅是一門藝術，更是中國文化自覺和自信的重要表征。漢字奠定了中國書法的民族性根基，決定了中國書法與西方藝術的區別。在全球化時代，中國書法一方面要與時俱進，與世界文化交匯交融，尋找與互聯網、高科技手段的有機結合，另一方面應該向世界展示東方漢字的毛筆書寫文化的獨特魅力，促進中國書法逐漸為世界所接受，成為人類共享的審美實踐與經驗。在當前，推進中華書法的大發展大繁榮，需要構建當代中國書法藝術的基本準則，規范中國書法市場的基本道德，推進中國書法的自覺發展，以使書法藝術在傳承中華文明、建設文化強國中發揮更大的作用。
參考文獻：
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論文摘要:中國古代文學作為中國傳統文化中極具特色、極具代表性的部分,在對外漢語教學中的作用日益顯著。如何介紹這部分中國文化的精髓,本著什么樣的指導思想教學,如何創新教學的手段是本文研究的目的。
中國古代文學史是依據國家漢語國際推廣領導小組辦公室有關留學生漢語言專業需要而設置的課程。一般在留學生本科四年級講授?！肮糯膶W史”是中國傳統文化的重要組成部分之一,留學生學習這門課程的重要性也就不言而喻。如何介紹這部分中國文化的精髓,本著什么樣的指導思想教學,如何創新教學的手段是本文研究的目的。
一、明確中國古代文學史與外國留學生漢語言專業人才培養目標體系
我國現行的外國留學生漢語言專業培養目標要求學生掌握漢語言技能課程、漢語言理論課程、中國人文知識課程、經濟管理課程。漢語言技能課程包括綜合漢語、漢語口語、漢語閱讀、漢語聽力、漢語寫作、漢語翻譯、商務漢語等;漢語言理論課程包括語言學概論、現代漢語、古代漢語、漢字與文化、漢語語法精講、現代修辭學引論等;中國人文知識課程包括中國概況、中國現當代文學、中國古代文學、中國文化概論、中國簡史、跨文化交流導論等;經濟管理課程包括進出口貿易實務、市場營銷學、國際貿易等。通過講授這些課程力求優化留學生的知識結構,以適應現代社會的需要。其中,中國古代文學課主要講授中國古代文學知識,要求學生大致了解中國古代文學的發展概況,熟悉中國古代文學的重要樣式、源流變化,以及有代表性的重要作家。要求學生了解、熟悉一定數量的中國古代文學作品,并對古代作品的藝術表現特點有初步認識。在內容安排上以時代先后為序,將中國古代文學分為詩歌(詞曲)、散文和小說三大類,突出重要作家作品的介紹,力求突出重點,讓學生形象而具體地掌握中國古代文學的基本知識。這門課程能使外國留學生較多地了解中國優秀的文學遺產,提高對中國古代文學的閱讀能力,屬于提高留學生整體漢語水平的課程,為留學生進一步學習其他文化課程奠定基礎。語言是文化的載體,在進行漢語教授的同時,傳播中國優秀的傳統文化,讓留學生在學習漢語的同時,潛移默化地接受中國傳統文化觀念,切實提高學生素質,是對外漢語教學的根本目的。
二、在對外漢語教學中利用現代多媒體技術來表現中國古代文學
對外漢語教學中教授中國古代文學非常具有特殊性——外國留學生對中國古代文學知之甚少,或者根本就是一竅不通,想要把精深而悠久的中國古典文化向他們展現開來,得到共鳴,非常困難。所以,當代對外漢語教學應借助現代教育技術的理念,使用多媒體技術向外國學生教授中國古代文學,是切實的選擇。
多媒體技術能拓展課堂,豐富教學內容,激發學生的學習樂趣和熱情。因此,在進行教學活動的時候,應當盡可能地利用現代多媒體技術來表現中國傳統文化。教師應注意搜集和整理有關素材,向學生傳播。比如周杰倫的《發如雪》、《臺》,林俊杰的《江南》等意境古典、唱詞含蓄優美的佳作、香港藝人黃沾創作的許多古韻詞曲運用得爐火純青的影視歌曲,教師還可以自己動手創作一些中國古代文學課件。
但是,推行教學手段的改革,充分利用多媒體技術表現中國古代文學應注意適度原則。不能將多媒體的“白板”變成擴大的“黑板”,不能將古代文學課變成影視賞析課。多媒體技術手段只是教學的手段之一,不是教學的目的。一定不能俗用濫用、喧賓奪主。在影視作品的使用中,要注意改編的問題,教師要以文本為主體,處理好原著和改編的關系,切忌以改編代替原著,混淆視聽。
三、在古代文學的教學中突出現代思想,體現當代意義
國內對外漢語教學界對古代文學課的定位多是服務于語言的研究,認為對外漢語教學的目標在于培養留學生的言語技能和言語交際技能,古代文學課是為學習語言而設置的課型,將古代文學課邊緣化、弱勢化和冷漠化。其實,留學生對中國古代文學非常感興趣。國外中文系的課程設置中,中國古代文學占有非常重要的地位。以漢城大學為例,29個課目中與古文相關的課目就有11個。
古代文學課是為了培養學生們講授、闡釋、鑒賞和分析中國古代文學作品的能力,進而借助文學這一載體傳播中華優秀民族文化的專業基礎課,它是通過對語言藝術的審美鑒賞進而吸收和理解中國文化,在傳授文化知識之外,通過文學作品的內容輻射出中華優良傳統的精神內核,通過作家的人格魅力和作品的藝術感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身,具有獨特價值的課程。對留學生的古代文學教學正是出于這個目的。對教師來說,更重要的任務是如何突出現代思想,體現當代意義,將古代文學課程的講授真正應用于當代留學生的生活。如何用當代意識去激活古代文學,將“死”的文本還原為活生生的生活,是古代文學教學所面臨的問題,也是 激發學生學習興趣的首要問題。
四、切實處理好文學史與作品選的比重問題
古代文學課程的教學內容由文學發展史與作品選兩大部分組成。如何在教學過程中很好地銜接文學史與作品選的內容,如何具體分配它們在課堂教學中的時間比例,怎樣更合理地采用與各自的內容相適應的教學方法是教學的重中之重。不能只講作品,不講文學史,也不能只側重文學史。目前此方面教材很少,筆者建議選擇中國人民大學對外語言文化學院主持編寫的“對外漢語教學· 中國文化系列”教材。該教材收錄了從先秦至明清的文學作品二百多篇,涉及到散文、小說、詩歌、賦等多種體裁。每篇作品后面都有詳盡的注釋,以便于留學生理解。書中還對每個時代的文學發展情況進行了概述。該書適合中級以上漢語水平的外國留學生學習或自讀,也是普通高校大學生學習中國古代文學的重要參考資料。
總之,中國古代文學教學是一項非常復雜、具有很大難度的工作,它要求教師不僅具有扎實的專業知識和靈活的現代意識,同時還必須具備高度的責任感與使命感,必須熟練地掌握現代教育技術,只有這樣,才能將對外古代文學課傳授好。
參考文獻:
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2014年金秋，97歲的國學大師饒宗頤先生榮獲“全球華人國學獎終身成就獎”。
組委會在給饒宗頤先生的頒獎詞中稱，“他出身書香名門，自學而成一代宗師。其茹古涵今之學，上及夏商，下至明清，經史子集，詩詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡帛無一不曉。人謂‘業精六學，才備九能，已臻化境’……”
饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學術成就為海內外同知共仰，他的治學精神更值得永世傳承。
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饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評價他的學術生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農耕夫。
他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財產與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學。
3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學國畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經史和古代詩詞曲賦；16歲已經出口成詩……
饒宗頤先生就是這樣，懷著對中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經。
他的治學領域包括甲骨學、簡帛學、經學、禮樂、宗教學、歷史學、中外關系史、敦煌學、潮州學、目錄學、藝術學、文學、詩詞學、楚辭學14個門類。在時間跨度上，從史前上古到明清；規模格局之宏大，在近百年學術史上都屈指可數。
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饒宗頤先生說：在治學上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰。沒有“安忍”，便不能“精進”，沒有“澄心”，便不能凝神向學。有些人問我如何去做學問，何以對治學能堅韌不拔？我謹以上述數句作為回答。
饒宗頤先生的學問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長于開風氣、出奇兵，在許多陌生的領域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。
他率先編著詞學目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國；率先編著《殷代貞卜人物通考》……
他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……
他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經》講南海地理之第一人；利用中國文獻補緬甸史之第一人；講詞與畫關系之第一人；講中國藝術史上墨竹刻石之第一人；講《太平經》與《說文解字》關系之第一人……
饒宗頤先生在學術研究上的開拓成果，已成為當今國際漢學界的一個奇觀和寶庫。
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饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國語言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個學方塊字的中國人，卻能通乎異國“天書”。
他游學四海，先后到日本、法國、德國、印度等地研究講學，足跡所至，五洲歷其四。
1962年，因饒宗頤先生在甲骨學方面的杰出貢獻，法國法蘭西學院授予他“儒蓮獎”。這個獎項在漢學界非常有名，被稱為“國際漢學界的諾貝爾獎”。
1963年，饒宗頤先生受印度班達伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩集《佛國集》記其游蹤。
1968年，饒宗頤先生被新加坡大學聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時5年。期間他曾到美國耶魯大學、臺灣中央研究院歷史語言研究所講學。
饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點。在他看來，東方與西方沒有鴻溝，古代與現代沒有裂罅。在21世紀的“東學西漸”史中，他是開風氣的宗師，學術界稱他為“國際矚目的漢學泰斗”、“整個亞洲文化的驕傲”。
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1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學聘為中文系教授兼系主任。
饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續在香港大學、香港中文大學和澳門東亞大學擔任榮譽教職，并培養研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領域中不斷地開拓創新，孜孜不倦。其學術活動更加恣肆，所涉各個領域更加揮灑自如。
1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關系史論集――悉曇學緒論》、《詞學秘笈之一――李衛公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關系》等10篇重要論文，是他在敦煌學研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饒宗頤先生又出版了中國文學史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰國文學、漢賦、文心雕龍及唐詩、宋詞的論文共60篇。
饒宗頤先生還特別關注漢字發展的歷史，《符號?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發現的陶符和圖形文，融會民族學的若干數據，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創性的字母出自古陶文的“字母學假說”，成為比較古文字學一個極其重要的命題。
饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每冊均撰有長篇的“前言”，闡述與各分冊相關的甲骨學問題，每類幾乎都有新的發現和研究心得。
在敦煌學研究領域，饒宗頤先生也有許多獨專成果，除研究敦煌道教文獻的開創之作《老子想爾注校箋》與填補了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統的著作《敦煌書法叢刊》等。
饒宗頤先生還以自己淵博的國學知識，對于國內出土的各種文獻材料進行釋讀，且總能有所創見。他根據三星堆的出土文物和相關歷史記載，撰寫了《西南文化創世紀：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地擴大了殷商時代的版圖，而且對于西南地區的開發年代和文明程度也有極其重要的研究價值。
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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國文化史的一個奇跡。
他的主要學術論著已整理結集成14卷20大冊，于2009年9月以《饒宗頤二十世紀學術文集》為名，由中國人民大學出版社正式出版。該文集幾乎涵蓋國學研究的所有領域，是20世紀國學研究的一座豐碑。
關鍵詞：書法；藝術；平面設計；滲透現象
一 何為傳統書法藝術
中國的書法是一種獨具特色的藝術門類，它即是表達觀念的符號，又是表情達意的形態。它起源于漢字，象形則是它最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據生發出來的，因而中國書法與中國傳統繪畫有著一種血脈相通的關聯。書法是一種表現性藝術，書法家可以通過其作品將個人的生活感受、學識、修養、個性及情趣愛好等展現出來，即“字如其人”或“書為心畫”；同時，書法還是一種實用性藝術，常被用于題辭、牌匾。傳統書法藝術作為我國土生土長的藝術形式，它不僅表現中國文化內韻，還傳達中國文化精神。書法藝術以漢字為載體歷史悠久是中國傳統藝術的核心。它集中表現了文字的內涵和形式，是一種集詩詞文賦,筆墨情趣為一體的綜合藝術，還是更傾向于表現主觀精神的藝術。數千年的悠久歷史，使中國書法自甲骨文與金文開始，經過一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現了王羲之、懷素、歐陽詢、顏真卿、柳公權、王獻之、黃庭堅等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領，將中國書法藝術發展至爐火純青的藝術高度。
二 現代平面設計及其設計元素
平面設計是指具有藝術性和專業性，以“視覺”作為溝通和表現的方式。透過多種方式來創造和結合符號、圖片和文字，借此作出用來傳達想法或訊息的視覺表現。平面設計的概念在國際范圍內基本上有一個統一的認識,即“在平面空間中的設計活動,其涉及的內容主要是二維空間中各個元素的設計和這些元素的組合設計,其中包括字體設計、版式設計與編排、插圖及圖片的運用,而所有這些內容的核心在于傳達信息,而它的表現方式則是以現代印刷技術達到的。”平面設計的主要設計元素為文字、圖形及色彩。文字起著裝飾美化和傳達信息的作用。在很多平面設計作品中，都是以“字”為主要設計形式。文字不僅可以表達作者的思想概念而且也兼具有視覺識別符號的特征，它不僅可以表達概念，同時也通過視覺的方式傳遞信息。對于現代平面設計而言文字是不可分割的一部分，字體的美感，文字的編排，對版面的視覺傳達效果有著直接影響。平面設計的靈魂是創新，即是在不同的作品中有新意。書法是具有藝術美的書寫形式，通過筆墨的濃淡，粗細、剛柔、頓挫、焦濕的變化，帶有強烈個性情感的筆墨變化無疑給平面設計作品增添了藝術性和靈動的生命力，加深了作品的文化內涵。
圖形是平面設計的另一個組成元素，而大多的象形文字則為現代設計提供了可汲取的營養，文字即圖形，圖形即文字。沒有理想的圖形，平面設計就顯得蒼白無力，圖形成為設計的生命。而以畫面空間作為“場”來捕捉圖形，使自由的空間意識展現出來，自由地構成主體，是藝術家們得以展現其才華之所在，這樣可以最大限度地發揮設計者的潛能，體現藝術家的個性和創造意識。遠在史前的半山——馬廠文化彩陶器物上的大圓圈紋與網格紋等組合構成的裝飾圖案中，其自成單元或累累相連的紋樣母題，可算得上圖形設計的最原始、最樸素的場意識的表現，是新石器時代先民為表達其“雷為天鼓”的觀念而對圖形作了一番想象和設計。
色彩作為平面設計元素之一，對平面設計中起著迅速訴諸感覺的作用。它與公眾的生理和心理反應密切相關，公眾對作品的第一印象是通過色彩而得到的。因此，色彩在平面設計上有著特殊的訴求力。
三 書法藝術與現代平面設計的關系
書法藝術與平面設計同屬于視覺藝術，兩者之間存在著很多共通之處?，F代平面設計作為視覺傳達藝術的主要組成部分,經歷了從工業社會到信息社會的轉變。直到上世紀80年代,現代意義上的平面設計才在中國大陸悄然興起。在觀念、功能、語意和表現形式上中國的現代平面設計都深受西方藝術風格的影響。隨著經濟的發展,社會的進步, 在上個世紀90年代中國平面設計的市場需求變得越來越大。但是我們必須看到在這繁榮局面下存在的問題,不少設計師生搬硬套地借用外國的設計形式,一味追求外國模式而漠視本土的豐富文化和設計資源。因此我們看到看到大量的互相抄襲,形式雷同的設計。作為中國現代設計更應注重本土文化，使中華民族元素素融入到現代設計中。書法作為中國傳統藝術元素，可發掘更多的藝術表現層面，增強作品的民族特色，展現獨特的中國文化，在吸收國外平面設計作品的精華中不斷進步。
四 書法元素在平面設計中的滲透現象
在現代平面設計中，無論包裝，書籍，海報，廣告或環境設計都會發現書法元素的痕跡。例如，書籍的封面設計，特別是傳統文化的書或仿古書籍往往由書法家書寫標題，并加以美化，使其造型非常優雅，內涵豐富。很多的包裝設計也采用書法字體作為主要的設計元素。一些現代藝術家和設計師，也不斷地從中國書法中汲取營養，他們的作品都滲透著中國書法藝術的精髓。設計師若能立足于傳統文化結合現代傳達理念來設計,其作品就能帶有本民族的獨特理念及獨立的文化魅力。現代設計可以借鑒書法的飛白效果，創造出具有現代氣勢的動感圖形。在這種視覺張力的引導下,平面傳達的效果極為顯著。融合著書法元素的設計作品在視覺上也極具質感,傳達出一種拙撲的意韻。香港設計家靳埭強先生的作品多以漢字書法作為視覺元素，它往往運用水墨效果,創造出獨具中國風格的設計作品。如“香港十三人畫展海報”、“第四屆亞洲藝術節海報”、 “香港藝術在洛山磯展海報”、“中國銀行標志”等。從靳埭強的藝術作品中,我們能夠感受到強烈的中華文化氣息,這也是他藝術設計成功之所在。目前有很多西方人喜歡也喜歡采用中國的書法藝術,他們不斷地從中國書法中汲取營養,使其藝術作品中無不滲透著中國書法藝術的精髓。中國藝術設計大師韓美林先生的作品中也時常會看到中國書法元素的痕跡，中國國際航空公司的標志、中國申奧會徽等，無不流淌著中國書法藝術的原動力。2008年的奧運會的35個體育圖標，靈感來源于書法中的大篆，它將我國傳統書法和現代圖形設計緊密結合，篆書來源于甲骨文，可以稱為中華文明的“遠古足音”，將中國延續了3000年的象形文字輔以運動的現代感，這種造型意趣體現了中國迎接奧運的現實精神和悠久的歷史文化傳統。而竹簡漢字筆體書寫的“Beijing2008”更滲透了書法藝術的博大精深。中國書法藝術就是這樣，從古至今都在啟發著、豐富著中國的藝術與設計，我們可以任意從任何一件藝術與設計作品中，感受到、體味到中國書法藝術的魅力所在。
書法藝術與現代設計藝術的結合為中國現代設計提供了一個獨特的民族風格和時代特征，使中國的設計師將更專注于中國傳統文化的挖掘，吸取書法藝術形式的營養，表現出獨具中國特色的設計風格和形式，并在全球設計市場占有一席之地。我們的鄰國日本對漢字與書法藝術的研究和利用的較早，主要從漢字與書法的形式美的角度找到可用圖形的設計元素。近年來，一些西方國家已經開始學習中國文化和書法藝術，這充分展現了文明的魅力和書法藝術在世界平面設計領域的深遠影響。
參考文獻：
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一、對外漢語教學中的孝文化研究現狀
“孝”作為人類共同的感情，各個國家對孝都有一定的理解，但是孝作為中國文化中濃墨重彩的一筆，其歷史的厚重度、理論的系統性和其烙入骨髓的深刻性都是其他文化所無法比擬的。在對外漢語教學中，文化的碰撞往往令教師措手不及，如何正確地闡釋中華文化并為外國人所理解和接受，是每一個對外漢語教師應當深思熟慮的。當前孝文化在對外漢語教學中的研究還為數不多，而且大部分也是在文化因素的教學中有所提及。陳逸飛在其碩士論文《對外漢語教學中漢字“孝”的教學設計》中為“孝”從漢字到文化的教學做了系統的設計。葉劍華的碩士論文《中華傳統文化核心范疇“孝”的語義分析及文化闡釋》通過對“孝”字義項的分析來闡釋每個義項包含的文化蘊意。
韓笑在研究對外漢語教材中文化因素的選擇時指出“我們的教材中應致力于宣傳一種吸收中西方文化精髓的推崇個性自由和平等的人格,追求平等積極進取的新的孝文化觀。”劉冬冬在其碩士論文《針對中級外國學生的<論語>思想文化教材編寫設計》中提及儒家“孝”思想的教學中應注重中西對比，其對《論語》的教學編排對“孝”的教學有一定的借鑒意義。王艷麗研究了朝鮮漢語教科書《訓世評話》中孝文化的素材并探源其在中國典籍中的出處，分析了《訓世評話》語言與文化相結合的編排特點，對于我們文化教材編著有很大啟示。
二、對外漢語教學中的孝文化研究成就
對外漢語教學研究已對中華傳統文化表現了極大的關注，有的學者甚至提出了文化主體論，這體現了對外漢語教學中的文化自覺。孝道作為中華傳統文化的重要思想，在對外漢語文化因素的研究中已初露端倪，有待于進一步研究拓展。
三、對外漢語教學中的孝文化研究不足
對外漢語中的孝文化研究還十分欠缺，尤其是針對性的研究幾乎是空白，大部分的研究只是在文化因素中有所提及。因此孝文化傳播存在以下不足：（1）理論性不足。理論是實踐的基礎和指導，缺乏理論會導致實踐的無目的性和無計劃性。對外漢語孝道缺乏理論研究，傳播的原則、內容篩選、途徑構建等皆缺少論述。（2）系統性不足。構建系統的傳播模式和課堂教學范式是目前孝文化傳播亟待解決的問題。（3）實踐性不足。對外漢語教學本身是實踐性極強的學科，孝道的教學如何正確合理地開展，需要研究者針對課堂教學實際制定可行的計劃。現有的研究也未能注重中外的差異，沒有從跨文化交際的角度對孝道傳播做出合理的具體的揚棄和編排。（4）方法較單一。當前研究的方法單一，大多局限于文獻研究法等常見方法，未來研究需要進一步豐富研究方法，如采用跨學科研究法等方法，從而擴展研究視野，豐富研究成果。
四、對外漢語教學中的孝文化研究展望
以孝文化為載體，以歷史發展為脈絡，以文獻研究法、歷史分析法、跨學科研究法、比較研究法等方法為手段，以文化學、歷史學、傳播學、倫理學、教育學、心理學等學科為理論基礎，堅持歷史與邏輯相一致、理論與實踐相統一、理想與現實相參照的原則，從中西孝文化對比和跨文化交際的角度，在廣泛借鑒國內外相關研究成果的基礎上，考查當前對外漢語教學中孝文化傳播的現狀，發現其存在的問題以及可能出現的問題，并構建孝文化的傳播模式，從而使孝文化作為中國傳統文化的重要內容為傳統文化弘揚于海外以及對外漢語教學的發展做出貢獻，理應是未來對外漢語教學中孝文化研究的重要方向之一。這一方向的研究至少具有以下5方面重要價值：其一，對于中西孝文化的發生學比較，有助于厘清中西孝文化的原生性差異；其二，對于中西孝文化的核心內涵比較，有助于在世界視野中透視中國孝文化的獨特品質；其三，對于孝文化在對外漢語教學中傳播現狀的分析，有助于明晰對外漢語教學中孝文化傳播的當下方位及未來走向；其四，對于孝文化在對外漢語教學中傳播策略的研究，有助于對外漢語教學中孝文化傳播的具體實踐和理論構建；其五，系統研究對外漢語教學中的孝文化傳播問題，有助于中華文化的推廣和中國形象的塑造。
作者：李瑩瑩 單位：曲阜師范大學文學院
時下，“8”已成為絕大多數國人公認的吉祥數字，無論是手機、車牌號還是門牌、座位號，都希望選擇帶有“8”的數字，并且越多越好，什么滾筒“8”，什么豹子“8”，五花八門，而且還有甚者掏高價買這些數字序列號。無可厚非，人們只是想渴望一種吉祥。實際上，按照我國漢字的構造和發展演變來看，追根溯源，我國的吉祥數字應該是“3”，而不是“8”，古人造“八”與現代人渴望的美好想法正好相反。雖然，在沒引進阿拉伯數字之前，我國漢字表示“3”與“8”是寫成“三”與“八”，但也是表示計數的，且讀音也沒變。而“8”為什么越來越被人們青睞，人們都有著一種發財夢，把“8”與“發”聯系起來。這個聯系源于廣東話，粵語把“8”讀成“發”。經濟特區的效應也讓這個本為表示序號的“8”成為國人渴望發跡的吉祥數字。筆者想從訓詁學角度談一談“八”與“三”的本義與引申義，從中國傳統文化基礎上澄清其含義，為目前廣大同胞在如何使用“八”與“三”的過程中給予佐證。
所謂訓詁就是對古代文獻中的各種語言現象進行解釋，其方法依據漢字特點有形訓、聲訓、義訓等。我從形訓角度來為中國傳統吉祥數字為何是“三”而不是“八”找點依據。
一、解說“八”
這要從“公”與“私”說起?！墩f文解字》：“厶（si），姦衺（邪）也；公，平分也，從八從厶，八猶背也；八，別也；以物與人謂之八，象分別相背之形；分，別也；刀以分別物也?！彼?，“私”是自營謀財，是通過“八”或“分”將財物分割，最后達到“公”這一目的。《禮記·大同》上說：“大道之行也，天下為公?！蟮兰入[，天下為家?！睆囊陨峡甲C來看，“公私”兩字最早創造都與“八”有關系，而且“八”之意為財物分割，而現在人們對“8”的理念是發財，應是財物集中于己。這兩者應是相悖的，所以，追蹤漢字造字源頭，從形訓角度來分析，“8”算得上是一個勸勉數字，讓人們通過財物分割來達到“天下為公”，不應是人們渴望的吉祥數字。
二、解釋“三”
我們可以從“三”的發展演變所反映出的文化積淀可以為證。《說文解字》說：“三，數名也；天地人之道也；陳煥曰：數者，易數也。三兼陰陽之數言。一下曰道立于一，二下曰地之數，王下曰三者，天地人也。老子曰：一生二，二生三，三生萬物。”可見，“三”在古人眼里不僅僅是確指的數字，已是一個成數，且內涵豐富。上“一”代表天，下“一”代表地，中“一”屬自然屬性的陰陽合性與社會屬性的人，能將這三橫連接起來那就是王。《說文解字》說：王，天下所歸往也。可見，“王”在古人們眼里，應是知道萬物使者。后來，又產生一個“皇”字，一脈相承?！墩f文解字》說：皇，大也。從自、王。自，始也。始王者，三皇，大君也。由此可見，“三”與古人崇敬且追求的“道”“王”“皇”有著相通的含義，有宇宙觀、有皇權王道的象征等。因此，竊以為“三”是至高無上的吉祥數字！
“三”的內涵在人們生活中更廣的延伸與發展，多含人們美好的愿望，我們可從有關“三或三的倍數”成語故事中得以考證。如“三不朽”，即立德，立功，立言；“三寸不爛之舌”，指能言善辯的口才；此外，“三百六十行，行行出狀元”“三十六計走為上計”“三一三剩一”“三下五除二”，還如，三不管、三不知、三角債、三皇五帝、三教九流、三六九等、三災八難、三足鼎立等等，可見，“三”在中國漢語數字中有著十分重要的位置，與人們生活聯系非常緊密，內涵豐富。統領著人們生活的方方面面?！叭睉撌羌閿底帧?/p>
“三”在文學藝術中也是有著非常深刻的文化內涵，而且積淀成傳統的文學思想或藝術技巧。我們中國古典文學傳遞的“天地人”“中庸之道”“立身治國平天下”等思想實際上源于“三”的內涵。小說故事情節講究“三起三落”“一波三折”，詩文內部韻律多用“一唱三嘆”，后來，現代邏輯多采用“三段論”?？梢?，“三”也成為文人墨客青睞的數字。“三”的倍數“六”和“九”也是吉祥數字，“六”有六六順、六連升……“九”有九九歸一、九九長壽、九五之尊等說法，所以“三”當之無愧是漢字的吉祥數字，
綜上所述，“三”確實蘊涵了中國傳統文化豐富內涵，從古至今，無論文人筆下的經典作品，還是人們日常生活中的口頭禪，或多或少都反映出與“三”有著密切的關系。既然這樣，“三”應是中國文化中的吉祥數字。
我對時下人們普遍對“八”情有獨鐘的盲目使用以及狂熱追捧不敢茍同，僅以此文與行家商榷。
（作者單位 陜西省旬陽中學）
摘要：自古以來，漢字作為一種語言標志，承載著中華民族博大精深文化和淵源流長的歷史。近年來，隨著信息化社會的高速發展，使得小學生錯別字出現的頻率逐年上升，從而困擾小學教師的教學，對于小學生來說，準確掌握所學漢字的形、音、義并不是一件容易的事。因此從根本上解決小學生錯別字的現象變得尤為重要，刻不容緩。本論文全面探討了小學生常見的錯別字產生的原因的問題，并在對錯別字出現原因清楚掌握的基礎上，本論文還提出了各種切實可行并能行之有效的策略和方法。
關鍵詞：小學生；錯別字；原因；教學策略
中圖分類號：G623.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2013）07—0064—02
一說到錯別字，大部分人都不以為然。有些人認為寫幾個錯別字無傷大雅，有人會說“不就是一個錯別字嗎？不要緊的?！庇腥松踔習f：“錯別字表示差不多就行，多一筆少一筆沒有多大關系?！笨墒?，錯別字好比是中華悠悠五千年文化中的蛀蟲，侵蝕著中國文化積蘊，并且也會給人帶來很大的麻煩。因此，必須從小培養小學生良好的書寫習慣，端正書寫，規范書寫，作為祖國未來的人民教師必須給予小學生的錯別字最大的關注，這也是當代教育對小學教師的強烈要求和迫切愿望。
錯別字就是我們通常所說的“大白字”，我們通常稱寫錯別字的人為“白字先生”。錯別字通常包括兩大類：錯字和別字。錯字是一種字的再創，是無中生有的做法，由于對于漢字的筆畫缺乏清晰的掌握，分辨不清多一筆還是少一筆，故在字的基礎上多加一筆或少寫一筆，從而導致字在筆畫、結構上出現錯誤。例如“步”字下部分寫成“少”，“染”字右上角的“九”字寫成了“丸”。別字是一種“亂帶帽子”現象，主要包括漢字在字音、字形、字義上的混亂，具體分為以下幾大類：讀音相同字形相像、讀音不同字形相像、讀音相同字形不相像、讀音相似字形又相像的字、讀音相似字形不相像的字。例如：戌—戍—戊—戉，晴—睛—情—清。如不注意，很容易寫錯。
錯別字的產生，其原因是多方面的。主要分為主觀和客觀兩大方面。
在主觀上，小學生年齡小，對于生活中的事情缺少觀察，往往導致對于學習中的問題不能夠集中仔細扎實掌握。在老師教授漢字時，學生缺乏注意和觀察，認為自己對于字的結構、字形、字音、字義已了如指掌，盲目地認為寫字是自己的事，只要自己認識就行，對于字的筆畫和間架結構隨意更改，隨心所欲潦潦草草地書寫，敷衍了事，采取了一種錯誤的態度，同時還與學習習慣不良、理解上的模糊、學生的認知差異及其他影響等密切相關。這樣久而久之，便使錯別字有機可乘，繁衍生息，導致最后無法收場。
在客觀上，首先是本身的原因，漢字文化博大精深，承載了悠悠五千年的歷史文化。漢字在發展演變過程中，產生了大量在字音、字形、字義上的千變萬化，再加上漢字筆畫的復雜，漢字結構的繁、難，識記吃力的因素等，一筆之差可能會導致千差萬別，都使漢字的書寫出現錯誤，產生錯別字。其次是教師，由于我國進行了多次教育改革，教師對于基礎教育課程改革方案落實不清，并沒有對自己的知識及時進行更新并查缺補漏，與時俱進。再次是環境產生的影響，包括熒屏字幕、書籍、報紙、雜志、商標、廣告、招牌等社會用字的影響，例如百衣（依）百順——電熨斗廣告、燒（稍）勝一籌——快餐店廣告、隨心所?。ㄓ獰崴鲝V告、閑（賢）妻良母——洗衣機廣告、咳（刻）不容緩——止咳藥廣告；將“膾炙（zhì）人口”讀成“膾灸（jiǔ）人口”，將“怙（hù）惡不悛（quān）”讀成“估惡不俊”，將“參差（cēncī）不齊”念成“餐插不齊”，將“呱呱（gūgū）墜地”念成“瓜瓜墜地”，“袞袞（gǔn）諸公”念成“哀哀諸公”。諸如此類，不勝枚舉，從而使錯別字不再是什么奇聞異事。同時在如今這樣一個社會高度信息化、網絡四通八達的時代中，網絡用語層出不窮，隨意諧音拼湊，錯別字變得流行起來，小學生抵制外界誘惑和抗干擾能力較弱，較容易受到外界的影響，故小學生出現寫錯別字的現象屢見不鮮。
基于上述原因，那么應該對小學生常見的錯別字采用哪些行之有效的矯正策略呢？
一、教師必須正確引導小學生端正漢字學習的態度和習慣
教師正確引導小學生端正漢字學習的態度是避免錯別字產生的基礎。俗話說“心態決定一切”，良好的態度直接影響以后的行為。小學生正處于各種習慣的形成階段，因此，教師必須扮演好指路人和引導者的身份，要對學生予以足夠的關心和耐心。必須要引導小學生端正漢字學習的態度和習慣，勤于觀察，善于查字典，樂于動腦，多寫、多練、多問、多查，輕輕松松告別那些容易用錯的字，告別那些容易寫錯的字，告別那些容易讀錯的字，告別錯別字，告別大白字，遠離白字先生。
二、教師要幫助小學生正確處理網絡所用漢字與規范漢字的關系
電腦和網絡的普及和全球化既有利又有弊，雖豐富了我們的生活，提升了我們休閑、娛樂以及陶冶了精神世界，但也對小學生的學習產生了嚴重的影響。學生對于學校學習的規范漢字和網絡用語不知如何取舍，左右徘徊，從而導致錯別字的泛濫。比如最近流行的“什么——神馬、有沒有——有木有、老師——老濕、同學——童鞋、哎呦——矮油”等等，嚴重影響小學生的學習。因此，教師必須正確處理網絡用語所用漢字和規范漢字的關系，網絡用語只是一種為了娛樂而產生的調侃話語，并非是規范用字。正確引導學生學習規范漢字，培養并增強小學生規范漢字的意識，杜絕本末倒置的現象發生。
輕松告別錯別字，告別“白字先生”，做中華民族漢字的接班人和傳承者，做中華民族文化的締造者。深刻認識錯別字成因并采取正確的矯正策略，遠離錯別字。
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論文摘要:分析了中國傳統元素在現代書籍設計中的表現形式和中國傳統元素應用于現代書籍設計中的原因，以期在設計時做好傳統文化底蘊與現代書籍設計理論的有效融合與創新。
一、中國傳統元素在現代書籍設計中的表現形式
中國傳統元素其實更準確地應定義為中國傳統視覺元素，主要指在藝術作品活動或活動中可被表現的視覺符號包括色彩、形象、圖形等，以及可被展現的精神文化包括民俗文化、思維力式、價值觀念、行為舉止等，這種視覺元素不僅指肉眼可見的死式層面，還包括抽象的精神層面方面，但從無論怎樣表現，都與“中國”二二字構建起聯想。
書籍做為許多人可以擁有和欣賞的表達傳統文化美麗的最科媒介，例來與傳統文化有著深厚的淵源關系，中國的敦煌遺跡的書籍就是收錄與吸取了當時感覺最優秀的文化元素從而產生莊的極其經典且最具創造性的藝術設計。從這種意義上來說，現牡書籍設計也只有植根于本民族的文化，從中吸取豐富的養分和名慧，才能產生最優秀最愛大眾歡迎的藝術設計。
具體而言，中國傳統視覺元素在現代書籍設計中的應用與表現形式主要體現在三個層面，第一，從應用元素來看，中國繪畫、漢字、書法、篆刻、印章、圖騰、祥云圖案、中國結、秦磯漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢化竹簡、文房四寶、喲紙、風箏、如意紋、中國刺繡、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、石獅、唐裝、筷子、金元寶、如意、八卦等等能成為現，籍設計的運用素材與兒素。第三，從應用形式來看，傳統視覺元素的造型、構圖、色彩成為現代書籍設計可優先考慮的運用形式。第三，從應用手法來看，通過對傳統視覺元素直接運用、形式借移、元素再造、神韻傳承等四種運用手法的使用，現代書籍的藝術設計一定更具內711更加美觀。
二、中國傳統元素應用于現代書籍設計中的原因
眾所周知，中國悠久的歷史與底蘊深厚的文化孕育了中國傳統視覺元素豐富與獨特的文化藝術內涵，能為同為文化事業的書籍設計提供豐富的養分、智慧與經驗技巧，但是并不意味著我們在現代在一書籍設計中可以濫用傳統視覺元素，簡單的照搬和復制傳統視覺元素，這樣種做法絕不適合書籍設計朝著健康正確審美的方面發展。相反，要在現代籍設計中更好地發揮傳統文化的作用，我們需要做到了解中國精神的象征、中國文化的與審美思想，這樣在設計時才能做好傳統文化底蘊與現代f5籍設計理論的有效融合。
(一)中國精神的象征
在中華民族悠久的歷史與長期的和生存與發展中，孕育出了許多體現中國民族文化與民眾心理的巾國精神，如:吉祥喜慶、平安如意、國泰民安、風調雨順、五谷豐登等，都可成為現代書籍設計的精神食糧。
如吉祥觀念就是中國人民在長期的社會實踐和特定心理基礎上逐漸形成的向往與追求，反映了人們生活土求安的心理需求和審美趣味，所在在大部分的傳統吉祥圖樣中均顯了“圖必有意，意必吉祥”，其實就是想以營造出吉祥環境為的，以美的飾紋來寄托祈福求吉的象征性裝飾設計，如圖案中的幾只丫和太陽，表示只羊開泰;畫幾只喜鵲站在梅樹枝頭，表示喜梢的意思。
(二)中國文化內涵的表現
中國文化源遠流長，文化精髓中最深奧難知最廣博的核心就是‘人人合一’的精神，其源頭處即是老子《道德經》，本意應是追求人與宇宙自然的和諧一致，這一思想文化內涵對中國各領域影響深遠。如劉艦的《文心雕龍.物色》篇土要論述了主觀的“情”和客觀的“景”在文學創作中的關系，這種“情景交融”創作模式是華夏文化“天人合一”思想在文學創作中的體現，而在繪畫、藝術設計上則表現為“物我交融”的思想精髓。
(三)中國文化的繼承和發展
“物我交融”思想在藝術設計上的要求就是神在象外、象在臺外、言在意外，意思就是說在藝術設計過程中將客觀事物形體和精神內涵做到會意在心、成竹在胸后，依照自己的觀察體會即興發揮，隨意而就，灑脫自如，“以意寫神”。書籍設計中的承傳、應用以及創新這種方法后，在設計領域的體現以及在設計審美上所追求的自然、意境和神韻的書卷氣設計風格就是中國這種文化的繼承與發展。
三、中國傳統元素在現代書籍設計中的創新
追求最好的東西的精神，無論是在過去或是現在都是相同的。在未來我們予以保存的“傳統”，在今天仍有待創造，甚至還要建基二全新概念和技術所造成。也就是說，傳統的本質是基于窺探未來的精神，從傳統中尋求創造潛能，讀取想像力和智慧，進行現代書籍的設計一變得很重要。
(一)視覺美的創新
如在繼承傳統視覺元素內涵的基礎上，為了使書籍藝術設計更美觀，可以進行4此設計手法上的創新。止七現代書籍在對吉祥視覺元素符號化象征意義的傳承時，通過對某一仁體形象進行再次創新改造的同時，不用形象的實物或用抽象的符號藝術形式表現更加深遠、更加隱晦的象征意味，如同時是表現吉祥的意味，可以考慮書的封面圖案設計采用源于佛教八室的“八吉祥”之一的“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意，通過這種古祥寓意的沿用，同樣可以傳達現代人對美好事物心存向往的設計理念，使現代設計多一此文化氣息和親和力。
