時間：2022-09-17 10:39:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術設計論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
隨著社會的不斷進步，最高效率地掌握和操作產品，是當今設計的關鍵和核心。現代生活的人們工作節奏加快，面臨的是競爭激烈的世界，當然不希望在使用日常生活用品的過程中也碰到許多意想不到的麻煩。產品的功能設計要根據消費者對產品的生理需要，力求達到產品的方便性、使用的科學性和相應的價值觀。如果一件新產品，人們需要事先閱讀說明書才能明白操作的要領，那么它絕對不是好的設計，因為沒有一個使用者會愿意去看說明書里枯燥而煩瑣的內容。
簡單和功能單一的產品逐漸受到人們的喜愛，因為人們曾經陷入科技發展而導致的產品設計的誤區。多功能的、過于飽和與功能的重復堆砌不僅僅造成資源的浪費，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導致設計的復雜性，要設計師們合理安排各種設計界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設計僅僅是對科技發展的炫耀，而不是人的實際需要。事實上，有一些產品的功能，用戶使用的頻率極小。
比如，對有關微波烤箱的消費者調查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數的消費者在使用過程中只是將食物放入烤箱，設定所需時間，然后開機。至于其他復雜的附加功能從未使用過。因此，根據消費者的動態的心理變化和需求，產品的功能設計有幾個趨勢：
1.自動化程度提高；
2.向“輕、薄、短、小”方向發展；
3.從提高生活質量出發，注重整體設計效應；
4.一看就懂，易于操作，功能適度。
二、行為心理與產品設計
人是設計的前提，是設計的對象，是設計的主體。如何設計使用方便、結構合理的產品，需要人們研究工程心理學和工效學方面的知識，了解產品的功能設計與人的生理和行為特點的匹配關系。因此，在產品設計中，要考慮消費者的行為規律，力求做到人——機——環境的和諧。怎樣設計才能更簡潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學的設計，必須對使用者行為心理有一定的研究，才會有效地設計產品。
首先，要了解人在做一件事時所經歷的步驟，即行動的結構問題。要做一件事時，人首先要明白做這件事的目的——行動目標；然后，要采取行動，自己動手或利用其他的人和物；最后是看自己的目標是否已達到。所以簡單地說要考慮目標，對外部世界所采取的行動、外部世界本身以及查看行動在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個方面，去做什么和檢查做的結果，又稱為“執行”和“評估”。
實際生活中，這個過程卻不那么簡單。因為最初的目標也許并不十分明確，目標并不會準確表明行動的具體內容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動，還需要將目標轉化為明確的行動步驟，即“意圖”。
假設坐在沙發上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標：要得到更多的光線。目標轉化成意圖是：開臺燈。但還需要明確如何移動身體，如何伸手觸摸開關，如何用手指去操作開關，還可以有其他意圖，請一個人幫忙開燈。這樣目標沒有發生變化，可意圖和具體的動作卻有不同。
然而，人們在實際的行動過程中，充滿了不確定和隨機性，有的時候很多活動不是靠單一行動所能完成的，或者一次行動無須經過所有的階段,所以活動的復雜性使得行動中產生執行和評估階段的斷續。
在使用產品的過程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實際操作及外界狀態之間的關系。每一個斷續的產生都是人內心對外界的解釋與外界實際狀態這兩者的差異造成的。某種產品的操作系統是否與用戶設想的一致？執行階段的斷續即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評估階段，容易得到并可輕松地解釋系統提供的有關信息一致，則所產生的差異很小。
這兩個斷續，正是一些日用品設計的瓶頸，一些看似簡單的日用品，結構并不復雜，卻因為沒有處理好這兩個斷續的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來承擔操作困難的責任。于是，根據這些基礎的行為心理知識，為設計師提供一些基本依據，以便檢查設計有沒有出現執行和評估的斷續或將它們處理好。
如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關系？如何建立系統狀態與用戶解釋之間的匹配關系？用戶如何知道系統現在的狀態？這些都需要設計者有所考慮。當然，行動的每個階段都需要自身獨特的設計策略，根據每個階段的情況來確定設計方案，這就得到一個重要的設計原理：
1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態和可能的操作方法。
2.正確的概念模型，使操作鍵的設計與操作結果一致。
3.正確的匹配，建立可判定的操作與結果，控制器和功能，系統狀態與可視提示之間的匹配關系。
4.反饋，用戶可以接收到有關操作結果的完整，持續地反饋(轉第103頁）(接第109頁）信息。
三、設計原理中的心理學思維
設計優秀的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；而設計拙劣的物品使用起來很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過程。可以利用以上原理對現有設計做個評估，從而可以知道，有問題的設計問題出在哪，向哪個方向改進會避免問題的出現；也可以用這些原理指導我們的設計，在創新的過程中創造出有效、易于操作的使用方式。
可視性，要表現操作意圖與自己和產品之間是否實現了互動，即操作意圖與實際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關鍵差異。基于可視性，才可以把事物區分開來。操作結果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。
可視性只是原理的一點，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預設用途的概念，指物品被人們認為具有的性能及其實際上的性能。預設用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來推的，旋鈕是用來轉的，狹長的方孔是用來插東西的等等。如果預設用途在設計中得到合理的利用，用戶則無須借助任何圖解、說明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結構，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環顯然是讓人放東西進去，而唯一合乎邏輯的就是把手指放進去。圓環的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數目；同時剪刀的功能不會受到手指位置的影響，放錯了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是第一次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因為剪刀的各部分顯而易見，功能清楚。剪刀的設計突出了概念模型，并有效利用了預設用途和限制條件。
匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉就需順時針轉動方向盤，這里有兩種匹配關系，方向盤是唯一負責汽車方向的，方向盤不是向左轉就是向右轉。匹配性使得用戶的操作動作與操作結果之間表現出緊密可見的關系，信息反饋很迅速，也非常好記。
反饋原則在原來經典的電話概念模型中有很好的體現，按下按鍵用戶會聽到確定的聲音來幫助辨別工作狀態。功能設計上要注意到對人的視覺有及時的反映，以判斷操作的正誤。
了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計原理是產生優秀設計的重要依據。貫徹以人為本的科學發展觀，也是產品藝術設計中的關鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務。
市場經濟的不斷發展，研究消費者心理已成為生產者和設計師的出發點。如果沒有對消費者心理深入的了解，設計出來的產品再好，也只能是放在柜臺里，不能產生市場效益，所以重視對消費者的需要、動機、個性、情感的調查和了解，做到產品設計理念上新穎，視覺上好看，使用上方便，品位上滿意，價格上合理，就一定能推出受市場歡迎的優秀設計，實現生產者、設計師和消費者共贏，達到市場經濟不斷繁榮的目的。
內容摘要：人是設計的前提，是設計的對象和主體。人的需求是產品設計的主要依據，了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計思路是優秀產品藝術設計產生的重要因素。
關鍵詞：產品藝術設計行為心理學人性化設計原理
參考文獻：
在經濟全球化的背景下，我國面臨經濟轉型和產業結構調整升級。產業結構轉型升級的戰略重點涉及三個方面：一是推動戰略性新興產業、先進制造業健康發展；二是加快傳統產業轉型升級；三是推動服務業特別是現代服務業發展壯大。產業的成功轉型需要通過產業創新培育產業的競爭優勢實現。設計產業作為現代服務業的代表之一，為戰略性新興產業、先進制造業、傳統產業等提供創新服務、提高產業的競爭優勢，實現產業的融合發展和經濟再發展。推進設計服務發展，提升產業競爭力，有利于加快實現由“中國制造”向“中國創造”轉變的步伐。
二校企合作推動高職藝術設計專業改革創新
從上世紀末開始，隨著中國經濟和改革開放的不斷深入，社會和產業對藝術設計人才的需求不斷增加。產品設計、廣告設計等藝術設計類專業在全國各個辦學層面遍地開花。高職藝術設計專業面對新時期社會經濟、文化、環境的變化，不斷探索、創新人才培養模式，以培養直接面向文化創意和設計服務產業，滿足裝備制造業、消費品工業、建筑業、信息業產業等重點領域建設需要的高素質、高技能人才。為了適應社會需要、提高人才培養的實用性與實效性，高職院校積極響應《教育部關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見》文件精神，不斷加強企業合作，推進專業建設與課程改革步伐。由于學校與企業的效益著眼點不同，目前的校企合作還建立在淺層面，需要政府部門不斷建立健全激勵機制促進校企合作的深度發展。分析兩者的利益關注點，校企合作可以在人才互培、項目合作等方面展開，對高職院校而言，可以在人才培養模式改革、課程建設、實驗實訓建設、師資培養、學生實習實訓等多環節展開校企合作。
三高職藝術設計專業畢業設計現狀
畢業設計是專業人才培養工作中極其重要的綜合性實踐教學環節之一，對藝術設計類專業而言，在整個畢業設計過程中，學生通過畢業設計的選題、計劃的制定，展開市場調研、明確設計定位，再進行方案的表達與論證，最后完成論文或報告的撰寫和答辯。學生必須綜合運用所學知識、技能才能較好地完成畢業設計，因而畢業設計對于提高學生的實踐能力、創造能力、就業能力和創業能力有重要作用，是學生走向社會獨立開展設計工作的橋梁；一份好的畢業設計作品往往是學生通往理想工作崗位的敲門磚。現實操作中，畢業設計的實施受多方面條件限制，教學質量還有較大的提升空間，與企業發展和市場需求有脫節。
分析原因，主要涉及以下方面：
1畢業設計與實習工作相沖突高職院校在發展的過程中，受到社會就業形式和教育形勢的影響，多采用“2+1”或“2.5+0.5”的學期設置，最后一學年或一學期為畢業設計、畢業實習和頂崗實習。雖然專任教師普遍認為畢業設計課程很重要，學生應該在學校完成，以保證有足夠的時間進行操作和被指導；而更多的學校考慮到就業需要（亦或是為了畢業設計課題的真實性），將畢業設計和畢業實習同時進行，學生在校外完成畢業設計，指導教師采用面對面指導、網絡指導、電話指導等靈活多樣的指導方式。這一操作方式就像雙刃劍，專業對口的實習使學生在做畢業設計時相得益彰，增加了實戰經驗；而專業不對口或崗位不對口的實習使學生忙于應付工作而無暇顧及畢業設計。
2指導教師工程實踐經驗不足高職院校藝術設計專業的發展帶來了師資隊伍的擴建，大多數教師從高校到高校，缺乏企業實踐工作經驗。畢業設計指導教師無法從企業生產的角度深入指導畢業設計，多數畢業設計紙上談兵，無法被企業采用、轉化為實際經濟效益。另一方面，教師教學任務重、指導學生數多，時間、精力有限，對畢業設計的指導往往心有余而力不足。
3畢業設計教學實訓條件有待改善畢業設計流程的完整性決定了學生無論在校內還是校外，都需要借助較完善的教學實訓條件才能完成。校內教學實訓場所條件往往無法達到企業級模擬仿真效果，規模上也無法容納所有畢業生，因而會影響畢業設計質量；畢業生分布在各個校外實訓基地或實習單位則能緩解這一矛盾，但如上文所述也存在實習崗位不對口反而影響畢業設計的現象。
四基于校企合作的畢業設計質量提升策略
分析高職藝術設計專業畢業設計的教學特點與存在問題，筆者認為可以將校企合作融入畢業設計的各環節，提高畢業設計質量，具體可以從以下方面展開：
1召開畢業設計動員會，引企入課召開畢業設計動員會對畢業設計工作的全局把控有著重要作用。通過動員會，學生可以清楚畢業設計的意義、目的、任務、評分標準、時間進度安排以及不合格的后果和責任等。動員會上可邀請企業專家到場，介紹設計的前沿動態、企業的設計領域和設計項目，便于學生選擇畢業設計課題方向。將企業的真實項目融入畢業設計，學生的設計過程也是參與企業項目設計的過程，更能激發學生對畢業設計的興趣度。
2校企雙指導教師聘請企業實踐經驗豐富的設計師、工程技術人員等直接參與畢業設計的指導工作，校企雙導師共同培養畢業生。畢業設計由校內及校外指導教師共同指導，可以激發學生對畢業設計的重視度和主動性。校內指導教師主抓畢業設計程序的完整性與論證的嚴謹性，給予方法論和技能上的指導；校外指導教師主抓學生的設計創意與可行性操作，給予技術、工藝上的指導。畢業設計雙導師制不但能提高畢業設計質量，還能加強校內外指導教師的溝通與相互學習。對校內指導教師而言，可以進一步了解企業的運作和技術要求，增加了教師項目承接、科技服務的概率。
3企業多途徑參與畢業設計選題環節選題是畢業設計的關鍵。選題應該讓學生對所學知識和技能進行全面的訓練，體現畢業設計實踐的綜合性、實用性和系統性。好的課題能強化專業理論知識及實踐技能，使學生充分發揮創造力，順利完成畢業設計，并使畢業設計質量最大化。高職畢業設計選題應符合專業培養目標與規格要求，應植根社會經濟建設熱點，保證選題的實效性、創新性和社會價值。以就業為導向的高職教育在畢業設計課程中通過選題也應體現該目標。企業可以多角度參與畢業設計選題環節。
藝術設計類畢業設計課題一般分為三類：
⑴模擬命題：學生可以結合自身特長和興趣，與導師共同商定課題，該類課題需要教師積累具有實際應用價值的模擬選題，所在專業可以建立畢業設計課題庫。
⑵設計比賽：目前常見的設計比賽多為行業、企業主辦，主辦方希望通過比賽征集某一主題上的設計創意，往往具有較好的前瞻性或實用性。《國務院關于推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的若干意見》也提出要“規范和鼓勵舉辦國際化、專業化的創意和設計競賽活動，促進創意和設計人才的創新成果展示交易”。政府舉辦、行業參與的設計比賽具有更高的含金量，此類課題可以吸引政行企校多方的關注度，將比賽項目作為畢業設計課題，優秀的畢業設計參賽作品對于提高院校專業的社會影響力有著重要作用。
⑶企業實際項目：學校加強與企業的合作，創造條件讓學生進行專業對口的實習，將畢業設計與實習單位的實體項目直接掛鉤，有利于學生全面的了解市場，在把握設計項目市場化的基礎上進行設計創新，使學生的專業能力在實戰演練中得到質的變化。此外，畢業設計可以通過公開的開題答辯環節論證選題的合理性和可行性，讓學生陳述對選題的理解、相關調研、可行性分析及設計定位，校企指導教師當場進行指導，確保后面環節的順利進行。
4校企共建校內外畢業設計實訓基地：學校和企業有著不同的教育環境和資源，在培養人才和技術研發等方面可以互為利用、相輔相成。校企合作可以為高職教育充分利用與整合各類教學資源提供條件，校企共建校內外畢業設計實訓基地是畢業設計質量提高的有力保障。一方面，學生在專業對口的校企合作單位邊實習邊做畢業設計，可以充分利用實習單位的場地、設備等條件，緩解校內資源的緊缺現狀；另一方面，可以引企入校，由學校提供場地和管理，企業提供設備、技術和師資支持，建立校內設計工作室等，讓學生在工作室完成畢業設計，還有利于學生的管理。校企合作共建畢業設計實訓基地可以讓學校和企業從物質層面到精神、文化層面實現資源互補，形成合作的多贏局面。
5企業人員參加畢業設計展畢業設計展作為一種有效的展示手段，可以視覺化展現藝術設計專業教學的階段性成果。多數設計院校會在答辯前后進行畢業設計作品展，一方面便于答辯教師提前進行作品評閱，另一方面豐富的設計作品也可以吸引低年級學生觀摩，濃厚的氛圍在凸顯畢業設計環節重要性的同時也充分展現了設計專業的教學特色。展覽的開放性特點可以激發學生的主觀能動性，將學生的設計能力和榮譽感結合，提高其對畢業設計的重視度，從而提升畢業設計質量。畢業設計展也是實現校園招聘的優質平臺。展覽可以邀請企業人員進行參觀，學生通過畢業設計在用人單位面前充分展示自己的才華，企業也可以通過展覽感受院校畢業設計的水平，從畢業設計的質量判斷學生的專業能力，直接招聘優秀的畢業生。
6企業人員參與畢業答辯畢業答辯是學生完成畢業設計課程的最后環節，以往的畢業答辯多是由校內專任教師承擔，單一的人員構成在判斷設計作品的實際應用性、可行性、商業性等方面不免會點評不到位或產生偏差。畢業答辯聘請校外企業專家，由校內專任教師、企業專家等組成的答辯委員會，可以對設計作品進行全方位的點評，再一次提升學生的專業水平。企業專家參與畢業答辯也有利于企業發掘優秀畢業設計作品，提高畢業設計成果轉化率，實現校企合作的最高目標。
五總結
一、藝術設計的形式與傳統
藝術設計的價值首先體現在在接觸形式的過程中對文化的認同，而傳統則是一個民族、族群文化認同的最直接的體現。在傳統文化面前，很多人會本能地警惕“新”形式，對新形式、新載體、新思潮的思考比較謹慎。在處理“新”形式與“舊”傳統的關系方面，破舊立新和推陳出新是常用的兩種態度和方法。當藝術設計的形式站在被選擇立場的時候，文化的價值及民族、國家的歸屬感是首先要考慮的。藝術設計的形式與傳統是密不可分的，兩者之間是可以新舊并存的，在對新形勢、新載體推廣的同時，還應對優秀傳統加以弘揚。只有在傳統的基礎上，才能對新載體、新形式、新風俗有正確而深入的認識。因此，藝術設計的形式應立足人文傳承，對傳統進行裝飾，捍衛藝術設計的形式與傳統。
二、藝術設計形式與傳統的關系
藝術設計形式與傳統之間具有密不可分的關系。首先，藝術設計傳統是藝術設計形式的來源和基礎。藝術設計傳統中具有深厚的精神內核和文化底蘊，中華傳統文化的博大精深為藝術設計形式提供了強大的支撐。藝術設計中精神內涵的傳達，是通過外在形式完成的，正是在優秀文化元素的有機配合下，藝術設計領域中才呈現出各種各樣的藝術表達形式，這些藝術形式不僅包含著傳統審美情緒、觀點，同時包含著傳統的風俗習慣和心理情感，是引起人們精神和情感共鳴的重要基礎。從某些方面看，是否扎根于“傳統”對藝術設計的成功與否有很大影響。藝術設計的傳統是人類歷史幾千年的沉淀，對整個國家和民族的創作觀和審美觀有潛移默化的影響。例如，2014年南京青年奧林匹克運動會吉祥物砳砳的設計理念就是最好的證明。砳砳的形象不僅與青奧會的現代少年氣息符合，且巧妙地選取了南京具有代表性的傳統雨花石文化，將南京古老的觀賞石融入到設計中，展示了現代社會“親近自然、綠色發展”的理念，與青奧會倡導的主題高度契合，使其成為藝術設計領域傳統與藝術形式完美結合、相輔相成的又一代表，由于其帶有鮮明的藝術設計形式而深受人們喜愛。其次，藝術設計傳統是藝術形式創新的不竭動力和支持。創新不僅是民族發展的推動力，也是時代進步的重要力量，對藝術設計這種現代科技文明和工業文明發展的產物來說，更是具有生存性意義。藝術設計涉及多學科和多個領域，其存在和發展正是依靠創造能力和智慧而進行的，藝術設計的形式作為傳達藝術設計內涵和理念的一部分，更需要創新和發展。雖然創新是對舊有形態和現狀的改變，但這種改變并非空中樓閣，而是需要立足于強大的傳統文化內核這一基礎。可以說，藝術設計的傳統是藝術設計形式創新的巨大支持，藝術設計的形式要想真正有所突破和創新，必須對藝術設計的傳統精髓充分挖掘和發揚。
三、結語
綜觀世界上藝術設計水平較高的國家，可以看出幾乎所有藝術設計形式的創新都建立在藝術設計傳統特色之上，是在系統分析和梳理藝術設計傳統、根據其創新需求整合藝術設計傳統資源的基礎上進行的，通過不斷的推陳出新而為現代化藝術設計形式注入新的生機與活力。只有立足藝術設計傳統的創新，才能使藝術設計形式真正超越傳統，同時又具有鮮明的民族和文化特色，從而能夠在世界設計領域中獨樹一幟。藝術設計是一種頗為需要靈感的創作，而這種靈感往往來自于過往和日常的積淀，與傳統掛鉤，藝術設計的外在表達形式同樣離不開傳統這一深厚土壤。因此，藝術設計的形式與傳統兩者是密切相關的，正是在這種互相碰撞和交融中推動著藝術設計的不斷發展。
關鍵詞：藝術設計教育設計管理設計設計師
一、藝術設計教育的現狀
20世紀以來，人們在探討藝術設計教育時，不能跳過和忽略的就是“包豪斯”，它幾乎成為了現代藝術設計教育的代名詞。人們不斷研究其帶給藝術設計教育的廣泛指導意義，表現在其本身的工作效果和教育成就，以及思維方式的根本轉變等，而后者才是包豪斯能夠取得如此大成就的核心和根本。
包豪斯體系強調的是：
1.設計應自由創造，反對模仿抄襲，墨守成規；
2.將手工藝同機器生產結合起來；
3.強調各類藝術之間的交流融合；
4.學生既有動手能力，又有理論素養；
5.將學校教育同社會生產掛鉤。
如果說，現在的藝術設計教育和從業人員都達到了以上幾點的要求，或許今天也就不需要來探討這個問題。可以說，藝術設計教育相對落后于現代設計的實踐。縱觀國內的藝術設計行業，社會不滿意，主要表現在藝術設計人才的數量和質量不能滿足和適應市場需要的問題；業內不滿意，最核心的表現就是沒有基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向無法清晰透徹，教學方法一定程度上不能適應設計教學實踐的需要。僅有二十幾年歷史的中國現代藝術設計，還沒有建立一套自己滿意、社會滿意、相對完整的教育體系。正因如此，各個院校的藝術設計教育都存在著較大水平上的差異。但是，經過二十多年的摸索，藝術設計教育有經驗也有教訓，這些都是我們藝術教育過程中寶貴的指導思想。
二、設計和設計師
何謂設計？它指的是把一種計劃、規劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程，“設計還同時肩負著把制造產業與尖端的軟件產業一同吸納進創造磁場的重任。”①而設計師，則是從事設計這一職業的人的一個統稱。
設計師，是特殊的族群，與設計師們的對話有時可顯示出更寬廣的胸懷，改善環境的渴望，打造更美好的世界，提高大眾對藝術、設計的品位，去幫助或改變這個社會等。但是，不可否認的是，很多時候，有些設計師們的世界是很“窄”的。
筆者認為這和中國的一些知識分子的弱點是一樣的。有些知識分子大多缺乏一種大文化觀，他們看問題多只是從專業的、局部的、個人的、地域的角度出發，這對于整件事情和整個層面來說，是相對狹隘的。而有些藝術設計師，將自己圈在一定的小文化背景里，其認識和境界或許就停留在較窄的層面。
設計師以及設計師的創作，應面向社會。對于社會，設計師應積極參與并有責任感，在文化意識上發生作用，并把個人和現實文化聯系起來。相應來說，藝術設計教育教會學生一種思考藝術的能力，教他們對生活、對社會反應的敏感力、認知力、藝術表現力和責任感。推動的不是某一層面的技術載體，而是思想上的變化，這比教技法更重要。
三、設計和設計管理
管理需要設計，設計必須加以管理，設計管理作為一門新興學科的出現是現代經濟發展的必然結果。日本學者認為，日本產品之所以具有國際競爭力，是因為他們在設計的應用和行銷上經常進行創新，其重要因素就是掌握“設計管理”，強調在設計部門中所進行的管理，以提高設計部門活動的效率化，將設計部門的業務體系化進行整理，以組織化、制度化進行管理。
設計管理，很多人對于這個詞還是比較陌生的。1965年，英國皇家藝術協會（TheRoyalSocietyofArts，簡稱RSA）頒發“設計管理最高榮譽獎”。此獎目的在于借以“鼓勵企業設計活動，經由廣泛性、合理性、計劃的步驟，使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同”②。有一個問題不能忽視，設計管理的最終目的是使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同。設計管理的第一個定義，是由英國設計師MichaelFarry于1966年提出的，他認為：“設計管理是在界定設計問題、尋找合適的設計師，并且盡可能地使設計師在既定的預算內及時解決設計問題。”③他把設計管理視為解決設計問題的一項功能，側重于設計管理的導向，而非管理的導向。不難看出，MichaelFarry是站在設計師的角度提出定義的。
設計管理，從企業層面的理解指的是企業領導從企業經營角度，以企業理念和經營方針為依據，對設計活動進行組織與管理，是借鑒和利用管理學的理論和方法對設計本身進行管理，使設計更好地為企業的戰略目標服務。設計管理，企業的設計管理，在目前看來還處于較初級的階段，企業品牌形象CIS戰略的運用，是最典型的設計管理的實例，也是目前企業運用的設計管理。
四、如何進行設計管理
在現代的企業行為中，不管是以設計為背景，還是以管理為背景去理解設計管理，其基本的內涵已漸漸走向統一。那么，設計管理的主要內容有哪些，又該如何進行設計管理呢?相信這是很多人目前真正關心的，下面，筆者以多年的教學和從業經驗談一些理解。
第一，設計戰略和策略管理。
設計戰略和策略，是企業根據自身情況（企業情況、市場情況、產品情況等）作出的針對設計工作的長期規劃和方法策略，是對設計部門發展的規劃，是設計的準則和方向性要求。它是提高產品開發能力、增強市場競爭力、提升企業形象的總體性規劃。企業必須要制定自己的設計戰略，并加以良好、有效地管理。
第二，是設計目標的管理。
設計必須也應該有明確的目標。除戰略性的目標要求外，企業的設計部門應根據企業的近期經營目標制定近期的設計目標，這一點很重要。前面在說到設計師們是一個特殊的族群，一般較為感性，在目標的設定、執行等方面最好能有強有力的管理，使之切實有效地完成既定目標。
第三，設計程序管理。
設計，是一個講究創意、思想的工作，但并不表示設計就不需要流程。設計的流程管理，是為了對設計實施過程進行有效的監督與控制，確保設計的進度，以在既定的時間內完成目標和任務。
第四，設計作品的品質管理。
設計作品的品質管理，是使設計師的設計方案達到預期的目標，并在生產階段達到設計所要求的質量。在設計的過程中發揮集思廣益的作用，有利于設計質量的保證與提高。這里特別要強調的是“集思廣益”，即發揮集體的智慧，達到最理想的效果，這在設計管理過程中應給予足夠的重視。
另一個環節是我們不能忽略的，即設計成果轉入生產以后的管理對確保設計的實現至關重要。在生產過程中，設計部門應當與生產部門密切合作，通過一定的方法對生產過程及最終產品實施監督，才能使設計的效果得到最完美的體現。
第五，知識產權的管理。
隨著知識經濟時代的到來，知識產權的價值對企業經營有著特殊的意義。對設計工作者來說，首先要保證設計的創造性，避免出現模仿、類似甚至侵犯他人專利的現象。應有專人負責信息資料的收集工作，并在設計的某一階段進行審查。設計完成后應及時申請專利，對設計專利權進行保護。
結語
設計概念的內涵和外延在“軟件、技術和管理”這一大背景下不斷發生變化，設計管理的定義和影響也在發展過程中。作為一門新的研究領域、一種應對激烈競爭的最具潛力的工具，設計管理愈來愈受到人們的關注和討論，這是一個好的現象。在目前以及將來，對設計管理的探討和發展應當被我們關注和重視。
注釋：
①（日）榮久庵憲同等著，楊向東等譯.不斷擴展的設計.長沙：湖南科學技術出版社，2004.第279頁.
②劉瑞芬.設計程序與設計管理.北京：清華大學出版社，2006.第1頁.
③劉和山等.設計管理.北京：國際工業出版社，2006.第10頁.
參考文獻：
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[5]劉瑞芬著.設計程序與設計管理.北京：清華大學出版社.2006.
一、傳統文化對現代環境藝術設計的影響
傳統文化包含豐富的內容，不僅有儒家文化，還有道家文化、佛教文化等等，這些文化經過繼承和發展，形成具有自身鮮明特征的文化，也是人類智慧的結晶。而環境藝術設計是一項系統復雜、綜合性很強的工作，包括環境與設施規劃、造型設計、材料選擇、使用功能與審美功能等等，其設計手法多種多樣，通過設計工作，能夠為人們現代生活創造良好的環境。同時，設計也不同程度受到傳統文化的影響，主要表現為設計理念、設計藝術特征、設計水平等方面。(一)創新環境藝術設計理念。現代環境藝術設計是一項系統復雜的工作，集中了環境、空間于一體。在設計中，要綜合考慮傳統文化因素，結合時展特征和要求，通過采取相應的措施，促進設計水平提高。有效傳承優秀文化因素，設計中融入現代設計理念，傳承優秀文化。開展現代環境藝術設計時，首先結合當地自然地理環境，做好景觀設計、風格設計、材料選購等工作，然后結合傳統文化因素，增強設計現代氣息，實現設計工作的創新，促進設計水平提高。(二)增強人文環境藝術特征。現代環境藝術設計，不僅要注重功能方面的因素，滿足人們使用要求，還要注重滿足人們更高層次的需要，為人們營造良好的環境氛圍。通過合理利用傳統文化因素，能夠增強人文環境藝術特征，為人們生活創造良好的環境氛圍。傳統文化注重人與自然的和諧，促進設計水平提高，增強人文氣息，提高環境文化氛圍，為人們生活創造良好的環境。(三)提升環境藝術設計水平。設計過程中通過合理利用傳統文化因素，并結合新時代、新特征，將文化因素巧妙地融入設計中，進而增強了設計的文化底蘊，對傳統文化進行凝練和繼承，滿足人們審美心理需求，推動環境藝術設計工作的創新，也有利于提高現代環境藝術設計水平。
二、傳統文化在現代環境藝術設計的具體運用
傳統文化滿足現代環境藝術設計的需要，在設計中有著廣泛的運用，滲透到設計工作的各個領域。主要體現在以下幾個方面。(一)用形。傳統文化對現代環境藝術設計圖形有著重要影響。其中比較突出的表現是將傳統圖形直接運用到設計工作中。在設計過程中，通過將傳統文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設計視覺環境，發揮原圖信息。通過這種直接使用，并結合現代環境藝術設計工作需要，對其進行設計創新，同時考慮周圍環境、設計工藝、產品材質等內容。對這些因素進行合理組合，滿足設計工作需要，展示其獨特的設計韻味。例如，上海經貿大廈設計中，其結構獨特，讓人感到親切，設計過程中受到傳統文化的影響，其造型受到唐代大雁塔的啟發，因其獨特的造型不僅使整座建筑顯得美觀，還為人們生活與工作設計出舒適的環境，得到人們的一致好評。(二)用意。在中國古代建筑設計和室內裝潢中，人們習慣運用含蓄的手法傳情表意，不僅注重外觀設計工作，還注重通過外觀設計來表達思想感情。因此，從建筑的外部形態設計到室內外空間布局，都注重考慮審美和功能要求，選擇恰當的文化圖案和陳設，注重引入傳統文化元素，從而讓這些環境承載著獨特的文化內涵。在現代環境藝術設計過程中，這種方法叫做隱喻。也就是在設計過程中，注重通過合理運用環境構成元素，來表達環境本體以外的內涵、意蘊和價值，從而體現設計者的設計思想。(三)形神并舉。在設計過程中，需要運用現代審美觀念去審視傳統文化，將傳統文化合理融入設計過程中。同時還要在充分理解傳統文化基礎之上，感受其外形特征，并深刻領悟設計所表達的意蘊，讓傳統文化更好地融入現代環境藝術設計，并推動設計工作的創新發展。在中國傳統環境藝術設計過程中，都十分注重對線條的運用，線條具有長度、寬度、方向、厚重感，還注重通過線條表現出速度和力量。其中最為恰當的描述是形神并舉，使環境藝術設計不僅滿足人們使用的需要，還能夠體現出詩情畫意，促進設計水平提高。例如，在蘇州博物館設計過程中，十分注重對傳統文化元素的運用，同時也在設計中注入現代設計理念和審美觀念。從外形結構來看，蘇州博物館具有現代氣息，而其內部組合包含傳統文化元素，富有傳統文化情調。例如，比較具有代表性的結構設計是利用石板做成山水組合，不僅外形漂亮，還充滿人文氣息，贏得人們的一致好評，也為人們營造出舒適的環境。
三、促進傳統文化在現代環境藝術設計中運用的策略
(一)環境藝術設計中注重吸收傳統文化。傳統文化對現代環境藝術設計具有重要影響，設計中不能忽視其重要作用，應該結合設計工作的需要，將傳統文化元素恰當地融入設計工作中。我國傳統文化內涵豐富，集中了儒家、道家、佛家等內容，對環境藝術設計具有重要作用。因而在設計過程中，要考慮傳統文化的內涵，結合人們的審美觀念、審美特點，吸取傳統文化的精髓，將其合理有效地運用到現代環境藝術設計工作中，從而促進設計水平提高。只有這樣，才能設計出具有濃厚民族精神、深邃意境的作品，更好滿足人們需要，提高人們審美情趣。(二)繼承和發展傳統文化并推動設計創新。注重環境藝術設計的創新，傳統文化并不是一成不變的，在設計中運用需要結合時代特征，推動傳統文化的創新發展。設計師在設計過程中，一方面要接受傳統文化知識，另一方面要合理吸收和利用傳統文化，促進設計工作不斷優化與發展。環境藝術設計既要有傳統文化特點，又要充滿時代氣息，在對傳統文化進行繼承的前提下，推動設計工作創新，促進現代環境藝術設計工作不斷發展與進步。
四、結語
綜上所述，傳統文化是我國文化的精髓，它對現代環境藝術設計具有重要的影響。因此，今后在設計過程中，需要認識到這種重要影響，并根據具體工作需要，采取相應的策略，使傳統文化在現代環境藝術設計中得到更好的運用，推動設計工作的創新與發展，促進設計水平提高。
作者:秦飛科單位:河南財經政法大學藝術系
藝術設計專業培養的是動手能力強的設計師，達到這個目的的途徑就是設計實踐課程的開設。在學生的培養過程中，純粹的理論教學很難被學生接受，如果只掌握理論知識而沒有動手能力無異于“紙上談兵”。實踐課程的開設是和理論課程相輔相成的。理論是為了指導實踐，而實踐可以驗證理論，在實踐的過程中又可以產生新的理論。設計實踐課程在專業課程體系中的作用主要體現在：
（1）設計實踐可以讓學生更好的消化吸收設計理論；
（2）設計實踐可以提高學生的動手能力。
（3）設計實踐可以提高學生的專業水準；
（4）設計實踐可以使學生學以致用以適合社會真正需要。
二、藝術設計實踐課程的教授方法
1．鼓勵學生擴大興趣愛好，廣泛的閱讀汲取各種學科的營養這樣做的目的是為了培養學生的綜合素質，只有一個有豐富知識和開闊的視野的人才能解決設計上的各種難題。正所謂“功夫在詩外”，在設計學習中最容易犯的一個錯誤就是“為了設計而設計”，這樣做往往造成一種在絞盡腦汁苦思冥想之后也得不出一個好的解決方案的結果。有的學生把這種結果歸結為沒有靈感所致，其實所謂的靈感也是建立在一定的知識積累基礎之上的。在做設計時如果你是一個知識豐富的人，你就會有很多種解決方法，也會有很多種靈感迸發出來。
2．鼓勵學生藝術個性的發展藝術設計包含藝術的成分，而藝術強調個性，因此藝術設計也需要個性。在教學中的我們要充分的發掘學生的個性，然后因勢利導，發展學生們的個性。社會中一些著名的設計師和設計公司都有其獨特的設計理念和藝術風格，這些理念和個性都源于設計師的藝術個性。如香港設計師靳埭強就有其獨特的設計語言，他主張把中國傳統文化的精髓，融入西方現代設計的理念中去。靳埭強強調這種相融并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。如中國銀行的標志，整體簡潔流暢，極富時代感，標志內又包含了中國古錢，暗合天圓地方之意。中間一個巧妙的“中”字凸現中國銀行的招牌。這個標志可謂是靳埭強融貫東西方理念的經典之作。
3．增加學生之間的交流與討論，杜絕學生固步自封、閉門造車在實踐過程中，互相的交流是十分重要的，互相交流可以發現自身難以發覺的問題，可以群策群力想出更好的解決方法，還可以培養學生的團隊意識。在課程進行中我們可以增加學生講述自己設計作品的環節，因為在社會實踐中作為設計師我們要做設計提案，要陳述自己的方案，通過理念和方案的分析來說服客戶采用自己的設計方案。這一步驟是十分重要的，在教學中通過學生講述自己設計作品這一環節可以鍛煉學生的口才，為以后走向社會做準備。
（1）鼓勵學生參加設計比賽。參加設計競賽一方面可以鍛煉設計實踐的能力；另一方面通過對參賽選手作品的分析，可以“取其精髓，去其糟粕”，借鑒吸收好的設計方法，從而提升自己的設計水平。參與的過程就是一個提高的過程，如果在比賽中能夠拿到獎項則會增加學生的信心，同時也會激勵其他同學的學習熱情。在這里推薦幾個設計比賽：“靳埭強設計獎”、“時報金犢獎”、“白金創意”等。
（2）給學生提供一些實際的設計任務。這里又回到了設計學科的實踐性上來了，藝術設計和純藝術的最大區別在于：藝術可以孤芳自賞，而藝術設計在強調藝術個性的同時一定要有功用性。所謂的功用性說白了就是設計作品是要被采用的，是要被投入市場創造價值的，一個沒有被采用的設計作品是沒有存在意義的。設計的功能性就強調我們在教學過程中要適當的安排一些設計實戰，這就需要教師發動各方面的資源給學生提供這樣的一個機會。實際的設計任務會調動學生學習和動手的積極性，同時在實踐過程中可以和社會接軌，從而了解什么才是社會需要的設計。
三、結語
關鍵詞：產品藝術設計行為心理學人性化設計原理
產品藝術設計從萌芽到發展，經過了漫長的歲月，經歷了多種多樣的設計風格的變革。從以紋樣裝飾為主的裝飾風格和古典藝術風格的復興，到注視功能和有機形體的現代主義，藝術設計似乎都停留在造型的范疇上。對藝術設計的內容與形式方面的探討，卻都反映了一個經濟現象，那便是以產品為主導的經濟現象。以往的產品藝術設計過多地重視了產品的制造，產品銷售的利潤，卻忽略了產品的使用者——人的因素。
北歐的產品藝術設計，因其一貫堅持的人性化，在不犧牲功能的“軟性現代主義”的設計風格下，產生了許多被人們所接受和喜愛的產品。它們便是重視了人的因素，才使得北歐設計代表了優秀設計的高品質，成為世界優秀設計的代名詞。
一、人的需求是產品設計的主要依據
隨著社會的不斷進步，最高效率地掌握和操作產品，是當今設計的關鍵和核心。現代生活的人們工作節奏加快，面臨的是競爭激烈的世界，當然不希望在使用日常生活用品的過程中也碰到許多意想不到的麻煩。產品的功能設計要根據消費者對產品的生理需要，力求達到產品的方便性、使用的科學性和相應的價值觀。如果一件新產品，人們需要事先閱讀說明書才能明白操作的要領，那么它絕對不是好的設計，因為沒有一個使用者會愿意去看說明書里枯燥而煩瑣的內容。
簡單和功能單一的產品逐漸受到人們的喜愛，因為人們曾經陷入科技發展而導致的產品設計的誤區。多功能的、過于飽和與功能的重復堆砌不僅僅造成資源的浪費，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導致設計的復雜性，要設計師們合理安排各種設計界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設計僅僅是對科技發展的炫耀，而不是人的實際需要。事實上，有一些產品的功能，用戶使用的頻率極小。
比如，對有關微波烤箱的消費者調查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數的消費者在使用過程中只是將食物放入烤箱，設定所需時間，然后開機。至于其他復雜的附加功能從未使用過。因此，根據消費者的動態的心理變化和需求，產品的功能設計有幾個趨勢：
1.自動化程度提高；
2.向“輕、薄、短、小”方向發展；
3.從提高生活質量出發，注重整體設計效應；
4.一看就懂，易于操作，功能適度。
二、行為心理與產品設計
人是設計的前提，是設計的對象，是設計的主體。如何設計使用方便、結構合理的產品，需要人們研究工程心理學和工效學方面的知識，了解產品的功能設計與人的生理和行為特點的匹配關系。因此，在產品設計中，要考慮消費者的行為規律，力求做到人——機——環境的和諧。怎樣設計才能更簡潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學的設計，必須對使用者行為心理有一定的研究，才會有效地設計產品。
首先，要了解人在做一件事時所經歷的步驟，即行動的結構問題。要做一件事時，人首先要明白做這件事的目的——行動目標；然后，要采取行動，自己動手或利用其他的人和物；最后是看自己的目標是否已達到。所以簡單地說要考慮目標，對外部世界所采取的行動、外部世界本身以及查看行動在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個方面，去做什么和檢查做的結果，又稱為“執行”和“評估”。
實際生活中，這個過程卻不那么簡單。因為最初的目標也許并不十分明確，目標并不會準確表明行動的具體內容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動，還需要將目標轉化為明確的行動步驟，即“意圖”。
假設坐在沙發上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標：要得到更多的光線。目標轉化成意圖是：開臺燈。但還需要明確如何移動身體，如何伸手觸摸開關，如何用手指去操作開關，還可以有其他意圖，請一個人幫忙開燈。這樣目標沒有發生變化，可意圖和具體的動作卻有不同。
然而，人們在實際的行動過程中，充滿了不確定和隨機性，有的時候很多活動不是靠單一行動所能完成的，或者一次行動無須經過所有的階段,所以活動的復雜性使得行動中產生執行和評估階段的斷續。
在使用產品的過程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實際操作及外界狀態之間的關系。每一個斷續的產生都是人內心對外界的解釋與外界實際狀態這兩者的差異造成的。某種產品的操作系統是否與用戶設想的一致？執行階段的斷續即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評估階段，容易得到并可輕松地解釋系統提供的有關信息一致，則所產生的差異很小。
這兩個斷續，正是一些日用品設計的瓶頸，一些看似簡單的日用品，結構并不復雜，卻因為沒有處理好這兩個斷續的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來承擔操作困難的責任。于是，根據這些基礎的行為心理知識，為設計師提供一些基本依據，以便檢查設計有沒有出現執行和評估的斷續或將它們處理好。
如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關系？如何建立系統狀態與用戶解釋之間的匹配關系？用戶如何知道系統現在的狀態？這些都需要設計者有所考慮。當然，行動的每個階段都需要自身獨特的設計策略，根據每個階段的情況來確定設計方案，這就得到一個重要的設計原理：
1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態和可能的操作方法。
2.正確的概念模型，使操作鍵的設計與操作結果一致。
3.正確的匹配，建立可判定的操作與結果，控制器和功能，系統狀態與可視提示之間的匹配關系。
4.反饋，用戶可以接收到有關操作結果的完整，持續地反饋(轉第103頁）(接第109頁）信息。
三、設計原理中的心理學思維
設計優秀的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；而設計拙劣的物品使用起來很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過程。可以利用以上原理對現有設計做個評估，從而可以知道，有問題的設計問題出在哪，向哪個方向改進會避免問題的出現；也可以用這些原理指導我們的設計，在創新的過程中創造出有效、易于操作的使用方式。
可視性，要表現操作意圖與自己和產品之間是否實現了互動，即操作意圖與實際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關鍵差異。基于可視性，才可以把事物區分開來。操作結果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。
可視性只是原理的一點，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預設用途的概念，指物品被人們認為具有的性能及其實際上的性能。預設用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來推的，旋鈕是用來轉的，狹長的方孔是用來插東西的等等。如果預設用途在設計中得到合理的利用，用戶則無須借助任何圖解、說明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結構，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環顯然是讓人放東西進去，而唯一合乎邏輯的就是把手指放進去。圓環的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數目；同時剪刀的功能不會受到手指位置的影響，放錯了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是第一次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因為剪刀的各部分顯而易見，功能清楚。剪刀的設計突出了概念模型，并有效利用了預設用途和限制條件。
匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉就需順時針轉動方向盤，這里有兩種匹配關系，方向盤是唯一負責汽車方向的，方向盤不是向左轉就是向右轉。匹配性使得用戶的操作動作與操作結果之間表現出緊密可見的關系，信息反饋很迅速，也非常好記。
反饋原則在原來經典的電話概念模型中有很好的體現，按下按鍵用戶會聽到確定的聲音來幫助辨別工作狀態。功能設計上要注意到對人的視覺有及時的反映，以判斷操作的正誤。
了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計原理是產生優秀設計的重要依據。貫徹以人為本的科學發展觀，也是產品藝術設計中的關鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務。
市場經濟的不斷發展，研究消費者心理已成為生產者和設計師的出發點。如果沒有對消費者心理深入的了解，設計出來的產品再好，也只能是放在柜臺里，不能產生市場效益，所以重視對消費者的需要、動機、個性、情感的調查和了解，做到產品設計理念上新穎，視覺上好看，使用上方便，品位上滿意，價格上合理，就一定能推出受市場歡迎的優秀設計，實現生產者、設計師和消費者共贏，達到市場經濟不斷繁榮的目的。
參考文獻：
一、分析藝術設計類成人教育學生的知識層面，因材施教
目前，我國成人教育的群體比較龐雜，一部分學生群體來自社會的企事業在職藝術設計類人員，崗位也不盡相同，他們具備了較豐富的工作經驗和工作閱歷。另一部分學生群體來自社會自由經營的個體青年；還有一部分來自高考的學生。總之，這些學生各自有著不同的需求和夢想，有的是為滿足補充學歷的需求，有的想提高專業水平，有的因經濟方面的原因。面對這樣一個就業與擇業并存的復雜的求學群體，藝術設計類成人教育中教師應對學生的知識層面予以關注和了解，對不同的學生個體進行有針對性的教學，同時根據學生情況準備相應的理論輔導材料，并完善輔助實踐教學的設施。
二、激活藝術設計類成人教育教學環節的結構，有的放矢
由于藝術設計類成人教育群體的特殊性，教師在合理設計教學環節的前提下，應運用靈活多變的教學形式，使教學結構多元化。在教學中，教師可以充分利用藝術設計課程直觀生動的優勢，采取一個問題方式多個方位解決，一個課題多個方案組合完成的學習形式。如廣告設計專業的教學，應將實踐課題納入作業，使學生帶著問題去市場采風、調研等，再讓他們將實踐中的不同問題、不同答案帶回課堂研討，將實踐性的案例教學與理論性的教學靈活結合，做到理論與實踐環節的結合有效而合理，使藝術設計類的成人教育有的放矢。
三、調動藝術設計類成人教育學生學習專業的自主性，培養創新意識
受長期的應試教育模式的影響，學生在潛意識里已形成了教師教、學生學的定式化、等待式的學習模式，有的學生由于在職工作等因素的干擾，缺乏學習的主動性，甚至部分學生存在著修滿學分即滿足的敷衍狀態，以及上網抄襲作業和論文的憜學行為，對于這些問題，教師應及時查找原因，及早幫助學生消除厭學情緒。創新意識的培養是實用型、技能型和創造型設計人才培養的最高層面的要求。教師要調動學生專業探索的積極性，培養他們的創新意識，而不是培養只能紙上談兵，空有一紙文憑的應試型“人才”。要培養學生的創新意識，教師僅僅完成“傳道”“解惑”是不夠的，應最大程度地挖掘學生的創造性潛能，盡可能激發學生的創新意識。如設計基礎課程中的圖形創意課程，應該根據不同的設計專業設置創意，為培養學生的創新能力打下堅實的基礎。
四、加強教師藝術素養，提高教學業務水平
教學過程，教師要切忌照本宣科和依賴PPT進行宣讀式的教學，要將案例教學融入到課堂教學之中，讓學生充當角色，產生身臨其境的感覺。這樣做能使教師的藝術素養得以發揮，使學生從中得到學習要領，使教與學形成良性循環。教學中多種模式的實施，和任課教師的藝術素養和學識水平是分不開的，因此藝術設計教師應加強自身的藝術素養，一是不斷儲備自己的專業知識，厚積薄發，在傳統教學模式的基礎上增添新鮮而有生氣的教學內容，使教師“教”和學生“學”形成良好的互動。二是在已有教學量化之外補充生動的案例教學內容，開拓學生的視野，并及時將課程內容付諸實踐，指導學生有方向、有目的、有計劃地“實施”作業方案，使學生的學習目標、領會程度、掌握技能有全方位的提高。三是教師應儲備積累藝術設計縱向高、精、深的專業理論，廣納吸收橫向學科的廣、博、寬的相關理論，在有限的教學課時內，將無限的知識儲備資料發揮到極至，不斷提高教學水平。
五、結語
隨著我國市場經濟的完善和高等教育體制改革的不斷深化，藝術設計類成人教育模式也在不斷調整和改革。我們教師不能一味地在傳統定式的教學軌道上“順其道而行之”，應不斷探求藝術設計類成人教育培養的新模式，“行其道而思之”。
作者：曲向梅 單位：大連藝術學院
盡管我們不能十分清楚，藝術究竟是什么?但我們依然承認藝術是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數的人不能肯定地自謂懂得「藝術，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術或「偉大的藝術品。那么，先不論不懂藝術的人到底可不可能欣賞藝術，或他們欣賞的到底是什么；藝術之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數學的準確性，也缺乏物理學的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質素。如果「藝術不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術；也可以被完全的分析，亦即我們全然的掌握它的構成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術是可以預期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學。
但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品時，藝術已經具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構得藝術的資格，也贊同「獨特才是藝術所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。
不過，這里出現了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。
我們已經知道，「獨特，是可以用來區別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?
所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據規則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。
所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術不像花、草、樹等，經由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純然人為的，我們用它特指一種我們所要指稱的意態；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術與藝術媒介
當一件作品發生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。
藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:
審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現象翻譯(聲音，音調，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實在諸印像的表現工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調，這時候表現就已產生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章
這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內在的，但不能同意「藝術作品也是「內在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達藝術的媒介。
豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現于外部時，叫做『內術品。表現于外部，稱為『外術品。是。
「藝術是獨立的意象，如果不經傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現出來，亦不因此就說他們已經失卻了「藝術，這是極容易明白的。
因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:
稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。
---------藝術原理.第三章.第二節
這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執行。
這里，我節錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:
藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。
但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發生在「傳達之過程--即藝術的創造過程與藝術欣賞的實現。例如作詩，我們已經有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產生的意象。
現在，我們已經清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區別及關系，將這些經常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:
祇要視者聽者能感到創作者同樣的情感，這就是藝術。
藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯于同樣的情感之下。
這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發相同感受。他又說道:「區分藝術真偽的唯一標準是它的傳染性。(「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發揮:
藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領域內它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)。……藝術作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節
藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產生其它什么。「理念則像有機的生命，自己發展，并孕含創造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產物。「天才正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態；若執「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執。
我們當明白，「概念是死的，是「執著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純然的理念。
定論藝術
因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純然的藝術(無論是原創或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的。堪稱「藝術的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂的藝術總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純然的藝術可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。
事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質的干擾，越能讓事物的本相不經扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們為人們揭示藝術秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術外顯的形貌依著人文發展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
藝術不同于試圖將人性「類化的倫理學，也不是準備開啟「上帝之門的形上學，更不是操作情緒反應的心理學。我們不否認這些形形的哲學(或科學)體系對藝術心靈的探究多少有些幫助，但藝術只是一種獨立的現象，不當與其它科目混同才好。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
一、前期策劃工作
它直接影響著下一步設計的發展方向，雖然還沒有進入非常具體的設計工作，但是對于整個展示設計工作而言，具有非常重要的意義。前期策劃工作可以分為兩個層面：一是對展示活動進行必要的調查和分析研究，為上層的決策提供合理依據；二是提出整個展示設計的完整的概念設想和設計理念，為下層具體的設計人員提供準確設計基礎和方向。
二、技術資料及展示資料的收集和分析
任何完美的設計作品，都是建立在一定的理性分析基礎之上的。為了保證展示設計合理、預算準確以及最終展示效果的突出，必須熟悉場地的各種數據。首先，必須展示空間的場地的具體情況，現場獲取相關空間的尺寸，了解照明設施、供電方式、電路插座等情況。除此之外，還必須了解相關的行業法規和各種文件規定。只有獲得充足的技術文件資料，設計工作才能有的放矢，才能落到實處。
三、展示藝術設計階段
顯示展示藝術設計的藝術風格,空間布局,整體形象,彼此關系和色彩關系,等作為一個整體設計,是一種規劃設計和設計的指導作用的具體的設計活動。在整個設計的過程中應該掌握一些基本的原則:一是統一的藝術風格。特定的設計來表達特定的風格,或古樸,或光,或怪異,或精神,體現在整體的藝術風格,使用各種材料、造型設計、燈光的處理應根據總體藝術風格。第二個是讓空間層次節奏。展示空間的變化對整體設計至關重要,比如起源、過渡,介紹,,舒緩的,最終,安排不同的空間體驗,給觀眾一個不同的心理感覺,以最大化總體設計意圖和效果。三是集中在整體形象。它使用“企業視覺識別系統”建立總的主題形象。四是合理的資本管制。在整個設計過程中需要考慮的一個非常重要的因素,是基金的總體控制,同樣的效果,不同的技術和材料,資金投入差別非常大,這就需要整體設計師熟悉不同的技術和材料的特點,以達到合理有效的使用資金,為了獲得最大化的資本利用率。
四、顯示技術設計階段
為了實現藝術和設計的影響,設計師必須解決的技術問題在藝術設計的過程。在藝術設計的演示中,審批和確定,在使用技術語言和表達需要完全狀態的設計意圖,即開發技術圖紙,施工生產的基礎。包括技術設計圖紙的具體內容的精確大小平坦,海拔高度,建筑照明和其他配置圖等。有時畫出不同比例的建筑細節。
五、展覽設計和施工階段
當所有的設計工作完成后,藝術設計和技術的最后階段展示設計、生產施工階段。一般來說,生產建設完成后進行設計,但有時由于工期限制或其他因素可能混亂的設計和施工,完成設計后施工的一部分,這部分同事的建設到另一個設計工作的一部分,這就需要設計師具有優良的理性思考的能力。展示設計階段可分為規劃階段和具體建設實施階段兩個部分。計劃階段是必要的混凝土施工之前細致的相關準備工作,包括使顯示工程預算和制定施工進度。設計師協同施工單位全程化跟蹤，以期達到設計方案追求的最終效果。
作者：劉宇 康永平 單位：包頭輕工職業技術學院
課程改革首先從最基本的課程名稱著手，隨著社會的發展該課程名稱出現了如下幾個問題。
1.對于專業性而言課程名稱設置大而空泛、沒有針對性，對藝術設計學科的學習和研究方向闡述不明確。
許多其他非藝術類專業也開設有同類的課程，如某些高校的市場營銷學專業、企業管理學專業等。這也從一個側面說明企業形象設計是一門涵蓋了多個學科知識、專業方向且綜合性極強的多學科知識結構集成的課程。藝術設計的學科知識結構單一，主要是從視覺藝術的表現上來完成此課程的教學，無法滿足名為“企業形象設計”課程教學的需要，所以藝術設計學科在設置該課程名時應該抓住藝術設計中“視覺藝術”的關鍵特征。
2.對于目前藝術設計學科的學習內容和設計對象而言，該課程名稱小而片面，未能全面解釋和表述該藝術設計專業課程所學習與研究的對象和內容。
以前的企業在品牌建立上確實比較單一，企業擁有多個獨立產品牌形象的情況比較少，跨行業做多品牌的企業更少，大部分企業的企業名即為產品品牌名，如IBM、麥當勞、太陽神等。在此情況下做企業的視覺形象設計基本都能全面覆蓋企業和產品品牌的視覺系統，品牌形象和企業形象基本一致，而隨著經濟的發展和市場競爭的需要，更重要的是媒體的快速發展，產品品牌形象這一能與消費者發生直接關系的形象系統更深入人心。一些企業為適應市場競爭和占領更大的市場，改變原有的經營模式，開始創建和擁有多個獨立品牌，啟用多品牌戰略。每個獨立品牌都能建立獨立的視覺形象系統，此類企業的例子比比皆是。如：寶潔公司旗下多品牌的洗護品牌產品，騰訊公司旗下眾多獨立品牌的互聯網產品，房地產公司旗下多個獨立的小區和樓盤，等等。這類企業旗下都擁有多個獨立的產品和品牌形象，品牌都隸屬于企業，但在沒有為子品牌單獨成立子公司的前提下只能算是企業的一個組成部分，并不能簡單地用“企業”二字代替。在做產品品牌視覺系統設計與企業的視覺系統設計時，就設計對象不同而必然會產生差異。但作為設計專業課程而言，兩者的教學內容和設計方法與過程又基本相同，只是針對的對象不同而已。單獨為品牌形象設計開設一門獨立的新課不具合理性，統一命名為企業形象設計又并不合適，而且目前有許多非企業也可做視覺形象系統設計，如球隊、商會、協會、學校等組織和單位，這些組織和單位可能都與企業有一定的關系，但與商業化的企業屬性并非完全相同，都定義為企業也不合理，所以課程名稱設置為企業形象設計則是極為不妥和片面的。綜上所述，企業形象設計課程更名是符合當前社會發展需要和教學需要的，是能使學生將學習的知識與社會實踐緊密結合的。若更名則必須遵循以下的原則：（1）能貼合藝術設計學科的專業方向和特征；（2）能全面闡述設計的對象和內容；（3）緊貼社會和時代的發展，一切從實際出發。更名時必須取消對象為“企業”的局限性，擴寬設計對象的定位，確定視覺藝術的方向。將課程與其他專業學科的課程區別開，并去掉藝術設計專業的知識結構無法覆蓋的部分。我認為直接還原其英文直譯，更名為“視覺識別系統設計”更為準確。
二、課程開設所針對對象的改革
課程開設的問題：課程開設所面對的專業學生范圍小。目前該課程的開設對象一般為視覺傳達專業的學生，而環境設計的學生并未開設，使得環境藝術的學生在設計時無視覺形象統一的概念，這對環境設計學生在做工裝設計時的整體性、規范性不利。要解決此問題就必須將此課程面向藝術設計的環境設計專業學生開設，讓學生針對企業和其他非企業的單位做工裝設計時應全面了解視覺識別系統的統一規范和應用要求。
三、任課教師教學形式的改革
課程教學形式的問題：教學老師單一。該課程包含了視覺傳達專業和環境藝術專業的設計內容，而教學卻基本以視覺傳達專業教師獨立教學模式為主，教學內容片面，知識結構不合理。特別是若針對環境藝術專業學生開課時，問題更為明顯。教學改革可用視覺傳達和環境藝術的教師配合授課的模式開展，完善課程的知識結構，豐富教學內容。四、課程聯系性和系統性的改革其他課程的開設與該課程教學的關系與問題：本學科中的其他課程與視覺識別系統設計課程教學不夠系統。雖然此問題并非是該課程的開設和教學中的問題，但間接地影響了學生對該課程的系統學習和理解。該課程是讓學生學習設計知識與技能，培養學生學會如何整體全面地考慮設計內容，規范統一地制訂設計方案的能力，而且是綜合設計性很強的專業課，而本專業的其他專業課程是學習此課程的基礎，也是此課程學習內容中的各個部分，如字體設計、標志設計、包裝設計、廣告設計等。要使該課程教學效率提高就必須系統地將本專業的其他專業課程與其有機聯系并結合起來，讓學生容易理解系統設計和規范設計的概念。
四、結語
