時間：2022-11-25 10:28:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇跨文化理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：
許多學者對英語教學中的文化導入做出過研究，表明文化教學與語言教學的關系密不可分。文章首先論述了文化教學對高職英語專業學生的重要性，然后對高職跨文化交際課堂的教學提出了一些具體的做法和建議。
關鍵詞：
跨文化交際；教學方法；高職教育
2007年，教育部頒發的《大學英語課程教學要求》提出，大學英語除了是門語言基礎課程以外，也應是拓寬知識、了解世界文化的素質教育課程，兼有工具性和人文性。因此，大學英語課程設計也應充分考慮培養學生的文化素質和對其傳授國際文化知識。但是，我國大學英語專業文化教學仍然“沒有可以依據的完整的文化教學大綱”[1]，對于英語課堂中文化因素的教學模式和教學方法討論尚在宏觀層面。本文旨在分析文化教學對高職英語專業學生的重要性以及根據高職學生的特點，提出跨文化交際課堂教學中一些具體可行的方法。
1文化教學對高職英語專業學生的重要性
當今的高職英語專業學生，大多是從初中甚至小學就開始學習英語，掌握了一定的詞匯、語法知識，足夠完成日常英語對話。但是，當學生用英語與外國人溝通時，常常不知所措，不能進行有效的交流。究其原因，正如張友平指出：“外語學習到了一定程度，其主要障礙已不在語言本身，而在于學習者對目的語和母語的社會文化知識的了解程度，以及在此基礎上形成的對兩種文化差異的熟稔與思辨。”[2]英語對高職學生來說更多的是作為一種溝通工具，而對英語文化內涵的了解在很大程度上決定了高職學生能否利用英語進行無障礙交流。
1.1語言與文化語言與文化密不可分
語言是文化的載體，能夠記錄和反映文化；文化也在方方面面影響和塑造著語言。Nieto指出：“語言深深地植根于文化之中，同時也是文化的一部分。”[3]同樣，Samarar也提出語言是文化的重要組成部分[4]。他們相信，文化與語言不可分割且相互依存。“語言表達和象征著文化，是文化現實的形象體現。”[5]因此，語言與文化是共生關系，語言學習者在二語習得過程中必定會面對目的語文化問題，而外語教師在教學過程中也必定會觸及到文化因素。在教學中，文化通常被分為兩類：根據LEE[6]的定義，較為明顯的文化因素如節日、習俗、歷史、地理等被稱為CulturewithaBigC；而隱含在外露文化現象下的因素如信仰、價值觀、社會規范等則被稱為CulturewithaSmallC。這種分類的好處是簡單直接，易于理解，符合高職學生的認知水平，利于教師在課堂上開展教學活動。
1.2學習需求和興趣
不同于本科英語專業人才培養模式，高職英語教育重視英語與職業行業的結合，培養復合型外語人才。英語作為交流工具應用到商務、外貿、展會等行業中，一旦學生對英語文化內涵理解不足，容易造成溝通上的偏差和誤會，影響業務的開展和完成。因此，從人才培養和與職業接軌的角度看，加強高職學生的英語文化教學十分必要。另外，興趣是重要的學習動機。據調查發現，學生普遍認識到文化知識對英語學習的重要性，對西方文化的興趣十分濃厚[7]。而且學生對關于西方國家政治、地理、節日風俗等文化知識顯示出極大熱情，報讀相關選修課的學生人數也常超出預期。可見，高職學生不僅在工作、學習層面需要英語文化知識，在情感上也十分愿意學習相關內容。
2跨文化交際課堂中的教學方法
由于文化的定義過于廣泛抽象，英語學習過程中又缺乏良好的語言和文化氛圍，在實際課堂上，文化教學給教師帶來了一定的難度。以下幾種方法具體可行，能激發學生的學習。
2.1適度引入文化理論
文化的內涵十分廣泛，其中很大一部分內容屬于抽象概念。在講授、分析和討論文化現象和知識時，需要借助一定的工具，而一些學者對文化的闡述和理論則正好可以給文化教學提供幫助。如有關“冰山理論”的文化：位于水面上的冰山可以看作語言、食物、服飾等明顯可見的文化范疇，只占文化的一小部分；而位于水面下的冰山則表示意見、態度、價值觀、行為準則等隱含的文化因素，占文化的極大部分且更為根本及重要[8]。這一理論使學生對文化有更為感性直觀的認識，也明白到中西方文化在生活習慣、節慶習俗、行為方式上的不同來源于不同的價值觀、世界觀，有利于學生提高跨文化意識。另外，Hofstede的文化維度理論：1）權利距離；2）個體/集體主義；3）男性化/女性化社會；4）不確定規避；5）長期/短期導向也是幫助我們分析、探討文化現象和文化因素的工具。值得注意的是，引入文化理論的目的在于幫助我們利用一定的標準去分析、探討和研究文化知識，因此，應結合高職學生的理解水平，選取較為簡單直接、易于理解的文化理論，使文化講解更為直觀具體。
2.2善于利用圖像、影視作品
視聽結合教學方法能有效提升教學效果，而事實也證明，圖像和影視作品較能給予學生感性認識，激發其學習愿望。例如，在講解中西方行為習慣和思維模式差異時，可給學生展示組圖“一個德國人眼中的中西文化差異”。組圖顯示出中西方文化對待不同問題的不同看法。例如，對待天氣，西方人偏愛晴天，而晴雨天氣對東方人的心情影響不大。又如，在孩子教育問題上，西方人傾向于把孩子看作一個獨立個體，而東方人則偏向以孩子為中心，等等。然后再針對這些對比，提出問題，引導學生進行反思、討論及發表個人看法。再有，在講授非言語交際時，可選取電視劇“LietoMe”某些片段，讓學生感受中西方在面部表情和肢體語言上表達的異同。還有，涉及西方餐桌禮儀時，可截取電視劇“DowntonAbbey”中某些場景進行講解。雖然這一教學方法應用廣泛，但若想獲得理想的教學效果，需要教師花費頗多精力選取材料和設計教學步驟：首先，在教學前應對材料進行精心篩選和截取，務求選取能合理貼切、客觀直接地闡明文化知識的內容；其次，應該控制影視作品播放的時長，始終帶領學生把焦點放在將要講授的文化知識上；再次，課前還需對教學過程進行合理的設計，巧妙地引導、組織學生進行自主性、探究性學習；最后，在課后，教師還應根據學生的反饋重新審視所選的圖像或影視作品，并及時調整教學步驟或方法。
2.3中西文化對比與反思
能夠正確認識中國文化是成功學習英語文化的重要前提。如果要提高學生跨文化交際意識，首先要讓學生對自身文化進行深刻了解和反思，再將其與西方文化進行對比。學生長期處于中國文化之中，難免會忽視身邊的文化現象。對此，教師應適時指出并幫助學生進行總結與反思。例如，在講授美國核心價值觀individualism（個人主義）時，可先指出與之相對應的中國傳統價值觀col-lectivism（集體主義）,并引導學生羅列出生活中常見的能體現集體主義的例子，然后與individualism作比較，最后再幫助學生找出中西價值觀差異在歷史、地緣、政治等方面出現的原因。熟知中西文化差異的表象并了解差異出現原因對培養跨文化交際意識尤為重要。當文化敏感性提高了，學生在遇到跨文化交際沖突時，便能迅速根據目標語文化習慣采取相應的交際策略，完成交際任務。另外，在課堂教學中，還可采取更多其他的教學手段。在碰到西方典型文化詞匯（如：sin,apple,yuppies等）或意象詞匯（如：owl,bluebird,bat等）時，可對其進行講解和分析。例如，sin（原罪）就是一個有宗教內涵的詞匯。基督教在西方文化中影響頗深，而“原罪說”則是基督教重要教義之一。通過給學生解析原罪的含義、構成和對西方文化思想的影響，能使學生對西方文化及其根源有進一步的了解。又如，bat（蝙蝠）這一意象在中西文化中的象征相差甚遠。在中國，由于“蝠”與“福”同音，所以在很多的建筑、雕刻、畫像、刺繡等都出現蝙蝠的形象，代表著幸福。但是，在西方，蝙蝠被認為是吸血鬼的化身，象征著神秘陰森、邪惡等。通過對文化詞匯和典型意象的講解，學生在讀懂字面意義的同時，更能夠體會字里行間的言外之意，加深理解。還有，教師可給學生展現跨文化交際案例，如跨國公司廣告、由價值觀各異引起的交際沖突、肢體語言造成的理解有誤等，引導學生分析例子、歸納交際成功或失敗的原因、挖掘交際失敗的深層理由，進而提高學生的跨文化意識，培養跨文化交際技巧。再者，還可組織學生對英語經典名著賞析、扮演和改編，一方面加深學生對西方文化的了解，另一方面引導學生進行中西文化對比，寓教于樂。
3結語
總之，高職跨文化交際教學應從學科特點、學生需求和興趣出發，在介紹文化現象的同時，利用相關理論、影視作品等手段，較為客觀地展示其背后的深層文化內涵，讓學生了解隱含在外露文化現象背后的行為準則、價值觀、世界觀等，使學生“知其然”，還“知其所以然”。另外，教學過程中，我們還應幫助學生加深對本土、本國文化的了解，進而對中西文化進行對比、歸納、總結和反思，提升學生的人文素養，培養跨文化意識和提高跨文化交際能力。
參考文獻：
[1]呂文麗，李曉紅.高校英語語言文化教學的問題及其解決途徑[J].河北聯合大學學報，2014(2):136-140.
[2]張友平.對語言教學與文化教學的再認識[J].外語界，2003(03):41-48.
論文摘要：翻譯研究學派的學者們從文化角度研究翻譯是一個理論上的突破，其代表人物Lefevere 提出了改寫理論，認為翻譯受到意識形態和詩學的操控，為我們提供了研究的新視角。
一、翻譯研究的學科發展
20 世紀70 年代以前，西方翻譯理論界主要采取文藝學和語言學兩種研究模式，前者視翻譯為藝術，強調譯作的文學價值，后者視翻譯為科學，把翻譯理論和語義、語法作用的分析緊密結合起來，從語言的使用技巧上論述翻譯。兩者都是要把原文和譯文進行文本對照。70 年代以后，翻譯的理論研究出現了多元化的趨勢，越來越多的學者開始注重文化對翻譯的影響。他們把翻譯放到一個宏大的文化語境中去審視，認為翻譯是譯入語社會中一個獨特的政治行為、文化行為、文學行為，而譯本是譯者在譯入語社會的諸多因素作用下的結果。從文化角度對翻譯進行研究有著明顯的優勢，研究者借用各種當代文化理論去考察、剖析翻譯作為跨文化交際行為在譯入語社會中的巨大影響和作用，從而展現出翻譯研究的巨大空間和發展前景。其中最為著名的就是“翻譯研究學派”。
1972 年，客居荷蘭的美國學者Holmes 發表了重要論文《翻譯研究的名與實》，首次提出了“翻譯研究”的概念，他認為翻譯研究應當被視為一門獨立學科，Holmes 也成為翻譯研究學派的奠基人。翻譯研究在20 世紀80 和90年代得以迅猛發展。我們從維也納大學教授、知名學者Snell-Hornby 的論述中能看出其發展軌跡。1987 年Snell-Hornby 指出翻譯研究無疑是屬于未來的學科，到了1995 年她在《翻譯研究——綜合法》修訂版的前言中已經把翻譯研究稱為一門發展速度驚人的獨立學科了。
很多學者為翻譯研究后來的發展做出了貢獻，Lefevere 就是翻譯研究學派的一位杰出代表，他的改寫理論對翻譯的文化研究有著深遠的影響。
二、改寫理論
改寫這一概念是Lefevere 提出的，他認為翻譯、編史、選集、批評、編輯等等都是不同形式的改寫，它們都從某種程度上對原文進行了改變和操控，其中翻譯是最為明顯、最有影響的改寫，因為它在另一種文化中樹立了作者或者作品的形象，讓他們突破了原文化的界限。在《翻譯、改寫以及對文學名聲的制控》的前言中，Bassnette 和Lefevere 指出翻譯是對原文的改寫，而所有的改寫，不管出于什么目的，都體現了某種意識形態和詩學，也同樣對文學進行操控讓它在某個社會中起到特定的作用（viii）。在這本書中，Lefevere 多次提到改寫同意識形態和詩學的關系，翻譯作為最明顯的改寫形式也要受到意識形態和詩學的限制。
（一）意識形態
意識形態有廣泛的意義，是一個關于社會文化的概念。當我們談論意識形態的時候，可能會涉及到政治經濟情況、民族的文化導向甚至某個社會的文學體系。意識形態在翻譯中起著重要作用，決定了譯者將要采取的基本策略。Lefevere 在他的另一本書《文學翻譯：比較文學背景下的理論與實踐》中，明確指出譯者都想出版自己的作品，如果譯作同目標文化中人們接受的行為標準，也就是這種文化中的意識形態不沖突，那譯者的目的就容易達到。翻譯過程中最為有影響力的意識形態限制來自于政治，尤其是在那些政治敏感的社會或者時期，在這樣的情況下，譯者必須做出決定選擇哪些類型的文本以及翻譯的策略。
（二）詩學
詩學包括兩部分，一方面指文學手段、文學樣式、主題、原形人物、情節和象征等一系列文學要素，另一方面指的是觀念，即在社會體系中，文學起什么作用，或應起什么作用。不同文化中的詩學會相互沖突，目的語文化中處于主導地位的詩學必然會影響到譯者的翻譯，所以為了達到某種詩學要求，譯者必須做出讓步，因為一種文化中人們廣泛認可的詩學可能在另一種文化中并不受歡迎，這時候就需要譯者采取有效的翻譯策略，比如遵循目的語文化中的敘事方式或者改變原作的結構等等。
改寫理論有著很強的適用性，它不同于以往文本對照的研究方法，而更關注翻譯的“成品”，為研究文學翻譯提供了新的視角。
參考文獻
關 鍵 詞：音樂教育 音樂人類學 跨文化交流
音樂教育是一門古老而特殊的教育學科，它在世界教育史的發展過程中，發揮了極其重要的作用。近年來，我國普通高校的音樂教育取得了一定的發展，但仍然沒有受到足夠的重視。今天，中國的音樂教育體系，仍然是以歐洲音樂文化作為學習的基礎，大多數當代中國人學習音樂是從學習西方音樂開始的，西方的古典時期或浪漫時期的音樂也被作為“嚴肅音樂、高雅音樂”的代表受到“特別的”關注。甚至在專業音樂教育中，基本樂理、視唱練耳、和聲、曲式體系也作為學生音樂學習的基礎和重點，并被視為一種普遍的音樂理論基礎，學生學習音樂的最高評判標準是在“國際的音樂比賽”中獲獎。當然這包含著西方音樂技術標準的一種成就，但是，如果音樂教育以此為標準的話，我們自己的音樂將失去其在生活世界中的文化意義。音樂人類學家布萊金曾說過：“音樂是人造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂的制造者。不管是巴赫的彌撒，還是南非文達人的民歌，都是‘以人的方法組織的音響’，從這個角度來說，文化之間沒有本質區別。我們在堅持不同文化中的音樂體系時，起點應該是平等的、一致的。”我們在尊重西方嚴肅音樂取得的巨大成就的同時，應該看到它在世界音樂文化中的特殊性，如純以西方音樂文化作為音樂教育的基礎，我們的文化藝術領域將喪失獨立性，成為西方文化的附庸，這是危險的，當然，拒絕學習和借鑒也是錯誤的。我國當代音樂教育應該走出西方，在21世紀一個開放性的全球文化環境中認識世界以及重構自身，這是我國普通高校音樂教育面向未來的一個挑戰。
一、音樂人類學的世界觀及對當代世界音樂教育的影響
音樂人類學(Ethnomusicology)是運用當代文化人類學的理論和方法對音樂進行研究的一門學科。音樂人類學把音樂作為文化來研究，它既研究音樂的“聲音、概念、行為”，也研究與此相關的各種文化現象。音樂人類學關注“非西方”音樂文化的研究，這對“西方文化中心論”觀念的破除起到了積極的作用。“西方文化中心論”是在歐洲殖民主義興起后滋長起來的一種帶有殖民色彩的理論，它認為歐洲文化是世界文化發展的巔峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。在此觀點影響下，一些音樂學家用西方的價值觀和方法去了解、認識非西方國家、民族所具有的使他們感到萬般新奇的特殊音樂文化，并極力想把這些相異于歐洲音樂傳統的、且為歐洲人鮮見的音樂文化模式公之于眾。這種對待“他”文化的獵奇心理和殖民心理與文化單線進化論理論有關。文化進化論注重用文化的同一性和普遍性來替代文化的多樣性，文化進化論的結果是導致了把歐洲文化的特殊性作為全人類普遍標準的結果。這種建立在“西方文化中心論”的文化觀點遭到了音樂人類學界的反思和批判。音樂人類學把音樂作為文化來研究，即從音樂的文化背景和生成環境入手，進一步觀察它的特征、探索它的規律及其獨特的審美標準。受音樂人類學影響，“西方文化中心論”的局限性已經被當代音樂家們所關注，許多音樂學家開始走向世界各地，發掘、搜集了大量的世界民族音樂，將其制成錄音、電影、錄像，并寫出了大量的論文、專著，在不少國家“世界民族音樂”已被納入音樂教育體系中。
受音樂人類學的研究成果的影響，人們越來越意識到西方的藝術音樂形式并不是人類唯一完美的音樂形式，不同地區、不同文化背景下的音樂的價值正在為人們所認識。音樂人類學對當代音樂教育的發展產生了重要的影響。音樂人類學在對“非西方”音樂文化的研究中積累了大量的文獻、音響資料及理論成果，這也直接影響到國際音樂教育界對“非西方”音樂體系及其文化價值的肯定，如今，“Musics”已經成為常用詞匯。當今國際音樂教育界已經看到將教育的重點放在西方音樂上是不妥的行為，尊重音樂文化風格的多樣性已成為音樂教育界的共識。受此觀點影響，多元文化音樂教育觀已經成為國際音樂教育學會（ISME）看待音樂教育的官方態度。1993年，著名音樂人類學家內特爾參與了“ISME世界文化的音樂政策”小組并負責起草了《ISME世界文化的音樂政策》，該政策被確立為ISME對待世界各種文化的重要指南，為當代世界音樂教育提供了重要的理論支持。當人們用全球的視角來審視音樂教育時發現，西方音樂只是人類豐富多彩的音樂文化的一部分，音樂教育的內容和方法開始轉向西方之外的音樂文化。人們越來越認識到音樂和語言一樣，各民族音樂都有自己的文化編碼系統和自己的意義闡釋。
二、音樂人類學對我國普通高校音樂教育的啟示
1.音樂是人類知與行的一種不可替代的方式，音樂具備學習的價值，普通高校音樂教育應該受到合理的關注。音樂之所以在學校中，首先應該是由于音樂教育的本體價值的緣故，這是音樂在學校中作為一門具有獨立的藝術和學術價值的文化體系而存在的基礎。教育的首要任務是傳承人類的文化，非藝術的文理學科的傳承是重要的，沒有這個傳承，人類的知識就會斷線，音樂藝術的傳承也是同樣重要的，沒有這個傳承，人類的音樂、藝術的歷史知識和精神就會消失。但是在我國普通高校教育體系中，音樂教育常作為選修課程出現，這顯然沒有正確地看待音樂教育的價值和意義。美國在20世紀60年代后，主張全面認識和實現音樂教育的價值，提倡音樂教育應成為學校的核心課程（美國的學校教育受制于納稅者的稅款資助，因此，在教育資金來源下降時，非核心學科面臨被裁減的命運。同時，核心學科是受到法律直接保護的課程，它們在教學時間、條件裝備投入、師資保證等地位上都優于其他非核心學科課程）。經過多年的努力，1993年美國政府的《2000年目標:美國教育法》已經把藝術確定為學校的核心課程，并制定了《藝術教育國家標準》。和美國一樣，現在許多國家都把音樂教育作為大學教育中的主要課程。我們應該看到音樂代表著人類的基本思維和行動方式，而且是人類在創造和共享活動中的主要途徑之一，只有通過完整和充分的學習，才能領悟其豐富的內涵。
轉貼于 2.音樂是一種文化現象， 音樂教育應該關注世界音樂文化的多樣性。以“純粹美學”為基礎的審美的音樂教育，對我國當代音樂教育影響很大。在“審美”的音樂教育觀影響下，音樂很可能被劃分為“美”與“不美”或“好”與“不好”的簡單的價值判斷。而“審美”僅僅是音樂“生活體驗”或“生活世界”的一部分，它與生活體驗和生活世界不是截然分離的。音樂的起源和存在不是由于“審美”的緣故，而是以人的起源和存在為依托，人首先是存在于文化中，音樂也是反映了人類文化的存在。因此，“審美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴隨人與文化存在的一部分，從人類文化整體的意義上講，“審美”不能作為音樂教育的本質，“審美”的音樂教育觀是有局限性的，它體現的是受“西方文化中心論”影響的音樂教育的價值體系，如果我們把“審美”作為音樂教育的核心價值，這種音樂概念體系的西化將導致我們文化靈魂的西化，這將是中國文化的悲劇，我們的音樂教育將沒有現在甚至失去未來。當代哲學與文化理論已對這種審美的音樂教育觀念進行了解構，解構不是完全徹底的否定，而是一種反思和批判，是一種對文化多樣性的關注。音樂是因文化不同、社會屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的，音樂可以是一種表達、一種精神，也可以是一種工具。“音樂是什么”不應該有一個普遍有效的標準答案。
面對“文化中的音樂”這一觀念，音樂人類學家們提出了一種認識音樂世界的文化模式，即從音樂的觀念、社會組織、曲庫、物質文化四個層面或圍度來認識理解音樂和進行音樂教育。首先，我們要了解不同文化中關于“音樂”的概念。關于音樂的概念理解，是探索一種音樂體系的基礎，這些音樂概念預示著所有人的音樂行為，沒有對這些概念的理解，就不會有對這些音樂真正的理解。正如印度音樂家香卡曾說：“要理解印度的音樂就必須學習和了解印度的宗教、哲學和印度人的精神世界。一個人若不研習我們的傳統和文化，那么他所演奏的印度音樂也是不真誠或虛偽的。”其次，我們應該看到世界音樂文化的多樣性。今天，受“西方文化中心論”的影響，文化多樣性面臨著消亡的威脅。世界萬物、人類都存在個體差異，文化也具有個體差異，而這種個體差異往往是獨有的價值特征，正是由于這種個體差異才使世界萬物、人、文化顯得豐富多彩。音樂人類學關注音樂文化的多樣性，認為世界上存在許多不同卻平等的音樂體系，所有音樂都存在于它的文化背景中，不同音樂文化具有同樣的表現和交流的作用，具有同等的價值。音樂文化多樣性不僅能豐富人類的文化生活，而且每種文化都是一種集體創作的結果，每消失一種文化，人類就消失一種觀察、思考、感覺的方式，同時消失的是一種適應于地球某一區域的生活方式。尊重音樂文化多樣性，也是保證音樂文化可持續發展的重要保障。
3.在當今這個全球互聯網絡時代，中國與世界的聯系更加緊密，跨文化的音樂交流能增進全球人類相互了解、減少誤解，音樂教育應該關注大學生跨文化交流能力的培養。隨著國際間交往的頻繁，對交流方式的多樣化和交流能力提升的要求也日益強烈，而音樂作為增進溝通的最好方式之一，通過音樂教育，加強大學生對世界文化的了解是非常有意義的，這也是培養具備世界觀點和世界胸懷的中國人的一條途徑。同時，作為跨文化對話的多元文化音樂教育已成為當今國際音樂教育發展的主流。跨文化交流的最大障礙往往是由于對“他者”文化的誤讀而產生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人類學家哈維蘭曾說過：“當代世界已經成為一個全球性的社區，在這個社區中，所有的人都互相依賴；所以，生活于世界某一地區的人們的所作所為往往對生活于其他地區的人產生重要的影響。由于人類相互之間都有這種依賴性，而且在技術上都有能力給別人造成許多傷害，因此，了解‘別人’成為了一件最重要的事情。”人類學對當代生活所做的貢獻是理解其他民族并引導人們正確看待其他民族，而這正是我們生活于當今世界所必需的基本態度。音樂人類學所強調的文化差異性、多樣性、文化平等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據，也是跨文化交流的重要條件。其次是文化對話。對話也是理解的過程，只有在理解的基礎上才能進行真正的對話，通過對話又能更好地理解自己和他人。真正的對話必須走出自己的思維框架，進入“他者”文化的思維框架，從“他者”的邏輯觀點出發來進行交流。這點對跨文化交流起著決定性的作用。
今天，在我們肯定世界多元文化音樂的價值的前提下，跨文化音樂對話才可能發生，音樂體系及音樂體制的差異性、音樂文化理解或闡釋的獨立性便可凸現出來。如果不承認差異，我們的音樂教育就會與西方的音樂教育成為同者，同者既無對話的必要，也缺少對話的可能。然而，我們作為對話的主體，如果屈從西方音樂普遍性的主張，真正的中西方音樂對話就不可能發生。
論文關鍵詞：商務英語教學跨文化交際建構主義學習理論
美國的次貸危機演變成金融危機，不僅威脅了美國經濟，也殃及世界上其他國家，其負面效應對中國經濟形成了較大的沖擊，尤其是對外依存度較高的外貿行業受到的影響則更大。嚴峻的經濟形勢很大程度上影響了商務英語專業學生的就業。商務英語專業的學生如何在日趨白熱化的就業競爭中勝出?這對商務英語教學提出了更高的要求。
一、商務英語課程特點與教學現狀
Hutchinson和Waters認為商務英語是專門用途英語中的一個分支，是一門以語言學為主導、吸收了一切與商業相關的領域的學科研究方法的綜合陛學科，基本上屬于應用語言學。從語言的角度看，商務英語是商務環境中應用的英語，但從內容而言，商務英語叉不能脫離商務。其特點是：(1)以目的為導向；(2)以自我學習為中心；(3)真實語料2]。例如，BEC商務英語口試主要考查考生商務交往過程中運用英文的能力。商務交往主要包括建立和保持商務聯絡、談論工作、制定計劃與安排工作等，目的性和實用性較強。2005年高等教育出版社出版的《體驗商務英語》還設置了真實的案例分析。
改革開放后，中國眾多高校紛紛開設“經貿英語”、“商貿英語”、“商務英語”以及“外貿英語”等課程，培養既通曉外語又精通國際商務的復合型人才。有的院校如上海對外貿易大學還開設了相關的研究生課程。另外，出版了一系列商務英語教材，例如英國劍橋大學出版社出版的級商務英語教材，與其相關的商務英語考試和培訓已獲得了廣泛的關注和肯定。但是，我國多數講授商務英語的英語教師由于受專業知識的限制，往往用講授基礎英語的方法進行商務英語教學，以詞匯和語法教學為主；而多數講授商務英語的商務專業課教師由于缺乏語言教學的經驗，教學中以翻譯為主。這兩種教學模式只是在形式上把英語與專業結合起來，其基本模式是：分析商務英語中某些句子的語法現象；逐句翻譯成漢語以解句義。這種“語法～翻譯”教學法雖然解決了學習者初涉商務英語時所遇到的“既看不懂也記不住”的難題，然而課堂中缺少師生雙向交流的機會，學生接受的是死記硬背的“填鴨式”教育，教師難以幫助學生獲得以英語為媒介進行商務交流的能力，未能體現“以目的為導向、以學生為自我學習中心”這一商務英語特點。因此，“語法一翻譯”教學法不斷受到商務英語教學界的排斥。近年來，隨著認知理論研究的深入，以跨文化交際和建構主義學習理論為視角改進商務英語的教學成為可能。
二、跨文化交際視角下的商務英語教學
跨文化交際指的是不同文化背景的個人之間的交際。“英語+商務知識”的單一模式往往使學生誤認為會說英語，懂得商務知識就能夠進行跨國商務活動了，而實際上商務活動是一種跨文化交流，每個國家都有自己不同的文化背景，如果不理解對方的文化背景，而按照本國文化所表達的含義去行事，就會引起文化沖突，從而導致商業活動的失敗。正如胡文仲先生在《跨文化交際學概論》一書中所說的“跨文化交際已經成為我們時代的一個突出的特點”，當今世界范圍內的交際是以跨文化為特征的。因此，用外語進行跨文化交際的能力也就被視為現代社會人才必備的重要素質。
(一)商務英語與跨文化語言交際
商務英語所面臨的文化高度敏感的社交場景，對從事商務英語教學的教師提出了更新更高的要求。它要求教師不單是語言的傳播者與研究者，還應兼具商業運作方面的知識，能觀商海風云，能洞察世事人情。在商務英語教學中，文化的研究、傳授與語言的學習同等重要。在真實的商務交際環境中，在高強度的工作壓力下，對漢英雙方文化的學習、了解與運用，并非靠一點指南，報刊雜志的報道，以及一點外貿必備技術手冊就能實現。在正規的商貿洽談和日常商務活動中，其情景與任務等背景，決定了它所使用的風格和內容與其他環境中，如學術交流中所使用的語言特征不同。在商務交際環境中，商貿談判與日常商務活動所涉及的言語內容和風格也截然不同。因此要研究商務英語交際環境中的語言特征，以及它所承載的文化符號與含義，并從語言和它所承載的符號與意義等層面進行研究，剝離出語言上附加的世界觀、價值觀，以及文化習俗等。
(二)商務英語與跨文化非語言交際
語言行為，只是跨文化商務交際行為的一部分；其外的所有交際行為，即非語言交際行為，同樣忠誠不二地傳遞著豐富的文化信息j。只有將語言體系與體語體系相結合，才能構成完整的交際體系。跨文化的研究，不能遺漏這一文化特質。跨文化研究的目的，是通過對比，找出英語與漢語文化的異同，增加對文化的了解，提高跨文化交際意識，交際前就應了解兩種文化的差異，預見并避免可能出現的文化誤解和文化沖突，在交際中創造雙方共同接受的交際氛圍，使商務英語交往和跨文化交際得以進行，提高商務交往的有效性。
(三)跨文化理論對商務英語教學的指導意義
商務交際的語言與非語言特質，決定了商務英語在教學大綱的編制、教材編撰、課堂教學和語言測試等各環節中，必須遵循三個原則。首先，要重視語言教學的規范，尤其是在商務背景下的規范表達。其次，要重視文化信息、社會環境的解釋，增強學生的交際能力。再次，展開對非語言手段的信息，即體語系統的學習與探討。
文化是商務活動的杠桿和劑，商務英語教學首先必須按商務英語專業特點設置跨文化教學相關課程，如“英美概況”、“商務禮儀”、“企業管理”、“營銷策略”、“英美法律和談判”等課程，在文化滲透的同時進行知識滲透。其次，教學法上，單純的翻譯教學法顯然無法適應現代商務交際的需求，教師應當多渠道講授商務文化，如商務英語報刊、電視廣播、商務網站、有聲磁帶、光盤、軟件模擬等，都可以帶給學生直觀的感受，使他們了解最新的商務信息和商務動態；通過觀摩、探討、表演模擬、案例分析、英語角和晚會等，為學生創造多種形式的文化與語言環境；邀請經驗豐富的從業人員舉辦講座，把商戰實例與文化差異結合起來分析、探討；在外貿公司建立實習基地，使學生獲得第一手的資料。再次，要使用國內外優秀教材。目前我國書市上的商務英語教材種類繁多，但是質量參差不齊，有的語言老化，練習單調，內容嚴重滯后，遠遠不能滿足教學的要求。所以，建議引進國內外優秀教材，這樣學生既學習了英語，又獲取了專業信息。授課可以采取全英語授課或中英文結合(雙語)的方式。總之，商務英語的教學，必須將商務知識與跨文化交際知識相結合，運用合理科學的教學方法、最新的優秀教材，經過多渠道商務英語的視聽接觸，激發學生的學習興趣，培養具有跨文化交際能力的高素質商務英語人才。
三、建構主義學習理論視角下的商務英語教學
(一)建構主義學習理論概述
建構主義又叫結構主義，是學習理論中行為主義發展到認知主義以后的結果，是目前西方日漸流行的學習理論。建構主義強調的是從自身經驗背景出發對客觀事物的主觀理解和意義建構，注重學習的主動性、社會性和情境性，反對現成知識的簡單傳授。建構主義學習理論認為，學習是獲取知識的過程。知識不是通過教師傳授得到的，而是學習者在一定的經濟社會文化背景下，借助其他人的幫助，利用必要的學習資料，通過一一建構的方式獲得的。獲得知識的多少取決于學習者根據自身經驗去建構有關知識意義的能力，而不取決于學習者記憶和背誦教師講授內容的能力。這種學習理論強調以學生為中心，學習者不再是外界刺激的簡單接受者，而是知識意義的主動建構者；教師不再是知識的灌輸者，而是意義建構的幫助者、促進者；教材不僅是教師傳授的內容，而且是學習者意義建構的對象；教學媒體不僅是教師的教學手段，而且是學習者的認知工具。
(二)建構主義學習理論對商務英語教學的指導意義
從語言載體的角度看，商務英語是商務環境中應用的英語，如同其他的專門用途英語(ESP)，商務英語作為一種特別的語體，強調的是在特定環境下的特種交際，是與某個特別工作或行業相關的特定內容。商務英語和普通英語(EGP)的不同之處在于教學目的和教材內容不同。EGP教學的主要目的是使學習者熟練掌握英語這門語言，而商務英語教學雖然也重視結構和功能等語言基本方面的訓練，但其教學重點卻在商務環境。建構主義理論特別強調“情境”這個主要因素在意義建構中的重要作用，它所強調的教學原則在實際的商務英語教學中都可以被一體現，它所倡導的對學習有著重要影響的四個主要因素——“情境”、“協作”、“會話”和“意義建構”都對商務英語教學有著重大的指導意義，用它來指導與構建商務英語課堂教學，有助于引領學生進行自主學習、合作學習與探究學習，有助于教師圓滿完成商務英語的教學任務，有助于實現商務英語的人才培養目標。
綜觀目前的商務英語教材，多是各種信用證、承兌交單等術語，詢盤、回盤的句型等語言交際的基本范式，較少系統地研究英語國家商務文化整體范式。在學校課程設置上，一般涉及普通的英語和基礎商務知識。教學內容局限于幾本外貿英語本科教材，“教為主、學為輔”的教學模式仍占主要地位，教師仍然是課堂的核心和控制者，以“學生為中心”的教學理念未得到真正的貫徹。因缺乏真實或仿真的語言材料，很難激發學生的興趣。而建構主義理論認為意義建構才是整個教學活動的最終目標。教師是意義建構的幫助者和促進者，而不是知識的灌輸者。教師要在教學過程中有意減少外部控制，增加學生的自我控制。
實現以學生為中心的教學模式并不是說教師可以放棄職責，而是教師要全方位監控整個過程，及時給予糾正與引導。在商務模擬仿真情景活動開始前，教師要對學生的任務精心設計，并讓學生明確本堂課的訓練任務，講明練習的要領。在模擬情境中，教師要提示學生新舊知識之間的聯系并確保學生積極參與活動并有足夠的訓練機會。在交流過程中，教師要激發學生進一步學習的興趣，引導學生積極思考，提高學生的自主學習能力。教師可以要求學生主動去搜集和分析有關的信息資料，對問題提出各種假設并努力加以驗證；教師要善于抓住要點，找準切人點，引導學生由淺人深地對商務英語進行探究式學習。作為學生主動意義建構的促進者，教師應該把握時機，提出適當的問題，把學生的思考和討論引向縱深，加深他們對問題的理解，逐步培養他們對新知識的自我建構能力，切忌把答案直接告訴學生。在教學中要采用小組協作式的高效率學習模式，引入“同學評價”的形式，使學生在交流過程中成為一個細致耐心的“聽眾”——老師的“聽眾”和同學的“聽眾”，促進知識的合理建構。總之，教師熟練的外語表達，對商務案例的體悟，無疑會為學生提供一種對比，讓學生能更為深刻地從另外的角度去鞏固已學的商務知識，從而進一步培養在模擬商務環境中的工作能力。
［關鍵詞］英美文學 跨文化 文化意識
［中圖分類號］I3/7［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）10－0093－02
引言
跨文化交際學的創始人霍爾在《無聲的語言》一書中指出，文化存在于公開的文化和隱蔽的文化。公開的文化層主要指已暴露的物質文化，包括服裝、道路、建筑物、街道、村莊等。而文化所隱蔽之物大大甚于其揭示之物。美國符號學家迪利在20世紀80年代把文化看作是“后語言結構”，包括繪畫、建筑、民俗、文學、儀式、音樂、電影、其他等等（Deely,1986:xii）。對表層文化的研究是必要的，它也是深層研究文化必不可少的一步，民族文化的深層結構體現在民族思想觀念等十分隱蔽的領域，在眾多研究目標中，文學寶庫是最重要的目標之一。顧嘉祖（2002）在《語言與文化》一書中指出，文學文本是跨文化交際研究的重要對象。瀏覽英美文學作品是了解西方文化的一條重要途徑。
一、文化意識與英美文學研究
文學作品是了解一個民族的性格、心理狀態、文化特點、風俗習慣、社會關系等方面的最生動最豐富的材料，而在語言學習者所學的眾多科目中，英美文學屬于有著一定難度和深度的課程。如果對西方文化一竅不通，那么英美文學的學習勢必枯燥、晦澀難懂，這樣作品的美感和作家的獨到就無從領會。因此英美文學的學習與文化學習相得益彰。英美文學和英語文化的學習可以從以下方面展開：
（一）英美文學的發展與英語文化的體現
英國文學的發展經歷了文藝復興、浪漫主義時期、現代主義時期等，戰后英國文學浮現出從寫實到試驗和多元的走勢。在這樣的發展進程中，文學文本以外的各種現實、歷史、政治、文化的力量對文學呈現著反映。美國文學在19世紀末就不再是英國文學的分支，美國作家在創作風格和體裁上找到自我，進入20世紀更是日趨成熟，戰后歷經50年代新老交替，60年代的實驗學說，70年代到該世紀末的多元發展階段，形成不同于以往歷史時期的鮮明特點和特征。文學的發展趨勢鮮明地反映出社會的變遷、文化的沉淀。
（二）英美文學的認知功效、藝術價值與英語語言文化的關系緊密
文學作品隱含對生命的思考、價值取向和意識形態。英美文學是對時代生活的審美表現，是西方人對其人生體驗的文化表征。文學名著以其獨特的藝術形式、生動的人物形象、豐富的藝術技巧，孕育著學生的審美意識，還培養學生的道德素質。在對文學作品的學習過程中，學生的思辨能力也能有所提高，有助于養成高尚的人格。同時英美文學是英語使用者創造性使用英語語言的產物。英語表意功能較強，文體風格變化多樣，有的高雅、通俗，有的含蓄、明快，有的婉約、粗獷。這些語言豐富的表現力和獨特的魅力在英美文學作品里得到了詳盡的發揮。研讀英美文學作品，可以領略和感受英語富有音樂性的語調和簡單而又意義深遠的詞匯。
（三）英美文學作品的剖析有助于了解文化的差異，提高跨文化交際能力
學習英美文學就要開展對文學作品的解讀和剖析，這有助于我們開闊眼界、懂得外國文化，增加我們的知識，啟發我們的智慧，繁榮我們國家的文學作品和創作方法。與此同時，更能品味異域文化，了解中西方文化的差異，理解了文化差異才能消除交際障礙，這樣才能更好地與人交流，融入世紀多元化發展，文化一體化發展的潮流中，從而促進了處于不同文化之中的人們之間的交流，提高了跨文化交際的能力，從語言學習者蛻變為語言使用者，實現了語言學習的最終目的。
二、英美文學教學的現狀及改進建議
我國現階段高校英美文學的學多還依循傳統的教學模式，即“文學史＋選讀”的模式。文學教學以外部研究為主，教師往往羅列文學史實，學生也是被動地接受老師的講授。這使學生對作家作品的獨特性認識不夠，處于同一時期的不同作家作品往往處于“千文一面”的尷尬境遇。這種傳統的英美文學教學過程使文學課成為各種史料和純理論的簡單堆砌，使文學鑒賞和文學批評失去生機。學生的文學素養不會有多大提高，分析和解決問題的能力得不到有力的鍛煉。
另外，傳統的英美文學課大多是講授式，也就是以“教”為中心，教師是主體，承擔所有的解釋責任，從作家生平、創作背景、作品內涵、人物分析、意象等。這種教學使學生不能主動地與作品交流，而作品的生命力是讀者和作者共同賦予的，如果讀者不去更多地接觸作品，只是聆聽和記憶作品及其相關內容，那么再好的作品也失去了它鮮活的生命力，難以培養學生的文學鑒賞力和批評能力。
再者，傳統的英美文學教學模式過多注重文學知識的學習，而忽視文學所折射出的文化知識的學習。教師不是很在意學生是否在一定的文化意識基礎上研習英美文學作品。這樣原本豐富多彩的文學作品就有些單薄且略顯晦澀。
針對上述英美文學課上存在的問題，筆者對新時期的文學教學提出以下幾點建議和改進方法：
首先，利用隨機通達教學模式（Random Access Instruction）進行“多角度切入”學習。隨機通達教學是讓學者通過不同途徑、不同方式進入相同教學內容的學習，從而獲得對同一事物或同一問題多方面的認識和理解。使用這一模式的英美文學教學可避免抽象地談文藝理論，對同一文學作品的多角度意義探討可以使學習者獲得對事物全貌的理解。
其次，將以教師為主體的課堂變為以學生為主體的課堂，這樣既強調了學習者的認知主體地位，又不忽視師者的指導作用。在教學活動中，教師是組織者、幫助者、指導者和促進者，教師要為學生提供建構理解所需的基礎，同時要給學生留下廣闊的建構空間。然而教師完全放手讓學生自主學習又不客觀，因此課堂上教師應側重欣賞作品的方法講解。課堂上教師重視作品閱讀與分析，更多、更具體地向學生示范各種理解策略的使用方法，指導學生如何欣賞和分析作品，適當介入到以學為主的教學活動中，適時刺激學生的好奇感，使其主動去探索，進而培養學生理智上的獨立性和自主性。
另外在教學手段上，要充分利用好多媒體課堂，恰當地使用英文原版電影，讓學生可以直觀地領略西方文化，形象地欣賞文學作品。
最后在檢驗學習效果的方法上，應盡量減少甚至放棄傳統的閉卷考試，用不同的題型考核學生對不同文學知識點的掌握情況，應多鼓勵學生撰寫論文或讀后感。文學作品可以為寫作提供題材和內容，寫作又深化了對文學作品的理解。學生若能主動參與到文本意義的尋找、創造過程中，勢必養成敏銳的感受力，掌握分析方法。學生的英語水平自然會得到很大的提高。
三、結語
英美文學的研究應包含語言習得和文化習得兩個目的，從文學的性質上看，利用英美文學進行文化素質教育的價值要遠遠超過語言教育的價值。英美文學是一面鏡子，它反映著英語民族的歷史與文化，英美文學研究的意義和作用在于通過閱讀和分析英美文學作品，深化學習者在基礎階段所學的知識，增強對西方文學及文化的了解，提高學生的語用能力。這就要求英美文學的學習者要不斷地強化文化意識，才能成功地進行語言的學習和使用，而且在文化多元發展的今天，能更有助于提高學習者的跨文化交際能力，免受交際障礙的干擾，因此，英美文學的研究要有文化意識并逐步展開、深入。
【參考文獻】
[1]Deely,J&B.Williams,F.Kruse(ed).Frontiers in Semiotics[C].Bloomington:Indiana University Press,1986.
[2]Hall,Edward,T.The silent Language[M].Doubleday:Anchor Press,1973.
[3]畢繼萬.第二語言的主要任務是培養學生的跨文化交際能力[J].中國外語.2005,1.
關鍵詞 接受 文化闡釋 文化語境 誤讀 后殖民性
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論文出處(作者): 一． 張藝謀電影文本的文化闡釋
接受美學理論從更具普遍性的藝術規律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個過分依賴某種西方批評手段的分析家會把某些西方模式強加給中國電影，這就需要我們從綜合的角度進行剖析。在一個文化走向多元的時代，任何靜態的審美觀賞態度，或純語言形式化的技巧分析，斬斷本文與社會的整體聯系的接受方式，都難于理解本文的真實意圖。文化闡釋更適用于對當代電影現象的闡釋，它側重于在廣闊的文化視野中對本文進行分析。作為一種批評方法，它要求跳出狹隘的地域，時間和學科等的限制，強調整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當作一個本文。保羅·利科爾認為，一個本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進行結構和符號分析，而本文同時又作為話語，具有某種從一個生活領域到另一個生活領域的體驗意義。所以本文作為這兩者的辯證統一體，不僅能從符號學上分析其結構而且能夠從語義學上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號領域和語義領域為辯證統一，符號領域說明言路，語義領域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對話。西方流行的電影批評方法大多是文化批評性的，在當今，隨著文化越來越多元化，這種接受方式較之靜態的語言和藝術技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對電影文本的理解和闡釋，呈現林林總總，極為復雜多元的現象。一個重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。
接受美學認為沒有讀者，僅靠文本，意義是無法確定的。基于這樣的認識，60、70年代大眾傳媒研究開始從以效果為中心轉向以受眾為中心。同時，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機會，由于電影要求想象的介入和爭辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動的主體。如果說文學文本的本質是動態的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質賦予電影一種探索功能，它能拍出導演自己都沒有預想到的東西。影片的內容和意義與導演意圖中的闡述出現差異在電影接受中并不鮮見。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動而非被動的角色。他們參與著文本意義的建構。在此過程中，觀眾的文化觀念和意識形態起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語境出發，用他（她）無意識接受的文化價值，文化導向去理解，評價電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》中從閱讀和批評的角度提出過"態度與參照結構"（structure of attitude and reference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價值觀參照結構，這種參照結構是決定西方批評家和觀眾在閱讀非西方文本時的后殖民主義審美觀的一個重要原因。
誠然，觀眾的心理、文化習慣對電影接受的影響也是巨大的。但是，對中西方電影觀眾而言，自然有他們各自不同的原因。長期的文化隔閡造成了東方的神秘感。西方人想象中的東方已經在幾個世紀的漫長隔閡中定型。如賽義德所說"東方幾乎就是一個歐洲的發明，它自古以來就是一個充滿浪漫偉奇色彩和異國情調的，縈繞著人們記憶和視野的，有著奇特經歷的地方。"（3）西方人眼中的東方人是一個后來不斷添加了廣泛意義聯想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，東方人一方面有著懶惰，愚昧的習性，一方面又因種種離奇風俗而無比神秘。當張藝謀電影呈現出這些特征（盡管可能是批判性的）和神秘風俗時，西方人一方面因喚起了對東方的記憶而興奮，一方面又因獵奇欲望的被滿足而高興。對中國觀眾，情況就很不一樣。張藝謀電影中所展現的東方，不論是人物還是習俗，還是發生的故事，在他們對自己文化的記憶里，都是陌生而新鮮的，從而感嘆"原來我們自己可以是這個樣子的"。由于文化的壓抑被影片喚起而感受興奮則是中國觀眾的對張陳電影的一種體驗，另外一種體驗則是由于藝術表現而造成的疏離感和陌生感。很明顯，張藝謀的影片正是如王寧教授所說，是東方觀眾眼里的"他者"與西方觀眾眼中的"東方"的復雜結合體（4）。一方面，電影里的東方對于西方充當著一個他者角色，但這個他者對于西方是似曾相識，而非完全陌生，也即所謂"熟悉的陌生感"。而另一方面，電影里的東方對東方自己也充當一個他者角色，似曾相識，又非完全熟悉，而是一種在本土文化視域中的"陌生化了的熟悉"。 中國文化傳統中的現實主義長期占統治地位，深刻影響了批評觀點對電影真實的看法。他們發現張藝謀電影文本對中國的表現是不真實的，是與他們所熟悉的中國不同的另一個"變了形"的中國，因此他們感到震驚和難以接受。這樣，西方對中國的誤讀與中國對中國的誤讀就同時產生于對張藝謀電影文本閱讀體驗過程中。中西方對張藝謀電影的接受之所以有差別甚至截然相反的原因就在于此。受眾的文化觀念和心態的不同決定了張藝謀電影在中西方的接受必然是走了不同的道路。這顯然非張藝謀個人導演意圖所能及。原因還是要從文化里找，要了解審美經驗與趣味受民族文化傳統制約的藝術欣賞和接受的規律。例如影片《紅高粱》，它不僅僅作為一部東方的浪漫傳奇故事引發西方民族新奇的審美愉悅，而且能夠激蕩起西方民族文化深層的酒神精神，而與西方民族的期待視野高度融合，使他們易于接受也易于忽略這一作品的缺陷。與之相對照的是，國內對《紅高粱》的評價則表現為明顯的褒貶對立的兩極。根本上說，這是東西民族文化-心理結構和生存風格的沖突。客觀上講，無論對紅高粱歡呼的西方觀眾還是對其失望的中國觀眾的期待視野都有很大局限和偏頗。大多數張藝謀影片其實都存在著東西方理解闡釋分歧的現象。
導演的文化觀念由于受到西方現論思潮和時代文化經驗轉換的雙重影響也成為張藝謀現象中一個不應忽視的因素。不能否認，張藝謀的電影創作最初是以文化反思、人文關懷為宗旨的。關于張藝謀電影文本的文化性國內學者對此有很多論述。張藝謀自己也以人文關懷文化思考影片自居。用張藝謀的話說"大陸第五代的作品都是從大的文化背景入手，帶著對傳統文化的反思，帶著對電影變革的愿望，以人文目標為主要目標，具有一種大的氣勢。這跟我們的文化有關。我們的文化歷來對人的關注比較少，而對道的關注比較多"。（5）但通過分析，我們不難發現，《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》和《秋菊打官司》雖根植于民族文化語境，對封建文化進行了哲理思考和批判，但這種批判與其他中國電影相比并無特異新穎之處。他的大多數影片雖然都觸及了中國文化批判層面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美學-文化上的探索主要表現為電影中文化的儀式化與展示性而不是對人文歷史的哲學意義的圖解。因而避免了接受意義上的沉重，而受到更廣泛的大眾的青睞。但作為張藝謀電影文本本身的文化性并不是西方評委欣賞青睞的最主要原因。張藝謀電影本文的民族性表現和電影的民族文化特征是才是他們最關注的，也是后殖民角度的電影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾說"文化轉型的跨國方面-移居國外，向外散居，轉移，重新安置-使得文化翻譯的過程變成了一個復雜的表義形式。國家、民族，或可靠的民間傳統的歸化了的統一的話語，以及那些印在人們記憶里的文化特殊性的神話都不可能馬上注出其來源。這一立場的一個很大的但令人不安的優點就是它使你越來越認識到文化的構成和傳統的發明。"（6）張藝謀深諳越是民族的就越是世界的道理。他有意識地在電影中向外界展示美學意義上的獨特的民族性、差異性、邊緣性使其獲得關注，他對西方主流和邊緣藝術手法和文化理論的敏感把握使其在對劇本的改編中注入某些先鋒意識，他（包括陳凱歌等人）的天賦和文化素養使他們能夠把握當代電影發展的潮流，既不失思想性，又有視覺沖擊力。既國際化，又具有鮮明的民族特色。既有一定文化內涵又富于較高的審美情趣。他們的電影敘事手法在保留中國傳統民族表現手法的同時一定程度上吸收了西方藝術的表現主義、現代主義、象征主義、符號學的營養，具有濃郁的哲理意味和詩意風格，這是他的電影能贏得中西方觀眾的一個原因。
羅蘭·巴特的讀者性文本/作者性文本的概念劃分啟發了費斯克在《電視文化》中提出的"生產性大眾文本"，即是為大眾能懂的又非意義封閉的文本，具有作者性文本的開放性。張藝謀電影就屬于激發多元閱讀的"生產性"文本或活性文本（activated text）（7）。張藝謀傾向于在電影敘事中釋放文化意蘊，而直觀的電影創作又難以表達抽象的內容，于是就運用了儀式化夸張化寓言化的手法進行藝術表達。張藝謀文本對敘事結構的處理帶有在詹姆遜看來"具有極度的斷續性，充滿分裂和異質，帶有幻夢一般的多種解釋而不是對符號的單一表述"的"寓言精神"。（8）王一川也引用本雅明的觀點證明，"寓言，不再指一般包含道德訓義的文類，而是’世界衰微期’特有的藝術形態，它表現為意義在本文之外，含混，碎片化，闡釋難有窮盡等"（9），也就是說，只要是一個有"寓言精神"的文本，新的意義就會不斷被發掘而闡釋也會從不同的角度涌現。對張陳電影的闡釋沖突就是這樣。所以各路理論家在其電影文本的闡釋過程中各取所需本來就無可厚非，因為闡釋本身就是一個無窮盡的流動的和不斷重新建構的過程。
眾所周知，電影文本自從誕生起就具有了獨立個體的價值。但它常常與由文本誕生的文化語境互相交織，所以文本是不能脫離它存在的文化視域。對于張藝謀電影現象是怎樣被接受和闡釋的問題，我們必須從文本和更廣闊的文化語境背景兩個方面同時進行考慮。 西方觀眾和批評界對張陳電影的認可的原因何在，一直是一個爭論的焦點。王一川認為"歸根結底，張藝謀文本只是受西方他者引導的，無意識地滿足西方’容納’戰略需要的中國寓言，這部中國寓言不是中國民族性的，而是西方式的，是西方權威所規定如此的中國寓言。"（10）也就是說，張藝謀電影的成功是當代中國人向西方認同的結果，是后殖民主義的范本。還有一些類似的看法，在我看來恐怕都有失公允，不排除有文化民族主義的情緒的影響。但達成了共識的是：張藝謀電影獲得國際大獎，并不等于中國文化就達到了本世紀人們為之奮斗的"世界一流"水平，而是表明中國電影已必然地匯入了當今世界電影國際化的大潮之中。無論如何，張藝謀電影獲得國際的認可已經是不爭的事實，張藝謀電影現象的后殖民性也顯而易見，關鍵是要分析對中西觀眾來說，電影中哪些因素被西方所接受，哪些因素又被東方觀眾所排斥。他的電影如何扮演了東方眼中的"他者"和他者眼中的"東方"這雙重的"他者"角色。這才是有意義的。在多維的批評分析角度中中，后殖民理論是"頗具力度和深度的"的一維。（11）
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論文出處(作者): 二．后殖民理論視域中的張藝謀電影
90年代的中國文化處于全球化大背景下的明顯的后殖民語境。中國雖然理論上只有半殖民地歷史，但文化殖民的狀況卻一直存在。在一段時間里表現為武力征服的形式，而在現當代主要體現為一種"后殖民主義式的魅力感染"（12）。就電影這種文化形式而言，考慮到它本身就是西方的發明，在中國的發展一直相當滯后，近幾年來又頗受全球化的影響，中國電影文化的后殖民性（postcoloniality）的出現就不足為奇了。具體到張藝謀電影，這種后殖民性一直是從事文化批評和研究學者討論的焦點。但批評視線主要集中在中國作品如何迎合和參與"東方主義"的建構，如何歸順西方文化霸權的。我個人認為，這種批評視線往往受民族主義情緒的影響而比較片面和偏激。若將視線轉移到西方文化對中國作品的接受和闡釋如何表現出東方主義偏見和后殖民主義審美觀上或許更為客觀一些。
既然我們把當代電影當作一個文化現象，那么"對影視這一無網之網中盤根錯節的文化現象，紛繁復雜的文化因子的解碼，必須放在一定場域中進行，否則就不能得到恰切合理的解釋。批評應沖破一時一地及一種文化背景的限制，以一種新的更高層次的文化眼光來進行關注。"（13）因此，本文的討論的基點便是全球化的大背景。
全球化對各領域的沖擊都已經存在和正在發生，在理論界，我們的文化研究也不局限在精英文化的范圍內，而越來越具有多元化、非邊緣化（demarginalization）、非領地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。電影自然不能也不應例外。 在中心和霸權受到質疑而日益消解的后殖民時代，本民族中心主義價值觀逐漸被打破，與之相應的是，各自話語性質也在不斷地調整和改變，整體而言，文明在全球化和跨國資本迅速發展的今天，已經不可能不發生自身的裂變，高度發達的西方文明在當今時代就面臨著深刻的危機。對于西方而言，在西方中心權力話語逐漸滑坡的情況下，當代后現代和后殖民理論家和學者大都對東方和第三世界文化產生興趣，試圖從中得到啟示，以便使自己的文化擺脫危機。從異質文化中汲取所需，對東方文化的部分加以借鑒以擺脫自身的人文危機的意識在知識分子階層已經達成共識。東方文化的價值正在逐漸被西方所認識。張藝謀電影在這樣的背景下得到西方關注和認同也并不出乎意料之外。當然，如前文所說，如果對東方的關注只是出于自身的需要，則取舍就會只在他們的需要之基礎上進行。他們所失去的，所缺乏的，所不常見的，因而驚奇和羨慕的，從張藝謀的電影文本中得到了不同程度的滿足。比如，張藝謀電影文本中傳統的人文主義價值觀念一直得到傳播和表達，與歐美主流文化日漸背離人文主義理想形成對比而得到西方電影節的肯定。再如張藝謀電影文本中對酒神精神、生命狂歡的贊美，對大自然的親切、原始質樸的生活方式，奇妙美麗的民族儀式和奇觀甚至風格寫意的民族氣質由于與西方主流文化形成巨大差異而得到熱烈歡迎。西方從自己的理解出發按照自己的價值取向和審美品位為規范的標準來對東方藝術進行評判取舍是不可避免的，而問題在于西方對東方文化藝術的理解存在很大的局限性。除了一部分素養高的觀眾和學者，可以這么說，大部分西方人對于東方文化要么所知甚少，還停留在非常過時和粗淺的水平，要么就是偏見重重，局限了他們對東方文化真正意義上的欣賞。
那么，是不是所有東方電影因為表現了差異，都會在西方被認可和理解呢。事實是，并非所有來自他者世界、表現了"東方"的電影就能夠被西方接受。有別于西方的文化必須在西方文化的參照和闡釋下才有意義。除了具備特異的民族性或文化身份以外，還要能夠在西方主流文化脈絡中獲得理解。也就是影片能夠使來自文化他者的東西與西方觀眾自己的文化傳統相聯系。《孩子王》、《邊走邊唱》等影片深深浸染著東方人文精神，像這樣具有文化深度的影片卻無法獲得國際承認，國際上認可的張藝謀影片實際上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在國際上的成功的深層原因顯然并不在于影片本身的文化內涵。為什么？《孩子王》在歐洲電影節的失敗和《紅高粱》的成功就說明了如果東方文化無法被西方的思維所理解，就無法使他們獲得與自身相參照的他者之鏡的意義，就無法得到關注并獲得獎項。毫無疑問，所有獲獎電影中都有西方文化傳統中熟悉的主題，如影片《紅高粱》巧合地被西方人讀解為一個發生在神秘陌生而原始的東方世界的浪漫愛情故事從而得到理解和接受。影片所張揚的酒神精神與生命感也與西方文化精神不謀而合。從影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情結"的重演，從偷窺的場面中感受到性窺視的精神分析視角，從陳凱歌的《霸王別姬》中讀解出同姓戀故事，從《搖啊搖，搖到外婆橋》看到教父類型的黑幫片的痕跡。無論是對西方電影研究者還是普通觀眾，如果從這些影片中讀解出他們所能理解的文化含義，文化優越感得到滿足之外，審美接受上也獲得愉快，即電影理論家尼柯爾斯所說的"熟悉的陌生感"。 接受美學告訴我們，任何接受主體的藝術參與，都只是其期待視野尋求表達的過程。張藝謀的獲獎影片提供了一個絕佳的渠道使他們對東方的期待視野得到了表達，因而體現出后殖民性，因為后殖民性的一個標志就在于某種與西方期待視野相一致的"東方"代替了真正的東方。
張藝謀電影文本的文化誤讀也是后殖民性的一個體現。在電影這種文化交流形式中，"一種文化信息的編碼若被另一文化解碼，則受感知定式及語言和非語言過程制約。尤其影響感知的價值系統，文化系統，世界觀，社會組織等因素使文化交流過程充滿誤讀"（14）。而具體到張藝謀文本，這種普遍存在于電影文化交流中的文化誤讀則體現出后殖民性。就西方的誤讀來看，經歷了同時發生的兩個過程。首先，是"求同"。西方眼中張藝謀電影本文（包括陳凱歌和姜文的某些作品）的一個共同特征是也就是民族的、社會的、政治問題的性解決和力比多化。他的第一部成功之作《紅高粱》把一個西部曠野的故事和民族嫁接在一起，實際上是用一個民族的英雄寓言隱藏了力比多的釋放，《菊豆》的弒父與，《大紅燈籠高高掛》的性心理分析，到《霸王別姬》同性戀，《陽光燦爛的日子》的青春期性覺醒和沖動等。西方理論有將政治與性看作一件事情的兩個方面的傳統。這一過程印證了西方的理論。他的一類影片以《大紅燈籠高高掛》等為代表，將空間感加以放大，而時間則是無聲，靜止和輪回的，所謂"空間對于時間的勝利"，這與西方文化常將東方文化看作是一種沒有時間概念的空間文化不謀而合。另一類影片以《活著》（及陳凱歌的《霸王別姬》）為代表，將政治符號象征化地嵌入個人的人生際遇，又正好切合了西方對于中國極權和暴力政治的意識形態想象和詹姆遜民族寓言的讀解方式。另一個是"尋異"。 如前所述，張藝謀電影的東方主義的民俗與民族寓言的政治在西方對東方的期待視野中成為兩個最為鮮明的民族性的表現，甚至成為中國電影，中國文化的身份標志。原因就在于這兩個方面最與西方相異，最能夠使西方區分自我與他者，而滿足心理的新奇感和文化的優越感。西方在閱讀東方文本時，只有同時滿足他們尋求的"同"與"異"的特征的東方電影文本，才有可能得到西方的認可和欣賞。這兩個基于西方文化和價值觀的誤讀過程幾乎是同時發生的；就東方的誤讀來看，霍米· 巴巴的研究告訴我們，張藝謀文本是西方理論涌入中國之后與導演帶有主體建構意識的創作沖動結合，所產生的一種居于與西方原體在似與不似之間的"變體"或者"他體"，這種"他體"既帶有"被殖民"的痕跡，同時又與本土文化話語糅為一體，因而在很大程度上基于"被殖民"的變體一方對殖民性的"原體"文化話語的有意識的，并且帶有創造性的誤讀之上（15）。可見，東方與西方的誤讀殊途同歸地標示著后殖民特征。
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論文出處(作者): 三．結語而不是結論
張藝謀神話看來并不是匪夷所思，而是有跡可尋的。張藝謀現象的后殖民性通過分析，已經非常明顯的呈現出來，那么究竟張藝謀的成功是不是以民族文化的屈服為代價而獲得的呢？答案也很明顯：代價是有，因為他的電影創作活動不得不受到西方觀眾期待視野，國際資本和市場需求等的制約而相應地作出某些反應。比如為求新而虛構民俗等。為民族性而偏重舊中國鄉土題材等。在《大紅燈籠高高掛》以后，張藝謀的藝術形式和風格特征已經有套路化類型化的模式，不僅題材重復，而且整體上表現出對落后文化形態和生存狀態的懷舊心理和迷戀。客觀上的效果是文化身份和民族文化價值的扭曲。中國幾千年燦爛文明，東方古國的民族文化決非大紅燈籠可以代表，中國走向現代化的嶄新面貌和當代文化卻在他的電影里處于缺席狀態。它在讓西方注意到中國民族文化的同時又遮斷了投向一個完整真實豐富的中國的視線。在這個意義上，"張藝謀電影與其是洞向世界的一扇窗，不如說是阻斷了視線的一面鏡。"（18）盡管張藝謀電影事實上只是90年代的中國大陸電影中的一個組成部分，但在西方眼中卻成了中國電影甚至中國文化的代稱。這一事實本身就是后殖民性的表現。雖然東西文化交流過程中的隔膜，偏見、誤讀、曲解從古至今一直存在。但在處于全球化語境的當今中國，電影這種世界性的媒介卻并沒有成為我們民族文化走向世界的橋梁。我們不得不承認，無論導演的主觀意圖如何，張藝謀電影文本的確是作為后殖民的范本而存在。它提醒我們，讓中國民族文化的價值真正為世界所認識還是任重而道遠。
回過頭來我們還是要說，無論如何，中國的本土作家（蘇童，劉恒，余華，莫言等）和優秀導演（張藝謀，陳凱歌）的作品畢竟通過了西方藝術節的窄門而被西方所認識，盡管認識是不全面的，甚至有時是不真實的，但卻是難能可貴的。可貴之處在于中國民族電影盡管仍然處于邊緣話語，但已經不是原來意義上的邊緣了。在觀賞張藝謀電影后，許多印象被強化，排斥或修改，但最后勢必產生對華人文化及其社會的整體態度。對異文化的排斥與認同，仍然是目前本土與全球文化經濟互動中最顯然易見的現象，又因為電影是世界性的媒介，尤其在一部電影得到歐美各地大獎之后，更是容易普及，因此，在其他社會中形塑他人對華人的族群，資訊，財經，科技，人文景觀的理解的同時，也使本土文化的鮮明色彩得到了強調。
張藝謀電影文本在當代的中國電影文本中是一個"具有癥候性的，十分含義豐富有相當曖昧的對象"（19）。所以雖然對它的討論眾多，至今也未形成一個公論和定論。本文從大的文化語境著手分析，一步步深入到影響文本的接受和闡釋，成與敗，毀與譽的各種因素。目的并不是要得出一個放之四海而皆準的真理性的結論，而是通過方方面面的分析，可以勾畫出在張藝謀文本的接受和闡釋所具有的現實狀態，一個大致上清晰的輪廓而已。而且希望我們透過張藝謀電影文本的接受和闡釋以及張藝謀現象，能洞見中國當代文化與第三世界文化的命運。
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相較于現在的文化貿易逆差，中國在歷史上則是一個文化輸出強國。作為四大文明古國之一，中國曾經有過四次輝煌的傳播史：第一次是西漢時期，張騫出使西域開通了“絲綢之路”，使中國文化、藝術民俗等傳到了中亞、西亞乃至歐洲；第二次是唐代，盛唐文化深刻地影響和改變了東亞世界的文化面貌，涉及中國、朝鮮半島、日本以及越南北部，在“東亞文化圈”之內的國家都使用漢字、提倡儒學、實行中國式典章制度等；第三次是宋元時期，活躍的海上貿易使東西方的交往空前頻繁，大規模的移民形成了文化大交流、大融合的廣闊壯觀景象；第四次是明朝時期，鄭和下西洋就是一次偉大的文化傳播的壯舉，而各國基督教傳教士來到中國傳教的同時也把中國學術典籍翻譯成外文，介紹中國的人文風情、文學藝術。
文化作為上層建筑不可能僅僅是一座空中樓閣，其發生、發展必定有其獨特的根基作為基礎和積淀。這根基就是強大的政治、經濟、科技、軍事實力。中國歷代對外文化輸出的盛時，無論政治制度、經濟實力還是軍事實力都是世界最頂尖的。進行這種比對之后再看現在世界的文化格局，不難理解為什么美國、日本的文化輸出如此強勁；同樣，韓國文化的崛起也正是其經濟崛起后的一種文化全球化的“自我訴求”的反映。可見，文化輸出是要以強大的經濟和政治，甚至軍事實力作為后盾的。沒有強盛的國力為文化發展保駕護航，文化發展如同無源之水、難以為繼。經過改革開放30年，中國無論在經濟上、政治上和軍事上都在走上強國之路。中國挺過了亞洲金融危機、承辦世界沃斯達會議，斡旋于朝鮮半島核問題談判各方、承辦亞歐首腦會議，舉辦了2008奧運會、2010年還將舉辦上海世博會，……這些都說明了中國的國際地位在不斷提升，中國文化走出去的機遇和資本正在不斷增長。
三、新形勢下文化“走出去”的策略
2008年5月，柯蘭齊克（Joshua Kurlantzick）所著的《魅力攻勢：中國的軟實力如何改變世界》一書中指出了中國在軟實力方面的三大弱勢：一是中國經濟的巨大成就使文化發展處于沒有受到充分重視的地位；二是中國文化軟資源對世界的吸引力不強，中國還沒有一個真正世界意義上的文化品牌；三是中國對于媒體、國際非政府組織的運用尚無經驗。(注:Joshua Kurlantzick，Charm Offensive -- How China’s Soft Power is Transforming the World，Yale University Press，2007-05.)柯蘭齊克教授的評論可能有失偏頗，但是他的評論還是很值得我們深思的。中國現在國外真正可以稱為文化品牌的可能只有影星成龍、李連杰、章子怡等，而他們所代表的電影文化相對于中國歷史悠久、底蘊深厚的傳統文化和兼容并蓄、具有民族性和社會主義特征的新時代文化是十分狹隘和不全面的。而要改變這種狀況，就必須要促進中華文化“走出去”，在世界上創立多方面、多層次的中國文化品牌，要達到這個目標，就需要制定循序漸進、適合國情的相關策略，主要可歸納為以下幾點：
1、制定文化戰略、提高主體意識
文化輸出首先是文化的自我認知和自我覺醒。僅從對《孫子兵法》的研究上來看，日本人對其進行的研究在很多方面已經超過國內學術圈。當代中國人對自己老祖宗文化的認識和了解存在致命的斷層，自覺意識仍亟待加強。反觀現在外來文化的影響卻日益加深，年輕一代為什么那么熱衷于接受那些“快餐文化”和“洋文化”？是那些文化真的“文明”還是一些國人已經迷失了自己、沒有了自我文化的認同？
不得不承認經濟全球化在一定程度上也引發了文化全球化，這對我國文化層面都造成了不同程度的沖擊，主要表現在三點：第一個是文化產品的沖擊。第二個是文化資本的沖擊。第三個是文化價值觀的沖擊。(注:人民網《強國論壇：經濟全球化與我國文化發展戰略》，.)前兩者都是可以通過政府的宏觀政策調整的，然而最后的文化價值沖擊是虛無的、非物質性的，它會在我們毫無察覺的情況下減弱我們對于傳統文化的認同感而增強對外來文化的認同感，從而改變國人的文化心理和民族文化的集體意識性，進而改變一個民族實際存在的精神實質和基礎。
針對這種情況，很多國家都制定了保護本國文化――發展本國文化――輸出本國文化的“三步走”文化戰略。所謂文化戰略是指對文化發展的目標、途徑和實施方式進行整體性的謀劃，實現文化的可持續的良性發展。英國在上世紀90年代提出了“創意英國”的文化戰略，日本也確立了“文化立國”的基本策略，我國制定文化戰略也是勢在必行。通過實施文化戰略，增強人民對于對民族文化的認同、繼承和發展，目的是維護民族文化的生存,表現出中華民族的文化形象和國家標志，從而提升國人的文化主體意識，讓國人對本國文化有深刻理解并自覺擁護和傳承。
2、政府積極推介、企業借力發展
根據文化傳播學理論，一國的文化在向外傳播的過程中，主要有三種模式：宗教的全方位滲透模式，官方雙邊和多邊文化交流模式，商業文化貿易模式。(注:周鴻鐸《文化傳播學通論》，中國紡織出版社，2005年版。)目前，美國、法國、日本等文化發達國家，無論其文化主管部門職能如何有差異、文化管理制度和文化經濟支持政策如何不同，他們文化傳播的主要模式都是以商業貿易模式為主的，而中國現在大都以政府間官方交流或主要由官方出資支持的活動為主，如中國對外文化集團公司雖然已經轉為企業，但是其所從事的工作90%仍然是官方文化活動，它的經營思維模式依然沒有因為身份改變而改變。
由于當前我國大多數文化企業資金少、規模小，它們想“走出去”又離不開政府的支持，因為政府具有最廣泛的號召力，能引起各方面的關注；其次，很多文化產業需要大量的人員和資金投入，這不是一般文化企業能夠承擔得起的；同時，政府的對外文化政策不是空泛的，它必須以文化產品為載體。所以，這里就有一個政府與企業如何進行角色轉換、如何加強合作的問題。政府投資項目固然能制造出一定的影響，這樣的影響雖然聲勢浩大、來勢洶洶，卻不具有“隨風潛入夜、潤物細無聲”般的潛移默化似的滲透性。文化企業作為文化市場的主體，在政府進行大張旗鼓的宣傳之時要積極參與，在宣傳之后必須立即接過文化宣傳接力棒，適時地將文化宣傳進化為常駐性文化銷售和文化服務。同時，政府決不能居高臨下或把文化企業推到最前線，任由其孤軍奮戰。對于文化出口，政府必須與企業聯手，利用政府健全的外交途徑、經濟政策、法律支持和其他所有優勢條件，積極為企業開道，與其建立起完善的合作戰略。
文化的市場化運作是文化對外輸出的一個重要途徑。既然是市場化運作，其中自有其規則。盈利是促使文化“商人”們將中國文化對外輸出的動力，也是外國的“文化販子”盜用中國文化的動機。對中國文化“走出去”的戰略來說，如何制定好文化經營的規則是政府應當立即著手去做的。如何利用好市場中“無形的手”，讓利益驅使眾人去推中國文化“走出去”這口磨是政府的職能。組建中國對外文化集團公司是開創之舉，歷史意義深遠，但一個公司不可能一舉解決文化貿易這一龐大的問題，要解決這個問題就必須要創立多個知名文化品牌，就要從企業營銷方面入手。
3、建立營銷意識、設計文化品牌
促進中國文化走出去，不能僅僅停留在舉辦幾屆中外文化節、或者政府間簽訂了多少份的文化交流諒解備忘錄，文化輸出也須用營銷思想來進行分析，必須有著詳細完備的、循序漸進的步驟，應以文化貿易額為重要指標建立起積極的文化營銷意識、進而建立起健全的營銷網絡。
受經濟全球化和信息化的影響，隨著市場競爭規則和人民消費習慣的變化，營銷理念要以滿足市場需求、追求顧客滿意、建立顧客忠誠為目標。在根據以上目標制定相關策略前，首先要開展的工作是進行市場細分（Segmentation）、目標市場的選擇（Targeting）和市場定位（Positioning）等方面仔細研究，即我們通常所說的STP：
•市場細分――觀眾類別比如年齡、性別、經濟收入、受教育程度，觀眾最感興趣的方面，每一群體有怎樣相同的特點和相同的需求；
•目標市場的選擇――經過市場細分，選擇能有效吸引并能提供特色服務的目標市場，對其進行策劃研究；
•市場定位――根據目標市場設計吸引人的文化形象和產品，引導觀眾對中國文化的正確認識，把觀眾吸引到特色文化產品上來，并使其覺得受益匪淺。
不同文化市場的受眾群受其固有文化的影響、自身條件限制和心理開放程度，對外來文化有著不同程度的接受能力，因此，判定文化市場、切入文化市場進行運作是一個復雜的過程。在做足市場調研后，還要針對國外受眾群設計出既有中國特色又有國外市場需求的文化產品，做出自己的文化品牌，不能再盲目地把中華文化不假思索地直接輸出；要在把握傳統文化的精髓基礎之上，對傳統文化進行新的詮釋，并融入國際色彩。意大利歷史哲學家本納德多•克羅齊有一句名言：“所有歷史都是當代史。”可見，所有歷史都是站在當代視角并為當代需要而書寫的歷史。對于文化，我們也要有這種“當代需要”、“中國創意”、“世界視角”的意識。只有這樣，才能生產出符合當代審美習慣、消費習慣的文化品牌。
4、注重地緣因素、弘揚儒家文化
早在在漢唐時期我國儒家文化的影響便超出了中國范圍，向東南亞和東北亞國輻射，形成"儒教文化圈"。但是隨著日韓經濟的騰飛，日本文化、韓國文化對于中國文化的沖擊，造成在日韓劇里出現的曾經是中國的傳統儒家文化被認為是日本、韓國的。這使得我們不得不重視地緣因素對于中國文化的影響，甚至是對中國文化的反控制力。
中國的地緣文化空間區分為全球層次、亞洲地區層次和周邊層次。根據前述市場細分策略的文化營銷思路，針對不同的層次需要制定不同的地緣文化控制政策，文化“走出去”戰略。三個層次中最需要注意的是周邊層、最容易恢復的共同體文化就是儒學。孔子創立的儒學所提倡的仁道、和諧、中庸，不僅是中國傳統文化的主要構成，蘊含著中華民族的偉大精神，而且也是東亞地區的傳統文化和文明精神，在世界思想史和世界文明史中都占有著十分重要的地位。
所以，在當前世界背景下重新提倡儒學，有利于樹立我國和平、和諧的良好形象、更有助于建立起我們的文化自信和恢復對周邊國家的文化影響力，而且也是與《文明的沖突》的作者――美國國際政治理論家亨廷頓所提出的“肯定西方認同、消解非西方文明”的有效途徑。
5、整合內部資源、一個聲音對外
文化部作為全國文化歸口管理部門，其主要職能是擬定文化藝術工作的方針、政策和法規并監督實施，研究擬定文化事業發展戰略和發展規劃；指導文化體制改革，對文化事業、文化產業、文化人才、文化市場等不同塊面進行指導、支持和管理。然而事實是，文化事業和文化產業的各個門類分別屬于、文化部、教育部、新聞出版總署、廣電總局、旅游局等多個部門管理，不可避免造成了政府職能交叉、多頭管理、缺位（文化產品的質量、價格、資本準入、市場執法和政府監管不到位）和越位并存等問題，影響了我國對外文化交流與合作。注:( 彭新良《文化外交與中國的軟實力》，外語教學與研究出版社，2008年版。)雖然2003年開始施行文化體制改革，很多市縣部門已將文化、廣電、新聞出版等合署辦公，但是宏觀政策調控的實效并不明顯。
文化體制改革，這是一場需要自上而下的改革，市縣級別的文化單位是無法影響到國家文化決策和國家文化影響的。國家進行改革，早日實行文化大部制，使文化部真正成為中國對外文化的唯一的發言人，全面規劃中國文化對外交流和文化產品出口事宜，擺脫目前文化散兵各自作戰的混亂局面；利用好現有文化對外宣傳的既有資源，先實施“整合”、再在“整合”的基礎上實施“拓展”，中國的對外文化交流才能走得更遠。
6、“軟實力”的發展、硬技術的支持
文化作為“軟實力”最主要的表現形式，是依托國家整體實力的；而具體的藝術表現形式，又是依靠國家技術發展水平的，是社會、政治、經濟和科技的合力。從演出、動畫等產業的發展來看，我們與國外先進水平的差距的存在是多方面的，主要體現在技術上、管理上和人力資源上。舉個例子，中國目前的舞臺藝術大多以傳統戲劇、歌舞劇為主，視覺藝術大多以平面繪畫和立體雕塑為主，很少會出現國外大型多媒體劇、映像作品。難道是我們的藝術人才想象力不夠嗎？是我們的文化素材不多嗎？不是，最主要的原因是我們在多媒體燈光效果、美術科技水平方面與西方差得太遠。
當今世界，文化不再是靜態的、平面的、單線性的。文化在信息與科技的支持下，越來越具有海陸空立體式協調作戰的特征。誰擁有了高科技和頂尖的信息技術，誰就占有了文化產品的核心，占有了文化市場的大份額。所以我們在鼓勵文化“走出去”的時候，特別要注重培養相關產業的科技水平，充分利用高科技對文化產品制作、文化衍生品的生產等方面的影響來促進文化產品的銷售。
關鍵詞：后殖民主義 女性主義 中國科學史
Abstract
Postcolonialism，Feminism and the Study of Chinese History of Science: Some Theoretical Possibilities in HistoriographyDuring its different periods， the study of history of science has different topics， and made the same topics had different interpretation and meaning. New theories and perspective bring the study of history of science with new form and new interpretation constantly. Very often， some ideas， theories and methodologies that came from other fields， have influenced history of science. For example， in recent years， postcolonialism and feminism have become more and more popular in the international academic context， and they have shown their vitality in many fields，including history of science. Some scholars have noticed already these new theories’ value for the study of Chinese history of science， however， related studies have not become mainstream in this field. Based on the standpoint of historiographical perspective and methodology， this paper will analyze the possible influence and value of postcolonialism and feminism in the study of Chinese history of science.
Key words: postcolonialism feminism Chinese history of science.
柯林伍德說過，研究任何歷史問題都不能不研究其次級的歷史，這里的次級歷史指的是對該問題進行歷史思考的歷史。[1]站在科學編史學的立場，反思科學史研究的過去，分析和借鑒新的研究視角與綱領，對于促進科學史學科發展來說極為重要。
一 引言
20世紀之前的西方科學史研究基本從屬于科學家與哲學－歷史學家兩大陣營，形成了相應的兩大編史傳統。這兩類編史者基本上都不是職業的科學史家，他們編寫出的專科史和綜合史，都是實現各自領域某種目的一種手段，沒有形成獨特的編史綱領。在編史方法上，直到薩頓為止的這些編史學傳統，往往都以編年史研究為主導，[2]在編史觀念或多或少受實證主義哲學思潮的影響。實證主義哲學把科學史看成是一系列新發現的出現，以及對既有觀察材料的歸納總結過程，是不斷趨向真理和進步的歷史。在這種哲學背景中的科學觀和科學史觀影響下的科學編史工作，大多采用的是編年史方法，把科學史看成是最新理論在過去漸次出現的大事年表。
20世紀30年代以來，由亞歷山大柯瓦雷開創的“觀念論”科學史研究傳統開始在科學史領域占據重要地位。這一編史傳統強調科學的進步體現在科學理論與科學概念的進化上，可以說是新康德主義哲學史方法在科學史研究領域的某種體現。與此同時，另一種編史綱領也逐漸形成，這種社會史的編史綱領受歷史觀和默頓的科學社會學的影響，強調把科學的發展置于復雜的背景下進行考察，更加關注社會、文化、政治、經濟、宗教、軍事等環境對科學發展的影響。（[3]， p.24）20世紀80年代以來，“后現代主義”和“社會建構論”等思潮對西方科學史研究產生的影響也開始明顯起來。
可見，西方科學史學史上的歷次重大變化都受到了其他領域新觀念和新方法的影響，積極吸收這些新的觀念和方法，促成了科學史學科的不斷進步。目前我國科學史研究仍然以實證傳統為主，研究方法大多限于歷史文獻的考據和分析。盡管實證傳統今后仍然可能是中國科學史研究的主要編史綱領之一，但要促進科學史學科的全面發展，我們也必須及時、合理地吸收相關領域的新觀念和新方法。近些年來，西方科學史研究開始引入了后殖民主義與女性主義的理論和方法，展現出了很大的發展空間和發展潛力。對此，我們需要給予適當的關注。
二 后殖民主義科學史及其啟示
后殖民主義是一種帶有鮮明政治性和文化批判色彩的學術思潮，是多種文化政治理論和批評方法的集合性話語。它主要研究殖民時期之“后”，宗主國與殖民地之間的文化話語權力關系，以及有關種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權力身份等新問題。[4]這一思潮是在對殖民主義的長期反省中逐漸發展起來的，其代表人物有葛蘭西、法農、福柯、賽義德、斯皮瓦克、霍米巴巴、莫漢蒂和湯林森等。
后殖民主義思潮最初集中在文化領域，主要關注東方主義與西方主義、文化霸權與文化身份、文化認同與闡釋焦慮、文化殖民與語言殖民、跨文化經驗與歷史記憶等問題。20世紀80年代以來，這一思潮開始影響到科學史研究，有關學者開始越來越多地關注科學在文化殖民中的作用與位置。雖然目前國內在文化研究等領域對后殖民主義的已形成了某種熱點，但在科學哲學和科學史領域中，有分量的相關的研究卻依然不多見。
美國科學史家路易斯佩爾森（Lewis Pyenson）將“殖民地科學”作為一個專門領域進行了系統研究。他從1982年開始，以“文化帝國主義與精密科學”為題，論述了德國、荷蘭和法國的物理學、地球物理學、天文學與文化帝國主義的關系。佩爾森認為，西方人總是把自然的數學法則看成是文明的顯著標志，把由資本家支持發展起來的近代科學擺在世界面前，以顯示其文化人的姿態；而實際上，對于非西方國家來說，牛頓原理等這樣一些物理法則對于實際應用來說，并非唯一有效。例如，對于建造結實耐用的橋梁來說，牛頓原理的作用，如同哥白尼理論對于航海那樣，都不那么必需。理論上的一致性并不等于實踐上的一致性。但是，殖民地科學家的工作由于顯示出對自然的操控能力而得到了殖民地居民的尊敬，他們的工作為歐洲的優越性提供了根據，他們通過抽象活動抑制了從屬地區的獨立情感。通過文本分析，佩爾森還揭示了法國殖民者的科學文化殖民策略：僅僅顯示科學優勢還不能完全抑制殖民地人們的自由思想，他們還必須被說服，解放的程度是隨著文明程度的提高而自然提高的，任何東西也不能取代由科學帶來的發展及其價值和意義。[5]
佩爾森的工作在科學史界產生了很大影響，醫學史家保羅帕拉蒂諾（Paolo Palladino）和米切爾沃伯斯（Michael Worboys）在對他的工作進行批評的基礎上，進一步發展了后殖民主義視野中的科學史研究。他們批判了佩爾森關于描述性科學和精密科學的劃分，認為精密科學同樣帶有帝國主義色彩；批判了佩爾森把文化殖民主義單獨抽離出來考察的做法，認為科學文化殖民與經濟、政治殖民等是交織在一起的；批判佩爾森忽略了殖民地科學文化對于宗主國科學文化的影響，忽略了殖民地人群的視角，并在潛意識將科學與帝國主義的關系簡單地看成是帝國科學向殖民地單向的流動等缺陷，強調西方科學與殖民地科學之間的互動關系。[6]
此后，一個非常值得注意的動向是，西方女性主義學者桑德拉哈丁（Sandra. Harding）將其女性主義理論置于后殖民主義研究這樣一個更廣闊的背景之中，堅持科學在文化上具有多元性這樣一個基本立場，闡明了歐洲擴張與現代科學出現在歐洲之間的因果關系。在哈丁的工作中，充分地體現了后現代主義、后殖民主義和女性主義在深層背景上的趨同。哈丁認為，后殖民時期的科學技術研究是從歐洲中心文化之外確立其關注和概念框架的，這一研究將運用包容性更廣的科學定義，這一定義鼓勵我們重新考察它何時是有用的、何時求助于一個更有限制性的定義代價太高。“科學”將被用來指稱任何旨在系統地生產有關物質世界知識的活動。在這種寬泛的科學定義下，所有的科學知識，包括近代西方確立起來的科學，都是所謂的“地方性知識”，或者“本土知識體系”。她認為，后殖民主義的科學技術研究的這種策略使得其能夠探究不同文化的科技思想和實踐的特色，它不僅可以為原有的概念框架添加新的研究主題，還能迫使概念框架本身發生變化。（[7]， p.11）在這里，“本土知識”，或者說“地方性知識”的概念，是一個及其重要核心概念，正是在對這個基本概念予以注重的基礎上，我們才會推論出一系列重要可能結論。
后殖民主義科學史站在與傳統科學史完全不同的立場上，從一種新的視角提出了諸多全新的見解。例如，在傳統的科學哲學和科學史研究中，往往只關注近現代歐洲的科學，那種“地方性的知識”只在人類學之類的領域中才被合法地研究；而后殖民主義的研究立場則在多元文化的意義上，把“科學”的概念進行泛化，將各種“地方性知識”包容進來。后者的觀念對中國古代科學史研究來說，有很大的價值。
首先，涉及到的是中國古代科學史研究的合法性問題。
“中國古代有無科學”和“李約瑟難題”這兩個問題曾一直困擾著中國科學史的研究者們，至今仍無定論。早自20世紀初，任鴻雋、竺可楨等老一輩科學史家就已討論過前一個問題。實際上，這些前輩們所指的科學，是在近代歐洲出現的科學理論、實驗方法、組織機構、評判規則等一整套東西。如果我們將科學定義在這個范疇，那么中國古代無疑是沒有科學的。很多持“無”觀點的學者也多是從這個意義上來說的。而持“有”的學者，往往更多的是從民族自尊心的立場來考慮，要為中國古代科學史研究提供一個合法性的地位。因為如果說中國古代沒有科學，還哪來的科學史研究？然而，立足于后殖民主義科學史的立場，這一問題已經被消解了。因為在后殖民主義看來，與其他文化的系統知識傳統一樣，現代科學技術從若干重要方面看也屬于地方性的知識體系，它們也產生過系統的無知模式。（[7]， p.74）在這樣一種觀點下，中國古代科學史研究的合法性地位便勿庸置疑。既然普適的、唯一的、標準的科學體系是不存在的，近代西方科學也是地方性的科學體系，我們不需要拿它來作為參照對象，就可以找到自身的研究合法性。同樣，“李約瑟難題”在此也可以得到解決。因為都是地方性知識，所以就不需去討論“為什么中國沒有產生近代意義上的科學”的問題。正所謂“在當我們采取了新的、不將歐洲的近代科學作為參照標準，而是以一種非輝格式的立場，更關注非西方科學的本土與境及其意義，‘李約瑟問題’就不再成為一個必然的研究出發點，不再是采取這種立場的科學史家首要關心的核心問題了。”[8]
其次，從這一擴展的科學定義出發，后殖民主義的視野將為中國科學史研究，尤其是古代科學史研究開辟廣闊的問題域。
由此所涉及到的，實質上是一個科學觀的基本問題。原來被看作是民間信仰或巫術迷信（而在實際的分析中卻可以看出情況并非如此簡單）的那些知識，在這里也取得了被研究的合法性。例如，針灸學、草藥學、古代婦科、女醫等都可得到與傳統的數學、天文、物理等知識相類似的重視。值得注意的是，盡管主流科學史也曾研究過燃素說、煉金術等內容，然而不同的是，它是把這些主流科學之外的內容作為與主流科學相關的背景來研究，而后殖民主義科學史卻給予這些非主流的知識以獨立的合法性地位。此外，后殖民主義作為一種學術思潮，其研究方法十分多樣豐富，大多采用解構主義、女性主義、后現代主義的方法，這些具體的分析方法也可為中國科學史研究所借鑒。
三 女性主義科學史及其啟示
上個世紀中葉以來，從西方女權主義政治運動中派生出了女性主義學術研究，它運用女性主義特有的觀點和立場，將關注的焦點對準了范圍廣泛的各門學科。（[3]， pp88-89）其中，女性主義科學史研究源于與科學相關的政治運動，這些政治運動使得學者們開始思考科學史上女性科學家如此之少的根本原因：究竟是女性出了問題，還是科學出了問題？科學在本質上是否與父權制相關？
為回答這些問題，西方女性主義科學史和科學哲學者一方面開始致力于尋找科學史中被忽略的重要女性科學家，恢復她們在科學史上的“席位”。這些研究既希望通過補充女性科學家的歷史來完善既有的科學史，也試圖確證不是女性出了問題，而是科學出了問題。另一方面，自20世紀80年代開始，大批的學者轉向批判科學中的男性中心主義偏見，揭示近代科學的“父權制”根源。例如，女性主義學者卡洛林麥茜特（Carolyn Merchant）、伊芙琳福克斯凱勒（Evelyn Fox Keller）、桑德拉哈丁等都從不同的角度出發，揭示了科學從其歷史起源開始，便具有性別建構的性質。[9]與此同時，很多女性主義學者注意到，這種被社會性別觀念和性別意識形態建構的科學，反過來又進一步說明和強化著社會性別觀念本身。他們通過研究自古希臘到20世紀的生物學史和醫學史，充分說明了科學對性別差異和性別本質的建構和強化關系。例如，席賓格爾（Londa Schiebinger）、圖安娜（Nancy Tuana）、歐德蘇瑞（Nelly Oudshoorn）等就從不同角度進一步揭示了科學與性別意識形態互相建構、互相強化的本質。[10]可見，正如唐娜哈拉威（Donna Haraway）所認為的，批判性女性主義科學編史學不必將自身局限在科學中的女性主題上，而應該從各種角度深入分析科學中隨處存在的父權制現象，[11]也正是這種批判性的分析視角，構成了女性主義科學編史學在科學史研究領域的重要位置。使得女性主義科學編史學越來越成為西方科學史研究的一個新穎而極具潛力的方面，越來越受到關注。 [12]這里就這一新的編史觀念之于中國科學史研究可能產生的影響與價值做初步的理論分析。
第一，這種新的科學觀和編史綱領的引入，將給中國科學史研究提供新的問題域。
如同思想史編史傳統的出現為科學史研究開辟了廣闊的空間一樣，女性主義科學史研究關注女性對科學所做的貢獻，關注科學背后隱藏著的性別權力關系結構，關注科學事件對女性的影響，關注科學對女性本質的規定，關注與女性相關的“邊緣”科學史等這些不能為以往科學史研究所注意到的內容。如果把女性主義視角納入到中國科學史的研究中去，無疑將會為中國科學史研究開辟廣闊的問題域。
傳統中國科學史研究對女性關注很少，有的學者可能認為，女性科技人物研究得少，不是因為他們不關注女性，而是因為她們本來就對科學貢獻少，歷史文獻記載的也少。事實上，在近期學者對中國古代所有科技人物的生卒年資料進行搜集時，收編了上溯春秋時代，下迄民國末年，甚至少數延伸到20世紀50年代；空間上限于在中國出生和去世者，以致少數在外國去世者在內的中國古代科技人物；本著凡是能找到的婦女科技人物，全部收編的原則，最后在所收入的1522名人物之中，女性確實僅占19名。[13]然而，站在女性主義立場來看，這正說明了女性在科學史上的“集體失憶”，她們無法發出自己的聲音，她們的科學工作被由男性掌控的歷史文本所忽略和邊緣化，她們沒有話語權，沒有歷史記憶。為此，女性主義科學史研究除了要挖掘和恢復被以往科學史忽略的女性科學人物之外，更重要的是從既有科學歷史文本中分析女性受壓制、被忽略的原因，解構文本背后的性別權力關系。 ([14]， p.166)
以醫學史為例，要研究中國古代女醫問題，從女性主義編史學的視角出發，首先必須進行古代女醫的發現、填補研究。然后還要深入探討中國傳統性別制度的規定及其在醫學領域的體現、古代醫學實踐中的實際運作與性別制度、觀念的規范之間的差距、男醫與女醫的個人身份認同、醫學文本中的“女性形象”與“女醫形象”等問題，分析古代各種醫學話語本身的非中立性、非客觀性，重新思考古代醫學領域的基本概念、范疇和理論假定等等，這些都是不可能在有性別盲點的科學史中被考慮到的內容。醫學史的情況如此，其他學科史研究的情況也如此。
第二，這種新的科學觀和編史綱領的引入，將為中國科學史研究提供新的分析視角和方法。
盡管女性主義學術研究內部流派紛呈、觀點多樣，但作為學術研究，它們共享一個基本的概念范疇，即社會性別（Gender）。這一概念指的是，社會文化建構起來的一套強加于男女的不同看法和標準以及男女必須遵循的不同的生活方式和行為準則等，它區別于傳統的生理性別（sex），是社會建構的產物，隨社會的發展而不斷變化。([14]，p.4)社會性別既是女性主義科學史研究的重要范疇，同時也是其基本的分析視角，從這一視角出發，除了會發現傳統科學史研究發現不了的新問題之外，還能對傳統科學史已經研究或正在研究的問題，從新的分析方法和切入點入手，得出與前者不同的結論和評價。
筆者曾以第八屆東亞國家科學史會議論文集中的兩篇醫學史論文作為案例，進行比較分析，發現這兩篇論文考察的都是中國古代女醫問題，但由于采用的視角和方法不同，得出的結論和分析的深度也有所不同。[15]具體而言，其中一位學者通過對古代女醫的醫術技能、醫學教育和醫學地位等的分析認為：古代一些下層女醫在醫術和道德上都不行，杰出的男女醫得到的尊敬一樣。這些結論限于文獻表面文字的搜集和總結，沒有對文獻作者及其意圖進行深入分析，對于中國古代記載女醫的文獻為何如此稀少的原因，也只是簡單地從封建傳統文化對女性的壓迫角度稍做分析，因而結論也鮮有新意。[16]另外一位西方學者則從社會性別視角來分析這個問題，首先揭示了古代男女醫的社會地位并不平等，認為得到尊重的女醫只是少數有家學背景的人；然后分析認為文獻材料的男性作者們對女醫的醫術和道德進行了詆毀，并認為詆毀的背后掩藏著上層社會意識形態與男醫共有的對女醫的排斥立場和意圖。此外，她還注意到了不同女醫之間的差異，以及醫學文化的多元化等問題。[17]這種不同的立場，特別是因有無社會性別意識以及對于醫學的社會性別維度的認識的差異所導致的研究風格與結論的差異，是很值得我們思考的。
此外，女性主義對科學史進行研究所采用的具體分析方法包括隱喻分析、解釋學方法和深度訪談等，在很大程度上也有別于傳統科學史研究的方法，值得借鑒。其中，隱喻分析是西方女性主義科學史研究的關鍵方法。因為隱喻常常表達著人們對于事物的基本認知和評價方式，通過對科學中涉及到的性別隱喻進行分析，能揭示出科學史中的性別關系結構。
第三，這種新的科學觀和編史綱領的引入，將引起對傳統科學觀和科學史觀的反思。
女性主義科學編史學與女性主義科學批判是緊密相關的，它們除了對傳統科學史研究的
視角、方法和內容等產生影響之外，更重要的是對支撐在其背后的科學觀與科學史觀進行了反思和批判。
傳統的科學觀認為，科學是價值中立的、純粹客觀的、超乎社會之外的知識活動，它與
性別之間不存在任何的內在關聯，即使科學中存在性別不平等的現象，那也只是科學之外的社會中的性別不平等在科學領域的折射而已。建立在此科學觀基礎上的傳統科學史研究，則把科學史看成是普遍的、抽象的、客觀的、價值中立的科學活動的歷史，且這一歷史有其獨立的內在發展邏輯。女性主義科學觀則認為，所謂價值中立、性別無涉的純粹科學只不過是父權制文化從封建教會時期轉向資本主義發展時期的一種觀念上的人為建構，它并不具有建構者所認定和宣稱的普遍性，它本身就代表著一種價值取向。[18]
可見，在女性主義科學史研究者看來，近代西方科學“進步”的歷史是其與父權制意識形態相互結合、加強的歷史，傳統的科學編史學將科學看成是脫離社會情境的、純粹的、抽象的、價值中立的智力活動，因而無法揭示社會、經濟、政治、性別等對科學的影響。也就是說，科學活動不僅與性別、政治、經濟等社會情境緊密相關，科學知識本身就是社會建構的產物，它的形成是負載了利益與價值取向的。隨著女性主義科學編史學傳統的引入，這種新的科學觀與科學史觀將會在中國科學史研究領域產生深遠影響。科學史的研究不再局限于傳統的“內史”實證研究，而應該考慮到歷史的具體情景及其與多種社會因素，尤其是與社會性別之間的交互作用。
四 余論
后殖民主義與女性主義都是西方20世紀以來興起的重要思潮，它們有很多相似之處。正如有的學者所說，在白人男性心目中，婦女與殖民地民族之間存在著一種內在相似性。他（她）們都處在邊緣、從屬的位置，都被白人男性看作是異己的他者，正是這種相似性，使女性主義與后殖民主義有了一種天然的親合力，二者之間展開了頻繁的交流和對話。[19]
對于科學史研究來說，它們都為傳統科學史研究開辟了廣闊的問題域，引入了新的分析視角與方法，對傳統的科學觀與科學史觀都將產生深刻的影響。后殖民主義背景下的女性主義科學史研究，因其主要關注第三世界的女性科學史，對于身處第三世界，具有性別研究盲點的中國科學史研究來說，尤其需要引起關注。然而盡管如此，國內科學史界對這些新思潮持有的仍是或漠視或誤解的態度，為此，有必要對一些問題給予澄清。
第一，女性主義科學史研究的目的不是狹隘的‘女性’目的，而是更強調以邊緣人的視角對主導地位的科學建制進行批判、審視和重建。第二，研究女性主義科學史的學者不一定就是女性。女性主義科學史研究同傳統科學史研究一樣，是男女主體都可從事的工作。第三，研究科學中的婦女不一定就是女性主義科學史，沒有直接關涉女性主題不一定就不是女性主義科學史，判斷的標準在于社會性別視角和批判性分析維度的運用。 ([14]， pp.166-167)第四，后殖民主義視角下的科學史研究不是完全否定西方近代科學，而是要消解其普遍性與抽象性，不是要以弱勢邊緣的“科學”取代它，而是強調科學文化的多樣性、多元化共存與相互協調發展。第五，研究殖民地的帝國科學機構和科學活動，不一定就是后殖民主義的科學史研究，后者的關鍵在于對帝國科學文化的殖民化性質進行揭示與批判。第六，采用后殖民主義、女性主義方法，并不表示拋棄傳統科學史研究的基本方法，例如文獻考證與分析等仍將是具體研究過程中重要方法。第七，不是在西方可能過時的理論就不能引入和研究。有的學者認為，后殖民主義和女性主義在美國已經沒有當初那么受歡迎，言下之意，我們沒必要去關注和研究。首先，對某個思潮或流派的歷史研究并不會因為其過時而停止；其次，在沒有認真分析過這些對西方科學史研究產生深刻影響的新思潮之前，就不假思索地將其棄置一旁，無論如何都不是一種合理的態度。再次，我們還可以提問：在當下并不過時的思潮又是什么？要回答這樣的問題，恐怕也遠非易事。
當然，這并不意味著對后殖民主義和女性主義思潮，我們可以照搬來應用于我們的科學史研究。對于這些理論本身的缺陷和不足，我們需要做冷靜的分析，要時刻注意中國傳統文化的特殊性、中國傳統科學及科學觀的特殊性，充分考慮中西方在文化、民族、性別制度、政治、經濟等各方面的種種差異，在差異的基礎上尋找共同點和特性，立足于本國具體情境，在避免極端保守的民族主義傾向的同時，也謹防后殖民主義文化對我們形成的新的文化殖民。
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