時間：2022-04-08 01:05:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、言約旨遠
詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當然不必拘泥于這些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。
二、象征性和暗喻性語言
它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。
當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。
三、畫意性語言
上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。
但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩,但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。
四、音樂性語言
語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。
人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點。“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二
二、五言二
關鍵詞：古典詩歌；漢譯英；意境美；誤譯；異化
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）05-0259-02
中國古典詩歌浩如煙海，吸引了眾多中西學者競相譯介，他們為發揚中國古典文化、促進中西文化交流做出了極大的貢獻［1］。
然而翻譯古典詩歌并非易事。不僅要求譯者對詩歌本身所蘊涵意義有透徹的理解，更要求譯者將其理解轉化為另外一種語言。譯者若要翻譯出古典詩歌的韻律，節奏必定會造成英語讀者的理解難度。但是如果從英語讀者的角度考慮，那么有可能翻譯出的作品似是而非，是詩歌還是散文，就無從判斷。因此在古典詩歌的翻譯方面，譯者起著很大的作用。現以幾首古典詩歌英譯實例做一分析，探討、歸納翻譯應該注意的問題。
例一：
敕勒歌
敕勒川，陰山下。
天似穹廬，籠蓋四野。
天蒼蒼，野茫茫，
風吹草低見牛羊。
這首詩具有北朝民歌所特有的明朗豪爽的風格，境界開闊，音調雄壯，語言明白如話，藝術概括力極強。宋詩人黃庭堅說這首民歌的作者“倉卒之間，語奇如此，蓋率意道事實耳”（《山谷題跋》卷七）。因為作者對草原牧民生活非常熟悉，所以能一下抓住特點，不必用力雕飾，藝術效果就很好”。
眾所周知，意境是一切藝術作品的審美中心，它的最大功能是內足以書寫懷抱，外足以感染讀者［1］。因此翻譯時就要翻譯出非常開闊的意境美。
Chi Le River winds around Yin Mountains,
Like a huge yurt the sky envelops the plains.
The sky is so blue and the steppe is so wide,
As wind lowers grass livestock cannot hide.
雖然譯文在轉化過程中意思表達清楚了，但還是失去了某種意蘊，不像漢語那么能夠引起人們的遐想，但是此翻譯也遵照了一定的翻譯體制標準，翻譯中壓了尾韻，讀起來還算朗朗上口。
例二：
春望
杜 甫
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
故國淪亡，空留下山河依舊，春天來臨，長安城中荒草深深。感嘆時局，看到花開也不由得流下眼淚，怨恨別離，聽到鳥鳴也禁不住心中驚悸。戰火連綿，如今已是暮春三月，家書珍貴，足抵得上萬兩黃金。痛苦中我的白發越搔越短，簡直要插不上頭簪。
1. Spring view
On war-torn land streams flow and mountains stand;
In vernal town grass and weeds are overgrown.
Grieved oer the years, flowers make us shed tears;
Hating to part, Hearing birds breaks out heart.
The beacon fire has gone higher and higher;
Words from household are worth their weight in gold.
I cannot bear to scratch my grizzling hair;
It grows too thin to hold a light hairpin.
此譯文雖然形美上沒有做到壓尾韻，但是詩歌憂傷之情卻被翻譯出來。
2. Spring Perspective?
The nations has fallen, the land endures:
Spring tree and grasses flourish in the town.
Troubled by the times—flowers bring tears;
Dreading parting—birds startle the soul.
With turmoil of battle three months on end.
A letter from home is worth a fortune in gold.
Scratching these white locks makes them thinner;
As it is, they can barely hold a pin.
此譯文讀起來朗朗上口，汲取了英詩的味道，并且也準確傳達了作者的悲傷之情。做到了“意美”與“形美”。
3. A Spring View
As ever are hills and rills while my country crumbles;
When springtime comes over the Capital the grass scrambles.
Blossoms invite my tears as in wild times they bloom;
The flitting birds stir my heart as Im parted from home.
For three months the beacon fires soar and burn the skies,
A family letter is worth ten thousand gold in price.
I scratch my head, and my grey hair has grown too thin,
It seems, to bear the weight of the jade clasp and pin.
此譯文在三個譯文當中當屬最好。不僅做到壓韻，語言通曉易懂，詩歌的形、神也恰當的傳達了出來。
許淵沖先生提出，譯詩“要盡可能傳達原詩的意美、音美和形美”；但是“三美”不是并列的，在“三美”之中，意美是最重要的，第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，第三位的。如果三者不能得兼，那么，首先可以不要求“形似”，也可以不要求“音似”；但是無論如何，都要盡可能傳達原文的“意美”和“音美”［2］。
在翻譯杜甫的詩歌時，首先要傳達的就是“意美”。詩人的愛國之情，憂民之前必須翻譯出來。
例三：
春曉
孟浩然
春眠不覺曉，
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，
花落知多少。
《春曉》既有悠美的韻致，行文又起伏跌宕，所以詩味醇永。詩人要表現他喜愛春天的感情，卻又不說盡，不說透，“迎風戶半開”，讓讀者去捉摸、去猜想，處處表現得隱秀曲折。
1. Sexual Morning
I don't wanna wake after an overnight fight
I find cock screaming everywhere i pass by
Sex blowing every night almost makes me die
Secret flowers fly and people just sigh
譯文1純粹屬于誤譯。錯誤傳達了詩人的意思。這樣的譯文只能讓英語讀者誤認為孟浩然整日沉迷于美色，不做正事。
2. Spring dawn
Sleeping not knowing it's morning.
Birds are singing here and there.
Sounds of raining and winding came,
I wonder how many fallen flowers are there.
第2個譯到了壓尾韻，節奏和詩歌的韻律方面也被較完整地體現出來。
從本詩的兩個譯文來看譯文是誤譯還是準確傳達詩人的意思非常重要。誤譯產生的后果：1、對于作者的印象和人格產生負面影響；2、文化的失真。翻譯作品的目的就是為了達到文化的交流，如若傳達并為起到文化交流的效果，對本國文化進行扭曲傳達，不如不譯。所以作為譯者的首要職責就是要在本國文化背景下，歷史時代背景下，正確理解作者想表達的思想，這樣才有翻譯的資格，并且起到正面的文化交流的效果。
例四：
詠柳
賀知章
碧玉妝成一樹高，
萬條垂下綠絲絳。
不知細葉誰裁出？
二月春風似剪刀。
這首詩構思奇巧，通過柳來刻畫春天的美好和大自然的工巧：高高的柳樹像碧玉裝扮成的美女一樣，裊娜多姿，千萬枝柳條像她那綠色的絲帶。你可知這細嫩的柳葉是誰剪裁的嗎？就是那鋒利如剪刀的二月春風啊。
1. Ode To A WillowThe big willow tree seems decorated with jade,Whose twigs droop down like so many a green silk belt.I didnt know who had its slender leaves made,
Until the February vernal wind like a scissors I felt.
2. The willow
The slender tree is dressed in emeraud all about ;
Ten thousand branches droop lie fringes made of jade.
But do you know by whom these slim leaves are cut out
The wind of early spring is sharp as scissor blade.
兩個譯文各有特色。翻譯的都很好。第一個翻譯較之第二個更勝一籌。第一個翻譯標題上迎合了英語國家讀者的口味，并且也傳達出了作者的贊頌之情。用詞通俗曉暢，又壓韻。
不僅正確理解了原詩的意思，更加在譯文中做到了文化傳真。我們國家二月的春風像剪刀一樣的意思，形象的傳達給了外國讀者。遵循了歸化和異化的翻譯技巧。
在翻譯這首詩歌時，我們注意到譯者使用了異化技巧。所謂“異化”也就是“異化翻譯”，這種翻譯刻意在目的語的文本中，在風格和其他方面突出原文之“異”。“異化”論主張譯文應以源語或原文作者為歸宿，“歸化”論則認為譯文應以目的語或譯文讀者為歸宿。翻譯只有一個目標，就是盡可能多地將原文的信息和效果在譯文中體現出來。為了達到這個目標，譯者可能常常會感到左右為難，有時他應發揮目的語的優勢，多一些歸化考慮，而有時卻只能多保留一些源語的特色留一點“洋腔”，多一些異化。［3］
通過對四首古典詩歌以及不同版本翻譯的分析和評論說明不同的詩歌應該使用不同的翻譯方法，例如敕勒歌意境優美，展現出我國古代牧民生活的壯麗圖景，因此翻譯時就要翻譯出非常開闊的意境美。在翻譯杜甫的詩歌春望時，首先要傳達的就是“意美”。詩人的愛國之情，憂民之前必須翻譯出來。春曉的幾個譯文用來說明譯文是誤譯還是準確傳達詩人的意思非常重要。詠柳的譯文說明了歸化和異化的翻譯技巧在詩歌翻譯中的運用。除此之外，更重要的是，通過對四個古詩的英譯分析得出，翻譯詩歌任重道遠。譯者要有高度的責任感，并且精通兩種語言，對英，漢詩歌語言的韻律、節奏了解深透。并且要有正確傳播中國古詩歌的道德情操。
參考文獻：
\[1\]叢滋杭.中國古典詩歌英譯理論研究\[M\].國防工業出版社,2007.
詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式之一。有人類生存的地方，就有詩的吟唱。我國是一個詩的國度，古代歷史上出現過的眾多詩詞曲賦，均可視為廣義的詩歌。從某種程度上說，詩歌是人自身對于美好生活進行永恒憧憬和追求的生存方式，是人類情動于中時的最好宣泄載體。只要人類有感情、有憧憬，就會有詩歌。可以說，情是詩的根，也是其要表現的最基本、最主要的內核。早于漢初，《毛詩大序》便提出“情動于中而形于言”的觀點，西晉陸機的《文賦》更明確主張“詩緣情而綺靡”，唐代白居易在《與元九書》中也說“詩者，根情苗言華聲實義”;直至晚清，著名學者劉熙載在《藝概》依然有類似的認識，他說：“詞家先要辨得情字，《詩序》言‘發乎情’，《文賦》言‘詩緣情’，所貴于情者，為得其正也。”可見，我國古代始終將“情”作為影響詩歌產生和發展的最重要因素。
詩因情生，亦以情動人。美國當代桂冠詩人唐納德?霍爾（Donald Hall）把詩歌定義為：“一個人的心靈向另一個人的心靈的傾訴。”我國明初文學家宋濂也曾指出：“蓋詩緣性情，優柔諷詠，而入人也最深。”詩人正就是憑借著感情的火焰而產生創作的靈感與激情，并借之點燃讀者的情感，使兩者產生緊密地碰撞、交融和共鳴。因而，一首好詩，首先是能夠走進你的內心，并能與你產生情感共鳴的作品。可以說，作品對讀者所產生的情感碰撞、交融和共鳴的程度越大，審美價值越高。
什么樣的情能夠激發詩人并感染讀者呢？西晉陸機的《文賦》概括說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”也就是說，他以為現實生活中的時光流逝、外物變化所引起的一切情感反應，都是屬于詩的。對此問題，齊梁時期的鐘嶸在《詩品序》中表述得更為具體，他說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，或魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”其語中已涉愛情、友情、愛國、思鄉、悼亡、惜時、傷春、悲秋等多種情感，這些正構成了我國古典詩詞所抒發或表現的主要情感內容。
情感的自然真實，是優秀詩歌作品對讀者產生情感作用的基礎，也是我國古典優秀詩詞作品的首要特征。如唐人孟郊的《游子吟》一詩寫道：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”詩內無任何華麗的詞藻與雕飾，僅從生活的細微之處入筆，由“手中線”、“身上衣”，寫出母愛的細膩、殷切與溫暖，一切都在緘默和無言之中，雖無淚水和嘶嚎，卻扣人心弦，催人淚下。敘及夫妻間自然真摯的情感，唐代女詩人陳玉蘭的《寄夫》一詩說：“夫戍邊關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？”詩內寫西風吹妾，卻吹起了她作為妻子的憂傷和思念;她由自己的寒冷，不禁被勾起對戍守邊關丈夫的問候，抒情主人公的情感如泉水般汩汩涌出，又如溪水般自由淌動、隨物賦形，顯得本色純真而富于生活氣息。孟浩然的《過故人莊》是唐詩中描寫友情的上乘之作，詩人由故人的“具”、“邀”，寫到與友人的“把酒”互話，再到分手、再邀，把一個普通的農家宴飲，寫得素樸入微，生動如畫。明末思想家李贄曾大力倡導童心說，他提出“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人”;以為如果童心常存，則“無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者”。這樣的提法，對“真”雖有強調過高之嫌，但頗能見其在文學作品，包括在詩歌中的重要地位和作用。
情感總是內在而抽象的，要想感染讀者，必須要將情感充分地具象化。比如，寫送別之情，李白《贈汪倫》一詩說：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，詩中把深逾千尺的桃花潭水比為相送之情，雖不言情之深而深情畢現。另如寫“愁”，南唐李煜的《虞美人》詞寫：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”;宋代詞人秦觀的《千秋歲》詞寫：“日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海”;賀鑄的《青玉案》詞又寫：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”;南北宋之交的詞人李清照《武陵春》詞還有“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”之句。以上幾例，把“愁”分別比成江、海、草、飛絮、雨等，使抽象潛在的情感變為可以感知和稱量的具體物，十分易于觸動讀者。
“詩是強烈情感的自然流露。”感人至深的情語，除去“情真”，還需“意切”，即需委曲深沉，一唱三嘆。我國最早的詩歌總集《詩經》，常采用將部分詞句反復詠唱的復沓修辭方式，如：“兼葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”（《蒹葭》）其中的最后兩句，在句式和用詞上就十分接近，構成了復沓修辭，把抒情主人公切盼而迷茫的情感不斷引至深入。漢樂府民歌《上邪》描寫相戀者永世不分的感情說：“上邪！ 我欲與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水為竭，冬雷陣陣，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”全詩通過將自然界一連串不可能出現的現象疊加，把欲表達的情感無遮擋地傾瀉出來，令人蕩氣回腸。著名詞人李清照是寫情的圣手，尤其以善寫愁情著稱。她的《一剪梅》詞寫道：“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”詞內既有愁情的具象化敘寫，也有一層更深一層的情感傾訴，不禁引人心傷。又如，她和著血淚寫下的《聲聲慢》，更是抒情寫愁的千古絕唱，全詞先以“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”而起，連用七組疊詞，反復吟詠，低迷徘徊，婉轉凄楚;后又以一連串瑣碎的生活細節，來寫她枯寂無聊、尋覓無著的凄苦心情;最后又寫：“這次第，怎一個愁字了得！”其既是一句充滿困頓的反問，也是一種無可奈何、甚至帶有深深絕望的沉重嘆息。數百年來，每讀至此，很少有誰不為其情所打動。
總之，因有情的貫注，才使詩歌具有了生命和多樣的美;也因為詩歌可以表現不同個體的真情和深情，且與人的生命本身相貫通，才使詩人和讀者對詩歌產生癡愛與迷狂;也正因為此，詩歌才能為人提供多樣的審美空間，為不同個體創造出可以自由棲居的精神勝境。
（作者單位：廊坊師范學院文學院）
[關鍵字] 煉字；要求；技巧；詩眼；意響
1 煉字的要求
1.1 必確。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘煉字句的圣手。杜甫《曲江對雨》中有句：“林花著雨胭脂濕”，因題在院壁，“濕”字被蝸涎所蝕，令后輩學人頗費心思，蘇軾用“潤”、黃庭堅用“老”、秦觀用“嫩”、佛印用“落”補缺，都不及“濕”字下得精確，詩人乃寫長安亂象，與色彩明快之“潤”“嫩”不合，花在雨中，不一定就“落”，也未見得就“老(色暗)”，此處“濕”正為用得恰到好處的詩眼。
1.2 必顯。袁枚在《隨園詩話》曾記載，“隨園擔糞者”在農歷十月中報告主人，梅樹“有一身花矣”，作者將這句話加工成“霜高梅孕一身花”。仔細品味詩句中的“霜”、“孕”兩字，真是奇妙無窮!這里的“霜”，不僅點明了霜重天寒的季節，更主要的是寫出在萬物蕭疏、百花凋零的環境里，唯獨梅花能臨寒不懼，傲霜斗雪，從而烘托出高潔不屈的品格。
1.3 必響。嚴羽說：“下字貴響，造語貴圓”。所謂響者。致力處也。前人以聲響字代聲啞字之例極多，如杜甫《謇宿左省》：“不寢聽金鑰，因風想玉珂”。《英華集》把“寢”字作“寐”。黃生《杜說》中云：“本言“不寐”改為“寢”字方響”。古詩人認為：五盲宜煉第二、三等字，七言宜煉二、四、五、七等字。如李商隱《漢宮詞》：“青雀西飛競未回，君王長在集靈臺。侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。”起句中的“竟”字便是響字，含意十分豐滿。
1.4 必情。戴叔倫的《題三閶大夫廟》：“沅湘流不盡，屈子怨何深。日暮秋風起，蕭蕭楓樹林。”其中一“怨”字，從結構上看，緊承上句，使滔滔沅湘意蘊深長，既寫出了江水的長流不盡，也寫出了屈子深重的哀愁；又領起后兩句，既讓眼前的秋風與楓葉景中含情，又讓人聯想起屈原筆下的秋風與楓葉，讓人體會到屈原詩中濃重的“怨情”。
1.5 必自然。陸游曰：“文章本天然，妙手偶得之”。即主張自然純熟。然自然并非平淡，必須含有深致方屬上乘。謝榛《四溟詩話》云：“僧處默有詩到江吳地盡，隔岸越山多，陳后山煉成一句吳越到江分：或謂簡妙勝原作，然余以為陳詩到字未穩，若改吳越一江分“方為天然”。黃庭堅分析說：到江吳地盡之到字自然，吳越到江分之到字，即有削痕跡。改到為‘一’，始變生硬為自然。”
2 煉字的技巧
2.1 從詞性的角度煉字。
①錘煉動詞。離開了煉動詞，煉字藝術就會黯然失色。如譚敬昭《粵秀峰晚望同黃香石諸子》：“江上青山山外江，遠帆片片點歸艘。橫空老鶴南飛去，帶得鐘聲到海幢。”其中一“帶”字極佳，詩人在此運用了比擬(擬人)的手法。老鶴與鐘聲之間本無聯系，一個“帶”字，把無形的鐘聲物態化，把老鶴擬人化，不僅寫活了老鶴，而且也寫活了鐘聲，從而使整首詩在動與靜、聽覺與視覺、實寫與虛寫幾方面有機結合，耐人尋味。
②錘煉狀詞。如果說動詞能夠增加詩歌的生動性，那么形容詞能夠增強詩歌的意蘊美。詩歌中寫景狀物，形象具體，記人敘事，明顯逼真。能承擔這種任務的只有形容詞。如杜甫的“國破山河在，城春草木深。”其中一個“破”字，使人怵目驚心，一個“深”字，令人滿目凄然。司馬光《溫公續詩話》說：“山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣。”所以“破”“深”兩字把眼前人事和永恒時空的對比，使讀者能夠感覺到詩人內心的更強烈地荒涼寂寞。
《迢迢牽牛星》在疊字運用上堪稱典范。全詩僅十句，用了六組疊詞：即“迢迢”、皎皎、“纖纖”、“盈盈”、“脈脈”。這些疊音詞使這首詩質樸、清麗，情趣盎然。特別是后兩句，一個飽含離愁的形象若現于紙上，意蘊深沉風格渾成，是極難得的佳句。
③錘煉副詞。在古典詩詞中，虛詞地錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。如李商隱的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。”此聯寫曉妝對鏡，撫鬢自傷，是自計；良夜苦吟，月光披寒，是計人。其中“但”和“應”都屬于副詞。能夠很好的把李商隱想念對方，望月懷人，深夜難眠之情描繪出來。她不心痛我心痛，借人映己，相勸自我珍重，善加護惜，卻又苦情密意，體貼入微，可謂千回百轉，神情燕婉。
④錘煉數詞。數詞單純來看是枯燥乏味的，如果巧妙地運用它，進行藝術加工，嵌入詩歌，結構精巧，能使詩歌形式奇異。讀起來瑯瑯上口，趣味橫生，可以產生豐富雋永的詩情。如徐文長的詩：“一片一片又一片，二片三片四五片，六片七片八九片，飛入梅花都不見。”此詩的前三句用的都數詞。但又有變化，由小變而大變，由漸變而突變，恰如雪越下越大，越下越猛，最后突然一轉，以“都不見”收尾，詩味頓出。
⑤表顏色的詞。色彩是事物最鮮明顯著、最富于感性直觀的特征，能給予人極強烈的視覺刺激并迅速引起人的美感。如李賀的《殘絲曲》：“垂楊葉老鶯哺兒，殘絲欲斷黃蜂歸。綠鬢年少金釵客，縹粉壺中沉琥珀。花臺欲暮春辭去，落花起作回風舞。榆莢相催不知數，沈郎青錢夾城路。”描寫青年男女在暮春中宴游，詩僅八句，就接連疊用了黃鶯、黃蜂、濃綠的楊柳、青色的榆錢、粉紅的落花、綠鬢的少年、金釵女子……組成了一幅色彩斑斕、紊亂錯雜的青春行樂圖，而詩人悵惘的惜春情緒，卻滲透在這色彩雜亂的畫面中。
2.1.1 從藝術手法的角度煉字。①詞的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時詩人也很重視。如周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯系到了一起，“老、”“肥”經由形容詞轉成動詞后，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。
②修辭手法地運用。張先的名句：“云破月來花弄影”王國維贊：“著一弄字，而境界全出。”其中的“弄”字6運用了擬人的修辭手法，生動形象地寫出原來未必盡情顯現的花的豐姿神采此時在月光映照下婆娑弄影，搖曳生姿的景致；相對于上半闋的傷感，襯出了作者流連光景不勝情的淡淡哀愁中閃爍出的一星快樂的火花。
③表現手法地運用。古代詩歌中有些字用得獨一無二，完全在于他們善于運用一些表現手法(點面結合、正側結合、動靜結合、聲色結合、虛實相生等等)，從而使詩歌的意境全出。李白的名句“遙看瀑布掛前川”其中的“掛”字化動為靜，是說瀑布像一條巨大的白練從懸崖直掛到前面的河流上，維紗維肖地寫出遙望中的瀑布。
3 煉字的注意事項
3.1 所煉之字不能僅是詩眼。呂居仁曰：“每句中須有一兩字響，響字乃妙指，……予竊以為字字當活，活則字字響”。無獨有偶，劉熙載也說：“余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前后后，無不待眼光照映”。也就是說：詩中需要錘煉的不一定只一個字，可以更多。如杜甫的《=送蔡都尉詩》中“身輕一鳥過”、“飛燕受風斜”，其中“過”、“受”都是句中的響字，都值得我們去錘煉。
3.2 所煉之字不僅要求適應句，更要適應全詩。說到所煉之字與全句全篇的關系，還是吳大受說得好：“一句之靈，能使全篇俱活。”也就是說：詩人煉字，要具備牽一發而動全身的藝術功力。所煉的字要與整句詩乃至整首詩高度地融洽。不能因追求奇響而影響整首詩的氣韻。因此古人寫詩，不是就字選字，而是要就全句，甚至全篇選字。
關鍵詞：中國古典詩歌 詩意 用典 意象 畫面 千古名句
中國詩歌的歷史，僅從《詩經》算起，就有三千多年了，她悠長的歷史，動人的情韻，凝聚了中華文字最美妙的精粹，是世界上獨一無二的瑰寶，是偉大的先輩們留給我們的無價寶庫。
可是，實際上中學生學習古典詩歌的現狀并不樂觀，筆者曾在兩個教學班共95位學生中做過相關的調查，對于文學作品，喜歡小說的占64.2%，喜歡詩歌的只有15.8%。不喜歡的原因是大部分學生認為古典詩歌的故事性不強，可讀性不高。那么，詩歌不受學生青睞的原因就僅僅因為詩歌缺乏可讀性嗎？
其實原因應該是多方面的，但有兩方面影響最大，一是古典詩歌距離我們的年代久遠，詩歌當中有很多描寫的內容在今天的現代生活已不復存在，失去了鮮活的真實體驗，導致學生理解困難，從而失去學習的興趣；二是現代生活精彩紛呈，影像錄音制品泛濫，導致現代人過分追求感官享受，如果滿足精神需要的東西隨手可得，有誰還會有“臨窗挑燈苦讀”的刻苦心態？連小說都鮮有人看了，更不必說詩歌。
既然現實無法改變，我們教師就應該從實際出發，采用適合的方法讓學生易于接受，樂于學習。
《新課程標準》對7-9年級的學生學習古典詩歌提出的標準是：“誦讀古代詩詞，有意識地積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣。”所以，按照“標準”的要求，筆者認為初中語文階段，學生鑒賞古典詩歌應該具備的素養是：一是讀懂詩歌的意思，把握的詩歌的內容，即悟詩意；二是理解詩歌抒發的情感和作者的觀點，即感詩情；三是能初步品味詩歌的語言，即品詩語。圍繞這個目標，應該做好以下四點：
一.讀詩百遍，詩意自見
古典詩歌詩句工整對仗，讀起來音韻和諧，瑯瑯上口，其獨特的音韻美是陶冶情操的最佳途徑。然而，現在的學生并不重視古典詩歌的誦讀，很多學生誦讀古詩詞不講音律，不求押韻，聲音拖沓、乏力，毫無美感可言，不少學生還誤以為聲情并茂的朗讀是矯情的行為。
其實，多誦讀有一個更為直接的作用就是有助于理解詩意。古人云：讀書百遍，其義自見，此道用于讀詩也是一樣，讀詩百遍，詩意自見。
其中，一些詩歌只要一讀，詩意立見分曉，如趙翼的《論詩》“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮，江山代有才人出，各領數百年”，詩意明白曉暢，語調鏗鏘有力，誦讀之后，詩人的慷慨陳詞如臨其境；有些詩歌則是一定要多讀才能深感其義，如李白的《將進酒》《行路難》等作品，篇幅不短，詞藻奇麗，氣勢磅礴，若不多讀，難以融進作品，體味詩意，若能多讀，必有所獲。
詩歌獨特的魅力還因其獨特的形式結構，詩句的奇妙在于它不能用一般的語法法則生搬硬套在其身上，唯用吟誦之法才能悟出其中的妙處。
二.疏通用典，解讀意象
古典詩歌中的典故是學生理解詩歌的一個難點。指導學生疏通典故第一步要讓學生弄通詩歌所用典故的出處及含義，第二步要理通作者用典的意圖，全面感知作者在典故中寄寓的情感，如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》化用“聞笛賦”“爛柯人”的典故，表達自己被貶在外度過了23年悲苦經歷的辛酸憤懣。蘇軾《江城子·密州出獵》借“看孫郎”、“遣馮唐”、“射天狼”等歷史典故抒發自己殺敵衛國的雄心壯志和堅定決心。
有些典故是耳熟能詳的，學生就比較容易把握，如杜牧《赤壁》“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”中的“火燒赤壁”、“銅雀臺”和“二喬”均出自三國時期的產物，學生對《三國演義》熟悉，所以學生對典故的意思是了解的，但認識典故只是初步，還要引導學生正確理解作者用這一典故的目的，通過聯系作者的生平經歷和時代背景，知道杜牧把周瑜的成功歸結為東風這一偶然因素，是借史實來抒發自己不遇“東風”，因而抱負難展的抑郁不平之氣。
古典詩歌中的意象是學生理解詩歌的另一個難點。意象在古典詩歌研究中是一個大課題，其涉及的外延廣，蘊藏的內涵深，因此，對中學生來說不能把對意象的理解提得太高，但正確的理解意象是有助于學生更好地理解詩歌，也有助于學生形成知識的積累，明白古典詩歌中意象運用的一些規律，有助于學生理解同類的詩歌，形成一定的鑒賞能力。如古典詩歌中的“月”，古人在傳統的審美中，月代表思念，“望月懷遠”的作品不勝枚舉，如張九齡的《望月懷遠》（海上生明月，天涯共此時）、李白的《靜夜思》（床前明月光）、蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有？把酒問青天）；大雁代表思歸，如王灣的《次北固山下》（鄉書何處達？歸雁洛陽邊）；用“折柳”寓意“惜別懷遠”，如李白的《春夜洛城聞笛》（此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？）；梧桐寓意孤單悲涼，如李煜的《相見歡》（寂寞梧桐深院鎖清秋）。
疏通用典，解讀意象，通過文化領悟來理解詩歌作品，只有這樣，學生才能深入地把握作品的意蘊，正確理解詩歌表達的思想情感。
三.馳騁想象，再造畫面
“借景抒情”、“即景生情”、“寓情于景”、“托物言志”都是古典詩歌創作最常用的手法，古人善于借助景物表達主觀感情，用畫面來營造悠遠的意境，因此，在教學中我們更應該因勢利導，為學生構筑聯想和想象的橋梁，讓學生展開想象的翅膀，和作者的心情相契合，創造性地重現詩的意境，從而感悟詩歌內容，體會詩歌情感。
如馬致遠《天凈沙·秋思》全詞僅五句28個字，凝練的語言中包含豐富的意蘊，那么，如何讓學生體會詩歌的意境，感受詩人的情感？此時，可以結合多媒體的手段，在凄美音樂的配合下，在動情的描畫中，讓學生閉上眼睛，在腦海中勾畫出一幅蕭瑟凄涼的“游子思歸”圖，必能激起讀者心靈上的共鳴。
抒情的作品與想象力是孿生的姐妹，兩者能高度的契合，那么，其他形式的作品又怎樣呢？其中，敘事性的詩歌同樣需要展開想象的空間，如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，復原詩中畫面，思他心中所想，憶他心中所念，一個蒼老而悲苦，心懷天下，憂國憂民的偉大詩人形象躍然紙上，其舍己為人的博懷怎能不讓人動容。
四.妙語生情，佳句流芳
詩歌語言最突出的特點是形象精練，富于生命力。因此，我們在指導學生鑒賞詩歌時，必須讓學生抓住詩人精心練就的妙語佳句。這些妙語佳句是詩人從浩瀚的“語言海洋”中提煉出來的，對表達主題、深化意境、突出形象都起著至關重要的作用。
經典的例子莫過于王安石所寫的《泊船瓜州》，“春風又綠江南岸”中的“綠”不僅寫出春風吹綠大地，春草蓬發的勃勃生機，更能表現詩人重獲圣恩，滿心喜悅的心情。
又如陶淵明《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”的“見”字，讓人在自然、率真的意境中感受到詩人辭官退隱，歸依山林的淡然恬靜，正是“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”。
詩歌能流芳百世，她的生命力還源自于詩中的千古名句，在調查中，讓學生寫出自己最欣賞或最喜歡的詩句，所寫的都是“千古名句”，如“野火燒不盡，春風吹又生”，“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等，這些流傳千古經久不衰的好詩句，經得起歷史的推敲，時間的洗禮，都是深受歷代中國人喜歡的詩句，因此，我們更要引導學生好好的來誦讀這些傳世經典，感受中國古典詩歌的博大精深。一方面，我們要通過這些千古名句激發學生對古典詩歌的熱愛，另一方面，把握好這些重點語句，也是正確理解詩意，感悟詩情的重要途徑。
“腹有詩書氣自華”，不錯的，腹有詩書的人自然心胸開闊，情趣高雅。因此，提高學生的藝術鑒賞水平不僅是教師的一個工作，更是一份責任。我們要培養的是傳承中國文化的下一代，為此，我們要從基礎教育抓起，使古典詩歌——中國傳統文化的瑰寶，代代相傳并發揚光大。
參考文獻：
[1]《古代詩歌精品鑒賞》劉登閣著 沈陽：遼寧教育出版社，2002年.
[2]《古代詩詞名句賞析》 陳元龍編著 長春：吉林攝影出版社，2003年.
關鍵詞：詩歌翻譯；形似；神似
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）04-0009-01
1.引言
詩歌是伴隨這人類文明的產生而產生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統文化瑰寶翻譯成英語，讓世界上更多的人來了解中國的詩歌。但是翻譯中往往會遇到怎樣處理"形"與"神"的問題。 有的譯者主張"詩歌翻譯應先重形似"：一首詩賴以存在的全部語言材料全都屬于詩歌形式的范疇，都應該在翻譯中盡可能將它加以再現和移植；如果原作是格律詩，則按照譯入語的特點安排譯文節奏和韻式，以盡可能再現原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認為：譯詩要最大程度地保留并傳達原作的菁華和韻味，為了傳達原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。
顯然，以上兩種觀點都會造成原詩的風格和意蘊在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩歌翻譯中，傳達原作意境和神韻，達到"神似"是根本，至于如何處理詩歌的形美問題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術創作觀點。在保持原詩風格的前提下，不對原詩的形式格律作機械的移植，但也不放棄對詩歌"形美"的追求。
2.詩歌翻譯中"形"與"神"的基本定位
2.1傳神達意是根本。詩歌翻譯是文學翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術創作的范疇。回顧我國文學翻譯的發展史，其翻譯理論經歷了幾個階段，并在此過程中不斷發展完善翻。嚴復的譯著《天演論》開啟了我國文學翻譯的先河，他在翻譯實踐的基礎上簡潔地總結出文學翻譯的標準——"信、達、雅"。這一標準確定了我國文學翻譯理論的基本方向。
翻譯家傅雷提出了一個影響非常深遠的觀點——"重神似不重形似"。也就是說，文學翻譯活動中最重要的是傳達原作的神韻，而不是尋求語言的對應。傅雷用簡潔而生動的話語闡明了自己的思想，說："以效果而論，翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認為翻譯應該"去粗存精，得意而忘形"。這一評論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語堂在《論翻譯》中談到："譯者所應忠實的，不是原文的零字，乃零字所組成的語意。忠實的第二義，就是譯文不但需求達意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實于原文之字神句氣與言外之意"（林語堂，1984 266）。
因此，在我國翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱道并在實踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實能夠擺脫關于追求語言形式對等的困惑，即何為"信"的爭議，深刻地把握住了翻譯的實質。這些翻譯理論被廣泛地應用到中國古典詩歌翻譯實踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個很好的例子。
但是，由于所處的時代和社會文化環境不同，譯者的心理和思維結構不同，所以就需要充分發揮想象力和創造力，對原詩作心領神會，移情于自身，能達到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實質，探求與原作的神似。
茅盾認為："文學翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠象讀原作一樣得到啟發，感動和美的感受。"由此可見，意境即詩歌的"神"是中國古典詩歌的靈魂，也是古詩的審美評價標準，所以傳神達意是翻譯中國古典詩歌的根本之所在。
2.2發揮創造彰顯形式美。英國詩人柯勒律治 （Coleridge）曾說過："詩是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）。可見詩歌的形式，或者說形美對于詩歌是不可或缺的組成部分。中國古典詩歌，除了它的內涵的豐富與意境的深遠外，其形式上的美質也起著十分重要的作用。古典詩歌的結構排列方式所產生的美感，對讀者所產生的視覺沖擊是巨大的。唐朝詩人白居易的寶塔詩《詩》就是個很好的例子，給讀者形象的視覺感受。
詩詩
綺美瑰奇
明月夜落花時
能助歡笑亦傷別離
調清金石怨吟苦鬼神悲
天下只應我愛世間唯有君知
自從都尉別蘇句便到司空送白辭
——白居易《詩》
正是漢字的方塊結構造就了中國詩歌獨一無二的形式美。中國古典詩歌形式整齊，多采用對仗的修辭手法。對仗之所以能產生語言形式上的美，就在于它合于形式美的對稱法則，對仗的兩個詩句句法形式、結構相同或相近，字數相等，平仄相對，與中國古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關。這是世界上其他語言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關古長城上刻寫的兩句詩：
海水朝朝朝朝朝朝朝落，
浮云長長長長長長長消。
著名翻譯理論家Nida先生先生創造性地曾將其譯為：
Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb
Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創造性地將其形美也基本上表達出來了。要將一首詩以詩歌的形式來翻譯，譯者必須以開放的心態解讀原詩文的內容，將詩所激發的玄思連同詩歌一起去理解接納，以此來創造一個足以激發譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩之思在于其文本存在引發讀者思"。在英譯中要反映中國古詩的精神風貌就要盡量再現原詩的表達模式，也就是句法結構特征，包括原詩省略虛詞，選詞重意象等特點造成的意象并置。而要再現這種句法結構特征，就應該再現與之相關的語言形式特征。
著名翻譯家奈達（Nida）在20世紀60年代提出翻譯形式對等的翻譯觀點，認為形式對等要把原文的形式特征"一成不變地復制到目的語文本中"。（Nida 1969）后來他又提出功能對等的概念："不但是信息內容的對等，而且形式要盡可能地對等，認為形式也要表達意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對原作形式的翻譯，堅持"寧信而不順" ，其目的是為了再現"原作的風姿"。詩歌翻譯家許淵沖也十分關注詩歌的形美再現，認為"譯詩要盡可能保持原詩的形式，如對仗、長短等，這就是形美。"詩歌語言形式的重要作用要求我們在譯文中盡力再現形式美，通過形式美來體現思想美。
2.3"形" "神"一致，共現原作神韻。詩歌是"形"與"神"的和諧統一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構成一個有機統一的整體。因此翻譯時應整體著眼，細節著手，注意每個細節所包含的生機和靈魂。詩歌的形美也萬不能忽略，傳達原作的聲色是傳神的關鍵。 "不逾矩"則信于原文，進而"從心所欲"，以求譯詩形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩作者看待世界的態度和內心復雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點：翻譯應當是神似與形似的對立統一。
參考文獻
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一、古典詩歌是語言藝術
語言制約著詩歌內容的表達，也有助于詩歌內容的表現。在中國古典詩歌中，語言特別注重抑揚頓挫，表現出鮮明的節奏感。而表現節奏的要素也是多樣的，諸如平仄、頓、韻腳、雙聲疊韻、句式的長短變化等。從某種意義上說，沒有鮮明的節奏，就不是一首好詩。因此，注重詩歌節奏，有助于提高學生對詩歌的感受能力。如，李白的《蜀道難》，為了更好地表現情感，在語言運用上采用了散文化句式，長短錯落，加上“天”“然”“煙”“顛”等字的運用，使之在音韻上層層相疊，而且反復詠嘆“蜀道之難，難于上青天”這一主旋律。因此，在錯落有致的詩句中同樣產生了節奏感，產生韻律美。正如古人評價此詩：“妙在起伏。”但是，語音美只有在朗讀中才能真正感受到，才能獲得審美享受。
二、煉字是古典詩詞的一大特色
煉字，就是煉出“詩眼”來。在詩中，“詩眼”是詩中最凝煉、最傳神、最準確地傳達主旨的字句。如，楊萬里的《小池》：“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”詩中的“泉眼”與“細流”著一“惜”字，“樹陰”與“小池”用一“愛”字，優美的境界全出。就用句而言，對偶句的使用，比如，陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》中：“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。”這一對偶句運用夸張的修辭手法，從縱橫兩個方面擴大空間，不但使詩歌的意境得到擴大，而且在極度夸張中，表明自己的收復之心的不滅。
三、語言是思想的物質外殼
在學習中國古典詩歌中，注重語言特點，可以感受到作者孕育其中的思想情感。比如，李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》中開始“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，讀者在閱讀中就已經感覺到凄冷及其憂郁的情感。這種感覺恰恰是詞人通過這獨特的語言形式（由疊字形式）傳達給讀者的。為此，讀者會想，在這樣清冷肅殺的季節里，詞人尋尋覓覓什么·或許是瑟瑟秋風中的一縷溫情，或許是一份來自遠方的安慰，或許什么也沒有尋覓到……這時，遠離丈夫的李清照，現在找不到生存的依靠與希望。因此，詩歌最后寫到：“這次第，怎一個愁字了得！”是啊，孤獨、寂寞、痛苦、傷感縈繞在詞人的心頭，確實是“怎一個愁字了得”！到此，詞人的情感得到集中的表現，而讀者從中也感悟到詞人內心的愁苦。
四、古典詩歌中意象的存在與詩人的想象聯想分不開
比如，馬致遠的《天凈沙·秋思》，詩人在前三行全寫景，但這些景全是詩人眼中的“景”，即意象，它們給我們許多想象和思考。詩中的藤是枯的，樹是老的，烏鴉是黃昏時的，而自己騎的馬卻是瘦的，風是西風等等，這些都表現出一種凄涼的感受。這時，我們不能不思考，在這樣的環境下，詩人為什么還在流浪，為什么有家不能回·因此，在詩歌教學中，注重意象感受，不但有助于培養學生的聯想和想象能力，而且有助于提高學生理解詩歌內容和感悟詩歌蘊含的意蘊。
五、“形象、生動、富有韻味”是詩歌語言的主要特點
“紅杏枝頭春意鬧”，“細雨魚兒出，微風燕子斜”等古詩句，所表達的是優美的景象，它們富有春的氣息。也就是說，在中國古代詩歌中，詩人描繪大自然景物時，善于捕捉典型形象入詩，“隨物賦形，敷色設彩。”在泱泱的詩海中，李白的“白發三千丈，緣愁似個長”；楊萬里的“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”。如此等等，這些詩句中，形象鮮明，富有情韻。如，王安石的“春風又綠江南岸”一句，其形象性十分鮮明，它不但表明春天來了，而且春風把大地“吹綠”了，江南的春天，天地蔥蘢，生機勃勃。一幅江南春景圖展現在眼前，我們似乎呼吸到春的空氣，感受到春天清爽，我們此時的心情是多么的舒暢和愜意。這些形象不但給我們以感染，撞擊我們的心靈，啟發我們的思考，使我們產生強烈的共鳴，而且達到了“思接千載，視通萬里”的藝術效果。
六、主旨是詩歌的靈魂
關鍵詞:比興 意象 意境
中圖分類號:I207.22文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20
中國古典詩歌講究含蓄,追求言已盡而意未盡的效果,讓人有無限的遐想空間;中國古典詩歌善于寫景抒情,以寫景烘托氣氛或造出意境;中國古典詩歌更注重的是一種意境的創造,即使到了現在,中國人寫詩歌依然追求意境的營造,如果說得太白了,就沒有意思了。意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念,它是指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術境界。詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融,是詩的藝術構思和藝術創作過程的結果。
在詩歌意境的創造過程中,比興手法作為一種傳情達意的形式歷來倍受文人的重視。比興手法最早出現于《詩經》。如《氓》中借助桑的變化,暗示女子處境的變化,“桑之未落,其葉沃若”,“桑之落矣,其黃而隕”,先以蔥蘢茂盛的桑樹寫照自己的青春,繼而又以桑木的枯萎凋零比擬流年帶走了的青春,曾經光彩照人的少女在歲月中蹉跎了美麗的容顏,再加上婚后長期過著貧困的生活,被棄的命運此時自然降臨到了她的頭上。這樣既激發讀者的聯想,又增強意蘊,產生了形象鮮明、詩意盎然的藝術效果。對比興這種表達方式的理解,通常采用的是宋代朱熹在《詩集傳》中的解釋:“比者,以彼物比此物也”;“興者,先言他物以引起所詠之詞也。”其實與朱熹同時代的學者李仲蒙的解釋也應引起我們的注意,他說:“索物以托情,謂之比,情附物者也,觸物以起情,謂之興,物動情者也。”李仲蒙的解釋更著眼于詩歌中形象與情感的作用。
比興作為一種創造意境的重要手段,在連綴意象、情景交融中扮演著極其重要的角色。
一、“假象見意”:連綴意象,突出意境空間美
詩歌所表現的是主體情感,而中國古典詩歌注意到的是更進一步的主體情感之所緣起,注意到的是主體生命與客體自然之間的微妙聯系,強調的是物我同一。“假象見意”,語出皎然《詩評》,其中的“象’,指客觀物象,也可以理解成一切現實存在;“意”指傳統的情志,也即今日所謂的思想感情。“假象見意”,就是通過對客觀物象的生動描繪,含蓄地表現詩人的思想感情。無論是比的“索物托情”還是興的“觸物起情”,都離不開具體的物象。一旦客觀物象觸到了詩人情感或者詩人的情感急于借助某一客觀物象,它也就完全主體化了,一經語言的固定,便成功完成了意象的創造。如“春山煙欲收,天淡星稀小”(牛希濟《生查子》)中“春山”、“煙”、“天”、“星”等意象適應了情感的表達,準確表達了情感,給人以美感。
在具體的詩作中,比興的功能往往表現為多重意象和意象群的集合。單一的意象不容易形成立體的效應,而意象群的美感沖擊力是強烈的。如李白《靜夜思》中的意象除了月之外,還有霜與人,它們共同構成了一幅思鄉的畫面。再如:“若問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨”(賀鑄《青玉案》)作者連用三個意象,從廣度、密度、長度來體現愁思之深,意象與意象之間跳躍較大,豐富了詩的想象空間。
“假象見意”是比興的創作法則,而且含有重形象內容的意思。對事物的描摹要活靈活現,宛然在目。這就要求抓住物象的特征動態,采用最富表現力的語言,達到氣韻生動的效果,“狀飛動之趣,寫真奧之思”(皎然《詩式》),其結果便是意象的產生,意境的空間美也就呈現出來了。
二、“思與境偕”:化景物為情思,情景交融
詩中之景物,畢竟不是自然之景物,“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩”(謝榛《四溟詩話•卷三》)“景”是詩的外在條件,是詩的媒介,而“情”是詩的內在因素,是詩的靈魂。
比興促成了情與景的交融。比興借助之物,就是情感的線索,由象而生意,由意而到境。如秦觀的這首《浣溪沙》:“漠漠輕寒上小樓,曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”作者以比興寫春愁,將一腔淡淡的哀愁化為具體可感之物:輕寒、曉陰、窮秋;淡煙、流水、幽屏;細如愁的雨絲,一彎小小的銀鉤閑閑地撩起珠簾,這些精美細巧之物仿佛都是“愁”的化身,將飄忽捉摸不定的情感具體化了。
詩人要表述的思想感情是要憑借意象的屬性暗示出來的,這在“比”的用法中比較突出。如劉禹錫的《竹枝詞》:“山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意,水流無限似儂愁。”前兩句寫景,后兩句寫情,情由景發,同時用了兩個比喻句,用紅花容易衰退比作男子對愛情的不專一,用涓涓細流比作無盡的愁緒,將景與愁情融合在了一起。與比不同,用興來感物起情,物和情之間有時是相通的,如李清照的《一剪梅》“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。云中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。”從傳書的雁而想起愛人的情書,這是選取了相通的事物;有時,詩人還能從無關的事物起興,如馮延巳《謁金門》中的“風乍起,吹皺一池春水。”和李清照《武陵春》中的“只恐雙溪舴艋舟,載不動,許多愁。”起興之物不一定是詩歌描述的核心,卻常常是詩歌感情的過渡和烘托,使詩歌的情感在景物的描繪中更深邃綿長了。
三、“境生象外”:不明說、不直說、埋沒意緒
詩歌中出現的意象并非隨意,而是必須受一種情感的支配,比只手法的運用實際賦予了意象以相同的情感基調。杜甫有一首《舟月對驛近寺》:“更深不假燭,月郎白明船。金剎青楓外,朱樓白水邊。城烏啼眇眇,野鷺宿娟娟。皓首江湖客,鉤簾獨未眠。”全詩只有最后兩句表達詩人的感情,前面幾句全是寫景,全是意象的排列,感覺上前后意象間好像并無直接聯系,但實際上感情是連貫的,思路也是連貫的,讀者一口氣讀下來,渲染了氣氛,使詩人的感情的流露在詩歌有一氣呵成,雖然沒有用一個表達感情的詞語,卻比再多的語言都要強烈地表達了一種孤寂凄清的感情。
詩人情感本身是復雜和微妙的,詩人把復雜、微妙的感情融化在景物中,不明說、不直說,詩歌中的景物也就凝縮成了一種模糊的色彩,使人產生不盡的聯想。由于事物間的相似性是非常復雜的,可能從很多不同的側面或角度找到不同的相似點與不同的事物聯系起來,也可能在同一個相似點上與很多事物聯系起來。所以有時會感覺到詩歌中的景物是確定的,但它的寄托卻是非常隱蔽模糊,飄忽不定的。這在李商隱的無題詩和詠物詩中表現得尤為突出。如他的《落花》就分別被解為“悼亡”“身世之感”與“寂寞之景”,它們都與落花之情態具有相似性。
而這樣的效果恰恰是詩歌所追求的,“境生象外”,意境不止于形象本身所已經具體描繪出來的那一部分,還要通過聯想與想象,使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分,以達到虛實相生的境界。李白的《靜夜思》,傾訴的是思鄉之情,“低頭思故鄉”五個字,含蘊著豐富的內容:游子客居異鄉,行蹤飄泊,身世飄零,更引起對回到家鄉去過安定生活的渴望;既有孤獨凄涼之感,也有對親人的思戀和歡聚的期望。這些都可能是情理之中的內容,但又無須點破,只須造成一種模糊狀態,讓讀者去“默會”、品味,借助聯想以補充。袁枚把這種創作特征概括為“但見性情,不著文字”(《隨園詩話•續詩品》)是很有道理的。如果直言、盡言,也就是明晰化、確定化,則反而索然寡味了。
關鍵詞：典故 解讀 誤讀
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705(2012)03-97-102
用典是古典詩歌的特征之一。松浦友久博士認為，中國古典詩歌語匯的繼承性與“語言生活中對故事成語的愛好和輔助詩文寫作的各種學藝百科全書（類書）的盛行”［1］有密切關系。正因為這種繼承性，在傳統注釋學中，對典故的追索成為詩歌注釋的重心。類書就像典故的花名冊，常用典故（以下簡稱常典）中有那些尤為詩家愛用的典故在這些花名冊中煜煜生輝，發揮“明星”一樣的作用，姑且將其命名為“明星”典故。在進行詩歌文本解讀及注釋中，按照一般人的看法，應是常典易，僻典難，但筆者在閱讀過程中卻發現，有大量的誤注皆跟常典，尤其是常典中那些“明星”典故有關。“明星”典故之所以具有迷惑性和干擾性，跟它們同時為詩家、注家所熟知有關，注家在不自覺中受其影響，雖然在大部分情況下引證“明星”典故的命中率很高，但由于詩歌創作的豐富多樣性，有時就難免張冠李戴，令典故的真正出處陷入迷霧之中，甚至千百年來以訛傳訛，從而妨礙了對詩歌文本的正確解讀。下面試舉例說明。
例一、韓偓《八月六日作》（其一）
日離黃道十年昏，敏手重開造化門。火帝動爐銷劍戟，風師吹雨洗乾坤。
左牽犬馬終難測，右袒簪纓最負恩。丹筆不知誰定罪，莫留遺跡怨神孫。
關于“左牽犬馬終難測”
鄧小軍所作箋證如下：
“左牽”句：用《史記·李斯列傳》：“二世二年七月，具斯五刑，論腰斬咸陽市。斯出獄，與其中子俱執，顧謂其中子曰：‘吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔，豈可得乎！’遂父子相哭，而夷三族。”又用《宋書》卷六十七《謝靈運傳》錄靈運《山居賦》：“孰如牽犬之路既寡，聽鶴之途何由哉！”（自注：“牽犬，李斯之嘆；聽鶴，陸機領成都眾大敗后，云：思聞華亭鶴唳，不可復得。”）以秦相李斯被趙高所殺，喻唐相崔胤被朱全忠所殺；以李斯臨刑回顧昔日牽犬逐兔之樂，豈知今日殺身之禍，喻崔胤昔日援引朱全忠，豈知后來身死朱全忠之手，是誠難測也。“左牽犬馬誠難測”，與偓天祐三年所作《故都》“地下強魂必噬臍”意同，皆言崔胤臨死必悔恨莫及［1］。
齊濤《韓偓詩集箋注》亦將此句定為李斯典，并引陳寅恪先生按語：“韓公謂朱友恭、氏叔琮等之被朱全忠所誅誠難測。”［3］
按：鄧注、齊注將“左牽犬馬終難測”定為李斯典，有兩點不合。一是詩意不合，下句“右袒簪纓最負恩”，“負恩”者為“簪纓”，上句“難測”者自應為“犬馬”。二是“左牽”之“左”字在李斯典找不到古典字面。與“右袒”相對的“左牽”，“左”字無疑是一個關鍵字，承負著重要的信息。陳繼龍《韓偓詩注》援引《禮記·曲禮上》“效馬效羊者，右牽之；效犬者，左牽之。”以及鄭玄注“犬嚙噬人，右手當禁備之。”［4］此說甚是。但陳注又說：“這里的左牽犬馬者，指送玉冊、傳國寶給朱全忠的唐六部大臣，則未確。此六大臣在朱全忠面前均無“嚙噬”能力，故談不上“誠難測”。“左牽犬馬”之“犬馬”當指為統治階級效勞之“犬馬”，而“左牽”則形容其劣性難馴，具有反噬性的特點，此處應指投靠唐朝復又背叛反嚙的朱全忠。
李斯典中雖有“牽犬”字面，但所述為游獵之樂，與此詩語境并不相符，兩位優秀學者之所以張冠李戴，原因就在于先入為主，李斯典作為“明星”典故已深印于心，故見到“牽犬”字樣即援以作釋。
例二、陸游《排悶》
四十從軍渭水邊，功名無命氣猶全。白頭爛醉東吳市，自拔長刀割彘肩。
關于“自拔長刀割彘肩”
錢仲聯《劍南詩稿校注》注曰：（自拔句）“史記卷七項羽配紀：‘樊噲覆其盾于地，加彘肩上，拔劍切而啖之’”［5］
按：“樊噲”典是借生吃豬肉來表達武將的粗豪驍勇。陸游此詩所寫卻是市上割肉，而非啖肉。正確出處應是《漢書·東方朔傳》：
久之，伏日，詔賜從官肉。大官丞日晏下來，朔獨拔劍割肉，謂其同官曰：“伏日當蚤歸，請受賜。”即懷肉去。［6］
將此二典混淆并非僅錢仲聯一人，鄭逸梅《掌故小札》中《胡寄塵對新之新見解》篇首云：
亡友胡寄塵讀書多妙悟，往往能道人所未道…又云“白頭爛醉東吳市，自拔長刀割彘肩。”自是好詩，然，劍字無作無聲之例。放翁此語，出于《史記》，《史記》原文雖作劍字，然在此處何妨改為刀字，倘謂必欲從原文，則原文于割字本作切字，放翁已不能自圓其說，自當作長刀為佳，而割字亦比切字為優［7］。
古人云 ：“詩言志。” “志”，即作者的思想情感。別林斯基說：“沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。”由此說明情感乃詩之靈魂。理解詩歌中作者抒發的情感，是詩歌教學的首要任務。正確理解詩歌意象的含義，并以意象作為媒介來領悟詩人在詩歌中傳達的情感，是詩歌教學的前提條件。
第一、意象的含義。關于“意象”的含義，古人已有很多的論述。20世紀30年代的文藝理論家朱光潛認為，“每個詩的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個要素。‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’。” 同時，他在詩的主觀與客觀一節的論述中指出，“‘情趣’與‘意象’之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。”由朱氏的觀點，可以看出他把詩中的“意象”與“情趣”看待為兩種事物，把“意象”簡化為“象”，即詩中表現出的“物象之景”和“形象之景”。這樣去釋“象”是正確的，而去理解詩歌的“意象”則過于狹隘化了。
何為“意象”呢？“意”，即詩人主觀的情感；“象”，即客觀物象。古典詩歌中的“意象”指借助于客觀物象，運用文學的藝術手法（如：比興、擬人、象征等修辭手法……）來傳達詩人主觀的情感。這里的客觀物象來源于生活，但又高于生活。詩歌中的物像被情感化了，作者的情感又以物化的形式出現。創作中的物我形成一種“情往似贈，興來如答”的關系。
第二、意象與教學。意象是詩歌不可缺少的元素，情感是詩歌的靈魂。以意象作為媒介，遵循由象造景、由景表意、由意生境的教學理念，有利于提高學生閱讀詩歌的各方面能力。
（1）由象造景。由象造景，指引導學生把語言的形象性訴之于思想思維，在想象中見到語言描寫的景象。教學中可以通過抓住詩歌中的物象詞，用生動的語言加以再現或指導學生結合所見的自然景象、電視圖片等進行想象和聯想，在其大腦中創造出與詩歌內容相關的景象。
（2）由景表意。由景表意，指學生通過自己在大腦中創造的景象來領悟作者在詩歌中傳達的情感。主要采取“以意逆志”的方式，即用學生的思想去迎接作者的思想，用學生的思想去理解作者創作的意圖。教學過程中可以通過抓“詩眼”、聯系寫作背景和作者的人生觀、世界觀等方法來完成。①抓詩眼。詩眼，指在表達思想感情，展現詩歌形象上起重要作用的最為精練傳神的詞語。教學過程中，指導學生聯系自己在大腦中創造的景象，抓住詩句的詩眼，有利于學生理解詩人所傳達的情感。②聯系寫作背景。“文章合為時而著，歌詞合為事而作。”每篇文章都與其時代背景、作者創作意圖息息相關。詩歌的寫作背景一般包括與作品有關的政治、經濟、文化等方面的狀況及有關事件等。教師在教學過程中可指導學生聯系自己大腦中創造的景象，在反復朗讀的基礎上，充分利用課文注釋、手頭的課外資料了解一下文章的創作背景與作者的創作意圖，有助于學生領會詩人在詩歌中所抒發的情感。③聯系作者的世界觀、人生觀。詩歌是抒情的藝術，作者的世界觀、人生觀一般體現在作者的生平事略、政治態度、思想發展、文學活動、創作道路、藝術風格等中。學生依據自己查找的文學資料，利用積累作者的名言警句來詮釋，有利于學生理解作者在詩歌中所抒發的情感。
（3）由意生境。由意生境中的“境”指的是詩歌中的“意境”。“意境，就是詩人的思想感情熔鑄客觀事物后形成的一種美的藝術境界。”詩歌中的意境是意與象的最高境界的融合。“意象”與“意境”在詩歌中有異同之處。它們都要求“景中生情，情中含景”。包含了主觀的意和客觀的景象兩個方面。意象在詩歌中側重體現意與象的關系以及在詩歌中表現出來的作用。意境在詩歌中體現出統一性，是在意象的作用下產生的藝術化境界。意境不像意象在作者的創作中就已完成，而是在作品產生后，再經過讀者的二重創造完成的。由于“每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經驗的返照”。性格，情趣和經驗是彼此不同的，所以不同的人在詩歌中所獲得的感受是不一樣的，即使是同一個人在不同的階段，所獲得的感受也是不一樣的。
領悟詩歌的意境是詩歌教學的最終目的。“由意生境”，指引導學生依據自己在大腦中創造的景象，領會詩人在詩歌中傳達的情感的基礎上結合自己的性格、經驗和情趣來領悟詩歌的意境。教學過程中可采用朗讀、回憶、聯想與想象、改寫的方法來完成。
總之，詩歌教學的方法多式多樣，教師在教學過程中應不斷地探索，總結出適合學生學習和自己教學的行之有效的方法。
1．鴛鴦
比喻不分離的情侶，恩愛的夫婦。如：“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。”（唐?盧照鄰《長安古意》）
2．鴻雁
鴻雁為大型候鳥，每年秋季南遷，它們結隊排成“人”字或“一”字秩序井然向南飛去。常常引起游子的思鄉懷親之情和羈旅傷感。如：“鄉書何處達，歸雁洛陽邊。”（王灣《次北固山下》）
3．杜鵑
杜鵑，又叫杜宇，子規。相傳古代蜀國郡主望帝，名叫杜宇，因被迫禪讓給自己的臣子而隱居山林，思歸朝而不得，郁郁而終，化為杜鵑，叫聲凄切哀傷，聲如“不如歸去”。因杜鵑鳥口角鮮紅，人們又附會出“杜鵑啼血”之說。古典詩詞中的杜鵑往往和哀怨、思歸有關，是凄涼、哀傷的象征。如：
“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。”（白居易《琵琶行》）借寫“杜鵑啼血”渲染江州的荒涼，表達自己被貶江州的哀怨之情。
4．丁香
指愁思。如：“自從南浦別，愁見丁香結。”（唐?牛嶠《感恩多》）
5．鷓鴣鳥
鷓鴣的鳴叫聲聽起來像“行不得也哥哥”，極容易勾起人們對旅途難險的聯想和滿腔的離愁別緒。如：“落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行。”（唐?李群玉《九子坡聞鷓鴣》）
6．寒蟬
秋后的蟬是活不了多久的，一番秋雨之后，蟬兒便剩下幾聲時斷時續的哀鳴了，可以說是命折旦夕。因此，寒蟬就成為悲涼的代名詞。如：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。”（宋?柳永《雨霖鈴》）渲染一種離愁別緒的氛圍。
7．烏鴉
如：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”（馬致遠《秋思》）渲染秋日蕭瑟、肅殺的氣氛。
8．黃鸝（黃鶯）
它善于鳴叫，歌喉圓潤，啼叫宛轉，歌聲優美動聽。如：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”（杜甫《絕句》）因其寫春天之美，給人以明快之感，有力地烘托了詩人的歡樂之情。
9．燕子
春天的象征。如：“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。”（白居易《錢塘湖春行》）通過對燕子啄春泥的描寫，渲染出一派融融春光，抒發了詩人對春天的熱愛。
10．月亮
思鄉的代名詞。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。”表現了李白濃濃的思鄉之情。
11．折柳
折柳，多傳達惜別懷遠、思鄉之情。據《三輔黃圖?橋》記載：霸橋在長安東，跨水作橋。漢人送客至此橋，折柳贈別。折柳是漢代的“惜別風俗”。杜牧《獨柳》：“含煙一株樹，拂地搖風久。佳人不忍折，悵望回纖手。”
12．
作為傲霜之花，有人稱贊它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。屈原《離騷》中有：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”詩人以飲露餐花象征自己的高尚和純潔。
13．梅花
梅花在嚴寒中最先開放，然后引出爛漫百花的芳香，因此梅花也同樣受到了詩人的敬仰與贊頌。陸游的《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”借梅花來比喻自己倍受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
14．松
松是傲霜斗雪的典范，自然是眾人謳歌的對象。李白的《贈韋侍御黃裳》：“愿君學長松，慎勿作桃李。”韋黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他作一個正直的人。
15．蓮
由于“蓮”與“憐”同音，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達愛情。南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。”“蓮子”即“憐子”，“青”即“清”。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，運用雙關的修辭，表達了一個女子對所愛男子的深深思念和純潔的愛戀。
16．蓮花
指純潔高尚的情操。如：“從來不著水，清凈本因心。”（唐?李頎《粲公院各賦一物得初荷》）
17．梧桐
梧桐是凄涼悲傷的象征。如：“梧桐更兼細雨，到黃昏。點點滴滴。”（宋?李清照《聲聲慢》）寄托了詞人凄涼的秋思。
18．梅子
以梅子的成熟比喻少女懷春。如：“倚門回首，卻把青梅嗅。”（李清照《點絳唇》）
19．浮云
以浮云比喻在外漂泊的游子。如：“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）
20．紅豆
一、現今我國中學古典詩歌教學的現狀探析
面對現今高速發展的教學思想而言，如若我國的中學古典詩歌教學不對自身詩歌的教學現狀進行系統性的分析與研究，勢必會嚴重影響整個中學詩歌教學的未來發展。為此，筆者在這里對我國中學古典詩歌教學的現狀進行了總結分析探討。
1.中學古典詩歌教學的指導思想仍處于不明確的發展階段
自從我國在1976年文化革命結束之后，我國的中學教育就開始不斷地在中學語文課本中引入中國的古典詩歌文學，借以來不斷讓中學生能夠更為順利的繼承古典文化。但是由于其每年的中學大綱都會發生變化，使得我國的中學古典詩歌教學的內容與課程一時陷入了僵局。再加上，我們的中學古典文學的大綱對詩歌的指導思想不明確，使得我國的中學古典詩歌教學一時陷入了僵局。如在2000年的教學大綱中對我國中學古典詩歌教學要求“誦讀古代詩歌和淺易文言文，能借助工具書理解內容，背誦一定數量的名篇。”這種模糊不清、指導思想不明確，使我國中學古典詩歌教學陷入了僵局。
2.中學古典詩歌教學中的教學定位問題
對于該問題而言，其主要的產生原因是現今的中學古典詩歌教學往往是一些無據可依的文章，雖說其具有很高的文學價值，但由于現今的中學古典詩歌在教學中的大多數文章都是沒有特有的思想文化背景與現實的歷史年代性的，這在一定程度上勢必會造成中學古典詩歌在教學過程中具有很大的隨意性。這種隨意性，使得中學古典詩歌在教學的過程中出現教學定位困難以及教育誤區的現象發生。如在教學《論語》的過程中，只是在教學中簡單地解釋論語的每一句意思之后，要學生進行背誦，這種降低古典文學素養的古典詩歌學習不僅不能為學生增加任何的思想提升，還會讓學生對其產生深深的厭惡。這種教學目的與目標的簡單化，使得許多學生認為學習古文的目的只是簡單性的增加一些文學底蘊，讓學生只能感覺到現今學習古典詩歌只是為了應付高考，背誦就可以了，完全不把握詩歌的意境，如不把握李商隱《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的真正意境，降低詩歌的欣賞性。另外，再加上現今世人對古詩育人要求狹隘地理解為政治思想教育，更使得中學古典詩歌教學長期以來承擔思想道德教育功能之一，這種單一性的傳播方式，使得詩歌教學帶上太多政治色彩，窒息了學生的美感體驗。
3.現今古典詩歌的教學方法仍欠新意
該問題主要是由于現今的教學方式仍是以老師言傳身教為主，使得整個中學古典詩歌教學的方式過于陳舊，學生在學習過程中覺得整個文學課堂死氣沉沉，沒有任何的活力。這種教法單一、死氣沉沉以及學生沒有任何主體性的教學方式，使得整個中學古典詩歌的教學方法與理念方式嚴重分離，從而在本質上影響了中學古典詩歌的教學。
二、提高我國中學古典詩歌教學的解決對策探析
面對我國的中學古典詩歌教學現狀，我國的教育管理者以及大綱的編寫者勢必要對其進行適當的調整與改變，讓我國古典詩歌可以得到順利的傳承。因此，筆者在這里為提高我國中學古典詩歌教學提出了以下幾個方面的改進措施，以期在最大程度上提高我國中學古典詩歌教學。
1.要最大限度的提高我國中學教學的綜合素質水平
對于現今中學古典詩歌教學而言，中學教師必須具有豐厚的古典教學底蘊，不能讓沒有教過古典教學的教師去傳授古典詩歌的思想，從而使得整個中學古典詩歌教學存在漏洞與不足。因此，教師要盡自己最大努力做到以下幾點：首先，教師自身要對我國的古典詩歌教學要有濃厚的興趣，如若自身都沒有任何的興趣，勢必會導致整個課堂死氣沉沉，影響教學質量；其次，教師還要不斷提高自身的古典文學素養，借以來降低教學中出現的錯誤的發生；再次，教師要具有較先進的教學理念與方式，從而使得較沉悶的教學課堂變得“靈活”起來；最后，教師在上課的過程中，還要不斷地與學生進行溝通，增加整個中學古典詩歌課堂的氣氛。
2.教學大綱要不斷完善
該措施主要是針對現今中學教學大綱的模糊不清而言的，只有不斷完善中學的教學大綱，才能在本質上徹底的為教師在課堂上教學提供真正的啟明燈作用，才能最大程度地讓教師抓住教學的重點以及讓學生能充分的了解古典詩歌的真正意義。
3.教師在教學古典詩歌時要不斷探索新的方法
對教學中教師的方法，其不僅僅是影響學生完成教學目標以及成績的重要因素之一，還是實現教學目的的重要手段之一。尤其是對于較難理解、較沉悶的中學古典詩歌而言，一個好的教學方法不僅可以更好地提高教學質量，還能更好地改善課堂的教學氛圍。因此，教學可采取以下幾種方法，來提高中學古典詩歌教學質量。
第一，巧設情境，激發學生的情感。該方法是充分利用了學生的好奇心，來加強課堂的氛圍，從而讓學生愛上古典詩歌課堂教學。
第二，擴展課文內容，開闊學生視野。該方法主要是利用文章的歷史背景，使枯燥乏味的古典詩歌課堂教學能具有更高的故事性，從而不斷吸引學生的注意力，以期做到提高學生學習效益的作用。
第三，注重遷移，立足于今。其主要是通過現今與古代互相聯的方法，讓學生能充分理解文章的意義，讓學生覺得古典詩歌離我們并不遠。
