時間：2022-03-24 22:57:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇手工藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
沃頓•埃謝里克，1887年出生在美國費城，并在那長大，藝術與手工藝的學習經歷相當豐富。自中學始，埃謝里克便接受了手工制作訓練，還曾在賓夕法尼亞的工業藝術學校及當地的美術學院分別研修過繪畫、版畫和油畫。1920年始，埃謝里克的創作興趣逐漸轉向版畫，并迷戀上了木版雕刻，瘋狂地雕刻400塊木板，為9本書做過插圖設計。在此過程中，他悄然地對家具雕刻產生濃郁的興趣，并為之付諸實踐。1926年，他的木工雕刻作品在紐約的惠特尼辦了展覽，隨后建立了以有機的、手工藝家具設計為主的工作室。兩年后，他意識到家具設計不能僅局限于表面裝飾，而應象雕刻那樣，注重造型。自此，他開始試圖使用不對稱手法，菱形、長條形等幾何形進行家具設計、制作。不久后，他成功地實現了家具設計、制作極具雕刻化的目標，極大地縮小了藝術和工藝之間的差距。二戰前，他的家具設計主要受立體主義和裝飾藝術的影響，二戰后則逐漸以美國早期家具和斯堪的納維亞家具為設計來源，隨后埃謝里克的家具作品呈現以平滑、頗具美感和線條多變為標志的藝術特征[2]。1970年，83歲高齡的埃謝里克仍在堅持家具設計創作，毫不夸張地說，他為家具設計傾注了畢生的精力。可以說，創新精神和為解決手工藝、藝術、設計三者完美融合的問題而不懈實踐的探索精神一直貫穿其整個家具設計歷程。總的來看，沃頓•埃謝里克的家具設計作品主要表現為極富手工藝個性美、設計手法雕刻化及設計形式有機化等藝術特征。
2沃頓•埃謝里克家具設計的藝術特征
2.1極富手工藝個性美
起初，沃頓•埃謝里克的家具制作幾乎完全利用傳統手工木工工具完成，如手工鋸、刨子和鑿子等。1926年由于業務量的增加，他建立了自己的工作室并采用小型的機械化設備，如曲線鋸、圓鋸機等，但一些家具作品的重要部件仍舊依靠手工完成。為了拓展家具造型的表現手段，他還吸納了當地原住民的木工工具。采用手工制作的家具作品，設計師可以精心地選擇所需材料，即使是帶癤疤的木材，對于手工制作都具良好的可控制性，所用工具可以很好地去適應設計的需要，避免了工業化生產出現的以設計適應機器而影響設計細節的問題[3]。可以說，埃謝里克的大部分優秀的家具作品大都依靠手工完成，極富手工個性，辨識度強。其一，在手工加工過程中，尊重材料本身的色澤、肌理和質地之美的的自然流露，幾乎不對材料的表面裝飾處理。此外，甚至選用極為質樸的皮革與木材混合使用，可謂渾然天成。其二，手工家具在立足實用功能的基礎上，還追求觀念、情感的表達與傳遞，盡量賦予家具一定的思想或意義，從而使手工家具成為一種信息交流的媒介，向人們傳遞自己的思想或情感，這些信息或清晰或隱晦，如馬車輪扶手椅（圖1）。馬車輪扶手椅的框架選用山胡桃木，椅面和靠背為皮革編織而成，部件間依靠木釘和鐵釘連接固定。家具通體均保持了胡桃木和皮革兩材質本身的原始面貌，流露出材質的自然之美。這種自然之美以一種新的藝術形式呈現于家具設計中，從設計理念到設計作品均體現一種崇尚自然美學的設計觀，是對傳統木工文化的一種繼承和發揚[4]。值得注意的是，椅子的扶手為獨特的半車輪造型，它似乎在無聲地訴說一個故事，又或是在傾訴設計師對簡單、輕松的理想生活狀態的向往之情。總的來說，這件家具作品選材質樸天然，線條均稱、比例協調，制作簡約、純凈，體現了設計師埃謝里克奉行自然、實用美學的設計觀。
2.2設計手法雕刻化
客觀而言，沃頓•埃謝里克是一位現代主義者。由于早期版畫藝術的經歷和受羅馬尼亞裔雕刻家布蘭諾西•康斯坦丁及其他藝術家的影響，經過數年的藝術實踐和經驗的積累，在其近40歲時，開始轉向家具的雕刻藝術，從此，他找到了合適的藝術表現媒介——木質家具，其藝術領域完成了從二維平面藝術向三維雕刻藝術的華麗轉變。沃頓•埃謝里克曾說：“furnituredoesnotneedsurfacedecorationbut,likesculpture,itshouldstandonshapealone.”。他是這樣說的，也照此付諸實施。在其家具制作中，雕刻不再局限于傳統的使用，僅為家具表面裝飾所用，而是創新性地轉向于家具的造型。設計手法出現雕刻化的傾向，注重原創和簡潔明快的抽象幾何造型。自此，埃謝里克的家具作品開創了一種全新的面貌——極具雕塑意味。出于家具雕刻的需要，在材料方面，他鐘情于木材，如胡桃木、烏木、橡木及紅木等；在造型方面，慣于采用非對稱性、棱角分明的幾何線條；在功能方面，雖然家具作品的藝術性很強，甚至更像雕塑，但始終兼顧實用功能，只不過將藝術性置于首位，功能性退居其次。埃謝里克有別于傳統的設計觀和家具雕刻化的創新性設計手法極大地縮小了藝術與手工藝之間的鴻溝，也使得不同藝術領域的元素之間產生流動并極好地將兩者融合于家具設計中。他創作的樂曲柜（圖2）和樂譜架（圖3）均具上述特征。樂曲柜于1931年為費城管弦樂隊首席小提琴家亞歷山大•希爾斯伯格所設計的。鋒利的線條、不規則的塊面和雕塑感十足的藝術特征逐漸成為埃謝里克家具設計的標志性符號。另一件作品樂譜架的設計中，樂譜被放在有略彎橫桿的柵格架上，兩根豎桿有一定夾角，與前支撐桿在同一直線上，穩定性是由靠后的第三條腿保證的，三角形的下托板把它們連接在一起。外形基于黑板架，截去頭部的“A”字在樂譜支撐框上多次重復。圓弧的邊緣，彎曲的線條和梯形的腿部，使之頗具流動感而又極為精致，看起來非常適合于樂譜架[5]。胡桃木和櫻桃木樂譜架具有雕刻的特質，由實木構件結構形成的空間是它成功的主要要素。
2.3設計造型有機化
二戰后沃頓•埃謝里克的家具設計風格發生重大轉變，拋棄戰前生硬線條、棱角分明的設計表現，繼而轉向平滑、柔和線條的造型語言。這種轉變有三方面的重要歷史原因，其一，由于戰爭的原因，人們心理受到沖擊而變得脆弱、消極，對未來生活不再樂觀，開始抱怨以包豪斯為代表的典型功能主義家具設計的刻板、冷漠，進而尋求一種柔和、有機且富人情味的設計。其二，紐約現代藝術博物館多次主辦了“優良設計”設計競賽，這極大地促進了一種具有自然形式的“有機現代主義”設計風格在美國的出現。其三，約上世紀50年代始，美國逐漸認知并接受北歐的家具設計，樸素有機、自然親和的北歐家具在美國備受歡迎和青睞。需指出的是，早在20世紀30年代，沃頓•埃謝里克就創造性的在家具有機造型方面進行過探索。1935年，在大型書架的設計中，雖然依舊沿襲了非對稱設計元素的表達，然而，菱角分明的邊緣被軟化，平坦的家具表面經扭曲處理而使得設計形式、肌理更具有機意味，散發出強烈的生命感，表現出極強的藝術張力。只不過，這種探索積累到二戰后受多方面的影響而變得尤為顯著，其中最典型的例子為三足高登（圖4）。制作于1970年的三足高凳選用楊木和山胡桃木，自然色澤及質感顯露無疑，凳足及其之間的連桿均呈棒形，凳面為前窄后寬的流線曲面。線條柔和多變、設計流暢，呈現自然、親和且富人情味的藝術特征。沃頓•埃謝里克的家具有機化創造了一種接近接近自然的設計語言，其創作可謂是一種自然創作的集中體現，將自然元素融入家具中的高尚追求實乃為滿足人的身心同自然相結合的強烈訴求。對于家具設計，一些設計師往往強調創作意圖的表現和個人情感的宣泄，有時根本沒有站在服務對象的立場上去考慮問題[6]。可貴的是，埃謝里克的有機家具設計不僅彰顯了設計的人性化，以人為本、尊重消費者的情感，而且還契合了家具設計的綠色環保、可持續發展的時代要求。
3結語
關鍵詞：傳統手工藝；創新；傳承；聚集；機制
中圖分類號：F407.899 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）12-0126-03
傳統手工藝產業集聚區以省會石家莊為建設基地，實現創意、生產、教育、展示交流、銷售一體化。使其成為省會文化產業發展的一個亮點，也讓大眾更加了解河北省傳統手工藝文化的平臺，同時帶動河北旅游業的發展。發展模式的制定需結合現代市場需求，以市場調動傳統手工藝產業。幫助傳統手工藝生產成功轉型，解決藝人及傳承人的生活生產經費問題，增加就業機會。
一、傳統手工藝文化資源
我省傳統手工藝資源豐富。武強年畫、蔚縣剪紙、藁城宮燈、衡水內畫、大名草編、曲陽石雕、易水硯、大廠花絲鑲嵌、衡水法帖、定瓷、安新蘆葦畫等均為河北獨具地域風格和代表性的傳統手工藝，門類達幾十種。目前，這些傳統手工藝產業發展緩慢甚至處于停滯狀態，存在大量與快速發展的現代社會不相適應的狀況。建立產業集聚區域，對現有資源進行整合，以現代管理方式、市場規律進行重新規劃，提高產業發展的整體實力，實現傳統工藝在新時期的發展。同時，打造地域品牌，吸引外界商機，實現文化資源的最優化配置。
從傳統手工藝的生產模式來看，主要為個體生產和家庭作坊式生產，保持著較為原始的生產工具和手工加工的生產形式。生產過程中的每一環節都由手工完成，對生產者的技術要求較高，需經過專門訓練，生產周期長，數量有限。目前傳統手藝品的生產大部分集中于當地村戶。整體來看，工匠及手工藝人的經濟收入普遍不高，主要依靠農業生產作為生活的主要經濟來源，利用農閑的時候進行手工業副業生產，批發零售。經濟條件和生產條件的制約都成為阻礙傳統手工藝健康發展的不利因素，難以在藝術創作、技法創新投入精力，更不易在創新研究上投入資金，容易導致技術失傳并與時展脫節。
另一方面，也產生了運用現代技術手段進行工藝品制造加工的生產模式。采用標準化生產，進行專業化分工，極大提高了生產效率。但許多傳統手工藝品因市場大批量開發往往失去其中的藝術細節，文化內涵也大大削減，成為純粹意義的商品，只得其形不得其神。一些價格較低的產品更有在做工中偷工換料的情況。
二、傳統手工藝產業面臨的主要問題
1.文化保護存在誤區。目前，在傳統手工藝的保護工作中投入精力主要圍繞手工藝品展開，整理現成品，編輯名錄，收集入庫，只保存了民間藝術的表層現象。在保護中沒有將其作為活態文化進行認知，制作過程的保護、傳承、創新這一核心問題并未得到解決。在價值觀念、信仰觀念、思維方式、審美觀念、生活方式發生巨大變化的當今社會，非物質文化的保護不可能依靠簡單的保存，或依然要求人們仍生存于舊式民居環境中從事手工業生產，以維持其原有面貌。對傳統手工藝的收錄雖最快速、便捷，但也只是一種被動保護。遵循傳統手工藝發展規律，對其在文化與市場角度進行合理開發是根本問題，應變被動保護為主動發展。
2.文化意識薄弱。與單純的手工藝品整理保存不同，想要實現可持續性發展必須引導當地民眾主動參與生產、創新過程，建立文化意識并形成群眾基礎。隨著傳統手工藝的功能作用和生活中的地位逐步下降，目前大部分傳統手工藝中的文化價值和潛在經濟價值尚未被開發出來，民眾文化意識薄弱。僅有少數民間工匠或老藝人從事這項生產活動，其目的也是以其生存或增加經濟收入為主。另一方面，社會經濟的發展為人們提供了更為廣泛的就業空間，新時期的農民更多地選擇了其他行業作為收入來源。相比之下，經濟收入不高的傳統手工藝產業在目前就業市場中不具備優勢，即便是一些以手工藝品生產為生的家庭在祖業繼承上也出現了問題。因此，相關單位應加大扶持力度，提高傳統手工藝產業的經濟收入，建立文化自我保護意識，培養年輕一代群眾基礎，使其對傳統手工藝的文化價值形成正確認識，同時建立整體文化氛圍和廣泛的群眾基礎，只有這樣才能為傳統手工藝產業的發展提供有利環境。
3.傳統與現代的審美差異。傳統手工藝多為農耕社會生活的日常用品，或傳統民俗的組成部分。從使用人群到生存環境都發生了巨大變革的現代社會中，其原有的實用性往往不再重要或被更為先進的現代產品所替代。傳統手工藝成為了以欣賞、裝飾為主要功能的特殊產品。但大部分傳統手工藝品的觀賞性又與當今社會的主流審美觀念不相符合，只能被少數從事藝術工作的群體所認可。傳統與現代社會審美觀念的極大差異，使其傳承和發展出現了許多問題。大量傳統手工藝品由于缺乏創新，在市場競爭中無法取得優勢。
三、傳統手工藝產品的市場需求
在市場經濟下，市場競爭成為產品生存的手段，創造經濟價值是產品能夠進一步發展的前提。目前，傳統手工藝以收藏觀賞為主要功能的產品，其審美功能遠大于使用功能。產品的生產與銷售主要集中于旅游商品、家居裝飾、海外出口等領域。特別是近年來旅游業迅速發展，各種各樣的旅游文化產品成為游客消費對象，在一定程度拉動傳統手工藝產業的發展，能夠越來越多地被人們所接觸。加上新型文化元素的融入，賦予傳統以新的生命力，迎合消費者審美認知。如北京地區在這一過程中取得了可觀成果，順義“巧娘工作室”、北京通州的烙畫葫蘆、北京懷柔的藤式布貼畫、北京延慶的豆畫、昌平小湯山農業園的鴕鳥蛋雕刻畫、平谷的桃木雕刻等均在新時期找到發展的立足點并形成品牌效應。又如天津楊柳青年畫、上海金山農民畫、陜西戶縣的農民畫等已逐漸走出地區并走向國際市場。總之，發展手工藝文化產業可以推動農村經濟發展，推動農村產業結構升級，是農民增收致富的一條可行之路。
四、傳統手工藝產業集聚區建設措施
1.成立手工藝人創作工作室。手工藝人工作室是集研究、創作、生產、人才培養、訂單銷售于一體的創作型生產機構。在產業集聚區內根據不同門類成立相關工作室，發揮行業帶頭作用。手工藝人雖掌握熟練的制作技藝，但在復雜的市場環境下，如何進行產品創新、滿足現代消費需求，無法單純依靠個人的力量來完成。將手工藝人進行組織管理，形成區域性文化組織，將民間工藝生產轉向藝術研究的層面。推進手工藝人等級評定制度，給予相應榮譽稱號及獎勵措施，劃撥研究經費，用于新產品的開發。同時，工作室也承接訂單，進行手工生產，產品以求精為特征，建立品牌效應。除創新研究外，工作室的主要職能還包括招收學徒，擔任保護與傳承工作的教育者、組織者、管理者，使學徒在學習技能的同時參與創作及生產。使傳統手工藝在相對單純的教育管理環境中得以發展，保持獨立性及固有特征。
2.建設手工藝作坊一條街。在產業集聚區內建設手工作坊一條街，由若干獨立或相互合作的手工藝作坊聚集而形成，按不同地域進行劃分形成特色手工藝品生產區。轉變傳統經營方式，在發展中加入現代經營理念，合理引入現代生產技術替代部分手工制作過程，提高產品的生產效率，調整價位，使傳統手工藝更貼近大眾消費。手工藝作坊一條街以銷售店面或前店后廠形式進行組織，以獨立經營為主，兼顧生產合作。手工藝作坊建設彈性較大，可以是雇傭工人進行生產的大規模作坊，也可以是家庭成員從事生產的小規模作坊。手工作坊之間以市場競爭帶動發展，生產靈活，市場反應力強，通過建設發展打造區域知名度，提升區域產業競爭力。另一方面，以手工藝作坊一條街帶動旅游業發展，開發旅游紀念品，形成旅游業與手工藝產業的互動發展，成為河北經濟增長的新亮點。
3.形成創意產業園區。利用石家莊批發市場環境優勢和藝術工作者的集聚優勢，形成文化創意創作空間，打造創意孵化基地，使其成為工作、交流、展示和居住的空間。產業園區的建設為創意群體提供了寬松自由的創作環境，并成為與社會進行交流的平臺。引入現代管理體制，建立創作工作室和辦公場所，完善文化創意產業體系。包括創意工作室、美術館、策展機構、創意產品機構等。集藝術創作、作品展示、交易活動、服務提供于一體，是手工藝產業集聚區新的發展點。每年定期舉辦傳統手工藝產品博覽會，宣傳本土產業的同時也吸引外界商機。打造文化創意展銷空間，定期在美術館舉辦專題展覽，在石家莊各大公園內部建立藝術活動展演區，為大型藝術活動提供活動場所。
4.建立專業合作經濟平臺。開拓市場是傳統手工藝生存發展的有效途徑，也是擴大宣傳范圍，提高民眾自覺發展的驅動力。將傳統手工藝推向國內外市場為發展中的資金投入增加了來源，使其能夠自主發展。從單純的區域市場推向復雜的國內、國際市場也帶來了發展中必然要面對的問題。第一，開拓國內外市場要建立在扎實的現實基礎上，選好發展時機，避免盲目投資。第二，把握發展方向，保持原生態藝術特征，特別要保持發展理念的端正，在市場環境中保持理智的創作觀念。在手工藝產業集聚區建設中成立專業經濟合作平臺，是解決這一問題的有效措施。專業經濟合作平臺由政府統一管理，通過對市場的考查評估制定產品開發方向，提供技術服務，安排組織產品生產，提高產業發展的科學性，優化產業結構和資源配置。同時，制定市場指導價格，規范經營行為，協調生產方與銷售方的關系。彌補分散個體生產完全交付于市場，缺乏整體規劃而產生的不足。由合作經濟組織建立品牌將產品輸入市場，設專門商店進行銷售，銷售所得按比例返還生產方。同時建立電子商務體系和實體店面營銷體系，接收訂單安排生產，實施商品化運作。
5.發揮政府在建設中的政策支持與引導作用。（1）完善資金支持。物質基礎是手工藝順利傳承和健康發展的重要前提。一方面為手工藝人從事創新、生產、研究工作提供物質前提，另一方面也是接班人培養所不可缺少的重要因素。將傳統手工藝創意產業納入財政預算，制定產業發展支持計劃，設立專項發展基金、項目補助、研發支持、信用體系建設等。制定和完善優惠稅收政策，產業發展初期減免稅收減輕產業負擔，以優惠政策吸引手工藝產業創業發展。以金融政策支持產業發展，擴寬融資渠道，建立符合手工藝創意產業貸款特點的審批方式。擴展手工藝產業投資渠道，充分吸納社會和海外資金支持產業的發展，鼓勵由單一投資向多元化投資方向轉變。（2）加強科技支持力度。合理運用現代科學技術，實現手工制作與機器生產的融合，提高生產效率及質量。如，蘇繡的生產將科學技術運用于畫稿制作階段，以電腦噴繪替代傳統的手繪上色，大大提高了生產效率又未對產品質量產生負面影響。此外，應鼓勵高校、研究所發揮人才培養作用，為手工藝產業提供科技及創意型人才。加強手工藝創意與人文、藝術、歷史的融合，賦予其更深厚的人文內涵，保持生命力。推進市場營銷信息化發展，擴展市場，發揮宏觀調控作用，實現科學化管理。（3）發揮行業組織作用。組建手工藝創意產業協會，進行積極引導，健全自律機制。通過產業協會的核心作用整體規劃行業發展，推行行業標準，實現生產發展的規范化。維護行業權益，促進行業交流與合作，實現產業結構的科學規劃及協調發展。加強行業協會的社會服務功能，開展行業調研、人才培養、品牌宣傳、品牌保護等，提高手工藝產業在市場中的競爭力。同時，向政府部門提供行業發展趨勢的報告，提出行業發展政策。
五、總結
手工藝的現代產業集聚發展模式研究具有必要性和適時性。在綜合分析傳統手工藝產品市場需求、生產形式、生產主體等要素的基礎上，對當下新環境中傳統手工藝的發展方向進行研究，為其在新時代的民間生活中找到新的文化生態平衡。從生產性方式保護的角度研究探索非物質文化遺產傳承發展的途徑，使其能夠走上現代產業發展之路。結合傳統手工藝的生產特征及以現代市場經濟運行特征，為產業集聚區建設制定發展提供參考性建設策略及管理組織機制。
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關鍵詞：傳統手工藝；設計產業；生態化；傳承
近幾年，國內產業生態研究的項目不少，尤其在對民間可持續發展的產業研究中，國內的研究很多項目都急于進行傳統工藝的現代改造與產品開發，忽視對設計產業現狀資料的科學收集與細節分析。如《面向“生態文明”的中國傳統竹產品再設計研究》、《當代民間手工藝品的消費需求調查研究》、《生態文明視野下的設計價值體系研究》等項目，著眼點都是傳統工藝在創意產業背景下的創新與再設計。而《創意產業背景下工藝文化遺產的生產性保護研究》、《傳統手工藝家族產業制度研究--以近代著名手工藝家族為視點》等課題研究，無地域與年代限制，作為資料存留的證據細節不足。
一、研究對象
本土資源的生態型傳統手工產業，大部分傳統生態型手工業正面臨著從業人員減少，甚至無后繼者傳承，產業發展遇到前所未有的危機，在經營與生產上存在很多困難。因此，調研的對象正在逐漸消失，調研工作迫在眉睫。地方政府面對本土資源產業的調整出發點受到工業化產業政策的影響，部分地區對生態型手工產業的未來可持續發展意義認識不足，因此生態型綠色產業在政府政策調整時得不到支持，面臨生存危機。而部分地方政府意識到手工產業的重要性后，對此類產業的發展方向和支持政策也在探索性對策階段，急需專業人員在學術上給予建議。因此，本研究項目的迅速開展意義重大。
在我省本土已存活了上百年的傳統手工產業，并對其發展現狀和生態事實，利用影像技術對地方原有的產業現狀和文獻進行整理和資料收集，除此之外，重要的工作在于對地方生態型產業的良性發展提出政策性學術建議。對于保留較完整的生產加工、商業流通、大眾使用基礎的低碳、低技術產品，研究生態土壤與人文資源對于其在民間存活的合理性，以及如何保護和提升其設計價值和產業可持續發展的可能。
研究的重點是從專業的角度出發，對我省地方手工產業的影像文本進行細節收集，同時對本地文獻中與產業有關的文本進行有序收集與整理。此研究項目前期已經取得部分地區地方的支持，提供了部分地方手工產業的調研對象。收集對象處于偏僻和交通不便區域，尋找與發現完整的產業文本有一定難度；目前的調研對象部分手工業者面臨手藝傳承的危機，被調研者年齡都在60歲以上，給收集資料帶來一定困難。另外，部分地方產業的歷史文獻由于各種歷史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，給研究帶來一定困難。國際同類文獻的翻譯，因語言的差異和對譯問題，也給研究帶來一定的障礙。
二、研究的基本思路
第一階段：按照本省原生自然資源分布的條件，對不同地域的生活用品本土加工條件進行有序調研，選定如香河、邢臺等地域案例進行深度調查，通過攝影攝像、文本采集留證其生產加工資料，跟蹤部分工匠，進行個案樣本采集。重視對現有的商業生態的數據信息采集。研究^程中主要以調研法為主，同時進行個案研究。
第二階段：根據調研對象對地方文獻和行業文獻進行收集整理，比對不同區域調研行業的發展歷史與現狀，檢索亞洲國家和其他省內同類情況的文本，翻譯收集其中有價值的文獻資料。
第三階段：對采集的信息進行整合，對調查搜集到的大量資料進行分析、綜合、比較、歸納，完成同題系列論文的有序資料及其他出版成果呈現，并組織交流展覽和學術研討會議，探討我省可持續的產業發展途徑，取得相關環保產業的學術和商業組織機構的認同和支持，逐步推廣環保產品設計及產業經濟模式
三、具體實施方法
按地區分類，走訪和采集5-10個生態型手工制造作坊和個體產業，對其現狀進行影像和文本資料采集，對其產業與商業生態環境進行數據采集，對其發展狀況做成功、有待推動和發展的個案做具體分層分析，參考亞洲其他國家和地區同類項目的案例進行橫向比較，適時將項目成果與北京、山東等省的同類研究機構和院校進行學術交流，一方面獲得各省先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在全國的影響力，以此激活該產業的成長，提升河北省本土設計文化的價值。
同時，在學術領域針對中國近現代產品設計史論研究，一直未有適合我省本土國情發展脈絡為基礎的研究成果，考慮到我省地域性生活文化與產品設計自成體系，有著獨特的地域性地產、人文資源特點，有著與其他省份，特別是西方近現代設計發展不盡相同的發展基礎和文化傳承，本項目課題從河北省各地域田野調查入手，廣泛調查收集屬于本土化的生活用品的設計形態和低碳型傳統制造產業的狀況。一方面獲得國內先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在國際上的影響力，以此激活該產業的成長，提升我省本土設計文化的價值。
四、手工藝傳承的設計產業生態化
1.挖掘延續先祖傳承下來本土的造物方式的無公害生態型產品設計制造的方式與方法，以及可持續發展的資源和人文基因；收集整理本土生態型手工制造產業資料，提升其恢復繁盛和擴大經濟發展的可能性，對未來可持續產業發展提供可參考實例。弘揚河北省本土設計文化的優秀傳統，對建立本土環保型未來可持續發展的設計理念和產業規劃的系統性發展策略提供基礎理論依據和可應用的實際案例。便于國內學術研討和交流，并力圖將本項目所產生的本土優秀的傳統設計文化對未來我省生態環境與產業經濟發展模式的選擇作出應有的貢獻，并造福于大眾。
2.對于當下大多數高能耗的地方工業化產品制造產業，轉型為低碳或無碳排放的清潔型產業發展的國策，提供實效性應用研究范例，尤其是對地域傳統手工產業的商業生態和就業方向分析，為地方政府在產業轉型規劃政策中提供有價值的參考。同時在項目研究中整理翻譯亞洲國家和其它地區的成功范例做參考對比并推廣，使之能夠對我省環保產業發展趨勢與本土設計文化產生國際影響和學術研究價值。
中國傳統文化源遠流長，是世界上唯一從未中斷的文化體系，經過五千年的發展和積淀，中國傳統文化已經發展成為體系完整、內容豐富的一種文化模式，中國的傳統文化不僅對中國影響巨大，而且在歷史上也影響了世界多個國家的發展，尤其是對亞洲臨近國家的發展更是起了重要的推動作用。經過近10年的發展，創意產業為世界各國創造了巨大的財富，且依然處于上升勢頭。中國是手工業大國，有著悠久的官民生產歷史。本課題立足我國本土已存活了幾十年、甚至幾百年歷史的傳統手工業生產方式、經濟生活與生態環境和諧共生原則為根基，研究傳統手工業生產生活、人文環境、社會文化、經濟發展的有序回歸，提供可參考的實際事例，由此提升我省生態型產業發展的社會價值、經濟價值和文化價值。
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走進位于上海長寧區天山社區文化活動中心的“書嘉手藝工作室”，亦素亦雅的民間藝術氣息撲面而來：面塑陳列室的櫥窗里，除了擺設著孩子們色彩明快、形象逼真的作品外，引人注目的還有創辦人張書嘉早期參加全國比賽榮獲一等獎的作品《五十六個民族》；其它幾個陳列室，分別展示著造型精美的藝術剪紙、玲瓏生動的蛋畫和美觀大方的草編。這個坐落在老式小區里的手藝工作室，深刻地詮釋著民間藝術的主題——來源于民眾，植根于生活。
天分加勤奮——鑄造個人輝煌
張書嘉，1980年出生于上海，10歲起師從中國知名藝術家“面人趙”之女趙鳳林老師學習面塑藝術，她勤奮好學，刻苦鉆研，很快就脫穎而出，其作品多次獲得國內外各類手工藝比賽獎項，還代表中國出訪過美國、法國、德國、俄羅斯、白俄羅斯、克羅地亞等國家，從中學開始，捏面人的絕技讓張書嘉小有名氣，而這樣的光環一直伴隨著她整個成長過程。
張書嘉最初并沒想以面塑作為自己的職業和日后的事業，但無論作為愛好，還是出于慣性，她都沒想放棄這門心愛的手藝。高考填報志愿時，她還是將未來的專業方向和這個愛好特長結合了起來，最終她成功考取了上海交通大學工業設計專業。她隱約覺得，面人的出路在于市場，因此從未停止這方面的思考，她大學畢業時的論文題目就是：《中國民間藝術如何市場化》。2003年大學畢業后，張書嘉到一家知名公司的營銷部門工作了三年，從事市場工作，她在品牌的推廣方面不斷學習，積累了不少經驗。
隨著機器生產的規模化日漸成熟，人們對手工藝的關注淡了，民間手工藝傳承乏人，傳統工藝正由盛到衰，這樣的滄桑巨變十分殘酷地呈現在每一個現代人面前，也呈現在年輕的張書嘉面前。
帶著思考，帶著熱愛，也帶著夢想，張書嘉走進東方衛視《創智贏家》創業真人秀節目。當初是朋友給她報的名，只是因為本文由收集整理朋友覺得這個比賽很適合她。剛參加節目時，張書嘉感到跟夏令營集訓一樣，既有樂趣又有挑戰，但比賽的壓力一點點加到身上，越來越重，張書嘉也開始全力以赴，經過一輪又一輪專業投資家和企業家的盤問，她一路過關斬將，最終問鼎全國總冠軍，贏得了100萬元創業獎金。張書嘉非常謙遜地把這次奪冠歸于兩個原因：一是她創業的動機更強烈，并且不受經濟利益的驅動；二是項目本身很有意義，終歸是為了中國民間手工藝的傳承和發展，尤其是這并不是一個很有“錢途”的方向。
讓她成為總冠軍的創業計劃是：辦一所傳承民間藝術的學校。
教育培訓：播撒民間手工藝的種子
從《創智贏家》的鏡頭前走下來，張書嘉立即開始了自己的創業之旅，然而這條路比想象中更加漫長和艱難。剛開始她找到一些上海的幼兒園，滿懷信心地要和幼兒園建立合作，開設收費的手工課程。園長們都很喜歡她的課程，但上海市教委對幼兒園收費課程是明令禁止的，這條道路走不通。換了一種思維，2007年5月，張書嘉創辦書嘉手藝中心，專門教孩子捏面人，走少兒培訓、親子教育的道路，為實現夢想找到一個巧妙的切入點。
張書嘉向我們介紹道，面塑在我國已有千余年歷史，是一種源自民間、具有濃厚鄉土氣息的造型藝術。其材料由糯米粉和面加彩后制成，經過民間藝人的巧手捏制，便成了千姿百態、活靈活現的各類造型，富有鮮明的民間風情和地方特色，目前已被列為中國非物質文化遺產。手藝中心開設的創意面塑課程不僅為孩子了解和接觸優秀的民間藝術創造了機會，還很好地培養了孩子的觀察力、想象力、審美能力和創造力，更使孩子的動手實踐能力得到了加強。課程階梯式地分為初級、中級、高級班和綜合班。初級面人班教簡單動物、花卉，能捏成形就可以了；中級班教人物，小孩、仕女，工藝上有一定精細度；高級班教戲曲人物，要有創造性，捏出人物的神韻；而綜合班就可以捏出有主題的故事了。
面塑課程是小班授課，一般控制在10人之內，盡管學習的是傳統手工藝，但張書嘉也會與時俱進，比如帶孩子們運用ipad。她上課注重發揮孩子們的想象力，挖掘他們的創造力，甚至鼓勵孩子們做得不一樣。有個小男孩捏的小豬的眼睛一只在上面，另一只在下面，問他為什么，他回答“這只小豬的臉撞到墻上去啦”；捏熊貓的課，多數孩子都知道用黑白兩色，偏偏就有孩子捏的熊貓是紅白兩色相間，他的解釋是“這只熊貓曬太陽曬得太多，所以蛻皮變紅了”，令人忍俊不禁。這樣的一堂課下來，面塑就不再是一個單薄的作品，而是一個有情節的故事。
基本功的練習是手工藝課程的基礎，張書嘉在教學中當然不會松懈，她猶記得小時候在少年宮學習時，“手”的捏法老師讓他們一練就是兩個月，許多孩子覺得枯燥沒勁就半途而廢了。張書嘉對這樣的課做了改革，讓孩子們結合十個造型來練習捏“手”，每節課都有一個成品，讓孩子和家長都看到成果，也能不斷見證孩子的進步。
培養種子老師也是張書嘉的重要任務之一。她只招收兩個專業的老師，師范類或是美術類，但共同的要求是對面塑藝術非常熱愛。通過大約二十節課的培訓，再通過張書嘉的嚴格考核，才能成為各個培訓點的授課老師。
張書嘉對自己的定位不是藝術家，而是傳播者。“面人培訓班并非要把孩子都培養成面人大師，而是讓每個孩子都體驗到民間藝術的樂趣。這是在孩子們心中留下了種子，如果今后他們真的感興趣，那么可以共同把面人事業發揚光大。”
傳承民間藝術需要立體化、多元化
轉貼于
張書嘉介紹道，中國民間藝術種類繁多，豐富多彩，但如散落民間的寶珠，止于默默傳承；又似銀河中星之碎片，僅僅各自耀眼。書嘉手藝的創辦，正是源于一份對中國傳統藝術的執著。但傳承和發揚中國民間藝術文化需要不斷的積累，更需要立體化、多元化地全面發展。因此，張書嘉不滿足于教授面塑一項手工藝，她積極探索，力圖把自己的手藝中心建成一個中國民間文化的展示平臺，能不斷整合各種民間藝術文化，實現溝通交流，將中國的民族手工藝推向世界的舞臺。2010年6月，書嘉手藝中心師生受邀參加世博會中國民俗特色演出，手藝中心老中青三代人的同臺特色表演不僅受到了各國來賓的稱贊和好評，各地媒體更是紛紛報道中國民俗藝術后繼有人。今年暑假，中心嘗試開設了藝術剪紙課程，取得了很好的反響。手藝中心在上海又新開設了六個教學點，今后會延伸得更加廣闊。
每個雙休日、寒暑假都是張書嘉最忙的時候，但一旦有機會，她還是積極組織和參加各種慈善公益活動，比如帶學生們制作作品為白血病兒童義賣，汶川地震的時候義賣捐款等。社區學校這塊陣地也很歡迎她，為了方便學生學習，張書嘉專門編寫了上海市長寧區社區教育教材《手工面塑》。她還應邀在一個社區學校開設面塑班，基本是公益課程，沒想到老人們反響積極，頭發花白的老人們學習起來格外認真。有位奶奶驕傲地告訴張書嘉，以前小孫子不喜歡和她玩，自從學會了捏面人，小孫子成天纏著她教做面人，和她親熱得很，她非常得意。
【關鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承
馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。
一、家椅釋名
恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。
目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。
二、親情之美在設計構思中的體現
格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。
一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。
其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。
來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。
家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：
篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。
在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。
此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”
家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。
雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。
三、制作技藝的傳承與保護
雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。
從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。
但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。
根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。
注釋：
[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.
[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.
[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術人類學論壇暨國際學術會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1
關鍵詞：圖案；傳統；藝術
在世界上，那些曾經在不同的歷史時期輝煌一時的文化，曾經為世界文明貢獻過全部遺產的文化，都不曾像中華文化這樣一脈相承，前后五千余年保持著絲絲入扣的傳承關系。在博大精深的中華文化之下，我們的傳統圖案猶如王冠上的寶石一樣，在中國的歷史長河中閃爍著耀眼的光芒。
一、“圖案”一說的緣起
“圖案”這個詞在漢語中正式出現并實指社會的一種藝術分工大約是在本世紀初。在此之前，由于藝匠的專業分工不細，一個藝匠藝術水平的高低全靠手上技能的操作與把握，師承相傳，僅僅在相傳過程的有一些口訣的傳授，根本談不到理論的總結。盡管如此，在我國歷史上也能找到一些蛛絲馬跡，“如‘披圖案諜’《漢書•禮樂志》，‘按圖索驥’《藝林代山》之類，‘按圖’也即圖按只是沒有當做概括一項工作的名詞，而將‘按’字改成方案之‘案’后，其詞義更為明顯”
我們現在所說得“圖案”一詞，源于日本學者對西方“Design”的翻譯，然后傳入中國的。“明治維新16年（1884）日本出版了《水車意匠法》，意匠即Design，明治維新34年（1902）東京高等工業學校設立了‘工業圖案科’，這里Design譯成‘圖案’。”同被Design翻譯而來的意匠和圖案是同義詞，后者使用得較為廣泛，因為日語的漢字易于為中國人接受，圖案一詞代替Design一詞傳入到中國。中國辭書收入“圖案”一詞最早可能是1936年版的《辭海》，在詞后注有英文的Design。
二、圖案定義的界定
經過近一個世紀的關于圖案的研究與實踐應用，我國美術界對圖案定義的理解和表述進行了兩個層面的界定。
第一層面狹義界定，圖案從構詞上來看，“圖”是圖形圖像，“案”則是計劃、方案。《中國工藝美術大辭典》中對圖案的“狹義理解為器物上的裝飾紋樣。”一般來講，人們對圖案的理解普遍是這種狹義的涵義，往往把圖案等同于“紋樣”。一提到圖案設計就想到花卉、動物、風景等平面圖形或紋樣的設計。
第二層面廣義界定，老一輩裝飾家龐薰l先生提出：“圖案，就是設計一切器物的造型和一切器物的裝飾方案。”《中國工藝美術大辭典》對“圖案”的廣義界定為：“指對某種器物或建筑實體造型結構、色彩、紋飾的設想，在工藝材料、用途、經濟、生產等條件的制約下，繪制成的圖樣。”
而雷圭元先生對圖案的界定則更為廣義，他在《圖案基礎》一書中，對圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”
綜上所述，圖案指對某種器物或建筑實體的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，沒有其他的裝飾紋樣，也同樣屬于圖案范疇。圖案隨著人類文明的歷史長河不斷的發展和繁衍，如今已經形成了龐大的圖案體系，而中國傳統圖案則是龐大體系中的一個重要的分支。
三、中國傳統圖案范疇的界定
在中國五千年輝煌燦爛的文化歷史進程中，出現了豐富多彩的圖案，但直至20世紀30年代“圖案”一詞從日本的引進，圖案學才作為專門學科，出現在一些美術專科學校教學課程中。在現有對圖案的研究著作中，并沒有對傳統圖案明確定義和劃分準則。張道一編著的《中國古代圖案大系》雖然以年代為經線，列舉出了各個時期出現的主要圖案風格，但是對傳統圖案的定義和范圍劃分沒有明確，不免有些遺憾。
高豐在《天公意匠――中國藝術設計史研究》一文中對傳統藝術設計與現代藝術設計的劃分，“農業經濟時代的手工藝生產，就是中國傳統藝術設計發展的唯一依托”，把生產方式的不同作為區分傳統工藝設計與現代工藝設計的主要依據。實際上，中國歷代的每次新藝術風格的出現和新工藝的誕生無不與當時的社會生產力的發展密切相關。例如原始彩陶的創造和發展，出現的魚紋、花紋等，并且為了適應器物的造型，有些圖案還以連續的方式出現；漢代建筑業的發達帶動了作為建筑材料的磚瓦以及石材生產的發展，使瓦當、畫像磚和畫像石在該時期成為一種獨特的工藝品種……因此，我們可以認為生產方式對傳統圖案的發展具有決定性作用。
在技術的傳播方式上，中國傳統圖案創作技術是通過師徒相授、子承父業而代代相傳，“在漫長的手工業時代，由于藝匠的專業分工不細，一個人的藝術水平全靠手上的操作，師承相傳。”這種師傳根本談不到理論的總結，僅僅有藝人的口訣，和在傳授過程中迸發的一些理性的火花。而現代圖案相對于傳統圖案而言，是在建立在工業文明基礎之上，在工業大生產中完成的。設計經驗的理論化、系統化，即使脫離了面對面的言傳身教也可以通過文字、書刊等方式傳播。傳統圖案主要出現在手工藝品中，而現代藝術圖案是對大批量生產的工業產品而言。由此我們可以認為，中國傳統圖案是以傳統文化精神為背景的，建立在農耕文化和手工藝生產方式基礎上的，由中國勞動人民創造出來的圖案。同時還應明確以下兩點：
1.民間藝術圖案是傳統圖案不可分割的一部分
中國民間藝術是中國造型藝術的重要組成部分，中國民間藝術的造型觀念和精神內涵是多方面的。從民間生活習俗來看，民間藝術的創造活動多與信仰相關，甚至可以追溯到原始先民的圖騰崇拜。長期以來以農業為主的經濟模式以及自給自足的傳統手工業生產，孕育出了豐富多彩的藝術形式，伴隨這些藝術形式產生出來的民間藝術圖案，如民間木版年畫圖案、印染紡織圖案、剪紙圖案等，作為傳統文化精神的載體，在圖案歷史上占有著極其重要的地位。雖然以后，中國生產方式由農業、手工業生產進入工業化大生產，但這并沒有改變民間藝術創作的方式及人們對民間藝術的審美心理結構，民間藝術是傳統手工藝的基礎，它扎根于勞動人民之中，表現出了強大的生命力。例如民間木版年畫，年畫有多色套印和印繪結合等手法，以線造型，以色相輔，分中堂、條屏、門神、掛箋、燈畫等種類。題材從“開天”“女媧造人”“后羿射日”到《西游記》《水滸》《隋唐演義》中的英雄物，它們的藝術造型體現了民間藝術家特有的觀察方式與思維方法，它們來源于生活，植根于民間，具有廣泛性和普遍性，并世代相傳，“在某種意義上說，已經涵蓋和超越了一般意義上的美術范疇”，融入到當今人們生活的方方面面，所以本文認為中國民間圖案作為中國傳統圖案的一部分是必須確定的。
2.中國傳統圖案發展時期到清代截止
中國傳統圖案的發展是由社會的發展進程、生產方式的改變和科學技術水平的提高決定性的，其中生產方式的轉變最為關鍵。
隨著社會發展進程，中國生產方式的轉變發生在1840年以后，受西方工業文明的沖擊，古老的自然經濟結構逐漸削弱，工業化生產方式給中國傳統的封閉型經濟模式以很大沖擊，建立在中國農耕文化基礎上的傳統家庭式手工作坊迅速向西方社會化的工業生產方式轉化，與此同時，傳統圖案的創作方法、造型意識、生產方式都開始了現代化的更新。“五四”新文化轉型促使了20世紀中國對西方文化、科學、藝術的學習、模仿和追求，置身于這種文化環境中，以西方理性與科學為核心觀念建構起來的現代知識型標準重新塑造著人們的價值觀念和審美趣味，隨著城市化發展，傳統藝術在新藝術的不斷滲入下，形成了現代的審美風格。因此清代以后我們很少看到傳統圖案形成新的風格，歸根結底仍舊是生產方式的轉變造成的，所以談到傳統圖案的發展史是以清代為結束時間點。
在此，從原始時期開始至清代結束，在傳統農耕文化的背景下，中國勞動人民用手工藝生產方式所創造出來的圖案都統籌為傳統圖案。中國傳統文化的發展與變遷，帶來了傳統圖案的衍生與變化。
由此可見，中國傳統圖案資源是極為豐富的。在傳統圖案的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和時代精神。這些圖案隨著歷史的發展而不斷沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的藝術圖案。
參考文獻：
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[2]吳山.《中國工藝美術大辭典》，江蘇美術出版社,1999
年版
[3]劉坤.《現代平面設計中傳統吉祥文化研究》，合肥工業
大學碩士學位論文，2007
[4]雷圭元.《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版。
[5]左漢中.《中國民間美術造型》，湖南美術出版社，1992
年版，第22頁
關鍵詞：霞帔；面料再造；手工扎染；陜西秦繡
1 霞帔的應用價值與當代再研究的意義
1.1 霞帔的當代應用價值
據記載，霞帔形式的服裝最早出現在南北朝時期，在隋唐時期得以定型。到宋代將它列入禮服行列之中，是女性社會身份的一種標志。明代時得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服飾在中西方的服裝體系里雖然名稱不同，但都屬于女性最常用且用途廣泛的輔衣物。在名稱上中國傳統有霞帔的稱謂，也有叫“云肩”的相似服飾。它是披風、斗篷的傳統演變形式。在現代服裝中，以大披肩款式加一字領開口的形式出現得比較多，既可作為大圍巾圍裹在身上，也可以穿在身上做各種款式的變化，更可作為一種裹被使用。由于這種極強的實用性，故在當代服裝體系中被廣泛運用，而國內外大多是結合本國服裝傳統的特色或以傳統工藝加以改造，或用現代加工工藝予以處理，在應用研究上采取了多種多樣的方法，總的來說是實用性與藝術性高度結合，即實用又極易與各種工藝相結合，所以傳統霞帔在當代有廣泛的應用前景與價值。
1.2 霞帔當代再研究的意義
對霞帔應用價值的再研究能在當代服裝業中起到一個以小見大、以點寓面的實例示范作用，對服裝業能起到重要的啟發與研究樣板意義。它本身也具有很大的實用性與多用性。霞帔在當代的實用作用是多樣的，既可圍、裹，也可穿、蓋。若能利用當代面料再造藝術把傳統扎染與秦繡工藝運用進來就能以傳統服裝經典充實當代服裝設計。在實用性較強的衣物上注入品質內涵，豐富其文化藝術的品質精神，就可以逐漸占據服裝設計的上游環節，為發展具有民族文化特色且具有藝術內涵的高檔品牌服裝作基礎，打造具有中國特色與時代精神的當代服裝典范。
1.3 面料再造在霞帔設計中的當代特色
面料再造是當代服裝設計中的一個重要概念，就是如何運用現代手法將特色的材料及特色面料運用于當代服裝，并挖掘本民族的服裝特色。此次是以傳統霞帔為研究對象，研究傳統服裝形式的當代性改造問題，研究如何利用當代纖維面料再造藝術把傳統扎染工藝以及陜西秦繡繡法表現出來，以兩種傳統手工藝作為面料再造藝術的基因元素而進行當代性的應用研究。以傳統霞帔為范例，利用傳統服裝因素進行當代的面料再造處理，從面料、實用性、形式三個方面完成傳統服裝向當代的轉換。
2 面料再造在霞帔設計環節中的研究
2.1 面料再造在霞帔設計中的應用
傳統霞帔現存的形式即大方巾加一字領開口，在基本款式造型不變的前提下，發揮面料再造工藝在扎染的面料上施以陜西秦繡的技藝，解決如何使扎染較自由的效果與具體的秦繡相結合的關鍵問題，有機地融合這兩種面料再造的方式并使之渾然天成，發揮各自的工藝特點，實現優勢互補，達到高品質服裝的自身質量與觸摸、視覺等感官效果的統一，形成一種獨特的服飾形式，既是延續也是創新、融合、再造，傳承純手工工藝表現形式的工匠文化精神。
2.2 面料再造在霞帔制作工藝上的應用
面料再造在霞帔上表現的方式方法很多，就面料再造自身這方面就有非常豐富的再造手法。例如，面料之間的加減法再造手段的應用，各類刺繡技法的應用，印染技術的應用，豐富多樣的裝飾材料的應用等等，這些都可以應用于霞帔或者說服飾面料之中。本次工藝特色主要是以陜西地域特色的刺繡――秦繡和手工扎染進行的有機且獨特的結合法進行霞帔的面料再造上的創新與設計，視覺上既有一種平面的抽象暈染效果，又體現了秦繡工藝針法的立體視覺感。
陜西秦繡是一種高品質工藝手段，它的特點是技法精粹、效果豐富、針感具體，但霞帔是相對休閑與自由的服飾形式。而以扎染自然天成的秦繡施針前的底紋基料基礎后將能有效地解決這一問題，并綜合各自的工藝優勢。先行處理的扎染過程將以方巾的大小確定扎染的大小圖案，確定形態與分布密度并完成其色彩的處理，這一過程是在設計前提下進行的。
扎染的效果往往帶有較多的偶然性、隨意性以及不確定性，使用扎染是霞帔面料再造過程的第一步，即在原始面料上先再造一個較自由幻化的基底圖案。陜西秦繡是面料再造的第二步，是在此基礎上展開的，此時的秦繡圖案是以純抽象方式進行的，即不施可視的具象圖案，而以扎染圖案為藍本，抽象地運用秦繡的施針方式，選擇好的面料纖維施針，發揮秦繡施針的抽象針法美，使繡線以針法的形式沿扎染的自由抽象圖案展開來，抽象地解構了秦繡的傳統針繡圖案外形，保留了它工藝美里的形式美，即面料本身的纖維美感、抽象的針法美、繡線的材料美，并結合扎染幻化神奇的自由性或自然性。
把扎染與秦繡以面料再造的形式運用到“霞帔”的設計上是本論文的重點。這兩種傳統工藝不是被動簡單相加在一起，而是一種重構，一種打破原本結體的重組。扎染只是取其渾然天成的基底，雖然用的是傳統手藝，但扎染不是最終的目的與效果，而秦繡才是本次應用研究的核心。此條件下的秦繡已經是一種被附以當下意義的傳統工藝，它已沒有形的軀體，更沒有外形的約束，在扎染的框架下它只有形式美、工藝美以及材質美，它有了更多的美的精神與現代感，只保留了秦繡的抽象針法與材料，秦繡有了更純粹的意義，它們又是以實用的霞帔為藍本的，達到了實用性與工藝美的完美結合。
關鍵詞：鎮江；端午習俗；白蛇傳說
民間傳說具有中國豐富的民間文化，在民間廣泛流傳。他們經過人們口頭的演繹、升華，一直流傳到今天。而《白蛇傳》作為四大民間傳說“之一，故事發生地涉及了幾大區域，杭州、鎮江等。在千百年的變遷中，作為故事發源地之一的鎮江，已經形成了以“白蛇傳”為口頭傳承的文化空間。同事端午節作為中國的傳統節日，在鎮江這座城市中，端午節的民間習俗又與“白蛇傳”息息相關，具有獨特的地域節俗特色。隨著城市化進程的加快，民間文化面臨著萎縮，一些關于“白蛇”的端午民間習俗正在被年輕人逐漸淡化，鎮江“白蛇傳文化”的發展面臨著挑戰。
一、“白蛇傳”溯源
“白蛇傳”在民間歷經千年的演繹，故事情節經過不斷的嬗變，白娘子的形象也在不斷地變化，同時故事所富含的文化內涵也在變 化。成為了一個有著悠長形成發展史的民間傳說。從我們最早看到的白蛇故事《西湖三塔記》，到民國年間托名“夢花館主”的文人所作之《寓言諷世說部前后白蛇傳》。
學界對于“白蛇傳”發展故事演變的分為三個階段：第一個階段從唐朝《博異志》的《李璜》短篇開始，到宋代洪梗的《清平山堂話本》中的《西湖三塔記》為止。這個階段的白娘子形象皆為蛇妖化作美女，誘惑男子，貽害民間的形象。她們只能稱作妖，兇殘狠毒，不具備“人”的特點，外表的美麗與內心的兇殘形成了鮮明的對比。第二階段以明朝馮夢龍的《警世通言》中《白娘子永鎮雷峰塔》為主，這一階段的人物形象逐漸清晰，主要的故事情節也已經出現，最主要的是白娘子的形象發生了重大的變化，從志怪形象向倫理說教過渡。第三階段以明朝陳六龍的《雷峰記》開始的到清朝玉山主人的中篇演繹小說《雷峰塔奇傳》，白娘子逐漸褪去妖性，性格的主要特征也變成了勤勞善良為主。
白蛇故事的嬗變在一定的程度上反映了社會大眾的普遍接受心理，和作者的創作心理。從妖氣甚重的志怪形象，到脫去妖性的善良的一個女子形象，逐漸符合了社會道德所規范，所希望成為的女性形象。“白蛇傳說”也形成了其特有的民間文化。
二、白蛇與鎮江端午習俗
在白蛇故事的發展中，開始慢慢與鎮江發生關系，與鎮江“三山”之一的金山發生關系，同時“端午驚變”等重要情節也發生在鎮江，形成了獨具內涵的端午民間習俗。
白蛇傳故事起源于唐宋，到了明清基本定型。這期間，馮夢龍小說《白娘子永鎮雷峰塔》將法海與金山寺結緣。這其中有個重要的特征，就是在馮夢龍所編刊的《白娘子永鎮雷峰塔》中出現的四個南宋時期鎮江地名“針子橋”、“五條巷”、“渡口碼頭”、“金山寺”，鎮江專家陸朝洪先生曾對其進行考證，證明了其真實性。
在“端午驚變”這一章節中，在端午節許仙受到法海的挑撥，將雄黃放置酒里，白娘子喝下顯現出了原形，許仙掀開羅帳被驚嚇之死，繼而有了后面的嵩山盜草、水漫金山等情節。而這一情節對端午習俗產生一些影響。故而，民間便認為蛇蝎蜈蚣等毒蟲可由雄黃酒破解，端午佳節飲雄黃酒可以驅邪解毒，身體健康，以此來表達人們的美好祝愿。在江南地域俗稱過端午要吃“五黃”，雄黃粉便是其一。有的家庭還會在屋頂撒雄黃粉，門上插菖蒲，身上揣香包，達到辟瘟除疫的習俗，這體現人類對瘟疫的預防與抗爭。
家中還會吃“十二紅”，傳說可以避邪。“十二紅”均為五月應時蔬菜和瓜果，樣樣帶紅：有枇杷、紅果、拌黃瓜、熗蝦子、熗蘿卜、燒鴨湯、涼粉皮、咸鴨蛋、炒{萊、燒黃魚、紅燒肉、雄黃酒等。
在孩子頭上傭雄黃酒畫“王”字，穿老虎衣，掛老虎肚兜，系“長命縷”等辟邪之物件。這些都表現人們對于現世和諧生活的良好愿望。
同時，在鎮江每逢端午在各個劇場、書場都輪番演出有關“白蛇傳”的戲曲、曲藝。群眾聚集在集鎮演講、演唱與“白蛇傳”有關鮮活的故事。許多人家中，藥店門口均發放中藥熬制的免費避暑藥湯等。這些都具有著獨特的節俗特色，同時也表現了著和睦的鄰里關系。
三、端午習俗中“白蛇文化”的現展
“白蛇中心”文化在鎮江有著一定的發展空間，它與鎮江的一些民間風俗有著不可分的關系。
鎮江的民間手工藝品，內容題材豐富多樣。因“白蛇傳”故事與鎮江的淵源，以及隨著鎮江已逐步成為“白蛇傳”傳說文化的中心，在鎮江的民間手工藝作品中，以“白蛇傳"故事為題材的藝術創作最為常見。
同時，位于鎮江西津古街街頭的鎮江民間文化藝術館，已成為“白蛇傳文化”集聚地。館中有在全國范圍內搜集的20多個省、市的民間文藝專著、資料數萬冊和珍貴的手稿80余份。還展示有與“白蛇傳"相關的話本、彈詞、戲曲、文學的稿本，如：宋話本、唐傳奇、魏晉志怪小說的《白蛇記》中《西湖三塔記》、《警世通言》中的《白娘子永鎮雷峰塔》等。同時，鎮江民間文化藝術館積極出版由數十位文化學者、民間藝術專家所撰寫的《白蛇傳文化集萃?論文卷》、《白蛇傳文化集萃?異文卷》和《白蛇傳文化集萃?異文卷》已經被列入“鎮江民間文藝資料庫金庫叢書”序列。
與此同時，鎮江政府積極構建“白蛇傳”文化中心，重新構建金山“白蛇傳文化”，新建“白娘子愛情園”等，通過景觀的構造來達到文化的一種符號。文化作為一種記憶，具有遺忘機制，它在選擇的過程中必將伴生遺忘。景觀符號的構建是一場別有用心的符號編碼過程，將文化在景觀的塑造中，逐漸融入其中，以一種直觀地形式重現，以此來達到永久記錄的目標。
雖然政府及相應的文化機構致力于保護構建鎮江的“白蛇文化中心”，但是隨著城市化進程的高速推進，村莊，集鎮越來越少，人們大多居住于現代的城市之中，年輕一輩追求快節奏的生活，端午習俗發生一定程度的變遷。如今每逢端午，雄黃慢慢消失在各家各戶，在各個劇場、書場曾輪番演出的有關“白蛇傳”的戲曲、曲藝逐漸失去了聲音；群眾也慢慢不再聚集在集鎮演講、演唱與“白蛇傳”有關鮮活的故事。這些舉動拉開了“白蛇”文化與普通百姓的距離，給鎮江“白蛇文化中心”的建設帶來了一些問題。
四、結語
傳統節日和節日習俗大都富有積極向上的價值取向，同時民間故事也包含著獨特的民間文化。在鎮江端午風俗里的“白蛇文化”是民間文化與傳統節日習俗的一種交流，同時也是人們的一種情感表達。
鎮江端午“白蛇文化”文化內涵在鎮江地區就不僅僅具有優厚的民間風俗文化，更有著人們對于現世和諧生活的良好愿望與日常生活中對于“真善美”的重視。這是端午節俗中值得弘揚的積極精神，又能夠填充鎮江的“白蛇文化空間”，使得鎮江的文化內涵更加雄厚。
如何在城市化進程的背景下，繼續保持鎮江地區端午習俗中獨特的“白蛇”文化，對于構建地域節俗特色很有趣味。
參考文獻
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關鍵詞：彝族家具；設計分析；地域性；傳承發展
家具作為一種具有強烈社會屬性的工業產品，它的發展與社會生產力、經濟水平息息相關。彝族家具市場對彝族地區經濟的發展有極大的推進作用。彝族作為具有豐富文化財富的民族，其文化的傳承至關重要，專門針對彝族家具進行開發具有極大的現實意義和實際價值。數千年來，彝族受所處的自然、社會環境影響形成了民族自有的人生觀、價值觀、生死觀。民族的歷史、文化、藝術構架起了彝族的民族特質。而今，社會迅速發展、多元文化交融，對彝族文化傳統必然會造成沖擊。在這種情況下，對彝族家具設計的研究迫在眉睫。
1現代彝族家具設計問題及解決措施
整個彝族地區經濟水平相對全國都較低，涼山腹地的問題尤其突出。雖然與外界溝通逐步緊密，但是觀念、語言、交通等局限性嚴重影響了當地經濟的發展。作為經濟板塊之一的家具產業，彝族家具的發展目前還存在下文所提到的幾點問題，針對問題提出配套解決措施。
1.1發展局限性
1.1.1設計具有局限性，缺乏變通性
彝族現代家具的使用范圍尚且局限于餐廳、酒店以及富裕人家，由于環境的特殊性，對于彝族家具多是采用過渡裝飾以烘托氣氛。較少考慮現代彝族家具的民主設計、人性化設計、綠色設計方向。經過多次對新建水泥房的“彝家新居”的調研發現，大量住戶對現代室內環境的不適應[1]。彝族家具設計的局限性，在以下兩個方面表現突出：彝族現代家具生命周期短。相比傳統家具幾十上百年的使用年限，彝族現代家具因為受材質、造型、做工、與彝族居民現代生活方式不匹配等因素限制，通常更替速度較快，造成不必要的浪費。彝族現代家具使用空間局限性。通過第五章的分析可見，彝族現代家具的使用主要是在商業場所或是彝族居民較為寬敞的自建居住空間當中。彝族家具目前在建筑空間中僅作為輔助陳設，尚且不能成為獨立的多樣商品供人們挑選，用以搭配不同的居住生活空間[2]。
1.1.2靈活設計，擴展創意維度
在設計的過程中靈活運用傳統設計元素，深度挖掘彝族文化、審美觀念中蘊藏的設計靈感。打破局限性，加大關注面，放大彝族家具產品的創意區域。許多傳統家具的優點被遺忘，如噶幾的附加功能、柜體的結構便于拆卸等，可以通過設計復興彝族的工藝遺產。在設計的過程中可以運用這些優點，設計既具有便于拼裝、結構多變，又具有精神象征的服務于現代生活的家具。通過創新實現傳承，延展彝族現代家具的生命周期。在家具設計的初期階段以彝族居民的生活方式為出發點，著眼于彝族家具設計的內涵本質，優化材質、造型、工藝，從而發揮彝族現代家具的設計價值。適當延續傳統建筑和家具的功能和用途，有利于保持它的原貌和功能格局。細分彝族現代家具市場，按照建筑空間類型、用戶需求、場所氛圍等范圍進行設計。例如在設計過程中，將彝族現代居住空間家具作為設計對象，則需根據愛好、生活習慣、生活水平等對用戶進行精準劃分，匹配于不同的色彩、材質、結構設計，以實現彝族現代家具的差異化，豐富家具產品種類，充盈彝族現代家具市場[3]。
1.2缺乏專業性
1.2.1工匠人數減少，缺乏專業人才
彝族年輕人大部分在外求學，打工，熟練掌握木工技藝的師傅們也年齡越來越大，缺乏創新力。由于工匠人數大量減少、房屋修建周期長，建造者沒多余的精力放在室內家具陳設設計上，導致設計發展遲緩。加上原本彝族傳統家具種類少、研究基數少，總體來講彝族家具發展相對彝族地區新房建設的速度是及其緩慢的。
1.2.2加強職業教育，產學結合
開辦職業培訓班、解決就業、培育市場、提高薪酬待遇，鼓勵年輕人學習木工工藝，與設計院校、行業合作，推動彝族家具行業的發展。例如，筆者在走訪過程中發現現有的技藝較高超的彝族木匠大部分是以個人形式承接房屋或家具建造工作，以團隊形式的較少。也存在少量以團隊出現的隊伍，但是技術水平欠缺，需要另聘師傅指導。針對這一現象，可以深入開展彝族木匠工藝培訓，依托當地的西昌學院、農校等教育資源，將彝族現代家具設計鑲嵌于高校設計教育、職業技術教育之中。例如，涼山州農校的彝繡班、彝族銀飾班都是采取了將傳統手工藝、現代職業教育、滿足市場生產需要、解決學生就業相結合的產學一體教育模式。為了實現彝族現代家具設計的進步，同樣可以效仿這一模式，為彝族家具設計生產培養大量的技術、設計人才[4]。
1.3生產水平低
1.3.1家具生產能力低，缺乏創新
彝族的家具完全是由手工制成，材料也為實木，這樣做出的家具雖然工藝好、品質高，但是成本高、耗時長，不能為廣大市場消費者服務。本土家具材料緊缺，涼山的林木在過去一段時間大量被砍伐，現在可用于生產林木的面積有限。現有的彝族現代家具產業鏈零碎，沒有形成系統化的產業鏈，嚴重阻礙了家具生產的發展。短期生產制造、幾乎沒有設計時間和工作成本、只顧眼前利益等缺點造成了彝族現代家具不足以稱為產業的原因。極大了損失了彝族家具的文化和經濟價值，也造成了大量人力資源的閑置和流失[5]。
1.3.2更新生產工藝，優化生產鏈
將傳統彝族家具依靠手工藝的加工方式和現代機械加工結合。展開對新材料的探索，合成板材、木頭與金屬構件配合使用等。彝族家具的發展，需要不斷的創新，從設計、生產、工藝、材料等多方面進行創新研發，放大發展領域。優化的過程中要注意“人性化”是創新的前提，產品研發需要注重研究消費者。彝族地區的彝族家具設計歸屬于文創產業當中，設計生產者應借此申請相應資金，更新家具生產設配。整合彝族地區的人力資源、社會化分工協作，在設計、制造、物流、安裝、售后等各個環節進行嚴格把控，在提升優化產業鏈的同時，解決大量的勞動就業問題[6-7]。
2.現代彝族家具市場發展方向
在21世紀，彝族的居住環境發生了極大的變化。我們必須認識到，變化不僅僅是物質上，因為建筑空間不僅僅是用磚和砂漿建造而成的，建筑也是思想的結晶。以家為例，家既是幸福之源又是物質之源，表現為家既是美的場所又是效率的場所。家庭陳設中個性價值突顯：它成了一種能夠獨立地思考和表達情感的標志，能夠在經濟車輪的一旁擁有生活的標志。家既是一個私人幻想的工廠，又是一份現成趣味、價值和觀念的目錄。正是這樣一個事實使得家中的一切設計如此神奇地揭示出現代社會的種種特點[8-10]。在西昌等地，由于中產以上的彝族家庭在不斷增多，因此，對彝族特色項目或產品的多樣性要求也在相應提高，如彝式婚慶、彝式簡餐、室內陳設中的現代彝式家具等。目前，現有彝族家庭使用的家具產品質量參差不齊，市場上的家具在設計上單一地追求形式美，成本高，不實用，批量或定制化的彝式家具幾乎沒有，不能滿足彝族家庭希望既能保留傳統又能融入現代化生活方式需求。彝族家具有市場訴求，也是市場的缺口，為此，為了促進彝族文化的傳承與發展，滿足市場需求，筆者認為彝式家具可以從以下幾個方面進行改善：①傳承文化與提升新生活方式有機融合。既要在現代彝族家具設計中充分利用優秀的文化資源，豐富和提升家具的傳統文化內涵，使文化資源逐步變為文化資本，提升人們生活水平。②加強現代彝族家具設計和激活活態文化有機融合。進一步挖掘傳統村落建筑具特色的文化內涵，要加強與家具設計融合，因地制宜發展農村手工藝、鄉村旅游、地方土特產等旅游文化產業，體現鮮明的地域性[11-12]。③現代建筑的特點與家具的特點有機融合。在家具設計中融入更多文化元素，把現代設計的科學性、實用性、舒適性、宜居性和傳統建筑的民族性、地域性、文化性、和諧性有機融合，不斷細化彝族家具設計規范，不斷提高和改善家具設計品質，形成風格協調、文化氛圍濃郁的家具設計，發揮彝族家具的現代風采[13]。
3.結語
家具作為載體連接了時間、環境、文化，具有地域性和時代性。所有的探討都是希望彝族家具設計能夠高度尊重文化傳統，并且能對現在和未來的社會發展產生積極作用。發現彝族家具發展問題并提出解決辦法。通過整合資源，推動市場良性發展。彝族人民是彝族建筑空間和家具的服務主體，他們的生產生活方式直接影響家具、空間的改變，反之，彝族建筑空間、家具的發展也引領人們生活方式的提升。按照工業設計流程通過概念所得出的設計理念和設計方法進行論證，因此總結彝族家設計原則。讓現有的家具設計工作更加規范化，為今后的設計實踐進行初步探索,目的使彝族家具產品合理有效地被生產使用.
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關鍵詞：圖案 布藝 軟裝飾
圖案應用在裝飾紋樣中，由最早的幾何紋發展成為具有時代性的裝飾圖案。無論是圖案紋樣還是裝飾的圖案，都體現出傳統圖案的美好寓意。傳統圖案在軟裝飾中的應用，繼承了傳統文化，具有濃厚的民族精神和情感。
一、傳統圖案的產生和發展歷程
我們的祖先創造了許多向往自由、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。運用人物、走獸、花鳥、日月星辰、風雨雷電、文字等圖案，十分巧妙地創造出圖形與吉祥寓意完美結合的美術形式。深入研究中國傳統吉祥圖案，可以分為建筑裝飾圖案、家具裝飾、印染織繡圖案等。根據吉祥圖案的題材，可分為人物類、獸類、植物類、文字類、幾何紋等組合類。
中國傳統吉祥圖案的藝術特征主要有以下幾個方面。第一，象征性。八仙過海、年年有魚，都是人們對美好未來生活的一種向往，是人類運用豐富的想象對自然界和人類社會關系進行概括和總結的結果。第二，裝飾性。它是指圖案經過人組織加工形成的美的形象，用以表達吉祥圖案的意義和裝飾性，使中國傳統吉祥圖案具備特有的裝飾特色。人們往往運用傳統吉祥圖案的特色與現代的構成形式結合，產生具有現代意義的裝飾。
二、傳統圖案在軟裝飾中的體現
傳統圖案是以象征和寓意來實現其價值的，中國語言文化的博大精深在家居軟裝飾中表現尤為突出。裝飾，這個詞是指修飾打扮之意，所謂軟裝飾，是指根據裝飾美的一般規律和表現形式，在室內家居用品、工藝品中運用裝飾規律和美的法則去組織、安排，從而構建一個新的視覺藝術世界。
東周作為吉祥的青龍、白虎，朱雀、玄武，表達吉祥的文字裝飾，如長生無極、長樂未央、延年益壽、千秋萬歲等。東周時期的吉祥紋樣，不僅有很高的藝術價值，也充分反映了當時的社會文化生活。在唐代，人民生活安定，政治統一，經濟繁榮，給藝術發展創造了充分的條件，裝飾的造型完美、豐滿，線條柔和優美。傳統紋樣當中的幾何紋樣，在現代的裝飾圖案中經常應用，但是會結合當今比較流行的元素和表現手法出現在各種產品的裝飾中。繩紋在現代裝飾當中會應用到圖案的周邊，作為輔助的紋樣，或者在圖案當中穿插繩子圖案這種螺旋的紋樣，給人以動感的韻律。
三、傳統圖案應用在軟裝飾中的特征
傳統圖案應用在軟裝飾中，具有裝飾性強、風格多樣化、隨意性大、花費少、簡約、便于清潔更換等優點。國外室內軟裝飾主要是結合自然，是設計領域的發展趨勢――將大自然的清新、舒適、自由和寧靜與居室設計相結合，更加舒適、溫馨、環保。
國內的布藝軟裝飾在室內設計中是獨具個性的，根據個體要求進行裝飾，根據所處的環境協調整體設計，達到和諧統一。研究中國傳統風格的布藝軟裝飾的目的，是如何將它與現代居室Y合得更合理、美觀，使得中國傳統風格的布藝軟裝飾得到繼承和發展。
室內軟裝飾滿足了適用。第一，劃分空間的作用。當墻體結構很難改變時，需要其他方法改變空間布局。比如地毯可以區分會客廳和餐廳空間，一個帳幔也能區分會客廳和休息空間。除了地毯和帳幔，古人常用布藝屏風、碧紗櫥等劃分空間。第二，使用方便。布藝軟裝飾在室內裝修中起到畫龍點睛的作用，烘托出設計品位，如地毯、刺繡、絹畫等。根據季節的變化，被罩、窗簾的圖案和顏色都可以隨心情更換，符合人們內心的審美感受。第三，加強了保暖性，增加了私密性。軟裝飾不僅保暖，而且隔音效果也不錯。KTV中的裝修就采用了軟裝的形式，吸收噪音的材質必不可少，滿足其功能性。第四，提高了舒適度。
作為一名軟裝設計師，應該多了解中國傳統文化特征，因為居室軟裝藝術已經受到它的影響，只有深入研究中國傳統文化，才能設計出符合人們審美的作品。居室軟裝飾越來越被人們重視，但它不是獨立存在的，它需要與家具、硬質裝飾等配合使用，使環境協調統一。中國傳統風格的布藝軟裝飾更應該和整體環境相統一，例如圖案相似或顏色相似會更加和諧統一，再比如把室內全部或者一部分的軟裝飾限定圖案，會有意外的統一效果。設計師不但要在設計元素中統一，而且在風格上也要把握整體。
四、傳統圖案在家居軟裝飾中的應用
傳統圖案在家居軟裝飾中的應用，首先在裝飾載體上就有了新的改變。室內軟裝飾是審美功能、物質技術條件和藝術表現手法的綜合體現，它既是物質產品，又是精神產品。一般情況下，需要符合“適用、經濟、美觀”三大設計原則。裝飾物中手工藝品的品種非常多，如不同材料的手編藝術、印染藝術、剪紙藝術、紙雕藝術、泥塑等。
在裝修行業，軟裝飾也發展了很多風格：古典式、現代式、傳統式、田園式等，西方風格也比較流行，我國的傳統布藝軟裝飾也占據了部分市場，但由于居室軟裝飾起步晚，還未得到完善。許多高校開始設置軟裝飾相關課程，研究古代傳統布藝，挖掘提煉出現代裝飾元素。
圖案的紋樣和色彩帶給人們不同的感受，小戶型空間不宜采用大圖案，大圖案會使得空間過滿。直線和曲線也會給人帶來不同的感覺，植物圖案給人與自然融合的感覺，抽象的圖案給人現代感。文字圖案給人以儒雅、古香古色的感覺，所以選擇圖案要考慮使用者的需求。色彩的冷暖也會給人帶來不同的心理感受，深色給人一種壓抑感，可以依靠軟裝飾來調節，可以墻面留白，軟裝用舒緩的顏色點綴，讓人們更放松。
五、結語裝飾特征，與自然的融入更促進環保。傳統裝飾在室內設計中端莊、簡潔、自然、文雅、清新，復雜的裝飾可以省去，吸收新技術、新工藝，做到以人為本。
人的審美隨著時代不斷進步，居室的布藝軟裝飾也隨之而變。中國傳統布藝軟裝飾不斷創新，在滿足人的審美需求的同時，要繼承和發展中國傳統居室布藝軟裝飾，吸收外來文化及設計思維、方法，將傳統和現代相結合，創造屬于自己的設計理念。另外，要善于總結，將傳統元素進行整理加工，把握好整體風格、顏色的和諧統一。
最后，現代居室軟裝飾起到畫龍點睛的作用，但它離不開硬質裝飾的搭配。除了軟硬裝的本身的作用之外，整體風格和諧統一更為重要。只有這樣，具有中國傳統風格的布藝軟裝飾才能為現代居室的整體效果添彩，得到繼承和發展。
注釋：
①張慶：《傳統紋樣在手編藝術中的裝飾應用》，《文藝生活》，2013。
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[3]龍慧.淺析陶瓷裝飾中吉祥圖案的發展和應用期刊論文[J].文學與藝術，2010（05）.
論文摘要:現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術不拘泥于傳統纖維的平面形式、材料、編織手法來表現作品，而是通過綜合材料的應用結合現代思想與設計觀念的引人，使得現代纖維藝術以新的面貌展現在國際藝壇上。
現代纖維藝術起源于西方，其發端于古老而傳統的掛毯( Tapestry)據史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現存最早的實物是公元前9世紀埃及人留下的作品，其織造技術與現代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現了特殊的習俗、歷史和意義。
現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。隨著現代科學技術的發展進步以及現當代人文背景的轉換，現代纖維藝術不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性。在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。
一、表現形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統概念中的纖維藝術，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風格有著密切的關聯。傳統各類纖維藝術手工藝，雖然內容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內容上都趨于程式化，雖然經過千百年的沿革方面都較為成熟，但設計上過分地依賴于民間文化和傳統思想，或者為所謂的藝術所左右，成為純藝術的描摹寫照。與其傳統形式不同，早期的現代纖維藝術就作為現代建筑的共生物而具有現代意義。其風格創造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現代派藝術的表現風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀70年代現代建筑幾乎成為現代的代名詞，而現代纖維藝術也成為消除現代建筑固有缺陷的“良藥”，與現代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術。此后越來越多的纖維設計家、藝術家、建筑師投身于纖維藝術創作，以這種特殊的藝術形式表現他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術作為純粹的情感宣泄的形式，出現了大批的現代纖維藝術。
在現代纖維藝術中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態中的懸或掛的形式，或將原本平面作品在空間作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織;或將已編織成的平面纖維制品與立體的框架相結合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風的效果。如保加利亞著名纖維藝術家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現立體幾何的現代派藝術雄風，從吊頂上懸掛的大型幾何結構形式，在燈光的照射下產生變幻莫測的多維空間效應。
探究現代纖維藝術由平面向立體的發展，我們不難發現主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術材料與其各種材料的綜合運用。b.現代建筑需要這種表面柔和、質地松軟的立體藝術品來增加現代建筑空間里的人情味，以改變現代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現代思想與設計觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17，18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現的。到了19世紀末，繪畫產生了象征主義和綜合主義，纖維藝術也開始向現代藝術過渡。開此藝術先河的是法國壁掛藝術家讓·呂爾薩，他是第一個把現代設計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現代繪畫和壁掛技術相結合而使壁掛以新面貌出現于藝壇的人。他在壁掛藝術上的創新精神，促使纖維藝術的發展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復制品的主題性繪畫風格向多元化方面發展，使觀賞主體直接參與纖維藝術的情勢，纖維藝術與空問環境已經融為一個整體。現代纖維藝術似乎越來越向抽象化發展，但這種外在形式的抽象化發展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如:格魯吉亞的現代壁掛藝術家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術和豐富的藝術想象力，在經線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創作，繪畫性的表現形式與變幻莫測的編制技巧緊密結合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
現代纖維藝術已經從較為狹隘的傳統觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現代觀念和傳統技藝的結合來表達纖維材料構成的內在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋常”的手法，對原始的纖維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。
二、材料運用的拓展
纖維藝術首先是一種屬于材料的藝術。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實用的需求出發，并賦予了材料許多個別的功能與使用方式，從勞動工具到人類的著裝、室內陳設用品。可以說，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性。現代纖維藝術在材料的選擇和運用上，已從傳統的較為單一的狀況走向了“多元化”。現代纖維不僅沿用傳統的自然纖維，而且運用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機化學纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運用使現代纖維藝術在色彩、質感、肌理及表現力等方面都展現出不同以往的新面貌。不同材料的質地能改變外部與內部結構輪廓線的質感，從而更豐富了形態的視覺美感。比如硬質的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內形的結構組合中，形成比較明確的結構輪廓繼而產生了爽利挺拔的形態美;軟質的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結構輪廓，從而表現了柔美和諧的形態美;軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態間的表現則是一種曲直剛柔的形態美。
從20世紀的80年代開始，現代藝術中就出現了使用透明、閃光或發光的材料來表現現代的高科技，現代纖維藝術家同樣也采用了這些材料與技術。他們提出了一種“不可見”的材料(即:自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對難以捉摸的現代電腦科技的反應，也是現代纖維對日益發達的室內光線照明控制所產生的裝飾效果和現代建筑中大量使用的反光材料的一種反應。室內的照明、建筑內部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國纖維藝術家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術家萬曼的作品《經與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料。現代纖維藝術在取材范圍上的拓展，主要還是由于現代纖維藝術追求材質美的表現。豐富了材質的種類就等于豐富了材質之間的對比關系，豐富了纖維藝術的表現語言。
三、制作手段的拓展
關于優秀美術老師工作計劃范文 一、指導思想：
認真貫徹學校工作重點，通過美術教學進一步培養學生的創新精神和實踐能力，以課程標準改革為中心，著力抓好新課程標準的培訓、實驗和推廣工作，結合我校實際組織組內教師探索課堂教學創新策略的研究。本學期繼續將課程改革作為美術學科教學研究的中心工作，通過教學實踐與探索深入領會課程理念，通過多種教研方式喚起美術教師參與教改的積極性和主動性，認真總結新課程改革實施中形成的經驗，加強對教師素質的培養，搞好美術陣地建設，全面提高我校美術教學質量。
二、工作目標：
1、對學生進行傳統的文化藝術教育和當今的藝術文化教育。
2、通過各種方法特別是現代教育手段采用形象直觀的教學形式即能引起學生廣泛興趣的，達到積極的教育效果。
3、要與學校密切合作與班級教師緊密合作，開展多種形式的美術課堂教學和美術創作活動，對學生進行美育教育，凸現美術教育的特殊審美教育功能。
4、從理論上把握好美術課教學的專業教學特點，特別是要注意：文化教育與知識技能的相互關系問題，在教學改革中既要突破傳統的教學方法和形式，但又不要喪失美術課的專業知識和技能凸現的重要問題。
5、同時要把握好面向全體學生的教育方法，既要關注個別學困生，加強輔導，又要在不斷提高發展學生的藝術方法提高上狠下功夫，以點帶面。
6、通過開展一系列的組織輔導學生進行繪畫創作。工藝制作，配合班主任、大隊部開展的黑板報，以及設計創作的其它貼近學生學習生活的教育活動藝術創作，培養學生的創作意識，增強創新意識，嘗試感受成功的喜悅情感，以及正確對待失敗的情感；形成正確的價值觀取向。對學生作業、作品參加的各種競賽活動，要給予積極的鼓勵和表揚，不斷激發學生的學習興趣，提高對美術學術的價值觀取向和培養學生積極間上的進取精神。
三、主要措施
1、緊緊抓住美術課堂教學，使教育質量不斷提高，進一步實踐探究美術課堂教學的新教法，促進學生全面發展，進行深入研究、認真學習、努力研討、認真實踐、突出教學效果。
2、加強課堂教學常規管理，積極配合班主任、各位教師對學生進行良好的行為習慣培養，加強組織紀律教育，形成正常良好的教學秩序。
3、認真備課，上課，進行認真的反思，隨時改進調整自己的教學方法，每星期進行一次組內的集體備課，對研究課進行集體討論研究，保證研究課的質量。
4、結合道德教育為主題的教育活動，運用美術語言獨特的表達方式，對學生進行直觀形象、活潑生動的教育，達到德育教育的效果。
5、努力探索和完善美術課學習，進行探索學習實踐，社區資源開發實踐，進行校內藝術資源的開發，積極配合學校綜合實踐活動，注意結合兒童的學習生活經驗進行美術與其它課程的整合，實現美術教育，審美教育功能的特點和效果。
6、積極組織和輔導學生參加各種形式的美術創作活動，大力開展以班為基礎的美術創作活動，活躍我校藝術教育的氣氛，營造校園濃厚的文化藝術氛圍，并在此基礎上，組織輔導學生參加縣、市、省、全國各級的兒童繪畫比賽活動，為培養學校的藝術人才，為上一級學校輸選藝術人才而努力工作。
7、教研組內要加強教育教學理論的學習與研究，積極參加校內校外的教學研究活動，特別是要把理論結合學校的研究和實踐融入日常的教學當中。認真開展以組內為基礎的教學觀摩研究活動，并認真選拔爭取參加校、縣、市以上的教學優質課比賽，提高教研組整體的教學水平。
8、教研組內教師要加強自己的教學理論學習，在學習提高的同時，要注意自己專業素養和能力的發展和提高，要加強美術專業知識和技能學習，使自己在美術教學和專業能力方面，都有大量的進步，以適應學校的發展和要求。
9、認真開展學生日常成績的檢查與評價，積極引導，注意培養學生對自己作品的收集與整理，作好期中期末的學生學習成績的檢查與考核，引導學生自我評價，對他人進行評價的意識，不斷完善學生美術成績評價體系，認真做好對學生的成長評價工作，把握好評價中的鼓勵與激勵作用。
10、每位教師要加強自己的教育理論學習，并能對自己教育實踐進行總結與提煉，上升到理論認識高度，結合新課程的理念，認真撰寫論文、教學隨筆等經驗文章，為學科教研積累豐富的精神財富。
11、結合學校的課題研究，進行認真的總結，確立研究主題，結合學校的培訓，撰寫課題報告。
12、結合學校的信息技術特色，發揮現有教育資源庫應有的效應，不斷提高教師計算機的使用效率。并充分運用現代教育技術，努力拓寬教育渠道。
13、搞好組內的互幫互學，團結合作，使我們組內教師業務不斷發展，努力學習，鉆研教育教學業務，提高自己的教育教學理論水平，虛心學習，向前發展。
14、積極爭取參加校內外的學習與培訓，參加校內外的教學課研究活動。
15、注意加強教研組博客教師個人博客的建設使用，特別是注意對教研組組內信息和教師個人信息的收集和上傳，強化信息資源的建設和資源共享。
四、具體工作安排
1、各年段每周增設一節書法課，中低年級主要以硬筆為主，高年級以軟筆為主。
2、利用課余時間開設興趣小組。
3、舉辦全校的關于“國慶”的繪畫比賽，從中選拔各年段各班級中繪畫較好的同學參與美化校園的繪畫制作，同時把同學們較好的作品表框放在班級中促進同學之間的美術繪畫交流。
4、利用標準化學校建設的機會，讓學生充分發揮聰明才干，培養學生積極參與美術活動的熱情，自行設計、創作美術作品。
5、要求每一個年級的美術老師認真落實美術課，及時批改美術作業。
6、學期末，認真做好美術工作考評和總結。
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一、首先是教材內容的分析
本學期的簡筆畫內容共有八章，依次是:怎樣認識、理解和掌握簡筆畫；靜物簡筆畫；植物簡筆畫；景物簡筆畫；動物簡筆畫；人物簡筆畫；簡筆畫的材料工具及使用方法；兒歌、兒童故事簡筆畫創編。 手工教材內容共有七章，依次是：平面構成；圖案；紙工；綜合材料的應用；泥塑、幼兒園環境布置；外國美術欣賞。
二、教學目標的分析
簡筆畫的在本學期的教學目標是：讓幼師學生深層次地明確了解簡筆畫在將來從事的幼兒教育中的重要作用；學習與掌握簡筆畫的理論知識與幼兒教育心理知識；掌握各類不同簡筆畫的表現方法與技巧；會根據兒歌、兒童故事進行簡筆畫的創編活動，為以后從事幼兒美術教育打下牢固的基礎。
手工制作的教學目標是：通過手工教學使學生了解手工工具和材料，初步掌握手工制作的基本規律和方法；通過學習增強手工操作的技能技巧，掌握幾種手工藝制作技巧，并結合現代的設計理念和現代人的生活方式。手工制作是是綜合實踐活動課程，是培養學生既動手又動腦，訓練他們的綜合能力的極好方式，通過活動培養學生觀察思考、創新意識、實際操作、調查研究和收集資料的能力,豐富學生的知識面。手工課程要以繪畫知識為基礎，學生能把繪畫中的形體與色彩知識充分利用到手工的各種材料中去；發展學生的空間想象與創造能力；培養學生嚴格、細致、準確、有毅力、有計劃等工作習慣和作風。手工是繪畫的發展，幼兒美術教學法又是從事幼兒園美術教育必不可少的關鍵，它們相輔相成，缺一不可，對以后的幼兒園工作的作用也非常實際，學生可通過對手工藝的學習，體驗手工過程的快樂。
三、教學重點與難點的分析：
簡筆畫教學內容雖然比較簡單，但學生對人物簡筆畫的各種表現方法與各種造型、特別是人物簡筆畫的精神面貌、動作神態的表現為本學期簡筆畫的一大難點。綜合運用各類簡筆畫進行兒童故事、兒歌的繪畫創造活動也是本學期教學的一個重點與難點所在。
手工制作活動比較豐富，也比較復雜，設計和制作出有特色、有美感的手工藝品是本學期工作的一大在重點，要求學生在學習的過程中要手、腦、眼并用，制作出的成品既要有手工，也要有設計，有創意是本學期的一大難點所在。
四、學生學情分析與采取措施分析：
由于學生原來學習的都是應試教育，所學習的幾乎是文化知識，沒得過專業的美術訓練，針對以上的情況，教師必須從最基礎的美術教學開始，一步一個腳印，在實際課程中，還可以積極鼓勵學生制作課堂以外的東西。比如，課堂中教師教學生以某種方法制作紙工花卉，同時，還應鼓勵學生以不同的方法制作不同的花卉樣式，對于制作得好的，制作得別出心裁的作品加以表揚，鼓勵他們互相學習，互相吸收。平時要做好學生作品的收集工作。要將班級特色文化建設作為校園文化建設的重要組成部分，班級做出特色，共同營造良好的校園文化氛圍，在過程教育中要注意搜集留存作品，學期結束，要做好總結。
本人充分利用網絡學習的平臺，積極參與培訓、學習、討論。抓住一切學習機會，對自己的活動內容及時進行反思，及時總結成功與不足，使自己的輔導水平更上一層樓,經驗更加豐富，尋找適合的發展之路，在學生作品的取材、材料等方面更具有代表性、時尚性、獨創性、前瞻性、時代性。
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本學期我擔任八年級的`美術教學，8個班，每周8節課。作為藝術范疇的美術是初中階段的必修課，是素質教育中必不可少的部分。美術教材以提高學生的藝術修養、弘揚和培育民族精神為宗旨，以培養學生的探究精神和實踐能力為著眼點，把欣賞、評述與繪畫、手工制作、生活實踐結合起來，從而達到開啟心智、提升志趣、陶冶情操，培養愛國情感和審美意識的目的。本學期在去年基礎上強化實踐，積極創造條件加強我校的藝術氛圍。根據新課標結合我們8學校實際特制定本計劃。
一，指導思想及基本情況分析
1，指導思想
以《義務教育美術課程標準》的課程理念為依據，重視學生情感、態度、價值觀的培育養成，滿足學生不斷發展的需要，體現人文關懷，關注學生長期的健康成長。
2，基本情況分析
八年級學生學習美術的積極性很高，積極參與活動的主動性較好，但是學生年齡小、對美術的認識還遠遠不夠，學生的審美意識較淺，沒有一個系統的知識技能結構，甚至對美術興趣減退。因此必須因地制宜。
二，教學目的、任務
1、提高學生的美術素養，培養學生的美術興趣，陶冶高尚的審美情操。
2、通過教學提高學生的審美修養，促進學生的智力和才能的發展，培養學生的觀察習慣，發展學生的形象記憶力、想象力、手工制作能力。
3、了解美術語言的表達方式和方法，靈活的掌握對造型、色彩的運用，激發學生的創造精神，發展美術實踐能力，滲透人文。
三，教學措施
1.認真學習美術新課標、認真備課，要充分發揮美術教學情感陶冶的功能，努力培養學生健康的審美情趣，提高學生的審美能力。
2.改進學習、教學方法，從學生的年齡心理特征出發，根據不同的教學內容，研究“教”和“學”的方法，充分運用視覺形象，講清重點、難點，使學生鞏固地掌握知識和技能，并逐步有效地提高學生的審美能力和促進學生的智力發展。
3.堅持學習，做到深入鉆研教材，抓基礎，制作好范畫，手工范品及多媒體等教學手段和現代教育即使進行直觀教學。
