時(shí)間：2023-01-15 12:20:30
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摘要：古徽州地處三省交界處，人杰地靈，徽雕的產(chǎn)生有其必然的因素，“三雕”有著其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在研究中國(guó)文化，民間藝術(shù)和文人藝術(shù)相結(jié)合的方面很值得我們借鑒，其精湛的技藝，精美的雕刻藝術(shù)品更是國(guó)之瑰寶，世界的寶貴文化遺產(chǎn)。
關(guān)鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意
根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處。徽雕應(yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風(fēng)格具有濃烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂廟宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學(xué)生去安徽江西寫(xiě)生考察，逐漸了解了徽雕這一門(mén)獨(dú)特的雕刻藝術(shù)。
徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風(fēng)，日常使用的桌子、椅子、床、書(shū)架、書(shū)房。再次石雕之所以非常的流行，就是因?yàn)檫@地方黟縣地處山中，周?chē)写罅康牡拇罄硎@種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過(guò)打磨之后，會(huì)出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅(jiān)硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因?yàn)榛丈虨榱斯庾谝妫麄冏隽艘惠呑拥纳猓氐郊亦l(xiāng)，他們用大量的財(cái)力來(lái)修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財(cái)力同時(shí)也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實(shí)踐中不斷爐火純青，獨(dú)秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動(dòng)和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達(dá)的歷史名人、達(dá)官上卿，他們賺了錢(qián)，發(fā)達(dá)了又回家鄉(xiāng)開(kāi)學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動(dòng)了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個(gè)環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。
我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門(mén)窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過(guò)這種方式來(lái)顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門(mén)樓、窗戶(hù)的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點(diǎn)，刻在門(mén)上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動(dòng)。造型上笨拙可愛(ài)，夸張變形突出特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動(dòng)作表情表達(dá)十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥(niǎo)，魚(yú)蟲(chóng)，樓臺(tái)亭閣等。其中有很多獨(dú)特的動(dòng)物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進(jìn)行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進(jìn)行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時(shí)都進(jìn)行了點(diǎn)、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長(zhǎng)壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢(qián)和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說(shuō)平生要積善累德；一個(gè)小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫(huà)戟代表連升三級(jí)。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進(jìn)行了理學(xué)教育，尤其是對(duì)于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書(shū)里提取出來(lái)，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無(wú)所不包。有些講了一個(gè)一個(gè)的故事，有些是直接把書(shū)籍里邊的故事刻出來(lái)以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對(duì)人生幸福的完美的天倫之樂(lè)的向往。木雕的雕刻十分細(xì)膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護(hù)木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡(jiǎn)潔古樸的造型，強(qiáng)調(diào)了對(duì)稱(chēng)及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風(fēng)格樸實(shí)粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶(hù)戶(hù)都都采用木雕來(lái)裝飾室內(nèi)家居。
第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門(mén)頭上面，門(mén)檻，起到裝飾作用。顯示門(mén)第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對(duì)稱(chēng)成雙成對(duì)的形象，鑲嵌在大門(mén)門(mén)頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢(qián)幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對(duì)，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動(dòng)柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細(xì)流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強(qiáng)烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門(mén)頭飛檐組合起來(lái)，使得門(mén)面很有氣派，格局不凡。
第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊?qǐng)D，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺(tái)柱門(mén)樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動(dòng)物石雕，造型樸實(shí)，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價(jià)值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來(lái)皇帝批準(zhǔn)在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當(dāng)官的時(shí)候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨(dú)特的魅力和價(jià)值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個(gè)大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱(chēng)為石雕中的精品。
徽州“三雕”受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說(shuō)，神話(huà)典故。動(dòng)物圖案也多來(lái)自于民間傳說(shuō)，花鳥(niǎo)圖案，吉祥圖案。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結(jié)合而產(chǎn)生的一種民間藝術(shù)。自身體現(xiàn)了民間藝術(shù)的特色，也充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體的演變和發(fā)展變化，是中華民族民間藝人的藝術(shù)才華的表現(xiàn)。也是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn)，是中國(guó)民間藝術(shù)的瑰寶，也是中國(guó)雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發(fā)掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統(tǒng)文化的精湛和偉大。
【參考文獻(xiàn)】
[1]楊文.論徽州古建筑“三雕”之美
一、善于使用藝術(shù)性語(yǔ)言，拉近師生關(guān)系
教學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，是一門(mén)師生交流思想的藝術(shù)，更是一門(mén)對(duì)話(huà)語(yǔ)言藝術(shù)。教師教學(xué)語(yǔ)言使用的好壞對(duì)及時(shí)調(diào)控教學(xué)活動(dòng)起著關(guān)鍵作用。這就要求教師的語(yǔ)言要藝術(shù)，要有魅力，有感染力，能激發(fā)兒童的學(xué)習(xí)興趣。首先，要有生動(dòng)性。要結(jié)合文本使用夸張一點(diǎn)的語(yǔ)言，聲情并茂，用兒童喜愛(ài)的語(yǔ)氣講解，不僅能吸引學(xué)生，而且易于學(xué)生理解。能拉近幼兒和教師的距離，讓教學(xué)變得輕松愉悅，事半功倍。其次，語(yǔ)言要有示范性和具體性。講解要具體簡(jiǎn)潔，讓幼兒容易接受和記憶。再次，語(yǔ)言要有激勵(lì)性。在實(shí)際教學(xué)中不斷鼓勵(lì)幼兒大膽想象，踴躍發(fā)言。教育學(xué)生錯(cuò)了不要緊，關(guān)鍵要敢于思考，樂(lè)于表現(xiàn)。激勵(lì)性的語(yǔ)言對(duì)內(nèi)向、靦腆的幼兒效果更好。這樣藝術(shù)而有效的語(yǔ)言不僅拉近了師生之間的關(guān)系，而且讓幼兒愛(ài)學(xué)﹑樂(lè)學(xué)。還能從小培養(yǎng)幼兒的語(yǔ)言天賦。
二、利用手指操，增加趣味，開(kāi)發(fā)兒童智力
幾年幼教工作，我發(fā)現(xiàn)最讓幼兒感興趣，最能鍛煉幼兒思維的是手指操。所以我在教學(xué)中經(jīng)常教幼兒練習(xí)手指操。著名教育家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)：“兒童的智力在他的指尖上。”對(duì)于嬰幼兒來(lái)說(shuō)，手指活動(dòng)是大腦的體操，活動(dòng)的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動(dòng)作對(duì)語(yǔ)言﹑視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)﹑思維等的發(fā)展也有極大的助益。
三、將唱歌﹑跳舞貫穿到整個(gè)教學(xué)中，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)天分
音樂(lè)活動(dòng)是一種情感活動(dòng)，在教學(xué)中教師要以自己的情緒感染和啟發(fā)幼兒，不論是唱歌﹑表演等都應(yīng)該充滿(mǎn)感情，做到有控制地表現(xiàn)和渲染，和幼兒一起分享音樂(lè)的美感和體驗(yàn)。在實(shí)際教學(xué)中，我每天都上兩節(jié)音樂(lè)或舞蹈課，并通過(guò)六一表演等活動(dòng)讓學(xué)生體會(huì)成功的喜悅，培養(yǎng)幼兒的音樂(lè)特長(zhǎng)，使幼兒從小喜歡唱歌﹑跳舞，喜愛(ài)上幼兒園，使幼兒學(xué)習(xí)變得多姿多彩。
四、注重培養(yǎng)繪畫(huà)和手工能力
繪畫(huà)能力的培養(yǎng)，對(duì)初步培養(yǎng)幼兒手部肌肉動(dòng)作的協(xié)調(diào)性﹑靈活性有一定的幫助。兒童初步掌握使用美術(shù)工具及材料的技能，可以充分發(fā)揮廢舊材料的作用。讓幼兒直接參與收集，這樣更能激發(fā)幼兒的創(chuàng)作靈感。如收集各種豆類(lèi)、蛋殼、塑料管做成粘貼畫(huà)，蛋殼小制作等，讓幼兒充分發(fā)揮想象力，達(dá)到預(yù)想不到的效果。另外，在實(shí)踐中還要將游戲運(yùn)用到藝術(shù)教育中，讓幼兒在快樂(lè)中潛移默化地受到藝術(shù)的熏陶和培養(yǎng)，寓教于樂(lè)。當(dāng)然，這一切都必須以師愛(ài)為前提。一個(gè)優(yōu)秀的幼教工作者，光有縝密的思維，多才多藝的能力，良好的職業(yè)素質(zhì)還不夠，關(guān)鍵要有愛(ài)心。以師愛(ài)為源泉、為動(dòng)力，藝術(shù)和興趣做導(dǎo)航，幼教工作才會(huì)走得更遠(yuǎn)，藝術(shù)之花才能在幼兒心中生根﹑發(fā)芽。
作者：張麗單位：鄂爾多斯市達(dá)拉特旗第四幼兒園
縱觀中國(guó)繪畫(huà)史，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段。春秋到兩漢時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時(shí)期，也沒(méi)有完整的繪畫(huà)理論體系。在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)從自發(fā)走向自覺(jué)化，并出現(xiàn)了《畫(huà)山水序》《論畫(huà)》《論畫(huà)》《續(xù)畫(huà)品錄》等多部繪畫(huà)理論著作，如晉代畫(huà)家顧愷之提出“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時(shí)期畫(huà)論的最高成就。唐宋時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時(shí)期，《歷代名畫(huà)記》《唐朝名畫(huà)錄》等繪畫(huà)理論著作不斷涌現(xiàn)。“外師造化，中得心源”的提出對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)變化，才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》提出了“書(shū)畫(huà)異名而同體”的論斷，認(rèn)為繪畫(huà)的根本在“氣韻”“骨氣”，并對(duì)繪畫(huà)立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后，文人畫(huà)開(kāi)始興盛，出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》等理論專(zhuān)著，畫(huà)風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開(kāi)闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現(xiàn)了文人繪畫(huà)、民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)的分類(lèi)。明清時(shí)期是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)集大成的歷史階段，雖然繪畫(huà)創(chuàng)作逐步走向衰落，但繪畫(huà)著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》就對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開(kāi)今”的美學(xué)觀點(diǎn)。
二、傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的中國(guó)油畫(huà)
在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫(huà)在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開(kāi)始探討西方繪畫(huà)藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫(huà)引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。
（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的早期中國(guó)油畫(huà)。
第一代油畫(huà)家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)第一人，他將中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的用筆融入油畫(huà)藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫(huà)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫(huà)的痕跡；劉海粟是油畫(huà)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫(huà)面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫(huà)藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，其油畫(huà)中的物象沒(méi)有西方繪畫(huà)的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫(huà)特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫(huà)的節(jié)奏、韻律融入畫(huà)面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫(huà)面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。
（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)。
20世紀(jì)中期，寫(xiě)實(shí)主義一直在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫(huà)家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫(huà)，吳作人、常書(shū)鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫(huà)的影響。在敦煌壁畫(huà)的影響下，畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫(huà)的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫(huà)家們紛紛用畫(huà)筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫(huà)作品，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫(huà)面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫(huà)的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開(kāi)國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上有深遠(yuǎn)影響的畫(huà)家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，將西洋油畫(huà)的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫(huà)的意境美。
（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)。
當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫(huà)家們將傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，用油畫(huà)來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫(huà)作品。孫滋溪的《天安門(mén)前》將民間年畫(huà)的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，整個(gè)畫(huà)面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門(mén)城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫(xiě)意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫(huà)的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿(mǎn)質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺(jué)感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)地融入了油畫(huà)創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫(huà)，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿(mǎn)神秘的東方色彩。
三、中國(guó)油畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳承發(fā)展
但是很少有人去刨根問(wèn)底：這些被人懷疑其價(jià)值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫(huà)家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫(huà)廊的危機(jī)。”這位畫(huà)家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個(gè)生動(dòng)的事例：“有一個(gè)在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過(guò)，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們?cè)谏碁┥峡吹酵瑯拥臇|西時(shí)，卻視而不見(jiàn)。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話(huà)故事‘皇帝的新衣’。一個(gè)藝術(shù)家，如果拿來(lái)了一堆垃圾，他說(shuō)，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見(jiàn)。于是人們說(shuō)，那是多么美妙的藝術(shù)啊！我想說(shuō)，這是一個(gè)度的把握問(wèn)題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見(jiàn)的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時(shí)又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見(jiàn)不鮮。現(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場(chǎng)，種類(lèi)繁多，每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱(chēng)為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國(guó)的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時(shí)代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時(shí)尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國(guó)的精神風(fēng)貌，成為了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。但對(duì)于相對(duì)傳統(tǒng)的作品有精華同時(shí)也有糟粕，我們不可能全盤(pán)吸收或否定，但越來(lái)越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒(méi)在茫茫市場(chǎng)中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場(chǎng)認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買(mǎi)家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會(huì)高度關(guān)注的話(huà)題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)沒(méi)有創(chuàng)新意識(shí)的民族是沒(méi)有希望的民族。一件沒(méi)有創(chuàng)意的作品是沒(méi)有生命力，是不值得收藏的。市場(chǎng)是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見(jiàn)性的，他們?cè)诳疾焖囆g(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫(huà)技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語(yǔ)言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場(chǎng)發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會(huì)被市場(chǎng)淘汰，被歷史的車(chē)輪碾滅在時(shí)間的軌跡里。
藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無(wú)論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個(gè)改變吸收的過(guò)程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡(jiǎn)單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時(shí)髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)等畫(huà)種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫(huà)越精細(xì)，發(fā)色卻越來(lái)越浮淺；噴槍越用越靈活，畫(huà)面越來(lái)越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來(lái)越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語(yǔ)言特征的表現(xiàn)方式，也說(shuō)是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會(huì)所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過(guò)眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動(dòng)力來(lái)自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會(huì)有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識(shí)陳舊、手段老式，何來(lái)創(chuàng)新？只有觀念新，才會(huì)有作品的立意新，才會(huì)有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要?jiǎng)?chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對(duì)于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹(shù)，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹(shù)，才會(huì)年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識(shí)，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒(méi)有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說(shuō)，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識(shí)的形成是個(gè)奇妙的過(guò)程，有人說(shuō)需要靈感。把靈感說(shuō)得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會(huì)如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語(yǔ)見(jiàn)的，他說(shuō)：“靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會(huì)產(chǎn)生。但是，知識(shí)的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個(gè)體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)是個(gè)兼容的社會(huì)，包羅萬(wàn)象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒(méi)有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號(hào)，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來(lái)你的故事的時(shí)候，一定能讓觀者為之動(dòng)容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨(dú)角鳥(niǎo)傾訴著他欲哭無(wú)淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。
總之，創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村。”至此，我們應(yīng)該了解了作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個(gè)藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個(gè)共性以外，同一時(shí)期同一地方的藝術(shù)家面對(duì)相同的社會(huì)生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個(gè)性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個(gè)道理也是對(duì)的，某個(gè)藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個(gè)性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個(gè)性，利用陶瓷這個(gè)豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。
作者:李珺娜
1．舞蹈是以動(dòng)作抒情舞蹈是表情藝術(shù)，它把握了現(xiàn)實(shí)的審美特性，反映了生活，通過(guò)把現(xiàn)實(shí)中熱烈奔放、舒展有度、線條優(yōu)美的動(dòng)作與藝術(shù)美相結(jié)合，反映生活現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)生活情感，達(dá)到“長(zhǎng)抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達(dá)和展現(xiàn)情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術(shù)中，情感會(huì)自然而然地從舞蹈藝術(shù)中傳達(dá)出來(lái)，并不是用舞蹈來(lái)解釋情感。舞蹈是社會(huì)生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現(xiàn)最好方式之一。
2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來(lái)說(shuō)，生活中的某些現(xiàn)象會(huì)被編制成舞蹈，以一種藝術(shù)化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動(dòng)作的編排和表演中就會(huì)常常采用到虛擬象征的手法。這種表現(xiàn)手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實(shí)現(xiàn)了在精神上的高度對(duì)話(huà)，這也是舞蹈深受人們喜愛(ài)的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術(shù)特征，或者初接觸舞蹈的人往往會(huì)有“看不懂”的感覺(jué)，在舞蹈劇中，通常是用情感統(tǒng)率動(dòng)作和舞姿，用簡(jiǎn)潔明了、屈指可數(shù)的直觀紀(jì)事來(lái)輔助舞情的發(fā)展過(guò)程。
二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)
1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對(duì)生活的理解和感觸整合、營(yíng)構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊(yùn)著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，而是一種集聽(tīng)覺(jué)形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺(jué)形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動(dòng)活潑的沖擊力。相比而言，聽(tīng)覺(jué)形象是時(shí)間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開(kāi)音樂(lè)的伴奏，音樂(lè)形象又離不開(kāi)人們的聽(tīng)覺(jué)和情感的直覺(jué)體驗(yàn)。音樂(lè)的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達(dá)更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺(jué)形象結(jié)合打開(kāi)了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象的誘導(dǎo)下，透過(guò)表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊(yùn)藉性，想象出實(shí)境之外的虛境、有限之外的無(wú)限。它們與視、聽(tīng)覺(jué)形象一起共同整合成為一個(gè)舞蹈藝術(shù)形象的有機(jī)整體。
2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作靈感也可以是來(lái)源于人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)和娛樂(lè)活動(dòng)中，那些越接近生活的習(xí)慣動(dòng)作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過(guò)將人們對(duì)生產(chǎn)生活的熱愛(ài)融入到以人體的手勢(shì)、造型、表情來(lái)表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們?cè)谛蕾p舞蹈的同時(shí)將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實(shí)際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們?cè)谛蕾p舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動(dòng)作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動(dòng)作的則是舞蹈想表達(dá)的情感，而情感的傳遞往往離不開(kāi)舞者對(duì)自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美內(nèi)涵美是高層次的審美藝術(shù)，它是藝術(shù)靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術(shù)的重要內(nèi)在審美特征。最動(dòng)人的舞蹈作品必將蘊(yùn)含了創(chuàng)作者深遠(yuǎn)的思想和情感，創(chuàng)作者將人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨(dú)具個(gè)性的魅力。誠(chéng)然，表現(xiàn)舞蹈作品的內(nèi)涵美也是舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力的高層次要求，舞蹈演員要想將創(chuàng)作者的思想和感情完美表達(dá)，就應(yīng)該在舞蹈的學(xué)習(xí)過(guò)程中認(rèn)真揣摩舞蹈作品并體會(huì)每一個(gè)動(dòng)作表達(dá)的感情和動(dòng)作之間的韻律，再結(jié)合自身的舞蹈技術(shù)和對(duì)動(dòng)作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術(shù)意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術(shù)特征而具有一定的社會(huì)意義和歷史意義，它反映了當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時(shí)構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美。
三、舞蹈藝術(shù)的審美功能
1．滿(mǎn)足審美需求，提高審美意識(shí)和審美能力舞蹈既是一項(xiàng)藝術(shù)更是一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，除了能帶給人視覺(jué)、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時(shí)使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗(yàn)和享受，還能促進(jìn)人們審美意識(shí)和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗(yàn)過(guò)程中，人們本能地透過(guò)肢體、眼睛和神經(jīng)中樞等多個(gè)方面來(lái)感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經(jīng)過(guò)后天的訓(xùn)練和培養(yǎng)就有的，這是我們生活的社會(huì)審美經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境所賜予我們的。在學(xué)習(xí)和體驗(yàn)舞蹈藝術(shù)的過(guò)程中，我們潛在的審美意識(shí)和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結(jié)果是使得學(xué)習(xí)者擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，能隨時(shí)捕捉到生活中無(wú)處不在的美。
2．有利于拓展和完善人的審美心理過(guò)程審美心理是一種具有多變性和復(fù)雜性?xún)纱筇卣鞯臉O難預(yù)測(cè)的心理活動(dòng)過(guò)程。一方面，人們通過(guò)心理的感知、想象和理解等來(lái)認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)，通過(guò)學(xué)習(xí)和欣賞等教育活動(dòng)了解舞蹈的審美過(guò)程，這樣使人們的心靈和靈魂得到凈化，想象力也隨之拓展。另一方面，舞蹈藝術(shù)審美教育可以喚醒人的感性，使人的感性和理性實(shí)現(xiàn)平衡。最后，對(duì)舞蹈藝術(shù)的正確審美，可以使人們的思想得到良好的熏陶和感染，從而使人在道德上產(chǎn)生慎獨(dú)的自覺(jué)意識(shí)，進(jìn)而影響個(gè)人的自覺(jué)行為。所以說(shuō)，舞蹈的藝術(shù)審美利于拓展和完善人的審美心理，利于人們良好道德的養(yǎng)成。
論文關(guān)鍵詞：含弓戲，保護(hù)，傳承
改革開(kāi)放后，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和新的娛樂(lè)形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團(tuán)私人承包制之后，劇團(tuán)很快名存實(shí)亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎(chǔ)，這個(gè)中國(guó)戲曲音樂(lè)的一顆瑰寶必須得到保護(hù)和傳承，含弓戲的老藝人對(duì)此更是翹首以盼。當(dāng)然戲曲的保護(hù)和傳承不是哪一個(gè)劇種的問(wèn)題，目前它已是人類(lèi)的一個(gè)普遍性的問(wèn)題，尤其是隨著“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對(duì)戲曲的保護(hù)已引起我國(guó)各級(jí)政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)注，紛紛獻(xiàn)言獻(xiàn)策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護(hù)有共性但也有它的個(gè)性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來(lái)傳承含弓戲呢？
一、對(duì)含弓戲資料實(shí)物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護(hù)含弓戲的機(jī)構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設(shè)置是含弓戲保護(hù)工作開(kāi)展的起點(diǎn)，是諸多研究工作開(kāi)展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對(duì)含弓戲的搶救和保護(hù)工作中去。
研究和保護(hù)含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項(xiàng)活動(dòng)照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進(jìn)德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學(xué)藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團(tuán)85屆學(xué)員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺(tái)《華夏文明》欄目對(duì)含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會(huì)（安徽臺(tái)）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺(tái)、巢湖電視臺(tái)、安徽衛(wèi)視“超級(jí)新聞場(chǎng)”播出《風(fēng)雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺(tái)著名導(dǎo)演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當(dāng)然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無(wú)法找到，這些都需要時(shí)間來(lái)操作。這些資料為含弓戲的再次復(fù)蘇提供了史實(shí)依據(jù)。
二、開(kāi)展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng) 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學(xué)生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當(dāng)務(wù)之急。于是含弓戲研究室曾以學(xué)校為平臺(tái)，開(kāi)展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng)，將地方戲送進(jìn)校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開(kāi)辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學(xué)”、“環(huán)峰第二小學(xué)”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學(xué)校”簽定教學(xué)協(xié)議，從三、四、五年級(jí)中抽調(diào)感興趣的學(xué)生，每班人數(shù)30-40人學(xué)唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開(kāi)始每星期為孩子們義務(wù)授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識(shí)、基本功訓(xùn)練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺(tái)演唱，使我們看到含弓戲未來(lái)發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個(gè)孩子唱會(huì)了，全家人也就會(huì)了；全家人會(huì)了，整個(gè)家族就知道了含弓戲。當(dāng)然如果能編一段好的兒童段子反映小學(xué)生讀書(shū)中的幽默之事，孩子們會(huì)一輩子難以忘懷。
戲曲進(jìn)校園活動(dòng)不僅包括中小學(xué)，還應(yīng)包括各類(lèi)大中專(zhuān)院校。作為含弓戲完全可以走進(jìn)巢湖學(xué)院、安徽大學(xué)和安徽師范大學(xué)等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學(xué)科，開(kāi)展多層次教學(xué)方式，向劇團(tuán)聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)演員作為社會(huì)老師，與學(xué)生互動(dòng)，讓真正有興趣有基礎(chǔ)的學(xué)生活躍起來(lái)從而輻射感染更多的學(xué)生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學(xué)資源來(lái)源于身邊。這也是培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作。 2006年12月14日，含弓戲省級(jí)首批申報(bào)成功，含山縣還將繼續(xù)申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護(hù)和傳承含弓戲。
四、正確的指導(dǎo)思想----還含弓戲原來(lái)之俗 含弓戲劇團(tuán)的恢復(fù)和搞活，必須有正確的指導(dǎo)思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學(xué)藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進(jìn)成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點(diǎn)。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話(huà)言：“順嘴寬”，也正因?yàn)橛辛诉@“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達(dá)愛(ài)意的聲音和場(chǎng)所,將人性最為真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致。其次，順應(yīng)現(xiàn)代含山人語(yǔ)言、生活、喜怒之俗。有一句臺(tái)詞講，書(shū)生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個(gè)雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺(tái)詞：“新媳婦過(guò)門(mén)哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語(yǔ)言。還有：實(shí)好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語(yǔ)言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對(duì)保留地方語(yǔ)言，特色，生活習(xí)慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當(dāng)然要掌握住其尺度。東北人最?lèi)?ài)的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開(kāi)的。只要有狠白的“媽”含山口頭語(yǔ)存在，粗詞就有市場(chǎng)，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚(yáng)一面，適當(dāng)保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團(tuán)積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團(tuán)一個(gè)殼、團(tuán)長(zhǎng)一個(gè)戳、會(huì)計(jì)一張桌”的含弓戲劇團(tuán)重新組織起來(lái)，力圖搞活劇團(tuán)。借用歐美國(guó)家的做法，不能把劇團(tuán)完全推向市場(chǎng)化，把含弓戲劇團(tuán)定性為公益性事業(yè)單位：國(guó)家和省各級(jí)政府采取對(duì)“含弓戲”劇團(tuán)進(jìn)行財(cái)政補(bǔ)貼和稅收優(yōu)惠、社會(huì)捐贈(zèng)的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費(fèi)投放方式。也可以采用政府買(mǎi)斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費(fèi)用的開(kāi)支，以促使劇團(tuán)順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時(shí)戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個(gè)經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的條件下，是必須要考慮的首要生存問(wèn)題。可以無(wú)孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學(xué)藝術(shù)論文，可見(jiàn)大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂(lè)和心境。含山人在冬季里是十分講究進(jìn)澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨(dú)無(wú)賣(mài)唱的。現(xiàn)在，國(guó)內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說(shuō)，含弓戲?yàn)楹尾荒苷碱I(lǐng)休閑這塊領(lǐng)域呢？好的文化東西不去占領(lǐng)，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對(duì)含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營(yíng)劇團(tuán)，當(dāng)?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營(yíng)劇團(tuán)營(yíng)造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時(shí)尚、讓含山人重新體會(huì)到草根的快樂(lè)。以此實(shí)現(xiàn)對(duì)含弓戲進(jìn)行動(dòng)態(tài)保護(hù)的任務(wù)，把含弓戲保護(hù)在舞臺(tái)上，保護(hù)在演員身上，保護(hù)在民間，并留住和培育出編、導(dǎo)、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強(qiáng)，含弓戲可在拾遺補(bǔ)缺上有所作為。
當(dāng)然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個(gè)諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過(guò)了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關(guān)鍵，對(duì)于含弓戲來(lái)說(shuō)，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動(dòng)的語(yǔ)言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來(lái)吸引觀眾。“一切藝術(shù)來(lái)源于民間、來(lái)自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時(shí)代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂(lè)、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時(shí)定點(diǎn)演出，使演出日常化、市場(chǎng)化，為青年演員提供全年不間斷的實(shí)踐鍛煉機(jī)會(huì)。
6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來(lái)，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會(huì)旅游資源文學(xué)藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿(mǎn)鮮活的質(zhì)感和強(qiáng)烈的動(dòng)感為特點(diǎn)，它將是今后旅游業(yè)最具文化價(jià)值的開(kāi)發(fā)取向”。國(guó)外，10年前，就有人意識(shí)到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團(tuán)可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當(dāng)前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機(jī)，可設(shè)想在巢湖地區(qū)各景點(diǎn)增設(shè)舞臺(tái)定時(shí)表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓?xiě)蚯蔀榫皡^(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過(guò)整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來(lái)強(qiáng)化含弓戲品牌，帶動(dòng)商業(yè)性演出及戲服、樂(lè)器、紀(jì)念品等的消費(fèi)。
一部中國(guó)戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術(shù)不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅(jiān)韌的精神，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，善于吸收發(fā)展，隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)和人們審美情趣的變化等要求與時(shí)俱進(jìn)才能生存至今。而在當(dāng)代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當(dāng)?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤∧亢捅硌菪问降膭?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結(jié)合，含弓戲定會(huì)再次峰回路轉(zhuǎn)迎來(lái)又一個(gè)春天。
一、當(dāng)前哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)發(fā)展中存在的問(wèn)題
哈爾濱作為中國(guó)冰雪雕塑藝術(shù)的代表，勇敢聰明的黑龍江人創(chuàng)造了這一獨(dú)具特色的冰雪藝術(shù)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，在有關(guān)部門(mén)的大力支持和倡導(dǎo)下，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生機(jī)，冰雪文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展使冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展具有鮮明的地域性特色。但從近年來(lái)哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)發(fā)展的態(tài)勢(shì)來(lái)看有幾點(diǎn)值得我們注意：（一）由于相關(guān)部門(mén)的管理不善，使得一些雕塑公司及相關(guān)機(jī)構(gòu)一味地謀求經(jīng)濟(jì)利益，涉足冰雪雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，他們盲目的追求規(guī)模和數(shù)量，致使冰雪雕塑藝術(shù)品缺少創(chuàng)意和美感，以致浪費(fèi)大量的物力和財(cái)力。（二）教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)不夠完善，缺乏高技術(shù)專(zhuān)業(yè)師資，后續(xù)人才培養(yǎng)缺失。由于哈爾濱冬天氣候寒冷，年輕的一代人缺乏吃苦耐勞的精神，對(duì)于高校冰雪專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)在哈爾濱還數(shù)空白。（三）缺少創(chuàng)新意識(shí)和對(duì)高科技手段的研發(fā)。從近幾年的冰雪雕塑藝術(shù)作品來(lái)看，其主題不夠新穎，對(duì)于傳統(tǒng)思想的束縛比較嚴(yán)重，對(duì)新事物新思想的開(kāi)發(fā)有待提高，一定要走出傳統(tǒng)模式，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。像加拿大蒙特利爾市舉辦的冰雪藝術(shù)活動(dòng)，每年都有新的主題，把現(xiàn)代科幻思想與高科技手段相結(jié)合創(chuàng)作出奇特造型與奇妙色彩的藝術(shù)品，很受大眾歡迎。（四）近年來(lái)以建筑形式出現(xiàn)的冰雪雕塑規(guī)模越來(lái)越多，以冰雪材質(zhì)在建筑領(lǐng)域的運(yùn)用可謂是種創(chuàng)新，但無(wú)論是作品形式多么獨(dú)特，規(guī)模多么宏大，其本質(zhì)始終是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的一種表現(xiàn)，我們不能一味的追求形式與規(guī)模而忽視藝術(shù)本身的價(jià)值——審美性與文化性。（五）相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化底蘊(yùn)的缺失。哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展已成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)，冰雪大世界及太陽(yáng)島雪博會(huì)旅游的開(kāi)發(fā)招攬了許多游客，但是有關(guān)部門(mén)及相關(guān)人士對(duì)冰雪產(chǎn)業(yè)的發(fā)展認(rèn)識(shí)不夠，一味地發(fā)展冰雪旅游，沒(méi)有把其他產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)起來(lái)，比如體育項(xiàng)目、冬季體育工具及用品等。由于商業(yè)利益的追逐，冰雪藝術(shù)品的主題表現(xiàn)缺少一定的文化底蘊(yùn)，對(duì)于表現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言與主旨思想不夠明確，不能打動(dòng)觀眾，沒(méi)能真正起到教育的作用，這與藝術(shù)提倡體現(xiàn)文化內(nèi)涵的思想相悖。
二、對(duì)哈爾濱發(fā)展冰雪雕塑藝術(shù)的建議
當(dāng)前，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展除我國(guó)外，像美國(guó)、日本、加拿大、法國(guó)、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實(shí)力，況且這些國(guó)家的創(chuàng)新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術(shù)要保持領(lǐng)先水平就應(yīng)該不斷加強(qiáng)自身管理和對(duì)外交流，對(duì)此筆者提出以下建議：（一）加強(qiáng)政府管理職能，營(yíng)造健康有序的冰雪藝術(shù)市場(chǎng)氛圍，強(qiáng)化對(duì)冰雪部門(mén)、雕塑公司及相應(yīng)商業(yè)機(jī)構(gòu)的監(jiān)管，杜絕牟取利益而導(dǎo)致冰雪資源的浪費(fèi)和藝術(shù)品價(jià)值的低下。（二）鼓勵(lì)相關(guān)大中專(zhuān)院校注重對(duì)冰雪雕塑藝術(shù)的人才培養(yǎng)，提高人才的數(shù)量和質(zhì)量，讓年輕的一代熱愛(ài)冰雪藝術(shù)，提高創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，在繼承傳統(tǒng)冰雪雕塑藝術(shù)文化的同時(shí)，注重吸收先進(jìn)的觀念和科技手段，加強(qiáng)對(duì)科研創(chuàng)新活動(dòng)的開(kāi)展，讓其獨(dú)特的形式和語(yǔ)言，通過(guò)藝術(shù)家們的創(chuàng)作提升其價(jià)值。（三）立足自身優(yōu)勢(shì)，提升冰雪藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。哈爾濱是開(kāi)展冰雪藝術(shù)活動(dòng)較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認(rèn)知水平，吸引大眾對(duì)冰雪藝術(shù)的了解和熱愛(ài)，努力使冰雪藝術(shù)這張名片扎根于每一個(gè)到過(guò)哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在堅(jiān)持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使旅游與餐飲、交通運(yùn)輸和冰雪用品等協(xié)調(diào)發(fā)展，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。（五）注重對(duì)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)冰雪藝術(shù)的塑造來(lái)詮釋哈爾濱獨(dú)特的城市文化和地域風(fēng)情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過(guò)冰雪這一獨(dú)特的材質(zhì)來(lái)向世人展示哈爾濱的魅力。
三、結(jié)語(yǔ)
結(jié)合哈爾濱地域性經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的實(shí)際，以獨(dú)特的自然資源創(chuàng)造出具有地域特色的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。如何使這門(mén)產(chǎn)業(yè)走上全面、系統(tǒng)、完善、健康有序的發(fā)展模式，有待于通過(guò)我們的努力為哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。
作者：楊飛飛
論文摘要：裝飾繪畫(huà)汲取了優(yōu)秀的中國(guó)及世界傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語(yǔ)境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來(lái)審視裝飾繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
一、裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的內(nèi)涵
沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫(huà)是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫(huà)，明清的民間木版年畫(huà)……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫(huà)脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫(huà)的本體語(yǔ)言。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。
二、裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀
裝飾繪畫(huà)靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫(huà)藝術(shù)功能在各種繪畫(huà)中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫(huà)被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴(lài)以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。
現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫(huà)有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
1．裝飾繪畫(huà)的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀
“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的。”由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。
(1)全球性、多元化的時(shí)代背景
當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴(lài)，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫(huà)，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫(huà)與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫(huà)作融中國(guó)線條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫(huà)家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫(huà)的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)作品能為東西方普遍接受。
(2)后現(xiàn)代主義的文化特征
后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話(huà)，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢(shì)
自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類(lèi)共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。
滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。
裝飾繪畫(huà)的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀
裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類(lèi)的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門(mén)類(lèi)，不同畫(huà)種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類(lèi)藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都具有其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話(huà)劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫(huà)藝術(shù)，油畫(huà)不能代替版畫(huà)，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫(huà)。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類(lèi)的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫(huà)以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類(lèi)的情感，擴(kuò)大了人類(lèi)的審美感受，豐富了人類(lèi)的精神世界。如果裝飾繪畫(huà)不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫(huà)種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫(huà)原本就是借助于別的畫(huà)種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫(huà)種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫(huà)如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫(huà)本身。
裝飾繪畫(huà)在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來(lái)的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫(huà)在材料、技法、風(fēng)格等方面的特性，才使得裝飾繪畫(huà)能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來(lái)，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫(huà)所特有的輕松、樂(lè)觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫(huà)面、圖形簡(jiǎn)潔明快新、線條圓潤(rùn)優(yōu)美、微微流動(dòng)而有韻律感的長(zhǎng)形現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)作品，置于工作節(jié)奏快、嚴(yán)謹(jǐn)、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會(huì)客室、休息室內(nèi)，人們會(huì)產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會(huì)打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對(duì)自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說(shuō)明裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言以及由本體語(yǔ)言而產(chǎn)生的獨(dú)特審美魅力，在當(dāng)代社會(huì)具有十分強(qiáng)大的生命力。裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言蘊(yùn)涵著巨大的審美價(jià)值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作的工作者，都應(yīng)充分發(fā)揮裝飾繪畫(huà)的特點(diǎn)，在當(dāng)代“全球文化”的大環(huán)境下，堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，并將它運(yùn)用于創(chuàng)作中。
生態(tài)美學(xué)是一種具有中國(guó)特色的美學(xué)觀念，是指建立一種人與自然的親和和諧的生態(tài)審美關(guān)系，而廣義的理解則是指建立一種人與自然、社會(huì)、他人、自身的生態(tài)審美關(guān)系，是人與自然處于一種“共生’、“親和”的關(guān)系。作為一種嶄新的美學(xué)觀念包含著豐富的哲學(xué)人文學(xué)思想，在傳統(tǒng)美學(xué)中，人對(duì)自然的審美是將自然人化的過(guò)程，也是實(shí)踐美學(xué)的基本思想。
1.生態(tài)美的思想起源
在我國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想中，人以審美的高度來(lái)關(guān)照整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，善待萬(wàn)物，尊重萬(wàn)物“原天地之美，而達(dá)萬(wàn)物之理”陰陽(yáng)交變、四時(shí)更替，美的境界的常于萬(wàn)物運(yùn)行自然顯像，于四時(shí)更替中悟道，于自然本性中獲境.在主要的思想流派中，道家的哲學(xué)思想是中國(guó)美學(xué)平淡樸素的審美觀點(diǎn)的起源，“道法自然”老子主張自然無(wú)為、真樸淡然的生態(tài)美思想，順其自然、淡然若無(wú)，、純真素樸、以超功利的審美體驗(yàn)來(lái)理解自然萬(wàn)物；儒家的思想對(duì)待萬(wàn)物以友善愛(ài)護(hù)的態(tài)度，“天人合一”，“和”是儒家思想的核心以整體為美，將天地、藝術(shù)、道德看作一個(gè)有機(jī)整體；《易經(jīng)》中也充分表現(xiàn)了“合”的思想，“與天地合”、“與日月合”，“與四時(shí)合”；佛學(xué)最富中國(guó)韻味的佛家宗派禪宗強(qiáng)調(diào)寧?kù)o的心靈參悟，引導(dǎo)了講究韻味和靈性的傳統(tǒng)審美情趣，講究“本心清靜”、“物我兩忘”，主張用一種“清”“靜”的審美情趣去體會(huì)人生、體會(huì)自然、體會(huì)世界。中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)思想主要集中中華民族在認(rèn)識(shí)世界的構(gòu)建了“天人合一”的寬闊胸襟和偉大智慧上，體會(huì)人與天地之間和諧共生的關(guān)系。
2.傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)對(duì)在造物文化中的表現(xiàn)
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的生態(tài)美學(xué)思想，涉及人與自然的和諧相處、相依相伴的關(guān)系，消解人類(lèi)中心主義的種種弊端，使得人與自然、物質(zhì)與精神、主體與客體達(dá)到和諧的統(tǒng)一，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)也廣泛體現(xiàn)了技術(shù)美學(xué)，逐漸形成的民族文化特色，通過(guò)幾千年來(lái)的文化沉淀表現(xiàn)出民族特征性的審美觀念，體現(xiàn)社會(huì)和人際關(guān)系有的內(nèi)在秩序。例如：受儒家哲學(xué)思想影響，傳統(tǒng)工藝造物多含寓意，形制體量、尺寸、色彩和文飾喻示人生理想和倫理道德觀念。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中通過(guò)對(duì)自然界生命形態(tài)的觀摩和體驗(yàn)，對(duì)于造型生命形式和動(dòng)感韻律的表現(xiàn)手法是相當(dāng)豐富的，易學(xué)中的陰陽(yáng)太極圖象征事物永恒、循環(huán)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，也象征人的生命起源及歷程。陰陽(yáng)魚(yú)的內(nèi)分左右兩個(gè)部分:左側(cè)為白魚(yú)，頭向上屬陽(yáng);右側(cè)為黑魚(yú)，頭向下屬陰。左側(cè)表東方，是陽(yáng)氣升起的地方，右側(cè)表西方，是陰氣下降的道路，同時(shí)在上的陽(yáng)須下降，在下的陰須上升，陰升陽(yáng)降，運(yùn)動(dòng)不息。白魚(yú)和黑魚(yú)之間由一條反“S”形曲線分開(kāi)，這說(shuō)明事物的陰陽(yáng)雙方并不是截然以直線的方式分開(kāi)的，而是彼此相互依賴(lài)、相互為用的，在視覺(jué)效果在中，這樣的圖形充滿(mǎn)和諧之美、變化之美、形狀之美、統(tǒng)一之美，所以蘊(yùn)涵多樣化生命形態(tài)是我國(guó)傳統(tǒng)造物文化的顯著特點(diǎn)。
二、生態(tài)美學(xué)所影響的設(shè)計(jì)理念
我國(guó)傳統(tǒng)造物文化中的傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)衍生生態(tài)技術(shù)美學(xué)，在不同的藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作領(lǐng)域中，從意境、色彩、造型、材料、技術(shù)中得到系統(tǒng)的理解和運(yùn)用。
1.氣韻之美展現(xiàn)視覺(jué)動(dòng)態(tài)
“氣韻生動(dòng)”是古代最重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)“天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺以致一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。……總之，統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也。”氣成為人與物的生命之源，成為作品的生命之本。在造型設(shè)計(jì)中體現(xiàn)在平面構(gòu)圖和立體結(jié)構(gòu)上的有限和無(wú)限，虛和實(shí)的統(tǒng)一，韻生于氣，氣有韻就生動(dòng)，無(wú)韻就不生動(dòng)，氣韻生動(dòng)則活潑則生命力才旺盛，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和書(shū)畫(huà)作品對(duì)于氣韻生動(dòng)的表現(xiàn)是非常多的。宇宙間一切事物皆存在于氣韻生動(dòng)之間，藝術(shù)作品的生命活力亦然，在氣韻生動(dòng)中進(jìn)而追求審美的活躍則有神、有雅、有逸、有窮理盡性、有曠達(dá)幽韻。
2.意境之美蘊(yùn)藏視覺(jué)想象
《易經(jīng)》中“立象以盡意”的“意”，傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“虛與實(shí)”關(guān)系的“虛”，以及“境外之象”“味外之旨”“境”，是指人們所造之“物”呈現(xiàn)出來(lái)的美感和令人聯(lián)想的意境。“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、涵義深?yuàn)W、居于核心位置的一個(gè)美學(xué)概念,通常被中國(guó)人看作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。中國(guó)的古典藝術(shù)形式中最高深的部分就是作品所表達(dá)的意境美，是通過(guò)對(duì)古典美學(xué)熟練的掌握技巧加上創(chuàng)作者平和豁達(dá)的創(chuàng)作心態(tài)和審美觀念來(lái)表現(xiàn)到作品當(dāng)中去的。意境之美給人留下想象的空間，“意境”美使主觀情感與外在景物相互交融統(tǒng)一所產(chǎn)生的美感效應(yīng)。“意境”美有時(shí)偏重客觀，傾向于自然美的體驗(yàn)和表現(xiàn)，有時(shí)偏重主觀，傾向于情景交融之后而達(dá)成的主觀情懷的流露，使“意境”超越實(shí)景的視覺(jué)感受升華為思維審美的虛境。東方審美文化的“含蓄之美”，在審美過(guò)程一定是一個(gè)和欣賞者情感相互交流的過(guò)程，在視覺(jué)效果上注重的是留白的運(yùn)用和虛實(shí)的結(jié)合，在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中，整個(gè)造型和布局中有意設(shè)定一塊還可以繼續(xù)發(fā)展深化的空間或是殘缺，提升整個(gè)造型的審美趣味，提升意境的運(yùn)用效果。
一、公共藝術(shù)公共性的體現(xiàn)
公共藝術(shù)公共性的一大突出體現(xiàn)是，公共藝術(shù)可以以最廣泛的形式呈現(xiàn)在最廣泛的人民大眾面前，使各式各樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)作品在公共空間接受人們的審閱。這是公共藝術(shù)作品和表現(xiàn)形式的展示及展出，注重與空間產(chǎn)生良好呼應(yīng)的積極作用和成果。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的作品來(lái)說(shuō)，其所處的空間環(huán)境對(duì)作品的影響是特別大的。因?yàn)樗幙臻g環(huán)境不同，作品給人帶來(lái)的視覺(jué)高手和視覺(jué)效果是截然不同的。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)講，空間是一個(gè)載體，又或者說(shuō)是表現(xiàn)作品靈魂的一個(gè)媒介。在中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中提出公共藝術(shù)的公共性問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)公共領(lǐng)域的藝術(shù)問(wèn)題，耐人尋味，意義深遠(yuǎn)。公共藝術(shù)的核心觀念在于對(duì)公共性的訴求，它所針對(duì)的更重要的是公共空間的功能問(wèn)題，而不僅僅是公共空間的審美性問(wèn)題。在進(jìn)行公共空間的建設(shè)過(guò)程中，公共藝術(shù)應(yīng)突出表現(xiàn)出當(dāng)代性與共享性的特征。所謂當(dāng)代性，公共空間是具有一定的社會(huì)屬性和特定的歷史概念的，不同社會(huì)時(shí)期，公共藝術(shù)的表現(xiàn)是不同的，它是一種思想方式，是體現(xiàn)在當(dāng)代文化的基礎(chǔ)上與社會(huì)大眾發(fā)生關(guān)系的，能夠存在于公共空間的藝術(shù)表現(xiàn)，是體現(xiàn)公共空間開(kāi)放、交流、平等、共享的一種精神態(tài)度。所謂共享性，首先，公共藝術(shù)是公共空間中的一種表現(xiàn)形式，可自由參與和互動(dòng)。所以，公共藝術(shù)應(yīng)體現(xiàn)人民大眾的意愿，打破藝術(shù)獨(dú)享性和特異性，是公共藝術(shù)體現(xiàn)出良好的人性化功能。
二、公共藝術(shù)公共性的流失
在當(dāng)代中國(guó)飛速發(fā)展的物質(zhì)文明下，人們對(duì)精神文明也越發(fā)追求。公共藝術(shù)這種受益于大眾的藝術(shù)表現(xiàn)形式也越發(fā)受到人們的廣泛關(guān)注。但是，由于種種原因，公共藝術(shù)最基本要體現(xiàn)出的公共性的本質(zhì)卻流失嚴(yán)重，這種流失現(xiàn)象俯首可視，主要有以下幾個(gè)方面：
（一）缺乏精神實(shí)質(zhì)
目前，中國(guó)的公共藝術(shù)作品和形式，呈現(xiàn)在公眾面前的大多是一個(gè)外在形式的藝術(shù)創(chuàng)作作品，而沒(méi)有能真正向大眾傳遞出一個(gè)可以透過(guò)藝術(shù)作品使大眾與城市以及所在區(qū)域知會(huì)、交流、溝通的媒介。
（二）局限性嚴(yán)重
由于我們所處社會(huì)文化環(huán)境經(jīng)歷過(guò)不同的歷史階段，造成了人們對(duì)于公共空間認(rèn)識(shí)的局限性。由此，對(duì)于公共藝術(shù)公共性的實(shí)踐上也難免流于狹隘和表層。在公共空間缺乏的前提下，具有真正行動(dòng)力的民眾也是匱乏的，當(dāng)“以人為本”的公共藝術(shù)口號(hào)實(shí)踐時(shí)，自然不會(huì)帶來(lái)任何建設(shè)性的思考。
（三）結(jié)果的封閉性
在中國(guó)，說(shuō)起公共藝術(shù)，往往會(huì)讓我們想到“政府”，很多公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)包括建造，沒(méi)有公眾或藝術(shù)家的參與，而是政府或開(kāi)發(fā)商單獨(dú)決定的，這樣完成的公共藝術(shù)結(jié)果必然是封閉的，是缺乏互動(dòng)和體現(xiàn)民愿的。在中國(guó)，公共藝術(shù)發(fā)展稍緩，因?yàn)橹袊?guó)文化的特殊性，導(dǎo)致中國(guó)大眾對(duì)民主與公共的價(jià)值觀念的理解有偏差，這也使得中國(guó)與世界流行的公共藝術(shù)有很大的觀念差異。文化藝術(shù)發(fā)展不急于一時(shí)，我們需要時(shí)間和耐心來(lái)積極對(duì)待我國(guó)的公共藝術(shù)文化。我相信在不久的將來(lái)，中國(guó)的公共藝術(shù)會(huì)是世界公共藝術(shù)中一個(gè)獨(dú)特而靚麗的存在。
作者：王成玥肖世龍單位：沈陽(yáng)理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院
一、吳偉的生平以及性格特征
在繪畫(huà)史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個(gè)性使其呈現(xiàn)出面對(duì)顯貴與民眾時(shí)的不同情態(tài)：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長(zhǎng)呼，內(nèi)臣雖持貨求畫(huà)，不得其片張半幅”。②53“獨(dú)以書(shū)畫(huà)稱(chēng)重于時(shí)，畫(huà)亦不肯茍作，故亦不多見(jiàn)。或時(shí)出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢(shì)家買(mǎi)取，云‘得之小仙’。”②56吳偉的個(gè)性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。②58吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴(yán)而禮謹(jǐn)。言語(yǔ)侃侃不阿”①94。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經(jīng)旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無(wú)妓，則罔歡，而豪客競(jìng)集妓餌之。”③這種放浪形骸的生活方式對(duì)其獨(dú)辟蹊徑的繪畫(huà)風(fēng)格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫(huà)。戲?qū)⑸彿垮δ〖埳蠠o(wú)數(shù)，主人莫測(cè)其意，運(yùn)思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙。”②54足以可見(jiàn)，吳偉喜歡的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂(lè)宴集，正是助其達(dá)到與自然契合狀態(tài)的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫(huà)的筆墨精致中脫離出來(lái)，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細(xì)謹(jǐn)、工整中解放出來(lái)，開(kāi)辟了一條屬于自己的創(chuàng)新之路。
二、吳偉的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格
吳偉的山水畫(huà)風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫(huà)風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)、工致；中期則有了明顯的變化，畫(huà)法較為放逸，筆法更為粗簡(jiǎn)；到了后期，也就是吳偉畫(huà)作的成熟時(shí)期，他廣集各家之長(zhǎng)，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強(qiáng)健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫(huà)風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰，尤其是《江山漁樂(lè)圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等一掃文人畫(huà)的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫(huà)面中的“新”意。
《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時(shí)期的代表作品，此類(lèi)主題正是吳偉所長(zhǎng)。畫(huà)面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個(gè)畫(huà)面的境界開(kāi)闊，氣勢(shì)磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對(duì)比強(qiáng)烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無(wú)意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時(shí)注意深淺寫(xiě)意。吳偉汲取了馬夏以小見(jiàn)大的布景方法，有意把峰頂截去，真實(shí)地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫(huà)中，他將對(duì)于漁民生活的向往和追求寄情于畫(huà)中，整個(gè)畫(huà)面清新自然，讓觀者流連忘返。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書(shū)的用筆納入其中，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫(huà)面動(dòng)感強(qiáng)烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。
吳偉的山水畫(huà)氣勢(shì)雄健，人物畫(huà)也相當(dāng)精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫(xiě)其像，與生時(shí)無(wú)異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見(jiàn)吳偉人物畫(huà)的生動(dòng)傳神。
三、畫(huà)史對(duì)吳偉的評(píng)價(jià)
吳偉的杰出繪畫(huà)藝術(shù)成就為他贏得了不少追隨者，如張路、蔣嵩等。他們的描摹點(diǎn)畫(huà)雖然形似吳偉，但明顯缺少法度，徒具其表，忽視了畫(huà)作本身的意趣和內(nèi)涵。之后，隨著“南北宗論”的出現(xiàn)，派系門(mén)戶(hù)論爭(zhēng)熾盛，“浙派”被貶得一無(wú)是處，吳偉也橫遭指責(zé)，但是吳偉獨(dú)辟蹊徑的畫(huà)風(fēng)與歷史地位不容否定。吳門(mén)畫(huà)派與浙派的論爭(zhēng)只是關(guān)于美術(shù)風(fēng)格的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，吳門(mén)畫(huà)派的文徵明和唐寅都很推崇吳偉，他們都曾在其畫(huà)上題詩(shī)，并無(wú)輕視之言。如，吳門(mén)四家的唐寅題其《歌舞圖》“今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升”，并把他與李公麟相提并論，可見(jiàn)吳偉在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的地位。因此，后世對(duì)于吳偉的貶低之言，完全出于文人畫(huà)家不喜吳偉的作畫(huà)方式與狂放的為人作風(fēng)，在中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念中，含蓄美備受推崇，吳偉瀟灑、狂放的畫(huà)風(fēng)打破了原來(lái)文人畫(huà)精致的格局，因而遭到后世文人畫(huà)家的貶低。
如今，畫(huà)派間的爭(zhēng)論早已煙消云散，吳偉在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位令人銘記。在封建社會(huì)的統(tǒng)治下，文人畫(huà)家墨守成規(guī)，因循守舊，被前人的成就阻擋，束手束腳，不敢做出大的改變。但吳偉并不在意，他敢于將自己內(nèi)心的情感在繪畫(huà)中表露無(wú)遺，將自己對(duì)社會(huì)乃至?xí)r代的看法都凝聚在畫(huà)中，這種不同凡響的作品一經(jīng)問(wèn)世，立即引起了人們的強(qiáng)烈共鳴。吳偉的畫(huà)風(fēng)可謂是一種突破與創(chuàng)變，他也是浙派畫(huà)風(fēng)的代表與集大成者之一。通過(guò)對(duì)吳偉的性格、經(jīng)歷以及時(shí)代背景的分析，通過(guò)文獻(xiàn)的考證以及作品的對(duì)比，我們會(huì)被吳偉作品中雄健、狂放的美所折服。吳偉的繪畫(huà)風(fēng)格簡(jiǎn)潔、大方，山水、人物具有極強(qiáng)的時(shí)代主題與生活氣息，顯示出高超的用墨技法與寫(xiě)實(shí)能力。吳偉的畫(huà)作個(gè)性且富有張力，體現(xiàn)了謝赫六法中“氣韻生動(dòng)”的原則，用筆迅猛、快捷，沒(méi)有絲毫的猶豫、拖沓，這種酣暢淋漓的筆墨情趣和情感表達(dá)讓觀者如飲清泉。吳偉不僅具有高超的繪畫(huà)功底，還敢于打破傳統(tǒng)，獨(dú)辟蹊徑，在繪畫(huà)史上具有革新的意義。吳偉以其獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)精神與技法特色區(qū)別于前代諸家，在中國(guó)繪畫(huà)史上起到了承上啟下的作用。他不拘泥于固有的程式，敢于創(chuàng)新與突破，推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展，帶動(dòng)了一批具有創(chuàng)新意識(shí)的有為青年銳意進(jìn)取，在繪畫(huà)方面突破以往的固有模式。因此，吳偉獨(dú)創(chuàng)的吳氏風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)的挑戰(zhàn)與變革具有時(shí)代的開(kāi)創(chuàng)性，也對(duì)今人在繪畫(huà)創(chuàng)作中的創(chuàng)新予以啟迪。
作者:陳琳 單位:華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所
一、中西繪畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)的差異
無(wú)論你的藝術(shù)造詣?dòng)卸喔撸憔蜔o(wú)法很清楚的看到中西方在繪畫(huà)時(shí)的特質(zhì)，因?yàn)槲覀冎溃肟辞暹@一點(diǎn)首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當(dāng)你看過(guò)中方的畫(huà)展之后，你會(huì)被里面的山水畫(huà)的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時(shí)如果讓你突然去看西方油畫(huà)時(shí)你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個(gè)世界中，因?yàn)檫@二者的繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)不同。無(wú)論是從色彩、形狀。還是畫(huà)面的層次感來(lái)看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫(huà)藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。
在中國(guó)由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫(huà)面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對(duì)美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實(shí)的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫(xiě)，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對(duì)于這一點(diǎn)我們要清楚認(rèn)識(shí)到，不能再用以前的眼光來(lái)看待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對(duì)待新事物，是中方的繪畫(huà)藝術(shù)能夠上到一個(gè)更新的層次中。視覺(jué)感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫(huà)出來(lái)的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會(huì)有審美情趣。由于社會(huì)環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫(huà)藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要，兼容并蓄的對(duì)待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)。
二、中西方繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的差異
繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)是中國(guó)與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國(guó)和西方就有著自身不同的特點(diǎn)，例如在繪畫(huà)風(fēng)格上就有著很大的不同，中國(guó)在繪畫(huà)上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫(huà)風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個(gè)人思想感情。只有一少部分，有一些寫(xiě)實(shí)的部分，他們喜歡對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫(xiě)，例如風(fēng)景畫(huà)。中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)顯而易見(jiàn)，帶有虛幻的繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫(huà)風(fēng)會(huì)讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會(huì)增加對(duì)藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫(huà)本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來(lái)講，西方的繪畫(huà)更加真實(shí)和可靠，因?yàn)樗麄兺矚g描寫(xiě)一些真是的場(chǎng)景和畫(huà)面，他們強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然地作用，在他們的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)下，從畫(huà)中可以體會(huì)到人對(duì)自然的控制和改造。而中國(guó)認(rèn)為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來(lái)滿(mǎn)足自身的需要和欲望。
而西方認(rèn)為人類(lèi)是萬(wàn)物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。這樣的觀念差異使得中西方在繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)上的表達(dá)方式存在很大的差異，例如在中國(guó)的繪畫(huà)中動(dòng)物的地位很高，繪畫(huà)者在繪畫(huà)時(shí)多注重對(duì)動(dòng)物細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，他們會(huì)去看畫(huà)中的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)是否有生氣、有靈性，是不是栩栩如生。而西方則注重人物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，無(wú)論是在什么環(huán)境和場(chǎng)合人物的形象都是最突出的。所以這就是二者的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的差異。我們?cè)趯?duì)待這種差異時(shí)應(yīng)該把二者的特點(diǎn)結(jié)合在一起去看待，要不偏不倚，只有這樣才能使中西方的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)水平不斷提高，共同進(jìn)步。
作者：王白石 單位：西安石油大學(xué)
