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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術的風格特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[摘 要]工藝美術設計是一門綜合性藝術，因此要求工藝美術設計師具備多方面的才能、學識與修養。一個出色的工藝美術設計師必須具備藝術家的才能，掌握多方面的表現技巧和表現手法，具有較強的工藝設計理念和滿足人們生活上的實際需要和思想上、美感上的需求，必需解放思想，拓寬視野，與時俱進，不斷的學習與探索，善于學習與借鑒，敢于創新，不斷的提高自己的理論修養和專業知識，掌握熟練的設計技能同時還具有競爭意識和時間觀念，才能在極短的時間內設計出被人們所喜愛的具有高水準的工藝美術產品。
[關鍵詞]工藝美術 設計師 必備條件
中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）13-0231-01
工藝美術設計是一門綜合性的藝術，是美化生活用品和生活環境的造型藝術。它的突出特點是物質生產與美的創造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術之一。工藝美術設計受實用性的制約，具有物質與精神的雙重功能，它比其他藝術創作更復雜，設計的范圍更廣泛，因此這就要求工藝美術設計師具備多方面的才能、學識與修養。
一個出色的工藝美術設計師首先必須具備藝術家的才能，沒有藝術才能便沒有藝術的創作。藝術家作為創作主體所具有的構成因素中，發達的審美感受能力和藝術表現能力，包括敏銳的觀察，創造性的想象、靈活的構思，豐富的情感和嫻熟的藝術表現技巧是藝術家的主要內涵，豐富的生活經驗和對生活的敏銳而深刻的洞察力是藝術家必須具有的素質。其中，使用豐富的想象力是藝術才能的一個重要標志，是孕育形象和進行藝術構思的基本條件。藝術才能的表現也包括具有較高思想修養和良好藝術修養，藝術家的思想通過藝術作品表現出來，這就比抽象的理論更富有生動性，使人們在欣賞藝術作品的同時不僅帶來美的視覺感受，還能給人們心靈帶來安慰，給人以精神的鼓舞，以及對生活的啟示。
工藝美術涉及的種類繁多，范圍廣泛，所以工藝美術設計師必需具備掌握多方面的表現技巧和表現手法，如裝飾圖案的組合，繪畫、造型能力，色彩構成，材料的使用等。一切工藝美術種類，造型是最主要的；工藝美術造型手法的風格特點直接影響造型，使造型呈現出不同的格調和態勢。色彩是以工藝材料 或附加材料來體現，色彩具有重要的精神影響和藝術表現力，但是沒有造型，也就沒有色彩；精美、切合的材料加上美麗適宜的色彩，構成了工藝美術品外觀美的基礎。材料是體現工藝美的物質條件，在貴賤不一的材料中，晶瑩的玉石、堅實的青銅、質樸的泥土、充滿活力的羽毛以及富有輕柔美的燈草、柔韌美的竹子、莊重美的木頭、純凈美的象牙等等，都因表現著不同材料的不同個性特征而具有美的本質。因此工藝美術師對材料特性的掌握認識，因地制宜的運用好材料才能創造出實用美觀的工藝品。
工藝美術設計是實用性的藝術，是美化生活用品和生活環境的造型藝術。它是因人們的實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有極密切的關系。設計者必須有較強的工藝設計理念和滿足人們生活上的實際需要和思想上、美感上的需求。工藝品首先是適用的，然后才是美的。因此設計師對工藝品的功能必需有較清楚的認識，掌握工藝與設計的關系。設計師還必需掌握消費心理學，對人們的喜好和態度變化有敏銳的直覺，才能設計出試銷對路的工藝產品。
各個門類的藝術是相通的，對各個門類的藝術例如文學，音樂、繪畫，雕塑、有廣泛的學習，尤其對傳統文化藝術研究與運用，能夠提高工藝設計師的藝術修養，增強藝術的鑒賞能力。藝術修養的深淺決定著其作品藝術水平的高低，因此，設計師想要更好地從事工藝設計創作，承擔社會責任，就必須不斷學習、鍛煉和培養，多讀、多練、多實踐，不斷加強自身思想、知識、情感、藝術等方面的修養，逐漸形成個人風格，從而實現以創作服務社會、反映生活的目的，這對于設計才智的發揮，起著舉足輕重的作用。
工藝美術是實用性藝術，與人們的生活息息相關，因此具有很強的時代特征，隨著時代的進步而發展變化，它反映著一定時代、一定社會的物質和文化的生產水平；作為精神產品，它的視覺形象又體現了一定時代的審美觀。它們的生產，常因歷史時期、地理環境、經濟條件、文化技術水平、民族習尚和審美觀點的不同而表現出不同的風格特色因此工藝美術設計師必需解放思想，拓寬視野，與時俱進，不斷的學習與探索，善于學習與借鑒，敢于創新，因此工藝設計師必需緊跟時代的腳步，不斷的提高自己的理論修養和專業知識，掌握熟練的設計技能同時還具有競爭意識和時間觀念，才能在極短的時間內設計出被人們所喜愛的具有高水準的工藝美術產品。
一、寧夏工藝美術品的發展現狀
寧夏作為一個具有悠久歷史傳統的多民族聚居地，積累和沉淀了豐富而多彩的民俗文化資源，既體現了多民族文化大融合的包容性和繼承性，又折射出不同民族優秀的文化基因和獨特的個性魅力。因此，寧夏工藝美術品彰顯著民族特色，體現著文化意蘊。目前，活躍在寧夏市場的工藝美術種類繁多，在全國工藝美術產品的11大類中，寧夏工藝美術品共有8大類20多個品種。主要有賀蘭石刻、手工地毯、民族刺繡、剪紙、泥哇嗚等具有地域文化和民族特色的工藝美術品。工藝美術品催生于實用和審美，是實物與藝術的結合體，反映出不同地域、不同民族、不同文化背景下人們的生產狀況和審美情感。近些年，隨著旅游產業的快速發展和對民族文化、地域特色的深入挖掘，寧夏工藝美術產業迎來了難得的發展機遇，豐富的區域文化資源為工藝美術品的創造與設計提供了良好的文化基礎與創意思路。在市場主導下，工藝美術的發展不再停留在對產品質量的訴求上，而是緊緊抓住工藝品本身的藝術特質和深厚的歷史文化內涵，充分體現出地域特點和民族特色，展示出區域文化的獨特魅力，將工藝品賞析提升到文化審美的高度，引領人們對工藝美術產品的審美視角向對其所蘊含的民族文化的情感認同轉化，激發了工藝美術產品創新和開發的動力，涌現出了一大批出新的工藝美術品，深受國內外市場的歡迎。尤其是2011年寧夏工藝美術行業協會的成立，發揮了行業協會組織作為溝通政府與行業的橋梁紐帶作用，加大寧夏工藝美術產業及產品的宣傳，促進了工藝美術文化的繁榮，并提高了國內外市場影響力，在發展經濟、繁榮文化、解決就業、美化生活等方面做出了突出貢獻。
二、寧夏工藝美術品發展的區位優勢
工藝美術的發展不是孤立無援的，它與自然、社會、文化、科技等諸多因素息息相關，一脈相連，尤其是地理環境、民族文化、科學技術等因素，對工藝美術品風格特征的形成和塑造有著極大的影響。
（一）地理位置優勢
寧夏位于我國西北部，與陜西、內蒙古、甘肅三省相連，背靠中亞、西亞。2012年9月，寧夏成為我國內陸地區第一個對外開放試驗區，被納入“一帶一路”總體規劃之中，并定位于絲綢之路經濟帶的戰略支點。寧夏雖然不沿邊、不靠海，但位于絲綢之路的交通要道，對于提升向西開放競爭力，拓寬對外交流新渠道提供了得天獨厚的優越條件。發展工藝美術，提升文化品牌，必將為寧夏加強對外文化交流合作起到積極的促進作用。同時，文化的交流必將極大地推動工藝美術產業的創新和繁榮。
（二）傳統工藝優勢
寧夏傳統工藝美術具有久遠的發展歷程，主要支柱產業涉及賀蘭石刻、仿古地毯、泥塑、剪紙、編織、陶藝等傳統工藝美術品的8個大類。寧夏剪紙源自明清，既糅合了回漢民族的藝術特色，又蘊含了江南水鄉的細膩風格；寧夏地區雕刻主要分為石雕、磚雕及木雕等，因受外來文化影響，形成了具有民族風格的藝術表現形式，帶有鮮明的地域特色；寧夏地毯歷史悠久，知名度較高，已入選國家級非物質文化遺產保護名錄；賀蘭硯雕刻得益于賀蘭石的資源優勢，將石頭特點與藝術創作融為一體、相得益彰，手法犀利，思路開闊，久負盛名。目前，寧夏共有2位國家級工藝美術大師，均出自賀蘭硯雕刻行業，獲自治區級工藝美術師稱號的有22人。同時，還有地域特色鮮明的彩陶、民俗氣息濃重的刺繡、民族風格獨特的服飾，都是寧夏傳統工藝美術不可或缺的重要組成部分。
（三）文化資源優勢
舊石器時代，中華民族先祖就在寧夏繁衍生息，留下了古代水洞溝遺址，使寧夏成為中華民族傳統文化發源的重要組成部分。之后，寧夏作為中原王朝的邊陲重地，在此演繹了許多波瀾壯闊的斗爭史詩，神秘的西夏王朝便是其中之一，留下了神秘而寶貴的西夏文化遺址。寧夏還是一個具有光榮歷史和優秀傳統的革命老區，發生過許多轟轟烈烈的重大革命事件，積淀了深厚而豐富的紅色文化基因。此外，黃河流經寧夏，黃河文明璀璨發達，“塞上江南”的盛譽經久不衰，“天下黃河富寧夏”的美贊為我國西北部營造了一派江南風光。
（四）人文交流優勢
21世紀以來，寧夏與“一帶一路”沿線的國家和地區展開了一系列文化交流合作，為寧夏與絲綢之路經濟帶沿線國家的合作交流注入了強勁動力。深厚的文化根基和明顯的區位優勢也為寧夏工藝美術產業的繁榮發展提供了豐富的養分。
三、寧夏工藝美術品發展的文化特色
寧夏雖地處西北，但黃河流經灌溉，孕育了光輝燦爛的文化歷史，加上人類的活動足跡，形成了豐富多彩的文化，積淀了厚重的文化內涵。基于農耕文化而創作的工藝美術品，想象豐富，形式多樣，帶有鮮明的地域特色和濃重的鄉土氣息，具有寧夏地區獨具特色的民族文化元素，為寧夏工藝美術品的創作提供了豐富的文化資源。回族手工藝品制作技能精良，圖案豐富多彩，裝飾嚴謹美觀，紋飾多為花卉和幾何圖形，既涵蓋了少數民族文化特點，又體現了多元文化并重的風俗風情。曾經在寧夏平原生活繁衍的黨項民族，以悲壯的史詩書寫了游牧民族文化由盛到衰的生動故事，后因西夏王朝的滅亡和黨項民族的內遷，單純的游牧經濟逐步轉化為半農半牧的經濟類型，游牧文化由此實現了轉型和演變。建立在特定的自然環境、歷史背景和社會條件之下的西夏王朝，創造了極富地域特色的民族文化遺產，為工藝美術作品的創作提供了用之不竭的思路源泉，不斷啟發著創作者努力探尋游牧文化的足跡，試圖揭開西夏民族的神秘面紗。近些年，受社會經濟發展轉型的影響，基礎薄弱的寧夏工藝美術產業面臨前所未有的挑戰，而且隨著寧夏向西開放戰略的不斷推進，寧夏工藝美術產業的發展創新成為當前寧夏工藝美術亟待解決的重大課題。當然，工藝美術產業的創新不是單純的變異和盲目的追逐，更不是借助科技手段的浮夸和滯留口頭的宣揚。工藝美術的特點原本就是農村大眾喜聞樂見的一種在保持原有特色和風格基礎上的實物加工，絕不能一味地只談創新而喪失了工藝美術原有的藝術風格。寧夏工藝美術創新必須緊緊抓住地域文化的靈魂，樹立特色意識、精品意識、人本意識和開放意識，從藝術設計角度深入挖掘寧夏工藝美術品所包含的地域形象元素和民族文化元素，探索工藝美術產品的創意思路和創作技巧。同時，提升工藝美術產業是實現文化多元化和國際化的必要基礎，發展工藝品產業不僅要對傳統工藝品文化進行現代意義上的挖掘，還要具備國際化的創意設計意識，追求共識性的表現形式，達到審美功能的國際化。近幾年，在頻繁對外交流中，寧夏的工藝美術品起到了文化使者的作用，寧夏經濟和信息化委員會組織寧夏的工藝美術師多次參加國內外各種交流會，產品均受到業界的好評，在國內諸多賽事中也取得較好的成績，得到國內外一致認可。
四、寧夏手工藝美術品創新設計實踐
工藝美術創作活動，不僅能提升創作者自身的審美觀念和創造意識，而且也能提高創作者對各種自然材料和人造材料的把握能力和加工技術。寧夏工藝美術產業發展創新，必須從從業人員素質抓起，研究分析民族地區工藝美術獨特的民族文化特征，深入挖掘工藝美術文化精髓，找出實現優秀文化基因與未來設計理念對接的突破口，不斷推動工藝美術產業的良性發展。
（一）加強合作交流，提高從業人員素質
自2011年寧夏工藝美術協會成立之后，寧夏工藝美術對外交流有了一個對接的平臺。寧夏輕紡局組織工藝美術優秀作品參加“百花杯”中國工藝美術精品獎評選活動，獲得諸多獎項。通過大師評選、參與創意大賽、區外參展交流等方式，既提升了寧夏工藝美術在國內外的知名度和影響力，也增強了傳統產業加快發展的信心，為地方民族工藝品走出寧夏積累了寶貴經驗。同時，注重在各行業培養優秀創作人才隊伍，提升了賀蘭硯、地毯、陶瓷等民族工藝美術產業的發展水平，在弘揚民族文化、豐富人民生活、振興地方經濟、促進對外交流等方面發揮了積極作用。2004年后，寧夏多次派出工藝美術從業者赴北京、蘇州、福州等地參加國家藝術基金項目培訓班。2012年，寧夏職業技術學院組織了專門針對寧夏工藝美術大師為期三年的工藝品設計制作專業班；在寧夏工商技術職業學院開設石材雕刻專業，培養專業的雕刻人才；寧夏大學美術學院開設了寧夏工藝美術課程，將工藝美術藝人請進講堂，讓學生充分感受寧夏工藝美術的藝術魅力，深入了解其發展的現狀，激發從事寧夏工藝美術事業的動力和創新創作的熱情。
（二）提煉創作題材，研究挖掘文化元素
遵循文化藝術創造的一般規律，將文化認同理論引入工藝美術作品設計中，從藝術審美和情感認同的角度分析探索工藝美術作品設計的藝術創作規律，深入挖掘工藝美術作品所包含的地域形象元素和民族文化內涵，實現工藝美術作品對地域形象、文化符號的表達以及對設計者心靈世界、精神向往的情感流露，探索民族文化背景下工藝美術作品的設計思路。同時，要深入研究寧夏地區多元并存的文化元素，提煉最具代表性的地域文化特征和民族文化基因，為工藝美術產業發展創新把關定向，提煉素材。例如剪紙的創新，除了傳統的花卉動物的剪紙題材，還增加了對生活中喜聞樂見的事情進行創作，將建筑融入剪紙題材中，體現出剪紙的場景及敘事性。基于西夏文化元素創作的工藝美術品，要以西夏典型的文化遺產遺跡為核心，提煉最具代表性的文化素材，創作的作品既體現民眾實用性，又真實反映民族特點和人們的審美取向。
（三）把握創作規律，實現工藝美術審美轉型
結合當代工藝美術作品設計的特點規律，準確把握當代工藝美術發展趨勢與方向，對工藝美術作品的文化價值評價體系進行重新預判和定位，在傳統工藝品創作基礎上開發新的工藝美術品，既能復活傳統手工藝，又能提高大眾生活的審美意趣。如賀蘭硯臺的價值已經從實用轉移到收藏和觀賞，在制作過程中，工匠有意識地減弱了硯臺的實用性，而突出了觀賞的藝術價值。再如寧夏地毯的制作，以前多以實用為主，而現在馬鞍、褡褳的使用概率降低，所以在新產品的開發研制中實現良性轉移，加入工藝創新，研制出適合當代民眾的生活生產用品。
[關鍵詞]吉林省 傳統工藝美術 文化傳承與保護
[中圖分類號]J026[文獻標識碼]B [文章編號]1009-5349(2010)05-0075-02
吉林藝術學院組成了一個以工藝美術骨干教師和在校研究生為主要成員的普查小組,對吉林省工藝美術行業進行了一次全面的調研。在一年的時間里,采訪了一百多家有代表性的工藝美術企業和行業內的從業人員,其中省內著名工藝美術專家35位,得到了一份迄今為止最為全面的吉林省工藝美術行業的普查報告。
一、吉林省傳統工藝美術行業普查情況概述
(一)從品種方面
在全國工藝美術普查11大類產品中,吉林省占9大類:雕塑工藝、金屬工藝、花畫工藝、天然植物纖維編織工藝、抽紗刺繡、地毯和掛毯工藝、珠寶首飾工藝、民間工藝、美術陶瓷。其中發展比較好的產品有松花湖浪木、根雕藝術、舒蘭皮影、滿族剪紙、玩偶、易拉罐立體工藝畫、松花石硯、微雕藝術、圣誕禮品、羽毛鳥等,成為了當地的特色產品,基本上能夠滿足國內外的市場需求。珠寶首飾加工行業比較薄弱,其原因是本地區貴金屬產量比較少。由于漆器工藝產品的原材料離吉林地區比較遠,并且油漆工藝本身比較復雜,漆藝產品在本地區沒有發展起來,沒有形成產業規模。可喜的是,一些學校和單位在漆工藝方面在進行探索,如吉林藝術學院建立了一個漆工作室。煙花爆竹類產品在本地區不生產,主要由外地進口。在上世紀90年代初期,由于本地區煙花爆竹行業工作條件差,連續幾次出現煙花爆竹爆炸事件,政府開始強制性管理,檢查不合格的不允許生產,隨后國家又出臺了煙花爆竹的禁令,單純做經營,主要由南方進口,吉林省地區經營煙花爆竹的大概有四十多家。
吉林省地區文化歷史遠遠不及中原地區悠遠,傳統工藝美術在本地沒有形成典型的工藝美術產品,很多工藝產品都是近代才興起的。如:易拉罐立體工藝畫興起于20世紀80年代,目前具有比較好的發展勢頭和市場前景;非有色金屬制品興起于20世紀90年代,并在2000年到2004年得到了迅猛的發展;鞋塑這種工藝形式興起于20世紀80年代,雖然沒有形成產業,但是已經形成了自己特有的藝術形式。
吉林省工藝美術產品大部分集中在吉林市,在這里有一批老的工藝美術設計人員,組建了吉林市工藝美術協會,定期組織活動,形成了一個非常好的氛圍。
(二)從技藝方面
傳統工藝美術的傳承已經成為一個十分緊迫的問題,主要有以下幾個原因:
1.傳統工藝的技藝相傳多是以家族和社會的方式為主,沒有正規的工藝美術教育。
2.現代經濟社會對傳統藝術有很大的沖擊。
3.有些身懷絕技的老藝人、工藝美術大師去世后帶走了優秀的技藝,造成了人亡藝絕的可悲境地。
4.部分傳統手工藝品雖然自身技藝精湛,但是其藝術價值滿足不了現代人的生活需要,不符合現代人的審美需求,導致很多藝術品市場需求很小。
(三)從稀有材料方面
某些工藝品需要稀有的原材料,這些原材料的短缺,嚴重影響其發展。如松花湖浪木,松花湖浪木屬于本地區特色稀有原材料。隨著近年來浪木根雕藝術的發展,市場需求大,從事根雕藝術的藝術工作者越來越多,導致原材料的數量銳減,已經嚴重影響到了這門藝術的發展。
(四)從人才等方面
從事工藝美術行業的人員文化水平不高,高級工藝美術大師1名,高級工藝美術師20名,從事傳統手工藝的人員大專以上文化占總數的10%,高中以上占50%,高中以下占40%。雖然有些人員技藝超群,但是他們不能夠形成理論或者書面的文字,因此導致技藝在傳承的時候也非常困難。沒有特色產業,也沒有藝術流派。很多工藝美術大師都沒有職稱,只能稱之為民間藝人,得不到國家的政策保護。
二、傳統工藝美術的傳承狀態分析
傳統工藝行業萎縮,有些手工藝品種面臨消亡或已經消亡,一部分手藝已經失傳,許多技藝高超的工藝美術大師后繼無人。在普查中,根據本地區特點,具體分析:
1.部分傳統手工藝品雖然制作技藝精湛,但是其藝術價值滿足不了現代人的生活需要,不符合現代人的審美需求,有些手工藝產品只適合特定場合的裝飾作用。這種情況就要求此類傳統工藝在保留自身特色的同時,也要有創新,在設計中注入現代因素。
2.手工技藝相傳一般是師徒相承,再加上“教會徒弟,餓死師傅”的保守思想,導致“人在藝在” “人去藝絕”的可憂境地。因此應該讓傳統手工藝普及,從小孩子做起。
3.生產方式的改變也是產生危機現象的原因之一。一是生產工藝手段變了,生產效率變了;二是現代材料多樣化。傳統工藝的本身“危機”主要體現在能否批量制作,這也是當今社會生產力發展的必然結果。
三、關于傳統工藝美術保護和發展的措施和建議
在中國歷史上,工藝美術作品往往多是收藏品,還不能稱之為商品。從上面的論述中可以看出,傳統手工藝的現狀不容樂觀,那么我們應該如何改變這種不容樂觀的現狀呢?除了政府的扶持與搶救以及民眾意識的提高,更多的是還需要依靠行業自身的努力,具體措施如下:
(一)樹立正確的工藝美術發展觀
工藝美術,既使是傳統工藝美術,也必須創新,要面向市場和現代生活,才能向前發展,完全依靠被動的保護,而不去創新,是談不上發展的。但是工藝美術創新不能從零開始,不能摒棄傳統,一定要在吸取傳統精華元素的前提下與時代風貌相結合,兼收并蓄創造出面對今天生活和市場的產品,發現人們的個性需求,滿足個性需求,這才是今天工藝美術正確的發展觀。
(二)傳承的同時注重藝術形式和題材的創新
一些產品較多采用清朝繁縟纖細的裝飾形式,依美學觀評判,此類作品藝術成就并不高。所以創新一要突破傳統思維的束縛,二要提高從藝人員的文化藝術素養,提高自身的藝術鑒賞水平。
傳統工藝美術受歷史傳統及地方習俗的影響,自身藝術語言運用上的局限,都有各自長年沿習約定俗成的一些固定題材,因而形成了各地工藝美術品的特色。但是題材的運用并不是一成不變的,現代社會生活中的平凡人物、植物、動物、風景、建筑以及傳統的吉祥題材等都是今天工藝美術作品主題內容創新的源泉,還可以借鑒其他門類藝術之長,在不改變由于自身歷史所形成的民族和地方風格特征為前提進行創新。
(三)材料與技術要吸收現代元素
工藝美術品的藝術形象和審美趣味是對各種材料進行專門的技術加工而實現的,因此新材料工藝的改進,也是工藝美術創新的一個主要方面,尤其是一些現代風格、批量生產的工藝品,更要不斷地運用新材料、新工藝、新技術,進行新品種新花色的開發。我們提倡傳承中國工藝美術優秀的傳統手工技藝,并不意味著工藝美術就一概排斥現代生產手段,因為工藝美術的所有品種,并不是非采用手工技藝制作不可,使用何種生產手段,一定要從具體產品出發。
(四)開辟多層次、多樣化的消費市場
工藝美術行業是一個產業,它面對社會經濟和文化生活中多層次、多樣化的市場需求去創新。工藝美術產業鏈中的每一個企業、每一項產品,都應該有前瞻性的、正確的市場定位:國內市場、海外市場;中老年消費群、年青人消費群;低價位門類、高價位品種;室內裝飾品、旅游紀念品、禮品、收藏品……市場不同,消費對象不同,對工藝美術的品種類別、風格品位、材料質地、質量檔次等也是各不相同,都必須得到市場消費者的認可。
【關鍵詞】馬勺臉譜；傳統文化；藝術內涵
中圖分類號：J528.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0145-02
陜西關中馬勺臉譜有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊，馬勺臉譜在形成和發展的漫長歲月里，與原始的圖騰崇拜、巫術、辟邪、祈福、戲曲等相互融合，相互依存。隨著時代的變遷，馬勺臉譜的文化內涵也發生了蛻變，它的變化，鮮明地反映了民間的觀念信仰、風俗習慣、生活理想與審美情趣，使中國的傳統民間藝術在現代生活中得以延伸發展。
一、關中馬勺臉譜藝術與文化的內在關系
陜西關中地區，尤其以寶雞及其周邊縣區為代表的馬勺臉譜，是一種繼承了華夏傳統文化和民俗的民間裝飾藝術。馬勺臉譜，顧名思義，就是在舀水飲馬的木制、廣口勺面上，繪畫或雕刻社火臉譜而得名。馬勺臉譜源于蚩尤馬勺和社火臉譜，勾畫、涂色，注重眉、眼、嘴的裝飾，它從人物的性格和容貌特征出發，以夸張的手法描畫五官的部位和膚色，進而突出表現各類人物的內心本質，強調色彩對比，感性而豪放，具有強烈的象征性。比如：紅色忠勇白為奸，黑為剛直灰勇敢，黃色猛烈草莽藍等，馬勺臉譜，以它悠久的歷史，神秘、深厚的文化內涵，深受海內外人士的喜愛。上世紀80年代，在陜西寶雞地區，以李繼友為代表的民間工藝美術家們，將蚩尤馬勺和社火臉譜相結合，創作了當代早期的馬勺臉譜，擺脫了辟邪驅瘟的古用，形成了具有傳統民間藝術特色的工藝品，使得這古老的藝術煥發了新的生機。
二、關中馬勺臉譜藝術的文化內涵體現
（一）夸張的藝術特征
馬勺臉譜在臉型、色彩、紋樣等多方面都與社火臉譜一脈相承。這些方面充分體現了民間藝人們豐富的想象和精巧的技藝，他們將馬勺臉譜制作成多種形狀，分成不同的臉型，繪上鮮明各異的色彩，配上獨特的紋樣，用以表現各種人物獨具特色的性格特征，表達了中國民間傳統的道德水準和價值觀，表達了勞動人民的信仰、褒貶、對美好的追求。
1.多變的臉譜造型
馬勺臉譜的臉型基本上可以分為對臉、破臉、旋臉、定臉以及立體型臉。所謂對臉，就是對稱的臉型。對臉的特征是以鼻子為中軸線，中軸線兩邊繪上對稱的顏色、紋樣等。其中的代表性臉譜有蚩尤、托塔天王李靖、姜子牙、項羽等。可見擁有對臉的多是忠勇、正直的人物。第二種是破臉，意思是打破了對稱構圖的臉型。破臉以鼻子為中軸線，兩邊的五官、顏色、紋樣等都是不對稱的。并且往往向左或者向右一方傾斜。這種臉型多用來表現性格強悍、剛猛的角色。代表性臉譜有顏良、文丑、蕭天佑、楊七郎等。第三種是旋臉，即臉譜從額頭到鼻子至嘴的紋樣和顏色被設計成“S”形或者反“S”形狀，面部呈現出一種扭曲感。旋臉的臉譜角色多表現出兇狠、殘暴的性格特征。代表性的臉譜有古冶子、荊軻、要離、夏侯等。第四種稱為定臉，意思是臉型、紋樣、色彩等都有固定的格式，不能任意修改和替代。這類臉譜多用于表現特定的人物角色。代表人物有趙公明、楊任、關羽、包公等；最后一類是立體型臉，特點是在馬勺臉譜的額頭、腮、下頜等部位有球形突起，突破平面局限向立體空間發展。這類臉型多用于怪獸等角色，表現其兇猛、猙獰。例如青龍、白虎等臉譜。
2.濃郁的民間色彩
馬勺臉譜的基本色彩主要有黑、白、赤、青、黃五色，和中國傳統的“五行”密切相關。其中黑色屬水，方位為北。黑色象征了水的深沉，被認為代表了自然的神秘和宇宙的神圣，從而引申為正直和莊嚴的意義。所以黑色臉譜的人物多表現出鐵面無私、公正、耿直的性格特征。代表性臉譜有張飛、包公等。白色屬金，方位為西。西方主殺，所以白色象征死亡。這是中國傳統的喪葬的顏色，體現了中國人對白色的禁忌，因此白色被引申為奸詐、狡猾、詭秘。代表性臉譜有紂王、董卓、曹操等；赤色屬火，方位為南。火給人以溫暖，引申為熱情、忠心。所以具有紅色臉譜的人物多是仁義、忠勇、正直的角色。這一類的代表性臉譜很多，例如關羽、魏延，等等。青屬木，方位為東。青包括了藍和綠，是生命的顏色。它像春天一樣，代表著繁茂、生機。這容易讓人聯想到青山、草木。因此青被引申為草莽的含義。所以馬勺臉譜中的青臉多為草莽英雄，表現出驍勇、兇猛、強悍的性格。代表人物有蚩尤、項羽、樊噲等。黃色屬土，方位為中，代表中央集權。所以黃色被認為是權力和身份的象征，是帝王的專用色。黃色的臉譜多有尊貴的身份、顯示著皇權、內涵神圣、穩重。代表臉譜有神農、黃帝等。除了黑、白、赤、青、黃五行顏色之外，馬勺臉譜還有幾種主要使用的顏色。比如粉色，多用來刻畫老年的文臣武將，表現其年老力衰、氣血不足。代表性臉譜有姜子牙、司馬懿等。還有金、銀顏色，多用表現仙怪的角色，例如二郎神、如來佛等。
3.獨特的臉譜紋樣
除了臉型和色彩，馬勺臉譜對于紋樣也十分講究。關于額頭、眉毛、眼窩、鼻花、嘴巴、臉頰等，對不同性格角色甚至是特定角色都有與眾不同的紋樣來表現。特別是圖符標識，是最容易識別的臉譜紋樣。圖符標識一般畫在馬勺臉譜的額頭和臉頰等部位，用以區別那些色彩、紋樣相近，容易混淆的臉譜。比如神農額頭畫靈芝，象征其嘗百草；燧人氏額頭畫火焰，象征其鉆木取火；包公額頭畫日月，象征其能斷陰陽，還有關公面頰點七星，張飛面頰有梅花紋等各表現其忠義或者粗中有細，等等。這些特殊圖符，都體現了中國民間藝人們或者說是勞動者們豐富的想象和對各神話歷史人物的評價，從而表達了勞動人民對生活的態度和對美好的祈求。
（二）豐富的題材內容
馬勺臉譜藝術傳承至今，是因為有廣泛的群眾基礎和深厚的文化底蘊，它集中了馬勺臉譜藝人們千百年的創作心血和藝術智慧，是無數民間藝人藝術才華的集大成者，蘊含了博大精深的傳統文化和民俗文化內容，深受人們喜愛。如馬勺臉譜圖案的內容多取自神話故事、歷史演義、戲劇情節等。
常見的有上古神話題材，包括女媧補天、神農嘗百草、黃帝戰蚩尤等。相對于神話題材，歷史演義的內容就更加豐富。以歷史為基礎民間傳說為主要內容的演義是中國傳統文化和文學的重要組成。自明清以來，優秀的演義故事層出不窮，由此演化出的臉譜人物更是數不勝數。馬勺臉譜中常見到的戲劇題材有轅門斬子、金沙灘、五臺會兄、鍘美案，等等。由此可見，馬勺臉譜藝術與歷史文化血肉相連，不可分割。
（三）吉祥的民俗文化寓意
馬勺臉譜受到老百姓的喜愛，不僅因為它本身優美的造型、艷麗的色彩和獨特的紋樣，還因為它的民俗文化寓意。這一點在陜西關中廣大農村地區尤為突出。在這里，人們相信這特殊的造型、色彩可以為全家人驅邪避災、招財進寶。在鄉村集會的日子，老人們進廟燒完香拜完佛，來到集市上各取所需。想要保平安、驅邪避災的買個鐘馗馬勺掛在家里；想要招財進寶、富貴有余的買個財神趙公明；想要孩子學業有成、事業進步的買個文曲星比干，等等。這些個馬勺臉譜掛在家中，也就意味著有個好的愿景。普通老百姓們對未來生活美好的向往，在小小的馬勺臉譜上得到了寄托。
三、關中馬勺臉譜藝術的傳統文化思考與啟示
藝術是時代、社會與生活的鏡子，更是人類潛在意識的主要儲藏體。而民間藝術作為藝術的一個重要構成部分，一定會受到時代大環境的影響，但同時也會對社會發展的具體狀態進行折射與反映。關中馬勺臉譜的傳承是歷代民間藝人，通過手工一刀一畫精雕細刻而成，承載著中華上下幾千年的淵遠文明，他們以深厚扎實的畫工，配以多層次的紋樣，使得作品突顯大紅大綠的西部特色。風格穩重，意境深遠，其粗獷的造型、稚拙的手法、濃烈的色彩、奇特的想象、變化的線條，使得忠奸善惡各具特色，既單純又細膩，個性獨特、表現形式大膽、夸張，異彩紛呈，充分顯示出了廣大民間藝人豐富的想象力和非凡的智慧，深受當地老百姓喜愛。
由此可見，關中馬勺臉譜藝術流傳至今，其經久不衰具有深遠的歷史淵源和廣博的文化內涵，證明了關中馬勺臉譜藝術源于民間扎根民間，合理運用靈活有序的獨特方法，表達老百姓喜聞樂見的題材，成為西北地區民間藝術特色，具有重要的代表性意義。從這一角度去分析，關中馬勺臉譜藝術在歷經歲月的變遷傳承至今，為我們帶來了重要的思考和啟示，即民間傳統工藝美術在現實生活中的融入與生存。尤其是在堅持傳統文化的基礎上如何體現民間工藝美術的審美標準與風格，民間工藝美術在現代化、創新化的發展過程中怎樣發揚民族特色等。在現代與傳統文化劇烈碰撞與交融的今天，現代化的發展愈演愈烈，關中馬勺臉譜藝術所展示的傳統文化，從一定程度上來講，符合當地老百姓的生活習俗與審美標準，但從另一角度上也折射出了關中馬勺臉譜在傳承民俗文化的同時，對傳統民間習俗的審美和當代人審美度把握得較好，因此，無論是在本土還是在外地都受到人們的喜愛。
盡管當前我國民間工藝美術事業取得了快速發展，但走出地域在全國乃至世界民間工藝美術中占一席之地是中國民間工藝美術的必然發展方向。而馬勺臉譜作為關中地區深受人們喜愛的民間傳統藝術，其傳承模式、創作思維以及創作方法等對我國民間工藝美術的研究具有重要的參考與借鑒價值。
參考文獻：
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[2]趙麗，陳杰.馬勺臉譜藝術研究[J].現代裝飾，2012.
作者簡介：
[關鍵詞] 傳統；工藝美術；現代生活
工藝美術是造型藝術，也是一種實用藝術，它是以可視可觸的具體形象為特征的。《中國美術辭典》（上海辭書出版社）的“名詞術語”中這樣解釋“工藝美術”。工藝美術造型藝術之一。以美術技巧成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。故通常有雙重性質；既是物質產品，又有不同程度精神方面的審美性。作為物質產品，它反映著一定時代、一定社會的物質的文化和生產水平；作為精神產品，它的視覺形象（造型、=色彩、裝飾）又體現了一定時代的審美觀。一般分為兩大類：一為日用工藝品，即經過裝飾加的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝品、家具工藝等；二是陳設工藝，即專供欣賞的陳設品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。我國工藝美術品的制作較早，如石器時代已經有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實的造型和圖案化的法即表現出很強的實用性和藝術性。它們的生產，常因歷史時期、地理環境、經濟條件、文化技術水平、民族時尚和審美觀點的不同而表現出不同的風格特色。
傳統工藝美術是傳統文化的一部分，也是傳統藝術的一部分。在今天，我們對這種傳統藝術和傳統文化給予關注，其目的是什么呢？僅僅是為了對歷史的紀念和頌揚嗎？或是以歷史成就作為今天傲人的資本嗎？不是，或者說這樣的目的太有限了。真正的目的應該是為今天的生活、發展服務。
從這一觀點出發，來考察傳統工藝美術的保護與發展就會發現一個關鍵問題：即傳統工藝美術的當代性問題。所謂傳統工藝美術的當代性問題，是指傳統工藝美術在當代社會存在的合理性問題。我們知道，傳統工藝美術是歷史的產物，準確地說是歷史生活的產物；我們也知道，每一個時代每一個人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社會生產提供與此相應的物質的和文化的產品。一般而言，社會生產（無論是物質的還是精神的）都必須與人的需求相適應，不能也不應該將人們不需要的東西采用強制的方式讓其接受，這對于傳統工藝美術也是這樣，不能為了傳統工藝美術的傳承而生產。這亦從另一個方面揭示出傳統工藝美術傳承和發展的方向：立足于生活，立足于當代的生活。立足于時代的生活是工藝美術從歷史走到現在以及從現在走向未來的根本所在。也就是說當代性是傳統工藝美術保護與發展的根本要素。
傳統工藝美術的當代性亦是一種適應性，是對當代社會和生活的適應。這種適應意味著改變和創新，是在變中求不變、在不變中求變。變中求不變，意味著在適應當代生活需要的同時，保持著傳統中那種優秀的以精神內核為主的東西，以及其本質的某些規定性，如手工藝的特質等等。這里將討論兩個問題，一是傳統精神內核的問題；一是手工藝的特質問題。傳統工藝美術的精神內核，是產生這種藝術造物的內在規定性，即積淀著民族精神品質和文化要素，它既是有形的，又是無形的，無形的精神通過有形的造物表現出來，有形的造物蘊含著無形的精神和品質。手工藝特質的問題，是指這一類的造物其生產方式主要是手工藝的，不依賴于大機器生產，如果去掉了這一點，那么其造物的性質已經改變，已經成為另一層面上的東西了。不變中求變亦如是，在保持這些內核的、規定性東西的基礎上，它為所謂的新和變化提供了空間和可能。也就是說，變有其規定性，有其不可突破的東西。
日本傳統工藝美術的保護與發展有著與中國相似的地方。在社會現代化的歷史進程中，日本也遭遇到了傳統工藝美術發展和保護的問題。在20世紀70年代，隨著日本社會政治、經濟的現代化，作為日本傳統文化代表的傳統工藝美術逐漸衰落，日本人的生活方式開始西方化，日本政府因此于1974年5月25日頒布了《傳統工藝品產業振興法》，其目的是振興與人們日常生活密切相關的傳統工藝品產業，豐富人們的生活，提高生活質量，發展地域經濟，使國民經濟健康地發展。整個法律條文共31條，包括目的、傳統工藝品的指定、基本方針、振興計劃等。2001年4月18日，又制定了“附則”，共7條，對相應條文進行了修訂和再解釋。《傳統工藝品產業振興法》規定，傳統工藝品的確認，主要有五條標準：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的東西；2.其制造的工藝主要是手工藝；3.是由傳統工藝技術制造出來的；4.使用傳統的材料；5.有一定的從業人員和企業，能夠維持和保障傳統工藝品種的生產。從這5條規定不難看出在形式層面上對傳統工藝美術的手工藝特質、材料、制作給予確認，但值得注意的是第一條標準，它實際上規定了傳統工藝美術的當代性，即生活的本質及其內在性。將“為生活所用”作為傳統工藝美術存在的第一條要求，這無疑把握住了問題的關鍵。
這也是中國當代工藝美術的保護與發展遭遇困境的根源所在，也是一個認識上的盲區。我們知道，傳統工藝美術包含著諸多品類，既有宮廷工藝美術，也包括民間工藝美術；既包括陳設欣賞的工藝美術，又包括實用于生活的各種生活用品在內。事實上，當代傳統工藝美術的生產和傳承，主要是宮廷貴族工藝美術的那部分產品，如大家耳熟能詳的景泰藍、云錦、牙雕、蘇繡、玉器等等，這部分產品應該說是工藝美術的代表性產品，是歷史精品的一部分。我們的傳承和發展只走了貴族工藝美術的一條路。宮廷的、貴族的工藝美術品，在歷史上大多是作為奢侈品而存在的，是貴族統治階級的所有物，它具有十分強烈的歷史性。在當代，雖然它的使用者、擁有者不是過去的統治階級而是普通百姓，但是其產品的觀賞性、陳設性沒有變化，人們對其需求同樣是出于陳設和欣賞的需要，或是作為收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它與日常生活的基本需要是有距離和間隔的。這類傳統工藝美術產品，因其特殊性和局限性劃定了它在現代生活中的圓周，它仍然是生活在象牙塔上的寶石，還不是現實生活中的基石。這也就給其發展帶來了不可消除的局限。難道現代生活只是在欣賞的層面上需要傳統工藝美術嗎？反言之，傳統工藝美術就不能在日常生活的平面上創造新生活了嗎？從工藝美術的歷史和當代人類生活的現實需求而言回答都是否定的。當代新的生活需要新的手工藝及其產品，不僅僅是作為欣賞工藝的貴族工藝美術品，而是服務于日常生活。
總之，傳統的工藝美術具有當代性，為當代日常生活服務，并隨著社會的不斷發展而不斷更新變化。
參考文獻：
[1] 楊林.中國傳統工藝美術在現代設計中的延續與發展[J]. 藝術界，2008（02）
1 蘇繡藝術的肇始和流變
“蘇繡”一詞并非自古有之，它脫胎于吳地的普通刺繡技藝，通過吳文化的浸潤、繪畫藝術的影響以及各種刺繡技藝的融入等多方面因素共同作用，才最終在明清時期得以形成。“蘇繡”從最初僅指蘇州本地出產的刺繡產品，發展到“以蘇州為中心的刺繡產品的總稱”，再到“以蘇州為中心的吳地手工絲織品”，它的范圍逐漸擴大的同時，其內涵也不斷完善。蘇繡由最初的紋身發展到畫服，再演化為繡服，形制由簡至繁，日臻完善。而其藝術樣式也由最初裝飾服裝的“圖案繡”演化為與純欣賞之用的“畫繡”共存的狀態，最終蘇繡形成了“精、細、雅、潔”的藝術格調。
蘇繡藝術在其發展的歷史長河中貫穿于宮廷貴族、文人墨客、市井百姓等各個階層，展現出了不同的趣味與藝術語言。作為閨閣繡，它是閨媛們寄托情感、修身養性、陶冶情操的重要內容，在藝術風格上追求“畫繡”之風，強調繡品的藝術性和欣賞性;作為民間實用繡，它涵蓋了人們日常生活中衣食住行等各個方面，注重的是實用功能基礎上的裝飾性;作為宮貨繡，它從皇帝的朝服到后宮的炕墊，無不體現出精美華貴，同時也反映了統治階級奢靡的生活。
2 蘇繡藝術的當代嬗變
蘇繡藝術深受吳文化的熏陶，最終孕育出“精、細、雅、潔”的風格特征，其藝術美感又突出反映在了針法、繡工和題材等。蘇繡藝術進入當代以來，正經歷著從“原生態”到“市場態”的蛻變，在這個轉型過程中蘇繡藝術必須看清自己的角色，準確理解“當代性”的內涵，堅守自身獨特的藝術語言和文化特質，并在創新中把握正確方向、尺度和途徑。
蘇繡必須通過題材、針法、材料、藝術形式等各方面的綜合創新來尋求與現代藝術、科技的結合點，以適應當代多元化社會的審美需求。進入當代，蘇繡經過數十年的努力實現了從日用品到藝術品的華麗轉身，而今天它再次選擇回歸于服裝等生活用品領域。通過形式與思想內涵、形式與技藝、形式與實用性的分離與移植等途徑，蘇繡藝術在日用服飾、文化創意產業等領域獲得了全方位的發展，詮釋了實用與裝飾性的高度融合。
3 準確定位是當代蘇繡行業健康發展的根本
20世紀，我國從傳統農業向現代工業轉型中，東西方文化的撞擊和交流形成了新的文化需求和審美趣味。包括蘇繡在內的各類傳統工藝美術的生產、銷售、技藝傳承等方面都遭遇了重大阻力。從蘇繡藝術具有的藝術性與實用性來看，一方面，蘇繡作為傳統文化的一種物態形式，能滿足社會大眾的審美和精神需求。另一方面，作為傳統工藝美術中的一門實用藝術，具有較強的實用功能。仔細研究蘇繡的發展現狀就能發現，它的藝術審美功能得到了較好地保留和發展，而實用的本位功能大大萎縮。盡管近幾年蘇繡藝術品的發展如火如荼，但它畢竟只是滿足了少數人需求，在一定程度上造成了與民眾關系的脫節。說到底，全社會對于傳統藝術和傳統文化的關注，其目的也是為了服務生活，應在定位中立足普通大眾，實現蘇繡藝術的健康發展。
4 契合時代需求的蘇繡藝術在當代應用中的表現
當下蘇繡藝術在多個領域中“多管齊下”，顯露出了巨大市場空間。綜合來看有三方面原因：其一，在現代工業化環境中，人們逐漸厭倦機械化和標準化，轉而追求個性化、手工化，在審美上出現了回歸傳統、自然的傾向。這種心理需求的轉變正好與蘇繡藝術的諸多特點相契合，于是，蘇繡成為了人們精神慰藉的產品和文化符號。其二，傳統工藝美術所蘊含的傳統文化基因的價值為人們所發現，它們成為了當代藝術設計靈感和題材的源泉。而蘇繡藝術作為傳統工藝美術中的一朵奇葩，自然更被頻繁的挖掘和運用。其三，這也是蘇繡藝術出于當代自身定位的發展需要。
5 堅持多元化的傳承形式是當代蘇繡藝術生機與活力的保證
蘇繡藝術在走過兩千多年之后仍能保持著蓬勃生機，除了與它在藝術領域的不斷開拓創新分不開以外，還得益于人才的薪火相傳。無論是家庭式傳承中“母教女、嫂教姑”的模式，還是“名師出高徒”的師徒傳承，或是集中教育傳承中的學院派教育和專業培訓，都為蘇繡藝術發展的核心資源——人才的培養發揮了重要作用，相信這套體系將在蘇繡藝術的傳承和發展之路上繼續發揮優勢。
【關鍵詞】湖湘民間美術 包裝設計教學 互動
【中圖分類號】J528 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）10-0197-01
引言
我校的包裝設計專業歷史悠久，在湖南省高校有一定的知名度和影響力。包裝設計專業發展至今，包裝設計的創新設計日益受到市場的關注。包裝設計如何兼顧藝術價值和市場價值，高校包裝設計專業如何更好地服務地方經濟社會、適應未來發展是我校包裝設計專業發展的瓶頸所在。要使學生在未來的創作中思路更開闊，在競爭中更具優勢，就應該讓學生充分吸取湖南民間美術的養分，借鑒民間美術的創作思維，學會將地域傳統文化資源與現代設計相結合，這樣才能創作出蘊含湖湘文化特色與精神內涵的作品，切實為地方社會發展服務，實現地方高校復合應用型人才培養的目的。
一、湖湘民間美術資源挖掘與湖南省工藝美術產品工業設計中心平臺互動
湖南省工藝美術產品工業設計中心主要圍繞我校設計藝術學院產品設計、產品包裝設計特色和優勢，以產業需求為導向，為我省企業的產品及包裝設計創新提品設計、數字化、信息化等關鍵技術服務，主要開展湖南省工藝美術產品的設計理論體系研究、創新設計、產業的數字化推廣及醴陵瓷器、長沙窯陶瓷、漆器等傳統工藝美術產品的開發設計，以及數字化動畫創意設計、虛擬產品研發和數字展示等，中心以工藝美術產品創新設計為核心，注重于相關企業建立密切的產學研合作關系，培養產品設計、產品包裝設計創新人才，促進設計成果的推廣運用，為區域產業可持續發展提供科技支撐。
民間美術種類繁多，往往經歷千百年的積淀，表現出一定區域特有的文化風格與審美需求，具有較強的民族性、民俗性、地域性與傳承性。民間美術保留著眾多的古老習俗、觀念信仰、情感訴求和文化符號，以活態化呈現原生態特征和多樣性文化面貌，是豐富多彩的地域文化的真正代表。“民眾正是通過這種情感的寄托和表達，喚起人類本性中真正美好的東西，使人類心靈不至于冷漠、孤獨、疏離。”這與工藝美術產品工業設計中心創新理念形成了有機互補，也是建立多元化工業設計中心平臺體系的需要。加強湖湘民間美術資源與湖南省工藝美術產品工業設計中心平臺的互動與交流，借用工藝美術中心的平臺與資源，致力于民間美術與產品包裝設計相融，促進包裝設計與企業對接，并使包裝設計本土化、國際化。
二、湖湘民間美術資源在包裝設計工作室中的傳承與創新互動
我校視覺傳達設計系包裝設計工作室專注于品牌包裝設計及一切平面設計教學和設計服務的工作室。著眼于包裝設計課程的實踐性，完善包裝設計課程的環節、流程，為開辟包裝設計新的發展方向做一些實驗性、前瞻性的探索開發設計；為設計專業學生與社會設計需求建立直接聯系，拓展學生的創新思維，從而培養適應市場的創新型包裝人才，促進包裝設計產、學、研一條龍的教學模式。工作室以強有力的包裝設計系列課程教學團隊為領隊，高年級包裝設計特長學生為重點培養對象，并向全院以及全校輻射，鼓勵交叉、跨界學科的加入，培養包裝設計創新型實踐人才。
豐富的、獨具民族和地方風格的民間美術資源，為創新發展包裝設計工作室提供了更多可能。因此，在民間美術的視角下，在包裝設計工作室中整合湖湘民間美術特色文化，形成湖湘文化特色濃郁的包裝設計，并應用到社會實踐，有著重要的現實意義。藝術專業人員和學生對各種民間藝術的藝術形式有著很強的洞察力和敏感性， 可以從藝術的視角發現這些原生態的藝術美感和創造性，我們可將本區域內的民間藝術循序漸進地逐一介紹給學生，使學生對每一項民間藝術的表現形式、藝術語言、生存方式、文化關聯等有準確的認識，在教師的引領下讓學生對民間藝術進行認知、理解、研究、傳承，并逐步形成自覺運用。
三、湖湘民間美術資源融入我校包裝設計教學與實踐互動
我國的民間藝術有著悠久的歷史，其基礎理論研究已經在多年的積累中收獲了比較理想的成果。這促使廣大藝術工作者和教育者對它進行進一步的認識和理解。在我校的包裝設計教學中體現出民間藝術的無限力量，并為藝術設計提供無限的靈感，構建了一個將傳統與現代相結合的包裝設計教育體系，為當代多元化、多視野、多層次的綜合性高校藝術設計教學提供了豐富的非物質資源，并為應用型包裝設計教育奠定了深厚的基礎。
用新興的藝術手段來演繹傳統與現代的完美融合，現代包裝設計已經慢慢朝著多元化的方向發展，包裝設計的教學也要向這個方向發展。作為藝術創作人才的培養基地，各大藝術院校的包裝設計專業也勢必要沿著這條線路前進。建構具有民族和地域特色的包裝設計教學與創作體系對高校包裝設計教學的發展和改革具有深遠的意義。在我校包裝設計教學中不斷挖掘民間藝術的深刻文化內涵，把握民間文化和包裝設計文化的本質，將民間藝術的造型觀念和手法創作融入包裝設計設計理念和設計表達之中。從而創作出獨具民族風格特色的包裝設計作品，增加包裝設計教學的文化底蘊。
四、湖湘民間美術資源發展與我校包裝設計系列課程教學改革互動
我國各高等院校的包裝設計教學有明確的目標，主要是培養面向生產、建設、服務和管理第一線，適應不同層次的崗位需要和從業要求，服務地方經濟社會發展的復合應用型藝術設計人才。包裝設計對民間美術資源進行開發與利用，有益于推動民族文化藝術傳統的延續和文化創新，利于促進當代設計教育的多元化、個性化與特色化的形成與發展。
要想使傳統民間美術資源傳統地域藝術源適應現代包裝設計教育的需求，教育者需要對地域文化資源的教學開發進行精心設計和策劃。其一，教學內容改革。選擇有代表性、經典的湖湘民間美術資源開發包裝設計系列課程，使其進入專業人才培養方案，形成系統的、漸進的教學模式。其二，教學手段改革。通過實地考察的方式對民間美術的圖片、視頻、實物以及文字等素材進行搜集，并通過寫生、圖形設計、藝術考察等方式為后續的包裝設計創作積累素材。其三，教學方法改革。重視民間美術視覺語言與現代生活實踐相結合。教師可從當下社會、生活的熱點問題出發，啟發學生依據民間美術的創作形式和理念大膽實驗創新，試用民間美術創作思維解決生活實際，并設置合理的實踐小組等。
結語
將湖湘民間美術資源融入我校包裝設計系列課程研究，有利于學生真正認識民間美術的藝術性、實用性、精神價值，以開放的視點、平等的視角看待、發掘民間美術的新資源；有利于對民間美術進行專業化和系統化的研究，促進傳承人培養和藝術樣式的再創造，推動民間美術的可持續發展；有利于逐步形成具有地方特色的包裝設計教育模式，使民間美術通過包裝設計教學的載體得以挖掘、傳承、創新和發展。
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關鍵詞：紫砂藝術；造型；經濟實用
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0051-01
“世界只有一把紫砂壺，她的名字叫宜興。”
紫砂藝術創造美好的東西，激起人們對美的追求和向往，使人們在美的陶冶中接受一次美的洗禮，在情感上得到一次升華，而這種美的效果是人類的本能和必然。紫砂藝術也應該創造“丑”的東西，美與丑是兩個不同的陰陽關系，但用紫砂藝術的形象來表達效果是一樣的，這是紫砂藝術具有的特殊魅力，因為紫砂藝術形象也是反映生活的高級形式。生活中有美也有丑，就象自然界有蜜蜂也有蒼蠅一樣，但生活中的丑和藝術中的丑有著顯著的區別，藝術家在加工這個“丑”的對象，包含對丑的評價和評判。反映“丑”與美好的愿望是相悖的，從而表明這個丑的對象在生活中是站不住腳的。所以經過紫砂藝術的手段點化社會中的丑，也可以具有審美性質，藝術審美的性質決定了它可以化丑為美。從這個意義上講，藝術中的丑越真實越深刻，那認識價值就越大，審美價值就越大，所以紫砂陶的工藝美術價值必需從多方面的角度來表達，全方位的來表現才能真正體現其存在價值。
江蘇宜興古名荊溪、陽羨，地處太湖西岸，具有久遠的燒陶歷史。宜興特有一種澄泥陶，顏色絳紫，制品稱作“紫砂器”，通常也簡稱“紫砂”。近千年來，紫砂經過產生、發展的過程，到明代末期臻于成熟，此后歷久不衰，于是在景德鎮瓷都之外，并列一個陶都宜興，產品暢銷國內外。
紫砂茗壺經歷代藝人的創造和文士的推崇，發展至今已成為一種工藝特殊、裝飾多變、風格高雅、技藝精湛，集工藝和實用于一體的，具有民族風格的一枝奇葩。當今的紫砂茗壺，造型千姿百態，品種豐富多彩，真可謂一個洋洋大觀的壺藝世界。紫砂茗壺的類別，如按品質可分為粗貨、細貨有、特種工藝品三種。粗貨：是指價格低廉、經濟實用、而向大眾的普通商品壺。細貨：其價格有所高低，但還通稱為經濟實用的工藝美術品。特種工藝品：是指那些出于名壺藝家之手的名作，其價格得按壺藝家的成就及作品的藝術價值而論。這類壺藝術水平高，產量少，顯得更加名貴。
紫砂茗壺是以特殊的紫砂材質精制而成，具有一定的制作技巧和審美標準。隨著人們對生活品質的追求，越來越注重作品內涵，形成百品競新的現代紫砂壺藝術，名師新秀，各擅勝場，顯示作者品格特征和紫砂文化，吸引著海內外名階層人士的向往和傾心。在“百花齊放、推陳出新”方針指導下，古老的紫砂工藝呈現滿園春色，萬紫千紅的景象。過去，紫砂壺的造型只有龍蛋壺、洋桶壺等自古流傳下來的式樣。而今，壺藝家們在繼承傳統的基礎上，不僅使失傳幾十年的優秀作品逐步恢復，而且還創造了一千多種新產品。造型包括幾何形壺（包括圓器、方器）、自然形壺（又稱花貨）、筋紋器壺、水平壺等四種類型；色澤包括紅泥、紫砂、梨皮泥等十多種；紋飾運用了淺浮雕、印花、貼花、鐫刻及金銀絲鑲嵌等新工藝。
紫砂壺的興起與中華民族的飲茶風氣緊密相連，早在北宋時期，江蘇宜興就已經有紫砂器的出土記錄，但紫砂制作成茶壺，還是到了明代正德年間。人們發現，用紫砂壺泡茶，茶味雋永醇厚，由于紫砂壺能吸收茶葉汁，用的時間愈長，泡出的茶葉味道就愈好，且泡茶保暖隔熱效果絕佳，盛夏也不走味不變色。人們也發現，紫砂質地特殊，入窯燒制不易變形，易于塑造各種器形，能充分發揮和表達紫砂藝術家的創造力。因為歷代文人對茶道的鐘情雅好，將詩文與書畫意境融于茶器，促使紫砂壺從原來單純的茶皿器具，蛻化成集詩、書、畫、印于一體的藝術珍品，紫砂壺也就成了備受人們推崇的最具藝術感染力的文化載體之一。
一個藝術家對社會的貢獻，無疑是藝術的創新，而藝術家的創新成就要有社會的公認，子孫后代的認可。“吹牛的藝術在嘴頭，真正壺的藝術在后頭”前者是暫時的，后者是永恒的，后人會給你一個合適的位置，當代著名畫家陳逸飛在接受香港鳳凰電視臺記者采訪時說：“藝術家在生前誰是第一，哪一位是第二”“價位第一不等于成就第一”。價位問題是民意問題，不是歷史的籌碼。明代畫家徐渭字文長，筆名“青藤”：水墨畫《墨葡萄》題曰“筆底明珠無處買，閑拋閑擲野藤中”宣泄了自己懷才不遇的怨氣，他一生沒有賣出一幅畫，后齊白石曰：“愿為青藤門下一走狗”，充分說明了后人對前人的定位作用。
隨著社會文明程度的提高，人們對精神領域的需求越來越高，從表面到內涵，從物質到精神，是人類進化的必然趨勢，紫砂陶單憑“方非一式，圓不一相”的現狀，其生命力和社會的輻射力是有限的，只有靠社會上的能人志士的參與和藝人們與時俱進、不斷創新，才能使其紫砂陶文化源遠流長，越發光彩。
參考文獻：
[1]何繼主編.紫泥—王度宜陶珍藏冊.臺灣奇園藝術中心.
關鍵詞: 現代主義 建筑 設計 特性
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
前言
建筑風格因受不同時代的政治、社會、經濟、建筑材料和建筑技術等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術素養的影響而有所不同。關于“現代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰勝復古主義，或者換句話說，戰勝“先前模仿過去風格”的做法。
1現代主義風格概述1.1. 含義
現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。
1.2發展過程
從時間上來說，現代主義建筑主要是在20世紀發展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經有這種思潮的孕育了。現代主義建筑思想及其建筑的形成與發展可以說經歷了蔭芽、發展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業急劇發展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現改革，以新的形式和方法來體現新的時代特征。發展：在歐美真正在創新運動中有較大影響的則是工藝美術運動、新藝術運動、維也納學派、德意志制造聯盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統一，設計裝飾上從自然形態中吸取營養。代表人物莫里斯是英國工藝美術運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業化造成的惡果，是要否定現代設計賴以依存的中心――工業化和機械化生產，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術運動”的產生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。反對歷史的樣式，想創造一種能適應工業時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構件。雖然僅流行一時，它仍是現代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術上的重要貢獻，是創造了高層金屬框架結構和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創造獨特的風格，明確反映了為適應工業時代的形式。其代表之一沙利文是現代建筑的重要先驅，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環境的關系、建筑本身的表現、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環境的協調要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創新，使功能、技術與藝術有機結合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現代工業。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現代建筑”。：比較早提出現代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現代建筑先驅的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現了真正完成了現代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數千年之久的傳統建筑、傳統設計和傳統美術教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰后使現代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。
2現現代主義風格特點
在材料本身的質感、結構所創造出具有形體感和空間意識表現的技術上，這也是現代主義建筑很注重的方向。藝術表現注重于建筑造型的面和體的表現，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生。現代主義建筑的形式與技術包含應同工業化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創造新形式。
現代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發點；注重新型建筑材料的應用，強調材料特性與建筑結構的特性相適應，并通過設計使其更好發揮；突出建筑設計的經濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性。現代主義風格體現在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質樸，返樸歸真的感受。
3對現代建筑的影響
現代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發展起飛。
4建筑的設計形式
以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結構和建筑方法，采用大量預制件、現場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現代主義完全取消裝飾，實現奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結如下：
（1）功能主義特征。強調功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。
（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規劃，從而達到實用、經濟的目的。
一、達斡爾族裝飾紋樣的形式美
達斡爾族裝飾圖案的形式美感體現在生產工具、生活用具或服裝、室內環境空間中。圖案通常大量出現，其中，在一些裝飾器物頂部的花朵圖案紋樣就是典型的代表。如，玫瑰花圖案為中心向外擴張，有規律地排列，與周圍的二方連續連接形成中央花朵的形狀，構圖飽滿，豐富多樣。花卉圖案的造型以方形、菱形、橢圓形等為主，其中圓形較為常見。形態、厚度、大小對比強烈，富有變化，外部圖案和中央花卉紋樣形成靜態和動態的強烈對比。從宏觀看，花朵圖案對稱的和諧組合，整體秩序感強，造型精美，變化統一，整體和局部結合完美。此外，植物紋、回形紋等紋樣以二方連續的形式重復地出現在達斡爾族著名的生活器具白樺樹皮盒、圓筒上，紋樣多樣，節奏清晰，強弱、大小、疏密變化豐富，主題鮮明，起到點睛的作用。達斡爾族裝飾紋樣具有強烈的民族特色，在形狀和意蘊上充滿民族特征，在題材的選擇上，堅持從自然元素出發并高于自然的原則，不斷創新和發展。達斡爾族的民族習慣使得其裝飾帶有較強的原始性與原創性。隨著生活環境的變化，裝飾圖案紋樣不斷豐富、更新，變得越來越成熟，在沒有外界環境干擾的情況下，涌現了大量反映達斡爾民族的生活習慣、審美喜好的紋樣作品。這些作品具有原創性、獨創性，具有很高的藝術研究價值。
二、達斡爾族特色文化符號的圖形再造與設計創新
1.特色文化符號的概括表現
達斡爾族裝飾紋樣以植物紋、動物紋和幾何紋為主要題材，采用人物的形象較少，這些紋樣能夠充分再現達斡爾族人的生活環境，是達斡爾族人熱愛自然、崇尚自然的充分體現，從巧妙的概括與抽象的變形中可以看出達斡爾族人濃郁的民族審美情趣。其中，植物紋樣有草、蔓、樹木、花卉等，有葉子紋、樹形紋、花草紋、花瓣紋、幼芽紋、花蕾紋、桃形紋等；動物紋樣包括各種野生哺乳動物、鳥、昆蟲等，這些紋樣大量存在于服飾、器物、神像畫中，有羊角紋、鹿紋、鳥紋、雁紋、蝴蝶紋、馬紋等。達斡爾族傳統圖形元素中，最通用的造型方法是簡化。長時間的漁獵生活，使達斡爾族人對動物和植物的形狀有了一種特殊的情感，所以在他們的藝術創作里，視覺體驗起到了主導作用。達斡爾人注意到動物的側面造型可以突出其造型特點，而且易于掌握。因此，達斡爾族傳統圖形元素注意外部輪廓，減少具體細節，使畫面形成了簡潔概括的表現手法，如，他們的圖騰形象、裝飾配件上的紋樣等都采用了這種表現手法。
2.特色文化符號的抽象表現
達斡爾族特色的文化符號，抽象表達的手法占有相當大的比例，并占有重要地位。達斡爾族人在世世代代的漁獵活動中制作樺樹皮手工藝品，雕有幾何圖案。這些圖案由具象轉變成抽象，但仍然可以傳達特定的含義，并且很容易辨別出來。這些抽象造型方法有的是連續的形式，有的是有組織的安排，從審美的角度看，既有裝飾性也具有美感。達斡爾族傳統工藝美術具有歷史積淀美、宗教意蘊美、獨特佩戴美和材質工藝美等美學特點。達斡爾樺皮舟、雕刻品、繪畫等，表現了達斡爾族古樸典雅的造型藝術和達斡爾族傳統宗教內涵。其工藝細致，造型生動，古樸典雅，美麗的圖案、清新的風格顯示了獨特的民族特色和達斡爾族人的智慧創造。如今，可以在墻紙、地毯和掛毯的圖案設計中以達斡爾族獨特的裝飾圖案為設計元素，在建筑業、設計業、輕工業、旅游產品中發展達斡爾族民族裝飾圖案獨特的風格特征，以達斡爾族著名的花卉圖案與現代風格完美結合，既體現了古樸的民族特點，也符合了當今人們的生活需要，不但使達斡爾族裝飾紋樣能夠繼續傳承，同時也對弘揚達斡爾族特色文化起到了巨大的推動作用。
作者：張爽 單位：哈爾濱劍橋學院
中國各少數民族都有悠久的歷史，有極其豐富的美術創作，產生了許多著名的美術家。對中國畫的形成和發展發揮了一定的作用。中國畫，是民族文化的組成部分，是傳統造型藝術的集中體現。中國畫繪畫藝術，源遠流長，遠在原始社會，就有了萌芽。石器時期，先民們對自然界的石塊就有選擇，并加工成型。彩陶文化時期，把對大自然的感受形象化，通過思維造型，描繪在器物上，裝點著人們的生活。在漫長的社會發展過程中，多種形式的藝術品，會集在民族文化的長廊中，各展風彩，豐富的內容和形式都充分顯示了民族藝術的獨特風格。美術作為文化傳承的載體，他反映了一個國家、一個地區或者一個民族的美學意趣、內容和形式，是本民族地區的社會生活和風俗習慣的反映，也為當地人民或本民族人民所喜聞樂見。中國古代曾把少數民族美術稱作“番族畫”。宋朝《宣和畫譜》開始使用此詞。該書認為“番族畫”要強調各兄弟民族文明友好的內容，尊重他們的風土故習，刻畫他們的性格特征和形體結構，如實描寫富有民族特色的服飾衣冠，可達到按圖可考的程度。從而可見少數民族畫家對中國美術發展所做的貢獻。
1 中國古代少數民族美術特點
1.1 生活特點
中國古代少數民族美術，形象地記錄了當時各民族的社會生活。許多富有草原游牧民族特色的美術作品上面，有青銅耳環、青玉管，瑪瑙、綠松石等組成的項飾，有以動物形象造型的裝飾品，如蹲踞的虎、仆伏的蛙和犬、長方形的獸紋圖案等。這些作品的取材是同人們在物質生產過程中對客觀事物產生的喜好相聯系的。北方許多游牧民族多以動物紋作為藝術的特征，如喜好在青銅器皿上用具有個性特征的動物形象作為主要裝飾內容，反映了他們在特定社會生活中的審美意識。云南晉寧是秦漢時期古滇族聚居的地方，在那里發現的青銅器，其造型藝術以人為主題，刻畫了近300個穿不同民族服飾的人物。人物中有的在殺奴隸、殺牛祭祀銅鼓和銅柱，有的在戰爭中俘獲奴隸，有的在進行祈年式的舞蹈，有的是奴隸在向貴族“獻糧”和“進貢”。這些畫面反映了西南少數民族的歷史發展和社會生活的一些側面。
1.2 宗教特點
少數民族美術，是以民族傳統的精神文化為基礎的。中國的藏族具有獨特的信仰與文化傳統。他們的卷軸畫“唐卡”屬于宗教藝術。有單幅“唐卡”和多幅成套的“唐卡”。它的表現形式有固定的程式，其中色彩對表現神像起了強調的作用，如表現神的莊嚴相貌用黑色，襯以金色背景，稱“金色唐卡”。表現神的溫和相貌用白色；表現神的憤怒相貌用紅色和深藍色。用色彩強調繪畫的藝術效果，在藏族的壁畫、工藝美術、建筑藝術中都是一致的，這是藏族畫師特有的想象力，構成了藏族美術的獨特風格。再如新疆庫車地區，古龜茲各族人民創造了豐富燦爛的佛教文化，作品以現實生活中的樂舞內容為主，既表現了佛國的境界，卻又抹去了佛國的神秘感。形式上，以菩薩畫像而論，造型優美，體態婀娜多姿，形象端莊恬靜，顯得清雅飄逸。尤其是豐富的半裸或的人體藝術，在千變萬化的形態與神情中，看出龜茲畫家在現實生活中，能夠認識和表現青春與老朽的對比規律，通過人體藝術再現自然的節奏與力量。這說明龜茲人民賦有明朗的性格，才得以表現出這樣富有生活與浪漫氣息的傳神藝術。
2 中國古代少數民族著名畫家
2.1 瓌室韋人胡
室韋是中國古族名，室韋人公元5～10世紀主要活動在嫩江、綽爾河、
民國政府為了改良民族產品的市場競爭力，創辦國貨陳列館、國貨大會、拍攝國貨影片等，以展覽展示的宣傳手段，讓人們了解國貨的樣式包裝與商標等。傳統包裝為了適應群眾的購買心理做出了相應的改進，進一步推動了民族資本家對產品包裝設計的應用理念。第一次世界大戰爆發后，西方國家放松了中國商品市場的競爭，為民族工業的發展提供了市場空間。國內國貨運動的高漲，激發了華僑對國內工業的投資。1931年上海民族工廠1882家（《上海之機械工業》1933年上海市社會局），企業家大多都是受過國外高等教育的，對產品的市場意識、品牌意識、營銷宣傳意識有較好的理解。他們都非常重視產品的包裝設計與品牌競爭意識，由此推動了當時包裝設計的發展。
二、新興包裝材料的應用與信息傳達
民國時期外來包裝材料的引入，使當時的產品包裝迅速與國際接軌。材料是產品包裝設計的重要組成部分，民國時期的主要包裝材料有紙質包裝、玻璃器皿、木質包裝和金屬包裝等，紙質包裝材料是民國時期較為常用的材料之一，如牛皮紙、印刷紙袋、包裝貼圖、紙盒等。木材是材料也是當時社會流行的材料，這種材料作為包裝應用已經有很久的歷史了，木材材料包裝的加工手工藝已經很成熟，配合當時的印刷工藝和其他材料結合產生很好的包裝效果，經久耐用。金屬包裝是民國事情較為流行的包裝材料，較為常用的金屬材料有鐵、錫、呂，銅作為金屬包裝也有少量的應用，如鐵盒罐頭，錫制牙膏等。玻璃材料是在清末時期就以傳入應用到包裝中。以玻璃瓶罐為主加封木塞紙質貼標等，瓷器與陶罐也是中國較為傳統的包裝材料。在當時的商品中也得到了發揮和應用，如酒瓶、酒罐等。民國時期的包裝介質與信息傳遞有了完美的結合，文字與圖案印刷為品包裝信息傳遞的主要手段，其品牌信息與商業信息的傳達目準確，這一時期宣傳包裝也發展起來，如公共汽車、電車、商業用房的包裝彩繪，櫥窗展示、置于屋頂的霓虹燈，運用藝術手法完美的包裝同時實現了信息傳遞的廣告職能，博覽會與展覽館也是傳播包裝信息交流的良好媒介。
三、開元的包裝設計人群與包裝設計機構
商品的包裝不單純是經濟載體，更是意識形態的載體，工業的改造和商業的擴展實際上也是實用與美化的擴展，中外商品的角逐中，國貨的失利讓生產商看到了產品品牌包裝是提高經濟效益和企業形象的有效戰略途徑，包裝設計迅速上升為商品宣傳和銷售的重要手段。同時很多民族企業家在引進外來設備和技術的同時還聘請了專職設計師組成設計部，來設計產品包裝、商標、造型等。如陶行知在參觀上海康元制罐廠（1922年成立）時贊譽該廠為“新時代的工廠，新時代的學校”，認為該廠已達到“教、學、做合一的極則”。[1]專業設計人員的出現給予了商業包裝、廣告無時不刻的關注。二十世紀二三十年代西歐留學的中國美術學生日漸增多，留學生學成以后有人擔任美術學校的教授，有的人直接進入工廠企業從事設計工作。[2]大批的留學人員歸國帶來了國外新的設計思想與觀念，成為當時國內包裝設計教育的棟梁，如陳之佛、雷圭元等重視設計，主張將技術與藝術、傳統與現代、中西交融設計理念，與此同時私立美專院校學校與教會美術工藝的推廣也為當時產品包裝設計等起到了重要的作用。早期的“”，為了培養“師夷長技以制夷”的人才，設置了“工藝局”“繪圖院”“實業學堂”“藝徒學堂”等教育機構，已形成設計教育的雛形，這些機構培養出來的知識分子，在雛形初具的商業社會中，尋找傳統文化與商業文化的結合點。在商業領域還出現了一批獨立的設計事務所，如“稚英畫室”“工藝美術社”“尚美圖案管”等。主要從事商品包裝設計、月份牌廣告設計等，如“稚英畫室”設計的“美麗牌”香煙包裝設計、“雙妹牌”花露水包裝設計、“雅霜”化妝品、“白貓”畫布、“杏花樓嫦娥奔月”月餅盒包裝、商標月份牌等包裝廣告。[3]
四、開元的包裝設計教育
中國近代藝術設計教育伴隨著社會政治經濟變革的浪潮中產生發展起來的，藝術設計教育呈現出多樣性，國立與私立院校并存，教會培訓與藝徒共生的學術教學與社會實踐結合。1864年教會培訓的“土山灣畫館”包含了印刷、裝訂、玻璃制作、木工、雕塑等工藝培訓，開啟了包裝相關教育的先河。1922年江蘇省如杲縣立工業學校設立的美術科學制3年，包含了攝影、器皿繪畫等包裝設計課程。[4]上海美術專科學校較早的嘗試商業美術教育，提出“造就工藝美術人才，輔助工商業，發展國民經濟”。[5]1928年在的倡議下建立國立藝術大學，內設工藝美術學院。至此中國新式藝術設計教育迅速發展。先后成立了國立北京藝專、國立杭州藝專、私立蘇州美專等，其中杭州國立藝專在藝術設計這一領域比較突出。商業領域中的美術設計工作室與設計事務所，通過師徒傳授的方式也為當時的商品包裝設計培養了大量人才，如“稚英畫室”等商業設計機構招收社會學員補充擴大業務所需要的人才，隨著民國藝術教育的發展與實用工藝美術的演進，包裝設計逐漸成為一門獨立的學科。
五、開元的包裝設計理論引入創新
不管是晚清政府還是民國政府，為了促進工商業的發展都相應的制定了一些法律法規，這些法律法規在一定程度上也規范了包裝設計的行業發展，1904年晚清政府出臺了《商標注冊試辦章程》是我國近代第一個政府發行的涉及包裝的行政法規。隨著教育的發展產品包裝設計理論也逐漸發展起來，筆者收錄了近90篇文章，其中比較有代表性的有，1923年中外經濟周刊第42期《美國對貨物包裝之注意》，1929年陳之佛發表《現代表現派之美術工藝》于《東方雜志》，介紹了西方現代工業設計與“包豪斯”設計理論。設計理論的引入推動了產品設計教育與主流設計意識形態的變化。1935年施肇楨在浙江省建設第9卷第6期發表《果品包裝之研究》也說明了當時包裝設計研究已經分類細化。1936年《中國美術會季刊》發表《美術與工藝》及《應如果發展我國公益美術》等多篇文章。[6]眾多包裝設計理論的發表為我國近代包裝藝術設計教育做出了重要貢獻。
六、開元與傳承鑄造了民國時期的包裝設計風格
清末民國初年的愛國人士提出“實業救國”“愛用國貨運動”運動，促使萌芽狀態的民族工業產品包裝設計迅速發展起來，大量設計師的旅外經歷與主流設計機構的本土化為包裝設計的開元與傳承提供了必要條件，進一步促進了包裝設計的文化傳承與兼容并蓄。為了增加產品競爭力適合中國市場，外來產品在設計元素與風格上也相應的融入民族審美觀念與民族信仰、民族文化等，使這一時期的產品包裝設計具有鮮明的民族傳承特性。這一時期的包裝造型比較簡潔，一般以長方體、立方體、圓柱體等西式流行造型為主。在圖形的排版與印刷上注重圖文并茂，設計語言表達成熟，產品包裝設計的客戶群定位準確。圖片與文字運用的意義成熟、功能表達清晰。圖案創意寓意美好，且能表達商品的時尚前沿與生產廠商的實力，這些都充分說明了當時的包裝設計人員對于包裝信息的傳達具有很強的職業化素養，由于受到當時的印刷設備與印刷工藝的限制，色彩運用主要以純色拼接為主，其中紅色、黑色、黃色、藍色燈顏色為當時的主要流行色。
七、結語
