時間：2024-01-05 17:06:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術(shù)的風格特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[摘 要]工藝美術(shù)設計是一門綜合性藝術(shù)，因此要求工藝美術(shù)設計師具備多方面的才能、學識與修養(yǎng)。一個出色的工藝美術(shù)設計師必須具備藝術(shù)家的才能，掌握多方面的表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)手法，具有較強的工藝設計理念和滿足人們生活上的實際需要和思想上、美感上的需求，必需解放思想，拓寬視野，與時俱進，不斷的學習與探索，善于學習與借鑒，敢于創(chuàng)新，不斷的提高自己的理論修養(yǎng)和專業(yè)知識，掌握熟練的設計技能同時還具有競爭意識和時間觀念，才能在極短的時間內(nèi)設計出被人們所喜愛的具有高水準的工藝美術(shù)產(chǎn)品。
[關鍵詞]工藝美術(shù) 設計師 必備條件
中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）13-0231-01
工藝美術(shù)設計是一門綜合性的藝術(shù)，是美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術(shù)之一。工藝美術(shù)設計受實用性的制約，具有物質(zhì)與精神的雙重功能，它比其他藝術(shù)創(chuàng)作更復雜，設計的范圍更廣泛，因此這就要求工藝美術(shù)設計師具備多方面的才能、學識與修養(yǎng)。
一個出色的工藝美術(shù)設計師首先必須具備藝術(shù)家的才能，沒有藝術(shù)才能便沒有藝術(shù)的創(chuàng)作。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體所具有的構(gòu)成因素中，發(fā)達的審美感受能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力，包括敏銳的觀察，創(chuàng)造性的想象、靈活的構(gòu)思，豐富的情感和嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)技巧是藝術(shù)家的主要內(nèi)涵，豐富的生活經(jīng)驗和對生活的敏銳而深刻的洞察力是藝術(shù)家必須具有的素質(zhì)。其中，使用豐富的想象力是藝術(shù)才能的一個重要標志，是孕育形象和進行藝術(shù)構(gòu)思的基本條件。藝術(shù)才能的表現(xiàn)也包括具有較高思想修養(yǎng)和良好藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)家的思想通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，這就比抽象的理論更富有生動性，使人們在欣賞藝術(shù)作品的同時不僅帶來美的視覺感受，還能給人們心靈帶來安慰，給人以精神的鼓舞，以及對生活的啟示。
工藝美術(shù)涉及的種類繁多，范圍廣泛，所以工藝美術(shù)設計師必需具備掌握多方面的表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)手法，如裝飾圖案的組合，繪畫、造型能力，色彩構(gòu)成，材料的使用等。一切工藝美術(shù)種類，造型是最主要的；工藝美術(shù)造型手法的風格特點直接影響造型，使造型呈現(xiàn)出不同的格調(diào)和態(tài)勢。色彩是以工藝材料 或附加材料來體現(xiàn)，色彩具有重要的精神影響和藝術(shù)表現(xiàn)力，但是沒有造型，也就沒有色彩；精美、切合的材料加上美麗適宜的色彩，構(gòu)成了工藝美術(shù)品外觀美的基礎。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，在貴賤不一的材料中，晶瑩的玉石、堅實的青銅、質(zhì)樸的泥土、充滿活力的羽毛以及富有輕柔美的燈草、柔韌美的竹子、莊重美的木頭、純凈美的象牙等等，都因表現(xiàn)著不同材料的不同個性特征而具有美的本質(zhì)。因此工藝美術(shù)師對材料特性的掌握認識，因地制宜的運用好材料才能創(chuàng)造出實用美觀的工藝品。
工藝美術(shù)設計是實用性的藝術(shù)，是美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它是因人們的實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關系。設計者必須有較強的工藝設計理念和滿足人們生活上的實際需要和思想上、美感上的需求。工藝品首先是適用的，然后才是美的。因此設計師對工藝品的功能必需有較清楚的認識，掌握工藝與設計的關系。設計師還必需掌握消費心理學，對人們的喜好和態(tài)度變化有敏銳的直覺，才能設計出試銷對路的工藝產(chǎn)品。
各個門類的藝術(shù)是相通的，對各個門類的藝術(shù)例如文學，音樂、繪畫，雕塑、有廣泛的學習，尤其對傳統(tǒng)文化藝術(shù)研究與運用，能夠提高工藝設計師的藝術(shù)修養(yǎng)，增強藝術(shù)的鑒賞能力。藝術(shù)修養(yǎng)的深淺決定著其作品藝術(shù)水平的高低，因此，設計師想要更好地從事工藝設計創(chuàng)作，承擔社會責任，就必須不斷學習、鍛煉和培養(yǎng)，多讀、多練、多實踐，不斷加強自身思想、知識、情感、藝術(shù)等方面的修養(yǎng)，逐漸形成個人風格，從而實現(xiàn)以創(chuàng)作服務社會、反映生活的目的，這對于設計才智的發(fā)揮，起著舉足輕重的作用。
工藝美術(shù)是實用性藝術(shù)，與人們的生活息息相關，因此具有很強的時代特征，隨著時代的進步而發(fā)展變化，它反映著一定時代、一定社會的物質(zhì)和文化的生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺形象又體現(xiàn)了一定時代的審美觀。它們的生產(chǎn)，常因歷史時期、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化技術(shù)水平、民族習尚和審美觀點的不同而表現(xiàn)出不同的風格特色因此工藝美術(shù)設計師必需解放思想，拓寬視野，與時俱進，不斷的學習與探索，善于學習與借鑒，敢于創(chuàng)新，因此工藝設計師必需緊跟時代的腳步，不斷的提高自己的理論修養(yǎng)和專業(yè)知識，掌握熟練的設計技能同時還具有競爭意識和時間觀念，才能在極短的時間內(nèi)設計出被人們所喜愛的具有高水準的工藝美術(shù)產(chǎn)品。
一、寧夏工藝美術(shù)品的發(fā)展現(xiàn)狀
寧夏作為一個具有悠久歷史傳統(tǒng)的多民族聚居地，積累和沉淀了豐富而多彩的民俗文化資源，既體現(xiàn)了多民族文化大融合的包容性和繼承性，又折射出不同民族優(yōu)秀的文化基因和獨特的個性魅力。因此，寧夏工藝美術(shù)品彰顯著民族特色，體現(xiàn)著文化意蘊。目前，活躍在寧夏市場的工藝美術(shù)種類繁多，在全國工藝美術(shù)產(chǎn)品的11大類中，寧夏工藝美術(shù)品共有8大類20多個品種。主要有賀蘭石刻、手工地毯、民族刺繡、剪紙、泥哇嗚等具有地域文化和民族特色的工藝美術(shù)品。工藝美術(shù)品催生于實用和審美，是實物與藝術(shù)的結(jié)合體，反映出不同地域、不同民族、不同文化背景下人們的生產(chǎn)狀況和審美情感。近些年，隨著旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展和對民族文化、地域特色的深入挖掘，寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)迎來了難得的發(fā)展機遇，豐富的區(qū)域文化資源為工藝美術(shù)品的創(chuàng)造與設計提供了良好的文化基礎與創(chuàng)意思路。在市場主導下，工藝美術(shù)的發(fā)展不再停留在對產(chǎn)品質(zhì)量的訴求上，而是緊緊抓住工藝品本身的藝術(shù)特質(zhì)和深厚的歷史文化內(nèi)涵，充分體現(xiàn)出地域特點和民族特色，展示出區(qū)域文化的獨特魅力，將工藝品賞析提升到文化審美的高度，引領人們對工藝美術(shù)產(chǎn)品的審美視角向?qū)ζ渌N含的民族文化的情感認同轉(zhuǎn)化，激發(fā)了工藝美術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)新和開發(fā)的動力，涌現(xiàn)出了一大批出新的工藝美術(shù)品，深受國內(nèi)外市場的歡迎。尤其是2011年寧夏工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會的成立，發(fā)揮了行業(yè)協(xié)會組織作為溝通政府與行業(yè)的橋梁紐帶作用，加大寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)及產(chǎn)品的宣傳，促進了工藝美術(shù)文化的繁榮，并提高了國內(nèi)外市場影響力，在發(fā)展經(jīng)濟、繁榮文化、解決就業(yè)、美化生活等方面做出了突出貢獻。
二、寧夏工藝美術(shù)品發(fā)展的區(qū)位優(yōu)勢
工藝美術(shù)的發(fā)展不是孤立無援的，它與自然、社會、文化、科技等諸多因素息息相關，一脈相連，尤其是地理環(huán)境、民族文化、科學技術(shù)等因素，對工藝美術(shù)品風格特征的形成和塑造有著極大的影響。
（一）地理位置優(yōu)勢
寧夏位于我國西北部，與陜西、內(nèi)蒙古、甘肅三省相連，背靠中亞、西亞。2012年9月，寧夏成為我國內(nèi)陸地區(qū)第一個對外開放試驗區(qū)，被納入“一帶一路”總體規(guī)劃之中，并定位于絲綢之路經(jīng)濟帶的戰(zhàn)略支點。寧夏雖然不沿邊、不靠海，但位于絲綢之路的交通要道，對于提升向西開放競爭力，拓寬對外交流新渠道提供了得天獨厚的優(yōu)越條件。發(fā)展工藝美術(shù)，提升文化品牌，必將為寧夏加強對外文化交流合作起到積極的促進作用。同時，文化的交流必將極大地推動工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新和繁榮。
（二）傳統(tǒng)工藝優(yōu)勢
寧夏傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有久遠的發(fā)展歷程，主要支柱產(chǎn)業(yè)涉及賀蘭石刻、仿古地毯、泥塑、剪紙、編織、陶藝等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的8個大類。寧夏剪紙源自明清，既糅合了回漢民族的藝術(shù)特色，又蘊含了江南水鄉(xiāng)的細膩風格；寧夏地區(qū)雕刻主要分為石雕、磚雕及木雕等，因受外來文化影響，形成了具有民族風格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，帶有鮮明的地域特色；寧夏地毯歷史悠久，知名度較高，已入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄；賀蘭硯雕刻得益于賀蘭石的資源優(yōu)勢，將石頭特點與藝術(shù)創(chuàng)作融為一體、相得益彰，手法犀利，思路開闊，久負盛名。目前，寧夏共有2位國家級工藝美術(shù)大師，均出自賀蘭硯雕刻行業(yè)，獲自治區(qū)級工藝美術(shù)師稱號的有22人。同時，還有地域特色鮮明的彩陶、民俗氣息濃重的刺繡、民族風格獨特的服飾，都是寧夏傳統(tǒng)工藝美術(shù)不可或缺的重要組成部分。
（三）文化資源優(yōu)勢
舊石器時代，中華民族先祖就在寧夏繁衍生息，留下了古代水洞溝遺址，使寧夏成為中華民族傳統(tǒng)文化發(fā)源的重要組成部分。之后，寧夏作為中原王朝的邊陲重地，在此演繹了許多波瀾壯闊的斗爭史詩，神秘的西夏王朝便是其中之一，留下了神秘而寶貴的西夏文化遺址。寧夏還是一個具有光榮歷史和優(yōu)秀傳統(tǒng)的革命老區(qū)，發(fā)生過許多轟轟烈烈的重大革命事件，積淀了深厚而豐富的紅色文化基因。此外，黃河流經(jīng)寧夏，黃河文明璀璨發(fā)達，“塞上江南”的盛譽經(jīng)久不衰，“天下黃河富寧夏”的美贊為我國西北部營造了一派江南風光。
（四）人文交流優(yōu)勢
21世紀以來，寧夏與“一帶一路”沿線的國家和地區(qū)展開了一系列文化交流合作，為寧夏與絲綢之路經(jīng)濟帶沿線國家的合作交流注入了強勁動力。深厚的文化根基和明顯的區(qū)位優(yōu)勢也為寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)分。
三、寧夏工藝美術(shù)品發(fā)展的文化特色
寧夏雖地處西北，但黃河流經(jīng)灌溉，孕育了光輝燦爛的文化歷史，加上人類的活動足跡，形成了豐富多彩的文化，積淀了厚重的文化內(nèi)涵。基于農(nóng)耕文化而創(chuàng)作的工藝美術(shù)品，想象豐富，形式多樣，帶有鮮明的地域特色和濃重的鄉(xiāng)土氣息，具有寧夏地區(qū)獨具特色的民族文化元素，為寧夏工藝美術(shù)品的創(chuàng)作提供了豐富的文化資源。回族手工藝品制作技能精良，圖案豐富多彩，裝飾嚴謹美觀，紋飾多為花卉和幾何圖形，既涵蓋了少數(shù)民族文化特點，又體現(xiàn)了多元文化并重的風俗風情。曾經(jīng)在寧夏平原生活繁衍的黨項民族，以悲壯的史詩書寫了游牧民族文化由盛到衰的生動故事，后因西夏王朝的滅亡和黨項民族的內(nèi)遷，單純的游牧經(jīng)濟逐步轉(zhuǎn)化為半農(nóng)半牧的經(jīng)濟類型，游牧文化由此實現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和演變。建立在特定的自然環(huán)境、歷史背景和社會條件之下的西夏王朝，創(chuàng)造了極富地域特色的民族文化遺產(chǎn)，為工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作提供了用之不竭的思路源泉，不斷啟發(fā)著創(chuàng)作者努力探尋游牧文化的足跡，試圖揭開西夏民族的神秘面紗。近些年，受社會經(jīng)濟發(fā)展轉(zhuǎn)型的影響，基礎薄弱的寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)面臨前所未有的挑戰(zhàn)，而且隨著寧夏向西開放戰(zhàn)略的不斷推進，寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)新成為當前寧夏工藝美術(shù)亟待解決的重大課題。當然，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新不是單純的變異和盲目的追逐，更不是借助科技手段的浮夸和滯留口頭的宣揚。工藝美術(shù)的特點原本就是農(nóng)村大眾喜聞樂見的一種在保持原有特色和風格基礎上的實物加工，絕不能一味地只談創(chuàng)新而喪失了工藝美術(shù)原有的藝術(shù)風格。寧夏工藝美術(shù)創(chuàng)新必須緊緊抓住地域文化的靈魂，樹立特色意識、精品意識、人本意識和開放意識，從藝術(shù)設計角度深入挖掘?qū)幭墓に嚸佬g(shù)品所包含的地域形象元素和民族文化元素，探索工藝美術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)意思路和創(chuàng)作技巧。同時，提升工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)是實現(xiàn)文化多元化和國際化的必要基礎，發(fā)展工藝品產(chǎn)業(yè)不僅要對傳統(tǒng)工藝品文化進行現(xiàn)代意義上的挖掘，還要具備國際化的創(chuàng)意設計意識，追求共識性的表現(xiàn)形式，達到審美功能的國際化。近幾年，在頻繁對外交流中，寧夏的工藝美術(shù)品起到了文化使者的作用，寧夏經(jīng)濟和信息化委員會組織寧夏的工藝美術(shù)師多次參加國內(nèi)外各種交流會，產(chǎn)品均受到業(yè)界的好評，在國內(nèi)諸多賽事中也取得較好的成績，得到國內(nèi)外一致認可。
四、寧夏手工藝美術(shù)品創(chuàng)新設計實踐
工藝美術(shù)創(chuàng)作活動，不僅能提升創(chuàng)作者自身的審美觀念和創(chuàng)造意識，而且也能提高創(chuàng)作者對各種自然材料和人造材料的把握能力和加工技術(shù)。寧夏工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展創(chuàng)新，必須從從業(yè)人員素質(zhì)抓起，研究分析民族地區(qū)工藝美術(shù)獨特的民族文化特征，深入挖掘工藝美術(shù)文化精髓，找出實現(xiàn)優(yōu)秀文化基因與未來設計理念對接的突破口，不斷推動工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。
（一）加強合作交流，提高從業(yè)人員素質(zhì)
自2011年寧夏工藝美術(shù)協(xié)會成立之后，寧夏工藝美術(shù)對外交流有了一個對接的平臺。寧夏輕紡局組織工藝美術(shù)優(yōu)秀作品參加“百花杯”中國工藝美術(shù)精品獎評選活動，獲得諸多獎項。通過大師評選、參與創(chuàng)意大賽、區(qū)外參展交流等方式，既提升了寧夏工藝美術(shù)在國內(nèi)外的知名度和影響力，也增強了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)加快發(fā)展的信心，為地方民族工藝品走出寧夏積累了寶貴經(jīng)驗。同時，注重在各行業(yè)培養(yǎng)優(yōu)秀創(chuàng)作人才隊伍，提升了賀蘭硯、地毯、陶瓷等民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展水平，在弘揚民族文化、豐富人民生活、振興地方經(jīng)濟、促進對外交流等方面發(fā)揮了積極作用。2004年后，寧夏多次派出工藝美術(shù)從業(yè)者赴北京、蘇州、福州等地參加國家藝術(shù)基金項目培訓班。2012年，寧夏職業(yè)技術(shù)學院組織了專門針對寧夏工藝美術(shù)大師為期三年的工藝品設計制作專業(yè)班；在寧夏工商技術(shù)職業(yè)學院開設石材雕刻專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)的雕刻人才；寧夏大學美術(shù)學院開設了寧夏工藝美術(shù)課程，將工藝美術(shù)藝人請進講堂，讓學生充分感受寧夏工藝美術(shù)的藝術(shù)魅力，深入了解其發(fā)展的現(xiàn)狀，激發(fā)從事寧夏工藝美術(shù)事業(yè)的動力和創(chuàng)新創(chuàng)作的熱情。
（二）提煉創(chuàng)作題材，研究挖掘文化元素
遵循文化藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，將文化認同理論引入工藝美術(shù)作品設計中，從藝術(shù)審美和情感認同的角度分析探索工藝美術(shù)作品設計的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，深入挖掘工藝美術(shù)作品所包含的地域形象元素和民族文化內(nèi)涵，實現(xiàn)工藝美術(shù)作品對地域形象、文化符號的表達以及對設計者心靈世界、精神向往的情感流露，探索民族文化背景下工藝美術(shù)作品的設計思路。同時，要深入研究寧夏地區(qū)多元并存的文化元素，提煉最具代表性的地域文化特征和民族文化基因，為工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展創(chuàng)新把關定向，提煉素材。例如剪紙的創(chuàng)新，除了傳統(tǒng)的花卉動物的剪紙題材，還增加了對生活中喜聞樂見的事情進行創(chuàng)作，將建筑融入剪紙題材中，體現(xiàn)出剪紙的場景及敘事性。基于西夏文化元素創(chuàng)作的工藝美術(shù)品，要以西夏典型的文化遺產(chǎn)遺跡為核心，提煉最具代表性的文化素材，創(chuàng)作的作品既體現(xiàn)民眾實用性，又真實反映民族特點和人們的審美取向。
（三）把握創(chuàng)作規(guī)律，實現(xiàn)工藝美術(shù)審美轉(zhuǎn)型
結(jié)合當代工藝美術(shù)作品設計的特點規(guī)律，準確把握當代工藝美術(shù)發(fā)展趨勢與方向，對工藝美術(shù)作品的文化價值評價體系進行重新預判和定位，在傳統(tǒng)工藝品創(chuàng)作基礎上開發(fā)新的工藝美術(shù)品，既能復活傳統(tǒng)手工藝，又能提高大眾生活的審美意趣。如賀蘭硯臺的價值已經(jīng)從實用轉(zhuǎn)移到收藏和觀賞，在制作過程中，工匠有意識地減弱了硯臺的實用性，而突出了觀賞的藝術(shù)價值。再如寧夏地毯的制作，以前多以實用為主，而現(xiàn)在馬鞍、褡褳的使用概率降低，所以在新產(chǎn)品的開發(fā)研制中實現(xiàn)良性轉(zhuǎn)移，加入工藝創(chuàng)新，研制出適合當代民眾的生活生產(chǎn)用品。
[關鍵詞]吉林省 傳統(tǒng)工藝美術(shù) 文化傳承與保護
[中圖分類號]J026[文獻標識碼]B [文章編號]1009-5349(2010)05-0075-02
吉林藝術(shù)學院組成了一個以工藝美術(shù)骨干教師和在校研究生為主要成員的普查小組,對吉林省工藝美術(shù)行業(yè)進行了一次全面的調(diào)研。在一年的時間里,采訪了一百多家有代表性的工藝美術(shù)企業(yè)和行業(yè)內(nèi)的從業(yè)人員,其中省內(nèi)著名工藝美術(shù)專家35位,得到了一份迄今為止最為全面的吉林省工藝美術(shù)行業(yè)的普查報告。
一、吉林省傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)普查情況概述
(一)從品種方面
在全國工藝美術(shù)普查11大類產(chǎn)品中,吉林省占9大類:雕塑工藝、金屬工藝、花畫工藝、天然植物纖維編織工藝、抽紗刺繡、地毯和掛毯工藝、珠寶首飾工藝、民間工藝、美術(shù)陶瓷。其中發(fā)展比較好的產(chǎn)品有松花湖浪木、根雕藝術(shù)、舒蘭皮影、滿族剪紙、玩偶、易拉罐立體工藝畫、松花石硯、微雕藝術(shù)、圣誕禮品、羽毛鳥等,成為了當?shù)氐奶厣a(chǎn)品,基本上能夠滿足國內(nèi)外的市場需求。珠寶首飾加工行業(yè)比較薄弱,其原因是本地區(qū)貴金屬產(chǎn)量比較少。由于漆器工藝產(chǎn)品的原材料離吉林地區(qū)比較遠,并且油漆工藝本身比較復雜,漆藝產(chǎn)品在本地區(qū)沒有發(fā)展起來,沒有形成產(chǎn)業(yè)規(guī)模。可喜的是,一些學校和單位在漆工藝方面在進行探索,如吉林藝術(shù)學院建立了一個漆工作室。煙花爆竹類產(chǎn)品在本地區(qū)不生產(chǎn),主要由外地進口。在上世紀90年代初期,由于本地區(qū)煙花爆竹行業(yè)工作條件差,連續(xù)幾次出現(xiàn)煙花爆竹爆炸事件,政府開始強制性管理,檢查不合格的不允許生產(chǎn),隨后國家又出臺了煙花爆竹的禁令,單純做經(jīng)營,主要由南方進口,吉林省地區(qū)經(jīng)營煙花爆竹的大概有四十多家。
吉林省地區(qū)文化歷史遠遠不及中原地區(qū)悠遠,傳統(tǒng)工藝美術(shù)在本地沒有形成典型的工藝美術(shù)產(chǎn)品,很多工藝產(chǎn)品都是近代才興起的。如:易拉罐立體工藝畫興起于20世紀80年代,目前具有比較好的發(fā)展勢頭和市場前景;非有色金屬制品興起于20世紀90年代,并在2000年到2004年得到了迅猛的發(fā)展;鞋塑這種工藝形式興起于20世紀80年代,雖然沒有形成產(chǎn)業(yè),但是已經(jīng)形成了自己特有的藝術(shù)形式。
吉林省工藝美術(shù)產(chǎn)品大部分集中在吉林市,在這里有一批老的工藝美術(shù)設計人員,組建了吉林市工藝美術(shù)協(xié)會,定期組織活動,形成了一個非常好的氛圍。
(二)從技藝方面
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承已經(jīng)成為一個十分緊迫的問題,主要有以下幾個原因:
1.傳統(tǒng)工藝的技藝相傳多是以家族和社會的方式為主,沒有正規(guī)的工藝美術(shù)教育。
2.現(xiàn)代經(jīng)濟社會對傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的沖擊。
3.有些身懷絕技的老藝人、工藝美術(shù)大師去世后帶走了優(yōu)秀的技藝,造成了人亡藝絕的可悲境地。
4.部分傳統(tǒng)手工藝品雖然自身技藝精湛,但是其藝術(shù)價值滿足不了現(xiàn)代人的生活需要,不符合現(xiàn)代人的審美需求,導致很多藝術(shù)品市場需求很小。
(三)從稀有材料方面
某些工藝品需要稀有的原材料,這些原材料的短缺,嚴重影響其發(fā)展。如松花湖浪木,松花湖浪木屬于本地區(qū)特色稀有原材料。隨著近年來浪木根雕藝術(shù)的發(fā)展,市場需求大,從事根雕藝術(shù)的藝術(shù)工作者越來越多,導致原材料的數(shù)量銳減,已經(jīng)嚴重影響到了這門藝術(shù)的發(fā)展。
(四)從人才等方面
從事工藝美術(shù)行業(yè)的人員文化水平不高,高級工藝美術(shù)大師1名,高級工藝美術(shù)師20名,從事傳統(tǒng)手工藝的人員大專以上文化占總數(shù)的10%,高中以上占50%,高中以下占40%。雖然有些人員技藝超群,但是他們不能夠形成理論或者書面的文字,因此導致技藝在傳承的時候也非常困難。沒有特色產(chǎn)業(yè),也沒有藝術(shù)流派。很多工藝美術(shù)大師都沒有職稱,只能稱之為民間藝人,得不到國家的政策保護。
二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承狀態(tài)分析
傳統(tǒng)工藝行業(yè)萎縮,有些手工藝品種面臨消亡或已經(jīng)消亡,一部分手藝已經(jīng)失傳,許多技藝高超的工藝美術(shù)大師后繼無人。在普查中,根據(jù)本地區(qū)特點,具體分析:
1.部分傳統(tǒng)手工藝品雖然制作技藝精湛,但是其藝術(shù)價值滿足不了現(xiàn)代人的生活需要,不符合現(xiàn)代人的審美需求,有些手工藝產(chǎn)品只適合特定場合的裝飾作用。這種情況就要求此類傳統(tǒng)工藝在保留自身特色的同時,也要有創(chuàng)新,在設計中注入現(xiàn)代因素。
2.手工技藝相傳一般是師徒相承,再加上“教會徒弟,餓死師傅”的保守思想,導致“人在藝在” “人去藝絕”的可憂境地。因此應該讓傳統(tǒng)手工藝普及,從小孩子做起。
3.生產(chǎn)方式的改變也是產(chǎn)生危機現(xiàn)象的原因之一。一是生產(chǎn)工藝手段變了,生產(chǎn)效率變了;二是現(xiàn)代材料多樣化。傳統(tǒng)工藝的本身“危機”主要體現(xiàn)在能否批量制作,這也是當今社會生產(chǎn)力發(fā)展的必然結(jié)果。
三、關于傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護和發(fā)展的措施和建議
在中國歷史上,工藝美術(shù)作品往往多是收藏品,還不能稱之為商品。從上面的論述中可以看出,傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀不容樂觀,那么我們應該如何改變這種不容樂觀的現(xiàn)狀呢?除了政府的扶持與搶救以及民眾意識的提高,更多的是還需要依靠行業(yè)自身的努力,具體措施如下:
(一)樹立正確的工藝美術(shù)發(fā)展觀
工藝美術(shù),既使是傳統(tǒng)工藝美術(shù),也必須創(chuàng)新,要面向市場和現(xiàn)代生活,才能向前發(fā)展,完全依靠被動的保護,而不去創(chuàng)新,是談不上發(fā)展的。但是工藝美術(shù)創(chuàng)新不能從零開始,不能摒棄傳統(tǒng),一定要在吸取傳統(tǒng)精華元素的前提下與時代風貌相結(jié)合,兼收并蓄創(chuàng)造出面對今天生活和市場的產(chǎn)品,發(fā)現(xiàn)人們的個性需求,滿足個性需求,這才是今天工藝美術(shù)正確的發(fā)展觀。
(二)傳承的同時注重藝術(shù)形式和題材的創(chuàng)新
一些產(chǎn)品較多采用清朝繁縟纖細的裝飾形式,依美學觀評判,此類作品藝術(shù)成就并不高。所以創(chuàng)新一要突破傳統(tǒng)思維的束縛,二要提高從藝人員的文化藝術(shù)素養(yǎng),提高自身的藝術(shù)鑒賞水平。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)受歷史傳統(tǒng)及地方習俗的影響,自身藝術(shù)語言運用上的局限,都有各自長年沿習約定俗成的一些固定題材,因而形成了各地工藝美術(shù)品的特色。但是題材的運用并不是一成不變的,現(xiàn)代社會生活中的平凡人物、植物、動物、風景、建筑以及傳統(tǒng)的吉祥題材等都是今天工藝美術(shù)作品主題內(nèi)容創(chuàng)新的源泉,還可以借鑒其他門類藝術(shù)之長,在不改變由于自身歷史所形成的民族和地方風格特征為前提進行創(chuàng)新。
(三)材料與技術(shù)要吸收現(xiàn)代元素
工藝美術(shù)品的藝術(shù)形象和審美趣味是對各種材料進行專門的技術(shù)加工而實現(xiàn)的,因此新材料工藝的改進,也是工藝美術(shù)創(chuàng)新的一個主要方面,尤其是一些現(xiàn)代風格、批量生產(chǎn)的工藝品,更要不斷地運用新材料、新工藝、新技術(shù),進行新品種新花色的開發(fā)。我們提倡傳承中國工藝美術(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工技藝,并不意味著工藝美術(shù)就一概排斥現(xiàn)代生產(chǎn)手段,因為工藝美術(shù)的所有品種,并不是非采用手工技藝制作不可,使用何種生產(chǎn)手段,一定要從具體產(chǎn)品出發(fā)。
(四)開辟多層次、多樣化的消費市場
工藝美術(shù)行業(yè)是一個產(chǎn)業(yè),它面對社會經(jīng)濟和文化生活中多層次、多樣化的市場需求去創(chuàng)新。工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈中的每一個企業(yè)、每一項產(chǎn)品,都應該有前瞻性的、正確的市場定位:國內(nèi)市場、海外市場;中老年消費群、年青人消費群;低價位門類、高價位品種;室內(nèi)裝飾品、旅游紀念品、禮品、收藏品……市場不同,消費對象不同,對工藝美術(shù)的品種類別、風格品位、材料質(zhì)地、質(zhì)量檔次等也是各不相同,都必須得到市場消費者的認可。
【關鍵詞】馬勺臉譜；傳統(tǒng)文化；藝術(shù)內(nèi)涵
中圖分類號：J528.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0145-02
陜西關中馬勺臉譜有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊，馬勺臉譜在形成和發(fā)展的漫長歲月里，與原始的圖騰崇拜、巫術(shù)、辟邪、祈福、戲曲等相互融合，相互依存。隨著時代的變遷，馬勺臉譜的文化內(nèi)涵也發(fā)生了蛻變，它的變化，鮮明地反映了民間的觀念信仰、風俗習慣、生活理想與審美情趣，使中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代生活中得以延伸發(fā)展。
一、關中馬勺臉譜藝術(shù)與文化的內(nèi)在關系
陜西關中地區(qū)，尤其以寶雞及其周邊縣區(qū)為代表的馬勺臉譜，是一種繼承了華夏傳統(tǒng)文化和民俗的民間裝飾藝術(shù)。馬勺臉譜，顧名思義，就是在舀水飲馬的木制、廣口勺面上，繪畫或雕刻社火臉譜而得名。馬勺臉譜源于蚩尤馬勺和社火臉譜，勾畫、涂色，注重眉、眼、嘴的裝飾，它從人物的性格和容貌特征出發(fā)，以夸張的手法描畫五官的部位和膚色，進而突出表現(xiàn)各類人物的內(nèi)心本質(zhì)，強調(diào)色彩對比，感性而豪放，具有強烈的象征性。比如：紅色忠勇白為奸，黑為剛直灰勇敢，黃色猛烈草莽藍等，馬勺臉譜，以它悠久的歷史，神秘、深厚的文化內(nèi)涵，深受海內(nèi)外人士的喜愛。上世紀80年代，在陜西寶雞地區(qū)，以李繼友為代表的民間工藝美術(shù)家們，將蚩尤馬勺和社火臉譜相結(jié)合，創(chuàng)作了當代早期的馬勺臉譜，擺脫了辟邪驅(qū)瘟的古用，形成了具有傳統(tǒng)民間藝術(shù)特色的工藝品，使得這古老的藝術(shù)煥發(fā)了新的生機。
二、關中馬勺臉譜藝術(shù)的文化內(nèi)涵體現(xiàn)
（一）夸張的藝術(shù)特征
馬勺臉譜在臉型、色彩、紋樣等多方面都與社火臉譜一脈相承。這些方面充分體現(xiàn)了民間藝人們豐富的想象和精巧的技藝，他們將馬勺臉譜制作成多種形狀，分成不同的臉型，繪上鮮明各異的色彩，配上獨特的紋樣，用以表現(xiàn)各種人物獨具特色的性格特征，表達了中國民間傳統(tǒng)的道德水準和價值觀，表達了勞動人民的信仰、褒貶、對美好的追求。
1.多變的臉譜造型
馬勺臉譜的臉型基本上可以分為對臉、破臉、旋臉、定臉以及立體型臉。所謂對臉，就是對稱的臉型。對臉的特征是以鼻子為中軸線，中軸線兩邊繪上對稱的顏色、紋樣等。其中的代表性臉譜有蚩尤、托塔天王李靖、姜子牙、項羽等。可見擁有對臉的多是忠勇、正直的人物。第二種是破臉，意思是打破了對稱構(gòu)圖的臉型。破臉以鼻子為中軸線，兩邊的五官、顏色、紋樣等都是不對稱的。并且往往向左或者向右一方傾斜。這種臉型多用來表現(xiàn)性格強悍、剛猛的角色。代表性臉譜有顏良、文丑、蕭天佑、楊七郎等。第三種是旋臉，即臉譜從額頭到鼻子至嘴的紋樣和顏色被設計成“S”形或者反“S”形狀，面部呈現(xiàn)出一種扭曲感。旋臉的臉譜角色多表現(xiàn)出兇狠、殘暴的性格特征。代表性的臉譜有古冶子、荊軻、要離、夏侯等。第四種稱為定臉，意思是臉型、紋樣、色彩等都有固定的格式，不能任意修改和替代。這類臉譜多用于表現(xiàn)特定的人物角色。代表人物有趙公明、楊任、關羽、包公等；最后一類是立體型臉，特點是在馬勺臉譜的額頭、腮、下頜等部位有球形突起，突破平面局限向立體空間發(fā)展。這類臉型多用于怪獸等角色，表現(xiàn)其兇猛、猙獰。例如青龍、白虎等臉譜。
2.濃郁的民間色彩
馬勺臉譜的基本色彩主要有黑、白、赤、青、黃五色，和中國傳統(tǒng)的“五行”密切相關。其中黑色屬水，方位為北。黑色象征了水的深沉，被認為代表了自然的神秘和宇宙的神圣，從而引申為正直和莊嚴的意義。所以黑色臉譜的人物多表現(xiàn)出鐵面無私、公正、耿直的性格特征。代表性臉譜有張飛、包公等。白色屬金，方位為西。西方主殺，所以白色象征死亡。這是中國傳統(tǒng)的喪葬的顏色，體現(xiàn)了中國人對白色的禁忌，因此白色被引申為奸詐、狡猾、詭秘。代表性臉譜有紂王、董卓、曹操等；赤色屬火，方位為南。火給人以溫暖，引申為熱情、忠心。所以具有紅色臉譜的人物多是仁義、忠勇、正直的角色。這一類的代表性臉譜很多，例如關羽、魏延，等等。青屬木，方位為東。青包括了藍和綠，是生命的顏色。它像春天一樣，代表著繁茂、生機。這容易讓人聯(lián)想到青山、草木。因此青被引申為草莽的含義。所以馬勺臉譜中的青臉多為草莽英雄，表現(xiàn)出驍勇、兇猛、強悍的性格。代表人物有蚩尤、項羽、樊噲等。黃色屬土，方位為中，代表中央集權(quán)。所以黃色被認為是權(quán)力和身份的象征，是帝王的專用色。黃色的臉譜多有尊貴的身份、顯示著皇權(quán)、內(nèi)涵神圣、穩(wěn)重。代表臉譜有神農(nóng)、黃帝等。除了黑、白、赤、青、黃五行顏色之外，馬勺臉譜還有幾種主要使用的顏色。比如粉色，多用來刻畫老年的文臣武將，表現(xiàn)其年老力衰、氣血不足。代表性臉譜有姜子牙、司馬懿等。還有金、銀顏色，多用表現(xiàn)仙怪的角色，例如二郎神、如來佛等。
3.獨特的臉譜紋樣
除了臉型和色彩，馬勺臉譜對于紋樣也十分講究。關于額頭、眉毛、眼窩、鼻花、嘴巴、臉頰等，對不同性格角色甚至是特定角色都有與眾不同的紋樣來表現(xiàn)。特別是圖符標識，是最容易識別的臉譜紋樣。圖符標識一般畫在馬勺臉譜的額頭和臉頰等部位，用以區(qū)別那些色彩、紋樣相近，容易混淆的臉譜。比如神農(nóng)額頭畫靈芝，象征其嘗百草；燧人氏額頭畫火焰，象征其鉆木取火；包公額頭畫日月，象征其能斷陰陽，還有關公面頰點七星，張飛面頰有梅花紋等各表現(xiàn)其忠義或者粗中有細，等等。這些特殊圖符，都體現(xiàn)了中國民間藝人們或者說是勞動者們豐富的想象和對各神話歷史人物的評價，從而表達了勞動人民對生活的態(tài)度和對美好的祈求。
（二）豐富的題材內(nèi)容
馬勺臉譜藝術(shù)傳承至今，是因為有廣泛的群眾基礎和深厚的文化底蘊，它集中了馬勺臉譜藝人們千百年的創(chuàng)作心血和藝術(shù)智慧，是無數(shù)民間藝人藝術(shù)才華的集大成者，蘊含了博大精深的傳統(tǒng)文化和民俗文化內(nèi)容，深受人們喜愛。如馬勺臉譜圖案的內(nèi)容多取自神話故事、歷史演義、戲劇情節(jié)等。
常見的有上古神話題材，包括女媧補天、神農(nóng)嘗百草、黃帝戰(zhàn)蚩尤等。相對于神話題材，歷史演義的內(nèi)容就更加豐富。以歷史為基礎民間傳說為主要內(nèi)容的演義是中國傳統(tǒng)文化和文學的重要組成。自明清以來，優(yōu)秀的演義故事層出不窮，由此演化出的臉譜人物更是數(shù)不勝數(shù)。馬勺臉譜中常見到的戲劇題材有轅門斬子、金沙灘、五臺會兄、鍘美案，等等。由此可見，馬勺臉譜藝術(shù)與歷史文化血肉相連，不可分割。
（三）吉祥的民俗文化寓意
馬勺臉譜受到老百姓的喜愛，不僅因為它本身優(yōu)美的造型、艷麗的色彩和獨特的紋樣，還因為它的民俗文化寓意。這一點在陜西關中廣大農(nóng)村地區(qū)尤為突出。在這里，人們相信這特殊的造型、色彩可以為全家人驅(qū)邪避災、招財進寶。在鄉(xiāng)村集會的日子，老人們進廟燒完香拜完佛，來到集市上各取所需。想要保平安、驅(qū)邪避災的買個鐘馗馬勺掛在家里；想要招財進寶、富貴有余的買個財神趙公明；想要孩子學業(yè)有成、事業(yè)進步的買個文曲星比干，等等。這些個馬勺臉譜掛在家中，也就意味著有個好的愿景。普通老百姓們對未來生活美好的向往，在小小的馬勺臉譜上得到了寄托。
三、關中馬勺臉譜藝術(shù)的傳統(tǒng)文化思考與啟示
藝術(shù)是時代、社會與生活的鏡子，更是人類潛在意識的主要儲藏體。而民間藝術(shù)作為藝術(shù)的一個重要構(gòu)成部分，一定會受到時代大環(huán)境的影響，但同時也會對社會發(fā)展的具體狀態(tài)進行折射與反映。關中馬勺臉譜的傳承是歷代民間藝人，通過手工一刀一畫精雕細刻而成，承載著中華上下幾千年的淵遠文明，他們以深厚扎實的畫工，配以多層次的紋樣，使得作品突顯大紅大綠的西部特色。風格穩(wěn)重，意境深遠，其粗獷的造型、稚拙的手法、濃烈的色彩、奇特的想象、變化的線條，使得忠奸善惡各具特色，既單純又細膩，個性獨特、表現(xiàn)形式大膽、夸張，異彩紛呈，充分顯示出了廣大民間藝人豐富的想象力和非凡的智慧，深受當?shù)乩习傩障矏邸?/p>
由此可見，關中馬勺臉譜藝術(shù)流傳至今，其經(jīng)久不衰具有深遠的歷史淵源和廣博的文化內(nèi)涵，證明了關中馬勺臉譜藝術(shù)源于民間扎根民間，合理運用靈活有序的獨特方法，表達老百姓喜聞樂見的題材，成為西北地區(qū)民間藝術(shù)特色，具有重要的代表性意義。從這一角度去分析，關中馬勺臉譜藝術(shù)在歷經(jīng)歲月的變遷傳承至今，為我們帶來了重要的思考和啟示，即民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)實生活中的融入與生存。尤其是在堅持傳統(tǒng)文化的基礎上如何體現(xiàn)民間工藝美術(shù)的審美標準與風格，民間工藝美術(shù)在現(xiàn)代化、創(chuàng)新化的發(fā)展過程中怎樣發(fā)揚民族特色等。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化劇烈碰撞與交融的今天，現(xiàn)代化的發(fā)展愈演愈烈，關中馬勺臉譜藝術(shù)所展示的傳統(tǒng)文化，從一定程度上來講，符合當?shù)乩习傩盏纳盍曀着c審美標準，但從另一角度上也折射出了關中馬勺臉譜在傳承民俗文化的同時，對傳統(tǒng)民間習俗的審美和當代人審美度把握得較好，因此，無論是在本土還是在外地都受到人們的喜愛。
盡管當前我國民間工藝美術(shù)事業(yè)取得了快速發(fā)展，但走出地域在全國乃至世界民間工藝美術(shù)中占一席之地是中國民間工藝美術(shù)的必然發(fā)展方向。而馬勺臉譜作為關中地區(qū)深受人們喜愛的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，其傳承模式、創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作方法等對我國民間工藝美術(shù)的研究具有重要的參考與借鑒價值。
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作者簡介：
[關鍵詞] 傳統(tǒng)；工藝美術(shù)；現(xiàn)代生活
工藝美術(shù)是造型藝術(shù)，也是一種實用藝術(shù)，它是以可視可觸的具體形象為特征的。《中國美術(shù)辭典》（上海辭書出版社）的“名詞術(shù)語”中這樣解釋“工藝美術(shù)”。工藝美術(shù)造型藝術(shù)之一。以美術(shù)技巧成的各種與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品。故通常有雙重性質(zhì)；既是物質(zhì)產(chǎn)品，又有不同程度精神方面的審美性。作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時代、一定社會的物質(zhì)的文化和生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺形象（造型、=色彩、裝飾）又體現(xiàn)了一定時代的審美觀。一般分為兩大類：一為日用工藝品，即經(jīng)過裝飾加的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝品、家具工藝等；二是陳設工藝，即專供欣賞的陳設品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。我國工藝美術(shù)品的制作較早，如石器時代已經(jīng)有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實的造型和圖案化的法即表現(xiàn)出很強的實用性和藝術(shù)性。它們的生產(chǎn)，常因歷史時期、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化技術(shù)水平、民族時尚和審美觀點的不同而表現(xiàn)出不同的風格特色。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)是傳統(tǒng)文化的一部分，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。在今天，我們對這種傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化給予關注，其目的是什么呢？僅僅是為了對歷史的紀念和頌揚嗎？或是以歷史成就作為今天傲人的資本嗎？不是，或者說這樣的目的太有限了。真正的目的應該是為今天的生活、發(fā)展服務。
從這一觀點出發(fā)，來考察傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展就會發(fā)現(xiàn)一個關鍵問題：即傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當代性問題。所謂傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當代性問題，是指傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當代社會存在的合理性問題。我們知道，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是歷史的產(chǎn)物，準確地說是歷史生活的產(chǎn)物；我們也知道，每一個時代每一個人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社會生產(chǎn)提供與此相應的物質(zhì)的和文化的產(chǎn)品。一般而言，社會生產(chǎn)（無論是物質(zhì)的還是精神的）都必須與人的需求相適應，不能也不應該將人們不需要的東西采用強制的方式讓其接受，這對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)也是這樣，不能為了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承而生產(chǎn)。這亦從另一個方面揭示出傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承和發(fā)展的方向：立足于生活，立足于當代的生活。立足于時代的生活是工藝美術(shù)從歷史走到現(xiàn)在以及從現(xiàn)在走向未來的根本所在。也就是說當代性是傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展的根本要素。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當代性亦是一種適應性，是對當代社會和生活的適應。這種適應意味著改變和創(chuàng)新，是在變中求不變、在不變中求變。變中求不變，意味著在適應當代生活需要的同時，保持著傳統(tǒng)中那種優(yōu)秀的以精神內(nèi)核為主的東西，以及其本質(zhì)的某些規(guī)定性，如手工藝的特質(zhì)等等。這里將討論兩個問題，一是傳統(tǒng)精神內(nèi)核的問題；一是手工藝的特質(zhì)問題。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神內(nèi)核，是產(chǎn)生這種藝術(shù)造物的內(nèi)在規(guī)定性，即積淀著民族精神品質(zhì)和文化要素，它既是有形的，又是無形的，無形的精神通過有形的造物表現(xiàn)出來，有形的造物蘊含著無形的精神和品質(zhì)。手工藝特質(zhì)的問題，是指這一類的造物其生產(chǎn)方式主要是手工藝的，不依賴于大機器生產(chǎn)，如果去掉了這一點，那么其造物的性質(zhì)已經(jīng)改變，已經(jīng)成為另一層面上的東西了。不變中求變亦如是，在保持這些內(nèi)核的、規(guī)定性東西的基礎上，它為所謂的新和變化提供了空間和可能。也就是說，變有其規(guī)定性，有其不可突破的東西。
日本傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展有著與中國相似的地方。在社會現(xiàn)代化的歷史進程中，日本也遭遇到了傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展和保護的問題。在20世紀70年代，隨著日本社會政治、經(jīng)濟的現(xiàn)代化，作為日本傳統(tǒng)文化代表的傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐漸衰落，日本人的生活方式開始西方化，日本政府因此于1974年5月25日頒布了《傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》，其目的是振興與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P的傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)，豐富人們的生活，提高生活質(zhì)量，發(fā)展地域經(jīng)濟，使國民經(jīng)濟健康地發(fā)展。整個法律條文共31條，包括目的、傳統(tǒng)工藝品的指定、基本方針、振興計劃等。2001年4月18日，又制定了“附則”，共7條，對相應條文進行了修訂和再解釋。《傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》規(guī)定，傳統(tǒng)工藝品的確認，主要有五條標準：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的東西；2.其制造的工藝主要是手工藝；3.是由傳統(tǒng)工藝技術(shù)制造出來的；4.使用傳統(tǒng)的材料；5.有一定的從業(yè)人員和企業(yè)，能夠維持和保障傳統(tǒng)工藝品種的生產(chǎn)。從這5條規(guī)定不難看出在形式層面上對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的手工藝特質(zhì)、材料、制作給予確認，但值得注意的是第一條標準，它實際上規(guī)定了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當代性，即生活的本質(zhì)及其內(nèi)在性。將“為生活所用”作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)存在的第一條要求，這無疑把握住了問題的關鍵。
這也是中國當代工藝美術(shù)的保護與發(fā)展遭遇困境的根源所在，也是一個認識上的盲區(qū)。我們知道，傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著諸多品類，既有宮廷工藝美術(shù)，也包括民間工藝美術(shù)；既包括陳設欣賞的工藝美術(shù)，又包括實用于生活的各種生活用品在內(nèi)。事實上，當代傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)和傳承，主要是宮廷貴族工藝美術(shù)的那部分產(chǎn)品，如大家耳熟能詳?shù)木疤┧{、云錦、牙雕、蘇繡、玉器等等，這部分產(chǎn)品應該說是工藝美術(shù)的代表性產(chǎn)品，是歷史精品的一部分。我們的傳承和發(fā)展只走了貴族工藝美術(shù)的一條路。宮廷的、貴族的工藝美術(shù)品，在歷史上大多是作為奢侈品而存在的，是貴族統(tǒng)治階級的所有物，它具有十分強烈的歷史性。在當代，雖然它的使用者、擁有者不是過去的統(tǒng)治階級而是普通百姓，但是其產(chǎn)品的觀賞性、陳設性沒有變化，人們對其需求同樣是出于陳設和欣賞的需要，或是作為收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它與日常生活的基本需要是有距離和間隔的。這類傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品，因其特殊性和局限性劃定了它在現(xiàn)代生活中的圓周，它仍然是生活在象牙塔上的寶石，還不是現(xiàn)實生活中的基石。這也就給其發(fā)展帶來了不可消除的局限。難道現(xiàn)代生活只是在欣賞的層面上需要傳統(tǒng)工藝美術(shù)嗎？反言之，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就不能在日常生活的平面上創(chuàng)造新生活了嗎？從工藝美術(shù)的歷史和當代人類生活的現(xiàn)實需求而言回答都是否定的。當代新的生活需要新的手工藝及其產(chǎn)品，不僅僅是作為欣賞工藝的貴族工藝美術(shù)品，而是服務于日常生活。
總之，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)具有當代性，為當代日常生活服務，并隨著社會的不斷發(fā)展而不斷更新變化。
參考文獻：
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1 蘇繡藝術(shù)的肇始和流變
“蘇繡”一詞并非自古有之，它脫胎于吳地的普通刺繡技藝，通過吳文化的浸潤、繪畫藝術(shù)的影響以及各種刺繡技藝的融入等多方面因素共同作用，才最終在明清時期得以形成。“蘇繡”從最初僅指蘇州本地出產(chǎn)的刺繡產(chǎn)品，發(fā)展到“以蘇州為中心的刺繡產(chǎn)品的總稱”，再到“以蘇州為中心的吳地手工絲織品”，它的范圍逐漸擴大的同時，其內(nèi)涵也不斷完善。蘇繡由最初的紋身發(fā)展到畫服，再演化為繡服，形制由簡至繁，日臻完善。而其藝術(shù)樣式也由最初裝飾服裝的“圖案繡”演化為與純欣賞之用的“畫繡”共存的狀態(tài)，最終蘇繡形成了“精、細、雅、潔”的藝術(shù)格調(diào)。
蘇繡藝術(shù)在其發(fā)展的歷史長河中貫穿于宮廷貴族、文人墨客、市井百姓等各個階層，展現(xiàn)出了不同的趣味與藝術(shù)語言。作為閨閣繡，它是閨媛們寄托情感、修身養(yǎng)性、陶冶情操的重要內(nèi)容，在藝術(shù)風格上追求“畫繡”之風，強調(diào)繡品的藝術(shù)性和欣賞性;作為民間實用繡，它涵蓋了人們?nèi)粘Ｉ钪幸率匙⌒械雀鱾€方面，注重的是實用功能基礎上的裝飾性;作為宮貨繡，它從皇帝的朝服到后宮的炕墊，無不體現(xiàn)出精美華貴，同時也反映了統(tǒng)治階級奢靡的生活。
2 蘇繡藝術(shù)的當代嬗變
蘇繡藝術(shù)深受吳文化的熏陶，最終孕育出“精、細、雅、潔”的風格特征，其藝術(shù)美感又突出反映在了針法、繡工和題材等。蘇繡藝術(shù)進入當代以來，正經(jīng)歷著從“原生態(tài)”到“市場態(tài)”的蛻變，在這個轉(zhuǎn)型過程中蘇繡藝術(shù)必須看清自己的角色，準確理解“當代性”的內(nèi)涵，堅守自身獨特的藝術(shù)語言和文化特質(zhì)，并在創(chuàng)新中把握正確方向、尺度和途徑。
蘇繡必須通過題材、針法、材料、藝術(shù)形式等各方面的綜合創(chuàng)新來尋求與現(xiàn)代藝術(shù)、科技的結(jié)合點，以適應當代多元化社會的審美需求。進入當代，蘇繡經(jīng)過數(shù)十年的努力實現(xiàn)了從日用品到藝術(shù)品的華麗轉(zhuǎn)身，而今天它再次選擇回歸于服裝等生活用品領域。通過形式與思想內(nèi)涵、形式與技藝、形式與實用性的分離與移植等途徑，蘇繡藝術(shù)在日用服飾、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等領域獲得了全方位的發(fā)展，詮釋了實用與裝飾性的高度融合。
3 準確定位是當代蘇繡行業(yè)健康發(fā)展的根本
20世紀，我國從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)向現(xiàn)代工業(yè)轉(zhuǎn)型中，東西方文化的撞擊和交流形成了新的文化需求和審美趣味。包括蘇繡在內(nèi)的各類傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)、銷售、技藝傳承等方面都遭遇了重大阻力。從蘇繡藝術(shù)具有的藝術(shù)性與實用性來看，一方面，蘇繡作為傳統(tǒng)文化的一種物態(tài)形式，能滿足社會大眾的審美和精神需求。另一方面，作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的一門實用藝術(shù)，具有較強的實用功能。仔細研究蘇繡的發(fā)展現(xiàn)狀就能發(fā)現(xiàn)，它的藝術(shù)審美功能得到了較好地保留和發(fā)展，而實用的本位功能大大萎縮。盡管近幾年蘇繡藝術(shù)品的發(fā)展如火如荼，但它畢竟只是滿足了少數(shù)人需求，在一定程度上造成了與民眾關系的脫節(jié)。說到底，全社會對于傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的關注，其目的也是為了服務生活，應在定位中立足普通大眾，實現(xiàn)蘇繡藝術(shù)的健康發(fā)展。
4 契合時代需求的蘇繡藝術(shù)在當代應用中的表現(xiàn)
當下蘇繡藝術(shù)在多個領域中“多管齊下”，顯露出了巨大市場空間。綜合來看有三方面原因：其一，在現(xiàn)代工業(yè)化環(huán)境中，人們逐漸厭倦機械化和標準化，轉(zhuǎn)而追求個性化、手工化，在審美上出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)、自然的傾向。這種心理需求的轉(zhuǎn)變正好與蘇繡藝術(shù)的諸多特點相契合，于是，蘇繡成為了人們精神慰藉的產(chǎn)品和文化符號。其二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)所蘊含的傳統(tǒng)文化基因的價值為人們所發(fā)現(xiàn)，它們成為了當代藝術(shù)設計靈感和題材的源泉。而蘇繡藝術(shù)作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的一朵奇葩，自然更被頻繁的挖掘和運用。其三，這也是蘇繡藝術(shù)出于當代自身定位的發(fā)展需要。
5 堅持多元化的傳承形式是當代蘇繡藝術(shù)生機與活力的保證
蘇繡藝術(shù)在走過兩千多年之后仍能保持著蓬勃生機，除了與它在藝術(shù)領域的不斷開拓創(chuàng)新分不開以外，還得益于人才的薪火相傳。無論是家庭式傳承中“母教女、嫂教姑”的模式，還是“名師出高徒”的師徒傳承，或是集中教育傳承中的學院派教育和專業(yè)培訓，都為蘇繡藝術(shù)發(fā)展的核心資源——人才的培養(yǎng)發(fā)揮了重要作用，相信這套體系將在蘇繡藝術(shù)的傳承和發(fā)展之路上繼續(xù)發(fā)揮優(yōu)勢。
【關鍵詞】湖湘民間美術(shù) 包裝設計教學 互動
【中圖分類號】J528 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）10-0197-01
引言
我校的包裝設計專業(yè)歷史悠久，在湖南省高校有一定的知名度和影響力。包裝設計專業(yè)發(fā)展至今，包裝設計的創(chuàng)新設計日益受到市場的關注。包裝設計如何兼顧藝術(shù)價值和市場價值，高校包裝設計專業(yè)如何更好地服務地方經(jīng)濟社會、適應未來發(fā)展是我校包裝設計專業(yè)發(fā)展的瓶頸所在。要使學生在未來的創(chuàng)作中思路更開闊，在競爭中更具優(yōu)勢，就應該讓學生充分吸取湖南民間美術(shù)的養(yǎng)分，借鑒民間美術(shù)的創(chuàng)作思維，學會將地域傳統(tǒng)文化資源與現(xiàn)代設計相結(jié)合，這樣才能創(chuàng)作出蘊含湖湘文化特色與精神內(nèi)涵的作品，切實為地方社會發(fā)展服務，實現(xiàn)地方高校復合應用型人才培養(yǎng)的目的。
一、湖湘民間美術(shù)資源挖掘與湖南省工藝美術(shù)產(chǎn)品工業(yè)設計中心平臺互動
湖南省工藝美術(shù)產(chǎn)品工業(yè)設計中心主要圍繞我校設計藝術(shù)學院產(chǎn)品設計、產(chǎn)品包裝設計特色和優(yōu)勢，以產(chǎn)業(yè)需求為導向，為我省企業(yè)的產(chǎn)品及包裝設計創(chuàng)新提品設計、數(shù)字化、信息化等關鍵技術(shù)服務，主要開展湖南省工藝美術(shù)產(chǎn)品的設計理論體系研究、創(chuàng)新設計、產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化推廣及醴陵瓷器、長沙窯陶瓷、漆器等傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的開發(fā)設計，以及數(shù)字化動畫創(chuàng)意設計、虛擬產(chǎn)品研發(fā)和數(shù)字展示等，中心以工藝美術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)新設計為核心，注重于相關企業(yè)建立密切的產(chǎn)學研合作關系，培養(yǎng)產(chǎn)品設計、產(chǎn)品包裝設計創(chuàng)新人才，促進設計成果的推廣運用，為區(qū)域產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展提供科技支撐。
民間美術(shù)種類繁多，往往經(jīng)歷千百年的積淀，表現(xiàn)出一定區(qū)域特有的文化風格與審美需求，具有較強的民族性、民俗性、地域性與傳承性。民間美術(shù)保留著眾多的古老習俗、觀念信仰、情感訴求和文化符號，以活態(tài)化呈現(xiàn)原生態(tài)特征和多樣性文化面貌，是豐富多彩的地域文化的真正代表。“民眾正是通過這種情感的寄托和表達，喚起人類本性中真正美好的東西，使人類心靈不至于冷漠、孤獨、疏離。”這與工藝美術(shù)產(chǎn)品工業(yè)設計中心創(chuàng)新理念形成了有機互補，也是建立多元化工業(yè)設計中心平臺體系的需要。加強湖湘民間美術(shù)資源與湖南省工藝美術(shù)產(chǎn)品工業(yè)設計中心平臺的互動與交流，借用工藝美術(shù)中心的平臺與資源，致力于民間美術(shù)與產(chǎn)品包裝設計相融，促進包裝設計與企業(yè)對接，并使包裝設計本土化、國際化。
二、湖湘民間美術(shù)資源在包裝設計工作室中的傳承與創(chuàng)新互動
我校視覺傳達設計系包裝設計工作室專注于品牌包裝設計及一切平面設計教學和設計服務的工作室。著眼于包裝設計課程的實踐性，完善包裝設計課程的環(huán)節(jié)、流程，為開辟包裝設計新的發(fā)展方向做一些實驗性、前瞻性的探索開發(fā)設計；為設計專業(yè)學生與社會設計需求建立直接聯(lián)系，拓展學生的創(chuàng)新思維，從而培養(yǎng)適應市場的創(chuàng)新型包裝人才，促進包裝設計產(chǎn)、學、研一條龍的教學模式。工作室以強有力的包裝設計系列課程教學團隊為領隊，高年級包裝設計特長學生為重點培養(yǎng)對象，并向全院以及全校輻射，鼓勵交叉、跨界學科的加入，培養(yǎng)包裝設計創(chuàng)新型實踐人才。
豐富的、獨具民族和地方風格的民間美術(shù)資源，為創(chuàng)新發(fā)展包裝設計工作室提供了更多可能。因此，在民間美術(shù)的視角下，在包裝設計工作室中整合湖湘民間美術(shù)特色文化，形成湖湘文化特色濃郁的包裝設計，并應用到社會實踐，有著重要的現(xiàn)實意義。藝術(shù)專業(yè)人員和學生對各種民間藝術(shù)的藝術(shù)形式有著很強的洞察力和敏感性， 可以從藝術(shù)的視角發(fā)現(xiàn)這些原生態(tài)的藝術(shù)美感和創(chuàng)造性，我們可將本區(qū)域內(nèi)的民間藝術(shù)循序漸進地逐一介紹給學生，使學生對每一項民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言、生存方式、文化關聯(lián)等有準確的認識，在教師的引領下讓學生對民間藝術(shù)進行認知、理解、研究、傳承，并逐步形成自覺運用。
三、湖湘民間美術(shù)資源融入我校包裝設計教學與實踐互動
我國的民間藝術(shù)有著悠久的歷史，其基礎理論研究已經(jīng)在多年的積累中收獲了比較理想的成果。這促使廣大藝術(shù)工作者和教育者對它進行進一步的認識和理解。在我校的包裝設計教學中體現(xiàn)出民間藝術(shù)的無限力量，并為藝術(shù)設計提供無限的靈感，構(gòu)建了一個將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的包裝設計教育體系，為當代多元化、多視野、多層次的綜合性高校藝術(shù)設計教學提供了豐富的非物質(zhì)資源，并為應用型包裝設計教育奠定了深厚的基礎。
用新興的藝術(shù)手段來演繹傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合，現(xiàn)代包裝設計已經(jīng)慢慢朝著多元化的方向發(fā)展，包裝設計的教學也要向這個方向發(fā)展。作為藝術(shù)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)基地，各大藝術(shù)院校的包裝設計專業(yè)也勢必要沿著這條線路前進。建構(gòu)具有民族和地域特色的包裝設計教學與創(chuàng)作體系對高校包裝設計教學的發(fā)展和改革具有深遠的意義。在我校包裝設計教學中不斷挖掘民間藝術(shù)的深刻文化內(nèi)涵，把握民間文化和包裝設計文化的本質(zhì)，將民間藝術(shù)的造型觀念和手法創(chuàng)作融入包裝設計設計理念和設計表達之中。從而創(chuàng)作出獨具民族風格特色的包裝設計作品，增加包裝設計教學的文化底蘊。
四、湖湘民間美術(shù)資源發(fā)展與我校包裝設計系列課程教學改革互動
我國各高等院校的包裝設計教學有明確的目標，主要是培養(yǎng)面向生產(chǎn)、建設、服務和管理第一線，適應不同層次的崗位需要和從業(yè)要求，服務地方經(jīng)濟社會發(fā)展的復合應用型藝術(shù)設計人才。包裝設計對民間美術(shù)資源進行開發(fā)與利用，有益于推動民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)和文化創(chuàng)新，利于促進當代設計教育的多元化、個性化與特色化的形成與發(fā)展。
要想使傳統(tǒng)民間美術(shù)資源傳統(tǒng)地域藝術(shù)源適應現(xiàn)代包裝設計教育的需求，教育者需要對地域文化資源的教學開發(fā)進行精心設計和策劃。其一，教學內(nèi)容改革。選擇有代表性、經(jīng)典的湖湘民間美術(shù)資源開發(fā)包裝設計系列課程，使其進入專業(yè)人才培養(yǎng)方案，形成系統(tǒng)的、漸進的教學模式。其二，教學手段改革。通過實地考察的方式對民間美術(shù)的圖片、視頻、實物以及文字等素材進行搜集，并通過寫生、圖形設計、藝術(shù)考察等方式為后續(xù)的包裝設計創(chuàng)作積累素材。其三，教學方法改革。重視民間美術(shù)視覺語言與現(xiàn)代生活實踐相結(jié)合。教師可從當下社會、生活的熱點問題出發(fā)，啟發(fā)學生依據(jù)民間美術(shù)的創(chuàng)作形式和理念大膽實驗創(chuàng)新，試用民間美術(shù)創(chuàng)作思維解決生活實際，并設置合理的實踐小組等。
結(jié)語
將湖湘民間美術(shù)資源融入我校包裝設計系列課程研究，有利于學生真正認識民間美術(shù)的藝術(shù)性、實用性、精神價值，以開放的視點、平等的視角看待、發(fā)掘民間美術(shù)的新資源；有利于對民間美術(shù)進行專業(yè)化和系統(tǒng)化的研究，促進傳承人培養(yǎng)和藝術(shù)樣式的再創(chuàng)造，推動民間美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展；有利于逐步形成具有地方特色的包裝設計教育模式，使民間美術(shù)通過包裝設計教學的載體得以挖掘、傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。
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關鍵詞：紫砂藝術(shù)；造型；經(jīng)濟實用
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0051-01
“世界只有一把紫砂壺，她的名字叫宜興。”
紫砂藝術(shù)創(chuàng)造美好的東西，激起人們對美的追求和向往，使人們在美的陶冶中接受一次美的洗禮，在情感上得到一次升華，而這種美的效果是人類的本能和必然。紫砂藝術(shù)也應該創(chuàng)造“丑”的東西，美與丑是兩個不同的陰陽關系，但用紫砂藝術(shù)的形象來表達效果是一樣的，這是紫砂藝術(shù)具有的特殊魅力，因為紫砂藝術(shù)形象也是反映生活的高級形式。生活中有美也有丑，就象自然界有蜜蜂也有蒼蠅一樣，但生活中的丑和藝術(shù)中的丑有著顯著的區(qū)別，藝術(shù)家在加工這個“丑”的對象，包含對丑的評價和評判。反映“丑”與美好的愿望是相悖的，從而表明這個丑的對象在生活中是站不住腳的。所以經(jīng)過紫砂藝術(shù)的手段點化社會中的丑，也可以具有審美性質(zhì)，藝術(shù)審美的性質(zhì)決定了它可以化丑為美。從這個意義上講，藝術(shù)中的丑越真實越深刻，那認識價值就越大，審美價值就越大，所以紫砂陶的工藝美術(shù)價值必需從多方面的角度來表達，全方位的來表現(xiàn)才能真正體現(xiàn)其存在價值。
江蘇宜興古名荊溪、陽羨，地處太湖西岸，具有久遠的燒陶歷史。宜興特有一種澄泥陶，顏色絳紫，制品稱作“紫砂器”，通常也簡稱“紫砂”。近千年來，紫砂經(jīng)過產(chǎn)生、發(fā)展的過程，到明代末期臻于成熟，此后歷久不衰，于是在景德鎮(zhèn)瓷都之外，并列一個陶都宜興，產(chǎn)品暢銷國內(nèi)外。
紫砂茗壺經(jīng)歷代藝人的創(chuàng)造和文士的推崇，發(fā)展至今已成為一種工藝特殊、裝飾多變、風格高雅、技藝精湛，集工藝和實用于一體的，具有民族風格的一枝奇葩。當今的紫砂茗壺，造型千姿百態(tài)，品種豐富多彩，真可謂一個洋洋大觀的壺藝世界。紫砂茗壺的類別，如按品質(zhì)可分為粗貨、細貨有、特種工藝品三種。粗貨：是指價格低廉、經(jīng)濟實用、而向大眾的普通商品壺。細貨：其價格有所高低，但還通稱為經(jīng)濟實用的工藝美術(shù)品。特種工藝品：是指那些出于名壺藝家之手的名作，其價格得按壺藝家的成就及作品的藝術(shù)價值而論。這類壺藝術(shù)水平高，產(chǎn)量少，顯得更加名貴。
紫砂茗壺是以特殊的紫砂材質(zhì)精制而成，具有一定的制作技巧和審美標準。隨著人們對生活品質(zhì)的追求，越來越注重作品內(nèi)涵，形成百品競新的現(xiàn)代紫砂壺藝術(shù)，名師新秀，各擅勝場，顯示作者品格特征和紫砂文化，吸引著海內(nèi)外名階層人士的向往和傾心。在“百花齊放、推陳出新”方針指導下，古老的紫砂工藝呈現(xiàn)滿園春色，萬紫千紅的景象。過去，紫砂壺的造型只有龍蛋壺、洋桶壺等自古流傳下來的式樣。而今，壺藝家們在繼承傳統(tǒng)的基礎上，不僅使失傳幾十年的優(yōu)秀作品逐步恢復，而且還創(chuàng)造了一千多種新產(chǎn)品。造型包括幾何形壺（包括圓器、方器）、自然形壺（又稱花貨）、筋紋器壺、水平壺等四種類型；色澤包括紅泥、紫砂、梨皮泥等十多種；紋飾運用了淺浮雕、印花、貼花、鐫刻及金銀絲鑲嵌等新工藝。
紫砂壺的興起與中華民族的飲茶風氣緊密相連，早在北宋時期，江蘇宜興就已經(jīng)有紫砂器的出土記錄，但紫砂制作成茶壺，還是到了明代正德年間。人們發(fā)現(xiàn)，用紫砂壺泡茶，茶味雋永醇厚，由于紫砂壺能吸收茶葉汁，用的時間愈長，泡出的茶葉味道就愈好，且泡茶保暖隔熱效果絕佳，盛夏也不走味不變色。人們也發(fā)現(xiàn)，紫砂質(zhì)地特殊，入窯燒制不易變形，易于塑造各種器形，能充分發(fā)揮和表達紫砂藝術(shù)家的創(chuàng)造力。因為歷代文人對茶道的鐘情雅好，將詩文與書畫意境融于茶器，促使紫砂壺從原來單純的茶皿器具，蛻化成集詩、書、畫、印于一體的藝術(shù)珍品，紫砂壺也就成了備受人們推崇的最具藝術(shù)感染力的文化載體之一。
一個藝術(shù)家對社會的貢獻，無疑是藝術(shù)的創(chuàng)新，而藝術(shù)家的創(chuàng)新成就要有社會的公認，子孫后代的認可。“吹牛的藝術(shù)在嘴頭，真正壺的藝術(shù)在后頭”前者是暫時的，后者是永恒的，后人會給你一個合適的位置，當代著名畫家陳逸飛在接受香港鳳凰電視臺記者采訪時說：“藝術(shù)家在生前誰是第一，哪一位是第二”“價位第一不等于成就第一”。價位問題是民意問題，不是歷史的籌碼。明代畫家徐渭字文長，筆名“青藤”：水墨畫《墨葡萄》題曰“筆底明珠無處買，閑拋閑擲野藤中”宣泄了自己懷才不遇的怨氣，他一生沒有賣出一幅畫，后齊白石曰：“愿為青藤門下一走狗”，充分說明了后人對前人的定位作用。
隨著社會文明程度的提高，人們對精神領域的需求越來越高，從表面到內(nèi)涵，從物質(zhì)到精神，是人類進化的必然趨勢，紫砂陶單憑“方非一式，圓不一相”的現(xiàn)狀，其生命力和社會的輻射力是有限的，只有靠社會上的能人志士的參與和藝人們與時俱進、不斷創(chuàng)新，才能使其紫砂陶文化源遠流長，越發(fā)光彩。
參考文獻：
[1]何繼主編.紫泥—王度宜陶珍藏冊.臺灣奇園藝術(shù)中心.
關鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設計 特性
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
前言
建筑風格因受不同時代的政治、社會、經(jīng)濟、建筑材料和建筑技術(shù)等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術(shù)素養(yǎng)的影響而有所不同。關于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝復古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風格”的做法。
1現(xiàn)代主義風格概述1.1. 含義
現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。
1.2發(fā)展過程
從時間上來說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀發(fā)展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經(jīng)有這種思潮的孕育了。現(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經(jīng)歷了蔭芽、發(fā)展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質(zhì)的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來體現(xiàn)新的時代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運動中有較大影響的則是工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動、維也納學派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術(shù)運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，設計裝飾上從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國工藝美術(shù)運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設計賴以依存的中心――工業(yè)化和機械化生產(chǎn)，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術(shù)運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術(shù)運動”的產(chǎn)生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風格問題。反對歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應工業(yè)時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構(gòu)件。雖然僅流行一時，它仍是現(xiàn)代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術(shù)上的重要貢獻，是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創(chuàng)造獨特的風格，明確反映了為適應工業(yè)時代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅(qū)，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環(huán)境的協(xié)調(diào)要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創(chuàng)新，使功能、技術(shù)與藝術(shù)有機結(jié)合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅(qū)的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設計和傳統(tǒng)美術(shù)教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰(zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。
2現(xiàn)現(xiàn)代主義風格特點
在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應同工業(yè)化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。
現(xiàn)代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發(fā)點；注重新型建筑材料的應用，強調(diào)材料特性與建筑結(jié)構(gòu)的特性相適應，并通過設計使其更好發(fā)揮；突出建筑設計的經(jīng)濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調(diào)要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性。現(xiàn)代主義風格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內(nèi)置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質(zhì)樸，返樸歸真的感受。
3對現(xiàn)代建筑的影響
現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國民經(jīng)濟迅速發(fā)展起飛。
4建筑的設計形式
以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產(chǎn)生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預制件、現(xiàn)場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結(jié)如下：
（1）功能主義特征。強調(diào)功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發(fā)點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構(gòu)，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。
（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調(diào)整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規(guī)劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經(jīng)濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達到實用、經(jīng)濟的目的。
一、達斡爾族裝飾紋樣的形式美
達斡爾族裝飾圖案的形式美感體現(xiàn)在生產(chǎn)工具、生活用具或服裝、室內(nèi)環(huán)境空間中。圖案通常大量出現(xiàn)，其中，在一些裝飾器物頂部的花朵圖案紋樣就是典型的代表。如，玫瑰花圖案為中心向外擴張，有規(guī)律地排列，與周圍的二方連續(xù)連接形成中央花朵的形狀，構(gòu)圖飽滿，豐富多樣。花卉圖案的造型以方形、菱形、橢圓形等為主，其中圓形較為常見。形態(tài)、厚度、大小對比強烈，富有變化，外部圖案和中央花卉紋樣形成靜態(tài)和動態(tài)的強烈對比。從宏觀看，花朵圖案對稱的和諧組合，整體秩序感強，造型精美，變化統(tǒng)一，整體和局部結(jié)合完美。此外，植物紋、回形紋等紋樣以二方連續(xù)的形式重復地出現(xiàn)在達斡爾族著名的生活器具白樺樹皮盒、圓筒上，紋樣多樣，節(jié)奏清晰，強弱、大小、疏密變化豐富，主題鮮明，起到點睛的作用。達斡爾族裝飾紋樣具有強烈的民族特色，在形狀和意蘊上充滿民族特征，在題材的選擇上，堅持從自然元素出發(fā)并高于自然的原則，不斷創(chuàng)新和發(fā)展。達斡爾族的民族習慣使得其裝飾帶有較強的原始性與原創(chuàng)性。隨著生活環(huán)境的變化，裝飾圖案紋樣不斷豐富、更新，變得越來越成熟，在沒有外界環(huán)境干擾的情況下，涌現(xiàn)了大量反映達斡爾民族的生活習慣、審美喜好的紋樣作品。這些作品具有原創(chuàng)性、獨創(chuàng)性，具有很高的藝術(shù)研究價值。
二、達斡爾族特色文化符號的圖形再造與設計創(chuàng)新
1.特色文化符號的概括表現(xiàn)
達斡爾族裝飾紋樣以植物紋、動物紋和幾何紋為主要題材，采用人物的形象較少，這些紋樣能夠充分再現(xiàn)達斡爾族人的生活環(huán)境，是達斡爾族人熱愛自然、崇尚自然的充分體現(xiàn)，從巧妙的概括與抽象的變形中可以看出達斡爾族人濃郁的民族審美情趣。其中，植物紋樣有草、蔓、樹木、花卉等，有葉子紋、樹形紋、花草紋、花瓣紋、幼芽紋、花蕾紋、桃形紋等；動物紋樣包括各種野生哺乳動物、鳥、昆蟲等，這些紋樣大量存在于服飾、器物、神像畫中，有羊角紋、鹿紋、鳥紋、雁紋、蝴蝶紋、馬紋等。達斡爾族傳統(tǒng)圖形元素中，最通用的造型方法是簡化。長時間的漁獵生活，使達斡爾族人對動物和植物的形狀有了一種特殊的情感，所以在他們的藝術(shù)創(chuàng)作里，視覺體驗起到了主導作用。達斡爾人注意到動物的側(cè)面造型可以突出其造型特點，而且易于掌握。因此，達斡爾族傳統(tǒng)圖形元素注意外部輪廓，減少具體細節(jié)，使畫面形成了簡潔概括的表現(xiàn)手法，如，他們的圖騰形象、裝飾配件上的紋樣等都采用了這種表現(xiàn)手法。
2.特色文化符號的抽象表現(xiàn)
達斡爾族特色的文化符號，抽象表達的手法占有相當大的比例，并占有重要地位。達斡爾族人在世世代代的漁獵活動中制作樺樹皮手工藝品，雕有幾何圖案。這些圖案由具象轉(zhuǎn)變成抽象，但仍然可以傳達特定的含義，并且很容易辨別出來。這些抽象造型方法有的是連續(xù)的形式，有的是有組織的安排，從審美的角度看，既有裝飾性也具有美感。達斡爾族傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有歷史積淀美、宗教意蘊美、獨特佩戴美和材質(zhì)工藝美等美學特點。達斡爾樺皮舟、雕刻品、繪畫等，表現(xiàn)了達斡爾族古樸典雅的造型藝術(shù)和達斡爾族傳統(tǒng)宗教內(nèi)涵。其工藝細致，造型生動，古樸典雅，美麗的圖案、清新的風格顯示了獨特的民族特色和達斡爾族人的智慧創(chuàng)造。如今，可以在墻紙、地毯和掛毯的圖案設計中以達斡爾族獨特的裝飾圖案為設計元素，在建筑業(yè)、設計業(yè)、輕工業(yè)、旅游產(chǎn)品中發(fā)展達斡爾族民族裝飾圖案獨特的風格特征，以達斡爾族著名的花卉圖案與現(xiàn)代風格完美結(jié)合，既體現(xiàn)了古樸的民族特點，也符合了當今人們的生活需要，不但使達斡爾族裝飾紋樣能夠繼續(xù)傳承，同時也對弘揚達斡爾族特色文化起到了巨大的推動作用。
作者：張爽 單位：哈爾濱劍橋?qū)W院
中國各少數(shù)民族都有悠久的歷史，有極其豐富的美術(shù)創(chuàng)作，產(chǎn)生了許多著名的美術(shù)家。對中國畫的形成和發(fā)展發(fā)揮了一定的作用。中國畫，是民族文化的組成部分，是傳統(tǒng)造型藝術(shù)的集中體現(xiàn)。中國畫繪畫藝術(shù)，源遠流長，遠在原始社會，就有了萌芽。石器時期，先民們對自然界的石塊就有選擇，并加工成型。彩陶文化時期，把對大自然的感受形象化，通過思維造型，描繪在器物上，裝點著人們的生活。在漫長的社會發(fā)展過程中，多種形式的藝術(shù)品，會集在民族文化的長廊中，各展風彩，豐富的內(nèi)容和形式都充分顯示了民族藝術(shù)的獨特風格。美術(shù)作為文化傳承的載體，他反映了一個國家、一個地區(qū)或者一個民族的美學意趣、內(nèi)容和形式，是本民族地區(qū)的社會生活和風俗習慣的反映，也為當?shù)厝嗣窕虮久褡迦嗣袼猜剺芬姟Ｖ袊糯焉贁?shù)民族美術(shù)稱作“番族畫”。宋朝《宣和畫譜》開始使用此詞。該書認為“番族畫”要強調(diào)各兄弟民族文明友好的內(nèi)容，尊重他們的風土故習，刻畫他們的性格特征和形體結(jié)構(gòu)，如實描寫富有民族特色的服飾衣冠，可達到按圖可考的程度。從而可見少數(shù)民族畫家對中國美術(shù)發(fā)展所做的貢獻。
1 中國古代少數(shù)民族美術(shù)特點
1.1 生活特點
中國古代少數(shù)民族美術(shù)，形象地記錄了當時各民族的社會生活。許多富有草原游牧民族特色的美術(shù)作品上面，有青銅耳環(huán)、青玉管，瑪瑙、綠松石等組成的項飾，有以動物形象造型的裝飾品，如蹲踞的虎、仆伏的蛙和犬、長方形的獸紋圖案等。這些作品的取材是同人們在物質(zhì)生產(chǎn)過程中對客觀事物產(chǎn)生的喜好相聯(lián)系的。北方許多游牧民族多以動物紋作為藝術(shù)的特征，如喜好在青銅器皿上用具有個性特征的動物形象作為主要裝飾內(nèi)容，反映了他們在特定社會生活中的審美意識。云南晉寧是秦漢時期古滇族聚居的地方，在那里發(fā)現(xiàn)的青銅器，其造型藝術(shù)以人為主題，刻畫了近300個穿不同民族服飾的人物。人物中有的在殺奴隸、殺牛祭祀銅鼓和銅柱，有的在戰(zhàn)爭中俘獲奴隸，有的在進行祈年式的舞蹈，有的是奴隸在向貴族“獻糧”和“進貢”。這些畫面反映了西南少數(shù)民族的歷史發(fā)展和社會生活的一些側(cè)面。
1.2 宗教特點
少數(shù)民族美術(shù)，是以民族傳統(tǒng)的精神文化為基礎的。中國的藏族具有獨特的信仰與文化傳統(tǒng)。他們的卷軸畫“唐卡”屬于宗教藝術(shù)。有單幅“唐卡”和多幅成套的“唐卡”。它的表現(xiàn)形式有固定的程式，其中色彩對表現(xiàn)神像起了強調(diào)的作用，如表現(xiàn)神的莊嚴相貌用黑色，襯以金色背景，稱“金色唐卡”。表現(xiàn)神的溫和相貌用白色；表現(xiàn)神的憤怒相貌用紅色和深藍色。用色彩強調(diào)繪畫的藝術(shù)效果，在藏族的壁畫、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)中都是一致的，這是藏族畫師特有的想象力，構(gòu)成了藏族美術(shù)的獨特風格。再如新疆庫車地區(qū)，古龜茲各族人民創(chuàng)造了豐富燦爛的佛教文化，作品以現(xiàn)實生活中的樂舞內(nèi)容為主，既表現(xiàn)了佛國的境界，卻又抹去了佛國的神秘感。形式上，以菩薩畫像而論，造型優(yōu)美，體態(tài)婀娜多姿，形象端莊恬靜，顯得清雅飄逸。尤其是豐富的半裸或的人體藝術(shù)，在千變?nèi)f化的形態(tài)與神情中，看出龜茲畫家在現(xiàn)實生活中，能夠認識和表現(xiàn)青春與老朽的對比規(guī)律，通過人體藝術(shù)再現(xiàn)自然的節(jié)奏與力量。這說明龜茲人民賦有明朗的性格，才得以表現(xiàn)出這樣富有生活與浪漫氣息的傳神藝術(shù)。
2 中國古代少數(shù)民族著名畫家
2.1 瓌室韋人胡
室韋是中國古族名，室韋人公元5～10世紀主要活動在嫩江、綽爾河、
民國政府為了改良民族產(chǎn)品的市場競爭力，創(chuàng)辦國貨陳列館、國貨大會、拍攝國貨影片等，以展覽展示的宣傳手段，讓人們了解國貨的樣式包裝與商標等。傳統(tǒng)包裝為了適應群眾的購買心理做出了相應的改進，進一步推動了民族資本家對產(chǎn)品包裝設計的應用理念。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，西方國家放松了中國商品市場的競爭，為民族工業(yè)的發(fā)展提供了市場空間。國內(nèi)國貨運動的高漲，激發(fā)了華僑對國內(nèi)工業(yè)的投資。1931年上海民族工廠1882家（《上海之機械工業(yè)》1933年上海市社會局），企業(yè)家大多都是受過國外高等教育的，對產(chǎn)品的市場意識、品牌意識、營銷宣傳意識有較好的理解。他們都非常重視產(chǎn)品的包裝設計與品牌競爭意識，由此推動了當時包裝設計的發(fā)展。
二、新興包裝材料的應用與信息傳達
民國時期外來包裝材料的引入，使當時的產(chǎn)品包裝迅速與國際接軌。材料是產(chǎn)品包裝設計的重要組成部分，民國時期的主要包裝材料有紙質(zhì)包裝、玻璃器皿、木質(zhì)包裝和金屬包裝等，紙質(zhì)包裝材料是民國時期較為常用的材料之一，如牛皮紙、印刷紙袋、包裝貼圖、紙盒等。木材是材料也是當時社會流行的材料，這種材料作為包裝應用已經(jīng)有很久的歷史了，木材材料包裝的加工手工藝已經(jīng)很成熟，配合當時的印刷工藝和其他材料結(jié)合產(chǎn)生很好的包裝效果，經(jīng)久耐用。金屬包裝是民國事情較為流行的包裝材料，較為常用的金屬材料有鐵、錫、呂，銅作為金屬包裝也有少量的應用，如鐵盒罐頭，錫制牙膏等。玻璃材料是在清末時期就以傳入應用到包裝中。以玻璃瓶罐為主加封木塞紙質(zhì)貼標等，瓷器與陶罐也是中國較為傳統(tǒng)的包裝材料。在當時的商品中也得到了發(fā)揮和應用，如酒瓶、酒罐等。民國時期的包裝介質(zhì)與信息傳遞有了完美的結(jié)合，文字與圖案印刷為品包裝信息傳遞的主要手段，其品牌信息與商業(yè)信息的傳達目準確，這一時期宣傳包裝也發(fā)展起來，如公共汽車、電車、商業(yè)用房的包裝彩繪，櫥窗展示、置于屋頂?shù)哪藓鐭簦\用藝術(shù)手法完美的包裝同時實現(xiàn)了信息傳遞的廣告職能，博覽會與展覽館也是傳播包裝信息交流的良好媒介。
三、開元的包裝設計人群與包裝設計機構(gòu)
商品的包裝不單純是經(jīng)濟載體，更是意識形態(tài)的載體，工業(yè)的改造和商業(yè)的擴展實際上也是實用與美化的擴展，中外商品的角逐中，國貨的失利讓生產(chǎn)商看到了產(chǎn)品品牌包裝是提高經(jīng)濟效益和企業(yè)形象的有效戰(zhàn)略途徑，包裝設計迅速上升為商品宣傳和銷售的重要手段。同時很多民族企業(yè)家在引進外來設備和技術(shù)的同時還聘請了專職設計師組成設計部，來設計產(chǎn)品包裝、商標、造型等。如陶行知在參觀上海康元制罐廠（1922年成立）時贊譽該廠為“新時代的工廠，新時代的學校”，認為該廠已達到“教、學、做合一的極則”。[1]專業(yè)設計人員的出現(xiàn)給予了商業(yè)包裝、廣告無時不刻的關注。二十世紀二三十年代西歐留學的中國美術(shù)學生日漸增多，留學生學成以后有人擔任美術(shù)學校的教授，有的人直接進入工廠企業(yè)從事設計工作。[2]大批的留學人員歸國帶來了國外新的設計思想與觀念，成為當時國內(nèi)包裝設計教育的棟梁，如陳之佛、雷圭元等重視設計，主張將技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西交融設計理念，與此同時私立美專院校學校與教會美術(shù)工藝的推廣也為當時產(chǎn)品包裝設計等起到了重要的作用。早期的“”，為了培養(yǎng)“師夷長技以制夷”的人才，設置了“工藝局”“繪圖院”“實業(yè)學堂”“藝徒學堂”等教育機構(gòu)，已形成設計教育的雛形，這些機構(gòu)培養(yǎng)出來的知識分子，在雛形初具的商業(yè)社會中，尋找傳統(tǒng)文化與商業(yè)文化的結(jié)合點。在商業(yè)領域還出現(xiàn)了一批獨立的設計事務所，如“稚英畫室”“工藝美術(shù)社”“尚美圖案管”等。主要從事商品包裝設計、月份牌廣告設計等，如“稚英畫室”設計的“美麗牌”香煙包裝設計、“雙妹牌”花露水包裝設計、“雅霜”化妝品、“白貓”畫布、“杏花樓嫦娥奔月”月餅盒包裝、商標月份牌等包裝廣告。[3]
四、開元的包裝設計教育
中國近代藝術(shù)設計教育伴隨著社會政治經(jīng)濟變革的浪潮中產(chǎn)生發(fā)展起來的，藝術(shù)設計教育呈現(xiàn)出多樣性，國立與私立院校并存，教會培訓與藝徒共生的學術(shù)教學與社會實踐結(jié)合。1864年教會培訓的“土山灣畫館”包含了印刷、裝訂、玻璃制作、木工、雕塑等工藝培訓，開啟了包裝相關教育的先河。1922年江蘇省如杲縣立工業(yè)學校設立的美術(shù)科學制3年，包含了攝影、器皿繪畫等包裝設計課程。[4]上海美術(shù)專科學校較早的嘗試商業(yè)美術(shù)教育，提出“造就工藝美術(shù)人才，輔助工商業(yè)，發(fā)展國民經(jīng)濟”。[5]1928年在的倡議下建立國立藝術(shù)大學，內(nèi)設工藝美術(shù)學院。至此中國新式藝術(shù)設計教育迅速發(fā)展。先后成立了國立北京藝專、國立杭州藝專、私立蘇州美專等，其中杭州國立藝專在藝術(shù)設計這一領域比較突出。商業(yè)領域中的美術(shù)設計工作室與設計事務所，通過師徒傳授的方式也為當時的商品包裝設計培養(yǎng)了大量人才，如“稚英畫室”等商業(yè)設計機構(gòu)招收社會學員補充擴大業(yè)務所需要的人才，隨著民國藝術(shù)教育的發(fā)展與實用工藝美術(shù)的演進，包裝設計逐漸成為一門獨立的學科。
五、開元的包裝設計理論引入創(chuàng)新
不管是晚清政府還是民國政府，為了促進工商業(yè)的發(fā)展都相應的制定了一些法律法規(guī)，這些法律法規(guī)在一定程度上也規(guī)范了包裝設計的行業(yè)發(fā)展，1904年晚清政府出臺了《商標注冊試辦章程》是我國近代第一個政府發(fā)行的涉及包裝的行政法規(guī)。隨著教育的發(fā)展產(chǎn)品包裝設計理論也逐漸發(fā)展起來，筆者收錄了近90篇文章，其中比較有代表性的有，1923年中外經(jīng)濟周刊第42期《美國對貨物包裝之注意》，1929年陳之佛發(fā)表《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》于《東方雜志》，介紹了西方現(xiàn)代工業(yè)設計與“包豪斯”設計理論。設計理論的引入推動了產(chǎn)品設計教育與主流設計意識形態(tài)的變化。1935年施肇楨在浙江省建設第9卷第6期發(fā)表《果品包裝之研究》也說明了當時包裝設計研究已經(jīng)分類細化。1936年《中國美術(shù)會季刊》發(fā)表《美術(shù)與工藝》及《應如果發(fā)展我國公益美術(shù)》等多篇文章。[6]眾多包裝設計理論的發(fā)表為我國近代包裝藝術(shù)設計教育做出了重要貢獻。
六、開元與傳承鑄造了民國時期的包裝設計風格
清末民國初年的愛國人士提出“實業(yè)救國”“愛用國貨運動”運動，促使萌芽狀態(tài)的民族工業(yè)產(chǎn)品包裝設計迅速發(fā)展起來，大量設計師的旅外經(jīng)歷與主流設計機構(gòu)的本土化為包裝設計的開元與傳承提供了必要條件，進一步促進了包裝設計的文化傳承與兼容并蓄。為了增加產(chǎn)品競爭力適合中國市場，外來產(chǎn)品在設計元素與風格上也相應的融入民族審美觀念與民族信仰、民族文化等，使這一時期的產(chǎn)品包裝設計具有鮮明的民族傳承特性。這一時期的包裝造型比較簡潔，一般以長方體、立方體、圓柱體等西式流行造型為主。在圖形的排版與印刷上注重圖文并茂，設計語言表達成熟，產(chǎn)品包裝設計的客戶群定位準確。圖片與文字運用的意義成熟、功能表達清晰。圖案創(chuàng)意寓意美好，且能表達商品的時尚前沿與生產(chǎn)廠商的實力，這些都充分說明了當時的包裝設計人員對于包裝信息的傳達具有很強的職業(yè)化素養(yǎng)，由于受到當時的印刷設備與印刷工藝的限制，色彩運用主要以純色拼接為主，其中紅色、黑色、黃色、藍色燈顏色為當時的主要流行色。
七、結(jié)語
