時間：2022-11-19 21:50:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術(shù)運動，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
工藝美術(shù)運動是因為工業(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設計水準急劇下降，導致英國和其他國家的設計家希望能夠復興中世紀的手工藝傳統(tǒng)。
工藝美術(shù)運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動。又稱作藝術(shù)與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要實踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。在美國，“工藝美術(shù)運動”對芝加哥建筑學派產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯·沙里文和弗蘭克·賴特受到運動影響很大。同時工藝美術(shù)運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術(shù)運動是當時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關鍵詞：工藝美術(shù)運動；英國風景園林；格特魯?shù)?#8226;杰基爾
中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A
1 工藝美術(shù)運動概述
在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術(shù)運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產(chǎn)生了深遠的影響。工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質(zhì)上來說，工藝美術(shù)運動是通過藝術(shù)和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。
以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產(chǎn)品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經(jīng)風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯(lián)系。
工藝美術(shù)運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術(shù)化手工業(yè)產(chǎn)品，反對工業(yè)化對傳統(tǒng)工藝的威脅 [1]。這些工藝美術(shù)運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現(xiàn)代園林設計探索的開端。
2工藝美術(shù)造園
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產(chǎn)階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創(chuàng)新，使英國的園藝行業(yè)取得了興盛的發(fā)展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內(nèi)容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現(xiàn)出一種混亂的審美思想。這種狀態(tài)一直持續(xù)到19世紀末。隨著工藝美術(shù)運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術(shù)園林”。
格特魯?shù)?#8226;杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術(shù)家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉(xiāng)村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業(yè)影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，花園的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經(jīng)遍及了歐洲乃至整個世界。
2.1 設計思想來源
1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術(shù)家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術(shù)館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節(jié)。這些早期的藝術(shù)教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構(gòu)成理論和印象主義方法大大啟發(fā)了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規(guī)劃中都有著完美的體現(xiàn)。
后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經(jīng)歷使她注意到傳統(tǒng)造園的價值，加強了她保持傳統(tǒng)造園精華的決心。當然身處工藝美術(shù)運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術(shù)運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術(shù)思想。對杰基爾而言，藝術(shù)、工藝和生活是不可分割的整體；傳統(tǒng)激發(fā)創(chuàng)造，自然是設計靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術(shù)和植物間搭配藝術(shù)的研磨來實現(xiàn)其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術(shù)家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規(guī)劃理論
“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”是杰基爾植物配置顏色規(guī)劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規(guī)劃中尋求協(xié)調(diào)，而不是單純刺激感官。這種協(xié)調(diào)和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調(diào)節(jié)花園內(nèi)外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規(guī)則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環(huán)境相呼應。園內(nèi)建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節(jié)，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產(chǎn)生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創(chuàng)造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉(xiāng)野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。
杰基爾的種植規(guī)劃不是簡單地在建筑框架內(nèi)肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現(xiàn)總體規(guī)劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結(jié)構(gòu)骨架，保證花園的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現(xiàn)了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調(diào)其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調(diào)陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調(diào)與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節(jié)放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側(cè)重復種植著深綠色植物形成規(guī)則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環(huán)境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產(chǎn)生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數(shù)量地展現(xiàn)出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統(tǒng)一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。
2.3主要成就
在造園藝術(shù)領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術(shù)與花園設計緊密地聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了園藝栽培的藝術(shù)化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規(guī)則式設計結(jié)合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現(xiàn)了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規(guī)則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經(jīng)杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。
關鍵詞：藝術(shù)設計；工藝美術(shù)；關系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設計”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術(shù)與藝術(shù)設計的內(nèi)涵進行簡要的分析。
一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設計的內(nèi)涵
1.工藝美術(shù)。“工藝美術(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實質(zhì)是在應實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關系。
2.藝術(shù)設計?！八囆g(shù)設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結(jié)果便是促使了英國“工藝美術(shù)”運動的發(fā)生。這次運動的主要特點是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運動。直到20世紀初期，“現(xiàn)代設計”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應工業(yè)化時期市場的需求，加強產(chǎn)品與實際應用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設計更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設計的區(qū)別
1.服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設計方面來看，產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.美學價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設計是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學與藝術(shù)的先進之處，藝術(shù)設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術(shù)設計在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術(shù)美學的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學。”而我國工藝美術(shù)的發(fā)展狀態(tài)目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環(huán)境藝術(shù)設計、產(chǎn)品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)設計的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術(shù)設計的發(fā)展具備鮮明的時代性。
4.二者的教育模式和專業(yè)設置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗多的積累，其缺點便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設計理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術(shù)設計還應用了科學的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設計包含了一些新的層面，包括工業(yè)設計、包裝設計、室內(nèi)設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當時社會的市場需求與社會發(fā)展。
經(jīng)過以上的對比，筆者詳細討論了“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設計”的關系以及觀念的轉(zhuǎn)變，并得出以下的結(jié)論，這些結(jié)論只是普遍的現(xiàn)狀。（見表1）工藝性藝術(shù)設計對產(chǎn)品的外觀要求很高，并強調(diào)實用性與觀賞性，以及包含的文化蘊涵。工業(yè)性藝術(shù)設計要求科學性以及精準性，并要求能從事機械化的批量生產(chǎn)。
三、小結(jié)
根據(jù)以上對于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設計”的解釋，藝術(shù)設計所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當我們把一個藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設計要研究的對象。也就是說，工藝美術(shù)與藝術(shù)設計之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，它們只是一個藝術(shù)形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進步。
總之，分析工藝美術(shù)與藝術(shù)設計的關系，是當代藝術(shù)設計教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設計是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。
參考文獻：
論文關鍵詞：現(xiàn)代設計 工藝美術(shù) 現(xiàn)代性
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術(shù)思考的點滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計的本質(zhì)。
距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經(jīng)沒有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術(shù)抱以特別的關切。工藝美術(shù)在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯?，F(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設計來界定純美術(shù)和實用美術(shù)，而且這兩個領域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢，因此在近年的中國美術(shù)雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對置，并先驗地預設世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對現(xiàn)代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術(shù)史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現(xiàn)代設計的開創(chuàng)者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國2o世紀的藝術(shù)史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r起，使我對建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣?！?9世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動在藝術(shù)領域掀起手工藝運動和新藝術(shù)運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實用藝術(shù)的觀念。實用藝術(shù)(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對其歸國后選擇工藝美術(shù)的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個時代世界藝術(shù)的主流。他主張在中國發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風眠和徐悲鴻所經(jīng)驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術(shù)家和知識分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術(shù)并沒有進人中國主流知識分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構(gòu)的價值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構(gòu)成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實?！?/p>
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術(shù)學校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產(chǎn)生了諸多錯覺。一方面，認為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術(shù)家先驗地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現(xiàn)代主義在精神領域成為不可逆轉(zhuǎn)的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認同危機。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運動而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)及實用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風景”。對他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實用藝術(shù)還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實體性的，是被設想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術(shù)說到底是一個美學問題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應該歸結(jié)為藝術(shù)和美學問題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀知識界和藝術(shù)界的認識的倒錯，“我國工藝美術(shù)歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產(chǎn)階級和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術(shù)的時代已經(jīng)來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認識到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀的裂變當中應該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學校，最早邁出了探索實用藝術(shù)的腳步。
龐熏栗所論述的工藝美術(shù)范圍極廣，涵蓋了衣食住行的各個方面，與手工藝、裝飾美術(shù)、現(xiàn)代工藝、民間工藝、民族工藝都相互關聯(lián)。在他的工藝美術(shù)觀念中，既包括了傳統(tǒng)文化中各種門類和表現(xiàn)手法的裝飾藝術(shù)，也涵蓋了現(xiàn)代設計觀念的雛形——實用美術(shù)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非對峙，而是共存。藝術(shù)與設計并非不可調(diào)和，而是融合于藝術(shù)。20世紀中國文藝界已經(jīng)提及設計，但在當時設計的含義與今天所說“現(xiàn)代設計”的含義大相徑庭。設計還沒有成為獨立的學科，更非今天滲透到生活各個方面、深入人心的主流話語，而僅僅是從屬于工藝美術(shù)事業(yè)的一項工作。龐熏粟所倡導的工藝美術(shù)，雖然源于西方，但卻植根于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在中國2o世紀的歷史中具有獨特性，暗示了中國本土現(xiàn)代設計的緣起。但這不同于當今“現(xiàn)代設計”主流認識論觀念下的起源。顯然，在21世紀，“現(xiàn)代設計”已經(jīng)全面取代了工藝美術(shù)。
中國的“現(xiàn)代設計”觀念套用了西方認識論裝置，基于西方現(xiàn)代主義工業(yè)化機器生產(chǎn)，它伴隨著中國民族國家現(xiàn)代化的建構(gòu)進入主流的敘述模式，逐漸成為獨立的學科，在主流話語中與藝術(shù)分庭抗禮，并深入到現(xiàn)代人生活的方方面面?！艾F(xiàn)代設計”并非是先驗的、普遍的觀念，我們通常預設西方現(xiàn)代設計的普遍性，正因為隱蔽了中國現(xiàn)代設計的歷史性(工藝美術(shù)作為現(xiàn)代設計的起源)，才出現(xiàn)了這種普遍性觀念。在當下，重溫龐熏萊關于藝術(shù)思考的點滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)設計本質(zhì)。
數(shù)據(jù)顯示，2011年中國工藝美術(shù)品制造總產(chǎn)值達到9500億元。今年2月，《文化部“十二五”時期文化產(chǎn)業(yè)倍增計劃》正式，在未來5年內(nèi)，文化部將重點發(fā)展11個行業(yè)，尤其重視藝術(shù)品市場和工藝美術(shù)品的消費。國家頻繁出臺發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的鼓勵政策，這對發(fā)展工藝美術(shù)行業(yè)無疑是天賜良機。大環(huán)境有大關注，大關注有大需求，大需求有大機遇，這在一定程度上推動民間資本紛紛介入當代工藝美術(shù)。然而，民間資本到底如何刺激工藝發(fā)展？它的進入，對這一行業(yè)又會產(chǎn)生怎樣的影響？
民資多手段試水工美行業(yè)
最近，文化部出臺《關于鼓勵和引導民間資本進入文化領域的實施意見》，明確將文化部管理的文化領域向民間資本全面開放，為民間資本進入文化領域制定了具體措施，其中，鼓勵和引導民間資本投資的行業(yè)包括藝術(shù)品和工藝美術(shù)品。國家文化政策的支持無疑將促使工藝美術(shù)領域又一次轉(zhuǎn)型和發(fā)展。
據(jù)中國工藝美術(shù)學會副理事長唐克美介紹，從上世紀80年代末開始，國有企業(yè)與集體企業(yè)解體，逐漸完成了工藝美術(shù)體制改革，現(xiàn)在99%的工藝美術(shù)生產(chǎn)企業(yè)都是民營的。其主要分為以下幾類：一是由曾就職于國有及集體企業(yè)的經(jīng)營者或工藝大師創(chuàng)辦的企業(yè)；二是喜歡工藝美術(shù)的有識之土，他們看好工藝美術(shù)發(fā)展的前景，投入這一行業(yè)；三是最近幾年進入這一行的房地產(chǎn)、鋼鐵等其他行業(yè)的老板，他們將大量資金投入文化領域。
北京藝力文化有限公司就是民間資本進入工藝美術(shù)領域的代表之一。2007年，該公司借助奧運會的機遇，推出了一個工藝美術(shù)項目，取得較好的社會效應和經(jīng)濟效應。2009年，藝力文化推出工藝美術(shù)大師張同祿的作品《鼎盛中華》，同樣獲得成功。此后，藝力文化組建研發(fā)小組，全面進入工藝美術(shù)領域。上?！爸橛駞R市”珠寶集團董事長張鐵軍曾是一名企業(yè)家，后來轉(zhuǎn)向玉器行業(yè)，他投資打造的上海玉博園正在興建中，該園區(qū)占地60多畝。建成后的園區(qū)將集玉器文化研究、產(chǎn)品設計、生產(chǎn)銷售于一體，成為玉器產(chǎn)品研究、設計、生產(chǎn)、交易中心。
近幾年，全國各地興起工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設熱潮，為工藝美術(shù)的發(fā)展壯大提供了先機。如福建莆田荔城區(qū)規(guī)劃建設三大工藝美術(shù)文化類產(chǎn)業(yè)園區(qū)，投資總額在30億元以上，主要生產(chǎn)各種材質(zhì)的工藝品雕塑等；山西宇達集團，投資3000萬元建立了國內(nèi)第一家青銅文化園區(qū)。
除此之外，也有民營企業(yè)通過信貨、信托、基金、債券等金融手段融資，進入文化產(chǎn)業(yè)領域，不少新興交易方式都在試水工藝美術(shù)行業(yè)。
民資促使工藝品價格飆升
資本進入工藝美術(shù)領域，最直接的影響就是促使近年來工藝美術(shù)作品價格的飆升。以景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷為例，該品類深受市場追捧，近幾年的年平均漲幅達20%至30%，部分大師的作品更是異常難求。景德鎮(zhèn)工藝美術(shù)大師的作品大多從2008年開始出現(xiàn)在拍賣市場上，其中，張松茂的作品在2008年的最高價為16B萬元，2012年他的作品最高價已達506萬元。
不僅是當代藝術(shù)瓷價位迅速上升，宜興紫砂壺、當代玉器等工藝品也頻繁刷新市場紀錄。以呂堯臣為例，其作品于2008年出現(xiàn)在拍賣市場上，到目前為止，上拍作品已達307件，總成交額達6919萬元，2008年最高成交價為134萬元，目前的個人作品最高成交價已達322萬元。升的《青史香塵白玉擺件》更是達到1035萬元的成交價。
資本的介入，改變了工藝美術(shù)品的定價和價格體系。廣東百藏館運營總監(jiān)戴文輝表示，這種現(xiàn)象和不少大資本的介入密切相關。這些企業(yè)通常與藝術(shù)家簽訂幾年的合約，預訂他們的作品，并進行展示、推介等，其中最著名的當數(shù)保利集團與陶藝家鐘連生的合作。2012年，鐘連生作品《漢宮秋月》的成交價達到124萬元。
成都藏玉閣藝術(shù)品投資有限公司董事長雷邦表示，當代玉雕藝術(shù)品進入藝術(shù)品投資市場時間尚短，正在逐步建立其價值體系，價格的上漲也屬于理性升值。隨著原料的緊缺、市場的擴大，玉雕藝術(shù)會被更多收藏家認可，具有投資收藏優(yōu)勢的當代名家玉雕價格仍有繼續(xù)上漲的潛力。
眾多民間資本的介入，催生了近年來的紫砂熱、陶瓷熱和玉器熱，但很多業(yè)內(nèi)專家也表示，當代工藝美術(shù)市場價格的飆升只是資本運作的產(chǎn)物。投資當代工藝的資本以獲利為目的，他們鎖定那些具有明確文化價值和社會共識的稀缺性資源，以市場運作方式，甚至炒作，不惜重金砸出天價，掌握定價權(quán)，在退出時大獲其利。
當然，這種非理性的做法，也造成了工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的亂象。北京藝力產(chǎn)品開發(fā)部總監(jiān)秦剛表示，工藝美術(shù)現(xiàn)在已有一定的基礎，但沒有形成有序的市場，魚龍混雜，有的資本進入純粹是為了逐利，采取不正當?shù)倪\作方式，造成負面影響。唐克美認為，這種影響主要表現(xiàn)在幾方面：一是資源浪費非常嚴重，工藝美術(shù)品的材質(zhì)都是稀缺資源，現(xiàn)在大批企業(yè)只顧搶資源，而沒有合理地生產(chǎn)，浪費了不可再生的工藝美術(shù)品資源；二是資源沒有得到好的開發(fā)，有錢的投資者大肆囤積資源材料，導致好的材料得不到好的加工；三是宣傳混亂，市場將一些媚俗的工藝美術(shù)作品價格哄抬得過高，誤導了大眾審美。
民資需要正確引導
業(yè)內(nèi)人士表示，民間資本進入工藝美術(shù)行業(yè)將有力地促進這一行業(yè)的發(fā)展，但目前也有很多亟待解決的問題，最重要的就是需要對民間資本進行正確的引導。
首先，國家層面需加大支持力度。唐克美表示，國家政策對民營資本進入工藝美術(shù)行業(yè)的支持力度不斷加大，尤其是對列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這部分工藝美術(shù)的支持，不僅有傳承人、項目的支持，而且有資金的投入。對民營企業(yè)來說，尤其是那些推廣工藝美術(shù)公益事業(yè)的企業(yè)，雖然態(tài)度明確，但沒有相應的鼓勵政策，也沒有具體的措施。她建議，在稅收方面對工藝美術(shù)行業(yè)可嘗試采取一種比普通消費品更為優(yōu)惠的政策，通過項目補助、貸款貼息、績效獎勵等方式給予扶持。
第二，合理監(jiān)管進入工藝美術(shù)行業(yè)的民間資本，并制定相應的行業(yè)標準。民間資本進入工藝美術(shù)行業(yè)，需要管理者和經(jīng)營者的疏導。我們可以向鄰國日本學習相關措施，從上世紀60年代起，日本開始了傳統(tǒng)文化的振興運動，并推出《傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》，組織“傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興協(xié)會”，對促進傳統(tǒng)工藝文化快速、持續(xù)地發(fā)展起到了良好作用。
“工藝美術(shù)”這個詞在今天重新煥發(fā)生機，我們心里都清楚，這是形勢“倒逼”學術(shù)的結(jié)果。半個世紀以來，專業(yè)學術(shù)界都希望將“工藝美術(shù)”闡釋成“現(xiàn)代設計”，隨著教育部在1997年學科目錄調(diào)整中正式將“工藝美術(shù)”剔除，而以“設計”取而代之后，“工藝美術(shù)”一片衰落，為其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢“卷土重來”卻是不爭的事實。
現(xiàn)代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關心現(xiàn)代生活。
今天的“工藝美術(shù)”，實際上是“手工藝”――無論現(xiàn)代或者傳統(tǒng)都包含在其中?！笆止に嚒痹谏蟼€世紀后半葉，尤其在上世紀70年代“改革開放”后，隨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的急劇減少和外貿(mào)體制供求關系的轉(zhuǎn)變，有許多人――包括我，都以為“手工藝”真的要死了。大工業(yè)逼得手藝人無法生存，現(xiàn)代產(chǎn)品價廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿?，F(xiàn)在看來，當年的判斷還是過于保守和悲觀，因為“手工藝”現(xiàn)在不僅沒有死，而且愈發(fā)蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復原水平已經(jīng)直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創(chuàng)下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源于上世紀30至50年代的工藝美術(shù)“正名”，我認為是一種針對中國“現(xiàn)代性”的生活“啟蒙”。與五四時期“民主、科學、自由”等許多啟蒙一樣，“工藝美術(shù)”作為生活啟蒙具有特別的意義。當年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學悠閑自在，我卻聽得驚心動魄，以我鄉(xiāng)下生活的經(jīng)驗，那些進口的陰丹士林布，對那些養(yǎng)蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業(yè)萎縮到了極點。想想我們少年時全民都穿咔嘰布、的確良的時候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會賣到如此高的價格呢？這是一個典型的西方現(xiàn)代化對中國沖擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術(shù)”的時候，實際上是提醒中國：時代變了，與我們生活有關的是一個叫“工藝美術(shù)（設計）”的新東西。但是為了大家能明白，也為了說明它有延續(xù)性，所以讓它包含了手工藝的傳統(tǒng)。這是一種策略，但實際是妥協(xié)性的。
現(xiàn)代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關心現(xiàn)代生活。但這種誤會，影響了中國人20世紀后半葉的生活格局，“實用、經(jīng)濟、美觀”的工藝美術(shù)，變成與大眾生活有遙遠距離的“工藝美術(shù)品”。
其實學術(shù)界也有誤會，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術(shù)與手工藝運動（Arts & Crafts Movement）舊譯為“工藝美術(shù)運動”，長時間來引起誤解。誤會之一就是，彼“工藝美術(shù)”與中國的“工藝美術(shù)”內(nèi)涵一致，進而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結(jié)果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術(shù)在大工業(yè)背景下要解決的本質(zhì)問題。中國近代的手工藝是在長期農(nóng)耕社會條件下產(chǎn)生的手工藝系統(tǒng)，與英國孕育出工業(yè)革命的手工藝有很大的不同，這在于中國傳統(tǒng)手工藝多為生活用品和裝飾藝術(shù)，而歐洲的手工藝者有相當?shù)募夹g(shù)性，化學、物理、機械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術(shù)與手工藝的結(jié)合，對工業(yè)制造產(chǎn)生示范，而中國農(nóng)耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對工業(yè)制造形成改造和促進。這也反過來說明了中國早期現(xiàn)代設計先驅(qū)們在命名時的妥協(xié)所引起的悲劇的原因了，我們想當然地認為在中國推行“工藝美術(shù)”就能解決現(xiàn)代設計的問題。
誤會還引起了對手工藝本身的損害。20世紀50年代將偏重“藝術(shù)”的手工藝分離出來，并以半機械化生產(chǎn)的方式分工生產(chǎn)，在最大化量產(chǎn)的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費的外在符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質(zhì)?？纯串斈昴切┍椴既珖饕鞘腥缃褚呀?jīng)衰落了的“工藝美術(shù)服務部”都賣些什么，以及每個省會城市都有的工藝美術(shù)研究所的研究結(jié)構(gòu)，就很清楚這種局限。半個多世紀過去了，當年曾經(jīng)占整個國民經(jīng)濟總產(chǎn)值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經(jīng)營，已經(jīng)于上個世紀90年代基本解體。相當長的時間，作鳥獸散的各類工藝美術(shù)廠只剩沒有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力回歸手工的個人本質(zhì)，刻苦鉆研技藝，通過前店后廠的手藝經(jīng)營模式，走向市場，隨著商業(yè)上的節(jié)節(jié)成功，他們自以為已成為新時期的“工藝美術(shù)大師”。
當代工藝美術(shù)的繁榮只是一種表象，遠未達到它應有的高度。
我們這一代人一直在現(xiàn)場，但是對于現(xiàn)代“工藝美術(shù)”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當代數(shù)字產(chǎn)品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細致入微，“奇技巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等領域，“工藝美術(shù)”卷土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經(jīng)過當年的“文化革命”。這是為何？一個人，比如我，年輕時熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。
古代的手藝美學簡而言之，有兩大內(nèi)容，一是超越時代的“材美工巧”――這是手藝永遠不變的原則，二是每個時期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學的本質(zhì)就是重回“材美工巧”，在合成物質(zhì)極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動。我想，黃昏時漫步在霧霾里的孤獨者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會，在看過平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內(nèi)中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
“工藝美術(shù)”不是一般的人工制造物。尤其是中國的“工藝美術(shù)”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產(chǎn)之間的關系，并通過“饋贈”和流轉(zhuǎn)，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，“工藝美術(shù)”不死，它會與中國人如影相隨。
回到觀察“工藝美術(shù)”的創(chuàng)作者，青銅藝術(shù)是一種國家藝術(shù)，我們無法用工匠一人的勞動去評價它，它身上的“禮”集合了國家意志；在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂是超越時代的大匠，諸多思想的闡述都要借助“技藝”來表達；但是也應該看到，幾千年來的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世杰作是工匠戴著“鐐銬跳舞”的結(jié)果，在工匠作為“工奴”的年代，偉大的手藝背后是血汗。即使今天那些大富的工藝美術(shù)“大師”，也依然沒有擺脫被人輕蔑的命運。說到這里，我們可以感覺到中國“工藝美術(shù)”與歐洲的不同了。
工藝美術(shù)的設計處理變化和對比方法、方式很多。例如質(zhì)料及其肌理的變化對比，造型及其線條、形態(tài)、方向、色彩的變化對比，結(jié)構(gòu)組合及其空間轉(zhuǎn)換的變化對比，等等。不同的場合、不同的時間、不同的民族、不同的國家、不同的文化背景，變化與統(tǒng)一的側(cè)重點有不同的變化。
一、功能性因素
工藝美術(shù)設計是實用性和裝飾性相結(jié)合的美術(shù)造型活動，首先具備實用與審美的雙重意義。實用即為功能。功能是工藝美術(shù)設計的第一要素，功能為了人，實用為了人。一位美術(shù)大師說：“現(xiàn)代工藝美術(shù)設計‘功能因素’是非常重要的，要建立以‘多種功能’為設計藝術(shù)規(guī)律的體系，使設計與工藝的整個外表、結(jié)構(gòu)成為一種符合功能和人類需要的形式?！惫δ芤蛩乜煞譃槿说氖褂霉δ芤蛩睾腿说纳a(chǎn)工藝的功能因素。功能因素因產(chǎn)品的不同而不同。使用功能因素要充分考慮符合人體工程學的要求，做到方便、舒適、安全。而生產(chǎn)工藝的功能因素則要適應現(xiàn)代科學的發(fā)展和生產(chǎn)技術(shù)的要求，使各種設計適應生產(chǎn)工藝的功能要求，做到節(jié)約、快捷、經(jīng)濟?？偟膩碚f，功能因素應該充分考慮并顯示尖端科學技術(shù)和符合人體工程學的功能因素。
二、美的因素
工藝美術(shù)設計的靈魂是美，任何工藝美術(shù)設計作品正是有了美的靈魂，才使無生命的各類人造之物煥發(fā)生機，賦予了魅力。美的因素對設計來說是有決定性意義的。這種美的因素必須通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。1.線條美線條作為最基本的造型因素，它所具有美感隨著其變化產(chǎn)生不同的效果。通過長短、粗細、剛?cè)?、強弱、輕重、曲折、頓挫、緩急的不同變化給人以力量、速度、粗獷、纖細、厚重、明快、活靈、平穩(wěn)、犀利等美感。線條有著千變?nèi)f化的表現(xiàn)能力，富于藝術(shù)的情感魅力。2.形狀美形狀是線條圍割后形成的視覺空間，是平面形式造型設計最豐富的造型因素。形狀分為平面形狀和立體形狀的形式，給人以不同的空間感受。平面形狀具有宏觀觀察世界的鳥瞰觀察的方式；立體形狀平面的形式具有空間透視感，以身臨其境的形式表現(xiàn)世界。各種不同形狀的形式，給人以不同感覺，并產(chǎn)生不同美感，形狀充滿情感、幻想和變化。3．色彩美色彩是形象表面反射光波后在人的視覺系統(tǒng)中引起的感受。色彩美是形象美最直接的表現(xiàn)。能夠知覺物體存在的最基本視覺因素是色彩。色彩美觀念與情感全賴于對光的感覺與體驗。色彩美有它的神秘性和威力性。色彩給我們的感覺近似于實際生活，我們可以回答出對色彩變化的感覺，同時產(chǎn)生一種聯(lián)想，在人的心理上產(chǎn)生反應。4．比例美比例是造型上的量的尺度。任何物體及形狀都是按一定比例構(gòu)成的，沒有比例也就沒有了世界。現(xiàn)在世上公認的美的比例是：黃金比例，即1∶0.618，它給人以神圣、安定的美感；根號比例，給人以漸變、過渡的美感；數(shù)列比例，它給人以變化、有序等不同的美感。5．結(jié)構(gòu)美結(jié)構(gòu)是事物各個組成部分的搭配和排列組織。結(jié)構(gòu)一般分為平面結(jié)構(gòu)(如構(gòu)圖或骨格)和立體結(jié)構(gòu)(即構(gòu)造或框架)兩大類。不同的結(jié)構(gòu)會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力和美感。結(jié)構(gòu)與美學有著密切的聯(lián)系，事物各部分的排列組合了一種特有的形式美感，有速度感、凝重感、堅固感等。6．肌理美肌理在現(xiàn)代設計中指材料或描繪地理的質(zhì)感和紋理，分為觸覺肌理和視覺肌理。物體都顯示出不同的物質(zhì)特點，有的輕軟細膩，有的光潔冰滑，有的粗糙笨重，有的透明清靈，有的堅硬起伏。現(xiàn)代設計中的許多事例都可從中得到證實肌理之美。7．單純和諧美單純和諧是指形象的簡練、純凈、調(diào)和、勻稱。單純之美是現(xiàn)代設計及審美心理的需要，也是宇宙觀念的反映。單純和諧之美是藝術(shù)乃至設計藝術(shù)的最高境界。單純和諧的最直觀反映是整潔、簡單、單純、明朗、高雅、清秀。8．節(jié)奏韻律美節(jié)奏韻律是形象在視覺和時間上所做的有秩序的運動，以及在運動中所產(chǎn)生的優(yōu)美情調(diào)變化。不同的節(jié)奏韻律具有不同的美感。重復的節(jié)奏給人們機械之美感，漸變的韻律給人以變化之美感。節(jié)奏韻律美感在現(xiàn)代設計中主要體現(xiàn)在有條理、整齊，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。對節(jié)奏韻律美感的處理要“有序”和“程式化”，以體現(xiàn)高度的形式美感。
三、色調(diào)因素
黑白灰本來是一個明度的概念，但在工藝美術(shù)設計中，黑白灰不僅僅是明度的概念。只要有一個元素參與構(gòu)成設計，就必然在設計作品上產(chǎn)生黑白灰的關系，各種形態(tài)元素的組構(gòu)，通過面積的大小、位置的變化、排列分布的疏密而自然形成黑白灰關系。黑白灰運用上要注意組合、大小、疏密的綜合關系。
四、物質(zhì)材料因素
工藝美術(shù)設計的基礎是物質(zhì)，是對各類物質(zhì)材料的運用。物質(zhì)因素是工藝美術(shù)設計的重要課題。工藝美術(shù)設計雖然在設計范圍上基于平面設計，主要是二維空間中進行的，運用材料較少，但各類物質(zhì)材料結(jié)構(gòu)與肌理美對工藝美術(shù)設計的啟迪和運用是不可忽視的。新材料的開發(fā)、利用，不斷創(chuàng)造出不同質(zhì)地美的材料。而為了追求高質(zhì)量、低成本、多功能，便于生產(chǎn)、使用、銷售，也促使設計師不斷地發(fā)現(xiàn)和利用各類材料的質(zhì)地美。
五、生產(chǎn)與經(jīng)濟因素
工藝美術(shù)設計要符合生產(chǎn)和經(jīng)濟條件、環(huán)境要求，受到經(jīng)濟與生產(chǎn)的制約。因此設計前要對現(xiàn)有的生產(chǎn)能力和經(jīng)濟條件進行廣泛的調(diào)查。經(jīng)濟與生產(chǎn)在不同的時代有著一定的相關性和相對性。經(jīng)濟因素制約著設計藝術(shù)的發(fā)展。經(jīng)濟的積累與不斷地擴大生產(chǎn)，促進了商品的發(fā)展，同時也就刺激了設計藝術(shù)的發(fā)展，為了提高產(chǎn)品的質(zhì)量和商品的價值，從開始，設計就發(fā)生著重要的作用。
世界上最早進入工業(yè)革命的國家就是英國，革命帶給英國“日不落”帝國的榮耀，但卻令其失去了傳統(tǒng)的文化。例如田園風光和迷人的手工藝品，當時人們還沉浸在革命和運動的浪潮中，沉浸在理性和悲情交加的復雜環(huán)境下，設計水平急劇下降。要想扭轉(zhuǎn)這種漸漸頹敗的設計趨勢，許多設計師就想到從傳統(tǒng)的設計中和遠東設計風格中汲取可以借鑒的東西。于是設計師們企圖從中世紀的手工藝傳統(tǒng)的自然形態(tài)中提取元素，借鑒日本裝飾和設計中的改革，將它們運用到自己的設計理念中，更好地提高設計品質(zhì)，目的就是為了恢復英國傳統(tǒng)設計水平，因此稱之為“工藝美術(shù)”運動。這一運動的直接起因還是要歸于1851年在英國倫敦舉行的第一次世界博覽會。
“水晶宮”博覽會掀起了“工藝美術(shù)”運動工業(yè)革命最早在英國完成，為了慶祝這場運動的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會，將成果一一展示。這一世界性盛會的展覽大廳是由近代著名的建筑設計大師約瑟夫•帕克斯頓設計建造的，第一次采用新型工業(yè)材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無論在選材、造型、結(jié)構(gòu)還是功能方面，都令人膛目結(jié)舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現(xiàn)代設計史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發(fā)的工業(yè)品統(tǒng)一設計。針對這一缺點，設計師們想辦法去彌補、不斷地創(chuàng)意改進。設計師們嘗試著用一些傳統(tǒng)的裝飾紋樣加以設計點綴，后來又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機上或者金屬椅子上以及紡織機器上等。由此，掀起了“工業(yè)美術(shù)”的運動。
“工藝美術(shù)”運動時的設計師及其設計風格“工藝美術(shù)”運動時期的主要設計師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場運動的奠基人，他的主要設計思想理念來自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業(yè)化生產(chǎn)的某些弊端，認為工業(yè)革命發(fā)展到最后的結(jié)果會破壞自然規(guī)律打破人類賴以生存的生態(tài)平衡，也會產(chǎn)生很多品質(zhì)低劣的機械產(chǎn)品。一切機械化的產(chǎn)品他都比較抵觸，傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式是拉斯金最推崇的。他認為最理想的生產(chǎn)方式應該是手工設計，設計理念與實踐操作能夠?qū)a(chǎn)品的審美與功能完美地結(jié)合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術(shù)與技術(shù)、審美與實用的統(tǒng)一，主張從自然和哥特式風格中找尋出路。他主張的設計風格具體可分為以下幾點：第一，強調(diào)手工藝，明確反對機械化生產(chǎn)；第二，在裝飾藝術(shù)上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統(tǒng)的復興風格；第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實、功能性強；第四，主張設計純粹、誠實，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。在他的設計當中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥類等，有一種特殊的品味。
“新藝術(shù)”運動中的平面設計
1.“新藝術(shù)”運動的產(chǎn)生在英國“工藝美術(shù)”運動的帶動發(fā)展下，19世紀后期，在歐洲爆發(fā)了一次設計史上的革命，這就是著名的“新藝術(shù)”運動。這次運動的發(fā)起中心是法國和比利時。這次設計史上的里程碑似的運動是當時對歐洲和美國影響相當大的一次裝飾藝術(shù)運動，同時還影響到許多領域，不論是建筑、海報還是平面設計，甚至是繪畫、雕塑都受到影響。新藝術(shù)運動被評論家、研究學者比喻是歐洲大陸在設計、藝術(shù)上的最后一次歐洲風格的再現(xiàn)，同時也是體現(xiàn)歐洲文化統(tǒng)一的運動之一。新藝術(shù)運動的目的在于解決建筑、室內(nèi)裝飾和產(chǎn)品的藝術(shù)風格等方面的問題，以便能吻合時代精神。
2.“新藝術(shù)”運動時的設計風格在歐洲各國之間，由于政治、經(jīng)濟、文化以及習俗等因素的不同，新藝術(shù)運動所展現(xiàn)的藝術(shù)風格也會有所差異。但是，總的概括來說，他們都存在著共同點，那就是曲線形風格。各種曲線及弧線的設計使得新藝術(shù)風格發(fā)揮得淋漓盡致。新藝術(shù)運動時期，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，倡導藝術(shù)家從事產(chǎn)品設計，不反對工業(yè)化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對傳統(tǒng)裝飾風格的參照，轉(zhuǎn)而采用自然中的一些裝飾因素，用流動的線條形態(tài)和蜿蜒交織的分割來隱喻和象征大自然生命的活力。設計風格中展現(xiàn)了大自然的元素，直線與平面是用自然界不常見的，多將曲線運用在裝飾上，完美地呈現(xiàn)出大自然中花草樹木形態(tài)的曲線裝飾。它的設計風格體現(xiàn)出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現(xiàn)出優(yōu)雅婉約的情調(diào)，并能夠完美地將其運用到的曲線符號中，有著形象生動的唯美意向。
“工藝美術(shù)”運動與“新藝術(shù)”運動對現(xiàn)代平面設計的影響
著名的法國平面設計大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設計師成功地推動了設計業(yè)一次變革，兩位大師巧妙地將平面設計從維多利亞風格推向了嶄新的設計時代之“新藝術(shù)”設計風格。在平面設計領域一次重大的事件莫過于1881年法國政府放寬和廢止了一些宣傳海報的發(fā)行、宣傳方式，在法國除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規(guī)的制定導致了法國甚至是整個歐洲設計業(yè)一次重大的變革，掀起了一陣海報、宣傳貼標的設計熱。藝術(shù)從此在法國無處不在，從街頭到小巷都成了藝術(shù)的天堂，因此許多藝術(shù)家們駐足于藝術(shù)領域，對于進行商業(yè)藝術(shù)設計再也不感到是低人一等的事情了。人們對藝術(shù)的追求已經(jīng)是涉足到歐洲的各個行業(yè)。在英國發(fā)起的“工藝美術(shù)”運動為商業(yè)美術(shù)打下了堅實的根基，法國許多設計師們在新的環(huán)境之下開始從事大量的商業(yè)美術(shù)設計。這一現(xiàn)象也極大地推動了“工藝美術(shù)”運動的蓬勃發(fā)展，以至于工藝美術(shù)運動在20世紀初影響到了北美和歐洲個別地區(qū)，這也是現(xiàn)代設計史上首次發(fā)起這么大規(guī)模的設計改革運動。期間，美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則為現(xiàn)代的平面設計奠定了首要的基礎。主張產(chǎn)品設計，反對純藝術(shù)等等設計新理念，在現(xiàn)代平面設計史上具有相當?shù)姆e極意義。但是，作為新時代的設計理念，它也有自己的不足。比如說它主張藝術(shù)可以由手工業(yè)取代，設計藝術(shù)中最完美的應該是手工，這些觀點與新時代中的設計思想是不相匹配的。因為時代在變遷，設計也在進步和創(chuàng)新發(fā)展，不可能僅僅停留在手工藝術(shù)的時代，所以這具有一定的局限性。現(xiàn)代平面設計還是要根據(jù)現(xiàn)代的流行元素、設計風格進行與時俱進的設計思潮。新藝術(shù)運動就比較切合實際，是大眾化的藝術(shù)實踐運動，它和社會是能夠同步發(fā)展的。新藝術(shù)運動正趕上歐洲其他文學藝術(shù)推陳出新、探索嘗試的新時期，新藝術(shù)運動借機汲取其它藝術(shù)的精華和經(jīng)驗，發(fā)展自己的設計藝術(shù)。我們可以通過一些例證來探析新藝術(shù)運動的實質(zhì)和發(fā)展的軌跡。例如新藝術(shù)風格中的曲線運用體現(xiàn)了象征主義。象征主義折射了當時哲學界部分人對科學的理性主義的懷疑，并產(chǎn)生了傳統(tǒng)宗教思想的復興，這種對美學價值、文學道德的思考，通過象征的方式表現(xiàn)出來。新藝術(shù)運動中的設計作品受到自然主義風格和日本浮世繪的影響，風格細膩，裝飾性強，多為女士風格。大量采用了花卉、昆蟲等元素，與工藝美術(shù)運動比較男性化的風格形成鮮明對比。新藝術(shù)運動不依照歷史風格，而獨創(chuàng)出表達了自己時代的風格，體現(xiàn)了創(chuàng)新和改進的精神。就是這種精神在現(xiàn)代平面設計中，值得我們學習和借鑒?，F(xiàn)代平面設計就是要在固定的知識基礎上，加以自己的創(chuàng)新思想通過與時俱進的現(xiàn)代化表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。
結(jié)語
“工藝美術(shù)”運動與“新藝術(shù)”運動成就了現(xiàn)代平面設計在世界文化進程中的重要地位。角色不斷變化，面對著現(xiàn)代高科技、高速度的社會，我們不得不以一個嶄新的姿態(tài)面對未來。對于設計，我們更要有與時俱進的創(chuàng)新意識，發(fā)揮無限獨特的創(chuàng)造力，設計出符合現(xiàn)代化社會發(fā)展的創(chuàng)新作品，獨創(chuàng)出表達自己時代的風格?！肮に嚸佬g(shù)”運動與“新藝術(shù)”運動的精髓就是創(chuàng)新和改進的精神，而這種精神值得每一個設計者學習和借鑒。
作者：朱元吉單位：蘇州市職業(yè)大學
標件時代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年兩次工業(yè)革命進行的如火如荼之際，工業(yè)大國決定在英國舉辦一個世界博覽會來展示他們工業(yè)革命的豐碩成果。臨到頭才發(fā)現(xiàn)，整個英國沒有一個博物館可以放得下工業(yè)革命生產(chǎn)出來的龐然大物，而時間緊迫，再建一座新的宮殿也來不及了。于是，園藝師帕克斯頓先生（Joseph Paxton）閃亮登場了，他借鑒溫室的搭建方法，在三個月內(nèi)建好了一座“水晶宮”。這座曠古稀奇的建筑本身就體現(xiàn)了工業(yè)革命的巨大成就：鋼鐵和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、畫家、工程師、工匠、詩人、劇作家、生物學家充當建筑師這一角色的各種傳奇案例，但是，由花匠出任首席建筑師，帕克斯頓先生算是開了先河?！八m”也因此成為“標件”影響建筑的第一段佳話。標件時代，是本人戲謔的稱呼，它的本名其實叫，現(xiàn)代。
高中政治課本告訴我們，進入現(xiàn)代社會，再一次地，生產(chǎn)力變了，生產(chǎn)關系也變了。新的生產(chǎn)力，即機械代替手工，產(chǎn)生了新的生產(chǎn)關系；而新的生產(chǎn)關系，即資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的對立合作，必須適應新的生產(chǎn)力。在二者的美滿關系中，新的產(chǎn)品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術(shù)家們無所適從。當時的第—工業(yè)大國——英國，其設計風格依然沿襲維多利亞時期的復古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機頭做成天使的模樣。把新的產(chǎn)品套入舊的審美習慣中，很少有人覺得有什么不對。
但有一個人就是這么一個“少數(shù)派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認為，藝術(shù)有“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術(shù)，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術(shù)，是設計，屬于物質(zhì)范疇。精神需求趨異，所以表現(xiàn)形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質(zhì)需求趨同。工業(yè)革命的很多產(chǎn)品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術(shù)”的審美風潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術(shù)”上面。另一方面，古往今來主要為權(quán)貴階層服務的“大藝術(shù)”，在新的社會關系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務的“小藝術(shù)”，而藝術(shù)家們尚未準備好迎接這種變化，新的分工即將產(chǎn)生，叫設計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。
為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實的風氣，拉斯金等人發(fā)起了“工藝美術(shù)”運動（the Arts&Crafts）。工藝美術(shù)運動提出了幾項基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風格，回溯中世紀的田園傳統(tǒng)——哥特式風格；最重要的是——反對機械化。在1853年出版的建筑學著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達了對工業(yè)社會的擔憂；“事實上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點滴零星的知識，這點智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡。”這一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。
然而，一種潮流，當它往前走的時候，就再也無法轉(zhuǎn)身了。
拉斯金并不是藝術(shù)家，他是工藝美術(shù)運動的理論指導者，而這場運動有一位忠實的實踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數(shù)的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機械文明和物質(zhì)文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀手工制作的實用器物，抗拒工業(yè)革命大量生產(chǎn)的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細節(jié)處理上大量采用哥特式建筑手法。在內(nèi)部設計上，莫里斯從“整合”的設計思想出發(fā)，親自設計了室內(nèi)家具擺設、墻紙、窗簾、桌布等等。他設計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態(tài)，形成了以優(yōu)雅、華麗著稱的裝幀藝術(shù)風格。
莫里斯的影響非常深遠，從地緣上看，有兩個地區(qū)受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸?！肮に嚸佬g(shù)”運動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術(shù)”運動（Art Nouveau）的產(chǎn)生?！靶滤囆g(shù)”并不是一種風格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現(xiàn)，總體來講，他們繼承了“工藝美術(shù)”運動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機械化。但與英國本土鐘情于中世紀哥特式風格不同，“新藝術(shù)”運動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機風格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨孤求敗。
而比利時的另一位“新藝術(shù)”運動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續(xù)下來的對機器大批量生產(chǎn)的反感。明確提出了功能第一的設計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現(xiàn)代設計先驅(qū)彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細研究英國的城鎮(zhèn)規(guī)劃與住宅設計，回到德國后致力于藝術(shù)教育改革。這三駕馬車，是德國現(xiàn)代主義設計的基石，德國“優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品”的美麗篇章就此開始。他們?nèi)?，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位?chuàng)辦了_一所學校的前身（維爾德），另一位為這所學校培養(yǎng)了兩位校長（貝倫斯）。
這所學校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
包豪斯的前身是維爾德創(chuàng)辦的魏瑪市立工藝美術(shù)學校，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的洗禮，1919年，貝倫斯的高徒瓦爾特·格羅皮烏斯（Waiter Gropius）出任市立工藝美術(shù)學校與市立美術(shù)學院合并后的首位校長，并將學校更名為包豪斯。包豪斯經(jīng)歷了魏瑪（1919—1925）、德紹（1925—1932）、柏林（1932—1933）三個時期，歷經(jīng)三位校長，最終迫于納粹政權(quán)而關閉。
從柏林，到德紹，再到魏瑪，我今天走的正是一條包豪斯之路。按計劃今晚要投宿紐倫堡，一整天在火車上預計消耗掉7個多小時，這一路注定匆忙。現(xiàn)代主義緊迫地發(fā)生，我們則緊迫地體會它的緊迫。
關鍵詞：現(xiàn)代主義設計運動，起源，現(xiàn)代主義設計思想
現(xiàn)代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態(tài)的所有范疇?，F(xiàn)代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產(chǎn)和為大眾服務等特征。
現(xiàn)代主義設計體系和設計思想的形成經(jīng)歷了一個漫長的摸索過程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設計產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業(yè)革命，各國工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農(nóng)耕經(jīng)濟基礎，農(nóng)業(yè)時代的手工業(yè)設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業(yè)產(chǎn)品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產(chǎn)的標準預制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現(xiàn)象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結(jié)出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應該參與工業(yè)品的設計，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應該互相結(jié)合；設計應該從自然界汲取營養(yǎng)；強調(diào)設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術(shù)運動的指導思想，也為現(xiàn)代主義設計思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。
興起于19世紀的英國工藝美術(shù)運動和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術(shù)運動目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復興手工藝生產(chǎn)，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術(shù)運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調(diào)設計中應注重實用性和美觀性相結(jié)合，主張設計風格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機械生產(chǎn)，對大工業(yè)持反對態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設計運動潮流。
19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術(shù)運動影響下，掀起了新藝術(shù)運動。它是一場裝飾藝術(shù)運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。
20世紀初，設計的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設計的設計家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國電器工業(yè)公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設計的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)展中逐步得到充實，是真正的現(xiàn)代主義設計的奠定人。
美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現(xiàn)代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現(xiàn)出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。
眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來的俄國構(gòu)成主義、荷蘭風格派和德國工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設計運動，他們的設計思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現(xiàn)代主義設計運動在美國蓬勃發(fā)展起來，進而影響了全世界。
【參考文獻】
美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學習
一、美術(shù)教學首先要感知美術(shù)
美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱?！懊佬g(shù)”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現(xiàn)于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。
美術(shù)也稱造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。
二、分類
在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
1.繪畫
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言，通過造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構(gòu)成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內(nèi)容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術(shù)中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構(gòu)成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。
雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動 緊密相聯(lián)，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態(tài)的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。
3.工藝美術(shù)
工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過藝術(shù)化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實用工藝美術(shù)和陳設欣賞的工藝美術(shù)。實用工藝美術(shù)是整個工藝美術(shù)的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。
三、建筑藝術(shù)
建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術(shù)可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進步，建筑越來越具有審美價值。
如何巧妙地學習美術(shù)，筆者認為要從如下幾個方面入手：
首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質(zhì) 。學習美術(shù)的過程中，有的同學作畫非?？炭唷⑶趭^，但是技能并沒有達到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術(shù)的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結(jié)，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰(zhàn)經(jīng)驗結(jié)合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優(yōu)勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。
其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。
關鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生
近年來，隨著中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國的陶瓷藝術(shù)也隨著文化藝術(shù)市場的拉動而風生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現(xiàn)出一大批勇于探索、敢于創(chuàng)造的中青年陶瓷藝術(shù)家，他們在陶藝創(chuàng)作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻出一批批既具傳統(tǒng)意味，又有現(xiàn)代風格，既有學術(shù)特色，又具個人特點的陶瓷藝術(shù)品。高級工藝美術(shù)師、省級陶瓷藝術(shù)大師、清華大學美術(shù)學院環(huán)境與陶瓷研究所兼職研究員、現(xiàn)任中藝東方藝術(shù)館館長的陳烈漢就是其中杰出的一位。
烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開始拜師學藝，勤學苦練，1983年以優(yōu)異的成績考入景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術(shù)系。大學四年評為三好學生，1987年以全優(yōu)的成績畢業(yè)獲學士學位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術(shù)系任藝術(shù)設計專業(yè)教師。1991年考入中央工藝美術(shù)學院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業(yè)，進入中國最大的工藝美術(shù)集團公司工作。進入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術(shù)品展覽會、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創(chuàng)作。近十年來，他在景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創(chuàng)作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質(zhì)的表現(xiàn)技巧及方法，創(chuàng)作了一批技藝精湛，不同材質(zhì)的陶藝作品，在現(xiàn)代陶藝及陶瓷繪畫創(chuàng)作上逐漸形成自己的風格，并得到社會的認可。
大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來。那時我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達一米以上的直筒瓶，用很認真的線，勾描具有江南水鄉(xiāng)特色采蓮婦女，荷花、游魚、飛鳥、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發(fā)出一種熟悉的水鄉(xiāng)氣息。后來，這件作品獲第二屆北京工藝美術(shù)展銀獎。他生在廣昌盱江之畔，是一個魚米之鄉(xiāng)。父母都是小學教師，用微薄的收入養(yǎng)活了一家十口人。小時候生活雖苦，但父母對他們的學習抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節(jié)日，有蓮實可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創(chuàng)作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關。
烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開拓自己的陶藝創(chuàng)作之路。法國學者丹納說過藝術(shù)是花，她長在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態(tài)和風格。烈漢生于南方，求學于南北，做過南方景德鎮(zhèn)青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實在、有考慮的選擇。近年來，因藝術(shù)市場和社會愛好風尚的轉(zhuǎn)變，大家都在做一些光亮而悅?cè)搜勰康臇|西，但對一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質(zhì)樸”、“民間”的東西似乎做得越來越少。而烈漢的取材，雖是最“質(zhì)樸”、“民間”的材料，表現(xiàn)的方法也多用原始的泥條盤筑法，卻用最原始的材質(zhì)，加以最簡樸的造型來表達最豐富、最本質(zhì)的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現(xiàn)出來，把藝術(shù)形態(tài)與表現(xiàn)技巧結(jié)合起來，展現(xiàn)了中國陶藝在當展的新風范。
烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣錢，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現(xiàn)”。因而，烈漢可以做一些他自己認為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自娛自樂，而應該視為一種挑戰(zhàn)陶藝表現(xiàn)極限的艱苦勞動，而這種勞動又是認真的、嚴謹?shù)?。而這些認真、嚴謹?shù)膭?chuàng)作一旦出爐，成為物質(zhì)的外現(xiàn)時，這種轉(zhuǎn)換也是烈漢的快樂之一。
烈漢用大缸泥，就是想充分發(fā)揮這些灰乎乎的泥料、細膩而粗獷的特點，通過這種土得掉渣的泥土，表現(xiàn)陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現(xiàn)這泥性的氣勢和建構(gòu)。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個正圓的球體上展開不同的紋理構(gòu)成，成為一種氣勢飽滿，張力無限的物自體。這種外在的力量，由內(nèi)圓核深處涌出，形成不同的層面構(gòu)成。它使我聯(lián)想到所有事物的結(jié)構(gòu)。一層外殼既完成，又有新的內(nèi)殼在轉(zhuǎn)換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結(jié)構(gòu)在圓壺的中央，組成不規(guī)則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對比，而圓球本身的統(tǒng)一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規(guī)則的扁圓組成。其穩(wěn)重協(xié)調(diào)、又充滿對比變化?！胺街邸敝由盍诉@件作品多種意味，它意味著我們在苦難而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？
作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細的寫實手法浮雕一觀音頭像，卻似現(xiàn)代少女的優(yōu)美，肖像做得很秀美，很細膩，體現(xiàn)了他的嚴謹和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點。作品《南海一號》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個陶藝家的豐富聯(lián)想。沉船的朽木與生動的游魚相安無事，而朽木上的船篷、風簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風簾制作極為細致真實。肌理層次對比巧妙，和諧地統(tǒng)一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構(gòu)成，形成一組異國的情人情調(diào)，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅?！睹鞔坝囗崱繁鈭A體鏤空，頗似中國的扁壺卻因鏤空而變?yōu)榭胀傅拿鞔?，在體表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現(xiàn)了作者幼時守候母親回來的經(jīng)歷。《盼》中幼小的女孩與所立的巨大枯木構(gòu)成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態(tài)，與粗質(zhì)的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細節(jié)，帶動了人們的聯(lián)想?！杜巍肥且患瓮暌庾愕慕?jīng)典之作。作品《一剎那》、《魚躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現(xiàn)無窮的動感的嘗試，而在萬物的運動過程中顯示某些生命的本質(zhì)性。用泥表現(xiàn)動感，它涉及到作者對于陶泥表現(xiàn)技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚》、《套磁》都表現(xiàn)了作者對魚、苗木乃至意象的熱忱。 轉(zhuǎn)貼于
作者熟悉各窯口的區(qū)域特質(zhì)、特點、風格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現(xiàn)技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風，了解世界陶藝發(fā)展現(xiàn)狀，從而把不同材質(zhì)、窯口、地域和文化內(nèi)涵以及他個人的切身體驗和創(chuàng)作靈感融為一體，創(chuàng)造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術(shù)性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創(chuàng)作空間，他喜歡用泥條盤筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團組成不同的泥性結(jié)構(gòu)，賦予其作品以不同的內(nèi)涵和象征意義。這種方式既體現(xiàn)了他在平面、立體構(gòu)成方面的豐富學養(yǎng)，又體現(xiàn)了他在陶藝制作方面的嚴謹和理性。他認為國外歐美陶藝有個性、大膽、感情豐富，但過于隨意。從這種認識之中也可見他對陶藝的態(tài)度。他把采風、構(gòu)思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機的過程，注重作品的豐富內(nèi)涵和生命力，注重材質(zhì)的開發(fā)和工藝的創(chuàng)新，他注重將立體構(gòu)成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創(chuàng)作中。
烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術(shù)展”銀獎。2006年作品“眼中的魚”獲“第八屆全國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新與設計評比”銅獎。2006年作品“魚躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國現(xiàn)代工藝美術(shù)展”銅獎。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國工藝美術(shù)博覽會”銀獎。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國陶瓷藝術(shù)作品展”優(yōu)秀獎。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮(zhèn)第六屆陶瓷藝術(shù)百花獎評比”二等獎。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國際文化藝術(shù)博覽會”金獎。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國工藝美術(shù)大師作品暨國際藝術(shù)精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術(shù)精品獎銅獎。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國工藝美術(shù)大師作品暨國際藝術(shù)精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術(shù)精品獎銅獎。2008年陶藝作品“戀人”獲聯(lián)合國教科文組織國際陶藝學會“2008年第43屆國際陶藝大會”學術(shù)交流優(yōu)秀作品獎。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)精品大展”銅獎。1988年作品入選“香港景德鎮(zhèn)陶瓷學院藝術(shù)作品展”。1989年作品入選“第五屆中國工藝美術(shù)作品展”。1993年作品“風范”、“返樸”入選“澳門中央工藝美術(shù)學院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國美術(shù)館“清華大學國際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國美術(shù)家協(xié)會“第一屆全國陶瓷藝術(shù)展”。他發(fā)表的作品，也遍及全國各大專業(yè)藝術(shù)刊物，如1988年第3期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶瓷掛盤“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“釉樂”，掛盤“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術(shù)生活》雜志發(fā)表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術(shù)》雜志發(fā)表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學國際陶藝交流作品集》發(fā)表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》?！劾鄞T果不但沒有使作者自滿而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術(shù)的高峰，攀登得更高更遠。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對陶藝的忠誠和執(zhí)著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個閃耀著激情、靈感、智慧及創(chuàng)造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。
陶藝作品清單：
《方舟》：46×20×30厘米。
《贖》：36×16×55厘米。
《南海一號》：59×15×30厘米
《戀人》：32×12×66厘米
《明窗余韻》：45×16×49厘米。
《盼》：59×13×32厘米。
《一剎那》：64×19×47厘米。
《信心的守望》：37×20×74厘米。
《春天的犁》：35×11×33厘米。
《眼中的魚》：47×17×49厘米。
《套磁》：43×21×37厘米。
《魚躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。
《老樹根》：25×23×405厘米。
