時間：2022-11-19 21:50:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術運動，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
工藝美術運動是因為工業革命以后大批量工業化生產和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設計水準急劇下降，導致英國和其他國家的設計家希望能夠復興中世紀的手工藝傳統。
工藝美術運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動。又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。在美國，“工藝美術運動”對芝加哥建筑學派產生較大影響，特別是其代表人物路易斯·沙里文和弗蘭克·賴特受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：工藝美術運動；英國風景園林；格特魯德•杰基爾
中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A
1 工藝美術運動概述
在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。
以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。
工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。
2工藝美術造園
工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。
格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。
2.1 設計思想來源
1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。
后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規劃理論
“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。
杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。
2.3主要成就
在造園藝術領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術與花園設計緊密地聯系在一起，實現了園藝栽培的藝術化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規則式設計結合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。
關鍵詞：藝術設計；工藝美術；關系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術”到“藝術設計”的轉變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發展的必然結果，兩者之間存在著很多的聯系，是對立統一一脈相承的，為了更好地區分兩者之間所存在的側重點，掌握其發展趨勢，首先需要對工藝美術與藝術設計的內涵進行簡要的分析。
一、工藝美術與藝術設計的內涵
1.工藝美術。“工藝美術”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術發展的技術性與藝術性的不斷提高，其實質是在應實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有極密切的關系。
2.藝術設計。“藝術設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發的“工藝美術”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業化的發展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質量粗糙的工業產品繁多，一些對產品要求嚴格的藝術家看到這一現象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結果便是促使了英國“工藝美術”運動的發生。這次運動的主要特點是：反對工業產品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發展的形式為“新藝術”運動，接著又發展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現代設計”出現在人們的眼里，“藝術設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術鉆研新的藝術形式與藝術手段，適應工業化時期市場的需求，加強產品與實際應用之間的聯系，使其產品的設計更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術與藝術設計的區別
1.服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發展有自己本身的發展形式。相比較而言，處于較封閉狀態的封建自然經濟與計劃經濟時期，由于商業活動發展水平不高，因此工藝美術的面相對狹窄，而生產出來的手工藝美術作品，多是供給宮廷使用。而藝術設計是工業革命與商品經濟結合的產物。隨著社會發展的進程，產品的功用性不斷地提升，從產品的設計方面來看，產品的設計與生產更多地符合人們的物質與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.美學價值不同。傳統的農業以及手工業生產方式與其價值模式的結合產生了工藝美術，因此說工藝美術是技術與藝術相結合的產物，而藝術設計是工業化信息化時代的產物。工藝美術結合了科學與藝術的先進之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。”而我國工藝美術的發展狀態目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術史》我們可以看出，在中國，工藝美術的發展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術要廣泛的多。從我國工藝美術的發展歷史來看，藝術設計的發展幾乎伴隨著我國經濟的發展，并隨著經濟發展的深入而不斷的發展。所以說，我國藝術設計的發展具備鮮明的時代性。
4.二者的教育模式和專業設置。傳統手工業技術的發展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統手工業者，對于本行業的傳授形式幾乎是憑經驗而定，因此說，其主要的方式便是經驗多的積累，其缺點便是缺少系統的知識歸納與總結。傳統的手工業者把自己畢生的經驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術的傳播與流傳。而現代的藝術設計理論系統主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統的，理論化的知識，是一種不同于傳統的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術設計還應用了科學的系統論來作為系統的指導方法，采用現代系統論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發展與變革。傳統的工藝美術包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現代的藝術設計包含了一些新的層面，包括工業設計、包裝設計、室內設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發展，藝術產品也有了相應的發展，藝術產品反映當時社會的市場需求與社會發展。
經過以上的對比，筆者詳細討論了“工藝美術”與“藝術設計”的關系以及觀念的轉變，并得出以下的結論，這些結論只是普遍的現狀。（見表1）工藝性藝術設計對產品的外觀要求很高，并強調實用性與觀賞性，以及包含的文化蘊涵。工業性藝術設計要求科學性以及精準性，并要求能從事機械化的批量生產。
三、小結
根據以上對于“工藝美術”和“藝術設計”的解釋，藝術設計所包含的范圍要大于工藝美術所包含的方面。雖然“工藝美術”和“藝術設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術方式也有我國本國的傳統藝術形式。當我們把一個藝術形式的產生與其社會環境結合起來，我們就會發現傳統工藝產品在滿足其本身要求的功用性之后出現的產品便是藝術設計要研究的對象。也就是說，工藝美術與藝術設計之間是傳統與現代的關系，它們只是一個藝術形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發展需要，推動人類文明的進步。
總之，分析工藝美術與藝術設計的關系，是當代藝術設計教育的需要，也是時代環境下的要求。從歷史的發展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發展的必然選擇。
參考文獻：
論文關鍵詞：現代設計 工藝美術 現代性
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
龐熏栗所論述的工藝美術范圍極廣，涵蓋了衣食住行的各個方面，與手工藝、裝飾美術、現代工藝、民間工藝、民族工藝都相互關聯。在他的工藝美術觀念中，既包括了傳統文化中各種門類和表現手法的裝飾藝術，也涵蓋了現代設計觀念的雛形——實用美術。傳統與現代并非對峙，而是共存。藝術與設計并非不可調和，而是融合于藝術。20世紀中國文藝界已經提及設計，但在當時設計的含義與今天所說“現代設計”的含義大相徑庭。設計還沒有成為獨立的學科，更非今天滲透到生活各個方面、深入人心的主流話語，而僅僅是從屬于工藝美術事業的一項工作。龐熏粟所倡導的工藝美術，雖然源于西方，但卻植根于中國傳統藝術，在中國2o世紀的歷史中具有獨特性，暗示了中國本土現代設計的緣起。但這不同于當今“現代設計”主流認識論觀念下的起源。顯然，在21世紀，“現代設計”已經全面取代了工藝美術。
中國的“現代設計”觀念套用了西方認識論裝置，基于西方現代主義工業化機器生產，它伴隨著中國民族國家現代化的建構進入主流的敘述模式，逐漸成為獨立的學科，在主流話語中與藝術分庭抗禮，并深入到現代人生活的方方面面。“現代設計”并非是先驗的、普遍的觀念，我們通常預設西方現代設計的普遍性，正因為隱蔽了中國現代設計的歷史性(工藝美術作為現代設計的起源)，才出現了這種普遍性觀念。在當下，重溫龐熏萊關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統的藝術設計本質。
數據顯示，2011年中國工藝美術品制造總產值達到9500億元。今年2月，《文化部“十二五”時期文化產業倍增計劃》正式，在未來5年內，文化部將重點發展11個行業，尤其重視藝術品市場和工藝美術品的消費。國家頻繁出臺發展文化產業的鼓勵政策，這對發展工藝美術行業無疑是天賜良機。大環境有大關注，大關注有大需求，大需求有大機遇，這在一定程度上推動民間資本紛紛介入當代工藝美術。然而，民間資本到底如何刺激工藝發展？它的進入，對這一行業又會產生怎樣的影響？
民資多手段試水工美行業
最近，文化部出臺《關于鼓勵和引導民間資本進入文化領域的實施意見》，明確將文化部管理的文化領域向民間資本全面開放，為民間資本進入文化領域制定了具體措施，其中，鼓勵和引導民間資本投資的行業包括藝術品和工藝美術品。國家文化政策的支持無疑將促使工藝美術領域又一次轉型和發展。
據中國工藝美術學會副理事長唐克美介紹，從上世紀80年代末開始，國有企業與集體企業解體，逐漸完成了工藝美術體制改革，現在99%的工藝美術生產企業都是民營的。其主要分為以下幾類：一是由曾就職于國有及集體企業的經營者或工藝大師創辦的企業；二是喜歡工藝美術的有識之土，他們看好工藝美術發展的前景，投入這一行業；三是最近幾年進入這一行的房地產、鋼鐵等其他行業的老板，他們將大量資金投入文化領域。
北京藝力文化有限公司就是民間資本進入工藝美術領域的代表之一。2007年，該公司借助奧運會的機遇，推出了一個工藝美術項目，取得較好的社會效應和經濟效應。2009年，藝力文化推出工藝美術大師張同祿的作品《鼎盛中華》，同樣獲得成功。此后，藝力文化組建研發小組，全面進入工藝美術領域。上海“珠玉匯市”珠寶集團董事長張鐵軍曾是一名企業家，后來轉向玉器行業，他投資打造的上海玉博園正在興建中，該園區占地60多畝。建成后的園區將集玉器文化研究、產品設計、生產銷售于一體，成為玉器產品研究、設計、生產、交易中心。
近幾年，全國各地興起工藝美術產業園區的建設熱潮，為工藝美術的發展壯大提供了先機。如福建莆田荔城區規劃建設三大工藝美術文化類產業園區，投資總額在30億元以上，主要生產各種材質的工藝品雕塑等；山西宇達集團，投資3000萬元建立了國內第一家青銅文化園區。
除此之外，也有民營企業通過信貨、信托、基金、債券等金融手段融資，進入文化產業領域，不少新興交易方式都在試水工藝美術行業。
民資促使工藝品價格飆升
資本進入工藝美術領域，最直接的影響就是促使近年來工藝美術作品價格的飆升。以景德鎮藝術陶瓷為例，該品類深受市場追捧，近幾年的年平均漲幅達20%至30%，部分大師的作品更是異常難求。景德鎮工藝美術大師的作品大多從2008年開始出現在拍賣市場上，其中，張松茂的作品在2008年的最高價為16B萬元，2012年他的作品最高價已達506萬元。
不僅是當代藝術瓷價位迅速上升，宜興紫砂壺、當代玉器等工藝品也頻繁刷新市場紀錄。以呂堯臣為例，其作品于2008年出現在拍賣市場上，到目前為止，上拍作品已達307件，總成交額達6919萬元，2008年最高成交價為134萬元，目前的個人作品最高成交價已達322萬元。升的《青史香塵白玉擺件》更是達到1035萬元的成交價。
資本的介入，改變了工藝美術品的定價和價格體系。廣東百藏館運營總監戴文輝表示，這種現象和不少大資本的介入密切相關。這些企業通常與藝術家簽訂幾年的合約，預訂他們的作品，并進行展示、推介等，其中最著名的當數保利集團與陶藝家鐘連生的合作。2012年，鐘連生作品《漢宮秋月》的成交價達到124萬元。
成都藏玉閣藝術品投資有限公司董事長雷邦表示，當代玉雕藝術品進入藝術品投資市場時間尚短，正在逐步建立其價值體系，價格的上漲也屬于理性升值。隨著原料的緊缺、市場的擴大，玉雕藝術會被更多收藏家認可，具有投資收藏優勢的當代名家玉雕價格仍有繼續上漲的潛力。
眾多民間資本的介入，催生了近年來的紫砂熱、陶瓷熱和玉器熱，但很多業內專家也表示，當代工藝美術市場價格的飆升只是資本運作的產物。投資當代工藝的資本以獲利為目的，他們鎖定那些具有明確文化價值和社會共識的稀缺性資源，以市場運作方式，甚至炒作，不惜重金砸出天價，掌握定價權，在退出時大獲其利。
當然，這種非理性的做法，也造成了工藝美術行業發展的亂象。北京藝力產品開發部總監秦剛表示，工藝美術現在已有一定的基礎，但沒有形成有序的市場，魚龍混雜，有的資本進入純粹是為了逐利，采取不正當的運作方式，造成負面影響。唐克美認為，這種影響主要表現在幾方面：一是資源浪費非常嚴重，工藝美術品的材質都是稀缺資源，現在大批企業只顧搶資源，而沒有合理地生產，浪費了不可再生的工藝美術品資源；二是資源沒有得到好的開發，有錢的投資者大肆囤積資源材料，導致好的材料得不到好的加工；三是宣傳混亂，市場將一些媚俗的工藝美術作品價格哄抬得過高，誤導了大眾審美。
民資需要正確引導
業內人士表示，民間資本進入工藝美術行業將有力地促進這一行業的發展，但目前也有很多亟待解決的問題，最重要的就是需要對民間資本進行正確的引導。
首先，國家層面需加大支持力度。唐克美表示，國家政策對民營資本進入工藝美術行業的支持力度不斷加大，尤其是對列入非物質文化遺產這部分工藝美術的支持，不僅有傳承人、項目的支持，而且有資金的投入。對民營企業來說，尤其是那些推廣工藝美術公益事業的企業，雖然態度明確，但沒有相應的鼓勵政策，也沒有具體的措施。她建議，在稅收方面對工藝美術行業可嘗試采取一種比普通消費品更為優惠的政策，通過項目補助、貸款貼息、績效獎勵等方式給予扶持。
第二，合理監管進入工藝美術行業的民間資本，并制定相應的行業標準。民間資本進入工藝美術行業，需要管理者和經營者的疏導。我們可以向鄰國日本學習相關措施，從上世紀60年代起，日本開始了傳統文化的振興運動，并推出《傳統工藝品產業振興法》，組織“傳統工藝品產業振興協會”，對促進傳統工藝文化快速、持續地發展起到了良好作用。
“工藝美術”這個詞在今天重新煥發生機，我們心里都清楚，這是形勢“倒逼”學術的結果。半個世紀以來，專業學術界都希望將“工藝美術”闡釋成“現代設計”，隨著教育部在1997年學科目錄調整中正式將“工藝美術”剔除，而以“設計”取而代之后，“工藝美術”一片衰落，為其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢“卷土重來”卻是不爭的事實。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。
今天的“工藝美術”，實際上是“手工藝”――無論現代或者傳統都包含在其中。“手工藝”在上個世紀后半葉，尤其在上世紀70年代“改革開放”后，隨著傳統鄉村的急劇減少和外貿體制供求關系的轉變，有許多人――包括我，都以為“手工藝”真的要死了。大工業逼得手藝人無法生存，現代產品價廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿。現在看來，當年的判斷還是過于保守和悲觀，因為“手工藝”現在不僅沒有死，而且愈發蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復原水平已經直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源于上世紀30至50年代的工藝美術“正名”，我認為是一種針對中國“現代性”的生活“啟蒙”。與五四時期“民主、科學、自由”等許多啟蒙一樣，“工藝美術”作為生活啟蒙具有特別的意義。當年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學悠閑自在，我卻聽得驚心動魄，以我鄉下生活的經驗，那些進口的陰丹士林布，對那些養蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業萎縮到了極點。想想我們少年時全民都穿咔嘰布、的確良的時候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會賣到如此高的價格呢？這是一個典型的西方現代化對中國沖擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術”的時候，實際上是提醒中國：時代變了，與我們生活有關的是一個叫“工藝美術（設計）”的新東西。但是為了大家能明白，也為了說明它有延續性，所以讓它包含了手工藝的傳統。這是一種策略，但實際是妥協性的。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。但這種誤會，影響了中國人20世紀后半葉的生活格局，“實用、經濟、美觀”的工藝美術，變成與大眾生活有遙遠距離的“工藝美術品”。
其實學術界也有誤會，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術與手工藝運動（Arts & Crafts Movement）舊譯為“工藝美術運動”，長時間來引起誤解。誤會之一就是，彼“工藝美術”與中國的“工藝美術”內涵一致，進而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術在大工業背景下要解決的本質問題。中國近代的手工藝是在長期農耕社會條件下產生的手工藝系統，與英國孕育出工業革命的手工藝有很大的不同，這在于中國傳統手工藝多為生活用品和裝飾藝術，而歐洲的手工藝者有相當的技術性，化學、物理、機械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術與手工藝的結合，對工業制造產生示范，而中國農耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對工業制造形成改造和促進。這也反過來說明了中國早期現代設計先驅們在命名時的妥協所引起的悲劇的原因了，我們想當然地認為在中國推行“工藝美術”就能解決現代設計的問題。
誤會還引起了對手工藝本身的損害。20世紀50年代將偏重“藝術”的手工藝分離出來，并以半機械化生產的方式分工生產，在最大化量產的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費的外在符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質。看看當年那些遍布全國主要城市如今已經衰落了的“工藝美術服務部”都賣些什么，以及每個省會城市都有的工藝美術研究所的研究結構，就很清楚這種局限。半個多世紀過去了，當年曾經占整個國民經濟總產值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經營，已經于上個世紀90年代基本解體。相當長的時間，作鳥獸散的各類工藝美術廠只剩沒有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力回歸手工的個人本質，刻苦鉆研技藝，通過前店后廠的手藝經營模式，走向市場，隨著商業上的節節成功，他們自以為已成為新時期的“工藝美術大師”。
當代工藝美術的繁榮只是一種表象，遠未達到它應有的高度。
我們這一代人一直在現場，但是對于現代“工藝美術”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當代數字產品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細致入微，“奇技巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創意產業等領域，“工藝美術”卷土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經過當年的“文化革命”。這是為何？一個人，比如我，年輕時熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。
古代的手藝美學簡而言之，有兩大內容，一是超越時代的“材美工巧”――這是手藝永遠不變的原則，二是每個時期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學的本質就是重回“材美工巧”，在合成物質極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動。我想，黃昏時漫步在霧霾里的孤獨者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會，在看過平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
“工藝美術”不是一般的人工制造物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，“工藝美術”不死，它會與中國人如影相隨。
回到觀察“工藝美術”的創作者，青銅藝術是一種國家藝術，我們無法用工匠一人的勞動去評價它，它身上的“禮”集合了國家意志；在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂是超越時代的大匠，諸多思想的闡述都要借助“技藝”來表達；但是也應該看到，幾千年來的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世杰作是工匠戴著“鐐銬跳舞”的結果，在工匠作為“工奴”的年代，偉大的手藝背后是血汗。即使今天那些大富的工藝美術“大師”，也依然沒有擺脫被人輕蔑的命運。說到這里，我們可以感覺到中國“工藝美術”與歐洲的不同了。
工藝美術的設計處理變化和對比方法、方式很多。例如質料及其肌理的變化對比，造型及其線條、形態、方向、色彩的變化對比，結構組合及其空間轉換的變化對比，等等。不同的場合、不同的時間、不同的民族、不同的國家、不同的文化背景，變化與統一的側重點有不同的變化。
一、功能性因素
工藝美術設計是實用性和裝飾性相結合的美術造型活動，首先具備實用與審美的雙重意義。實用即為功能。功能是工藝美術設計的第一要素，功能為了人，實用為了人。一位美術大師說：“現代工藝美術設計‘功能因素’是非常重要的，要建立以‘多種功能’為設計藝術規律的體系，使設計與工藝的整個外表、結構成為一種符合功能和人類需要的形式。”功能因素可分為人的使用功能因素和人的生產工藝的功能因素。功能因素因產品的不同而不同。使用功能因素要充分考慮符合人體工程學的要求，做到方便、舒適、安全。而生產工藝的功能因素則要適應現代科學的發展和生產技術的要求，使各種設計適應生產工藝的功能要求，做到節約、快捷、經濟。總的來說，功能因素應該充分考慮并顯示尖端科學技術和符合人體工程學的功能因素。
二、美的因素
工藝美術設計的靈魂是美，任何工藝美術設計作品正是有了美的靈魂，才使無生命的各類人造之物煥發生機，賦予了魅力。美的因素對設計來說是有決定性意義的。這種美的因素必須通過藝術的形式表現出來。1.線條美線條作為最基本的造型因素，它所具有美感隨著其變化產生不同的效果。通過長短、粗細、剛柔、強弱、輕重、曲折、頓挫、緩急的不同變化給人以力量、速度、粗獷、纖細、厚重、明快、活靈、平穩、犀利等美感。線條有著千變萬化的表現能力，富于藝術的情感魅力。2.形狀美形狀是線條圍割后形成的視覺空間，是平面形式造型設計最豐富的造型因素。形狀分為平面形狀和立體形狀的形式，給人以不同的空間感受。平面形狀具有宏觀觀察世界的鳥瞰觀察的方式；立體形狀平面的形式具有空間透視感，以身臨其境的形式表現世界。各種不同形狀的形式，給人以不同感覺，并產生不同美感，形狀充滿情感、幻想和變化。3．色彩美色彩是形象表面反射光波后在人的視覺系統中引起的感受。色彩美是形象美最直接的表現。能夠知覺物體存在的最基本視覺因素是色彩。色彩美觀念與情感全賴于對光的感覺與體驗。色彩美有它的神秘性和威力性。色彩給我們的感覺近似于實際生活，我們可以回答出對色彩變化的感覺，同時產生一種聯想，在人的心理上產生反應。4．比例美比例是造型上的量的尺度。任何物體及形狀都是按一定比例構成的，沒有比例也就沒有了世界。現在世上公認的美的比例是：黃金比例，即1∶0.618，它給人以神圣、安定的美感；根號比例，給人以漸變、過渡的美感；數列比例，它給人以變化、有序等不同的美感。5．結構美結構是事物各個組成部分的搭配和排列組織。結構一般分為平面結構(如構圖或骨格)和立體結構(即構造或框架)兩大類。不同的結構會產生不同的表現力和美感。結構與美學有著密切的聯系，事物各部分的排列組合了一種特有的形式美感，有速度感、凝重感、堅固感等。6．肌理美肌理在現代設計中指材料或描繪地理的質感和紋理，分為觸覺肌理和視覺肌理。物體都顯示出不同的物質特點，有的輕軟細膩，有的光潔冰滑，有的粗糙笨重，有的透明清靈，有的堅硬起伏。現代設計中的許多事例都可從中得到證實肌理之美。7．單純和諧美單純和諧是指形象的簡練、純凈、調和、勻稱。單純之美是現代設計及審美心理的需要，也是宇宙觀念的反映。單純和諧之美是藝術乃至設計藝術的最高境界。單純和諧的最直觀反映是整潔、簡單、單純、明朗、高雅、清秀。8．節奏韻律美節奏韻律是形象在視覺和時間上所做的有秩序的運動，以及在運動中所產生的優美情調變化。不同的節奏韻律具有不同的美感。重復的節奏給人們機械之美感，漸變的韻律給人以變化之美感。節奏韻律美感在現代設計中主要體現在有條理、整齊，在變化中求統一，在統一中求變化。對節奏韻律美感的處理要“有序”和“程式化”，以體現高度的形式美感。
三、色調因素
黑白灰本來是一個明度的概念，但在工藝美術設計中，黑白灰不僅僅是明度的概念。只要有一個元素參與構成設計，就必然在設計作品上產生黑白灰的關系，各種形態元素的組構，通過面積的大小、位置的變化、排列分布的疏密而自然形成黑白灰關系。黑白灰運用上要注意組合、大小、疏密的綜合關系。
四、物質材料因素
工藝美術設計的基礎是物質，是對各類物質材料的運用。物質因素是工藝美術設計的重要課題。工藝美術設計雖然在設計范圍上基于平面設計，主要是二維空間中進行的，運用材料較少，但各類物質材料結構與肌理美對工藝美術設計的啟迪和運用是不可忽視的。新材料的開發、利用，不斷創造出不同質地美的材料。而為了追求高質量、低成本、多功能，便于生產、使用、銷售，也促使設計師不斷地發現和利用各類材料的質地美。
五、生產與經濟因素
工藝美術設計要符合生產和經濟條件、環境要求，受到經濟與生產的制約。因此設計前要對現有的生產能力和經濟條件進行廣泛的調查。經濟與生產在不同的時代有著一定的相關性和相對性。經濟因素制約著設計藝術的發展。經濟的積累與不斷地擴大生產，促進了商品的發展，同時也就刺激了設計藝術的發展，為了提高產品的質量和商品的價值，從開始，設計就發生著重要的作用。
世界上最早進入工業革命的國家就是英國，革命帶給英國“日不落”帝國的榮耀，但卻令其失去了傳統的文化。例如田園風光和迷人的手工藝品，當時人們還沉浸在革命和運動的浪潮中，沉浸在理性和悲情交加的復雜環境下，設計水平急劇下降。要想扭轉這種漸漸頹敗的設計趨勢，許多設計師就想到從傳統的設計中和遠東設計風格中汲取可以借鑒的東西。于是設計師們企圖從中世紀的手工藝傳統的自然形態中提取元素，借鑒日本裝飾和設計中的改革，將它們運用到自己的設計理念中，更好地提高設計品質，目的就是為了恢復英國傳統設計水平，因此稱之為“工藝美術”運動。這一運動的直接起因還是要歸于1851年在英國倫敦舉行的第一次世界博覽會。
“水晶宮”博覽會掀起了“工藝美術”運動工業革命最早在英國完成，為了慶祝這場運動的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會，將成果一一展示。這一世界性盛會的展覽大廳是由近代著名的建筑設計大師約瑟夫•帕克斯頓設計建造的，第一次采用新型工業材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無論在選材、造型、結構還是功能方面，都令人膛目結舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現代設計史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業產品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發的工業品統一設計。針對這一缺點，設計師們想辦法去彌補、不斷地創意改進。設計師們嘗試著用一些傳統的裝飾紋樣加以設計點綴，后來又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機上或者金屬椅子上以及紡織機器上等。由此，掀起了“工業美術”的運動。
“工藝美術”運動時的設計師及其設計風格“工藝美術”運動時期的主要設計師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場運動的奠基人，他的主要設計思想理念來自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業化生產的某些弊端，認為工業革命發展到最后的結果會破壞自然規律打破人類賴以生存的生態平衡，也會產生很多品質低劣的機械產品。一切機械化的產品他都比較抵觸，傳統手工業生產方式是拉斯金最推崇的。他認為最理想的生產方式應該是手工設計，設計理念與實踐操作能夠將產品的審美與功能完美地結合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術與技術、審美與實用的統一，主張從自然和哥特式風格中找尋出路。他主張的設計風格具體可分為以下幾點：第一，強調手工藝，明確反對機械化生產；第二，在裝飾藝術上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統的復興風格；第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實、功能性強；第四，主張設計純粹、誠實，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。在他的設計當中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥類等，有一種特殊的品味。
“新藝術”運動中的平面設計
1.“新藝術”運動的產生在英國“工藝美術”運動的帶動發展下，19世紀后期，在歐洲爆發了一次設計史上的革命，這就是著名的“新藝術”運動。這次運動的發起中心是法國和比利時。這次設計史上的里程碑似的運動是當時對歐洲和美國影響相當大的一次裝飾藝術運動，同時還影響到許多領域，不論是建筑、海報還是平面設計，甚至是繪畫、雕塑都受到影響。新藝術運動被評論家、研究學者比喻是歐洲大陸在設計、藝術上的最后一次歐洲風格的再現，同時也是體現歐洲文化統一的運動之一。新藝術運動的目的在于解決建筑、室內裝飾和產品的藝術風格等方面的問題，以便能吻合時代精神。
2.“新藝術”運動時的設計風格在歐洲各國之間，由于政治、經濟、文化以及習俗等因素的不同，新藝術運動所展現的藝術風格也會有所差異。但是，總的概括來說，他們都存在著共同點，那就是曲線形風格。各種曲線及弧線的設計使得新藝術風格發揮得淋漓盡致。新藝術運動時期，主張藝術與技術相結合，倡導藝術家從事產品設計，不反對工業化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對傳統裝飾風格的參照，轉而采用自然中的一些裝飾因素，用流動的線條形態和蜿蜒交織的分割來隱喻和象征大自然生命的活力。設計風格中展現了大自然的元素，直線與平面是用自然界不常見的，多將曲線運用在裝飾上，完美地呈現出大自然中花草樹木形態的曲線裝飾。它的設計風格體現出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現出優雅婉約的情調，并能夠完美地將其運用到的曲線符號中，有著形象生動的唯美意向。
“工藝美術”運動與“新藝術”運動對現代平面設計的影響
著名的法國平面設計大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設計師成功地推動了設計業一次變革，兩位大師巧妙地將平面設計從維多利亞風格推向了嶄新的設計時代之“新藝術”設計風格。在平面設計領域一次重大的事件莫過于1881年法國政府放寬和廢止了一些宣傳海報的發行、宣傳方式，在法國除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規的制定導致了法國甚至是整個歐洲設計業一次重大的變革，掀起了一陣海報、宣傳貼標的設計熱。藝術從此在法國無處不在，從街頭到小巷都成了藝術的天堂，因此許多藝術家們駐足于藝術領域，對于進行商業藝術設計再也不感到是低人一等的事情了。人們對藝術的追求已經是涉足到歐洲的各個行業。在英國發起的“工藝美術”運動為商業美術打下了堅實的根基，法國許多設計師們在新的環境之下開始從事大量的商業美術設計。這一現象也極大地推動了“工藝美術”運動的蓬勃發展，以至于工藝美術運動在20世紀初影響到了北美和歐洲個別地區，這也是現代設計史上首次發起這么大規模的設計改革運動。期間，美術與技術相結合的原則為現代的平面設計奠定了首要的基礎。主張產品設計，反對純藝術等等設計新理念，在現代平面設計史上具有相當的積極意義。但是，作為新時代的設計理念，它也有自己的不足。比如說它主張藝術可以由手工業取代，設計藝術中最完美的應該是手工，這些觀點與新時代中的設計思想是不相匹配的。因為時代在變遷，設計也在進步和創新發展，不可能僅僅停留在手工藝術的時代，所以這具有一定的局限性。現代平面設計還是要根據現代的流行元素、設計風格進行與時俱進的設計思潮。新藝術運動就比較切合實際，是大眾化的藝術實踐運動，它和社會是能夠同步發展的。新藝術運動正趕上歐洲其他文學藝術推陳出新、探索嘗試的新時期，新藝術運動借機汲取其它藝術的精華和經驗，發展自己的設計藝術。我們可以通過一些例證來探析新藝術運動的實質和發展的軌跡。例如新藝術風格中的曲線運用體現了象征主義。象征主義折射了當時哲學界部分人對科學的理性主義的懷疑，并產生了傳統宗教思想的復興，這種對美學價值、文學道德的思考，通過象征的方式表現出來。新藝術運動中的設計作品受到自然主義風格和日本浮世繪的影響，風格細膩，裝飾性強，多為女士風格。大量采用了花卉、昆蟲等元素，與工藝美術運動比較男性化的風格形成鮮明對比。新藝術運動不依照歷史風格，而獨創出表達了自己時代的風格，體現了創新和改進的精神。就是這種精神在現代平面設計中，值得我們學習和借鑒。現代平面設計就是要在固定的知識基礎上，加以自己的創新思想通過與時俱進的現代化表現手法呈現出來。
結語
“工藝美術”運動與“新藝術”運動成就了現代平面設計在世界文化進程中的重要地位。角色不斷變化，面對著現代高科技、高速度的社會，我們不得不以一個嶄新的姿態面對未來。對于設計，我們更要有與時俱進的創新意識，發揮無限獨特的創造力，設計出符合現代化社會發展的創新作品，獨創出表達自己時代的風格。“工藝美術”運動與“新藝術”運動的精髓就是創新和改進的精神，而這種精神值得每一個設計者學習和借鑒。
作者：朱元吉單位：蘇州市職業大學
標件時代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年兩次工業革命進行的如火如荼之際，工業大國決定在英國舉辦一個世界博覽會來展示他們工業革命的豐碩成果。臨到頭才發現，整個英國沒有一個博物館可以放得下工業革命生產出來的龐然大物，而時間緊迫，再建一座新的宮殿也來不及了。于是，園藝師帕克斯頓先生（Joseph Paxton）閃亮登場了，他借鑒溫室的搭建方法，在三個月內建好了一座“水晶宮”。這座曠古稀奇的建筑本身就體現了工業革命的巨大成就：鋼鐵和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、畫家、工程師、工匠、詩人、劇作家、生物學家充當建筑師這一角色的各種傳奇案例，但是，由花匠出任首席建筑師，帕克斯頓先生算是開了先河。“水晶宮”也因此成為“標件”影響建筑的第一段佳話。標件時代，是本人戲謔的稱呼，它的本名其實叫，現代。
高中政治課本告訴我們，進入現代社會，再一次地，生產力變了，生產關系也變了。新的生產力，即機械代替手工，產生了新的生產關系；而新的生產關系，即資產階級和無產階級的對立合作，必須適應新的生產力。在二者的美滿關系中，新的產品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術家們無所適從。當時的第—工業大國——英國，其設計風格依然沿襲維多利亞時期的復古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機頭做成天使的模樣。把新的產品套入舊的審美習慣中，很少有人覺得有什么不對。
但有一個人就是這么一個“少數派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認為，藝術有“大藝術”和“小藝術”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術，是設計，屬于物質范疇。精神需求趨異，所以表現形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質需求趨同。工業革命的很多產品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術”的審美風潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術”上面。另一方面，古往今來主要為權貴階層服務的“大藝術”，在新的社會關系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務的“小藝術”，而藝術家們尚未準備好迎接這種變化，新的分工即將產生，叫設計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。
為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實的風氣，拉斯金等人發起了“工藝美術”運動（the Arts&Crafts）。工藝美術運動提出了幾項基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風格，回溯中世紀的田園傳統——哥特式風格；最重要的是——反對機械化。在1853年出版的建筑學著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達了對工業社會的擔憂；“事實上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點滴零星的知識，這點智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡。”這一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。
然而，一種潮流，當它往前走的時候，就再也無法轉身了。
拉斯金并不是藝術家，他是工藝美術運動的理論指導者，而這場運動有一位忠實的實踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機械文明和物質文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀手工制作的實用器物，抗拒工業革命大量生產的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細節處理上大量采用哥特式建筑手法。在內部設計上，莫里斯從“整合”的設計思想出發，親自設計了室內家具擺設、墻紙、窗簾、桌布等等。他設計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態，形成了以優雅、華麗著稱的裝幀藝術風格。
莫里斯的影響非常深遠，從地緣上看，有兩個地區受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸。“工藝美術”運動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術”運動（Art Nouveau）的產生。“新藝術”并不是一種風格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現，總體來講，他們繼承了“工藝美術”運動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機械化。但與英國本土鐘情于中世紀哥特式風格不同，“新藝術”運動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機風格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨孤求敗。
而比利時的另一位“新藝術”運動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續下來的對機器大批量生產的反感。明確提出了功能第一的設計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現代設計先驅彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細研究英國的城鎮規劃與住宅設計，回到德國后致力于藝術教育改革。這三駕馬車，是德國現代主義設計的基石，德國“優質產品”的美麗篇章就此開始。他們三位，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位創辦了_一所學校的前身（維爾德），另一位為這所學校培養了兩位校長（貝倫斯）。
這所學校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
包豪斯的前身是維爾德創辦的魏瑪市立工藝美術學校，經歷了第一次世界大戰的洗禮，1919年，貝倫斯的高徒瓦爾特·格羅皮烏斯（Waiter Gropius）出任市立工藝美術學校與市立美術學院合并后的首位校長，并將學校更名為包豪斯。包豪斯經歷了魏瑪（1919—1925）、德紹（1925—1932）、柏林（1932—1933）三個時期，歷經三位校長，最終迫于納粹政權而關閉。
從柏林，到德紹，再到魏瑪，我今天走的正是一條包豪斯之路。按計劃今晚要投宿紐倫堡，一整天在火車上預計消耗掉7個多小時，這一路注定匆忙。現代主義緊迫地發生，我們則緊迫地體會它的緊迫。
關鍵詞：現代主義設計運動，起源，現代主義設計思想
現代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態的所有范疇。現代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產和為大眾服務等特征。
現代主義設計體系和設計思想的形成經歷了一個漫長的摸索過程，工業革命的完成，是現代主義設計產生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業革命，各國工業技術飛速發展，工業化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農耕經濟基礎，農業時代的手工業設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發展很不相符。工業革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業產品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產的標準預制單元構件，被稱為是20世紀現代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業產品外形丑陋，而傳統手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產品質量低下、外型丑陋，二是大批工業產品的生產缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統一風格。另一方面，他們排斥工業化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術家都應該參與工業品的設計，賦予產品更美的形式；藝術和技術應該互相結合；設計應該從自然界汲取營養；強調設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術運動的指導思想，也為現代主義設計思想的萌芽創造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。
興起于19世紀的英國工藝美術運動和威廉·莫里斯的出現，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術運動目的在于提高產品質量，復興手工藝生產，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調設計中應注重實用性和美觀性相結合，主張設計風格的整體性和統一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產，恐懼機械生產，對大工業持反對態度，使之不能成為真正的現代主義設計運動潮流。
19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術運動影響下，掀起了新藝術運動。它是一場裝飾藝術運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業化生產，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。
20世紀初，設計的發展由量變飛躍為質變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業產品設計的設計家，被稱為現代主義之父。他于1909年為德國電器工業公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結構，使廠房極具實用性，是現代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術與生活—作為文化最高象征的演藝事業的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現代主義平面設計的發展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現代主義設計運動的發展中逐步得到充實，是真正的現代主義設計的奠定人。
美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。
眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發展起來的俄國構成主義、荷蘭風格派和德國工業同盟之后的包豪斯，共同掀起了現代主義設計運動，他們的設計思想則構成了現代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現代主義設計運動在美國蓬勃發展起來，進而影響了全世界。
【參考文獻】
美術 感悟美術 美術學習
一、美術教學首先要感知美術
美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱。“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。
美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。
二、分類
在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
1.繪畫
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統不同，都有著各自獨特的表現形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現方法上，傳統的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現出自然的真實境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現手法借助于體積和結構等。
雕塑的產生和發展與人類的生產活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。
3.工藝美術
工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。
三、建筑藝術
建筑藝術是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。
如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：
首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非常刻苦、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。
其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。
關鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生
近年來，隨著中國經濟的迅速發展，中國的陶瓷藝術也隨著文化藝術市場的拉動而風生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現出一大批勇于探索、敢于創造的中青年陶瓷藝術家，他們在陶藝創作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻出一批批既具傳統意味，又有現代風格，既有學術特色，又具個人特點的陶瓷藝術品。高級工藝美術師、省級陶瓷藝術大師、清華大學美術學院環境與陶瓷研究所兼職研究員、現任中藝東方藝術館館長的陳烈漢就是其中杰出的一位。
烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開始拜師學藝，勤學苦練，1983年以優異的成績考入景德鎮陶瓷學院美術系。大學四年評為三好學生，1987年以全優的成績畢業獲學士學位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮陶瓷學院美術系任藝術設計專業教師。1991年考入中央工藝美術學院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業，進入中國最大的工藝美術集團公司工作。進入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術品展覽會、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創作。近十年來，他在景德鎮窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質的表現技巧及方法，創作了一批技藝精湛，不同材質的陶藝作品，在現代陶藝及陶瓷繪畫創作上逐漸形成自己的風格，并得到社會的認可。
大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來。那時我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達一米以上的直筒瓶，用很認真的線，勾描具有江南水鄉特色采蓮婦女，荷花、游魚、飛鳥、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發出一種熟悉的水鄉氣息。后來，這件作品獲第二屆北京工藝美術展銀獎。他生在廣昌盱江之畔，是一個魚米之鄉。父母都是小學教師，用微薄的收入養活了一家十口人。小時候生活雖苦，但父母對他們的學習抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節日，有蓮實可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關。
烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開拓自己的陶藝創作之路。法國學者丹納說過藝術是花，她長在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態和風格。烈漢生于南方，求學于南北，做過南方景德鎮青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實在、有考慮的選擇。近年來，因藝術市場和社會愛好風尚的轉變，大家都在做一些光亮而悅人眼目的東西，但對一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質樸”、“民間”的東西似乎做得越來越少。而烈漢的取材，雖是最“質樸”、“民間”的材料，表現的方法也多用原始的泥條盤筑法，卻用最原始的材質，加以最簡樸的造型來表達最豐富、最本質的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現出來，把藝術形態與表現技巧結合起來，展現了中國陶藝在當展的新風范。
烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣錢，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現”。因而，烈漢可以做一些他自己認為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自娛自樂，而應該視為一種挑戰陶藝表現極限的艱苦勞動，而這種勞動又是認真的、嚴謹的。而這些認真、嚴謹的創作一旦出爐，成為物質的外現時，這種轉換也是烈漢的快樂之一。
烈漢用大缸泥，就是想充分發揮這些灰乎乎的泥料、細膩而粗獷的特點，通過這種土得掉渣的泥土，表現陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現這泥性的氣勢和建構。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個正圓的球體上展開不同的紋理構成，成為一種氣勢飽滿，張力無限的物自體。這種外在的力量，由內圓核深處涌出，形成不同的層面構成。它使我聯想到所有事物的結構。一層外殼既完成，又有新的內殼在轉換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結構在圓壺的中央，組成不規則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對比，而圓球本身的統一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規則的扁圓組成。其穩重協調、又充滿對比變化。“方舟”之名加深了這件作品多種意味，它意味著我們在苦難而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？
作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細的寫實手法浮雕一觀音頭像，卻似現代少女的優美，肖像做得很秀美，很細膩，體現了他的嚴謹和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點。作品《南海一號》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個陶藝家的豐富聯想。沉船的朽木與生動的游魚相安無事，而朽木上的船篷、風簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風簾制作極為細致真實。肌理層次對比巧妙，和諧地統一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構成，形成一組異國的情人情調，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅。《明窗余韻》扁圓體鏤空，頗似中國的扁壺卻因鏤空而變為空透的明窗，在體表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現了作者幼時守候母親回來的經歷。《盼》中幼小的女孩與所立的巨大枯木構成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態，與粗質的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細節，帶動了人們的聯想。《盼》是一件形完意足的經典之作。作品《一剎那》、《魚躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現無窮的動感的嘗試，而在萬物的運動過程中顯示某些生命的本質性。用泥表現動感，它涉及到作者對于陶泥表現技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚》、《套磁》都表現了作者對魚、苗木乃至意象的熱忱。 轉貼于
作者熟悉各窯口的區域特質、特點、風格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風，了解世界陶藝發展現狀，從而把不同材質、窯口、地域和文化內涵以及他個人的切身體驗和創作靈感融為一體，創造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創作空間，他喜歡用泥條盤筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團組成不同的泥性結構，賦予其作品以不同的內涵和象征意義。這種方式既體現了他在平面、立體構成方面的豐富學養，又體現了他在陶藝制作方面的嚴謹和理性。他認為國外歐美陶藝有個性、大膽、感情豐富，但過于隨意。從這種認識之中也可見他對陶藝的態度。他把采風、構思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機的過程，注重作品的豐富內涵和生命力，注重材質的開發和工藝的創新，他注重將立體構成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創作中。
烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術展”銀獎。2006年作品“眼中的魚”獲“第八屆全國陶瓷藝術創新與設計評比”銅獎。2006年作品“魚躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國現代工藝美術展”銅獎。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國工藝美術博覽會”銀獎。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國陶瓷藝術作品展”優秀獎。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮第六屆陶瓷藝術百花獎評比”二等獎。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國際文化藝術博覽會”金獎。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年陶藝作品“戀人”獲聯合國教科文組織國際陶藝學會“2008年第43屆國際陶藝大會”學術交流優秀作品獎。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國傳統工藝美術精品大展”銅獎。1988年作品入選“香港景德鎮陶瓷學院藝術作品展”。1989年作品入選“第五屆中國工藝美術作品展”。1993年作品“風范”、“返樸”入選“澳門中央工藝美術學院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國美術館“清華大學國際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國美術家協會“第一屆全國陶瓷藝術展”。他發表的作品，也遍及全國各大專業藝術刊物，如1988年第3期《中國陶瓷》雜志上發表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國陶瓷》雜志上發表陶瓷掛盤“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發表陶藝作品“釉樂”，掛盤“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術生活》雜志發表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術》雜志發表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學國際陶藝交流作品集》發表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》。……累累碩果不但沒有使作者自滿而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術的高峰，攀登得更高更遠。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對陶藝的忠誠和執著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個閃耀著激情、靈感、智慧及創造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。
陶藝作品清單：
《方舟》：46×20×30厘米。
《贖》：36×16×55厘米。
《南海一號》：59×15×30厘米
《戀人》：32×12×66厘米
《明窗余韻》：45×16×49厘米。
《盼》：59×13×32厘米。
《一剎那》：64×19×47厘米。
《信心的守望》：37×20×74厘米。
《春天的犁》：35×11×33厘米。
《眼中的魚》：47×17×49厘米。
《套磁》：43×21×37厘米。
《魚躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。
《老樹根》：25×23×405厘米。
