時(shí)間：2023-08-24 17:18:20
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術(shù)概念，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、高中美術(shù)鑒賞教學(xué)現(xiàn)狀調(diào)查
目前的高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容大都是古典藝術(shù),針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)鑒賞的教學(xué)內(nèi)容很少。據(jù)調(diào)查表明,由于缺乏相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)鑒賞教學(xué),當(dāng)代高中生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)極為陌生,部分學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的概念、代表作、藝術(shù)家不甚了解。而經(jīng)過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的分析、解釋之后,絕大部分學(xué)生都表示對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有濃厚的興趣,并表示想進(jìn)一步了解當(dāng)代藝術(shù)的代表作以及當(dāng)代藝術(shù)家,希望教師能把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞教學(xué),增強(qiáng)自身的藝術(shù)鑒賞力。由此可見(jiàn),當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)具有很好的學(xué)生基礎(chǔ),把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)教學(xué)符合時(shí)代潮流對(duì)高中生藝術(shù)欣賞力的要求。
二、當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的實(shí)踐與總結(jié)
1.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)實(shí)踐
把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞課程后,先從當(dāng)代藝術(shù)簡(jiǎn)史開(kāi)始,介紹當(dāng)代藝術(shù)的四種主要類(lèi)型(大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù))的主要代表作品以及具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家,評(píng)價(jià)作品傳達(dá)的情感及其藝術(shù)價(jià)值,在教學(xué)過(guò)程中注意對(duì)學(xué)生批判性思維的培養(yǎng),使學(xué)生不僅會(huì)評(píng)價(jià)一幅美術(shù)作品,還會(huì)對(duì)作品進(jìn)行批判。②除此之外,教師還應(yīng)該注意培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng),多帶學(xué)生參加當(dāng)代藝術(shù)展,陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操。
2.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)總結(jié)
(1)教學(xué)成效通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué),學(xué)生的藝術(shù)興趣得到顯著提高。學(xué)生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術(shù),并認(rèn)為將當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)比古典藝術(shù)鑒賞教學(xué)更有趣。學(xué)生經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí),發(fā)現(xiàn)自己的知識(shí)面得到了顯著提升,對(duì)美術(shù)作品的理解力也得到了較大提高,不僅會(huì)欣賞藝術(shù)品,還會(huì)作出適當(dāng)?shù)呐行栽u(píng)價(jià)。
(2)注意事項(xiàng)首先,教師應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地講解當(dāng)代藝術(shù)。教師在教學(xué)過(guò)程中只是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)比較具有代表性的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品進(jìn)行講解,缺乏系統(tǒng)性的梳理,所以學(xué)生學(xué)習(xí)較為吃力。其次,合理安排現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的課時(shí)比例。對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞不能太片面,既要引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)課程,同時(shí)不能丟棄古典藝術(shù)。只有合理安排兩種課程的課時(shí),才能更好地提高學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的鑒賞力。再次,教師要多帶學(xué)生參觀現(xiàn)代藝術(shù)作品展。學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞力的提升,不僅要靠課堂學(xué)習(xí),更要靠對(duì)作品的領(lǐng)悟。最后,由于一些當(dāng)代藝術(shù)的觀念較為偏激,教師在對(duì)教學(xué)中應(yīng)該有選擇性地進(jìn)行教學(xué)。教師應(yīng)該恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生,幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)。③
三、結(jié)語(yǔ)
在全球化的大潮流下,把當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué),是符合時(shí)代潮流的正確選擇,能夠很好地幫助學(xué)生提高藝術(shù)鑒賞力與美術(shù)素養(yǎng)。另外,由于高中階段正是學(xué)生形成價(jià)值觀、人生觀的重要時(shí)期,引進(jìn)符合時(shí)代潮流的教學(xué)內(nèi)容對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)也具有重要的價(jià)值。
眾所周知，經(jīng)典認(rèn)為生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾構(gòu)成社會(huì)的發(fā)展。真正有意識(shí)地把生產(chǎn)方式的概念創(chuàng)造性地運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域的，本雅明應(yīng)該說(shuō)是第一人。受理論影響的本雅明運(yùn)用馬克思?xì)v史唯物主義的方法解釋古典藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的終結(jié)以及現(xiàn)代藝術(shù)走向費(fèi)解的事實(shí)。1934年，本雅明發(fā)表了《作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家》一文，其中就以歷史唯物主義有關(guān)社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾觀點(diǎn)描述了藝術(shù)的矛盾運(yùn)動(dòng)，從而提出并闡述了著名的藝術(shù)生產(chǎn)理論。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，創(chuàng)作技術(shù)代表了藝術(shù)發(fā)展水平，藝術(shù)的技術(shù)因素可以說(shuō)是藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)力，生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。決定藝術(shù)活動(dòng)的特點(diǎn)與性質(zhì)的就是藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)。在人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾時(shí)，就會(huì)發(fā)生藝術(shù)上的革命。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》就是基于技術(shù)一元論對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)革命的關(guān)注。
一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之
廣義的生產(chǎn)包括人類(lèi)對(duì)物質(zhì)、精神財(cái)富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的活動(dòng)。眾所周知，藝術(shù)從來(lái)就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動(dòng)，不存在脫離物質(zhì)與社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時(shí)期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)是體力活動(dòng)，與作為腦力活動(dòng)——若有神助的詩(shī)歌對(duì)立，柏拉圖、亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認(rèn)為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動(dòng)。即使到了文藝復(fù)興時(shí)期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報(bào)酬等條件與社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會(huì)狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會(huì)環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費(fèi)者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說(shuō)：拉斐爾只是社會(huì)分工的一份子。總之，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會(huì)之前這段漫長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)，其在生產(chǎn)與消費(fèi)或創(chuàng)作與接受的社會(huì)環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價(jià)值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡(jiǎn)單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會(huì)中的藝術(shù)大相徑庭。
二、技術(shù)革命時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析
工業(yè)革命的到來(lái)以及新機(jī)器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會(huì)，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的藝術(shù)——攝影、電影所取代。“19世紀(jì)前后技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開(kāi)始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時(shí)，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過(guò)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。”①“現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見(jiàn)得就不如在經(jīng)濟(jì)中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭(zhēng)價(jià)值，將是一種錯(cuò)誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價(jià)值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念。”②本雅明看到在人類(lèi)步入的這個(gè)工業(yè)與信息時(shí)代中，機(jī)械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車(chē)水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無(wú)法或無(wú)條件專(zhuān)注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類(lèi)的視覺(jué)世界，展現(xiàn)出“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”世界；通過(guò)機(jī)器技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非機(jī)器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的革命。他還從對(duì)電影的考察出發(fā)，指出在這個(gè)時(shí)代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時(shí)代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價(jià)值、審美價(jià)值以及凝神專(zhuān)注的接受方式特征向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)及其展示價(jià)值、后審美價(jià)值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)完全對(duì)立起來(lái)，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問(wèn)題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說(shuō)明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時(shí)代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對(duì)以機(jī)械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費(fèi)者之間的關(guān)系都會(huì)改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費(fèi)者不再是傳統(tǒng)社會(huì)中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)發(fā)展起來(lái)的、需要或被需要消費(fèi)作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進(jìn)步、消費(fèi)人群的增加以及社會(huì)環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場(chǎng)中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。
三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題
今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時(shí)代也是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競(jìng)相為“誘惑”消費(fèi)者消費(fèi)而想盡五花八門(mén)的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來(lái)越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費(fèi)層出不窮，幾乎沒(méi)有一個(gè)人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動(dòng)這些消費(fèi)品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號(hào)不僅不再新鮮，而且如火如荼、無(wú)處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺(jué)世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強(qiáng)調(diào)機(jī)械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費(fèi)者立場(chǎng)，還是關(guān)注藝術(shù)消費(fèi)者與人本身的。上文提到本雅明的一個(gè)不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。具體到今天的現(xiàn)實(shí)中就很容易看出這個(gè)問(wèn)題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會(huì)為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機(jī)械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機(jī)制與價(jià)值導(dǎo)向問(wèn)題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動(dòng)還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時(shí)代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，絕對(duì)沒(méi)有今天世界的商業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)如此激烈、普遍和復(fù)雜。
“如果說(shuō)今天人們對(duì)藝術(shù)似乎格外的重視起來(lái)了，其中一個(gè)動(dòng)機(jī)與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會(huì)嚴(yán)重沖擊我國(guó)的高等藝術(shù)教育，而且無(wú)以使我們把持文化的精神價(jià)值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識(shí)與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國(guó)在上世紀(jì)80年代提出的這兩個(gè)概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們?cè)诋?dāng)今信息與新技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來(lái)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)與科技中出現(xiàn)的問(wèn)題，其本身無(wú)力應(yīng)對(duì)，必須依靠文化來(lái)解決。”⑤而今天的所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟(jì)、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無(wú)關(guān)，確實(shí)違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個(gè)部門(mén)、群體，有著多重身份，由此決定了其問(wèn)題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟(jì)化的大問(wèn)題之外，具體以中國(guó)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來(lái)講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問(wèn)題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問(wèn)題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價(jià)值導(dǎo)向問(wèn)題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會(huì)的道德危機(jī)。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動(dòng)主體存在的問(wèn)題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專(zhuān)家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責(zé)任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對(duì)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場(chǎng)難免會(huì)出現(xiàn)過(guò)于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個(gè)環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個(gè)環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個(gè)很大的問(wèn)題，很多藝術(shù)家并不了解社會(huì)消費(fèi)和大眾。
結(jié)語(yǔ)
從本雅明到今天，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題要遠(yuǎn)為復(fù)雜。一開(kāi)始機(jī)器工業(yè)導(dǎo)致藝術(shù)革命，工業(yè)社會(huì)與藝術(shù)革命又催生了文化藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)——以在機(jī)器社會(huì)中發(fā)現(xiàn)人的心靈、培養(yǎng)創(chuàng)造性思想為旨?xì)w，而實(shí)際情況是文化產(chǎn)業(yè)偏離其本旨，不僅已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題，而且出現(xiàn)了一些負(fù)面現(xiàn)象——經(jīng)濟(jì)化、膚淺、庸俗，由此造成了嚴(yán)重的惡劣影響，尤其是對(duì)青少年來(lái)講。機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)于美術(shù)甚至是所有科目的教學(xué)來(lái)講都提供了極大的便利，從沃爾夫林開(kāi)始，課堂教學(xué)中開(kāi)始使用幻燈片，學(xué)生可以迅速、仔細(xì)地看到大量的圖片。今天幾乎所有的基礎(chǔ)教育與高等教育的教學(xué)活動(dòng)中都運(yùn)用多媒體教學(xué)設(shè)備，而且已經(jīng)離不開(kāi)這一為教學(xué)提供了極大便利的教學(xué)手段了。但推及到整個(gè)社會(huì)中，到處都充斥著影像，由此也使一些學(xué)生不僅對(duì)教學(xué)圖像失去了“震驚”感，也使得學(xué)生對(duì)于充滿“靈韻”的經(jīng)典藝術(shù)與傳統(tǒng)文化不再崇敬，而更偏愛(ài)外界影像刺激的“消遣”。長(zhǎng)此以往，幾代人的道德觀、價(jià)值觀、審美觀自然會(huì)扭曲，帶來(lái)的后果不言而喻。如此現(xiàn)實(shí)亟待基礎(chǔ)藝術(shù)教育工作者們的作為。
一場(chǎng)跨越時(shí)間的動(dòng)態(tài)對(duì)話
提到“文藝復(fù)興”一詞，總會(huì)讓人聯(lián)想到達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾筆下安詳虔誠(chéng)的圣母，米開(kāi)朗基羅那氣勢(shì)恢宏的西斯廷禮拜堂天頂畫(huà)。雖然文藝復(fù)興以其藝術(shù)成就著稱(chēng)，但其整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)不至此。作為一場(chǎng)發(fā)生在14世紀(jì)至17世紀(jì)的西方文化運(yùn)動(dòng)，在中世紀(jì)晚期發(fā)源于佛羅倫薩，后擴(kuò)至歐洲各國(guó)。“文藝復(fù)興”一詞可以粗略的指代這一歷史時(shí)期，這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)囊括了對(duì)古典文獻(xiàn)的重新學(xué)習(xí)，在繪畫(huà)方面直線透視法的發(fā)展，以及逐步而廣泛開(kāi)展的教育變革，致使歐洲向近代邁了一大步。
《無(wú)盡的文藝復(fù)興》展覽由題目便可看出其是圍繞“文藝復(fù)興”這一主題展開(kāi)探討，以當(dāng)代藝術(shù)家的視角觀看和延續(xù)“文藝復(fù)興”的精神。展覽作為邁阿密藝術(shù)博覽會(huì)期間眾多藝術(shù)活動(dòng)中的一個(gè)，于展會(huì)期間在邁阿密的巴斯美術(shù)館（Bass Museum）盛大開(kāi)幕。之所以稱(chēng)之為“盛大”，從其展覽規(guī)模可見(jiàn)一斑，偌大的美術(shù)館動(dòng)用了所有的展廳，6位參展藝術(shù)家都有各自相對(duì)獨(dú)立的展示空間，既是群展又像是六個(gè)個(gè)展，在統(tǒng)一的策展框架下，也能夠單獨(dú)欣賞每位藝術(shù)家的作品。
位于邁阿密海灘柯林斯大道的巴斯美術(shù)館是一座研究從文藝復(fù)興到當(dāng)代藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)博物館。雖然始建于1963年的美術(shù)館歷時(shí)不長(zhǎng)，但其藏品卻涵蓋了文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)，及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的部分精品。對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期致力于研究探討歷史藏品與現(xiàn)代藝術(shù)之間聯(lián)系的美術(shù)館，巴斯美術(shù)館的本次展覽著重于展示跨時(shí)間藝術(shù)在歷史和文化上的動(dòng)態(tài)對(duì)話。
這一挑釁性的展覽中，在同一主題下呈現(xiàn)了6個(gè)不同的表現(xiàn)方式，來(lái)自美國(guó)、芬蘭、德國(guó)、泰國(guó)和英國(guó)的藝術(shù)家，所創(chuàng)作的作品探索歷史、穿越時(shí)間概念，并通過(guò)不同觀眾的眼睛改變?cè)⒁狻Ｒ谎劭慈ノ乃噺?fù)興時(shí)期的畫(huà)作或雕塑似乎充滿展廳，而細(xì)看卻都是經(jīng)由藝術(shù)家再創(chuàng)作加工的當(dāng)代藝術(shù)作品，每個(gè)藝術(shù)家都以他自己的方式令展覽《無(wú)盡的文藝復(fù)興》直接或間接地連接了過(guò)去和現(xiàn)在。背影望去是優(yōu)雅半躺著的女性人體，而看正面卻驚現(xiàn)男性的生殖器！頓時(shí)每個(gè)觀者都陷入突然的尷尬境地，而相繼的莞爾一笑則化解了這份尷尬，同時(shí)也表現(xiàn)出了觀者對(duì)于作品的理解。如果有誰(shuí)問(wèn)起為什么當(dāng)代藝術(shù)在嚴(yán)肅、優(yōu)雅的古典藝術(shù)面前大受熱捧，只要帶他來(lái)到當(dāng)代藝術(shù)作品的面前即可。
當(dāng)代媒介與古典藝術(shù)的碰撞
芬蘭女性藝術(shù)家阿提拉的作品總是融合各種多媒體的形式，樂(lè)此不疲地嘗試新的表現(xiàn)方式，所以其作品往往表現(xiàn)為大規(guī)模、復(fù)雜的藝術(shù)裝置，而視頻作品則通常是講述她如何感知世界的。作品《天使報(bào)喜》，由盧克的福音，從基督教的敘述中完整的描繪整個(gè)藝術(shù)史的場(chǎng)景。在這部影片中，人物由非專(zhuān)業(yè)的演員扮演，而場(chǎng)景就設(shè)置在藝術(shù)家的工作室內(nèi)。以一個(gè)基督教中經(jīng)典的宗教故事為基點(diǎn)，融入極具當(dāng)代時(shí)尚感的元素，一方面看到了當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)何為藝術(shù)的包容性之廣闊，另一方面也不免會(huì)有宗教徒置疑這一行為是否尊重了宗教教義本身。
加利福尼亞的藝術(shù)家鮑爾，是利用數(shù)字技術(shù)和非常規(guī)類(lèi)型的石頭創(chuàng)造藝術(shù)作品。被他當(dāng)做掃描對(duì)象的包括著名的歷史雕塑和當(dāng)代藝術(shù)世界中的人物，他使用計(jì)算機(jī)來(lái)操縱并最終完成雕塑。在材料的選擇上，藝術(shù)家多使用自然半透明的石材，當(dāng)然這些人物肖像也有的是難以識(shí)別或是模糊不清的樣子，更給人一種未來(lái)科幻世界的感覺(jué)。參展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的計(jì)算機(jī)技術(shù)計(jì)算切割特殊材質(zhì)的材料，鮑爾用墨西哥瑪瑙、不銹鋼以及其他特殊材料創(chuàng)造了《馬修巴尼/ BXB合體雙肖像》。然后他利用了軍工廠的設(shè)備，包括三維數(shù)字掃描儀，虛擬建模和計(jì)算機(jī)控制的銑床來(lái)創(chuàng)建一個(gè)極為逼真的面容，并通過(guò)精雕細(xì)刻和手工拋光豐富了更多的細(xì)節(jié)。
來(lái)自德國(guó)杜塞爾多夫的費(fèi)爾德曼，在著名的古典藝術(shù)作品中稍加改動(dòng)就會(huì)給觀者一個(gè)戲謔的畫(huà)面。他總是利用加工圖像和物象，探討如何在各種日常物品中找到生活的意義與價(jià)值。在他以往作品的考察研究中還包含了對(duì)藝術(shù)功能的懷疑，如古典的藝術(shù)作品如何改變了擁有者的社會(huì)地位，作品流轉(zhuǎn)傳世的記錄等。在對(duì)圖像的再創(chuàng)作時(shí)，他所進(jìn)行的調(diào)整非常輕微，如給原本的人物添加一個(gè)小丑鼻子或是斗雞眼，正如參展中的一件作品描繪的似乎是一個(gè)19世紀(jì)的貴族戴著小丑的紅鼻子充滿幽默感，人物也因此而走出了傳統(tǒng)肖像畫(huà)的概念。最后，通過(guò)這些操作足以顛覆原來(lái)對(duì)象的本身意義。
訴諸日常
藝術(shù)家沃利德?巴喜提敏銳的發(fā)掘世界普通事物自身的歷史，并將其作為自身創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ)。例如，聯(lián)邦快遞用的盒子和銅雕塑在傳輸過(guò)程中自然的提供了他們?cè)诟鞣N“旅途”中留下的位置。當(dāng)看到聯(lián)邦快遞包裝盒子時(shí)，同時(shí)也看到了他們?cè)诮邮苎b運(yùn)過(guò)程中所記刻的裂縫和劃痕，我們可以認(rèn)為這就是歷史感的一部分。相似的，巴喜提的銅板在制作時(shí)沒(méi)有戴手套，所以使得制作過(guò)程中留下的指紋、污跡成為各項(xiàng)工作的“證明”。雖然在這件作品中所運(yùn)用的手法缺乏新穎，但是藝術(shù)家還是巧妙的給觀眾說(shuō)了一個(gè)有趣的故事，利用人人都知道的聯(lián)邦快遞盒子作為引子開(kāi)了一個(gè)好頭，成為作品背后可供談?wù)摰脑掝}。
一、新繪畫(huà)的出現(xiàn)及其時(shí)代背景
20世紀(jì)中期以后的繪畫(huà)藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫(huà)及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫(huà)藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫(huà)面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒(méi)落，1965年美國(guó)極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫(huà)死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直以視覺(jué)活動(dòng)為中心的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始操縱主宰藝術(shù)世界。
后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會(huì)文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家?jiàn)W尼茲最早在他的著作中用過(guò)“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。
當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫(huà)死亡之后，原來(lái)呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫(huà)停滯了下來(lái)，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫(huà)，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫(huà)是否還有存在的必要？然而，人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。此時(shí)，作為人類(lèi)文明史上一種重要形式的繪畫(huà)藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫(huà)以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。
新繪畫(huà)藝術(shù)始于70年代后期的德國(guó)，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評(píng)論家開(kāi)始廣泛關(guān)注這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們，不斷有評(píng)論、闡釋、研究新繪畫(huà)的文章、專(zhuān)著問(wèn)世，于是，繪畫(huà)藝術(shù)中出現(xiàn)了德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國(guó)新自由形象、英國(guó)新精神、美國(guó)新意象藝術(shù)等新術(shù)語(yǔ)，繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)在“黑暗”中的不斷摸索，開(kāi)始了自己的新紀(jì)元。
二、新繪畫(huà)的特征與現(xiàn)狀
這群新繪畫(huà)藝術(shù)家從一開(kāi)始就以反叛的態(tài)度來(lái)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫(huà)藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國(guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國(guó)來(lái)自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國(guó)戰(zhàn)后第一位贏得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起作用，如果說(shuō)杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。
波伊斯作為新繪畫(huà)藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類(lèi)學(xué)”概念越來(lái)越深刻地影響著不僅是德國(guó)還包括其他所有國(guó)家年青的新繪畫(huà)藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來(lái)復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫(huà)藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過(guò)的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過(guò)的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性材料來(lái)創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無(wú)疑是他們最好的選擇。
在德國(guó)，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫(huà)手段。他是從德國(guó)的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國(guó)歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫(huà)作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫(huà)，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫(huà)以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫(huà)藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過(guò)繪畫(huà)所要表現(xiàn)的正是這種對(duì)德國(guó)文化、歷史、命運(yùn)的定義與評(píng)價(jià)。因此，即使是那些對(duì)德國(guó)神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫(huà)材料來(lái)進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫(huà)作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫(huà)面上，造成極其厚重的畫(huà)面肌理，加上是巨幅的畫(huà)面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺(jué)效果，這種宏大的氣勢(shì)把“藝術(shù)家感覺(jué)到的是一般未被發(fā)覺(jué)的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對(duì)藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過(guò)古典主義主題性繪畫(huà)對(duì)人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來(lái)自于這些原本與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫(huà)面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫(huà)死亡說(shuō)”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來(lái)證明繪畫(huà)沒(méi)有死，并且親自開(kāi)始繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興。
人們眼中的基夫，乍看起來(lái)是一個(gè)使從前的繪畫(huà)起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫(huà)藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫(huà)藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫(huà)這種視覺(jué)表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫(huà)中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫(huà)藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。
早于基夫的另一位德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家巴塞利茲是最早走上新繪畫(huà)之路的藝術(shù)家，他在60年代就開(kāi)始遠(yuǎn)離抽象主義畫(huà)風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫(huà)，并使用油畫(huà)、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫(huà)不會(huì)來(lái)自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)家出乎意料的作品！”[2]這說(shuō)明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫(huà)是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫(huà)的派別之爭(zhēng)中，他厭惡那種空洞無(wú)物的抽象繪畫(huà)以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫(huà)，于是戲劇性的顛倒的畫(huà)面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫(huà)存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過(guò)顛倒形象來(lái)作為畫(huà)面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫(huà)面形象的變形，抽象派是要通過(guò)形象的變形，突出繪畫(huà)的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫(huà)”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來(lái)對(duì)形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫(huà)面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫(huà)的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對(duì)現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說(shuō)：“我為何不該顛倒呢？繪畫(huà)是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫(huà)成綠色，把人的腦袋倒置。”[3]他反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫(huà)家提供了一種控制畫(huà)面的方法，即使沒(méi)有主題，什么也都是可能的。他的繪畫(huà)最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺(jué)表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。 三、由新繪畫(huà)帶來(lái)的思考
“繪畫(huà)的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國(guó)的畫(huà)家與他們本國(guó)的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過(guò)去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來(lái)的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來(lái)，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對(duì)創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷?duì)過(guò)去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫(huà)的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)同時(shí)到來(lái)的，只是它可能在繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會(huì)屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會(huì)發(fā)展的前沿，成為代表人類(lèi)社會(huì)文化精神的使者。
后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說(shuō)：“一種藝術(shù)語(yǔ)言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語(yǔ)言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。”[4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無(wú)懈可擊。可是到了中世紀(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號(hào)，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒(méi)千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來(lái)重新建構(gòu)新的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。
后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫(huà)似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫(huà)藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫(xiě)實(shí)主義開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶祝現(xiàn)代主義的死亡，但是它無(wú)法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫(huà)本身，而是一種特定的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)一種藝術(shù)語(yǔ)言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語(yǔ)言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類(lèi)藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過(guò)一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來(lái)。
注釋?zhuān)?/p>
[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63
全球化，或然是一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，經(jīng)濟(jì)如此，文化、藝術(shù)亦與之相關(guān)。可是，這種近乎必然而然的態(tài)勢(shì)在我們的文化建設(shè)方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個(gè)需要好好想一想的問(wèn)題。因?yàn)椋瑢?shí)際的情形可能會(huì)比人們的想象更加復(fù)雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊(yùn)涵的正負(fù)兩方面的意義。現(xiàn)在，的學(xué)者們借座香港中文大學(xué)，暢談全球化下中華文化的發(fā)展，實(shí)在是一樁意義深遠(yuǎn)的事情。
毫無(wú)疑義，全球化目前已經(jīng)成為一個(gè)需要深入反思的話題。
在通常情況下，與某種經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)裹挾而來(lái)的特定文化不僅有可能沖擊某些相對(duì)處于經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時(shí)間里通過(guò)諸種喜歡最大限度地占據(jù)人們注意力的媒體占據(jù)相對(duì)主流的影響位置。在文化"帝國(guó)主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問(wèn)題恰恰就在這里，全球化（或者說(shuō)"西化"、"美利堅(jiān)化"）未必會(huì)是一個(gè)純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說(shuō)排斥與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)俱來(lái)的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話，那么，無(wú)視無(wú)論是歷史抑或意蘊(yùn)均有不可企及之處的中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括中國(guó)古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)致文化單一化的理由，而應(yīng)該是多元文化發(fā)展的又一契機(jī)。自然，多元文化的景象不會(huì)是一種天上掉下來(lái)的餡餅，而是一種意識(shí)自覺(jué)的作為。同時(shí)，我們應(yīng)該比較清醒地意識(shí)到文化發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的差異所在，特別是要認(rèn)識(shí)古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。
在這里，我們主要不是討論全球化過(guò)程中的利弊的方方面面，而是側(cè)重于描述全球化語(yǔ)境中的中國(guó)古典美術(shù)的流布與弘揚(yáng)，試圖進(jìn)一步地揭示中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在精神魅力，認(rèn)識(shí)其獨(dú)特的、不可替代的美學(xué)價(jià)值。在如今文化領(lǐng)域里歐風(fēng)美雨無(wú)處不在的氛圍里，談?wù)撝袊?guó)古典美術(shù)的當(dāng)下意義，大概是再怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分的。
一．
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，一方面，我們今天處于全球化語(yǔ)境下現(xiàn)代媒體巨大影響中，領(lǐng)略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學(xué)者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機(jī)：沒(méi)有圍墻的音樂(lè)廳。照片：沒(méi)有圍墻的博物館。影視：沒(méi)有圍墻的教室"。[1] 因而，無(wú)論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，相信這方面的變化會(huì)更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無(wú)法預(yù)想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應(yīng)當(dāng)獲得更為廣泛的發(fā)展空間。
但是，另一方面，現(xiàn)代媒體的負(fù)面性也絕非輕描淡寫(xiě)的話題。不難理解，由于其巨大的、有時(shí)是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時(shí)尚的傾向極容易影響人們偏離對(duì)古典藝術(shù)精神的接受，或者說(shuō)，流行的、大眾的趣味會(huì)極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導(dǎo)致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強(qiáng)迫化。確實(shí)，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時(shí)，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過(guò)量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時(shí)所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動(dòng)的選擇，如何提高對(duì)媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內(nèi)的擔(dān)憂不是沒(méi)有道理的。美國(guó)學(xué)者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來(lái)的立場(chǎng)上，一針見(jiàn)血地指出過(guò)："或許未來(lái)的人都會(huì)驚訝過(guò)去的人們?cè)?jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽(tīng)了那么多的平庸的音樂(lè)，閱讀了那種垃圾雜志和書(shū)籍，而且日復(fù)一日，年復(fù)一年"，甚至"未來(lái)社會(huì)將回過(guò)頭來(lái)把我們的媒體文化時(shí)代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時(shí)代"。[2] 在這種意義上說(shuō)，對(duì)于全球化與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)的關(guān)系的探究非但不是什么趨舊、背時(shí)和保守的話題，而且恰恰還是具有未來(lái)意識(shí)的一種作為。何況，我們現(xiàn)在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說(shuō)，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒(méi)有強(qiáng)大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現(xiàn)象--大多數(shù)是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識(shí)背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊(yùn)積，而不是時(shí)時(shí)臉紅的原因。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，不會(huì)臉紅是一種文化的尷尬，無(wú)疑是極其糟糕的現(xiàn)象。[3]
問(wèn)題的關(guān)鍵在于，盡管越來(lái)越全球化的媒體信息可能導(dǎo)致一些極為負(fù)面甚至在未來(lái)看來(lái)是滑稽可笑的愚昧，但是，現(xiàn)代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象。原因是顯而易見(jiàn)的。全球性的媒體文化由于其強(qiáng)勢(shì)的特點(diǎn)，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會(huì)對(duì)整個(gè)世界的看法以及人們的最深刻的價(jià)值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個(gè)體藉以構(gòu)建一種共享文化的資源，而通過(guò)對(duì)這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國(guó)家以及全世界越來(lái)越多的國(guó)家中，個(gè)體從搖籃到墳?zāi)苟汲两谀撤N媒體與消費(fèi)者的社會(huì)里"。[4] 換一句話說(shuō)，通過(guò)媒體傳載的文化信息有可能成為一種個(gè)人予以認(rèn)同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內(nèi)心世界與相應(yīng)的行為方式等。如果說(shuō)，有這種強(qiáng)勁影響的媒體文化攜帶意蘊(yùn)豐富的古典藝術(shù)的風(fēng)韻，那么，它或許就不會(huì)被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實(shí)上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對(duì)大量的受眾，絕不會(huì)為了某種純正而又高雅的價(jià)值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟(jì)的價(jià)值，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。
因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點(diǎn)及其選擇，在如今全球化的影響無(wú)所不在的語(yǔ)境中來(lái)討論中國(guó)古典美術(shù)的當(dāng)代意義，就尤其具有特殊的文化的針對(duì)性。如果說(shuō)眼光只落實(shí)在時(shí)間長(zhǎng)軸上過(guò)去維度的研究有可能只是"入乎其內(nèi)"而已，那么把當(dāng)下乃至未來(lái)的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的新認(rèn)識(shí)。 二．
中國(guó)古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現(xiàn)在與未來(lái)的獨(dú)特魅力，是一個(gè)十分巨大的問(wèn)題，可能遠(yuǎn)不是本文力所能及。不過(guò)，我們或許從一些側(cè)面可以看到其閃爍的奇光異彩。
首先，我們要出乎其外地引證某些非中國(guó)文化系統(tǒng)中的藝術(shù)家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對(duì)象本身的實(shí)在價(jià)值。或許是一種"誤解"的原因，中國(guó)畫(huà)漫長(zhǎng)的歷史曾被西方學(xué)者比擬為一種抽象化的歷程，并且?guī)椭宋鞣饺烁畹乩斫馄渥陨淼默F(xiàn)代抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認(rèn)定，中國(guó)畫(huà)"總被表述成為一種有節(jié)奏的姿態(tài)的視覺(jué)記錄，這真可說(shuō)是一種用手畫(huà)出的舞蹈的曲線"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫(huà)家在走向所謂"白描"時(shí)的一種微妙影響源。不過(guò)，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對(duì)"抽象主義"的作用事實(shí)。譬如，美國(guó)著名雕塑家和設(shè)計(jì)家野口勇（Noguchi）30年代年輕時(shí)逗留北京8個(gè)月的經(jīng)歷 (尤其是親從齊白石先生學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的特殊感觸) 使他最終能把時(shí)間之因深深地融入自己的創(chuàng)作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實(shí)，在很大程度上，時(shí)間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內(nèi)在精神使之流動(dòng)的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對(duì)中國(guó)畫(huà)內(nèi)里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫(huà)派的干將菲里普·庫(kù)斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達(dá)大學(xué)所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：
我認(rèn)為，在研究和反思以往的藝術(shù)時(shí)，我最偉大的理想就是中國(guó)畫(huà)，特別是約從10世紀(jì)或11世紀(jì)開(kāi)始的宋代繪畫(huà)。宋代的練筆是數(shù)千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥(niǎo)兒--直到變成是別的人而非你自己在畫(huà)，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開(kāi)悟），而我感受到了這一點(diǎn)。這是雙重的所為，此時(shí)你似懂非懂。[7]
在這種意義上說(shuō)，古典的中國(guó)畫(huà)（宋代繪畫(huà)）仿佛已然是"現(xiàn)代"意味十足的踐履了。不過(guò)，人們確實(shí)不可小覷中國(guó)古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執(zhí)著。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng)造的奇才。可是，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過(guò)來(lái)。如今，在他巴黎的故居（即現(xiàn)在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見(jiàn)出他對(duì)古老的中國(guó)水墨藝術(shù)（繪畫(huà)與書(shū)法）曾經(jīng)心儀不已的過(guò)程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠(chéng)而又認(rèn)真地學(xué)習(xí)的態(tài)度則是確確實(shí)實(shí)的。[8]
其次，盡管中國(guó)古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經(jīng)面對(duì)這份遺存的整全面貌了。其實(shí)，尚有許多隱而不顯的美或者因?yàn)榧夹g(shù)的限制或者因?yàn)橘Y金的掣搦甚或因?yàn)樯形闯鐾恋脑蚨鴷簳r(shí)無(wú)以原真地體現(xiàn)出來(lái)。譬如，從上世紀(jì)70年代中期開(kāi)始發(fā)掘出來(lái)的秦始皇兵馬俑從一開(kāi)始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類(lèi)雕塑史上的一座絕無(wú)僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開(kāi)始展出的1999年3月在秦俑二號(hào)坑出土的6尊保護(hù)較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變?nèi)藗冇∠笾械谋R俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來(lái)出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開(kāi)神秘的面紗，以極為罕見(jiàn)的美把人們帶向奇異的境界。其實(shí)，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊(duì)伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長(zhǎng)歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數(shù)陶俑出土?xí)r，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時(shí)一出土就頗難保護(hù)，也很快脫落光了。好在十多年來(lái)，為了保護(hù)這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現(xiàn)在終于有了兩種相對(duì)可行的保護(hù)方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行保護(hù)的工藝特點(diǎn)；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護(hù)方法。據(jù)報(bào)道，2001年11月，"秦俑彩繪保護(hù)技術(shù)研究"這一有開(kāi)創(chuàng)意義的文物保護(hù)科技成果通過(guò)了中國(guó)國(guó)家文物局的鑒定。無(wú)疑，一對(duì)對(duì)多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無(wú)疑會(huì)是更加令人興奮不已的審美對(duì)象。
其三，那些出土相對(duì)較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現(xiàn)代人的理解力所無(wú)以企及的美學(xué)對(duì)象。以在杭州郊區(qū)良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無(wú)其他實(shí)用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時(shí)代尚無(wú)金屬或鉆石工具的年代里，那些規(guī)正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來(lái)的，同時(shí)形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對(duì)什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時(shí)也讓人驚嘆。
同樣，在上世紀(jì)80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數(shù)千年，一醒驚天下"。1000多件來(lái)自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動(dòng)，其中的一些精品已先后到瑞典、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、日本、臺(tái)灣、美國(guó)等地巡回展出過(guò)，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽(yù)為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因?yàn)檫@些罕見(jiàn)的藝術(shù)品美到了極致，而且其內(nèi)涵的精神追求究竟是什么這樣的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了我們現(xiàn)有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。
當(dāng)然，中國(guó)古典美術(shù)的意義遠(yuǎn)不至此。[9]在總體意義上看，與其說(shuō)我們對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)了然于心，還不如說(shuō)只看到冰山一角而已。博大精深的中國(guó)古典美術(shù)（加上依然會(huì)源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍(lán)的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的輕描淡寫(xiě)，恰恰是無(wú)知與遲鈍的結(jié)果。
三．
在不少人的觀念里，似乎津津樂(lè)道于中國(guó)古典美術(shù)的人總脫不開(kāi)過(guò)時(shí)而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實(shí)未必準(zhǔn)確。因?yàn)椋坏┪覀兘佑|到中國(guó)古典藝術(shù)，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個(gè)絕好的例子。它們所包含的時(shí)代自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時(shí)期的貼金彩繪石造像最吸引學(xué)者的注意。這些為數(shù)眾多但又極為罕見(jiàn)的佛教雕塑使海內(nèi)外研究中國(guó)美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認(rèn)為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊(cè)，那么，中國(guó)美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個(gè)必然的結(jié)論就是，務(wù)必重寫(xiě)中國(guó)美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國(guó)古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！
從中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實(shí)與中國(guó)古典美術(shù)的歷史有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國(guó)古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時(shí)恰恰是不失天性地吐故納新的結(jié)果。早在先秦，無(wú)論是陜西扶風(fēng)西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰(zhàn)國(guó)銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時(shí)期的絲綢之路的開(kāi)通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時(shí)期。到了魏晉南北朝時(shí)期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見(jiàn)證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見(jiàn)的規(guī)模向東方各國(guó)（尤其是日本）流布中國(guó)藝術(shù)的影響。至于宋元時(shí)代，一方面仍是向海外傳輸中國(guó)藝術(shù)（繪畫(huà)與陶瓷）的獨(dú)特韻致，另一方面繼續(xù)汲取外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來(lái)，隨著西方宗教的傳播、中西貿(mào)易的發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)比以往任何時(shí)期更廣泛地領(lǐng)略了外來(lái)藝術(shù)的推動(dòng)。[11] 總而言之，中國(guó)古典美術(shù)的開(kāi)放性是一種歷史的事實(shí)，也是我們不斷親驗(yàn)與反思其無(wú)可替代的美學(xué)魅力的基本原因之一。
在全球化的語(yǔ)境下，只要人們不是主觀地設(shè)置認(rèn)識(shí)的方向和范圍，中國(guó)古典美術(shù)與世界其他文化藝術(shù)的融合與自身的天性的持續(xù)強(qiáng)化，無(wú)疑是一個(gè)極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國(guó)歷史的重要饋贈(zèng)價(jià)值，具體而微地體會(huì)到一個(gè)民族的文化藝術(shù)在謀求發(fā)展的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)如何"剛健既實(shí)，輝光乃新"。這何嘗不是當(dāng)代中國(guó)文化獲取卓越建樹(shù)所要求反省的課題！
四．
應(yīng)該承認(rèn)，迄今為止，我們對(duì)自己文化中的古典美術(shù)的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構(gòu)成中，這方面的側(cè)重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠(yuǎn)離藝術(shù)本身的。即便是為數(shù)寥寥的研究中國(guó)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)的研究生也絕少有機(jī)會(huì)親睹一定數(shù)量的名作。人們所獲得的有關(guān)中國(guó)古典美術(shù)的知識(shí)與其說(shuō)是真實(shí)的，還不如說(shuō)是間接的。譬如，究竟有多少人看過(guò)赫赫有名的北宋張擇端的畫(huà)作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過(guò)枯燥的文本資料以及與原作有千差萬(wàn)別的復(fù)制品來(lái)構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史的體會(huì)與理解，這種體會(huì)與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場(chǎng)合（有些甚至是學(xué)術(shù)的場(chǎng)合）聽(tīng)到諸如傳統(tǒng)上中國(guó)人不具備對(duì)色彩的欣賞趣味，為此也做過(guò)辨正。[12] 其實(shí)，如果人們親睹一些中國(guó)美術(shù)的原作就不會(huì)有如此不著邊際的結(jié)論。譬如，對(duì)唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來(lái)自復(fù)制品的印象與記憶，就顯得十分勉強(qiáng)，因?yàn)槿魏斡嘘P(guān)的復(fù)制品都無(wú)法一一具現(xiàn)例如畫(huà)中女性纖細(xì)的青絲，因而體會(huì)不到藝術(shù)家用筆時(shí)對(duì)腕力的絕佳控制；同樣，任何復(fù)制品也無(wú)法體現(xiàn)出畫(huà)中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無(wú)法體會(huì)具有某種透明感的纖細(xì)線條的精妙。
遺憾的是，人們親驗(yàn)中國(guó)古典美術(shù)的機(jī)會(huì)相當(dāng)有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內(nèi)地、臺(tái)灣遙遙相對(duì)，或遠(yuǎn)在千里之外的異國(guó)，研究者尤其是一般的愛(ài)好者所要經(jīng)歷的不便是可想而知的。同時(shí)，鑒于中國(guó)古典美術(shù)（特別是書(shū)畫(huà)）的不易展示（極易在強(qiáng)光和空氣中受損）以及展覽的現(xiàn)實(shí)條件的不足，不能一一綻放出迷人的風(fēng)采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現(xiàn)其原真的風(fēng)采。因而，大多數(shù)人對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的激賞很難從內(nèi)心中自然地激發(fā)出來(lái)，這種藝術(shù)所具有美學(xué)質(zhì)素隨之也就成為一種相當(dāng)概念化的存在。換一句話說(shuō)，人們較難具體入微地感受到其中的經(jīng)典性的力量；所謂"經(jīng)典性"，就是一種能夠喚起人們本來(lái)就已經(jīng)存有而又有待于喚醒的精神順序的反應(yīng)的一種性質(zhì)。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經(jīng)存有"的"反應(yīng)"，更難"有待于喚醒"。
由此看來(lái)，如何保護(hù)、展示和應(yīng)對(duì)中國(guó)古典美術(shù)，已經(jīng)不是一個(gè)純粹的學(xué)理課題，而且也是當(dāng)代中華民族在今天全球化背景下進(jìn)行自身文化建設(shè)的一個(gè)實(shí)踐課題。從我們自身對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的由衷贊嘆到一種更為國(guó)際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無(wú)疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國(guó)人去努力填補(bǔ)與超越。 注 釋
[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第453頁(yè)。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個(gè)感慨。他曾經(jīng)說(shuō)，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因?yàn)椋行┭輪T的服裝根本就不屬于活人的服裝！
[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫(xiě)的序言，該書(shū)即將由商務(wù)印書(shū)館出版。
[5] 轉(zhuǎn)引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠(yuǎn)：從哲學(xué)角度探索比較批評(píng)的可能性》，蔣孔陽(yáng)編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(下)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫(huà)，現(xiàn)收藏于中國(guó)美術(shù)館，由德國(guó)收藏家捐贈(zèng)。
[9] 譬如，中國(guó)古典美術(shù)有時(shí)甚至是把握中國(guó)新時(shí)期電影時(shí)的一種獨(dú)特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中國(guó)一直在源源出土的藝術(shù)品，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對(duì)2001年下半年（7月至12月）出土的藝術(shù)品的不完全統(tǒng)計(jì)為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西婁煩縣發(fā)現(xiàn)繪有精美壁畫(huà)的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰發(fā)現(xiàn)北齊時(shí)期彩繪壁畫(huà)墓；
8月，四川文廟崇圣祠內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具琉璃質(zhì)童人塑像；
9月，山西運(yùn)城解州市發(fā)現(xiàn)金代磚室彩繪墓；
9月，山西霍州郭莊村西發(fā)現(xiàn)一組經(jīng)唐、宋、元、明歷代精雕細(xì)刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南發(fā)現(xiàn)4塊明清古木雕稀世珍品；
9月，貴州龍里縣發(fā)現(xiàn)一個(gè)較大規(guī)模的巖畫(huà)群；
10月，內(nèi)蒙古發(fā)現(xiàn)一座罕見(jiàn)的元代壁畫(huà)墓；
10月，山西發(fā)現(xiàn)一批隋唐石造像；
10月，山西靈丘縣出土數(shù)十尊唐代石雕佛像……
【據(jù)《美術(shù)館》"美術(shù)館信息庫(kù)（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】
[11] 參見(jiàn)王鏞主編，《中外美術(shù)交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
關(guān)鍵詞：本雅明；思想；平民性；革命；批判
中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009—0118（2012）10—0090—02
瓦爾特·本雅明的美學(xué)思想充滿了革命性質(zhì)和批判鋒芒，其對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)論進(jìn)行獨(dú)特的解讀，提倡機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論，這兩種美學(xué)思想都帶有顯著的平民色彩。本文著力從以下幾個(gè)方面加以論述。
一、本雅明的生活與平民性
白居易有言“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”。對(duì)于文人而言，這樣的歷史使命和擔(dān)當(dāng)大抵是相通的。本雅明的美學(xué)思想滲透于其一系列美學(xué)著作，如《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)的概念》、《歌德的》、《德國(guó)悲劇的起源》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等。要弄清其美學(xué)思想及思想特質(zhì)，有必要做到知人論事，不妨考察其文之“時(shí)”；其人之“事”。
（一）本雅明是一名生在德國(guó)的猶太人，經(jīng)歷了慘絕人寰的世界大戰(zhàn)。他從一出生就感受到整個(gè)歐洲對(duì)猶太民族的排斥與憎恨。在其青年時(shí)代，因?yàn)榧{粹的排猶運(yùn)動(dòng)，本雅明被驅(qū)逐出德國(guó)，移居法國(guó)，開(kāi)始了流離動(dòng)蕩的生活。猶太人的身份使其在特殊時(shí)代特殊環(huán)境中處于族群上的邊緣化，這種邊緣化對(duì)于隨后萌發(fā)其思想的平民性有著相當(dāng)?shù)淖饔谩?/p>
（二）在1919年本雅明以論文《德國(guó)浪漫主義的藝術(shù)批評(píng)觀》獲得波恩大學(xué)的博士學(xué)位。但是隨后法蘭克福大學(xué)卻否決了本雅明的教授職位論文《德國(guó)悲劇的起源》，且評(píng)其為“如一片泥淖，令人不知所云”，于是本雅明就成了一名自由職業(yè)者，被學(xué)院派的學(xué)術(shù)圈邊緣化了。這在很大陳程度上意味著他在精英文化中的話語(yǔ)權(quán)是缺失的。這也為后來(lái)本雅明思想的平民化做了一定的佐證。
（三）由于未能在大學(xué)謀得席位，本雅明成了一名“自由撰稿人”，這樣不穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)狀況“以至于不能養(yǎng)活自己，更不要說(shuō)家庭了。”[1]P87本雅明有著收藏貴重書(shū)籍的貴族癖好，經(jīng)濟(jì)困難時(shí)，他常賣(mài)書(shū)換錢(qián)，亦長(zhǎng)期靠父母的資助接濟(jì)過(guò)活，父母死后，他為了不連累妻小，于是離婚。這樣不堪的經(jīng)濟(jì)狀況，讓其在生活中也萬(wàn)般地“平民”，甚至“貧民”。
本雅明在以上三個(gè)方面的因素：或族群、或?qū)W術(shù)地位、或經(jīng)濟(jì)生活呈現(xiàn)出的平民性特征對(duì)于誘發(fā)其學(xué)術(shù)思想的平民性有著不可或缺的作用，是顯而易見(jiàn)的外部原因。
二、本雅明機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論思想與平民性
“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”是本雅明于1936年在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提出的。他認(rèn)為隨著生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的古典藝術(shù)被機(jī)械復(fù)制藝術(shù)所取代。在本雅明的理論體系中藝術(shù)發(fā)展史就是技術(shù)演變史，復(fù)制技術(shù)的迅速發(fā)展帶來(lái)了藝術(shù)裂變的時(shí)代。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)顧名思義：采用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和機(jī)械的手段，復(fù)制出大量的現(xiàn)代藝術(shù)品。在本雅明看來(lái)，是復(fù)制技術(shù)推動(dòng)了藝術(shù)的革命。
伊格爾頓有言：在現(xiàn)代商品社會(huì)，藝術(shù)一方面因其精神文化形態(tài)和特質(zhì)“是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系最為‘間接’的社會(huì)生產(chǎn)，但是從另一意義上也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，它像別的東西一樣，是一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類(lèi)商品生產(chǎn)”[2]P65—66此話意在說(shuō)明：藝術(shù)既是上層建筑的一部分，同時(shí)又是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分。復(fù)制藝術(shù)的革命性在于，它不論是作為上層建筑的一部分，還是作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分都生發(fā)了諸多沖擊力和影響。
由于復(fù)制藝術(shù)在時(shí)間和空間上更人性地將藝術(shù)品與人之間的距離拉近了，人們“借由事物的復(fù)制品來(lái)掌握事物的獨(dú)一性”[3]P65于是其就消解了古典藝術(shù)的“靈光”，古典藝術(shù)所伴生的神圣性、原真性、權(quán)威性、精英姿態(tài)、距離感、崇拜價(jià)值都隨著復(fù)制技術(shù)的不斷發(fā)展而不斷消逝。而這實(shí)際上就是復(fù)制技術(shù)為藝術(shù)祛魅的過(guò)程，也是藝術(shù)趨于平民、世俗的過(guò)程。
與此同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層面，復(fù)制技術(shù)不僅大幅度降低了藝術(shù)生產(chǎn)的成本，自然而然卻又規(guī)模浩大地以平和的、親和的姿態(tài)潛入精英以及普羅大眾的視域，并使得大眾有可能接近藝術(shù)品；而在上層建筑層面，復(fù)制技術(shù)越是發(fā)展，復(fù)制藝術(shù)越能更到位地關(guān)照日常生活，越是有更多的人來(lái)參與藝術(shù)的生產(chǎn)，進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)功能的變化和大眾的反思，于是平等意識(shí)和民主思想的顯著崛起就是順理成章的事情。“這也恰好印證了藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，最保守關(guān)系激變成最進(jìn)步的關(guān)系。”[4]P72的藝術(shù)世俗化、民主化、平民化思想觀念。
本雅明對(duì)攝影術(shù)給予高度認(rèn)可，以電影為時(shí)下最高的復(fù)制藝術(shù)范本進(jìn)行理論述說(shuō)。電影在短暫的歷史時(shí)間里將大眾帶入電影院，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的集體的共時(shí)接受。因?yàn)樗囆g(shù)要發(fā)揮其政治功能的前提是民眾大量地、集體地參與接受藝術(shù)。而在欣賞電影的時(shí)候，人們所持的狀態(tài)并不是古典藝術(shù)的靜觀玄想的關(guān)照態(tài)度，而是悠游散心，是讓電影潛入人們的態(tài)度，林賽·沃斯特說(shuō)：“在神情渙散之中，我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，我們用來(lái)組織世界的，以及被我們的世界所規(guī)定的結(jié)構(gòu)是多么脆弱。認(rèn)識(shí)到這些結(jié)構(gòu)的易碎性、可重塑性和易變性，同時(shí)還認(rèn)識(shí)到我們每個(gè)人都對(duì)構(gòu)成我們體驗(yàn)的形態(tài)負(fù)有責(zé)任，這就意味著積極地行動(dòng)起來(lái)。”[5]P37一旦行動(dòng)，藝術(shù)的政治功能就充分地發(fā)揮了出來(lái)。由此不難看出：藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變及其發(fā)揮都帶有顯著的平民色彩。
三、本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論與平民性
本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論不是首創(chuàng)，而是對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的進(jìn)一步發(fā)展，因此要論證本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論必須對(duì)馬克思的該思想加以追溯分析。
在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中馬克思首次提出“藝術(shù)生產(chǎn)”這一思想：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一種特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配。”[6]P78在1857年的《導(dǎo)言》中馬克思首次明確使用“藝術(shù)生產(chǎn)”這個(gè)概念。在1845年，馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中進(jìn)而論述了藝術(shù)是一種生產(chǎn)活動(dòng)的思想，把一般的生產(chǎn)區(qū)分為：物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)兩大類(lèi)型。
受到馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的啟示，本雅明將藝術(shù)創(chuàng)作視為同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)和過(guò)程，亦是由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費(fèi)者等要素構(gòu)成，且受生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)的牽制。本雅明認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)。藝術(shù)創(chuàng)作的‘技術(shù)’即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。而藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系則構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。”[7]P207藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。
本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)力應(yīng)該包含作家的思想觀念、審美修養(yǎng)與藝術(shù)技巧在內(nèi)，其中藝術(shù)技巧即技術(shù)是極其重要的。而這又回歸到上面的論證了：當(dāng)下最發(fā)達(dá)最受青睞的復(fù)制技術(shù)作為先進(jìn)的藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，對(duì)生產(chǎn)關(guān)系具有決定性的革命的作用。而這種復(fù)制技術(shù)本身就帶有平民性，自然地藝術(shù)生產(chǎn)力也有平民性。其之所以具備決定性作用在一定程度上是平民群體的勝利。
對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的考察是其藝術(shù)生產(chǎn)論的一個(gè)重要的方面。本雅明對(duì)于藝術(shù)欣賞者即消費(fèi)者的認(rèn)識(shí)獨(dú)到而精辟。認(rèn)為消費(fèi)者在藝術(shù)生產(chǎn)理論模式中是不可或缺的，且應(yīng)當(dāng)積極主動(dòng)參與到藝術(shù)生產(chǎn)中來(lái)，成為藝術(shù)生產(chǎn)者即作者的積極的合作伙伴。消費(fèi)者與生產(chǎn)者、藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者二者之間是互動(dòng)的、交流的一種開(kāi)放狀態(tài)。這實(shí)際上就賦予了更多人的話語(yǔ)權(quán)，強(qiáng)化了藝術(shù)批判的張力，也就是打破了精英獨(dú)享話語(yǔ)權(quán)的不平衡態(tài)勢(shì)，這就是藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的平民化表現(xiàn)。
四、總結(jié)
本雅明對(duì)復(fù)制藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)做出了鞭辟入里的分析，提出了一系列卓有建樹(shù)的理論觀點(diǎn)。他保持著學(xué)者理智而開(kāi)放、勇敢而包容的態(tài)度，這是他追求文化多樣、學(xué)術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)，是一種精神和實(shí)踐上的努力。在人類(lèi)文化發(fā)展的漫長(zhǎng)而曲折的道路上，本雅明的治學(xué)理念和探索精神對(duì)我們有著積極的啟迪作用。當(dāng)然，本雅明思想理論的解讀和把握得有個(gè)哲學(xué)上的“度“的標(biāo)準(zhǔn)，為了更好地建構(gòu)文化互補(bǔ)互足、多元融合，我們應(yīng)該盡可能地取其精華，為我所用。
參考文獻(xiàn)：
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一、中西方審美意識(shí)的比較
中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)由于文化環(huán)境、審美傾向的異同，側(cè)重點(diǎn)是有所不同的。中國(guó)美術(shù)在表現(xiàn)與再現(xiàn)、抒懷與求真關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)，使人在融入自然的同時(shí)感受到心靈的愉悅，從而達(dá)到“天人合一”的和諧。西方藝術(shù)相對(duì)強(qiáng)調(diào)客觀地再現(xiàn)，以求真求實(shí)的理性精神，偏重于強(qiáng)調(diào)對(duì)象客體的方向。中國(guó)繪畫(huà)是由筆墨營(yíng)造氣氛，重視傳神與意境，追求神情意趣的氛圍。它一方面要求形與神的結(jié)合、情與景的互映，另一方面還要求創(chuàng)作者以中國(guó)哲學(xué)所獨(dú)具的智慧和心靈、以筆墨藝術(shù)獨(dú)有的語(yǔ)言形式表現(xiàn)出一種“境生象外”的審美境界。然而西方人眼中的人與物皆是宇宙的本體，人與物的關(guān)系是并列關(guān)系，人只能站在與自然一定距離之外，借助眼睛等主觀能動(dòng)因素去理解把握自然之美。因此，西方繪畫(huà)尤其是西方古典藝術(shù)，則是真實(shí)自然的再現(xiàn)和模擬，是對(duì)自然的真實(shí)表現(xiàn)。這種主觀把握情感、再現(xiàn)自然的把握性與中國(guó)古代哲學(xué)那種人與自然統(tǒng)一、人是自然的組成部分的世界觀是有很大差異的。
然而無(wú)論中西方在文化背景與思維方式上存在著多少差異，但人類(lèi)對(duì)于“美”的追求和對(duì)“和諧”的探究永遠(yuǎn)是一致的。東方的“天人合一”思想體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)自然的眷戀，實(shí)現(xiàn)了主觀意志與客觀規(guī)范的統(tǒng)一，是中華民族文化的精髓；西方以“摹仿說(shuō)”為代表的古典主義強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)了個(gè)別性與典型性的統(tǒng)一，其理性主義精神點(diǎn)燃了人類(lèi)生命的光芒，體現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的終極關(guān)懷。二者從不同的方向和角度完善了古典藝術(shù)美學(xué)的和諧理想，使人類(lèi)的心靈得到了慰藉，這是東西方藝術(shù)重要的契合點(diǎn)，也是中西方哲學(xué)觀在藝術(shù)領(lǐng)域的反映。
二、中西方繪畫(huà)題材與表現(xiàn)方式
中國(guó)的文人畫(huà)家尤為重視書(shū)法與繪畫(huà)之間非同尋常的關(guān)系，他們把握了書(shū)法藝術(shù)的精髓，說(shuō)到底中國(guó)的藝術(shù)其實(shí)就是線的藝術(shù)，是對(duì)線的不斷追求變化的藝術(shù)。歷朝歷代的畫(huà)家都自覺(jué)遵循著前人積淀下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，尊重傳統(tǒng)，因此致使在筆墨的運(yùn)用上共性往往大于個(gè)性，如“梅蘭竹菊”和“花鳥(niǎo)山水”成為文人畫(huà)家特別普遍且又鐘愛(ài)的題材。中國(guó)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)是習(xí)慣于描繪輪廓線為主的平面造型法，以勾線為主要造型的語(yǔ)言特征，也是中國(guó)繪畫(huà)重要的審美特征。
西方繪畫(huà)的主要材料是以不溶于水的油性調(diào)和油與亞麻布為主，更適合體現(xiàn)團(tuán)塊感和整體性。西方繪畫(huà)以面為主要造型語(yǔ)言，具有較強(qiáng)的覆蓋力，更有利于表現(xiàn)出物體的立體感、體積感和重量感，筆觸顯得暢快淋漓。另外，在中國(guó)文人畫(huà)中被視為媚俗的色彩，則更是西方繪畫(huà)的靈魂，西方人深刻地研究了客觀自然中色光變化的規(guī)律和主觀色彩在表達(dá)人類(lèi)情感世界中的作用，并完美地運(yùn)用于美術(shù)創(chuàng)作之中。西方繪畫(huà)采用眼見(jiàn)為實(shí)的逼真手段，既可把歷史、宗教、肖像作為創(chuàng)作題材，也可創(chuàng)作瞬息萬(wàn)變的風(fēng)景和豐富恬淡的靜物，還可以強(qiáng)勁有力的筆法創(chuàng)作出各色現(xiàn)代主義作品。
三、中西方繪畫(huà)特點(diǎn)的比較
從根本上說(shuō)，中國(guó)古代哲學(xué)觀念尤為強(qiáng)調(diào)時(shí)間概念，常常引發(fā)文人更多感情的抒懷和精神的膊動(dòng)，特別是在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作中，擅長(zhǎng)多瞬間、多角度地描繪自然，智慧地設(shè)法暗喻時(shí)間。古人的山水觀念決定了山水畫(huà)的精神性和哲學(xué)觀，哪怕是以實(shí)際的山川為主題的時(shí)候，也不拘泥于視覺(jué)上真實(shí)的描寫(xiě)。中國(guó)畫(huà)家特別尊重前人的審美及技法的傳承，前人啟示后人，后人包容前人，其恒穩(wěn)的審美韻味甚至不因朝代的更替而改變，“外師造化，中得心源”，主客觀在此得到了完美的結(jié)合。
同時(shí)的西方世界，17至18世紀(jì)期間，歐洲首次出現(xiàn)東方美術(shù)熱，許多國(guó)家熱衷收藏中國(guó)的瓷器，一些油畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)青花瓷、紫砂壺等器皿，一時(shí)間東方情調(diào)成為一種時(shí)尚。19世紀(jì)中葉以后，歐洲印象主義畫(huà)派受到日本浮世繪藝術(shù)樣式的影響，隨后中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也在西方引起了震動(dòng)，后印象派畫(huà)家、野獸派畫(huà)家及立體派畫(huà)家等都不同程度地受到中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)美術(shù)理論的影響，為中國(guó)繪畫(huà)直抒胸臆和平面化處理的表現(xiàn)手段所折服。如果說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)是賦予畫(huà)面流動(dòng)的時(shí)間、意象的畫(huà)境和頓悟的精神體驗(yàn)的話，西方風(fēng)景畫(huà)則表現(xiàn)出瞬息空間、擬時(shí)逼真、崇高靜穆的審美特點(diǎn)。兩者皆成為人類(lèi)生命意識(shí)表達(dá)的最有力的手段。
四、中西方色彩觀念的比較
中西方思想上的根本特色是，中國(guó)感性的和諧，西方理性的科學(xué)。中國(guó)的傳統(tǒng)思想其精神內(nèi)涵是舍棄純客觀形態(tài)而追求事物的內(nèi)在聯(lián)系。那么，中國(guó)畫(huà)家的色彩觀當(dāng)然不存在完全客觀再現(xiàn)自然，復(fù)制自然，正如“謝赫六法”中所論的“隨類(lèi)賦彩”。在山水畫(huà)中，山石多為赫石、花青等單純的用色；在人物畫(huà)中，服飾、道具多為平涂，面部也使用相同的色彩鋪設(shè)；在花鳥(niǎo)畫(huà)中，同一種類(lèi)的花不作個(gè)體之間的區(qū)分，只作類(lèi)型化處理。唐代以前的中國(guó)繪畫(huà)多為重彩，以后出現(xiàn)水墨畫(huà)，直至宋代“文人畫(huà)”形成了完整的體系，更追求筆墨情趣，水墨的黑與白有了“墨分五色”的無(wú)窮變化，單純的水墨被賦予了更深刻的精神內(nèi)涵，色彩越來(lái)越少，用色的多少甚至對(duì)作品的藝術(shù)品位直接產(chǎn)生影響。
對(duì)于西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，色彩卻是最重要的因素之一。在西方繪畫(huà)中，色彩的運(yùn)用大致分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以古典寫(xiě)實(shí)主義為主的客觀性色彩體系，一類(lèi)是以現(xiàn)代主義非寫(xiě)實(shí)為主的主觀性色彩體系。客觀用色以模擬自然，追求客觀真實(shí)為目的，色彩具有精確化、立體化、個(gè)性化的藝術(shù)特色。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)、及后來(lái)的巴洛克時(shí)期的古典主義繪畫(huà)，都帶有明顯的客觀性色彩特征。它以自然為依托，強(qiáng)調(diào)固有色的“自然色彩”觀念，利用光影變化，營(yíng)造出某種具有戲劇性效果的逼真場(chǎng)面。19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于法國(guó)的印象主義，色彩觀念發(fā)生了根本性的變革，畫(huà)家們運(yùn)用光源色和環(huán)境色的有效補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)色彩的冷暖關(guān)系，熟練的把握了色光變化的規(guī)律，色彩的客觀性才真正得以體現(xiàn)。從后期印象主義始，西方繪畫(huà)的用色觀念客觀性向主觀性轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力和主觀情感的表達(dá)，到了抽象主義繪畫(huà)時(shí)期形的真實(shí)性和色的客觀性被徹底抽離，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我、強(qiáng)調(diào)主觀意志的階段。
一、古典主義藝術(shù)的原創(chuàng)性
嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，古典主義藝術(shù)家們并沒(méi)有“原創(chuàng)性”這一自覺(jué)意識(shí)，他們所賴(lài)以創(chuàng)作（無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑還是建筑）的源頭始終是指向一種外在的終極的真實(shí)性，這個(gè)外在終極真實(shí)無(wú)外乎上帝、自然或者絕對(duì)真理（理念），古典藝術(shù)家們不是為了創(chuàng)新而工作，而是千方百計(jì)去繼承前人傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)規(guī)范和原則，以期無(wú)限接近于那個(gè)終極的真實(shí)。終極目標(biāo)既已確定，那么，這一時(shí)期的“原創(chuàng)性”更多的只能是指向一種技法層面的推進(jìn)，古典藝術(shù)也得以長(zhǎng)期保持一個(gè)基本穩(wěn)定的風(fēng)格面貌。
二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的原創(chuàng)性
隨著15、16世紀(jì)西方宗教日益式微，個(gè)體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，藝術(shù)家們把目光從遙遠(yuǎn)的天國(guó)和彼岸投向了塵世的生活和自我的內(nèi)心，不再追求一種超然世外的外在真實(shí)，轉(zhuǎn)而尋求一種內(nèi)在的主觀的真實(shí)性，他們瘋狂地攻擊古典主義、學(xué)院主義的矯揉造作和陳規(guī)俗套，將自我主體看成是一切創(chuàng)作的源頭，至此，基于具有強(qiáng)力意志的“超人”主體之上的天才、想象力、獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格、靈感等概念成為現(xiàn)代美學(xué)的核心詞匯，康德說(shuō)：“美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。”原創(chuàng)性成了所有現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，德拉克洛瓦就宣稱(chēng)自己不需要模仿任何人，自己就是別人的楷模。塞尚說(shuō)：“我的這種方式，我是首創(chuàng)。”可見(jiàn)，藝術(shù)家都把是否具有原創(chuàng)性作為衡量自己藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，他們都在竭盡所能地尋求建立一種只屬于個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)從印象派、后印象派、立體派、表現(xiàn)主義、野獸派、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義到抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義流派更迭、眼花繚亂的根本原因。
現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的這種原創(chuàng)性努力可謂艱苦卓絕、競(jìng)爭(zhēng)激烈，他們對(duì)于藝術(shù)本體的艱難探索，對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造革新極大地拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。但是，這種時(shí)間性的、線性的邏輯發(fā)展框架注定了其無(wú)法超越的終極命運(yùn)，現(xiàn)代主義在經(jīng)歷了晚期極簡(jiǎn)主義之后終于徹底掏空了主體自己，它所賴(lài)以維系的原創(chuàng)性風(fēng)格也在歷史的滾滾車(chē)輪中極不情愿地讓位給了當(dāng)代藝術(shù)的觀念性。
三、當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性
我所說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)是指那種植根于當(dāng)下文化與現(xiàn)實(shí)處境，關(guān)注當(dāng)代人的生存和精神狀況，質(zhì)疑一切既定規(guī)則和界限，探索各種可能性，對(duì)現(xiàn)實(shí)保持介入性和批判性的文化藝術(shù)實(shí)踐，本質(zhì)上它就是一場(chǎng)文化政治實(shí)踐。那么，什么是當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性？
前文提到，現(xiàn)代藝術(shù)講究藝術(shù)本體意義上的風(fēng)格語(yǔ)言流派的線性敘事和演繹，其價(jià)值就體現(xiàn)在對(duì)最終藝術(shù)作品進(jìn)行原創(chuàng)性風(fēng)格考察的基礎(chǔ)之上，考察其在造型、色彩、構(gòu)圖等形式語(yǔ)言圖式上的獨(dú)創(chuàng)性。而當(dāng)代藝術(shù)則完全消解了這一語(yǔ)言形式層面的原創(chuàng)性，這種消解從兩個(gè)維度分別同時(shí)展開(kāi)，與這種消解同步進(jìn)行的是另一種原創(chuàng)性的建立，即觀念的原創(chuàng)性。
第一層消解體現(xiàn)在媒介技術(shù)層面。復(fù)制技術(shù)的發(fā)明使得藝術(shù)作品的本真性和原創(chuàng)性失去了賴(lài)以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)，由于它制作了許多的復(fù)制品，因而，它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在。”顯然，復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)作品的靈光消逝了，“原作”與“摹本”的區(qū)分喪失了意義，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性也隨之消失。比如沃霍爾創(chuàng)作的《坎貝爾的湯罐頭》《可口可樂(lè)瓶子》和《瑪麗蓮·夢(mèng)露》等作品就是由大量復(fù)制品創(chuàng)作而成。其中《瑪麗蓮·夢(mèng)露》就是用夢(mèng)露的底片復(fù)制出五十張顏色層次不同的照片加以排列而成。顯然，我們?cè)僖矝](méi)法找到作品在內(nèi)在形式語(yǔ)言上的原創(chuàng)性了。但是與此同時(shí)，另一種原創(chuàng)性也隨之誕生，即沃霍爾試圖徹底抹平精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限，去個(gè)性化，去精英化的波普美學(xué)觀念使得這樣一個(gè)作品與眾不同，具有了無(wú)與倫比的思想魅力。在這里，其觀念性就是原創(chuàng)性，就是作品的價(jià)值和意義所在。英國(guó)漢密爾頓創(chuàng)作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，通過(guò)把一個(gè)肌肉健壯的男人和搔首弄姿的裸女，以及日常傳播媒介和文化產(chǎn)品諸如電視錄音機(jī)、照片、報(bào)紙、放大的連環(huán)畫(huà)和真空吸塵器廣告等拼貼在一起，構(gòu)建了一個(gè)普通家庭的日常生活場(chǎng)景。就作品而言，每一個(gè)元素幾乎都是復(fù)制品和現(xiàn)成品的挪用和拼貼，沒(méi)有任何原創(chuàng)性可言，但不可否認(rèn)的是，整個(gè)作品彌漫出作者對(duì)消費(fèi)社會(huì)和商品社會(huì)的某種態(tài)度，這一“態(tài)度”或“觀念”正是作品的靈魂，也是其原創(chuàng)性的體現(xiàn)。在當(dāng)今信息社會(huì)和圖像時(shí)代，圖像的任意挪用和拼貼乃至鮑德里亞所說(shuō)的“仿真的邏輯”下的擬像都使得原作和原創(chuàng)性越來(lái)越難以尋覓，要探求它的意義，我們就必須認(rèn)真分析這些挪用和拼貼背后的創(chuàng)作思想和意圖，思考其質(zhì)料、概念、符碼和意指等一系列關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的意義。
第二層消解體現(xiàn)在藝術(shù)史的邏輯層面。對(duì)于現(xiàn)代主義作品原創(chuàng)性的消解最早可以追溯到20世紀(jì)20年代的歷史前衛(wèi)主義（包括達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義），比格爾在其《先鋒派理論》中說(shuō)：“從文藝復(fù)興時(shí)代起發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)本性的概念——獨(dú)特作品的個(gè)人創(chuàng)造——因而受到了挑戰(zhàn)性的質(zhì)疑。挑戰(zhàn)行動(dòng)本身取代了作品。”比格爾在這里強(qiáng)調(diào)的是歷史前衛(wèi)主義對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)自律體制的強(qiáng)烈不滿，他們希望通過(guò)使用蒙太奇重組拼貼、挪用戲謔等手法消解有機(jī)體的藝術(shù)作品概念，從而將高高在上的藝術(shù)重新拉回到大眾生活領(lǐng)域當(dāng)中。這種姿態(tài)和行動(dòng)本身取代了藝術(shù)作品。由此我們才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的這樣一個(gè)全新的傳統(tǒng)：觀念和意義優(yōu)先于造型的形式。
20世紀(jì)50、60年代的新前衛(wèi)藝術(shù)延續(xù)了歷史前衛(wèi)主義模糊藝術(shù)與生活界限的主張，波普藝術(shù)直接將現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)引以為榮的精英主戰(zhàn)場(chǎng)變成了大眾文化的歡樂(lè)海洋，大眾文化轉(zhuǎn)而成了前衛(wèi)藝術(shù)，這一顛覆性的革命在徹底消解傳統(tǒng)美學(xué)及其原創(chuàng)性的同時(shí)也開(kāi)啟了觀念時(shí)代的強(qiáng)大出場(chǎng)，只有觀念，才是波普藝術(shù)唯一的合法性根基。沃霍爾的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托從哲學(xué)轉(zhuǎn)入到藝術(shù)的研究中來(lái)，他從分析哲學(xué)維特根斯坦的觀點(diǎn)“被重復(fù)的言說(shuō)”出發(fā)，提出“同樣一句話在不同敘事語(yǔ)境中會(huì)有不同的意義，要想理解一個(gè)人言說(shuō)的意義，他必須填充對(duì)話，因?yàn)樵趯?duì)話中對(duì)話被言說(shuō)，必須看到對(duì)話的方向，……當(dāng)填充了句子展開(kāi)討論時(shí)，他發(fā)現(xiàn)同一性消失了”。也就是說(shuō)，對(duì)一件藝術(shù)作品的闡釋?zhuān)诺剿谎哉f(shuō)的歷史語(yǔ)境中去，同一件物品會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)境的不同顯示出完全不同的意義，它“需要一種受歷史可能性制約的闡釋”，由此他進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)家可以做任何藝術(shù)，只要是“擁有自己哲學(xué)的藝術(shù)”，換言之，只要你擁有獨(dú)特而智慧的觀念，你可以做任何你想做的藝術(shù)，而不受任何外在形式風(fēng)格語(yǔ)言方面的制約。
從以上的討論中我們可以看出，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：①后現(xiàn)代話語(yǔ)或者后歷史時(shí)代的“去中心化、去本質(zhì)主義化、去主體化、碎片化、多元化”的特點(diǎn)為我們開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的平面的世界，這個(gè)世界不再相信進(jìn)化，拒絕線性發(fā)展的歷史，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此，也就是說(shuō)，已經(jīng)不太可能再有某種統(tǒng)一的新的純藝術(shù)風(fēng)格或形式出現(xiàn)，所謂的原創(chuàng)性不過(guò)是觀念的一次又一次刷新。②由于當(dāng)代藝術(shù)作品不再有有機(jī)整體的特點(diǎn)，其原創(chuàng)性必然就要從作品形式轉(zhuǎn)移到觀念上來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值指涉完全地隱匿在了日常生活中，意義在日常生活中的每一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)漫游，等待我們觀念的捕捉和闡釋?zhuān)@種意義只有微觀的相對(duì)價(jià)值，不復(fù)有向上超越的終極價(jià)值維度了。③當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐徹底打破了媒介材料的領(lǐng)域限制，在觀念的統(tǒng)攝下，藝術(shù)家可以選擇任何方式或媒介來(lái)表達(dá)，無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑、裝置、攝影、錄像還是行為、影像、網(wǎng)絡(luò)。總之，一切資源，一切方式都可以成為創(chuàng)作的一部分。藝術(shù)創(chuàng)作就是一場(chǎng)“攪局”，藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作，必然激活和攪動(dòng)整個(gè)藝術(shù)史乃至文化史。
可見(jiàn)，在全球化的當(dāng)下，觀念的大舉入侵并非要終結(jié)藝術(shù)，而是藝術(shù)家創(chuàng)作的方式發(fā)生了很大的變化，當(dāng)代藝術(shù)家不再像一個(gè)現(xiàn)代主義者那樣屏氣凝神地完成一個(gè)封閉的有機(jī)體作品，然后將之付諸歷史，而是充分地立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境，運(yùn)用自己全部的感性和智性創(chuàng)造力，調(diào)動(dòng)一切歷史和當(dāng)下資源去構(gòu)建一個(gè)新的富有意義的歷史空間，藝術(shù)作品不再是創(chuàng)造的終點(diǎn)站而只是一個(gè)中介物或殘留物，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值和意義更多的在這一構(gòu)建過(guò)程中生發(fā)出來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)家必然首先是一個(gè)思想家。而思想家最拿手的原創(chuàng)性無(wú)疑就是其觀念性。
盡管杰夫?昆斯(Jeff Koons)在全球當(dāng)代藝術(shù)圈里無(wú)人不曉，作品屢次拍下天價(jià)，但在英國(guó)卻少有涉及這位俗艷藝術(shù)大師作品的展覽，杰夫?昆斯的作品在全球各處畫(huà)廊展出無(wú)數(shù)，這次終于敲開(kāi)了保守的英國(guó)畫(huà)廊大門(mén)，將他來(lái)勢(shì)洶洶的作品帶到英國(guó)人面前。2009年7月2日至2009年9月13日，英國(guó)蛇湖畫(huà)廊(The Serpentine Gallery)將帶來(lái)這位著名美國(guó)藝術(shù)家的個(gè)展“大力水手系列”(Popeye Series)，這也是英國(guó)首次在公共畫(huà)廊展出昆絲的作品，此次的展品中有來(lái)源于公共收藏，也有許多私人收藏品，因此觀眾將可以有幸看到這批第一次在公眾場(chǎng)合展出的作品。
基于“藝術(shù)的歸屬在于完全脫離傳統(tǒng)角色，融入尋常生活中。”這樣的概念，從上世紀(jì)80年代以來(lái)，昆絲一直從事著表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)者主義為主題的創(chuàng)作，揭示屬于商業(yè)時(shí)代的品味、、陳腐性，以及童年生活等的方方面面。昆絲最為人所熟知的作品就是那些拼貼組合了大量來(lái)自美國(guó)的消費(fèi)文化的符號(hào)與對(duì)象的作品，大膽挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳統(tǒng)審美，抹去了高尚藝術(shù)與大眾文化的隔閡界限。
在這次展覽中，杰夫?昆斯依然融合了他代表性的概念與主題：卡通圖像、古典藝術(shù)，兒童玩具，以及利用日常生活中的普通對(duì)象，相互組合而成離奇怪異的形象，此次的雕塑作品充滿了昆絲對(duì)于充氣玩具的巨大興趣，這些經(jīng)常被孩童用來(lái)當(dāng)小型游泳池的充氣玩具被昆絲用鋁材質(zhì)融鑄在一起，形成令人服花繚亂的組合。
昆絲從上世紀(jì)70年代開(kāi)始采用充氣玩具作為材料創(chuàng)作作品，這次的“大力水手系列”中同樣用到了大量日常生活用品的道具，如椅子、垃圾桶等等。大眾所熟知的形象“大力水手”和“奧莉薇”是上世紀(jì)80年代熱播動(dòng)畫(huà)片中的兩位主角，其實(shí)這個(gè)卡通形象在80多年前就已經(jīng)誕生，隨著1929年華爾街的崩潰，大蕭條時(shí)期來(lái)襲，卡通人物在面對(duì)各種艱苦情況面前一往無(wú)前的性格特征，很好的契合了當(dāng)時(shí)人們渴望改變現(xiàn)狀的心境，而面對(duì)新世紀(jì)又一
輪的金融危機(jī)狂潮，這個(gè)曾經(jīng)為許多人鼓舞士氣的人物，被昆絲重新挖掘，再次帶到這個(gè)動(dòng)蕩不安的年代。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；寫(xiě)實(shí)；山水畫(huà)；油畫(huà)
中圖分類(lèi)號(hào)：J204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在古典藝術(shù)時(shí)期所具有的基本形式為統(tǒng)一形態(tài)的藝術(shù)。這里的寫(xiě)實(shí)主義是一個(gè)典型的西方藝術(shù)學(xué)的概念。按照貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的研究，所謂“寫(xiě)實(shí)”只是西方藝術(shù)史當(dāng)中一個(gè)對(duì)藝術(shù)發(fā)展所設(shè)置的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)，用貢布里希借用波普爾的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，可以稱(chēng)之為“錯(cuò)覺(jué)主義”。
一、中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)產(chǎn)生的背景
寫(xiě)實(shí)，伴隨著中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的形成和發(fā)展，它被賦予了太多的社會(huì)的“意義”。是繪畫(huà)的一種表現(xiàn)手法。然而從整個(gè)山水畫(huà)發(fā)展概況來(lái)看，中國(guó)宋朝是我國(guó)古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的巔峰。從五代宋初，山水畫(huà)出現(xiàn)了“皴法”。北宋的寫(xiě)實(shí)主義影響到南宋畫(huà)院，而畫(huà)工專(zhuān)業(yè)性繪畫(huà)的影響一直延續(xù)到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的繪畫(huà)中，北宋的寫(xiě)實(shí)主義已形成一種典型繪畫(huà)型式。清朝的藝術(shù)家并不用新的觀點(diǎn)來(lái)觀察自然，他們只憑腦中的記憶來(lái)構(gòu)思繪畫(huà)。在北宋，當(dāng)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家高唱直接觀察自然時(shí)，卻有一小群知識(shí)分子對(duì)繪畫(huà)持另外一種看法。
二、西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)產(chǎn)生的背景
西方古典繪畫(huà)里更多地表現(xiàn)具有寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)的意義。在寫(xiě)實(shí)主義以獨(dú)立姿態(tài)之前，藝術(shù)是從屬于皇權(quán)、宗法和政治的身份，即便是名譽(yù)極高、財(cái)產(chǎn)極豐的藝術(shù)家，只是御用（為國(guó)王、貴族）和雇傭（教會(huì)、有錢(qián)人）身份。只有從寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家開(kāi)始，藝術(shù)才廣泛地面向大眾，為大眾而創(chuàng)作，反映大眾的心聲。這是因?yàn)椋鐣?huì)發(fā)展到這一特定階段，藝術(shù)家也有了相應(yīng)的條件，使他們能夠把自己為大眾創(chuàng)作的作品廣泛地展示給大眾，這就是印刷技術(shù)的提高。
三、寫(xiě)實(shí)在中國(guó)古典繪畫(huà)中的地位
中國(guó)畫(huà)中雖然出現(xiàn)某些寫(xiě)實(shí)性比較強(qiáng)的作品如宋畫(huà)，但與其說(shuō)是寫(xiě)實(shí)性，不如說(shuō)是理想性，因?yàn)榕c寫(xiě)實(shí)性一比，便顯示他們和真實(shí)物象的距離。他們并非完全照著物象描繪，而是包含相當(dāng)多的理想性加工美化成分，無(wú)論人物、山水還是花鳥(niǎo)，都在真實(shí)的生活中找不到原型，他們?cè)从谏疃哂谏睢Ｖ袊?guó)人習(xí)慣說(shuō)：“江山如畫(huà)。”就是繪畫(huà)比真山真水更美，那是一種理想化的美。我們?cè)谧匀唤缋铮也坏剿未剿?huà)中那種造型皴法完美的山石，因?yàn)楫?huà)中的山石，是經(jīng)過(guò)理想化加工的。而這種理想性，與西畫(huà)古典主義的理想性又不同，后者是立體性的，中國(guó)畫(huà)的理想性依然只有平面性。
四、寫(xiě)實(shí)在西方古典繪畫(huà)中的地位
寫(xiě)實(shí)在西方古典繪畫(huà)中走過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史，整個(gè)十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)風(fēng)格基本上是屬于寫(xiě)實(shí)的，可見(jiàn)，“繪畫(huà)是一種可以高度寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)樣式”。印象派以前的西方繪畫(huà)都是以寫(xiě)實(shí)為主流的，直到塞尚的出現(xiàn)才發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他關(guān)注的更多是對(duì)自然的結(jié)構(gòu)分析。“人們很難從他的畫(huà)來(lái)判斷一天中的時(shí)間甚至季節(jié)”，“立體感不是從透視或前縮方面實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)一種極為微妙的色調(diào)上的變化得以體現(xiàn)。” 其代表作《浴者》非常激進(jìn)，前景上的浴者性別都難以辨認(rèn)，樹(shù)木和天空之間沒(méi)透視意味，僅僅是一種平面的排列，這是較前衛(wèi)的顛覆傳統(tǒng)的做法。
至此，西方的寫(xiě)實(shí)手法開(kāi)始有所動(dòng)搖，不再占有統(tǒng)治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼?zhèn)涞囊笙孪驅(qū)憣?shí)性靠攏一步的結(jié)果。在理解中西繪畫(huà)區(qū)別時(shí)，必須嚴(yán)格界定寫(xiě)實(shí)性的含義，否則往往會(huì)混淆中西繪畫(huà)的本質(zhì)。
結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)在我們討論寫(xiě)實(shí)在中西方古典繪畫(huà)地位比較時(shí)，主要從中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的“書(shū)畫(huà)同源”特點(diǎn)，繪畫(huà)工具的“筆”、“墨”使中國(guó)繪畫(huà)先天具有了長(zhǎng)“線描”短“體繪”的語(yǔ)言形式特征；在造型意象思維方面使畫(huà)面之形與客觀之形仍然保持著一種 “傳神”的超直觀模仿關(guān)系，而不以通過(guò)“寫(xiě)實(shí)”達(dá)到再現(xiàn)的逼真刻畫(huà)為目的。西方確實(shí)一直保留著寫(xiě)實(shí)的良好傳統(tǒng)，以古代模仿論為美學(xué)依據(jù)，以近代科學(xué)精神為支柱，借助幾何學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等科學(xué)精心再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，寫(xiě)實(shí)能力登峰造極，值得我們大家學(xué)習(xí)和借鑒。
參考文獻(xiàn)
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從歷史角度說(shuō),藝術(shù)作為人類(lèi)文化一個(gè)不可或缺的重要組成部分,是與社會(huì)生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實(shí),藝術(shù)的基本社會(huì)功能就是協(xié)同功能,通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)教化社會(huì)成員,協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會(huì)成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清楚地看到。
在前現(xiàn)代,藝術(shù)與社會(huì)的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一致的,雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會(huì)的藝術(shù),特別是面臨巨大變遷的時(shí)代的藝術(shù)。但從總體上說(shuō),藝術(shù)和社會(huì)成員的日常生活及其意識(shí)形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會(huì)的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線索,那么,面對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù),我們便不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變,那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術(shù),與其說(shuō)它是與社會(huì)相一致,毋寧說(shuō)是與社會(huì)處于尖銳的對(duì)立。
如果我們對(duì)自浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)稍作回顧,就可以清晰地發(fā)現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)代主義文化的尖銳的對(duì)抗性質(zhì)和顛覆力量。文學(xué)中,波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個(gè)范例。且不說(shuō)它筆下那些流浪漢、失意者、、黑色的維納斯和形形的古怪人物,就其詩(shī)集的題目來(lái)說(shuō),是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋,一切過(guò)去不曾進(jìn)入藝術(shù)殿堂的題材、內(nèi)容和風(fēng)格,在現(xiàn)代主義中不但是可能的,而且是必然的。"惡"與"花"其語(yǔ)義的對(duì)立在這里典型地披露了現(xiàn)代主義的一個(gè)基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農(nóng)少女》似乎是對(duì)造型藝術(shù)各種規(guī)則和趣味的有意嘲弄,古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無(wú)存。現(xiàn)代主義藝術(shù)家似乎與生俱來(lái)地就是反叛者。蘭波說(shuō)道:"新來(lái)者自由不拘地譴責(zé)前人。" 正像一些西方學(xué)者指出的,現(xiàn)代主義文化與西方傳統(tǒng)(古典)文化之間,存在著一個(gè)巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規(guī)范,在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里蕩然無(wú)存;追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經(jīng)驗(yàn),成了現(xiàn)代藝術(shù)家的渴望。恰如波德萊爾所言:"現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫和偶然。""這種過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份,你們沒(méi)有權(quán)利蔑視和忽略。" [2]現(xiàn)代主義者不僅在自己和傳統(tǒng)之間劃出一個(gè)巨大的鴻溝,而且對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)也深表不滿。這一點(diǎn)在浪漫主義者那里已經(jīng)初見(jiàn)端倪,現(xiàn)代主義更是偏激,尼采的格言可以視作這種取向的當(dāng)然代表:"沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的。" 對(duì)當(dāng)前日常生活現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿,是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要?jiǎng)恿?這種傾向在唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等諸種風(fēng)格的藝術(shù)中可以清楚地看到。從某種意義上說(shuō),整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的否定,其指向顯然是未來(lái)。于是,烏托邦成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。
如果我們把現(xiàn)代主義視為一個(gè)總的文化風(fēng)格,一種文化大風(fēng)格, 那么,其總體上對(duì)日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在藝術(shù)不是生活本身,亦即對(duì)藝術(shù)是生活的模仿的古典觀念的激進(jìn)反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過(guò)來(lái),不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日常現(xiàn)實(shí)的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學(xué)中那些被認(rèn)為天經(jīng)地義的原則,也在現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)所顧忌的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)中被打破了。感性與理性的對(duì)抗,個(gè)體對(duì)社會(huì)的抗拒,英雄主義對(duì)庸人哲學(xué)的批判,新奇的追求取代了對(duì)經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守,審美的烏托邦徹底打碎了日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采"重估一切價(jià)值"的吶喊一樣,現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了,取而代之的是一個(gè)充滿了新奇和陌生事物的世界。
然而,我們的疑問(wèn)是,在現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)變成為日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?其原因何在?
顯然,這個(gè)問(wèn)題與現(xiàn)代性密切相關(guān)。
現(xiàn)代性是一個(gè)非常復(fù)雜的文化范疇,它既是一個(gè)歷史概念,又是一個(gè)邏輯范疇。自啟蒙時(shí)代以來(lái),現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場(chǎng)所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性,它體現(xiàn)為理性的勝利,呈現(xiàn)為以數(shù)學(xué)為代表的文化,是科學(xué)技術(shù)對(duì)自然和社會(huì)的全面征服。從社會(huì)學(xué)角度看,用韋伯的理論來(lái)描述,這種現(xiàn)代性的展開(kāi),就是以"去魅"與"合理化"的過(guò)程。"去魅"通俗地講,是一個(gè)把社會(huì)和人的命運(yùn)從神的力量轉(zhuǎn)到人自身的力量上來(lái)解釋的轉(zhuǎn)變過(guò)程,社會(huì)的發(fā)展變化受制與人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會(huì)的、政治的和經(jīng)濟(jì)的生活中,人們選擇實(shí)現(xiàn)目的的手段,甚至所選擇的目的本身,都是受制于合乎邏輯的和合理的計(jì)算。然而,當(dāng)這種啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴(kuò)展而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。
審美的現(xiàn)代性從一開(kāi)始似乎就是啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面。倘使說(shuō)后者的代表乃是數(shù)學(xué)的話,那么,在比較的意義上可以說(shuō),文化的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的代表形態(tài)則是藝術(shù)。從時(shí)段上說(shuō),審美現(xiàn)代性的典型形態(tài)正是現(xiàn)代主義藝術(shù)。美國(guó)學(xué)者卡利奈斯庫(kù)指出,波德萊爾是第一個(gè)用審美現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng),對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家,他提出現(xiàn)代性就是"過(guò)渡、短暫和偶然",這是藝術(shù)的一半,另一半則是永恒和不變,但波德萊爾以后,在藝術(shù)中"那一半最終也被鏟除了"。"現(xiàn)代性已經(jīng)打開(kāi)了一條通向反叛的先鋒派道路,同時(shí),現(xiàn)代性又反過(guò)來(lái)反對(duì)它自身,通過(guò)把自己視為頹廢,進(jìn)而將其內(nèi)在的深刻危機(jī)感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說(shuō),現(xiàn)代性乃是一系列對(duì)應(yīng)的價(jià)值之間不可調(diào)和對(duì)抗的反映:第一是資產(chǎn)階級(jí)文明客觀化的、從社會(huì)角度說(shuō)可加以度量的時(shí)期;第二是個(gè)人的、主觀的、想象的時(shí)期,是由’自我’展開(kāi)所創(chuàng)造的私人時(shí)期。后一個(gè)時(shí)期和自我的特征構(gòu)成了文化現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。從這種有利的觀點(diǎn)來(lái)看,審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機(jī)感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù),這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性。" 這里,卡利奈斯庫(kù)揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的沖突。如果回到波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典界定上去,那么,我們似乎有理由認(rèn)為,那永恒和不變的一半雖然在藝術(shù)中消失了,卻在非藝術(shù)的日常生活領(lǐng)域中獲得了全勝。而兩種現(xiàn)代性之爭(zhēng),某種程度上可以視為這一半對(duì)那一半的抗?fàn)帯倪@個(gè)角度來(lái)看,現(xiàn)代主義藝術(shù)為何追求感性、個(gè)性、神秘、多變和短暫,這一切都可以從它對(duì)已經(jīng)控制了日常生活的啟蒙現(xiàn)代性的反抗角度來(lái)加以理解。
那么,審美的現(xiàn)代性究竟怎樣來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的顛覆呢?更進(jìn)一步,它在美學(xué)上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢?
我們以這樣一種視角來(lái)透視現(xiàn)代主義文化,就不難發(fā)現(xiàn)紛繁復(fù)雜甚至彼此對(duì)立的現(xiàn)代主義文化其實(shí)有其內(nèi)在的邏輯性和一致性,而種種現(xiàn)代主義的美學(xué)盡管也彼此抵牾沖突,但一個(gè)清楚的脈絡(luò)卻隱含其中.以下,我將以現(xiàn)代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說(shuō)為線索,來(lái)進(jìn)一步考察審美現(xiàn)代性的真義.
唯美主義--藝術(shù)自律性觀念的奠基
關(guān)鍵詞：形式主義；理念；美；古典性；創(chuàng)新美
安格爾19世紀(jì)法國(guó)古典主義畫(huà)派的領(lǐng)導(dǎo)者，是古典主義繪畫(huà)的最后一個(gè)大師。他崇拜希臘羅馬藝術(shù)和拉斐爾，和大衛(wèi)一樣捍衛(wèi)古典法則，但又對(duì)中世紀(jì)和東方異國(guó)情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣，在矛盾的雙重體制下，體現(xiàn)著藝術(shù)美的畫(huà)面效果。因而繪畫(huà)思想大多充斥著美的概念，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發(fā)生許多次辯論，浪漫主義強(qiáng)調(diào)色彩的運(yùn)用的美，而古典主義則強(qiáng)調(diào)輪廓的完整和構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿赖男Ч０哺駹柕乃囆g(shù)觀點(diǎn)既有合理的、積極的一面，又有荒謬的、消極的一面，我們對(duì)于安格爾美的繪畫(huà)思想應(yīng)一分為二的進(jìn)行分析，以下就是安格爾在繪畫(huà)中對(duì)于美的不同的理解和詮釋。
一、美的形式主義元素
“啊，形式，形式――一切決定于形式。在任何一個(gè)最平凡的午餐請(qǐng)貼中也有形式，用一位外交官的話來(lái)肯定，這種請(qǐng)柬是非常難寫(xiě)的。”這句話是《安格爾論藝術(shù)》中的最基本的藝術(shù)觀點(diǎn)。形式主義的美，是安格爾在藝術(shù)創(chuàng)作中的重中之重，他對(duì)于形式美的偏愛(ài)程度大大超越了內(nèi)在心靈美的體現(xiàn)，在他的畫(huà)面中，柔美的線條，和諧的色彩永遠(yuǎn)是畫(huà)面的主體部分，他勇于追求理想化的形式美法則，他的繪畫(huà)思想是技巧完善的藝術(shù)，而不是有深刻思想的藝術(shù)。
1.肖像畫(huà)平面與立體的對(duì)比凸顯美。
達(dá)維特肖像畫(huà)的技法的開(kāi)創(chuàng)，是安格爾重要成就之一，在他的肖像畫(huà)中，反映了平面與立體的對(duì)比關(guān)系，例如創(chuàng)作于1832年的《貝爾登肖像》無(wú)疑是最具代表性的一幅。畫(huà)面中人物的身體、臉部、頭、手都傾向于平面的形式美體現(xiàn)，但是仔細(xì)研究，在面部色彩明暗變化的同時(shí)，又詮釋這立體感所帶來(lái)貝爾登的形象――成熟、穩(wěn)重。這一形象同貝爾登本人個(gè)性融合得十分緊密，安格爾在立體與平面的繪畫(huà)手法中體現(xiàn)形式主義美感。安格爾《莫特西埃夫人》一畫(huà)是他肖像畫(huà)成就最大的豐碑，灰褐色的平面的墻壁外，陪襯著黑色衣裙、白皮膚的莫特西埃夫人，這種由黑、褐兩色構(gòu)成的沉穩(wěn)基調(diào)，和空間的對(duì)比，是安格爾毫無(wú)偏見(jiàn)描繪畫(huà)面中每一個(gè)物象的形式美感。
2.人體畫(huà)的激情澎湃展現(xiàn)美
安格爾對(duì)于人體畫(huà)的興趣是非常濃厚的，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)于對(duì)肖像畫(huà)的描繪，安格爾對(duì)女性身體的鐘情是其藝術(shù)生命得以延續(xù)的重要因素，這樣的熱情和沖動(dòng)與形式主義的美相結(jié)臺(tái)，體現(xiàn)了女人體的唯美境界和理想狀態(tài)。安格爾最著名的畫(huà)作莫過(guò)于《泉》，他出色地表現(xiàn)了少女的天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶。在這幅畫(huà)中，少女形體線條似水流一樣彎轉(zhuǎn)起伏，意在通過(guò)這種美的形式，體現(xiàn)少女似流水般的活力，把形式美感展現(xiàn)的淋漓盡致。
二、創(chuàng)作理念美的崇尚和追求
藝術(shù)的歷史本就是美的演變的過(guò)程，雖說(shuō)美的本質(zhì)是永久不變的，但是美的形式是千變?nèi)f化的，形式的變化不是單一的，而是創(chuàng)造性思維雙重組合的結(jié)果，這個(gè)的美的藝術(shù)形式，是人們心底深處的吶喊，是藝術(shù)家渴望的期盼，安格爾運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，延續(xù)著美藝術(shù)，為我們奉獻(xiàn)著無(wú)可比擬的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
安格爾的創(chuàng)作是大膽而又新奇的，他認(rèn)為舒適的感覺(jué)是畫(huà)面的靈魂，在他的畫(huà)面中，不喜歡運(yùn)用大的筆觸作畫(huà)，反而運(yùn)用細(xì)膩、婉約的筆觸描繪人物面部，他輕視色彩在衣服畫(huà)作中的作用，而反之認(rèn)為素描是高度的藝術(shù)誠(chéng)實(shí)。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“十六世紀(jì)為藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域提供了偉大的能工巧匠，在這個(gè)時(shí)代他們都遵循著一條不變無(wú)誤的準(zhǔn)則：素描是可以使藝術(shù)作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎(chǔ)。大量光輝的巨制和不朽杰作就是由此產(chǎn)生的。”
安格爾的《拉羅林娜?里維埃小姐》一畫(huà)中，主要強(qiáng)調(diào)了披
肩和胳膊的轉(zhuǎn)折處，體現(xiàn)著高超的素描功底。并且運(yùn)用精湛的線和形，塑造著美的魅力，對(duì)于畫(huà)面的處理，的面目表情略顯呆板，思想美容有些蒼白無(wú)力，但這在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有著獨(dú)到之處。
三、古典主義理想美學(xué)的擁護(hù)者
古典主義的美學(xué)思潮，主張采取中立的藝術(shù)至上的立場(chǎng)，安格爾等古典主義畫(huà)家與浪漫主義的標(biāo)題性和主觀性背道而馳，而這一較量從表面上看是色彩與素描之爭(zhēng)，本質(zhì)上卻是藝術(shù)觀念、美學(xué)觀乃至人生觀之爭(zhēng)。安格爾始終不渝的藝術(shù)理想和信念，他往往善于運(yùn)用冷靜的客觀思維方式描繪平衡的畫(huà)面形式，在他的作品中，完全看不出畫(huà)畫(huà)的痕跡，安格爾在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，常常將人物形象放入古典美的法則與程式中，力求達(dá)到以“古典美”與“自然美”為典范的完美和諧狀態(tài)。他認(rèn)為那些偉大的古典主義杰作正是在這樣一種規(guī)范下產(chǎn)生的，他曾說(shuō)過(guò)：“我唯一可做的就是把這些美收集在一起。”例如畫(huà)作《土耳其浴女》一畫(huà)中，最出色的部分是形式交錯(cuò)的美感，人物之間組成整體的交錯(cuò)的感覺(jué)，使動(dòng)態(tài)和靜態(tài)完美的結(jié)合在一起，這些浴女又彼此交織在一起，使得形式上頗為豐富，色調(diào)上的明暗對(duì)比也恰恰體現(xiàn)了古典主義繪畫(huà)手法的抽象美的意味，作品中所流露出來(lái)的濃郁的東方情調(diào)，是傳統(tǒng)的古典藝術(shù)中所從未有過(guò)的。
《拉斐爾和勒?福娜瑞納》一幅畫(huà)中，安格爾充分的展現(xiàn)了理想美的狀態(tài)，他運(yùn)用古典的藝術(shù)美的造型和嫻靜的形象描繪了畫(huà)面中的拉斐爾和勒?福娜瑞納，安格爾通過(guò)這種理想中的美的形象和他的老師拉斐爾進(jìn)行著心靈的交流，也是他報(bào)答老師的一幅力作。
四、線在繪畫(huà)中的創(chuàng)新美
有些許畫(huà)家認(rèn)為，在油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩和大效果是一幅油畫(huà)的靈魂，而安格爾在油畫(huà)創(chuàng)作中恰恰研究素描的線的不同運(yùn)用方式的美，安格爾以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上在線的造型上進(jìn)行創(chuàng)新，拓展了西方繪畫(huà)領(lǐng)域的一個(gè)新的研究方向，創(chuàng)造了線條獨(dú)特的藝術(shù)美感，在他認(rèn)為，線條也是對(duì)形最好的把握方式，形體扎實(shí)、準(zhǔn)確，才能從模特身上獲得感覺(jué)，因此線條也包含了主管的情感在內(nèi)。
《大宮女》一畫(huà)中，觀者眼中所看到的對(duì)現(xiàn)實(shí)還原的表象，安格爾在描繪著副畫(huà)作中把所有的女人體作為抽象的美麗線條元素來(lái)描繪，物體與人體的輪廓外形，被當(dāng)成藝術(shù)上的抽象直線、曲線形式進(jìn)行表現(xiàn)，整個(gè)畫(huà)面已經(jīng)明顯傾向于二維平面的構(gòu)成，帶給觀者大的視覺(jué)沖擊力。
藝術(shù)的歷史，就是一個(gè)美的演變的歷史，歷代的藝術(shù)大師他們的表現(xiàn)手法各不相同，對(duì)美的事物的感受也不盡相同，安格爾――古典主義藝術(shù)家，用自己獨(dú)特的藝術(shù)美的見(jiàn)解詮釋著自我繪畫(huà)價(jià)值的體現(xiàn)，他可以從最平淡無(wú)奇的表象中，尋找突破口，體現(xiàn)畫(huà)面和諧自然的美感，升華為美的藝術(shù)，這對(duì)后世的影響是巨大的。
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