時間：2023-08-21 17:24:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學研究方向，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
文學傳播學的創(chuàng)建與中國古代文學研究的改革是目的和手段的關(guān)系,曹萌教授就是運用這組關(guān)系實現(xiàn)了他多年的學術(shù)理想。從2002年發(fā)表《略論中國古代文學的傳播方式》到2006年出版《中國古代戲劇的傳播與影響》、《中國古代經(jīng)典小說傳播研究》和四卷本《中國古代文學傳播資料匯編》,可以明確地見出,曹萌的文學傳播學的創(chuàng)建與中國古代文學傳播研究工作正由啟動嬗變?yōu)殪柟毯桶l(fā)展。這是一個以開拓新學術(shù)領(lǐng)域為目標,以特定研究方向為突破點的學術(shù)上的蓽路藍縷。文學傳播學是將傳播學知識方法和理論體系與文學研究加以學術(shù)嫁接而產(chǎn)生的新學科,屬于綜合性、跨學科的交叉學科。從理論上說,文學傳播學的研究對象應包括兩方面:一是文學作為傳播內(nèi)容而被傳播的過程與現(xiàn)象,以及其中所蘊涵的理論與規(guī)律;另方面是文學作為特定社會信息的傳播媒介或傳播手段而實現(xiàn)傳播的行為或現(xiàn)象,以及其中所蘊涵的理論與規(guī)律。
這兩方面的研究對象可以概括為傳播的文學與文學的傳播。從傳播學的外延上說,文學傳播學則是依照以傳播內(nèi)容劃分出的特定傳播種類,它是立足傳播學立場,運用傳播學理論和方法體系對文學傳播這一傳播內(nèi)容種類進行考察、描述、說明、歸納和揭示等研究的學科,是傳播學學科的分支領(lǐng)域。作為新的學術(shù)領(lǐng)域,文學傳播學的開創(chuàng)應該是一個比較龐大的學術(shù)工程,因為文學本身包含著非常復雜的內(nèi)容和多層面的構(gòu)成:僅就文學自身而言,從國別上看,有中國文學、外國文學;從時間上分有古代文學和現(xiàn)代、當代文學;從表達方式上說有口頭文學和文本文學;就文學題材說,則有詩歌、散文、戲劇和小說。面對這樣復雜的研究對象和范圍,文學傳播學的創(chuàng)建工作應該先從哪一方面和角度入手,要有一個科學的選擇。正是基于這一思想和認識,曹萌選擇了中國古代文學傳播研究作為其文學傳播學建設(shè)的奠基和突破點。
在中國文學和世界文學范圍內(nèi),中國古代文學都堪稱典型和范例,因此,在文學傳播學尚為空白領(lǐng)域的學術(shù)背景上,進行中國古代文學傳播研究,實具重大意義:既在國內(nèi)外傳播學界開拓出文學傳播學這一獨特學術(shù)領(lǐng)域,又為建設(shè)文學傳播學學科奠定了基礎(chǔ)。同時,還可以通過中國古代文學傳播的具體研究成果,檢驗和完善一般傳播學理論與方法,為探討人類傳播的方式、類型及規(guī)律提供更多的途徑,從而豐富傳播學理論方法體系,拓寬傳播學領(lǐng)域。此外,從傳播學立場出發(fā),運用傳播學理論和方法研究中國古代文學的現(xiàn)象、思想和發(fā)展過程,揭示古代文學傳播對中國社會發(fā)展的極大作用,以及立足傳播學立場重估中國古代文學的文化價值,還能刷新當代人的“古代文學”觀念,為中國古代文學研究創(chuàng)新提供參考和借鑒,進而為中國古代文學研究、中國古代歷史研究提供新途徑和新范式。中國古代文學傳播研究是從傳播學立場出發(fā),以傳播學理論體系和研究方法為指導,結(jié)合文學史、文獻學、社會學、美學等學科理論與方法,對中國古代文學的傳播主體、傳播目的、傳播方式、傳播思想、傳播類型,以及影響中國古代文學傳播的重要因素進行描述和說明。二是開拓與創(chuàng)新。文學傳播是經(jīng)過學術(shù)嫁接產(chǎn)生的新學科。對于傳統(tǒng)的中國古代文學研究而言,帶有突出的開拓與創(chuàng)新性。如上所說,中國古代文學傳播研究是以傳播學的立場和視角對文學進行描述和說明,其主要研究對象是文學作為被傳播的信息的傳播過程和非文學的信息以文學作為傳播方式而被傳播。這樣的研究方式和研究對象使它超越了既往的中國古代文學研究,因此,就中國古代文學研究而言它又是開拓與創(chuàng)新。
在上述理論思考和學術(shù)戰(zhàn)略鼓勵下,曹萌首先從中國古代文學傳播研究入手,展開文學傳播學學科的創(chuàng)建,因此,匯編中國古代文學傳播資料就成為這一學科開拓工作的先導性著作。在曹萌的主導下,他的研究生們利用傳播學的知識方法和理論系統(tǒng),將中國古代文學傳播過程和現(xiàn)象,劃分為傳播行為、傳播方式、傳播目的、傳播組織與制度、傳播類型、傳播思想、傳播媒介、輔助文學傳播的重要因素等類項,然后以這些類項為基本標準,在各類古代文獻資料中進行甄別、發(fā)掘、鉤稽,而后按時間排序加以編纂,就有了以中國古代社會歷史朝代為斷代的先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋、元明清文學傳播資料匯編,再對所匯編的資料加以特定的評點,便形成了一套四卷本《中國古代文學傳播資料匯編與評點》,該書于2006年由吉林文史出版社出版。繼之,曹萌出版了他的文學傳播學領(lǐng)域的第一本學術(shù)專著《中國古典小說名著傳播研究》。該著作選取中國古代幾部代表性小說名著進行傳播學角度的描述和分析,依據(jù)傳播學的基本理論和方法對這些已經(jīng)在古代文學研究中受過反復學術(shù)煎炒的作品,實施傳播與影響的研究,從而將《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《聊齋志異》等作品的傳播方式、傳播特征和擴散范圍,以及傳播類型給予提煉和概括,成就了一部文學傳播學領(lǐng)域的開山之作。
為此,北京大學龍協(xié)濤教授在給該書作序時稱:曹萌教授撰寫的這本文學傳播學方面的書稿,就是傳播學這棵大樹同其他樹種嫁接的一個成熟果實。文學傳播學是一門新興的學科,讀者會看到,在有關(guān)這門學科的以后的汗牛充棟的研究成果的鏈條上,在許許多多有志于此的學者一棒接一棒向目標沖擊征途中,曹萌教授這一棒的價值和他這本書的篳路藍縷的作用。時隔不久,曹萌的另一部文學傳播學著作面世,這就是中國社會科學出版社出版的《中國古代戲劇的傳播與影響》(2007)。從學術(shù)思想發(fā)展的角度看,該著是曹萌創(chuàng)建文學傳播學的繼續(xù)和深化。中國古代戲劇是中國古代文學的一個相對獨立的體裁,因此文學傳播的特征和規(guī)律,也突出而鮮明地體現(xiàn)于戲劇作品和戲劇發(fā)展中。用作者的話說就是,必須在動態(tài)的傳播研究中,才可見出中國古代戲劇發(fā)展的客觀軌跡。中國古代戲劇的傳播與影響,包括劇作者、劇本、演員、導演、觀眾,以及劇本的基本模式與相應的藝術(shù)形式等因素,同時還受其外部的政治、經(jīng)濟、哲學、教育、宗教、其他藝術(shù)、文化娛樂需求、各種社會文化體系等條件的制約。此外,像當代戲劇一樣,中國古代戲劇也是一種群體性的藝術(shù)活動,是既具有時間藝術(shù)特性又具有空間藝術(shù)特性的綜合性藝術(shù),再加上戲劇活動本身具有社會性,所以中國古代戲劇的傳播與影響乃是一種極為復雜的多層面的文化現(xiàn)象。
研究對象本身的復雜內(nèi)涵和外在表現(xiàn),很大程度地決定了作者對其實行文化批評和傳播學角度的考察,必須有多層面、多角度的設(shè)計與構(gòu)思,即根據(jù)其作為復雜情況和背景作不同層次、不同角度上的研究推進。其中,傳播學角度的研究和考察則是最能夠科學、客觀地揭示中國古代戲劇發(fā)展的根本性規(guī)律的途徑。所以該書序作者朱一玄教授說:從研究的布局和撰著的內(nèi)容看,這是一本與當代戲劇文化發(fā)展有密切聯(lián)系,甚至是一本直接關(guān)系戲劇發(fā)展與建設(shè)的研究性著作。據(jù)曹萌向我介紹,他寫這本書的目的是從大文化背景的角度對中國古代戲劇及其傳播進行比較全面的考察和論析,以便發(fā)現(xiàn)其中與文化、文學發(fā)展與文學傳播有關(guān)的規(guī)律,以及與傳播學有關(guān)的理論因素,在學界業(yè)已形成傳統(tǒng)和模式的戲劇研究背景上,力圖給現(xiàn)代人們認識中國古代戲劇、戲劇傳播,以及與戲劇有關(guān)的文化現(xiàn)象提供一個新的角度和新的研究參考與示范,同時也與他前次出版的《中國古典小說名著傳播研究》等構(gòu)成特定的研究系列。中國古代文學研究作為學科或研究領(lǐng)域,歷時已相當久遠,甚至西漢時代的詩學和東漢昌盛的經(jīng)學都不是它的起點。這樣的學科委實需要加入一些翻新甚至革命的學術(shù)因素,以激活其中某些衰老的、疲憊的學術(shù)傳統(tǒng)或狀態(tài)。因此從傳播學立場出發(fā),用傳播學理論和方法體系研究中國古代文學的發(fā)展和特定的體裁,以及文學思想、文學現(xiàn)象,是可以為中國古代的文學、文學思想、文學批評研究提供新途徑和新范式,更重要的是對已經(jīng)形成傳統(tǒng)研究模式的中國古代文學研究理論體系和方法體系,實行一定的革新或革命。
《追憶》:關(guān)于記憶和真實的追憶
摘要：宇文先生的《追憶》以獨特的視角以思索性的語氣覬覦了關(guān)于詞的種種不可思議之奇妙意味。真實與記憶本來就是文學最為永恒的因素，宇文先生以西方文學的小說性思維去推理中國的古典詩歌樣式——詞，充滿了新意，也給我們帶來了新鮮的體驗與思考角度。
關(guān)鍵詞：《追憶》；記憶；真實
作者簡介：杜慶英（1984-），陜西榆林人，女，漢，云南大學旅游文化學院文學與新聞系助教，研究方向：中國古代文學唐宋文學。
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-10-0021-01
記憶不僅是文學的根本性母題，而且也是文學創(chuàng)作的基本機制之一。從某種程度上來說，文學是一種反省。宇文所安的《追憶》可以說是關(guān)于記憶的記憶，關(guān)于反省的反省，既可以看作是文學研究和批評，也可以看作是文學作品本身。這本薄薄的小冊子系載的是一個思想豐盈敏捷的漢學家在其所鐘情的中國古典文學學術(shù)領(lǐng)地探索、耕耘時飄逸出來的關(guān)于一個學人學術(shù)生涯中最精致的情思，犀利深刻，語出醒人，極為自由又充滿了現(xiàn)代性反省的味道。
《追憶》的八章內(nèi)容基本上圍繞記憶和真實兩個主題展開。對記憶的探討和思索不僅關(guān)乎中國古典文學根本性母題，更深層次上指向?qū)χ袊糯幕瘋鞒械乃伎肌！耙嬲I(lǐng)悟過去，就不能不對文明的延續(xù)性有所反思，思考一下什么能夠傳遞給后人，什么不能傳遞給后人，什么是能夠為人所知的。
論文關(guān)鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學；文化意識；文學與文化的貫通
給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產(chǎn)物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術(shù)研究之中，經(jīng)常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領(lǐng)域，而且在這個領(lǐng)域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支。“文學批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術(shù)研究中，文化往往和文學藝術(shù)等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側(cè)重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產(chǎn)生相應的意義。
作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學，并從魯迅研究起步。可他并沒有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現(xiàn)當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現(xiàn)代學術(shù)方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨具個性的學術(shù)研究方法和實踐經(jīng)驗，探討了學術(shù)研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態(tài)，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發(fā)去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。
在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統(tǒng)文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關(guān)于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡(luò)。
楊義由魯迅研究開始了他現(xiàn)代文學研究的學術(shù)方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現(xiàn)代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時代轉(zhuǎn)型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養(yǎng)和復雜的文化心態(tài)。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現(xiàn)代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現(xiàn)代文化意識返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結(jié)晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術(shù)研究的堅實基礎(chǔ)，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。
研究魯迅不能不關(guān)注文化尤其是中國傳統(tǒng)文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質(zhì)上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡(luò)原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創(chuàng)、求索和開拓、轉(zhuǎn)型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關(guān)鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關(guān)注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態(tài)度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發(fā)揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認識到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關(guān)》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關(guān)于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現(xiàn)實聯(lián)系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結(jié)論，他認為，“對我們這個已經(jīng)柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實針對性”。
如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構(gòu)的，而非單構(gòu)的，在‘民族一世界’的雙構(gòu)互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”。可見魯迅已經(jīng)超越了單純的文學文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質(zhì)上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構(gòu)中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術(shù)魅力深深地感悟著后代的批評家們。
在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個關(guān)節(jié)點上，現(xiàn)代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質(zhì)區(qū)別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現(xiàn)代小說觀念的變革有著根本的推動作用。
他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統(tǒng)文化進行縱向突破。通過先驅(qū)者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的橋梁”。“在‘五四’時代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現(xiàn)代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉(zhuǎn)變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結(jié)構(gòu)上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現(xiàn)代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現(xiàn)時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統(tǒng)文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現(xiàn)代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經(jīng)歷了一個特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結(jié)果，而且現(xiàn)代小說所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。
在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面。“他們(新文學作家)用現(xiàn)代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統(tǒng)文學所缺乏的，同時也正是傳統(tǒng)文學中文化意識匱乏的表現(xiàn)。現(xiàn)代文學在對傳統(tǒng)文學進行反思和批評的基礎(chǔ)上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現(xiàn)文化，由文化反觀文學，典型地體現(xiàn)了這種文學一文化批評思維方式。
再比如，在對女性小說的關(guān)注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現(xiàn)，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學出現(xiàn)的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創(chuàng)作特色，實質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現(xiàn)一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。
此外楊義在對現(xiàn)代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒堋徒稹⒗仙岬奈幕愋捅容^”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現(xiàn)代文學的研究中側(cè)重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現(xiàn)代文學是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現(xiàn)代文學是文化碰撞的直接結(jié)果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發(fā)生和根由。
摘要：蘇軾是我國歷史上的一代文豪，同時也是一位家喻戶曉的美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風土特產(chǎn)，表達了自己“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。
關(guān)鍵詞：蘇軾 食文化 飲食觀
蘇軾（1037年-1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉州眉山人，北宋杰出的文學家、書法家、畫家。在中國飲食文化史上，蘇軾也是一位十分重要的人物，他對中國食文化、酒文化、茶文化的發(fā)展貢獻良多。（限于篇幅和學力，本文主要從蘇軾詩文中的食文化著手，對酒和茶等飲品暫且不做論述。）中國的飲食文化由來已久，蘇軾并不是第一位描寫飲食的文學家。而蘇軾在這一方面做出的貢獻是值得我們重視的。他把飲食與文化融為一體，使飲食真正成為文化的載體。在蘇軾的筆下，飲食這一題材得到了淋漓盡致的描繪。
一、吟詠貶謫之地的風土特產(chǎn)
蘇軾一生仕途坎坷，曾多次被貶。古代被貶大多是前往自然環(huán)境惡劣、生活條件貧乏的偏遠地區(qū)。遭貶的憤懣、離家的傷感、前途的渺茫，使得詩人大多會產(chǎn)生“異服殊音不可親”的心態(tài)。在蘇軾以前，能夠熱情贊美貶謫之地風土特產(chǎn)的詩人又有幾人？蘇軾性格豪爽、胸懷寬廣，他在遭遇貶謫之時隨遇而安，對異鄉(xiāng)飲食也入鄉(xiāng)隨俗，充滿愿意嘗試的好奇之心。
1080年，蘇軾因“烏臺詩案”，被貶黃州。剛抵達即賦詩：“自笑平生為口忙，老來事業(yè)轉(zhuǎn)荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。”（《初到黃州》）①詩人先是自嘲“為口忙”，既指因言事而獲罪，又指為謀生糊口。接著詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，由繞城的長江，聯(lián)想到“魚美”；由連山的竹林，聯(lián)想到“筍香”。展現(xiàn)出詩人初到黃州時內(nèi)心痛苦，卻又自我安慰、曠達自適的復雜心情。
至于嶺南的荔枝，更是多次受到蘇軾的贊美。1094年，蘇軾謫居惠州。在此地，蘇軾第一次嘗到了荔枝的美味，喜愛之余即作《四月十一日初食荔枝》一詩，對荔枝極盡贊美：“海山仙人絳羅襦，紅紗中單白玉膚。不須更待妃子笑，風骨自是傾城姝。”自此以后，蘇軾還多次在詩文中表達了對荔枝的喜愛之情。其中最為傳誦的就是“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。（《食荔枝二首》之二）②荔枝在唐代就受到詩人的重視，不過比較有名的荔枝詩多與諷刺唐玄宗、楊貴妃有關(guān)。如杜牧的《過華清宮》：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”真正從詠物的角度來贊美荔枝的少之又少。
二、“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀
蘇軾喜愛河豚、荔枝等物，但他并不刻意追求珍饈美饌，對普通食物他也同樣感到津津有味。蘇軾謫居海南時，生活十分困頓貧窮，“盡賣酒器，以供衣食”。某日，其子蘇過乎出新意，想出“以山芋作玉糝羹”之法，即用山芋和山蘭米熬煮成羹。蘇軾對兒子用普通原料創(chuàng)制的美食十分欣賞，感嘆“天上酥陀則不可知，人間決無此味也”。如此普通的玉糝羹，蘇軾卻將其比作世間絕無的珍饈美味。QfG川味坊四川美食網(wǎng)這既是蘇軾在逆境中豁達超脫、悠然自處、怡然自適的人生態(tài)度，也是其不擇精粗皆有可賞的飲食觀的體現(xiàn)。
蘇軾創(chuàng)作不局限于一般傳統(tǒng)的題材，也不拘泥于詞藻，即便是俚語俗句亦可入詩。他認為：“詩須要有為而作，當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。柳子厚晚年詩極似陶淵明，知詩病者也。”一般來說，文人題詩應營造高雅幽靜的意境，蘇軾卻偏偏寫進食物。這類情形在蘇詩中十分常見：
豈知江頭千頃雪色蘆，茅檐出沒晨煙孤。地碓舂秔光似玉，沙瓶煮豆軟如酥。（《豆粥》）③
不種夭桃與綠楊，使君應欲候農(nóng)桑。春畦雨過羅紈膩，夏壟風來餅餌香。（《南園》）④
紫李黃瓜村路香，烏紗白葛道衣涼。閉門野寺松陰轉(zhuǎn)，欹枕風軒客夢長。（《病中游祖塔院》）⑤
“豆粥”“餅餌”“紫李”“黃瓜”等本是俗物，但通過蘇軾的改造，這些詩歌不但生活氣息濃郁，而且志趣高潔，境界典雅，沒有絲毫的俗氣。這是因為蘇軾對食物本身的描寫脫離了果腹的實用性質(zhì)，而近于審美的詠嘆。同時與詩中其他意向相組合，使得原本普通的食物成為一種全新的題材。同時，這些食物的意象都是日常生活中隨處可見的，因而在讀者閱讀時就顯得真實、親切，這也是蘇詩為人們喜愛的原因之一。
三、親手制作美食的興趣
閱讀蘇軾的詩文，我們發(fā)現(xiàn)詩人不僅是美食家，更是烹飪家。自古以來，“君子遠庖廚”似乎成為了一種傳統(tǒng)，但蘇軾卻一反其道。他喜歡親自動手制作美食，從種植蔬菜到烹飪菜肴，他都興致勃勃地參與其中。在《元修菜》一詩中，詩人就描寫了元修菜的播種、采擷和烹制過程：“種之秋雨余，擢秀繁霜中。欲花而未萼，一一如青蟲。是時青裙女，采擷何蔥蔥。蒸之復湘之，香氣蔚其蒙。點酒下鹽鼓，露橙芼姜蔥。”⑥
“東坡肉”相傳為蘇軾所創(chuàng)制。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中記載：“東坡性喜嗜豬。在黃岡時，嘗戲作《食豬肉》詩云：‘黃州好豬肉，價錢等糞土。富者不肯吃，貧者不解煑。慢著火，少著水，火候足時他自美。每日起來打一碗，飽得自家君莫管。’”蘇軾在《豬肉頌》一文中提到具體烹飪方法：“凈洗鍋，少著水，柴頭罨煙焰不起。待他自熟莫催他，火候足時他自美。”⑦從此，“東坡肉”作為一道名菜，流傳至今。
綜上所述，蘇軾是我國文學史上舉足輕重的人物，同時也是一位美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風土特產(chǎn)，表達了自己“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。同時，蘇軾還喜歡親自動手制作美食。而這些都與蘇軾曲折的人生經(jīng)歷和儒釋道的思想密不可分。（作者單位：西南大學文學院）
參考文獻：
[1]（宋）蘇軾著，孔凡禮點校.蘇軾文集.[M]北京：中華書局，1986.
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[5]莫礪鋒.飲食題材的詩意提升：從陶淵明到蘇軾[J].文學遺產(chǎn)，2012，2：4-15.
[6]康保荃、徐規(guī).蘇軾飲食文化述論[J].浙江大學學報（人文社科版），2002，32（1）：97-10.
注解
①（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷二十）[M].北京：中華書局，1982，第1031頁
②（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷四十）[M].北京：中華書局，1982，第2192頁
③（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷二十四）[M].北京：中華書局，1982，第1271頁
④（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷十四）[M].北京：中華書局，1982，第678頁
⑤（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷十）[M].北京：中華書局，1982，第475頁
[關(guān)鍵詞] 朱熹 文學思想 研究
李士金教授的新著《朱熹文學思想研究》，2013年11月由人民文學出版社出版，我感到很高興。這部頗有特色的學術(shù)專著，力求對于朱熹的文學思想加以全面細致的探討，為這一課題的進一步深入做出了貢獻。
十多年前，李士金從王運熙先生攻讀博士課程，他的論文題目是《朱熹文學思想述論》。我也是王先生的學生，王先生在審閱論文時，便命我配合做了一點點具體的工作。論文答辯時，許多專家給以高度評價。如今這部新著，就是在當年論文的基礎(chǔ)上寫成的，但又有了很大的提高。十余年來，作者繼續(xù)深入細致地進行研究，發(fā)表了數(shù)十篇有關(guān)朱子的論文，其成果都反映于這部新著之中。
《朱熹文學思想研究》的正文分為六章。前三章著重論述朱熹文學評論的實踐，包括朱熹的《詩經(jīng)》學、《楚辭》學以及對歷代作家作品的評論。第四、第五章分別從文學鑒賞與批評、文學創(chuàng)作兩個方面來論述朱熹的文學思想，最后一章則提出幾個專題――如文道關(guān)系、文體、“平淡”“自然”與“巧”的關(guān)系、文氣論、“天生成腔子”等，加以分析。從這樣的布局就可以看出，作者力求對朱熹的文學想作盡可能全面的觀照；還可以看出，作者力求遵循從實踐到理論、理論與實踐相結(jié)合的原則，將研究對象的理論表述與對具體作家作品的批評結(jié)合起來。這正是王運熙先生反復強調(diào)的研究原則與方法，是非常正確的。書末附有《朱熹文學研究百年一瞥》，不僅提供許多資料，而且融匯作者的心得，從中能夠看到作者廣泛深入研究、借鑒學界已有成果，下了很大的功夫，對于讀者也是頗有參考價值的。
從這部著作可以看出，作者對于學界關(guān)于朱熹文學思想的研究成果，有相當全面的了解，努力加以借鑒，在這方面下了很大的功夫，但他又能不受其局限，提出自己的見解。之所以能夠如此，是由于能從朱熹原著出發(fā)，努力吃透原著的內(nèi)涵，力求理解得準確。比如對“天生成腔子”的論述就是一個鮮明的例子。《朱子語類》有這樣一段話：“前輩云：文字自有穩(wěn)當?shù)鬃郑皇鞘颊咚贾痪Ｓ衷疲何淖肿杂幸粋€天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子。”學者們都注意到這段話，都對這段話作出自己的解釋。本書作者認真研究之后，指出諸家所論都不夠準確。他認為這里所謂“腔子”不是指某種類型或模式；“天生”雖有出自自然之意，但“天生成腔子”并不是指那種自然不雕琢的風格而言。他的結(jié)論是：“在文字修辭上恰到好處的就是‘天生成腔子’。”無論哪種風格，只要恰當，表現(xiàn)得恰到好處，就都是“天生成腔子”。①我覺得作者所說大體是對的。“腔子”也者，就是樣子、樣兒之意。文章的整體讓人覺得恰恰正好，增之一分則太長，減之一分則太短，看上去覺得就應該是那么個樣兒，像是天造地設(shè)，那就是“天生成腔子”了。那意思與風格沒有什么關(guān)系。“伯恭有個文字腔子，作文字時便將來入個腔子做，文字氣脈不長。”（亦見《語類》）②是批評凡作文便有個固定的樣兒，成了個套數(shù)。“天生成腔子”則是活的樣兒，不論什么內(nèi)容、體裁、寫法，如水之在器，處處合宜。那“腔子”當然是作家的創(chuàng)造，是主觀的東西，因為太像是天造地設(shè)，所以倒覺得是“天生”的，是天地間原本就有的，倒是作家“貼”上去了。“天生”不過是形容的話，形容那種天造地設(shè)之感而已。有的論者將朱熹這幾句話與理學家的本體論聯(lián)系起來，說“天生成腔子”就是理或道生成腔子。從邏輯上看，那似乎也有理，但是不是有點過度闡釋呢？李士金教授能不受種種現(xiàn)成說法的拘束，深思熟慮，力求作出符合原意的理解，是很可貴的。
文道關(guān)系，是朱熹文學思想中的一個大項目。本書指出朱熹這方面的表述，存在某些矛盾現(xiàn)象，但仍對其給以很高評價。首先，作者指出，朱熹所說的“道”是總名，而其具體內(nèi)容是實實在在的，包括社會人生各方面的道理。作者又指出，朱熹的文道關(guān)系論具有時代精神，反映了他憂國憂民的思想感情。從這里我們能體會到作者自己的情懷。作者論朱熹的《詩經(jīng)》學，能深入到其思想情感的深處，認為朱熹論《詩經(jīng)》體現(xiàn)了憂國憂民的精神。論朱熹的《楚辭學》，也將屈原的高尚品格與朱熹的愛國主義精神聯(lián)系起來進行探討。作者對朱熹是很尊崇的。他說：“錢穆謂：‘朱子乃吾國學術(shù)史上中古唯一偉人’，‘私所向慕，時加贊嘆’。讀錢氏書，理解愈深。”這種尊崇，體現(xiàn)了作者本人對社會的關(guān)注和熱情。
李士金教授潛心研究朱熹十余年，掌握許多資料，獨立思考，很有自己的見解。我在這方面自嘆弗如，但覺得這本新著優(yōu)點突出，對其出版甚感欣慰，故為之評介，以供讀者參考。
參考文獻：
[1]李士金著《朱熹文學思想研究》，第339頁。人民文學出版社，2013年版。
［關(guān)鍵詞］兒童文學；理論研究；課程資源實踐教學
一、準確理解兒童文學課程的目標定位
目前，對兒童文學課程的定位主要存在兩個問題：一是很多師范院校不在漢語言文學教育專業(yè)開設(shè)兒童文學課程，或是僅將其作為選修課程來開設(shè)。二是長期以來，各師范院校學前、小學教育專業(yè)多把兒童文學課程定位為一門培養(yǎng)學生兒童文學素養(yǎng)和鑒賞、創(chuàng)編能力的課程。這兩個問題暴露出現(xiàn)階段高校兒童文學教師和教育管理者對兒童文學與幼兒、中小學教育之間關(guān)系不了解的狀態(tài)以及漠視的態(tài)度。這種認為兒童文學與中學生無關(guān)，因而在以培養(yǎng)中學語文教師為主的漢語言文學教育專業(yè)拋棄兒童文學課程的做法，實際是既不了解兒童文學、也不了解中學語文教學的表現(xiàn)。其實，兒童文學不僅僅是學前和小學階段的重要課程資源，也是中學語文課程重要資源之一。眾所周知，兒童文學按接受群體的心理和年齡特點可劃分為三個階段，即：幼兒文學、童年文學、少年文學，而少年文學主要的閱讀對象就是初高中生。教育部頒布的《義務教育語文課程標準（2011年版）》在總體目標中要求學生“具有獨立閱讀的能力，學會運用多種閱讀方法。有較為豐富的積累和良好的語感，注重情感體驗，發(fā)展感受和理解的能力”［4］6，要求第四學段（7－9年級）學生“廣泛閱讀各種類型的讀物，課外閱讀總量不少于260萬字”［4］15，同時，還特別提出了課外讀物的建議：“童話，如安徒生童話、格林童話、葉圣陶《稻草人》、張?zhí)煲怼秾毢J的秘密》等。寓言，如中國古今寓言、《伊索寓言》等”［4］41。在《普通高中語文課程標準（2017版）》中雖沒有直接提及兒童文學，但從我們對四川地區(qū)高中學生的調(diào)查情況來看，兒童文學在他們的課外讀物中仍占31％的比例，JK羅琳、JRR托爾金、楊紅櫻等著名兒童文學作家的作品仍是高中生喜愛的讀物之一。這就要求以培養(yǎng)中學語文教師為主的漢語言文學教育專業(yè)同樣要著力提高學生兒童文學素養(yǎng)和兒童文學閱讀指導能力，應該將兒童文學課程作為他們的專業(yè)主修課程來開設(shè)。而只將兒童文學課程定位于培養(yǎng)學生兒童文學素養(yǎng)和鑒賞、創(chuàng)編能力，雖然符合文學課程的規(guī)律，卻忽視了師范生對兒童文學作品教學和活動指導能力培養(yǎng)的需求。對師范院校學生來說，學習兒童文學的主要動力來自于未來職業(yè)的需要，他們需要在未來的工作中組織幼兒、中小學生開展審美教育，需要具備兒童文學作品分析、評價、講解以及組織、指導幼兒和中小學生開展文學活動的能力。師范院校的兒童文學課程也應該圍繞這一核心任務來定位，所以兒童文學課程應該同時承擔兩方面的任務，既要培養(yǎng)兒童文學理論素養(yǎng)和綜合素質(zhì)，又要培養(yǎng)學生兒童文學教學和活動指導能力。據(jù)統(tǒng)計，在人教版小學語文教科書的選文（包括課文和練習）中，兒童文學作品總計384篇，占總數(shù)的65．1％；蘇教版總計208篇，占比為73．3％［5］。滬教版初中語文教科書的選文中，兒童文學作品共計65篇，占總數(shù)的25％［6］。再加上前述中小學生課外讀物的量，可以看出，兒童文學在中小學生語文教學中的重要地位。而學前教育階段，幼兒語言課程和親子讀物幾乎清一色都是幼兒文學作品。所以，對于開設(shè)兒童文學課程的三個專業(yè)的學生來說，學會將所學兒童文學理論應用于教學實踐，不斷提高兒童文學作品教學和活動指導能力，是他們在校期間必須完成的任務。因此，“師范院校兒童文學課程的目標定位應是：培養(yǎng)具有良好專業(yè)素質(zhì)，有厚實兒童文學理論功底和研究精神，有廣闊兒童文學視野，較強文學活動策劃組織能力和課外閱讀指導能力的適應于現(xiàn)代教育需要的創(chuàng)新型人才”［7］。
二、夯實兒童文學學科知識
系統(tǒng)的學科知識是教師從教的基礎(chǔ)，教師只有全面掌握所教學科的知識體系，才能在課程教學做出成績。如前所述，目前各師范院校兒童文學教師多為客串兼職或改行，他們中的大多數(shù)沒有接受過系統(tǒng)的兒童文學學科知識訓練，對兒童文學理論兒童發(fā)展心理學等理論知識了解較少，在教學中，他們難免會根據(jù)已有的古代文學等學科的授課經(jīng)驗來解析作品、處理教材、指導學生，這樣就缺乏針對性，很難達到兒童文學的教學目標。因此，改變對兒童文學課程的輕視態(tài)度，構(gòu)建完善的兒童文學學科知識體系，就成了當前兒童文學師資隊伍建設(shè)的當務之急。在這方面，我們可以借鑒浙江師范大學的經(jīng)驗，他們“建立了較為系統(tǒng)的兒童文學課程體系，早在20世紀80年代初、中期，就已形成了包括‘兒童文學概論’‘幼兒文學’‘中國兒童文學史’‘外國兒童文學史’‘兒童文學創(chuàng)作論’‘兒童心理學’等課程在內(nèi)的兒童文學課程群”，后來“又陸續(xù)增設(shè)了‘青少年文學研究’‘童話美學’‘兒童文學藝術(shù)研究’‘兒童文學寫作’‘兒童影視文學’‘童年史研究’‘兒童動漫制作與欣賞’‘兒童讀物編輯理論與實踐’等課程”［8］。這些課程，涵蓋兒童文學理論、兒童文學史、兒童文學批評和兒童文學創(chuàng)作等領(lǐng)域，形成了較為完整的兒童文學學科體系。特別對于剛剛轉(zhuǎn)行的兒童文學教師來說，這個學科體系是他們在教學前必須掌握的，要成為一名合格的兒童文學教師，就必須在這方面下功夫。
三、提高兒童文學理論研究水平
理論研究是提高師資水平的重要途徑，是人才培養(yǎng)的學術(shù)支撐，也是推動兒童文學學科發(fā)展的重要手段。教師通過科研，可以把握兒童文學的發(fā)展方向與最新成果，適時更新知識結(jié)構(gòu)，完善教材，充實教學內(nèi)容，進行教學改革，從而不斷推動學科的發(fā)展。讓人惋惜的是，由于師范院校兒童文學從教者大部分是兼職或改行而來的，他們研究的重心大多放在本學科上，很少顧及兒童文學，即使有少量的應景之作，質(zhì)量也不高。改革開放以來，雖有王泉根、方衛(wèi)平、劉緒源、朱自強等少數(shù)兒童文學研究專家分別開拓出了全新的話語空間，引領(lǐng)了兒童文學的理論研究，但與研究的繁榮相比，兒童文學研究顯得十分冷清，且后繼乏人。以兒童文學翻譯研究為例，據(jù)張群星統(tǒng)計，1981年至2010年間，中國期刊全文數(shù)據(jù)庫刊載的兒童文學翻譯研究論文僅117篇，碩博論文僅80篇，且存在研究成果質(zhì)量不高、研究廣度和深度有待提高、缺乏科學系統(tǒng)的方法等問題［9］。因此，提高科研水平，促進兒童文學各領(lǐng)域科研的長足發(fā)展，是兒童文學學科建設(shè)的重要任務之一。作為兒童文學課程的從教者，要從教學實踐出發(fā)，以建設(shè)具有中國本土特色的兒童文學理論體系為根本任務，在了解國內(nèi)外兒童文學研究前沿成果的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)掌握研究方法，努力提高科研水平，特別要加強對兒童文學創(chuàng)作思潮、兒童文學接受理論、兒童文學與中小學素質(zhì)教育的關(guān)系等方面的研究，力爭推出一批在國內(nèi)外有影響力的科研成果。同時，還要將這些研究成果作為課程的重要資源，傳授給學生，讓他們在未來的崗位上也能得心應手地運用。如此一來，教學和科研二者就能很好地結(jié)合起來，形成良性互動，兒童文學的教學質(zhì)量就有保障，兒童文學學科就會有長足的發(fā)展。
四、增強課程資源開發(fā)能力
教材是教師開展教學活動的主要依據(jù)，也是保障教學質(zhì)量的重要因素之一。20世紀80年代以來，兒童文學教材建設(shè)成效顯著，僅浙江師范大學兒童文學教學團隊就先后出版了“《兒童文學概論》（蔣風著）、《兒童文學原理》（蔣風主編）、《兒童文學教程》（方衛(wèi)平等主編）、《少年兒童文學》（黃云生主編）、《幼兒文學原理》（黃云生著）、《世界兒童文學史概述》（韋葦編著）、《當代兒童文學與素質(zhì)教育》（周曉波主編）等系列教材和教學參考書”［10］。但一套教材無法適應不同地區(qū)、不同層次、不同專業(yè)的學生需要，再加上教材特有的滯后性，使得教材不能及時反映近年來兒童文學創(chuàng)作和理論研究的實際情況，不能完全貼近教學的需要。因此，在實際教學中，我們在靈活使用兒童文學教材的同時，也要提高課程資源開發(fā)的能力，多渠道拓展課程資源，使教學更加符合專業(yè)特點，更加貼近學生實際需要。兒童文學課程資源的開發(fā)可從以下三個方面進行：一是向兒童文學作家和研究者“借”。兒童文學作家和研究者是對兒童文學創(chuàng)作和前沿理論最敏感的群體，他們的創(chuàng)作和研究經(jīng)驗是兒童文學教學中寶貴的財富，對師生了解近年兒童文學的創(chuàng)作狀況和研究方向有重要的指導作用，如果能夠把他們請進學校、請進課堂，與師生一起交流、研討，無疑會極大豐富課程資源，提升兒童文學的教學效果，提高師生兒童文學理論水平和分析、創(chuàng)編、教學兒童文學作品的能力。二是到民間去采。民間文學與兒童文學有天然的親緣關(guān)系，組織學生到民間采風，將采集到的作品轉(zhuǎn)化為兒童樂于接受、有教益的兒童文學作品，不但可以豐富兒童文學課程資源，也能鍛煉學生鑒賞、解讀、寫作兒童文學作品的能力。三是到中小學、幼兒園中去找。兒童文學的課程目標之一就是要提高學生的教學能力，因此，必須讓他們對當前的幼兒和中小學生的文學閱讀情況有充分了解，組織學生深入調(diào)查不同年齡段兒童的文學閱讀情況，不僅可以使他們更好地了解未來的教學對象，也可將現(xiàn)階段幼兒、中小學生喜歡的甚至是創(chuàng)作的兒童文學作品收集起來，作為我們開展教學的重要課程資源。
一、教學目的
有的學者認為，比較文學缺乏切實可行的教學目的，“盡管從比較文學學科設(shè)立之初，眾多學者都堅持積極樂觀的態(tài)度稱該學科為顯學，為該學科能成為大學中文本科專業(yè)的必修課而歡欣鼓舞，但實際上一直以來比較文學在普通本科院校都面臨著一個怎么教和教成什么樣的難題”，“比較文學作為一門新興學科，到目前，不僅沒有統(tǒng)一的教學大綱，而且也不像中國古代文學史等其他中文學科那樣有著明確具體的教學目的”[2]。比較文學的教學目的雖然并不是明確具體，但是基本的傾向是培養(yǎng)學生文學比較意識。樹立比較意識不是一種泛泛的空談，不是步別人的后塵，而是讓學生培養(yǎng)一種創(chuàng)新思維，學好理論的同時，運用自己的思想去思考當前的一些問題，比較文學的教學不應該僅拘泥于一種教學模式，而是應該結(jié)合地區(qū)實際靈活掌握自己的教學思路，民族地區(qū)的比較文學教學則恰好結(jié)合本地區(qū)的實際，加入民族文學、民族文化的內(nèi)容，既豐富了教學內(nèi)容又實現(xiàn)了比較文學的特色教學。沒有具體可行的教學目的不一定是壞事情，如果一切都整齊劃一，則限制了教學思路，使得比較文學教學成為一門枯燥的理論課程。
二、教學內(nèi)容
教學內(nèi)容方面的改革是少數(shù)民族地區(qū)比較文學特色教學的亮點，蒙古族、藏族等少數(shù)民族一直保留著自己的語言文字和文化習俗，而且目前研究少數(shù)民族文學文化的人并不是很多，在目前學術(shù)偏向某些社會熱點問題或前沿領(lǐng)域的情況下，這些擁有輝煌燦爛文化的民族更應該站出來宣傳自己，這一點就更應該體現(xiàn)在自身的教學中。比較文學的講授中跨民族是很重要的一部分，但一般的教材中都簡短的略過了，我們地處蒙漢交際的地區(qū)，蒙漢兩民族的交流融合的事實給我們提供很多研究和講授的材料。
（一）影響研究
蒙古族和漢族存在許多的影響交流的事實，從古代就有匈奴、契丹、蒙古等少數(shù)民族與漢族互相學習的歷史，春秋戰(zhàn)國時期“胡服騎射”的故事，趙武靈王趙雍大膽地向匈奴學習，實行軍事改革，獲得了巨大的成功，使趙國實力增強，成為戰(zhàn)國后期唯一與秦國抗衡的國家。“胡服騎射”雖然是一場軍服改革，但影響卻是多方面的，人們的心理和思維方式發(fā)生了明顯變化，打擊了“先王之道不可變”的保守思想，勇于革新的思想得到樹立，減弱了華夏民族鄙視胡人的心理，增強了胡人對華夏民族的歸依心理，縮短了二者之間的心理距離。同時北方民族粗野豪放的性格對漢人的思想產(chǎn)生了一定的影響。當歷史走進現(xiàn)代，生態(tài)主義成為眾多學者關(guān)注的焦點，殊不知蒙古族的思想里從遠古就有一種對自然的保護意識，從20世紀70、80年代到內(nèi)蒙上山下鄉(xiāng)的知青們可以了解到這一點。張承志、羌戎等這些在內(nèi)蒙生活了多年的知青，蒙古族的文化深深地影響著他們，甚至成為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作的中心題材，張承志的《黑駿馬》、羌戎的《狼圖騰》等作品中都展現(xiàn)了他們對草原深深的愛，對蒙古人們的善良、古樸品質(zhì)的謳歌，對原始游牧生活的向往。從形象學角度講，漢族作品中的蒙古族形象，以及蒙古族作品中的漢族形象，都可以納入到比較文學的教學中。唐朝時期漢胡之間就有廣泛交流，如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》：“君不見胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹”，高適《營州歌》：“虜酒千鐘不醉人，胡人十歲能騎馬”，以及眼里“一代天嬌成吉思汗，只識彎弓射大雕”等等都可以看出漢人對胡人的印象。《黃金家族的守望》這部蒙古族小說集中出現(xiàn)了眾多的女性形象，有純潔善良、任勞任怨、勇于追求幸福的蒙古族姑娘，有寬厚仁慈、熱情好客、一心一意撫養(yǎng)漢族姑娘的老額吉，這些蒙古族作品中的形象完全可以拿來與漢族作家作品中漢族女性形象作對比，挖掘的內(nèi)容將是非常多的。在比較詩學方面，蒙古族文學理論與漢民族文學理論之間存在很大的差異，我們既可以研究蒙古族的騰格里崇拜與漢族的天人合一的思想之間的區(qū)別，也可將其納入到比較詩學的教學案例中。
（二）平行研究
從平行研究角度在進行史詩對比研究時候，完全可以把蒙古族的史詩《江格爾》與其他少數(shù)民族及西方史詩的對比研究成果介紹給學生。嘗試這種具有民族特色的比較文學教學需要對學生進行蒙古族文學文化的講授，在民族地區(qū)的本科教學中如蒙古語言文學專業(yè)會接觸到蒙古族語言、文學、文化的學習，如果比較文學教學中加入蒙漢比較的內(nèi)容，學生接受起來還是比較容易的，而且這種教學思路會很好地促進蒙漢比較研究及蒙古族文學文化與其他文化體系比較研究的開展，從而開拓學生的視野，對于大四學生的畢業(yè)論文寫作也大有裨益，還可以拓展教師的研究視域，提升教學素質(zhì)。相對于全國的重點高校而言，民族地區(qū)的漢語言教學科研一直處于一種弱勢的狀態(tài)，如果實現(xiàn)這種特色教學，民族地區(qū)的比較文學教學將成為一個與眾不同的亮點，而且這方面蒙漢兩專業(yè)還可以合作，以實現(xiàn)資源的優(yōu)勢互補。
三、教學方法
最后從教學方法上看，教學目的、教學內(nèi)容有所創(chuàng)新就要求教學方法也隨之創(chuàng)新。“比較文學概論課的內(nèi)容具有很明顯的層次性。教師在教學中的教學方法和手段應該根據(jù)教學科目和內(nèi)容的不同而有所變化，有所不同。但在教學過程中，教師往往用同樣的辦法對學生進行灌輸，忽視了學生的積極性和創(chuàng)造性，教學的總體效果也就很難保證。”[3]教學方法是否得當關(guān)系到教學內(nèi)容是否能夠很好地展示出來以及教學效果是否良好，因此，教學方法和手段在比較文學特色教學中也必須予以重視。在教學過程中盡量使用多種教學手段，如多媒體教學中展示給學生相關(guān)的文化資料、圖片及影片，使學生有興趣接受少數(shù)民族文學文化。對于比較文學理論進行課堂講解并配以適當?shù)陌咐瑫r對于比較文學研究方法的講解應該組織學生討論以及論文習作的形式進行，這樣學生不是被動地接受知識，而是將知識轉(zhuǎn)化為一種研究方向，從而發(fā)揮學生的主動性和積極性，使比較文學特色教學達到初步的設(shè)想。因此，比較文學特色教學教學方法隨教學內(nèi)容的變化隨之改變，比較文學教學與其他學科比有太多的不確定性，我們正好利用這一特點將比較文學講“活”。在基礎(chǔ)知識、基本理論部分運用課堂講授的方法，涉及到文學比較的具體案例，比如蒙漢文學比較方面，對于學生不太了解、不感興趣的部分運用多媒體教學，在視覺、聽覺上給學生帶來全新感受，最后配合學生討論及論文習作使外在的知識轉(zhuǎn)化為學生自己的知識，并鼓勵學生創(chuàng)新。如此一個活的教學方法將使教學內(nèi)容得到很好的展現(xiàn)，從而達到良好的教學效果。因此，在教學方法上既要有傳統(tǒng)的教學模式，也要有多媒體教學，同時還要鼓勵學生討論發(fā)言，鼓勵學生運用所學理論進行論文寫作，應相對加大論文討論力度，教師嚴格進行評議，這樣學生就會學有所得，學有所用，而不僅僅是知識的灌輸，從這個角度講比較文學又是一門實踐性很強的學科。如果比較文學的特色教學能夠發(fā)展起來，它必然會成為比較文學教學的一個亮點。
關(guān)鍵詞：鑒賞教學；審美實踐；“入”；“出”
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4156（2012）12-135-02
在文學鑒賞課程教學中，須應重視培養(yǎng)學生對作品文本的生命性體驗能力和落筆成文的運籌能力。
謹借王國維《人間詞話》中的“入”與“出”的話語來闡釋本文主旨。“入”指鑒賞主體的身臨其境、忘掉世俗之我的審美狀態(tài)；“出”指鑒賞主體冷觀作品及自己的審美感受，進而理性總結(jié)、落筆成文。同時，既然將“鑒賞”與“教學”融并一體，“出”便必然要包含師生互動的評點升華環(huán)節(jié)。
一、“入”得肌理，境高一格
記得一位學生曾問：“老師，羅徹斯特最后什么都沒有了，簡·愛跟他怎么生活啊？”——在學生那里，這是普遍存在的一個鑒賞缺弱：面對作品，其心理總是難以擺脫世俗的羈絆。進而給教師提出不容不思考的教學任務——如何使學生走進忘懷俗我的文學境界？在此僅強調(diào)易被忽視的兩方面。
（一）陶冶心性
鑒賞的深刻性在于追求超越世俗的人生境界，但若無領(lǐng)會音樂的耳朵，再好的旋律也毫無意義，這必然要求鑒賞主體擁有與作品對等之心致，否則就難以生成相應的審美感動。
鑒賞教學往往易忽視一個內(nèi)容，就是提醒學生須有做人的美好心性或首先應學會在生活中磨礪審美化的情感，以情理解世界，以情給予世界。“審美”，基本關(guān)涉兩種意義：一是藝術(shù)的創(chuàng)造，包括創(chuàng)作與鑒賞；二是審美生活。兩者雖分屬不同世界，卻又緊密關(guān)聯(lián)。而后者是主體進行圓滿鑒賞的不可忽略的先在條件。所以為了培養(yǎng)學生的鑒賞素質(zhì)，應先培養(yǎng)其詩化生活的能力。童慶炳先生在其《苦日子甜日子》的“祖母·小溪·山路”中寫到與祖母的感情及祖母如何支持其求學的經(jīng)歷，充滿了美的感恩情調(diào)；歐陽修早年失去雙親，卻在自己六十多歲時才為父母寫下墓志銘《瀧岡阡表》，浸滿經(jīng)歷了人生幾十年積淀的難以忘懷的人倫真情。正因擁有了如此之審美生活的素養(yǎng)，他們才在文學創(chuàng)作、文學研究及文學批評方面表現(xiàn)出了非凡的才智，同時，也印證了以上我們所言的觀點。可見，心性修養(yǎng)是鑒賞首所依憑的前提（當然，不否認還需要其他豐富的審美“信息域”條件）。應教導學生學會審美生活，從點滴瑣碎中捕捉詩意，漫步田野、享受花香，仰望藍天、心隨白云，擁有大愛的胸襟、細膩的關(guān)切，叱咤宇宙，悲憫人生。
（二）我即非我
正如演員，一旦進入角色，則變成了“藝術(shù)的我”，快樂其中的快樂，憂傷其中的憂傷。鑒賞作品也在某種意義上同出一理。則如前所提的簡·愛與羅徹斯特相愛的最美之處必在于對一無所有的物質(zhì)生活的超越；同理，裴多菲的《我愿意是急流》也才那樣感人；才能理解諶容的《人到中年》中的患難與共、難以分舍的愛情。鑒賞主體只有走進作品，將自己的生命融化其中，將“我”成為“非我”即非世俗的我，才能真正享有作品的真善美。如此用“心”鑒賞，便會讀懂哈下的凄美的苔絲，讀懂托爾斯泰筆下的浪蕩的喀秋莎，讀懂瑪格麗特·米切爾筆下的倔強的郝思嘉，讀懂馮夢龍筆下的熱辣的杜麗娘。被感動了，才會有高質(zhì)量的鑒賞。鑒賞主體不應與作品文本陌生，而應以真誠的生命與作品同在，尊重之，關(guān)愛之，由表及里地走入之。
當然，“藝術(shù)的我”又必要深刻，不能流于一般的多愁善感層面，應會感受作品的靈魂。莫泊桑的《漂亮的朋友》說：“人的出生方式都是一樣的，在經(jīng)歷了不同的生活道路后，又走進了共同的地方——墳墓。”啟迪我們回味人生的真諦。屈原的《離騷》能讓我們?nèi)ジ惺苋祟惖氖s心靈家園又渴望歸屬的頑強探索精神，“路漫漫其修遠矣，吾將上下而求索”。蘇軾的《前赤壁賦》：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼而卒莫消長也。”“以其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，以其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”由此，我們又領(lǐng)略到永恒之在的價值以及生命的元差別境界的恬然、淡然和安然。教師應導引學生走進審美世界的最深處，擁有純粹空靈的心態(tài)，俯仰八荒，思接千載。
二、“出”以理性，落筆成文
筆者曾做過一次“鑒賞授課信息反饋”的調(diào)查，其中一個學生寫下的感受讓筆者久難忘記：“老師，您講的作品我都很喜歡，針對作品所闡釋的內(nèi)容我也都能聽懂接受，但是，當我自己動手寫作鑒賞文章時，就怎么也寫不出來了。”這讓筆者慚愧自己教學方法的偏失：只顧講而忽視了鑒賞方法的點撥及對學生進行實踐寫作的訓練。學生鑒賞作品，更多的是感受得明白卻寫得糊涂，甚至無從下筆，不會運籌。如何將陶醉自己的彩云片片、繁星點點的美的感動梳理成文，則又是一番見功夫的創(chuàng)造，也同樣是學生須征服的學習任務。在此亦著重談兩方面。
（一）學習范文
1.習得專業(yè)語言。掌握相應的話語權(quán)利，首先需要對現(xiàn)成的鑒賞文章的語言進行多次感知揣摩和不斷內(nèi)化的功夫，使學生逐漸找到語言表達的專業(yè)感覺。這種語感由于針對古今中外不同的作品以及相應不同的審美情調(diào)，其所表達的話語特點自當有所區(qū)別，故而學生應“分角色”習得。
2.揣摩構(gòu)思方法。學習寫作鑒賞文章，往往忽視掌握整篇文章的寫作構(gòu)思方法，對此應提醒學生重點關(guān)注兩個細節(jié)：一是挑出范文所使用的關(guān)鍵詞；二是抽象出范文的寫作提綱。總之，細心于此就會逐漸找到學會構(gòu)思文章的感覺，并進而靈活地尋覓更多的可能性鑒賞思路。
3.關(guān)注范文中的文論使用。許多古今中外的文學作品早有經(jīng)典的文評并成為可以被用于鑒賞的經(jīng)典段落，熟練掌握并最好背誦記憶，會幫助我們提升鑒賞話語的表達水平，以免去很多煩瑣、平庸的語言，從而增強鑒賞文章的專業(yè)化色彩和凝練程度。同時又會長進學生的文論功底。
（二）提筆實踐
1.記錄審美感悟細節(jié)。一般認為“提筆實踐”應首先為構(gòu)思提綱，但從鑒賞主體的真實心理過程出發(fā)，實為初萌的審美感受，即沒有明確構(gòu)思的反復瀏覽與細細品讀以及由此產(chǎn)生的美感片段。初學者尤應尊重這一規(guī)律，應從此收獲并記錄下所有朦朧、零散的美感——當逐漸豐滿、清晰時，便會水到渠成地產(chǎn)生構(gòu)思進而寫作成篇的欲望和現(xiàn)實。
2.反復思考寫下提綱。在教學過程中應十分重視強調(diào)學生要寫詳細的鑒賞提綱，讓自己所獲得的美感質(zhì)實化、具體化，并在此過程中查漏補缺，使之更加縝密；這也可使學生在提筆寫作時以相對凝定的提綱記憶感悟，有章可循、不致跑題。
3.珍惜常遇到的三種情況。一是寫作情緒飽滿時要一氣呵成。盡管所成之文可能殘缺不全、需要修改，但也不要在中途的某個環(huán)節(jié)上停留死摳，免得阻斷思路、折斷珍貴的審美靈感。二是若偶生另種審美思路，莫讓其浪費并隨手記下，留待之后另成文章。三是也許會出現(xiàn)調(diào)整原有提綱的事實。順著預計好的思路可能會產(chǎn)生別有洞天的更好想法，當然可以“跟著感覺走”。
4.冷卻反思修改成文。剛寫好的文章，往往難以即刻發(fā)現(xiàn)寫作的偏失。故應提醒學生不要急于定稿收工，再給自己反復揣摩的時間和機會，進一步修改完善。將不斷潛心思考的收獲貼切地充實進文章。
（三）評點升華
這是不可缺少的鑒賞教學行為，是“出”的重要組成部分。由此逐漸形成和鞏固學生作為鑒賞主體的感性和理性思維定式，磨礪審美心智；同時加強其構(gòu)思創(chuàng)造、落筆成文的能力。
1.教師評點。主要涉及三類行為：一是給出習作評語，將批改意見以高度凝練的語言提醒啟發(fā)學生；二是課堂講解，以更加具體靈動的方式展開針對習作寫作情況的詮釋；三是注意分類評點，典型與個別結(jié)合，既在有限時間的課堂上提高效率，又不漏個別，因材施教。以成文所需的全方位能力對癥解決學生的寫作缺弱。
2.互動切磋。鑒賞本來就“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，讓學生在爭鳴中得到更多角度的啟發(fā)和更深層的內(nèi)涵發(fā)掘。同時，可以借機幫助學生進一步理解經(jīng)典的文論內(nèi)容，比如，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。
3.修改完善。熱烈的“爭鳴”過后，他們會回觀最初的習作，對之內(nèi)涵加以更個性化地理解，對其文章的思路做出更新穎獨創(chuàng)性的調(diào)整，對其語言更能找到專業(yè)化的、自我任性的表達方式，從而提升文章的整體質(zhì)量和鑒賞水平，在思有所得、說有內(nèi)容、寫有成就的價值認可與激勵中，不斷擁有新的鑒賞目標和表達欲望。
關(guān)鍵詞：清末民初；戲劇批評；舞臺化裝
中圖分類號：J815 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0018-03
化裝是戲劇舞臺美術(shù)中塑造角色外部形象的重要手段。清末民初的戲劇批評中，有“化裝”和“化妝”兩種不同稱謂，但其含義是基本一致的，即都是指戲劇演出前“對演員的面部器官、須發(fā)以及身體部位進行修飾，以達到美化演員儀表、塑造人物形象的目的的藝術(shù)手段”。清末民初的戲劇批評不僅從總體上論述了化裝的重要作用和意義，還對傳統(tǒng)戲曲和新劇的化裝分別進行了探討。這些理論探討中，既有尖銳的批判否定，也有積極的改良主張；既有原則性的理論指引，也有具體的方法介紹。
一、戲劇化裝的作用和意義
作為舞臺美術(shù)中的一種造型手段，化裝對戲劇演出有著重要的作用和意義。
揚鐸《漢劇叢談》云：“戲劇現(xiàn)身說法，以化裝為主。”就漢劇而言，“其化裝之妙，真令觀者神往，若真有是事、真有是人也。”可見，化裝作為舞臺演出特有的藝術(shù)成分，能生動地展現(xiàn)劇情、刻畫人物，并有效地吸引觀眾注意力。
馮叔鸞在《嘯虹軒劇談》中論道：“同一人也，而使之倏為士夫，倏為仆役，倏而僧道，倏而雜技百家，且倏而男，倏而女，變化不窮，形狀萬殊，則惟化裝之術(shù)能然也。故演劇者必具兩大能事，一則研究戲情，變化神氣，此精神上之能事也；一則研究化裝，變形化態(tài)，此物質(zhì)上之能事也。”作者認為，演員之所以能夠塑造不同身份、職業(yè)甚至性別的舞臺形象，主要得益于化裝技術(shù)的實施。因此，研究并掌握一定的化裝之術(shù)，是戲劇演員必備的能力之一。
昔醉的《新劇之三大要素》對化妝的作用和意義論述得更為充分：“化妝之術(shù)，視若甚易，而為之極難，茍非研究有素，斷難深得其中三昧。夫演劇者之相貌、年齡，不能與劇中人一一相符，貌不兇惡而偏起盜賊，年不老大而恰串龍鐘，演來雖極精細，而扮相終嫌不肖。若老生定覓老者來扮，花旦須請佳人串演，如此人材，試從何羅致。無已惟有描摹劇中人之色相，化妝成之。故新劇之精神，全在化妝術(shù)，改去廬山面目，化成劇中之人。彼現(xiàn)身紅氍毹上者，或艷如西子楊妃，或丑若無鹽嫫母，而其本相，初非顯分妍媸，惟化妝神手，則美丑立變。茍演者不善化妝，藝術(shù)即不得謂之完全。”他認為，演員的表演能力固然重要，但如果沒有化裝的輔助，其演出效果一定會大打折扣。化裝能夠遮蔽表演者原來的面貌，產(chǎn)生某種特有的造型效果。在戲劇演出過程中，如果融入化裝藝術(shù)，則更能充分展示舞臺人物的審美價值。
二、對舊劇化裝的批評
清末民初的戲劇批評，對俊扮、臉譜、髯口、頭部裝扮等舊劇化裝都有一定論述。然而，劇評家們的評價標準不盡相同，看待舊劇化裝的態(tài)度也有差別。有些劇評家以真實性為標準，對舊劇化裝持批判態(tài)度，完全否定其價值和意義；有些劇評家雖然也斥責舊劇化裝，但由于是出于合乎戲情的考慮，因此，其論述具有一定的合理性；還有些劇評家能夠從歷史的角度出發(fā)，客觀認識舊劇化裝的藝術(shù)價值，為促進戲劇藝術(shù)的發(fā)展而提出積極的改良意見。
馮叔鸞雖然肯定化裝對戲劇演出的重要性，但他對舊劇化裝卻十分反感。在他看來，“化裝之在舊劇，拙劣極矣。紅臉綠臉，如朱如翠，世決無此皮色；須長過腹，而離腮數(shù)寸，世決無此髭髯。”齊如山在《說戲》中也提出，舊戲中“胡子總得耷拉到肚子，這便沒道理”。他們之所以用“拙劣”和“沒道理”來評價舊劇化裝，最主要的原因在于，他們是在用西方寫實主義的標準、“以看新戲之眼光”來衡量舊劇，而沒有看到舊劇所特有的性質(zhì)。傳統(tǒng)戲曲中，臉譜的著色、髯口的長短都有一定之規(guī)，象征著角色的性格、性情。若以真實性標準去衡量，則必然看不到這種造型藝術(shù)獨特的風格和魅力。
警眾輯述的《戲迷叢話》對旦角俊扮提出批評，認為旦角化裝“僅用紅脂、白粉二物，不論年齡之大小、身分之貴賤，頸部俱屬一樣者，殊惡劣也。”劍云的《負劍騰云廬劇話》在評價《三娘教子》演出中王春娥的化裝時，質(zhì)疑其“既為貞節(jié)之婦，滿身素服，守孝孀居，何以又涂脂抹粉，珠翠滿頭？”認為這是“不合戲情”的，而劇中之老仆“白須及膝，老態(tài)龍鐘，獨兩道眉毛，猶刷得如掃帚一般，此又不通之甚”。在這兩則戲評中，作者也是用“惡劣”和“不通”來批判舊劇化裝，但其批判的理由不在于它們是否真實，而在于是否合乎戲劇情理。這種論述相比真實性標準的評價，顯然更進一步。戲劇演出要根據(jù)劇中人物的年齡、身分、境遇等進行和諧美觀的化裝，強調(diào)化裝的協(xié)調(diào)性、整體性，只有這樣，才能凸顯人物的審美價值。
鄭正秋的《麗麗所劇譚》對戲劇臉譜的起源和作用進行了一定的探索，他認為，“當初首創(chuàng)畫臉者，思想正復不惡，蓋處專制時代，言論不能自由，于是將社會上忠奸智愚賢不肖之各種形容，分為數(shù)種，使人一望而知，不假思索，對之或生敬慕之心，或生羞惡之心，亦勸世罵世之道，未可以厚非也。”這里，鄭正秋從社會歷史學的角度解釋了臉譜產(chǎn)生的原因，肯定了臉譜這一舞臺藝術(shù)的社會教育功能，從而消融了人們對臉譜的無知和誤解。
《北京新報》中的《臉譜兒》一文更深入闡釋了戲劇臉譜的褒貶寓意。文章論述道：“春秋之義，褒貶謹嚴。戲鋪里的臉譜兒，向以高腔班為可靠。就好比畫畫兒的著色一般，其中或褒或貶，全在臉上看，毫發(fā)之間，不可不留心，規(guī)矩所在，一點兒也不能錯。趙太祖應當是紅凈，因為斬黃袍的時候兒，酒醉桃花宮，所以才勾上兩道白眉子，即是褒中寓貶。曹操為千古第一奸雄，惟獨獻刀刺董，心存報漢，宗旨未改，所以勾上兩道黑眉子，即是貶中寓褒的意思。若論立意之初，可稱絲毫不爽，以古人隨時舉動，定臉上的忠奸。”戲劇臉譜是一種規(guī)制謹嚴的藝術(shù)，其譜式、圖案、顏色都有一定的規(guī)矩和寓意。褒中寓貶、貶中寓褒，都是根據(jù)人物的事跡來進行歷史評判的。這種戲評才是真正地從藝術(shù)價值的角度來看待戲劇化裝的。
喬藎臣的《唱戲網(wǎng)子得改良》基于實用性的原則，考慮了與時俱進的要求，對演員的頭部裝扮提出了改良意見。“網(wǎng)子一物，一則形容古人攏發(fā)包巾，二則也為抓的住盔頭，不改另落。按從先點翠盔頭，本就不輕，如今玻璃鉆、玻璃球做出來的盔頭，至少也得過六斤半。況且戲上帶盔頭，不比常人，花臉帶在腦勺子之后，要沒有網(wǎng)子抓著，一搖頭非掉不行。然而所以能扣住網(wǎng)子者，全在乎里頭辮子。如今后臺開通，差不多一律剪辮，頭光而滑，網(wǎng)子便失了抓盔頭的效力啦，要不設(shè)法改良，準保天天有掉盔頭掉網(wǎng)子笑話。掉盔頭不算褒貶，掉網(wǎng)子可算毛病。老生花臉挺頭，還不十分難看，要是旦角兒掉了網(wǎng)子，可真正難瞧。敝意以后的網(wǎng)子，應加上千斤，如同帽絆兒一樣，系在項下可保重，不知梨園老板們以為何如。”作者分析了網(wǎng)子的功能及其在使用過程中的不便，從實際出發(fā)，提出了可行的改良措施。這在一定程度上能夠促進戲劇藝術(shù)的發(fā)展。
三、新劇化裝的原則、要求與方法
（一）原則、要求
民國初年的新劇化裝，多為時人所詬病。周劍云在《新劇平議》中敘述道：“嘗見今之新劇家化裝，大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉，厚如石灰，兩額所抹之脂，紅如豬血，是直雄而雌之賤物，安能當溫文爾雅四字？”字里行間透露著濃重的厭惡之感。他認為：“化裝，專門之學也。新劇之化裝尤非舊戲可比，必也合乎情，通乎理，純?nèi)巫匀唬汇Ｓ趧≈腥松矸郑娇烁鞅M其化裝之能事。”這里，周劍云提出了新劇化裝的三個原則：合乎情理、真實自然、符合劇中人物身分。雖然這些原則在舊劇化裝中也適用，但相比而言，新劇更為注重。因為新劇本以真實性為藝術(shù)追求，化裝作為最直觀呈現(xiàn)于舞臺的藝術(shù)形式，更需要體現(xiàn)寫實寫真的要求。
周劍云提出的這幾項原則，在民國初年的其他劇評中也有類似論述。如仲賢在《新劇叢談》中論道：“新劇既須求真，故演新劇者須入情入理，不能有戲情外之滑稽話、不規(guī)則之服飾、五顏六色之面目、不合情理之舉動。”這里的“入情入理”，即指向戲劇表演以及包括化裝在內(nèi)的戲劇舞美。江郎在《新劇之必要條件》中也主張，新劇演出“宜改良其服色，且慎重其化妝，而后可以符劇中之真面。”“符劇中之真面”，即符合劇中人物的真實狀態(tài)，它包括了劇中人物的身分、職業(yè)、年齡、境遇等多方面的因素，實際上也是合乎戲情的要求。
昔醉在《新劇之三大要素》中，對新劇化裝提出了六點要求。第一，“化妝之術(shù)，理至深奧，非僅涂脂抹粉已也，凡于面貌之局部、顏色之配合，以及何處落筆可以反肥為瘦、何色配合得能變少為老，在在須求注意，不可等閑視之”。這里強調(diào)了化妝的整體協(xié)調(diào)和精致追求。第二，老年角色妝容的畫法需要掌握。作者簡單介紹了具體的操作方法，認為只要“稍得門徑”，便可“自行推化”。第三、第四點，則強調(diào)要根據(jù)劇情的發(fā)展變化而隨時改換妝容。第五，多人同飾一角時，需要通過化妝使角色的面貌保持基本一致。第六，貧賤者與富貴者，妝容應有所分別。以上幾點要求，也多次反復強調(diào)了符合劇情的原則。
（二）方法
清末民初的劇評家對于新劇化裝的方法也進行了一定的探索，他們或基于自身的舞臺表演實踐進行理論總結(jié)，或借鑒國外劇界的化裝經(jīng)驗加以改造。這些方法在今天看來也許比較簡單、粗糙，但在當時卻不失為積極的舞臺造型手段。
馮叔鸞在《戲?qū)W講義》中介紹了五種新劇化裝方法，分別是“化媸為妍法”、“化少為老法”、“畫眉法”、“變形體法”和“旦腳梳頭法”，涉及到面部膚色膚質(zhì)、眉形眉色、體型發(fā)型等多方面的內(nèi)容。這些方法既充分考慮到舞臺演出時觀眾遠距離觀賞的因素，又十分注重與劇中人物身分、相貌等相符合。如“化媸為妍法”中談到：“蛾眉淡掃，脂粉薄施，此閨閣中之化裝術(shù)也，施之舞臺則不適用。演劇中之美人，粉必厚施，脂必濃抹，雙眉尤須描成斜方形。近視之，濃眉紅臉，幾欲嚇煞人；遠視之，乃覺其臉暈朝露，眉含黛翠。更須注意者，演劇化裝既畢，必須畫眼圈。所謂眼圈者，畫于眼皮下，遠視之，乃覺睫毛修潤，黑白分明矣。”文中首先強調(diào)了日常生活化妝與戲劇舞臺化裝的區(qū)別，要求涂抹脂粉和描畫眼圈時以遠距離觀賞效果為準。在“旦腳梳頭法”中，作者論道：“梳頭須視劇中人身分如何，亦面形如何。嬌小者宜辮，或雙蓮并蒂髻；面圓者宜左右抿成虎爪，以掩其肥；長面者不宜有額發(fā)；發(fā)稀者不宜上掠，須加劉海。此中變化，須視劇情身分及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦難規(guī)定也。”這里尤其強調(diào)了化裝要結(jié)合演員的先天自然條件，因人而宜，善于變通。
《戲劇叢報》1915年第一期中介紹了幾種歐美戲劇化妝方法。如修飾面部容貌時，“欲使平面作凹形，則涂以灰黑色，反是者則用白粉。故外國新派俳優(yōu)，于左右半角與鼻根之距離，必以墨畫半圓形，再于鼻梁用白粉涂之，眼即現(xiàn)甚凹，鼻即現(xiàn)甚凸。”另外，“歐美俳優(yōu)設(shè)演拿破侖、俾斯麥種種有名之人物，先求演員之骨相性格，與劇中人物大致相近，然后出以救美化妝之法，自易得神，而觀劇者恍若昭對先烈，思古之幽情，不禁油然而生矣。”這里，同樣強調(diào)了演員先天條件的因素，指出演員的骨相與性格在塑造角色時的重要性，以及其對演出效果的影響。
新劇演員沈冰血在《卸裝漫筆》中也多次談到化裝方法。如他認為“日中與晚間之化裝法不同。日中之粉飾宜淺淡，緣陽光所射，最易顯露假色，如粉飾深濃，紅白斑斕，反形其丑。晚間則不妨濃裝，因燈光有添助美麗之功也。”其關(guān)于粉飾深淺濃淡的問題，則是考慮了光線強弱對化裝效果的影響。沈冰血還認為，新劇化裝與舊劇不同，“舊劇中之劇中人登場，觀者不待其發(fā)言語，已了然其為正邪良惡。緣其人之性質(zhì)已表示于其面部，如奸佞者粉白如堊，兇惡者五色畢呈。”而新劇化裝有時要盡量掩蓋所扮角色的性質(zhì)。因為社會上的“佞惡良善不知其數(shù)”，但未嘗見過“有一符號表示于面目間”的，而常常是“小人其心者，必君子其貌；陰惡于中者，或慈善于外；老奸巨猾之假道德，偏高人一等”。所以，對于此類反面角色，他自己的表演經(jīng)驗是“言行之間，忠厚之神氣甚于庸愚。”可見，在沈冰血的心目中，化裝固然為“舞臺上第一輔助品”，但畢竟還是為演員的舞臺表演服務的，要想塑造出逼真的角色形象，還必須充分運用語言、動作、神情等表演手段來完成。這種看法準確地把握了化裝在戲劇藝術(shù)中的地位和作用。
綜上所述，清末民初的劇評家能夠充分認識化裝對于戲劇演出的重要性。他們關(guān)于舊劇化裝的評價，盡管由于標準不同而褒貶不一，但大都強調(diào)合乎劇情的要求以及審美價值的實現(xiàn)。他們關(guān)于新劇化裝的原則和方法的論述，為當時舞美藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進作用。
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