時間：2023-08-02 17:17:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇動畫電影行業分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：國產動漫電影市場；受眾；營銷；品牌化
我國國產動畫電影市場還處于起步階段，發展的過程中暴露了眾多的問題，國產動畫電影市場是連接國產動畫電影制作與觀眾之間的橋梁，從市場的角度來研究國產動畫市場的發展能夠促進國產動畫電影企業的發展，能夠提升我國國產動畫電影的整體制作水平，讓觀眾獲得更好的情感體驗、文藝熏陶及視聽感受，對于促進國產動畫電影的可持續發展有著重要的意義.基于以上，本文簡要研究了國產動畫電影市場的發展現狀和對策.
1國產動畫電影市場發展中存在的問題分析
1.1動畫企業市場化發展不足
1.1.1動畫企業并不重視市場需求近年來，國產動畫電影的生產數量和上映數量日漸上漲，制作技術和水平也不斷提升，2009年，我國第一部三維動畫電影《麋鹿王》上映，標志著國產三維動畫電影正式進入市場，在此之后，在市場化的磨練下，國產動畫電影在制作、模型及動作捕捉方面都有著長足的進步，2015年上映的《大圣歸來》的反響更是空前.但需要注意的是，這種成功的例子只是鳳毛麟角，國產動畫電影市場仍處于起步階段，制作質量參差不齊的問題一直存在，與觀眾期待的標準還有距離，具體來說主要有以下兩方面原因：首先，在國產動畫電影初級市場化階段，許多機構都是剛剛進入市場，專業水平和管理水平不足，難以實現專業化操作[1]；第二，是許多動畫企業并不重視市場需求，從制作伊始就沒有考慮到市場定位，創作觀念、營銷手段等難以滿足市場化需求，難以滿足消費者需求，這就大大弱化了國產動畫電影的市場價值，難以實現客觀的經濟效益.以《長江七號愛地球》為例，《長江七號》電影雖然大獲成功，但《長江七號愛地球》這部動畫電影卻盲目延續電影內容，缺乏創新，電影雖然定位與科幻題材，但卻使用傳統的二維技術制作，在畫面效果上落了下乘，票房慘淡，未能獲得市場效果的現實也屬情理之中.1.1.2動畫品牌化發展滯后2014年以來，IP成為了動漫領域中的熱門詞匯，這標志著動畫電影行業的成熟化發展，但需要注意的是，購買IP的人并一定穩賺不賠，IP的市場轉化有著眾多條件，在授權范圍內，如果用的好，即使未受重視、投資較少也可以取得良好的市場價值，如果用的不好，即使知名的、投入重金也可能賠的血本無歸.從實質上來講，IP就是一個品牌，是創意的開始，以作品來展示品牌，以電影院、互聯網等媒體渠道來樹立品牌、延伸品牌，只有保證良好的作品影響力才能夠稱之為IP[2].品牌化是動漫IP的開發核心，也是國產動漫電影市場的發展核心，但就目前來看，我國動漫品牌化發展還嚴重滯后，具體來說體現在以下兩個方面：首先，許多國產動畫電影仍將少年兒童作為受眾群，動畫電影創作存在嚴重的低齡化問題，本來“動畫是給小孩子看的”這種思想就在許多人心中根深蒂固，而國產動畫電影的低齡化制作方式又加固了這種思維定式，這就使得國產動畫電影失去了眾多市場機會，在市場中往往寸步難行；第二，是許多國產動畫電影過于急功近利，導致制作不精良，市場價值低，美國好萊塢動畫電影工程打造一部動畫電影作品需要3到4年甚至更長的時間，通過精良的質量來實現品牌化效應，例如《冰河世紀》、《冰雪奇緣》、《瘋狂動物城》以及《動物總動員》等，反觀我國動畫電影作品，從策劃到上映大多在一年半之內，所謂“慢工出細活”，在如此短的時間之內，國產動畫電影是難以設計出嚴謹的場景、富有文化內涵的故事情節和精致的形象的，制作的粗糙是難以促進動畫品牌化發展的，這就大大弱化了國產動畫電影的市場價值.
1.2受眾定位單一化
在2008年以前，我國動畫電影市場還不夠成熟，不僅影片數量較少，且票房成績不高.2009年，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》上映之后一路高歌猛進，最終取得了9000萬票房的佳績，至此之后，動畫電影真正步入了新時代.雖然國產動漫電影市場發展取得了重度可喜成績，但需要注意的是，國產動畫電影受眾單一的問題一直存在，動畫電影與電視動畫片在消費方式上有著一定的差異性，電視動畫片的消費主體是低齡兒童，而動畫電影的消費主體則是成年人，國產動漫電影將受眾群體定位于兒童，如果電影故事過于低齡化，則家長可能失去興趣，在現代城市中，家長完全可以選擇與孩子參與其他的娛樂活動，因此，從長遠角度來看，國產動畫電影定位的單一是不利于國產動畫電影市場可持續發展的[3].此外，定位和題材單一的問題會使得國產動畫電影多在“六一”、寒暑假扎堆上映，這就無形中形成了一種市場局限，使得票房分流.
1.3三維技術不成熟
三維技術的應用是動畫電影市場發展的重要趨勢，我國雖然積極注重三維技術的應用，但應用水平不夠成熟，自主研發實例不足，大多三維動畫電影作品質量較差.制作方單純的將三維制作技術當成動畫電影產品的一個重要賣點，往往忽視了制作質量和畫面效果.此外，我國動畫企業大多處于起步階段，沒有足夠的時間和精力去孵化技術，制作的動畫電影產品大多質量粗糙.
1.4缺乏系統性營銷
首先，是上文提到的，我國國產動畫電影檔期安排比較混亂，大多集中在“六一檔”和寒暑假，缺乏市場調研和市場跟蹤，不能合理的選擇上映時機，市場推廣和影片推行往往力不從心.第二，是國產動畫電影宣傳不力，宣傳和發行是保證動畫電影產品獲得成功的而關鍵，但我國國產動畫電影發行方往往存在宣傳不力的問題.以《魁拔之十萬火急》為例，其定位是十九歲左右的青少年，但宣傳方卻按照兒童動畫電影的形式進行宣傳，從而影響了影片的排片量和排片時間，宣傳效果不良.
2國產動畫電影市場發展對策探討
2.1促進品牌化發展
首先，是動畫產品系列化，美國和日本動畫電影市場發展實踐證明，開發系列化的動畫電影作品是促進動畫電影品牌化發展的重要方式，同時有著拓展觀眾群體的作用，例如夢工廠的《功夫熊貓》系列、迪斯尼的《玩具總動員》系列等.我國在系列化動畫電影開發方面也進行了積極探索，例如前文中提到的《喜羊羊與灰太狼》系列動畫電影就成績不俗.需要注意的是，在進行系列化動畫電影開發的過程中不要一味沿用第一部作品的故事和風格，要從內容上和形式上積極創新，在文化上形成積淀，在內容與形式上不斷革新，以此來保證吸引力，促進品牌化發展.第二，是注重內容創新，品牌化發展實質上就是文化的發展，我國動畫電影市場需要展現出民族化、特色化的內容.首先，應當積極關注新人類的審美，現代兒童從小就接觸紛繁的世界，信息時代下，能夠觀看到世界各地的動畫，審美標準十分前衛，為了滿足現代兒童審美需求，需要進行積極創新，迎合現代兒童的審美要求[4]；第二，應當積極關注現代人的心靈需求，社會生活節奏不斷加快，紛繁的世界與落寞的內心形成鮮明對比，現代青少年面對著沉重的學業壓力和工作壓力，更加青睞于蕩氣回腸、直指心靈的動畫電影作品，因此，國產動漫電影在內容制作上應當考慮與青少年的共鳴；第三，是內容的民族化，國產動漫電影一直受到歐美和日本動畫沖擊，2016年，我國依據世界貿易組織協定將會開發動畫電影市場，國產動畫電影將會面臨更加嚴峻的挑戰，在這樣的背景下，國產動畫電影應當積極發展民族化的內容，搭載民族文化底蘊，展現國產動畫電影的東方神韻，例如《大圣歸來》就憑借著濃郁的東方特色俘獲了眾多觀眾與粉絲.
2.2推進全齡化觀影市場
首先，應當注重青少年及成人對動畫電影的消費力，國產動畫電影應當打破傳統觀念的束縛，拓展受眾群體，將影片定位于青少年甚至是成人，例如2014年上映的《秦時明月之龍騰萬里》的受眾定位就十分廣泛[5].第二，注重“合家歡”題材，“合家歡”題材動畫電影作品指的是老少皆宜、能夠增進融洽親情的動畫電影作品，讓家長和孩子能夠大手拉小手一同快樂的觀看動畫電影，打破國產動畫電影低齡化的限制，例如2012年上映的《大鬧天宮》，不僅吸引力兒童，同時也能夠給青少年、孩子家長帶來懷舊情緒，口碑不俗.總的來說，國產動畫電影應當摒棄“動畫電影就是給孩子看的”的觀念，要在作品中搭載豐富的文化內涵，滿足各個年齡層次觀眾的審美需求，只有這樣才能夠積極拓展市場，促進發展.
2.3系統性的營銷策略
就我國國產動漫電影市場發展現狀來看，“檔期效應”是客觀存在的，隨著電影市場的繁榮，這種淡旺季檔期會逐漸被市場淡忘，因此，應當將豐富的電影資源分散開來，提供給觀眾更多的觀看影片機會，也給眾多國產動畫電影提供更多的發展機會[6].此外，應當積極注重國產動畫電影的宣傳和營銷，例如可以借助優酷視頻、騰訊視頻等網絡媒體來播放預告片，吸引觀眾，也可以利用海報等進行宣傳，在宣傳的過程中，應當準確把握影片內容和觀眾定位，針對性的進行宣傳和推廣.此外，在宣傳的過程中，應當積極與影院和院線溝通，盡可能提升排片量，抓住黃金播映時間段.
2.4在技術反思中發展三維動畫
在技術浪潮中，我國國產動畫電影企業不應當盲目追求高端技術，需要明確創意和藝術的精神境界，三維技術雖然能夠提升畫面的景深感和層次感，但“內容為王”一直是動畫影視作品的立足之基，保證影片良好的故事結構、精良的畫面、豐富的文化內涵才是制勝之道，在此基礎上結合先進的三維技術才能夠真正實現國產動畫電影的市場價值.
3結論
綜上所述，國產動畫電影行業是我國動畫產業的核心，就目前來看，國產動畫電影市場還處于起步發展階段，雖然取得了一定可喜成績，但也暴露出來一些問題，制約著國產動畫電影行業的可持續發展.在未來發展的過程中，只有促進品牌化發展、積極創新、做好市場宣傳和營銷、保證精良的制作，才能夠保證我國國產動畫電影市場的健康發展.
參考文獻：
〔1〕熊澄宇,劉曉燕.國際數字動漫產業現狀、趨勢及對我國的啟示[J].東岳論叢,2014（01）:41-48.
〔2〕王東凱,楊康康.新時期國產動畫電影發展的現狀、問題與對策[J].陜西學前師范學院學報,2014（05）:90-93.
〔3〕杜秀玲.國產動畫電影的發展瓶頸及對策[J].電影文學,2011（17）:50-51.
〔4〕乜莎.國產動畫電影的現狀及對策探析展[J].商,2015（48）:209.
〔5〕徐潔.國產動畫電影市場發展現狀與對策研究[D].上海大學,2015.
關鍵詞：動畫電影 人物形象 審美探析
影視人物形象是劇本中的核心，通過人物形象的時代特征能夠反映電影故事的主體及內涵，人物特征完全適應電影的場合環境。為提升我國動畫品質，在動畫電影中展示角色的性格魅力是最為關鍵的突破口，提高人物形象設計審美也是達到豐富影視語言的重要途徑。
一、當下我國動畫電影人物形象設計的情況
目前，在影視創作中，以人物形象的設計為中心已經成為創作的主干，影視中的人物能夠間接地展現動畫電影中所要表達的內容，所以在人物設計上，設計師應多花心思，做好人物設定，并將人物性格的刻畫做到完美，使人物造型性的設計符合當時的社會背景，并可以間接體現出人物的性格，讓觀眾通過人物的造型設計了解人物的人格魅力，進而成功塑造人物形象。
當下，動畫電影的制作生產規模較大，但因我國電影人物造型專業相關的設計人員較少，所以很難有較完善的電影人物形象。與歐美、日韓相比較，我國從事動畫電影人物造型的專業機構較少，無法塑造出精品的人物形象。我國動畫電影人物設計相關的書籍大多是指導設計師的技術，卻無法幫助設計師了解人物造型中的內涵，進而導致我國創業產業無突破。從事該行業的人員其技術能力也參差不齊，對人物塑造中傳統文化的深入也有待提高。我國動畫人物設計中的各個環節，都存在大大小小的問題，需要設計師從長計議，一一突破，方能提高技術水平與審美能力。
二、增強動畫電影人物形象設計師的審美
從事設計行業的人員應不斷提高自身的審美觀，站在作家的角度來反映作品的核心，并融合相應的人物，通過人物展現給觀眾作者所要表達的觀點。在人物塑造過程中，深刻挖掘人物的真實感，并了解時代背景、時代背景下人物的形象及特有的時代特征，用獨特的視覺來展現人物造型的藝術感。
從專業設計師的角度進行分析，設計師在塑造人物形象時，是以人為服務對象的。最為簡單的就是動畫電影人物的外在，首先要根據作者文中的文字描述來粗設計人物形象：人物的服裝、面妝、發型、禮儀、形態、體態語以及其他因素。從作者的作品角度分析，設計師在設計動畫人物形象時，應對自身形象進行美化，并通過人體描繪的色彩、圖案展現時代的背景，給觀眾以一種特殊的美感。然后，對人物的服飾、妝容、頭發等根據歷史進行細致劃分。在這方面，O計師要對歷史以及各時代的人物特征有著全面了解，將我國傳統文化融進作品中，這樣所塑造的人物形象才能更加深入觀眾內心。
三、抓住人物的特點進行形象設計
在動畫電影中，人物的形象是根據文學劇本的描述進行設計的。結合人物的外貌與性格特點，進行素材的收集，這也是在考查設計師的文學能力，是通過文字描述的內容去推斷當時人物的服飾、表情等意念物化的過程。在動畫電影中，人物形象不只是一個視覺符號，而是具有人格魅力與深刻內涵的，所以在設計時不能僅關注人物的外形，還應考慮形象的性格與身份。
下面將對我國動畫電影《大鬧天宮》的人物形象進行分析，以孫悟空為例。在大鬧天宮中，最能夠深入人心的人物應該就是孫悟空。在電影開端，孫悟空到龍宮向東海龍王索要兵器。到龍宮門口時，孫悟空是騎著蝦兵進的龍宮。當東海龍王說完把他轟走時，孫悟空走到龍王面前要拿走定海神針時所說的話，能夠直接表現孫悟空的人物性格。就是這種無所畏懼的人物性格，讓觀眾印象深刻。孫悟空的人物形象是靈活自由與頑皮的。在《大鬧天宮》中，孫悟空在第一次進入天庭大殿時，看見大殿兩旁的天兵天將一動不動，便去撥弄。之后天將動了，并吼了孫悟空時，孫悟空反而哈哈大笑。從人物的反應能夠看出，孫悟空是熱愛自由無拘束的，所以無法理解天兵們一動不動。這部電影中所塑造的每個人物，都具有自己鮮明的特點，他們的特征均與自己的角色相關。電影也能在塑造人物形象時，結合時代背景，將人物的心理充分展現出來，同時能夠深入觀眾內心，讓觀者對這些角色有深刻的印象。
四、結語
綜上所述，隨著科技的不斷發展，動畫電影的制作應跟隨發展的腳步。在人物設計上，應緊密結合本國文化，并借鑒先進國家的動畫制作經驗，才能有效發展我國動畫制作。通過提高設計師的審美水平，進而增強動畫電影中人物形象塑造的能力，使我國動畫電影能夠更好地發展。
參考文獻：
[1]鐘蔚.動畫電影中人物形象設計審美探討[J].武漢紡織大學學報，2011（24）.
[2]侯依彤，陳薇羽.動畫電影中人物形象設計審美探討[J].青春歲月，2016（02）.
動畫電影是動畫片的一個重要類型，動畫最初就是以電影作為傳播媒介而問世的，時至今日，動畫電影仍是全球動畫業中最具影響力的產品類型。全球動畫業執牛耳者美國更是以動畫電影見長，在全球范圍內擁有著無與倫比的強大影響力。2011年，美國共有16部動畫電影上映，全年票房收入達到10.9億美元，在102億美元的電影總票房中占到10.69%。考慮到動畫電影在整個創意價值鏈中的“火車頭”效應，由此帶來的國際票房收入和衍生產品收入，動畫電影的商業價值和社會影響十分驚人。
近年來，在國家發展動漫產業和電影業的有利政策支撐下，我國動畫電影制作和票房市場持續升溫。中國動畫電影經過長期的蟄伏修煉之后，正在日益爆發出巨大的發展威力。就目前而言，國產動畫電影除了少數成功案例之外，整體實力還較為弱小，尚不具備與國外動畫大片抗衡的能力。動畫電影板塊的表現同時也折射出整個動漫消費市場狀況。雖然國產動漫憑借扶持政策在報刊圖書出版市場和電視電影播映市場占有數量上的相對優勢，但國產動漫總體競爭力和產業輻射力仍然較低，直接表現在網絡動漫傳播和衍生商品銷售領域長期以來處于劣勢地位。
在知識經濟時代怦然興起的動漫，具有傳統經濟和新興產業的兩面性。首先，它是一種文化內容產品，將文化資源創意化，以動畫和漫畫為主要表現形式，借助報刊、圖書、電視、網絡和手機等現代傳媒手段進行廣泛傳播，實現內容產品的生產與銷售。其次，它是一種圖畫信息表現手段，以其生動形象、超越現實的特征受到人們的喜愛，在建筑交通、電子信息、醫療衛生等行業的工藝設計、廣告宣傳、展示介紹等方面得到較為廣泛的應用。再次，它是一種品牌，在企業形象代言、特殊造型產品開發、聯合促銷推廣等方面發揮出巨大的魅力。利用動漫形象作為品牌形象代言人，具有認知度高、接受度高、制作成本較低、隨時隨地現身、無負面新聞、可開發獨家商品等優點。
當今社會已經進入品牌時代，品牌在消費者心中具有無比崇高的地位。2011年，Campaign和特恩斯市場研究咨詢公司（TNS）聯合了中國市場最佳品牌十強，其中包括索尼、康師傅、蘋果、佳能、海爾、統一、雀巢、松下、蒙牛和百度。品牌競爭力直接關系我國企業的競爭力和效益持續增長，塑造品牌是提升企業核心競爭力的有效途徑，是使企業獲得持續競爭優勢的根本保障。中國動漫的崛起，離不開產品質量的極大提升，一大批具備較強競爭力的動漫產品和品牌的涌現可以作為衡量我國躋身世界動漫強國的顯著標志。中國動漫要想再上新的臺階，真正成為有影響力、競爭力的文化產業，產品質量和競爭力的提升絕對毋庸置疑。無論是動漫創作、制作企業，還是傳播媒體機構以及其他支撐服務機構，都應該看到創造力是發展的核心，思想性、藝術性、觀賞性三性統一的創意是動漫發展的基礎，而創意也在很大程度上決定了動漫產品影響力和競爭力的高低。
由北京電影學院中國動畫研究院牽頭組織編撰的《動漫藍皮書：中國動漫產業發展報告》在2011年問世伊始就受到了較大的關注，影響深遠。《動漫藍皮書》是國內首部動漫產業藍皮書，與資料匯編類讀物相比，更具思想性、理論性和綜合性，全面系統地反映和剖析了中國動漫產業的發展全貌。它既不同于年鑒，也不同于統計報表，它需要通過事實和數據對事物的存在狀況進行分析，并通過分析的結果預測事物進一步發展的態勢。這就使得《動漫藍皮書》與年鑒、年報、個人專著、行業期刊等形成了鮮明的對比性和差異性。《動漫藍皮書》通過大力推進動漫產業研究體系建設，促進科研體系、學術觀點、科研方法的不斷創新，對于推動我國動漫產業實現新的跨越式發展具有重大理論指引作用。衷心希望課題組能持續提高產業研究和分析水平，把它打造成為一個高端的社科人文領域精品研究項目，為產業進步和企業發展作出其獨特的貢獻。
（作者系北京電影學院副院長）
關鍵詞：動畫電影；創作偏差；提升對策
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0148-02
一、中國動畫電影發展歷程
1926年，中國動畫的鼻祖萬氏兄弟創作出了中國首部動畫電影《大鬧畫室》。1941年，萬氏兄弟攝制完成了亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。
上世紀五十至八十年代，上海美術電影制片廠接連創作了《小蝌蚪找媽媽》、《大鬧天宮》、《黑貓警長》、《葫蘆兄弟》等極富民族特色的動畫片，它們情節生動、思想深邃，在國內外均受到了廣泛關注，“中國學派”由此誕生。
新時期以來，人民群眾的精神文化需求日益提高，動畫片的需求量急劇攀升。同時，文化產業的快速發展賦予了動畫產業極大的動力，動漫公司、動漫產業基地在全國如雨后春筍般出現，動畫片的年產量逐年上升，其中，國產動畫電影的發展十分引人注目。
不論是口碑票房俱佳的“喜洋洋系列”、“麥兜系列”，還是引起業界關注的《魔比斯環》、《馬蘭花》等，國產動畫電影的發展態勢十分可喜，但其中也不乏不足之處，下面僅以國產動畫電影《魁拔》為例展開分析。
二、動畫電影《魁拔》
《魁拔》創作歷時兩年，耗資3500萬，2011年上映，票房98萬。
《魁拔》是中國動畫人一次浩大的創作歷程和藝術探索。其中有許多亮點：這部片子的制作品質在國產動畫中實屬上乘，場景細致大氣、色彩搭配協調、動作較連貫、配音生動到位，僅這些，就足以使其從眾多作品中脫穎而出。可與此同時，《魁拔》的許多硬傷也十分明顯。
1、影片片名偏差。電影片名有特定的作用，或概括影片的內容、思想，或新穎有趣吸引觀眾眼球，或鮮明地反映影片類型。好的片名對一部電影的成敗至關重要。魁拔，輪回出現的怪物、妖俠共同的敵人。這個設定很好，可整部影片就用“魁拔”來命名，就顯得即無趣又無效了。如果不特意去查看制作方的宣傳和解釋，沒有人會知道它的意思，許多小觀眾甚至連讀出這兩個字都有困難，更別提觀影興趣了。所以，這一失誤成了整部影片中最大的硬傷。
2、角色塑造偏差。人物形象塑造是動畫片的核心任務，特別是商業動畫片。可以說動畫人物是動畫產業最有價值的部分，他們是各種衍生品的基礎。創作者須從角色外形、動作、語言、角色關系、戲劇沖突等方面塑造角色，使其豐滿真實、深入人心。在《魁拔》中，主人公蠻大人和蠻吉沒有成功樹立，從外形設計上看，蠻大人和蠻吉顯然就是山寨版的新佑衛門和悟空，缺乏原創特色。從角色關系、戲劇沖突上看，編劇試圖將他們塑造成一對積極向上、感情至深的父子，可在影片中，蠻大人的人物背景完全沒交代，蠻大人收養蠻吉的過程也完全沒交代，這本是一個重要情節點，卻被處理成了“略寫”，甚至比轉場戲還要粗略。父子倆相處的過程僅單薄地表現了教授武功的場景，缺乏更多人性化的刻畫。父子并肩上陣戰妖怪的情節骨架是好的，如果在此基礎上添上跌宕起伏的情節、塑造出個性豐滿的主角并不難，可編劇卻讓主角在該搞笑的地方很無聊、該感人的地方太蒼白，用一堆插科打諢、不痛不癢的包袱對這個本不錯的劇情骨架填充了事，著實有些可惜。
3、情節結構偏差。《魁拔》的世界觀設計、紋耀妖俠制度的構想還不錯，可影片結構太過松散，完全脫離了“起承轉合”的架構。影片開頭羅列了一堆正反派人物，每個只閃現了幾秒，出個拗口的名字和身份介紹便消失了，且多數在之后的情節中再沒出現，信息量大而雜亂，不知所云；保護魁拔的幾個重點反派完全淪為了“醬油角色”，后來更是徹底脫戲，憑空消失了！制作方給出的解釋是“這是系列電影，后面還有好幾部，這部只是冰山一角。”這一說法顯然不能成立——系列電影不等于沒有法則，既為“系列”，就說明每部都是大故事中的一部分，它必須統一于大背景，又必須作為一個完整獨立的篇章存在，有相對密閉的起承轉合，這才符合“系列劇”的概念和電影的結構特點。許多動畫都有洋洋灑灑幾百集的電視版，可劇場版依舊可以把故事講得清楚從容，如《名偵探柯南》、《我們這一家》等。由此可見《魁拔》的編劇在架構劇情時是慌亂無章的，最后只是勉強拼出了一個不成形的故事。
4、思想內核偏差。成功的動畫反映在思想內核方面有兩點，或完全輕松無厘頭，只為博得觀眾一笑，如《倒霉熊》、《貓和老鼠》等，或通過劇情演繹出普世情感，贏得觀眾共鳴，如宮崎駿、皮克斯的作品。反觀《魁拔》，制作方宣稱這部動畫表現的是蠻大人蠻吉父子倆在沒有高貴正統身份的情況下，不畏艱險、勇敢挑戰敵人的故事，并設計了“只要還活著，就絕不認輸”等臺詞。但看完全片，所謂“不畏艱險挑戰敵人”只是在反復使用蠻力，和反派交戰的場面也只是草草交代了事；父子倆的親情演繹十分粗糙，本應有普世價值的“父子情”生硬蒼白、毫無淚點。制作方將受眾群體定位在“十四歲以上”，可事實卻是十四歲以上的觀眾喊太弱智，十四歲以下的觀眾喊不好玩。
5、營銷策略偏差。動畫要盈利就必須形成產業鏈，因此要有一個系統完整的長期策劃，從中再細分出若干短期規劃。作為動畫產業鏈十分成熟的日本，無數成功的動畫，如柯南、海賊王等，無一不是經過了漫畫連載、電視版動畫、劇場版，再形成諸多周邊產業，然后才成為經典。國內的“喜洋洋系列”也是如此，雖然很多業界人士都對它的制作水平不屑一顧，但它確實成功地按照市場化運作賺了個缽滿盆盈（這也從某種程度上說明了制作水平不是盈利的唯一條件）。反觀《魁拔》，制作方以為只要出一部高水準的電影便馬上能贏得票房（實際上電影本身離高水準也還有一定距離），這種急功近利的產業逆運作完全打破了動畫的營銷模式，反映出了中國動漫產業的投機風氣，這也成了將作品推向死路的毒手。
三、提升中國動畫電影品質的對策
對不足的反思是為了獲得進步，中國動畫電影的不斷完善，需著力于以下方面：
1、優秀人才的培養。一部優秀動畫片的誕生，需要眾多動畫人的努力，從前期的市場調研、策劃，到中期的人物設計、劇本、場景、動作，再到后期的宣傳、發行、形象授權、衍生品開發等，每個環節都離不開專業運作。因此，只有注重培養熟悉行業規則、高素質的動畫人才，才能為動畫行業源源不斷地輸送生力軍，保證整個行業蓬勃發展。
2、動畫產業鏈的形成。動畫產業的特性決定了其必須形成特定的產業鏈，這條產業鏈可簡要概括為“動畫片—形象授權—衍生品開發”，動畫產業只有真正實現產業化，才能進入良性循環，才能發展、壯大。
3、注重與國際接軌。中國動畫要在國際重現上世紀中葉的輝煌，實現復興，就必須注重與國際接軌。在故事創作上，挖掘既有民族特色又具有普世情感的題材；在表現手法上，將中國元素從人物設計、場景設計、故事情節、思想內涵等方面全方位植入作品，使其以雋永的民族魅力吸引世界的目光。
參考文獻：
5年前，2008年6月，夢工廠出品的《功夫熊貓》在中國內地上檔，73天里取得1.8億元票房，成為中國內地第一部票房過億的動畫電影。稍晚一點時間，《風云決》上映，獲得3300萬票房，同樣創下了國產動漫電影的票房記錄。轉年的賀歲檔，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》也擁有了過億的票房—在中國人看來，這個市場已經可以稱得上成熟了。
成熟的市場鼓舞了中國動漫從業者的熱情，在接下來的5年里，中國電影市場票房以平均每年30%的速度迅速增長，全國影院和屏幕的總量快速增加，觀眾把看電影視為打發時間的一種方式。所有這些和更好的產業數據一起把中國動畫電影推到有史以來的最高峰：根據《2012年國產動畫電影發展報告》的數據，國內出品動畫電影的企業和機構已經有近100家，2012年制作完成并獲得公映許可證的動畫影片達到了33部，已經連續3年保持30%以上的數量增速，而2013年上半年國產動畫電影的票房已經超過了2012年整年。
如果再算上4萬億，2009年中國針對全球金融危機的救市投資—文化產業有相當部分的配額投給了動漫制作，這最終成了來自官方最好的激勵，中國動漫趕上了發展最好的5年。
2013年6月至8月的暑期檔，一共有4部電影超越了《風云決》。但是這4部電影的制作時間都不超過2年。包括7500萬元票房排名最高的《賽爾號大電影3：戰神聯盟》在內，平均每部制作成本不超過1500萬元。
不過，高票房也有政府保護的結果：好萊塢動畫與國產動畫的交鋒今年沒有發生，夢工廠的《瘋狂原始人》被安排在了4月；皮克斯制作迪士尼出品的《怪獸大學》則被挪到了8月底；環球影業的《卑鄙的我2》沒被批準引進—“出于對國產動畫的保護”。
蓬勃的市場需求讓這個行業里充滿了的激情，更快地推出產品意味著市場、收益甚至包括政府的產業基金支持，當然也意味著產品的初級甚至粗制濫造。但急躁的心態已經成了這個行業的最大特點，并且滲透到每個環節。
中國動畫起步于1990年代，當時珠三角地區聚集了眾多給美國和日本做動畫代工的企業，但這批人遇到了所有“中國制造”都會遇到的難題：作為產業鏈上附加值最低的部分，當勞動成本升高的時候，他們的工作就被印度等更具競爭力的勞動力取代了。隨后的2000年代初，Flas的流行進一步降低了行業門檻和定價體系，創意被低估，行業收入非常稀薄。獨立動畫人蔡博把那個時間段稱為“低谷黑暗期”：“沒有經過工業化量產培訓的人也可以做動畫，每個人都可以稱自己為動畫人。”
來自官方的政策扶植結束了這個低谷期。2004年，當時的廣電總局要求全國各電視臺國產和進口動畫片的播出比例不得低于6：4，從2006年9月1日起，這一比例又被提高到7：3，同時在每天17時至20時的“黃金時段”禁播境外動畫片—當時熱播的《灌籃高手》、《名偵探柯南》等都被迫移到其它時段。與此同時，從2005年起每季度被廣電總局推薦的國產優秀動畫片，將可以在各級少兒頻道、動畫頻道以及全國電視臺各頻道優先安排播出。
這個被強行擴張出來的渠道制造了大量市場需求。大量企業再次進入電視動畫制作領域，但電視臺采購預算有限，動畫制作行業的收入依然處于低水平階段。一些企業之所以能活到今天，一部分仰賴于地方政府補助：比如有些政策規定，如果企業制作的動畫片能上央視，政府按每分鐘2000元發放補貼，如果是省級電視或者卡通衛星頻道，則在500元至1000元不等。
如果你了解這些，你就不難明白為什么如今的中國動畫定位普遍低幼—因為它們的核心觀眾群就是坐在電視機面前的3至6歲幼兒。
“在動畫這個市場，80%的公司都是做內容的，它們沒有錢也沒有能力去做營銷。而做宣發的公司只有優揚和炫動卡通，它們是做電視的，首先想到的是收視率。”卡通騎士CEO胡宗京對《第一財經周刊》說，3至6歲的幼兒市場風險最低，當沒有從業者愿意去培育其他市場的時候，投資就都傾斜到這個領域。
在這樣的背景下，2009年的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》開創了中國動畫電影的新模式：把電視動畫的成功轉化成電影的高票房，以及，利用既有的電視動畫情節，迅速把同類電影推向市場。
在電影上映之前，《喜羊羊與灰太狼》是一部電視播出時間達4年，總集數超過530集的高人氣電視動畫。電影投資方代表、后來成立卡通先生影業的陳英杰認為，這部動畫片分析了迪士尼動畫《貓和老鼠》的成功經驗，其特點是在每集5至10分鐘的時長內，以簡單的故事情節和獨立的內容敘述贏得兒童的喜愛。“這種輕松高效、二元對抗的路線，好萊塢也會喜歡。”陳英杰對《第一財經周刊》說。
對《喜羊羊與灰太狼》來說，電影和電視劇的劇情區別并不大。之所以能在2009年的賀歲檔拿下1億的票房，陳英杰認為這取決于他引以為豪的“類型”理論。“為什么喜羊羊有了電視劇還能讓觀眾去電影院？因為我們的電影主打合家歡類型，在春節檔推出，那時候市場上沒有讓父母帶著小孩子一起看的影片，而我們的電影能，于是就打破了一潭死水。”
自2009年起，陳英杰曾就任的炫動卡通每年推出一部“喜羊羊與灰太狼”主題電影，維系各個續集之間的是“12生肖”。“賀歲片是一個賣點，暑假片是另一個。我們決定每一部有個生肖的動物進入到喜羊羊、灰太狼的世界觀之中，進入之后講冒險類的故事還是科幻類的故事編劇再定。”陳英杰認為，中國動畫的缺陷在于從業者對自己的產品缺乏“類型判斷”。而正因為自己的定位，《喜羊羊與灰太狼》有可能成為中國的國民動畫形象，正如哆啦A夢和柯南之于日本受眾。
陳英杰的定位讓喜羊羊在無營銷可言的中國動畫里脫穎而出，從2009年，這個系列總共收獲了6.63億票房。2012年，迪士尼以1億港元的價格與這部動畫片的制作方、廣州原創動力公司簽訂了合約，獲得100集動畫片的海外發行版權，同時成為《喜羊羊與灰太狼》在中國的產品授權總。而在此之前的2011年，由于動畫形象的成功，擁有《喜羊羊與灰太狼》肖像權的動漫火車集團得以把公司以8.14億港元的價格出售給香港上市公司意馬國際。目前，喜羊羊系列每年可以創造2000萬元的衍生品收入。
這給同業者樹立了快速有效的“喜羊羊”模式。你可以在今年上映的《我愛灰太狼2》、《洛克王國2》、《賽爾號》身上看到這個模式的復制。它們都由卡通先生制作或投資，2012年，全國最大的少兒頻道廣告商優揚傳媒收購了陳英杰創辦的卡通先生。這家公司的產品制造特點顯而易見：快速制作，讓內容為營銷服務。
陳英杰顯然對此已經有了成熟的“世界觀”，在他的世界里，比電影更重要的是電視，比電視更重要的是品牌。“我把電影看作是對我形象的一次廣告，這需要不斷有電視動畫的更新來維護，品牌是長久的，電影是個催化劑。”
他和一個叫做黃偉健的編劇簽訂了5年的合約，這個很少為公眾知曉的名字角色可不簡單。他撰寫了包括《賽爾號》、《喜羊羊與灰太狼》電影系列等高票房動畫片的劇本，某種意義上他決定了全國3億兒童的動畫電影審美。
但當我們詢問黃偉健如何定義編劇這個角色的時候，他表現得有點沮喪。“投資人、制作人總覺得自己更懂創作，更懂電影。為什么市場比編劇的角色還重要？因為這個行業里都是做市場的。開個動畫大會，上去講話的90%說的都是怎么做營銷，就一個講創作，一看，迪士尼的。”
為了寫《賽爾號》的劇本，黃偉健花3個小時玩了同名網絡游戲。這是中國動畫電影賣座的另一條途徑：把熱門的互聯網游戲受眾引向電影院。《賽爾號》原本是淘米網制作的一款游戲，在改編成電影時，包括陳英杰在內的投資方和黃偉健一共開了5次創意會議，每次兩個小時。這是《賽爾號》故事框架的制作流程。
“這些電影為什么這么快？因為網絡游戲已經給你提供了世界觀、角色設計和游戲美術了，只要做一些優化，寫一些小故事，這比你去想一個原創的故事劇本要快得多。”蔡博告訴《第一財經周刊》，為了加快制作速度，配音這樣的環節可以短至一周。
蔡博把這樣的模式歸結為“互聯網產品開發思維”：在有限的時間里快速制作、快速更迭、壓低成本、快速消費。這種思維的最大傷害是讓從業者慣于短視以及忽視故事情節，市場也始終停留在低幼化階段。不過，在說到“好故事”、“積累”和“長久”這些概念的時候，每個人都表現得見仁見智。
陳英杰認為，《賽爾號》這樣的電影制作已經牽扯到了很多精力，“一個動畫片如果表演少，制作的時間可能才3個月。如果你需要人物和劇情相吻合，需要9個月。”
相比之下，一個好萊塢的動畫電影一般需要4至7年的制作時間。但正如我們前頁圖標所展示的，以技術聞名的好萊塢動畫在內容上同樣投入了大量時間。只有在技術和內容綜合起來的時候，才能成就一部好動畫電影。
“皮克斯為什么一開始要做《玩具總動員》？因為CG技術剛好在那個階段已經成熟了，呈現出超越二維空間模式的立體動畫狀態。那是一座山峰，當我們研究皮克斯歷史的時候，這部片子是非常重要的。”蔡博對《第一財經周刊》說，好萊塢的動畫研發不僅僅涉及某一兩項技術，而是整個軟件體系。從這個角度計算好萊塢動畫制作需要的時間，其實是站立在整個工業體系的生產力之上。
當“急”成為動畫界最大的特色的時候，相對認真與穩健的操作很容易就脫穎而出。David G. Ehrlich認為喜羊羊系列對人物性格的刻畫相對豐富，這可能是大多數國產動畫都沒辦法做到的地方。“如果你從一開始就看《喜羊羊與灰太狼》一直到現在，你就會覺得這些角色以及這些角色之間的關系隨著時間變化變得更加復雜和有趣。所以這部動畫在前期制作的時候，已經有了成熟的故事和角色基礎。我認為它比中國大多數動畫故事片要好。”
David G.Ehrlich是美國的一名獨立動畫人，曾擔任國際動畫協會的副主席。他認為對于一個好的動畫電影來說，個性鮮明的角色塑造，以及角色與角色之間的關系，甚至比故事情節更為重要。中國動畫電影的困境，在于中國動畫從業者對人物角色的塑造敷衍了事，而商業對于傳統文化挖掘的忽視讓創意制作雪上加霜。
在中國，單薄的動畫角色與試圖最大化的衍生品開發捆綁在一起。這樣的情況同樣也是少兒電視頻道多年來都是動畫唯一銷售渠道的惡果之一：當內容銷售本身無法盈利的時候，衍生品就成了唯一寄托。
但“喜羊羊與灰太狼”，這個市場上最好的動畫角色，其市場價值也正在被透支。2012年該系列票房達到頂峰之后，在2013年就出現了下滑。陳英杰的“12生肖”策略很有可能走不完，中國的動畫形象們最終還是沒有生命可言。
“內容產業通常有著比較固定的發展軌跡。首先是內容從質和量兩方面刺激渠道，在渠道快速擴張的過程中，對于內容的影響力也會隨之加大。我們現在的情況是渠道還沒有飽合，所以渠道更重要，內容不賺錢。”胡宗京說，“索尼中國區的負責人曾告訴我，他們的內容庫每賣一輪（版權）就是數億美元進賬，而且都是非獨家授權。”
動漫界中有關于“世界觀”的一種說法，你可以簡單理解為“內容設定”，它反映的是卡通人物身處的那個世界的運行規則。在中國的動畫行業，從業者們可能把這個行業的“世界觀”想得太簡單了。
認識到這個行業的透支和粗糙，對于新進入者而言，這就是機會。
拍廣告出身的李煉希望先在視覺上保證動畫電影“好看”，他是《昆塔·盒子總動員》的導演，他所在的浙江博采傳媒主要農夫山泉、養生堂這些品牌廣告。“國內的動畫大家都在說重視故事，故事講好技術無所謂。但是實際上故事沒講好，技術也沒弄好。對我們來講就是一個點一個點去突破。”李煉對《第一財經周刊》說。這家公司對于動漫制作有著與眾不同的另外一種互聯網思維，對他們來說，第一部上映的影片只是一種技術測試，相當于創業公司推向市場的1.0版本，真正的內容完善可以在第二部影片完成。
這一點也反映在了《昆塔》的票房上：10天1100萬元，豆瓣評分6.4。但無論是投資人還是觀眾，他們評論的焦點很大程度都集中在了技術上。《昆塔》3年時間內花費1億元，與紐約的電影制作公司DuArte Film&Video合作完成了實體建模加單鏡頭拍攝3D實體的技術。當然，最為人傳道的還是與阿里云的合作：使用了6000臺計算機，內存600GB，制作能力是《阿凡達》的4倍。
另一部動畫電影《魁拔》在創意階段，就寫下數百萬字的“世界觀”描述，這個復雜的“世界觀”也讓劇情難以一言以蔽之。2011年推出的第一部《魁拔》僅取得了300多萬元票房，而今年的《魁拔之大戰元泱界》票房一下子漲至2500萬。另外，第一部電影已經發行至全球90多個國家和地區。在總體計劃中，一共有7部電影要依次推向市場，總體定位于8至16歲少年觀眾。
相比《昆塔》，《魁拔》有著不一樣的續集思維。導演王川告訴《第一財經周刊》，做續集已經成為制作公司能力的一種證明，“投資人會說，如果你要是做一個東西我就不投了，海外的發行商也是這個態度，你是做一個還是做一個系列？如果你做十個我就投你350萬歐元，你要是只做一個，那就‘謝謝，再見’。”
業界并不看好《魁拔》在國內市場的表現，李煉給出的理由是：魁拔鎖定的觀影人群是被互聯網和電腦培養的人群，他們通過互聯網看一堆日本漫畫，這種內容的特點是不強調試聽，因此這群人也缺乏了進電影院的動力—《魁拔》已經看到了這樣的問題，第二部票房的增長被認為來自3D的吸引力，而不是真正的少年觀眾群。
《昆塔》的制作即以電影院的觀影效果為出發點。他們和好萊塢音樂公司Duart合作配樂，同時請好萊塢的編劇幫助修改劇本。而到了影片的推廣環節，他們吸引了法國電影協會傳媒總監Yann Marchet的注意，由此進入法國昂西電影節和戛納電影節。
“中國市場有浮躁的一面，掙快錢嘛，但是也正是因為這樣的環境也給你提供了生根的機會和可能，取決于你做的人和你的投資人在其中的耐心。”李煉說。他們把學習好萊塢的過程看作“付出應有的時間和代價”。
新進入者似乎已經意識到一部好動漫影片的核心價值，但這個時候行業積累和文化底蘊又成了瓶頸—“如何講一個好故事”，所有人似乎都束手無策。
講故事的能力是動畫制作的核心競爭力。金國平仍然記得1994年參加迪士尼世界峰會時，第一次觀看《獅子王》時的激動心情。“《獅子王》讓我感受到了動畫電影的表現力，一部好片子應該傳遞一個好的價值觀。”在2005年加入環球數碼之前，金國平在上海美術制片廠擔任了11年廠長。
在中國，前期的創意成本大約占總體的20%至30%，而好萊塢動畫的這一比例為50%至70%，其中很大程度上投資在編劇和技術研發環節。
漫長的5年制作周期的價值在這個時候顯現出來。《功夫熊貓》于2004年正式啟動之前，影片的籌備期長達15年。《功夫熊貓》美術總監Raymond Zibach花了8年時間，鉆研中國文化、藝術、建筑和山水風光。為了還原中國功夫和動畫制作的感覺，動畫部成員都參加了太極拳訓練課程，反復觀看了中國動畫片《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》。
“編劇想的是層次和結構。動畫編劇除了視聽語言，還對動畫高度假定性非常理解。他應該知道什么能做出來，什么做不出。”胡宗京解釋所謂的動畫故事板，也就是動畫的情節發展線索，往往是豐富人物形象的有力手段，但中國動畫人只是習慣于“搭框架”。“中國的做法是給你還原一個大的空間，一個大的架構。國外就是從一個生活的小點出發，由點及面。”
與好萊塢不同，日本動畫電影的精細制作建立在嚴密的行業分工之上。蔡博曾經在手冢治蟲創立的“蟲制作公司”工作了3年，這家日本動畫公司創作了包括《鐵臂阿童木》、《三眼神童》在內的經典動畫影片。他感慨正是日本動畫產業細致的分工，造就了宮崎駿這樣的動畫大師。
“從1950年代開始，他們逐漸形成了一個標準化的流程。這樣整個預算和制作的時間是可估算的。”蔡博說，在日本，動畫市場較高的人才準入門檻也提升了行業的水準。高級的原畫師通常需要8年的培養，負責整個畫面部分的質量的作畫監督需要12年至20年。而一種叫做“制作委員會”的模式—由產業鏈上的不同環節組成，包括創作者、書店、廣告公司、電影發行公司、出版社和電視臺等—也保證了各個環節的緊密合作。
當然，好萊塢和日本的制作并不是一個秘密。中國的動畫人都知道好萊塢的版權管理模式—比如，《功夫熊貓》里阿寶的造型由創意、技術和市場人員一起決定，最后選擇取決于衍生品的開模成本、毛絨和塑膠質地各自的成本以及角色可運用的不同平臺甚至物流銷售的便利程度。他們常常把日本的細致分工掛在嘴邊。
大資本已經開始進入動畫行業，華誼兄弟將參與接下來3年的《喜羊羊》電影運營，而騰訊通過《洛克王國》已經證明了自己在動畫行業的影響力。王微顯然胃口更大也更激進，在賣掉土豆網后他成立了新公司追光動畫，他希望2015年的首部動畫電影能達到2.5億票房。夢工廠和華人文化產業基金聯合投資的東方夢工廠也制定出了詳細的出產計劃—《功夫熊貓3》即將由這個新公司出品，杰弗瑞·卡森伯格在一個月前的一個非正式場合，對《第一財經周刊》展現了他的雄心和對中國同行的充分信心。
新一輪的投入和新一波的“”就要開始了嗎？急匆匆建立起來的產業鏈條依舊把最誘人的那部分—產業鏈最后端的環節—顯露在掘金者面前。真正的產業化遠遠沒有建立，當David G.Ehrlich提及中國動畫工作室對日本動漫和好萊塢的模仿的時候，評價說如今中國并沒有能夠直擊人靈魂深處的動畫電影，而要做到這一點，并不是金錢和技術可以解決的。
“中國在過去的30年里迅猛發展，成為世界經濟和科技進步的動力源泉。歷史學家必定帶著敬畏回顧這一過程。”David G. Ehrlich說，“當大家提出‘什么是中國人’這個問題的時候，我更要追問一句，‘誰是中國人’。當中國動畫人真正能夠回答這些問題的時候，全世界的觀眾們才會買賬，因為所有人都想知道答案。”
杰弗瑞·卡森伯格曾經這樣概括他的工作：“不管是在派拉蒙，還是后來在迪士尼，或者是在今天的夢工廠，我一直對主流電影了然于胸。我制作的電影面向大眾，面向所有年齡段的觀眾，這些電影也很容易在全球范圍內流傳。現在我們的電影基本配有28種語言，這是為了使影片成為國內外的頭牌電影。為了讓電影成為國際大片，我們精心策劃并用心打造。在我看來，我終其一生，就是為了服務大眾，為了給觀眾造成視覺沖擊。我的工作是為觀眾而存在的。”
創投會合作項目多元
閉幕式當晚，身為浙江人的評委會主席周迅攜曹保平、馬楚成、薛小路、述平、倪震、范志忠等評委出席。世界電影聯盟主席、波蘭電影協會主席亞采克?布羅姆斯基，韓國導演許秦豪，釜山國際電影節創始人及首席選片人金智]，中國“諜戰小說之父”麥家及青年女導演金依萌等諸多海內外電影界人士也前來捧場。
本屆電影節組委會從40多部影片中遴選出了16部入圍“麒麟獎”競賽單元。最終，由八一電影制片廠出品、趙小溪導演、王大治主演的影片《我不是王毛》脫穎而出，斬獲“麒麟獎”最佳影片、最佳導演、最佳編劇三項大獎。據悉，這部戰爭題材影片將于明年上映。
為了鼓勵此次入圍競賽單元的青年演員，評委會還特別頒發了"最佳表演新秀獎"，該獎項最終由開幕片《青澀日記》的女主角季純伊摘得。今年的最佳男女演員獎最終空缺。評委會主席周迅稱這是一個“實事求是”的結果。評委馬楚成也表示，由于此次參賽影片中的表演鮮有出挑的，所以評委會一致決定：為了保持青年電影節的高水準，將這兩個獎項定為空缺，也希望這一“留白”能夠激勵演員未來有更好的表演。
電影節期間，除了16部競賽影片，還有2部波蘭電影也一起參加了展映。在11月5日-11月11日，這18部電影在杭州市的10家影城共舉行了122場放映。展映期間，《奈河》《花咒》《青澀日記》和《換愛七日》的出品方還舉辦了觀眾見面活動，取得了不錯的效果。
與此同時，青年導演們最關心的創投會于11月6日舉辦。該單元由杭州西溪濕地創意園區管委會與《綜藝報》社共同承辦。創投會上，不僅有年輕銳氣的青年導演、“經驗老道”的影視企業，還有“財大氣粗”的金融投資機構，現場碰撞出不少“火花”。
據創投會主辦方介紹，本屆電影節共征集到電影項目80個，涵蓋愛情、驚悚、魔幻、古裝等多種題材，亦不乏表達個人情懷的文藝片。其中有9個優秀項目進行了現場路演，包括都市喜劇《淑女養成記》《頭等》《美麗游戲》，直擊現實生活的《去日無多》《提前出獄》，聚焦中國留學生的《美漂》，關愛冰凍人的公益電影《融化漸凍的心》，以及《地心英雄》《少年師爺》2部動畫片。
此外，東海集團、浙江橫店影視、華策影視、杭州南廣影視、杭州中聞影視、浙江新長城動漫等多家影視公司還簽約了16個創投項目。其中既有《西游記之三打白骨精》這樣的魔幻題材大片，也有《我的非常婚禮》《提前出獄之逆天拯救》等國際合作項目，還有《夢想者》《一部“恐怖片”的誕生》《涼生，我們可不可以不憂傷》等特色國產片，以及《濟公之神魔浩劫》和《錦衣之下》等古裝戲。
本次創投會還呈現出一個顯著特點，即簽約項目不僅包含常規的電影制作，還包括影視基地的建設、動畫衍生品開發與合作等，合作項目向多元化發展。
聚焦青年電影創作
除了幫助青年導演與資本和市場對接，今年電影節主辦方還舉辦了“名家進校園――電影評論發展論壇”活動，從學術角度深入分析青年導演的電影創作。
本屆論壇的主題是“青年電影創作與多媒體的跨界融合”，與會嘉賓結合當下熱議的“跨界”“新媒體”等話題展開討論。
“現在電影的邊界越來越模糊，我們打開任何一個終端都可以看電影，電影遍及生活的各個角落。電子游戲、電視節目也已經自覺或者不自覺地與電影融合。傳統電影受到了沖擊。在上述背景之下，一批青年導演橫空出世，成為多媒體時代的破冰者。”《當代電影》雜志社社長皇甫宜川在論壇上感嘆。
北京大學藝術學院院長王一川認為，青年導演的電影作品可以分為“延續傳統”“依托互聯網”“依托紙媒”，以及以《泰濉泛汀緞幕路放》為代表的對于輕喜劇類型的開拓，后者符合中國電影的市場趣味;北京電影學院電影學系主任吳冠平評價《心花路放》，“把今天青年的亞文化景觀呈現出來的同時，也是對當下中國權力關系的某種隱喻，和對當下青年生活的某種深切關懷。”
北京師范大學藝術與傳媒學院院長周星分析了在互聯網背景下青年導演的電影創作，并提出“是該嚴守窠臼，還是超越傳統”這一思考話題;浙江大學傳媒與國際文化學院博士后林瑋認為，互聯網雖然極大地影響了電影的發行營銷模式，但是并未對電影的創作內容產生影響;浙江大學傳媒與國際文化學院博士后黃鐘軍則深入分析了“彈幕電影”在市場中的應用，他認為彈幕對于電影本體的破壞非常大，對于觀影儀式感的破壞也很大，比較適合第二次觀影。
北京新影聯影業公司總經理周鐵東站在市場的角度，他認為“類型決定了故事情節的走向，內容的取舍，將創作者和觀眾關聯起來。”
本屆電影節期間，首屆“西溪濕地?影人會”也在杭州西溪濕地舉辦。20多名青年導演與國家和浙江省電影主管部門的領導、媒體，以及電影編劇、影視公司負責人等行業內人士匯聚于此。不少青年導演在影人會上吐露心聲。《今天明天》導演楊惠龍自2009年決定要拍電影之后，就似乎走上了一條“不歸路”。“我傾囊而出，也沒考慮院線放映、資本回收，只是想把自己心中的想法拍出來。”時至今日，該片雖在不少電影節獲得了獎項，但投資依然沒能收回。“即使到現在我依然很崩潰。很多人不會相信青年導演，我們往往是單打獨斗。”
雖然青年導演在創作中遇到了不少困難，但面對市場，不少人也在努力探索著生存與發展的道路。《花咒》導演李克龍將拍電影比作“爬泰山”，“要一級一級爬。做小片有小片的難，但做大片其實更難。”1989年出生的謝悠認為，大導演可能拿5個億的投資拍出5000萬元的效果，年輕導演融資困難，要拿500萬元的成本拍出5000萬元的效果。《青春小說》導演郭奎勇也表示，“類型是創作者與觀眾溝通的渠道。”
影人會最后，中國廣播影視出版社社長王衛平、國家新聞出版廣電總局電影局藝術處處長陸亮分別站在創作與市場的角度為青年導演“支招”。王衛平認為電影最核心的東西在于精神，“要撲面而來，直透人心，具有強大的感染力。”陸亮則指出青年導演要更多為投資人著想，不要拿著“搞藝術”的心態去找投資。
熱議國產動畫電影
11月8日，第二屆浙年電影節另一主體活動――“聚焦浙江動畫電影主題論壇”舉辦。動畫電影政策制定、學術研究、制發放各環節的業內專家分別作了主題演講，并與浙江影視動畫公司代表對話交流，探討當前本地動畫電影的發展路徑和突破方向。
中國動畫學會名譽會長、中國傳媒大學教授金德龍指出，做好動畫電影要遵循四個原則：一要高度重視動畫電影的內容和故事，精心打磨劇本;二要增強作品的文化內涵和價值內涵;三要遵循動畫藝術的創作規律;四要充分運用現代動畫的制作技術，提高國產動畫的制作水平。
美國好萊塢短片電影協會會長、美國國際動漫產業協會執行長戴維?伍迪認為，“動畫電影最主要的是創意”。中國傳媒大學動畫學院副院長王雷認為，目前國內動畫院校的教學質量參差不齊，并透露有關管理部門已在考慮關閉一部分教學質量較差的動畫院校。他還分享了中國傳媒大學“分層次和有特色地培養動畫人才”的教學經驗。
關鍵詞：動畫；電影；樂園；迪士尼
一、發展演變
1.由漫畫到電影
近年來，迪士尼除了世界聞名的動畫明星“米老鼠”和“唐老鴨”以外，比較熱捧的就是由漫威漫畫公司出品的復仇者聯盟和蜘蛛俠等系列漫畫電影了。漫威動畫最初被譯為“驚奇漫畫”，在美國是與DC漫畫公司齊名的兩大巨頭。它創建于1939年，于1961年正式定名為Marvel。作為漫畫創始人的鼻祖之一，斯坦?李。他認為在21世紀到來，隨著科學技術的發展，漫畫改編的時代已經到來。在1993年漫威公司創立了漫威影業，1996年更名為Marvel Studios。1998年向好萊塢電影公司出售旗下英雄人物的電影改編權，后又拍攝了屬于自己的超級英雄影片《鋼鐵俠》，并獲得了全球5.85億的票房，而隨著《鋼鐵俠》的成功，漫威漫畫的電影計劃也提上日程，“漫威電影宇宙”就此孕育而生，這一立足于漫威IP資源的計劃就此打開了漫威雄心勃勃地邁入電影行業的大門。在2009年，迪士尼斥資42億美元收購驚奇漫畫公司，從而獲得了蜘蛛俠、鋼鐵俠以及其它5000多個漫畫角色的所有權。而最近上映的《超能陸戰隊》則就是漫威與迪士尼合作的產物。這一發展演變完成了由漫畫到電影的過渡，從此，迪士尼的電影產業市場進一步打開。
2.由電影到樂園
迪士尼樂園是由美國著名動畫片制作家沃爾特?迪士尼于 1955 年在美國本土創立的，它的樂園所傳達的主題精神就是“娛樂。迪士尼公司的產業鏈非常的成功，涉及到動畫、電影、主題公園等，迪士尼是世界上第一個真正意義上的主題公園，至今已有50 多年的歷史。迪士尼樂園是美國文化的縮影和體現。而迪士尼也納入了很多漫威的漫畫角色。在第一座迪士尼樂園創建之前，沃爾特?迪士尼就主攻卡通漫畫，造就了很多經典卡通形象，例如“米老鼠”、“唐老鴨”、“睡美人”、“101忠狗”等，從而它們成為了主題樂園的主角。而當我們置身于迪士尼樂園中，可以說這就是迪士尼產業鏈的微型縮景圖：我們在園區內可以看到由迪士尼電影改編的歌劇和實景演出，例如《獅子王》，還有由迪士尼卡通人物主持的游戲節目，花車巡演，夜晚城堡降臨縮投影出的各種電影里的經典角色，美輪美奐，不可勝收。
二、迪士尼動畫、電影、樂園商業化的體現
1.產業鏈一體化
迪士尼動畫角色的創設，電影的發行，樂園的運營使迪士尼有很長的產業鏈，先是卡通人物角色的設定，再是通過影視作品塑造和傳播主題形象，然后再進行樂園的推廣和建設，同時，園區內有一些相關禮品的開發。這是以一個全新的經營理念，將歡樂變成產業的夢想，也將娛樂經濟邁向制高點。形成一條完整的動畫產業鏈條。創造除了獨一無二的卡通人物形象，深入人心，受廣大各個階層人群的喜愛。同時，動漫影視作品不斷更新和問世，使得迪士尼主題樂園的內容也不斷更新與創造。除此之外，還包括度假區，酒店，海洋郵輪等。此外，迪士尼電影的投入相比樂園的收益要高。這是其他的主題樂園望塵莫及的。這一是它成功的一大關鍵因素。
2.跨文化傳播
迪士尼的跨文化傳播是一種傳遞本國文化價值觀的很高的途徑。而作為美國，是沒有本土文化的，它的文化是綜合其他各國文化產生的。正式如此，才使得現在的美國文化呈現出多樣性，綜合性，現代性的特點，這些特點也在美國的動畫片中體現出來：自由、幽默、英雄主義。其故事大 多是改編自歐洲，亞洲的經典名著和童話，并且屢獲成功。如兒時的最愛《白雪公主》，《灰姑娘》等電影都是改編自德國的《格林童話》，電影和話劇《獅子王》改編自英國莎士比亞的戲劇哈姆雷特》，動畫《花木蘭》則來自在中國家喻戶曉的民間故事。迪士尼把其他國家的資源變成自己手中加工的材料，并融入自己創意理念，創造出屬于本國的卡通明星，進而總結出一套成功的商業化的敘事方法和鏡頭語言。既保留了原始的文化素材，又很好的傳達了美國的價值觀念。這就是文化融合取得的成功效果。
三、對我國電影產業化和樂園運營發展的啟示
我國動漫行業潛力大發展快
據文化部文化產業司動漫處處長宋奇惠介紹,我國動漫產業的迅猛發展反映在電視動畫、動畫電影、原創漫畫、網絡動漫四個方面。國產動畫播映體系日益完善,動畫片年產量達到13萬分鐘,非國有資本大舉進入動畫業,民營動畫企業已成為國產動畫片生產的主力軍。動畫電影方面,創作生產發展迅速,新品種、新風格不斷出現,票房收入取得重大突破。隨著中國跨入電影生產大國的行列,曾經輝煌多年的動畫電影也得以復蘇,其中動畫片的發展尤其迅速。
2008年,中國動畫制作機構自主生產的動畫片數量大幅提高,全國制作完成的國產電視動畫片共249部131042分鐘,比2007年增長28%。全國共有20個省份以及中央電視臺生產制作了國產電視動畫完成片。同時國務院以及各地政府出臺的國產動漫產業優惠扶持政策收效顯著,一些主要城市動畫片生產積極性持續增長。
國產動畫片創作生產數量也達到了空前絕后的飛躍。并且2009年春節期間,國產原創動畫片《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》首映日票房就達800萬元,首周末一舉突破3000萬元。不僅刷新了國產動畫電影的票房紀錄,也遠遠超過了2008年的《功夫熊貓》。一部國產動畫影片取得如此驕人成績,讓中國動漫界人士深感揚眉吐氣。
動漫產業市場龐大 人才供需失衡
在動漫產業飛速發展背后,人才矛盾卻越來越嚴重。對此,國內最具規模的動漫游戲人才培養機構――匯眾教育的動漫教育專家表示,由于國產動漫發展速度過快,而相關人才培養是一個長期的過程,加上我國先前對動漫教育的忽視,導致了現階段動漫產業人才供需失衡。
據中投顧問產業研究中心的監測顯示,目前國內的動漫企業80%以上的業務是為海外生產制作后期,而最為核心的前端設計型人才幾乎沒有。因此國產動漫行業極缺高端創意人才、經營管理人才、資本運作人才,而鄰國日本正是靠著一大批的大師級動漫人物才帶動了整個產業的發展,奠定了日本在動漫界的地位。所以,加大對動漫行業高端人才的培養是當前的首要任務。
《2009-2012年中國動漫產業投資分析及前景預測報告》的數據同時顯示,鑒于目前國內動漫產業市場龐大,人才缺乏的狀況,國內約有500所普通高校紛紛開設有動畫、動漫類專業,設有相關院系的高校更是多達上千所,動畫專業的在校生達60萬。但即使是如此龐大的動漫后備群體仍然不能滿足現階段和未來我國對動漫人才的需求,根據權威數據顯示,我國動漫行業的人才缺口仍達30萬之多。而且由于我國開設動漫專業的院校多以理論教學為主,學生在實踐能力、動手能力、開發能力等企業迫切需要的能力方面相對來說就比較弱。
動漫行業人才高薪就職
動漫產業的快速發展和相關人才的供不應求,直接導致動漫人才就業形勢一路看漲。據某大型招聘網站的統計數據顯示,僅2009年7月,就有近千個動漫影視制作公司、游戲公司、軟件公司在該網站提出人才招聘需求。對行業內的中端人才,各企業普遍給出了月入六千以上的優厚待遇,而一些更高端的崗位甚至有企業開出了數萬元月薪,招聘具備創意能力的“高手”。
但同時記者了解到,縱然有月薪數萬的崗位,也難招創意高手,而動漫產業的一些基礎崗位也因為應屆大學畢業生實戰技能不夠而頻頻告急。匯眾教育的畢業學員潘雪說:“動漫行業中機會很多,但機會總是留給有準備的人。當時我應聘的時候,企業要求必須先交作品。我的一份作品里就做了好幾個特效,有爆炸效果、流體效果、破碎效果等。初試之后,公司還有測試題,制作跑步激起的飛塵等。我出色地完成后,最終被第五映象空間動畫制作有限公司錄用,待遇良好。所以說,成功的第一步就是一定要把自己的專業知識學扎實,才能滿足企業最基本的需求。”
［關鍵詞］ 美國動畫； 商業化；運作規律
美國動畫電影是好萊塢電影工業的組成部分之一，在制作一部動畫電影時，不論是它的題材、觀眾定位、技術手法、視覺語言、異國情調的運用、角色造型等各方面的考慮，都是把如何做能取得最高的商業利益放在第一位的。好萊塢在長期的制作實踐中，建立了一套相當完善的觀眾反饋機制，觀眾對特定類型、明星、導演和故事人物的認同和偏愛為制作部門的制作策劃提供了最重要的依據。將電影與觀眾以商業價值為橋梁緊密連接在一起，在滿足觀眾的要求和期待的同時，也極為隱蔽地牽著觀眾的鼻子走，在觀眾滿心喜歡地享受的同時，高高興興地掏錢消費。美國動畫的生產也是遵循著這些規律，只是在觀眾群體定位上主要是針對青少年兒童，動畫主題上要符合假定性的動畫特征。從美國動畫電影大多能大獲成功、大收其利的狀況來看，美國動畫片在如何成功地進行商業性的運作上，有著極其成熟的經驗，很值得動畫發展中國家的學習，特別是我國正在發展中的動畫行業。
本文主要是對一些美國動畫電影商業化運作模式的成功要素進行分析，可以歸納為以下幾個方面。
一、好萊塢明星機制運作模式的套用
好萊塢明星機制善于制造明星，捧紅明星，然后利用明星具有的票房號召力來得到更大利益，在動畫制作上，也受這種運作模式的影響。
（一）盡力打造動畫明星
美國動畫在每部片中，都會著重塑造一至幾個角色，使之在動畫的造型設計上、性格塑造上受人喜愛。因此，回想美國動畫片中，每部動畫中總有幾個角色是受到觀眾喜愛的，有時也許是配角。這與明星機制不斷推出新形象的理念是一致的。
（二） 借助真人明星的影響力
美國動畫對配音的環節也是非常注重的，這一方面與美國動畫制作講究細節精致、注重動畫角色的聲音塑造有關，另一方面也是借助真人明星的影響力為動畫造勢。因此，美國很多動畫大片常常花巨資邀請一些大牌明星給動畫角色配音，如美國喜劇明星艾迪•默菲就曾經給許多動畫中的滑稽配角配音，如《怪物史瑞克》中饒舌的驢子，《花木蘭》中的木須龍等。
在借助真人明星的影響力上，還有一種慣用手法就是把動畫角色造型或個性塑造成與真人明星相仿。如在夢工廠出品的《鯊魚黑幫》中，云集了眾多明星大腕參與配音，片中魚類角色的造型都是參照配音演員的特色和氣質進行塑造的，劇中角色的造型都具有人魚結合的特點，這些動畫角色簡直就是帶著魚面具的明星。
這種請真人明星為動畫角色造勢的做法就是利用觀眾對明星喜愛的心理來增加娛樂效應，是美國動畫電影提高票房的一大絕招。
二、與時俱進的高科技運用
電影源于技術創新，是技術工業不斷發展的產物。作為電影的姐妹藝術的動畫，也是離不開科學技術，并伴隨科學技術的進步而發展。在美國動畫發展過程中，真正做到了“將科學轉化成生產力”。
迪斯尼的創始人沃爾特•迪斯尼是一個有遠大抱負、敢于創新的人，他喜歡新技術，在動畫制作上注重引用新技術，帶領動畫產業跨過一個又一個的發展階段，也形成了美國動畫產業始終善用最新技術的風氣。
如：沃爾特在1928年創作出世界第一部有聲卡通《汽船威利號》；1932年又推出世界第一部彩色卡通《花與樹》；又在1937年傾其所有、負債累累的情況下制作出第一部長篇動畫片《白雪公主》，在角色動作造型方面，將早期發明的“轉描機”（rotoscope）技術運用在角色的動作制作中。如片中白雪公主洗地、在井邊打水等動作以及林中奔跑的動作，先由真人表演拍攝下來后，再移植到動畫人物身上，取得自然、流暢的動作。后來也廣泛運用在其他的動畫片制作中。
雖然上面所談到的這些技術都不是沃爾特•迪斯尼本人發明的，但都是由他在動畫制作中大膽運用并取得成功的。
電腦技術出現后，在《美女與野獸》中開始用于片中場景的制作，特別是其中男女主人公跳舞時的舞池那個場景，在傳統繪畫中是極其復雜浩大的工程，在電腦中能很輕易地制作出來。《阿拉丁》片中利用計算機科技做出神奇洞穴一景，也給觀眾帶來視覺上的強烈震撼。
二維動畫片中最復雜和困難的是運動鏡頭，而從《埃及王子》開始，一些特別復雜的運動鏡頭可以通過二維和三維動畫軟件的非線性編輯輕易做到，甚至可以輕易實現很多真人實際拍攝難以實現的效果。而其中人物造型方面，也是二維軟件結合三維軟件制作，加上運用古埃及壁畫式的美術風格，使人物具有雕塑般的立體效果。在制作工藝上，在使用三維動畫軟件制作而采用二維渲染器渲染出二維繪畫效果，使該片帶來動畫電影美學意義上的創新，形成人物造型棱角分明，運動鏡頭中景深層次的豐富變化，構圖和色彩對比更加明顯。
高科技的技術在動畫三維角色造型上，也是不斷地發展；而在角色動作造型上，高科技的運用更是給制作者創造了很大的空間。
如《黑客帝國》的第2部《重裝上陣》中，開發出“全息捕捉”（Universal Capture）軟件，可以將真人表演的表情復制粘貼在相應的虛擬人身上。①這樣使電腦中的動畫角色在動作造型和表演的面部表情上，可以達到以假亂真的超級真實效果。
在動畫片《怪物電力公司》中，為了追求真實的毛發效果，專門成立一個軟件開發公司，歷時兩年才研究出這種技術。
在美國動畫越來越進入電腦數字技術化的今天，技術不單是事半功倍的表現手段，同時也是最好的賣點。但是高科技的運用不是萬能的，無論做出的效果多么神奇，還是由人在設計和操縱的，是一種技術手段，必須為內容服務，沒有好的內容，再成功的特效制作，也不能取得成功。《最終幻想》就是典型例子：電腦制作的動畫角色在造型、動作各方面超級真實，一度甚至引起真人演員的危機感，但由于內容的失敗、人物性格塑造失敗，最終使它成為動畫高科技運用中“技術為本”的反面教材。
而被公認為三維電腦技術一流的皮克斯公司卻能夠在肯定技術的前提下，又不迷信技術，仍然將內容題材和劇情的內在意義作為動畫制作的核心。這種清醒的技術理念既充分發揮了電腦CG技術天馬行空的表現力，又避免了“技術為本”的喧賓奪主的誤區。
三、衍生產品開發的產業化
成功的動畫形象造型不僅具有深遠的藝術價值，而且由于它受人喜愛的形象蘊涵著巨大的市場與利潤，拓寬了動畫片持續贏利的后續空間。
(一)水墨元素
水墨畫源于自然，具有獨特的視覺效果，畫作外在的表現方式和內在所蘊涵的文化涵養渾然天成，得到了越來越多人的支持，最近幾年來，我們常常可以在影視作品中看到變幻多樣的水墨元素，水墨元素是從水墨畫的形狀、色彩、質感和留白所展現出來的藝術美中提取出來的，運用現代高科技的設計方式對其進行重新創作，已成為電影和電視藝術創作中的一種強有力的表現手段。
(二)數字視角下的水墨元素
數字媒體就是通過二進制的方式記錄、解決、傳播和獲得過程的信息載體，文字、形狀、聲音、影像等感官媒介都屬于這些載體。本文主要通過對水墨動畫和數碼水墨畫兩個方面的例子詳細的分析來解釋中國水墨元素在數字媒體中是如何表現出來的。
1．水墨動畫
水墨動畫不僅是中國也是全人類文化的結晶，是由中國偉大的藝術家們創作出來的一種新型動畫片，它的基礎是擁有深厚的文化底蘊和內涵的中國水墨畫。水墨動畫打破了傳統動畫片單線平面的繪制結構的舊形式，采用傳統的創作水墨畫的藝術技巧繪制人物和空間環境。這是水墨作品在藝術中的一次科技創新，而正是由于這種創新，水墨元素才能夠被應用到數字藝術中去。
2．現代數碼水墨畫
數碼水墨畫和傳統的水墨畫創作有很大的不同，傳統水墨畫主要依靠筆墨紙硯進行創作，而數碼水墨畫則主要是依靠電腦和數位板這類數字介質進行創作。先進的數字技術和傳統的水墨藝術相結合就產生了現在的數碼水墨畫，它的重點還是在繪圖上，數字技術主要是起到改良創作工具和更新創作形式的作用，水墨畫的意蘊依舊是數字水墨畫追求的重心，所以，我個人認為，現代數字技術和傳統水墨藝術相結合的數字水墨畫也是水墨畫中的一種形式，具有潛在的藝術價值和商業價值。
二、水墨元素與影視藝術的互動
(一)水墨元素與影視藝術之間的關系
我國傳統的水墨畫是一種特殊的藝術形式，它具有豐富的文化內涵，尤其是在影視作品創作中的使用使其顯得更為真實，因此，它漸漸成為越來越多的影視創作人關注的元素。在現代，我國獨特的水墨元素越來越廣泛地運用到了電影創作過程中，這樣的電影最具中國特色，同時也更符合我國人民的傳統的審美心理。電影創作者通過水墨元素的運用使得電影中的人物、背景和畫面更具美感和真實感，進而向世人展現出了我國電影中所表現出的人性美。因此，將我國傳統的水墨元素應用于電影創作之中，對我國影視業的發展有著很重要的作用，與此同時，這也對中國傳統文化的傳播和發展有著重要的意義。傳統的藝術形式對中國影視業發展有重要的影響，而作為我國重要傳統文化之一的水墨元素在影視作品的創作中起著不可或缺的作用。電影作品中的水墨藝術不僅能將東方國家的神秘感完美地呈現在人們的面前，還可以使中國的傳統文化和藝術得到更好的傳播和發展。
(二)數字時代下推動水墨元素與影視藝術互動的必要性
在我國漫長的歷史中，傳統的藝術形式經歷一代又一代的變遷和發展，最終深刻地融入了現代影視作品的創作之中，作為一種單獨存在的審美形式，它一方面以現實中人們的生活狀態作為載體，另一方面，在很大程度上又高于現實生活。近幾年來，中國電影行業開始越來越追求中國傳統特色，發展和開拓具有中國傳統意義的影視作品已成為電影產業追求的重點，傳統的藝術形式對中國影視業發展有重要的意義，而作為我國重要傳統文化之一的水墨元素在影視作品中的創作中起著越來越重要的作用和影響。電影作品中的水墨藝術不僅能將東方國家的神秘感完美地呈現在人們的面前，也可以使中國的傳統文化和藝術走出中國，走向世界。隨著我國影視業的迅速發展發展，傳統水墨畫中的眾多元素在影視業發展中的作用越來越明顯，婉轉流動的線條以及神秘朦朧的韻味是其他電影元素永遠替代不了的。水墨元素的采用使電影的內涵得到了很大程度的提升，尤其是對我國國產的電影和動畫片的創作起到了十分重要的作用，好的電影是創作者藝術的靈感和他長期累積的生活實例的完美結合。隨著水墨畫中的越來越多的元素在被運用到電影創作中，電影作品在選擇材料、故事背景、角色以及故事情節上都在很大程度上展現了我國傳統厚重的文化概念。所以，水墨元素對于我國電影的創作發展起到了很大的推動作用，能否更加充分地發揮水墨元素在影市作品中所呈現的效果對我國電影業以后的發展有著至關重要的作用。
三、數字視角下水墨元素在影視藝術中的運用
(一)水墨元素在影視角色設計與創作中的運用
隨著電影制作的發展進步，水墨元素也逐漸演變成一種新型的電影形態。在電影制作中，角色制作指的是一個角色在影片中的構成方式，即電影角色的性格塑造。一般情況下，電影制作者的構想和靈感決定著角色的設計與塑造，然而，水墨元素的使用為角色的塑造帶來了新鮮的血液，賦予了其新的生命力。它不僅有利于展現影片中的人物構成，滿足電影制作者豐富的想象力，還可以使傳統的中國繪畫發揚光大。一部優秀的電影作品中一定包含著一個成功的角色塑造，他或許是影片的主角，或許是影片的配角，也或許只是一個名不見經傳的小角色，但是他會深深地留在觀眾的腦海中，甚至會演變成中國傳統人物塑造的典型。以熟知故事背景和掌握情節發展為依托，創作者在進行角色塑造時不再采用傳統的人物刻畫模式，而是將水墨元素應用到角色設計與創作中，根據特定角色做出獨具特色的描繪方式，這不僅使觀眾對水墨電影有了更深層次的了解與認識，還可以使影片中角色的定位得到更好的詮釋。例如，水墨電影《大鬧天宮》，水墨元素在其中的裝飾性應用上一直讓人贊不絕口，堪稱我國動畫電影的經典之作。水墨元素應用于我國的傳統動畫電影便是從這一影片中孫悟空的角色開始的，這是我國電影發展史上的一個重要里程碑。在中國傳統電影的發展過程中，水墨元素的應用可謂錦上添花，也正是因為水墨元素在角色設計和創作中的應用，影片中的人物造型才會活靈活現、形象逼真，中國動畫電影才能上升到新的高度。
(二)水墨元素在影視場景設計中的運用
一部優秀的動畫電影不僅要包括鮮活的人物塑造，還要包括優秀的場景設計，這兩者是相輔相成、相互配合的。水墨元素不僅在角色設計與創作中起著至關重要的作用，其在影片的場景設計與畫面襯托上的作用也不容小覷。場景設計是一部影片必不可少的要素之一，水墨元素的應用為影片制作者帶來了新的靈感，他們可以利用不同的水墨色彩來勾勒不同的故事背景，從而塑造出更鮮活、更深入人心的人物形象。例如，水墨電影《小蝌蚪找媽媽》，影片背景主要以黑白色單色調為主，輕柔細膩，圓潤質樸，使人遐想無限，電影中的小蝌蚪在層層流動的背景襯托下栩栩如生，水墨元素的重要作用不言而喻。與此同時，水墨元素也反復應用于電影中的山水背景，使得青山更青，綠水更綠，宮殿寶塔更加宏偉壯觀、金碧輝煌。現今，水墨元素已應用到電影創作的每個環節之中，帶動了中國傳統動畫電影的發展變化，通過不同傳統元素的對比與應用，將影片中的人物塑造、視覺享受和場景設計有機結合起來，共同服務于電影主題。
(三)水墨元素在影視視覺傳達中的作用
一
阿童木的誕生可以追溯到1951年7月。當時，阿童木在月刊連載《原子大使》（1951年4月開始在月刊《少年》上連載）第四集中，以配角的身份登場。后因阿童木這一形象受到讀者認可，1952年3月，《原子大使》結束連載，4月，《鐵臂阿童木》開始正式登場。在長達10年的漫畫固定讀者群體形成的基礎上，1963年1月，動畫版阿童木正式播出。近六十年來，阿童木作為品牌動漫形象，除了在漫畫、動畫領域大展身手外，還成為了日本電視動畫精簡成本制作方式的試水者，確立了以動漫形象版權為核心的贏利模式，并在嘗試衍生產品方面取得了巨大成功。據手冢治蟲介紹，最初一年將阿童木形象版權授權給玩具、文具、衣服、食品、生活雜貨等的收益就達到了一億數千萬日元，而支持這些的是高發行率的漫畫與高收視率的電視動畫片。①這種最初的制作、收益循環也成為了日后日本動漫產業成功運營的基礎。
上世紀80年代起，日本的各品牌動漫形象均將動畫電影視為提升自身影響力的重要手段，同時也獲得了市場及受眾的認可。從日本1980年以來的動畫電影收益業績來看，除宮崎駿的作品被稱為“票房怪物”（《千與千尋》票房高達304億日元，創下“日本之最”“高票房神話”）外，其他各種品牌動漫形象的動畫電影一直處于平穩發展狀態，像《哆啦A夢》《蠟筆小新》《名偵探柯南》《犬夜叉》《櫻桃小丸子》等動畫電影票房多則30億少則10億日元，一面與宮崎駿分庭抗禮，一面共同構筑了具有世界影響力的日本動漫形象的集合體。
二
手冢治蟲認為，一個品牌動漫形象的確立，需要的不僅僅是創作者的作品意識，更重要的是商品意識。正如他所說的“對我而言，一般先考慮的不是作品本身，而是其能否成為商品”。②如果對其加以擴展性理解的話，可以概括為：動漫形象是一種創作者在創作階段必須從對象、現狀、前景等各方面綜合考慮；在充實、發展階段進行再創作時，或是延續其一貫的風格或是隨時展而進化，抑或是逐漸加入創作者的意識導向、人文思考的復合產物。手冢治蟲的阿童木即是如此。阿童木形象誕生之初只是一個配角，在充分挖掘其商品性后，成功轉型為品牌動漫形象。這種轉型是從漫畫開始的，后來的藤子?F?不二雄的哆啦A夢、臼井儀人的蠟筆小新、青山剛昌的名偵探柯南、高橋留美子的犬夜叉、櫻桃子（本名三浦美紀）的櫻桃小丸子等品牌動漫形象也在一定程度上對讀者所關心的文化、傳統、生活等諸多因素以及讀者的童趣、獵奇等心理加以關照。但與阿童木不同的是，后來的動漫形象在傳播媒介飛速發展的現代有了更廣闊的創造空間和發展平臺，其中最為外顯、集中的形式就是動畫電影。利用成熟的品牌動漫形象來制作動畫電影，似乎是一條不必費心思再研發新形象就能贏利的途徑，甚至是有序發展的動漫產業鏈的核心。這也是日本動漫產業在經歷了漫長時間驗證后得出的結論。
對中國現今的動漫產業而言，仿佛已沒有足夠的耐心和時間來進行長期的品牌培養。不同于同一民族、從眾性極強的日本，在中國幾十年“有動無漫”的發展過程中，人們已經習慣了將動畫與漫畫區分對待，而閱讀人群也不具有全民化傾向，缺少了諸如漫畫這種切實的市場驗證過程，在還沒有形成動漫產業的完善運作機制情況下提倡個人的跳躍性品牌動漫形象創作，無疑是一種冒險。多年前的《寶蓮燈》就是實證。因此，如今最現實的課題是如何將日本數十年品牌動漫形象發展之路加以系統性分析，擇其在推廣與確立方式上的可借鑒部分，進而更加有效地推進我國動漫產業的發展。
三
日本各個品牌動漫形象的發展歷程驗證了影視動畫作品在塑造品牌形象方面的重要作用。我們發現，電視動畫片將平面形象轉變為具有生命體征、鮮明個性特征，同時富有兼容性與概括性的立體造型，這種轉型普通卻又生動，自然而更親切，而且與漫畫相輔相成地無限橫向延展、縱向拓深了動漫形象的創造空間。
電視動畫片中的動漫形象雖然更接近生活，但會因篇幅短小限制其存在空間，束縛內容上的全面表現，無限期、簡短、連續放映的形式終究也會產生審美疲勞。于是，以品牌動漫形象為主題、想象空間更為寬闊、故事內容更為刺激、更注重視覺感知、更表現技術特征的精華產物――動畫電影便應運而生。
《哆啦A夢》是從1973年4月1日開始在日本電視臺（日本放送）正式推出電視動畫片，③自1979年至今已連續播出了30年（其中2005年3月18日至4月15日是唯一的中間間歇停播期）。從1980年開始《哆啦A夢》又幾乎每年推出一部動畫電影（2005年暫停制作），以電視動畫普遍的影響力作為平鋪延展的“面”，以精良制作的動畫電影作為跳躍醒目的“點”，相互推波助瀾、相輔相成，在原汁原味的內容基礎上不斷加入新的時代元素，使這一品牌動漫形象在媒體不斷分化、進步的同時卻一直保持著巨大的號召力和影響力。更為重要的是，日本這種穩妥的低制作成本運營方式應該更加適合中國還處在摸索階段的動漫產業。阿童木電影耗資5億元，由500名以上的高科技制作人員用了長達5年的時間完成，固然票房收益不菲，但其成功的根本在于主角阿童木長達近六十年歷練的品牌地位，而中國至今除了“孫悟空”之外幾乎還沒有自己的民族動漫品牌形象，④在創作上也趨向于模仿。因此，大制作的國產動漫電影目前還需三思而后行。
中國現今的動漫產業相關政策似乎也在引導市場向著以電視動畫為主的發展方向推進，如在黃金時段主要播出國產動漫作品，對國外作品在一定程度上予以限制等。因此，在市場運作、政策扶持、輿論導向等各方面已漸趨有序，所期待的就是穩扎穩打的實際成果的出現。現在具有一定口碑的《喜羊羊與灰太郎》即是此大形勢之下的產物。
四
利用制作周期小、成本低、見效快的電視動畫片先期樹立品牌，隨之以兼容性大、外顯性強的動畫電影鞏固品牌地位并藉此獲得更大的社會效應和經濟利益。這一條品牌動漫形象的營造之路似乎正被中國漸漸認可并開始嘗試。當我們得出這樣的結論后，接下來需要討論的卻不是如何實際操作的問題，而是應該再次回到原點――動漫形象的創作上來。
如此一來，就必須回到歷史、文化以及國民性等根本問題上，因為中國現在不斷涌現的動漫形象仿佛都忽略了一種不可或缺的元素，那就是文化與傳統。如何更好地利用和發揮本民族的文化特征、民族風格、傳統意識來塑造動漫形象，并藉此來拓展文化空間、發揚民族精神似乎應該引起中國更多的思考。因為在一定程度上，日本所樹立的不僅僅是單一的動漫形象，更是民族與歷史、傳統和文化的代言人。在日本，真正生命力長、影響力持久的仍然是那些將文化與傳統融入形象塑造的動漫作品，像以真實存在的歷史人物為原型而成的傳統動漫形象“一休”；介紹日本普通傳統家庭生活并同時輔以日本的節氣、風俗、地方風情等內容的“榮螺一家”；⑤表現日本自由式教育下競爭意識薄弱卻真實直率、熱愛生活的“櫻桃小丸子”；渲染日本悲情文化的“圣斗士”們；以戰斗為己任的傳統版日本武士“犬夜叉”和現代版偵探武士“柯南”；還有夢想日本高科技成長，體現日本人天馬行空想象力的“阿童木”與“哆啦A夢”等等，各種動漫形象無一不折射出日本的社會文化和民族思想。
其實，中國的動漫起步并不遜于日本，而且在發展初期也呈現了鮮明的民族化意識。像著名的動漫形象“孫悟空”利用了工筆重彩的傳統作畫方法，在形象塑造上也借鑒了國粹京劇的臉譜使其更具有中國傳統風格；《小蝌蚪找媽媽》藉中國寫意畫的手法加以表現，生動、獨特而大氣；還有《過猴山》《驕傲的將軍》《天書奇譚》《葫蘆娃》等知名動畫片，所表現的均是中國文化、中國風情以及中國精神。但在經歷了特殊的否認傳統的“浩劫”期后，又加之外來因素的影響，不能不說現在的中國動漫在形象定位上已經處在抉擇的“十字路口”。宣揚傳統武術精神的“虹貓”被封殺，孩子氣的“喜羊羊與灰太郎”還能斗多久，宣揚本土制作理念的“麋鹿王”充滿了“美國味兒”，本應屬于我們的“花木蘭”“熊貓”卻成了美國人賺錢的工具，還有現在再度歸來的“阿童木”，中國斥以巨資的竟然是別人的品牌……中國動漫產業何去何從，其核心問題當然是塑造屬于自己的品牌動漫形象。自身如何在承認民族文化、尊重民族傳統、提升民族地位的基礎上去塑造動漫形象是如今中國動漫行業所面臨的最大阻礙。
（作者單位：江西師范大學）
本文責編：黎莉
注釋：
①中野晴行：《漫畫產業論》，東京，筑摩書房，2004年7月版，第76頁。
②手冢治蟲：《漫畫的奧義》，東京，光文社，2007年12月版，第240頁。
③制作者雖然是手冢制作公司原職員。播出期間為1973年4月1日-1973年9月30日。1979年，漫畫原作者藤子?F?不二雄正式提出對此版本的否定并正式參與制作，才有了延續至現在的“哆啦A夢”。
【關鍵詞】《大魚海棠》；《大圣歸來》；梁旋、張春；田曉鵬；中國動畫藝術教育
《大魚海棠》、《大圣歸來》兩部影片自上映起就受到了廣泛的關注，它們在商業上獲得的巨大成功、其精益求精和充滿質感的畫面、鮮明濃郁的中國民族風格、勇于打破傳統的創新意識以及編劇和導演的獨特教育背景都值得我們動畫教育行業去分析和反思。
一、影片的孕育及誕生
《大魚海棠》的靈感來源于戰國時期哲學家莊子的名篇《逍遙游》，并由導演梁旋的夢境衍生發展而來，講述了一個名叫椿的掌管海棠花的少女與人類男孩鯤經歷種種磨難的奇幻故事。電影融合了許多來自古代典籍《山海經》、《搜神記》與上古神話“女媧補天”等的傳統元素。該片9年前開始投入長片《大魚海棠》的創作，后由于資金不足等問題而擱置，直到2013年影片發起眾籌，從而引來光線傳媒的投資，才使影片得以完成。《大圣歸來》的導演田曉鵬在1995年開始潛心研究3D動畫制作。1997年，他參與了央視國產動畫片《西游記》的制作，從那時起，“大圣情結”在他心中悄悄萌生，并有了制作《西游記》三維動畫片的大膽設想。只是他想講述的，是一個不一樣的、更加符合現代人的價值觀和欣賞習慣，并且帶有魔幻特點的“西游記”。創作之初，資金短缺，成員也缺乏信心。后來采取眾籌模式，籌到了700萬制作資金，該片才得以順利誕生。從孕育到誕生，《大圣歸來》也花費了8年的時間。
二、優點及不足
《大魚海棠》最大的優點是用中國傳統元素創造了一個充滿想象力的世界，在這個世界里，海天相接，大魚在人間和另一個平行世界穿越游弋……畫面的美感自然流露，色彩的搭配和運用也無可挑剔；二維繪制的元素和三維制作的小物件及場景的結合堪稱完美；人物動作十分流暢，表情也很到位；畫面構圖疏密恰當，遠中近景位置和諧；片中的配音和配樂也基本無懈可擊。但仍有如下不足之處：一是有模仿宮崎駿作品的嫌疑，片中出現的幾個角色，如漁夫形象，都與《千與千尋》中的形象過分相似；二是片中的主要角色性格塑造不夠飽滿，如主角椿和湫，似乎除了喂魚、藏魚之外無所事事，對于兩個已滿十六歲的家族成員來講，缺乏必要的責任感和使命感；三是對家族其他成員的生活方式及整個家族的職責也未做交代，造成影片敘事含糊空洞、故事格局偏小、角色性格不夠鮮明立體等問題。
《大圣歸來》最大的優點是敢于打破傳統，敢于講述一個更容易為現代人所接受的、改良版的“大圣歸來的故事”，讓觀眾的觀影過程始終伴隨著孫悟空和江流兒的成長足跡，從而更容易理解他們取經路上的心路歷程；同時《大圣歸來》在角色設定上也做了大刀闊斧的改革，使孫悟空、江流兒更富于現代人氣質，性格更真實、形象更生動，體現出人性的真實一面；其次是畫面色彩、質感及技術實現上，雖然與好萊塢的動畫大片相比，還存在一定的差距，但是作為一部純國產的三維動畫長片來講，已經實現了巨大的飛躍，并使民族文化在其中得到了應用和升華。《大圣歸來》的唯一不足就是雖打破了傳統，但仍未能逃脫《西游記》的約束和限制，人物的成長空間和格局有限。
三、導演的教育背景與反思
《大魚海棠》的編劇和導演之一——梁旋，80后，以當地狀元的身份考入清華熱能工程系，后主動退學，與好友張春（清華美院藝術系畢業）追隨著自己的動畫夢想，開始了《大魚海棠》的創作之路。《大圣歸來》的編劇兼導演田曉鵬畢業于北京工業大學軟件專業，是一位70后工科男。我們的動畫專業培養了數以萬計的動畫專業人才，為何最終做出成績的居然是他們這些具備工科背景的人？這確實是一個值得整個動畫教育行業反思的問題。筆者認為，要做好一部優秀的動畫電影，應具備以下要素：一、對動畫事業的執著信念，以及一種永不言敗、持之以恒的韌性；二、動畫編劇及原創人員深厚的文化及藝術素養；三、富有凝聚力和執行力的合作團隊；四、點石成金的伯樂以及其能提供巨大商業支持的合作伙伴。
梁旋、田曉鵬、宮崎駿，他們曾經都不是學院派，也不是動畫專業出身，但他們的教育背景阻止不了他們對動畫的摯愛，當初的選擇只是出于種種無奈，但是當他們真正與自己的靈魂對話之后，璀璨的人生才真正開啟。希望我們的動畫藝術教育從業者們能從中有所領悟！
參考文獻：
[1]彼岸天的海與夢——漂洋過海的傳奇[J/OL].數碼設計，2010.10.
