時間：2023-07-11 17:36:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古希臘藝術的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:雕塑；單純；偉大
中圖分類號：J305文獻標識碼：A
古希臘是歐洲古代文化藝術的發源地，希臘文化在哲學、文學、特別是在藝術方面的成就對后來歐洲和世界文明的發展有著直接的、深遠的影響，其中希臘雕塑更可謂是希臘文化的光輝代表和人類從事藝術活動的典范。德國18世紀著名藝術史家溫克爾曼在他的《關于在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的意見》中對希臘雕塑作出了總結性評價：“希臘杰作具有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈的情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”幾乎沒有一個藝術家不驚嘆古希臘雕塑的偉大深邃與精妙。它離我們的現代文明越久遠越散發出奪目的光芒, 他至今“仍然能夠給我們藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”，這已成為一個不爭的事實。
一、古希臘雕塑的萌芽期
希臘地處地中海沿岸，海灣曲折，土地貧瘠，居民大都從事商業和外出殖民。那里風和日麗，氣候溫和，使希臘人自小養成了活潑快樂的本性。隨著希臘人民居住地域的擴大與東方貿易、文化交往的發達古希臘的經濟發展突飛猛進，文化建設初具規模。文化的普及和發達，給希臘雕塑藝術的發展奠定了基礎，如荷馬的史詩、阿里斯托芬的戲劇、畢達哥拉斯和亞里士多德等人對美的哲學探討等。
一般認為希臘雕塑其題材大多源于神話傳說及體育競技等。
神話傳說使雕塑藝術得到了迅猛的發展。希臘人信仰多神論，認為神與人有著同樣的屬性, 同樣的身體。神就是人最完美的體現，這是希臘宗教神話的最大特色。并以現實的物質條件來想象虛幻的世界， 而建筑和雕刻則是最好的手段。因而在藝術的具體表現中， 則以社會上起初的人為榜樣，典范式的真人就是神靈的標準，如《雅典娜》、《命運三女神》等大量的神話故事依然如此?！懊郎瘛本S納斯就是一個神化了的美少女，還有“酒神”、“戰神”等，無不是完美的男女人體，他們健壯優美，這也與當時希臘民族崇尚體育、運動的風俗分不開的。這種自然性和現實性的藝術風格延續到文化歷史上和各個時期。 正如馬克思所說的“希臘神話不是希臘文化的武庫，而是希臘的土壤。”這樣對客觀“真”的追求，也是美學思想在希臘雕刻藝術中得到完美健康的發展之根本。
希臘的體育競賽最初也是與祭神、敬神有關，國家城邦的形成使參加比賽的人很多，體育開展十分普及。著名于世的奧運會皆以強壯的男性參賽聞名, 以展現身體的矯健和肌肉的剛強為自豪，并演進為當時的優秀運動員塑像的習俗。這些雕像安置在希臘最神圣的地方，供全體人民欣賞和瞻仰，是同神一樣的圣物。 戰爭需要強壯的身體, 希臘人為勝利者建立紀念性的雕像, 導致了希臘雕塑對人體自然美的謳歌與塑造技巧的逐步提高。
這一切有機的因素鑄成了古希臘雕刻美學思想的柱石, 使雕塑藝術達到人類文明的頂峰。其題材和表現手法也開始多樣化，不僅有神明和運動員，還有騎士、戰斗者、侍者、青年男女雕像及人像等。總之，其內容越來越豐富。
二、古希臘雕塑的發展、繁榮、衰落期
古希臘雕塑大致經歷了三個階段：古風時代、古典時代、希臘化時代。
古希臘雕塑一直沿續著現實主義道路向著藝術的殿堂循序漸進。從古風時代初期《薩維斯女雕像》、《貴婦》、《科爾》等作品中不難看出, 這時期的人體雕塑動態顯得板正、嚴肅、幾何化簡樸, 曲線的微妙, 空間分布勻稱, 表面光滑, 方肩和一腳向前的特點。隨著藝術的發展, 又有了新的變化, 腳向前邁了出來,手也離開了身體, 腰間有了空隙, 眼睛張開, 姿態顯得生動, 如《保狄奧斯》、《阿波羅》等雕塑, 它反映了早期希臘藝術家頗有特色的現實美學觀念。古風中期雕塑藝術快步進入了寫實階段, 如《力神?？肆λ埂贰ⅰ犊说見W斯》等。此時希臘藝術家追求對象骨骼和肌肉結構的刻化, 不僅結構嚴謹, 而且作品有一種相當的厚度, 衣紋處理較自然寫實, 模仿自然的寫實與理想化相結合的造型藝術的美學思想初露鋒芒。 到了古風后期,雕塑中的人像、神像的嘴向上都具有微笑表情，被稱作古風的微笑, 就連倒下的戰士也不例外。雕塑人體姿勢的表現更趨向豐富和自然, 優美的人體曲線沖破古樸觀念, 從定型化的傳統束縛中逐漸解脫出來預示著古典時代的到來。
古典時代早期的雕塑比較有特色，有靜止站立和運動的雕像。站立的雕像中，較有特色的是奧林匹亞宙斯神廟上的阿波羅像。雕像采用一條腿支撐全身重量，又通過尺寸、比例的巧妙處理，使它具有了完美的平衡，顯出肅穆的雄偉。運動的雕像當屬米隆的《擲鐵餅者》，雕塑大師米隆把握瞬間動勢，理解人體肌肉的變化，把運動中一連串的動作準確地濃縮到一個簡單的典型的姿態中，使美得到了充分的體現，形式和內容得到了最佳的結合，達到高度的統一，把瞬間凝為永恒。米隆的學生菲迪亞斯是古希臘最偉大的雕塑家，他的名字幾乎就是希臘藝術的象征。這一時期的雕塑藝術達到了頂點，其技藝也爐火純青。他最大的成就就是主持了雅典衛城的修建，領導了衛城主體建筑著名的帕特農神廟的全部雕刻。 他潛心設計的長525 英尺的模浮雕飾帶, 描寫的是天國一行列向雅典女神朝貢的情景, 360 多個人物和200 多頭馬牛羊, 聲勢浩大, 構圖別具匠心, 無論人物中男女老幼, 著衣和, 成群或單一人, 皆互相照應, 曲折變幻, 絲毫沒有零亂和重復的感覺, 構成一幅線條優美、節奏明快、統一協調的絢麗圖卷, 它是雕塑藝術中的史詩之作, 是現實主義與理想美相結合的藝術典范, 體現了古希臘雕刻美學思想的精髓: 即忠于自然, 又凈化自然, 來自自然, 又高于自然, 充分發揮了想象力, 表現出崇高的藝術理想和美學風尚。神廟內部高達11米的雅典娜女神也是菲迪亞斯的作品，整個雕像讓人體會到一種戰無不勝的力量。這一時期的雕塑，開始體現人體各部分比例的協調。著名雕塑家波利克萊特斯的《法則》一書專論人體比例關系，指出頭長是身長的七分之一，并以自己的作品《持矛者》加以論證。公元前4世紀，希臘社會內憂外患，城邦之間戰爭不斷，人們開始關注人性，雕塑家也開始表現人的內心活動和人的感情。在雕刻上菲迪亞斯的“崇高樣式”轉變為雅典人雕塑大師普拉克西列特斯所造“優美的樣式”，他提倡平緩的“S”造型，取代了波利克萊特斯的人體比例的法則，成為這一時代作品的特征。他的作品《尼多斯的維納斯》，被后人當神的典范。
之后，進入希臘化時代，重神和英雄史詩的空想觀念被揚棄了, 產生與前代不同的現實主義藝術歲月和格調.，表現強烈的人的個性，優美典雅或憤懣絕望的作品都大量出現。優美柔和的作品，如薩摩屈拉克的《勝利女神》，是一座紀念公元前306年擊敗埃及統治者的紀念性雕塑，石基被雕成船首狀，女神挺立船頭，吹響勝利的號角，兩翼張開，被風吹起的每一個皺摺都表達了一種歡樂的情緒。崇高和優美的樣式在這一作品中得到了完美的體現。又如享有盛名的雕像《米羅島的維納斯》，女神從腳到膝，從腰到頭頂的的運動形成和諧統一，腿上的服裝縐結沉重厚實,與上半身形成鮮明的對比, 形象高度完美，帶來了無限的美感。與之形成對比的是《垂死的高盧人》，《殺妻后自刎的高盧人》和《拉奧孔》，表現強烈對比中騷動不安的情緒或痛苦的表情。悲壯的雕塑《拉奧孔》, 是一座具有金字塔式構圖, 既穩重又有變化的群雕, 作者以嫻熟的技法表現拉奧孔祭司, 因他警告人民不要把希臘人留下的木馬拉進城里而得罪眾神, 神派巨蟒把拉奧孔父子3 人纏死的情景. 這是人與神的激烈沖突, 拉奧孔父子在絕望中掙扎, 呼喊及其痛苦的表情, 扭曲的肌肉，緊張不安的姿態，兩個男孩子濃烈的希臘風格的塑像, 具有不可言傳的悲壯的美感, 體現崇高美的風尚, 是前所未有的，它為世界雕塑史揭開了表現悲劇性群雕的序幕。
古希臘雕塑藝術到希臘化時代已走向了終點，被羅馬藝術取代，藝術有了新的發展。
三、古希臘雕塑的特征及藝術魅力
從古風時期到希臘化時代，經歷了幾百年的歷史，希臘雕塑的每件作品都閃爍著智慧的光芒，給文明建設增添了奪目的光彩。它遵循著模仿自然與理想化結合的現實主義的藝術法則，貫穿著一條現實主義的美學思想。古風初期雕塑的理想化、程式化、正面律；到古風中期逐步擺脫程式化、正面律，進一步寫實和理想化結合；繼而發展到古風后期現實主義理想美，雕塑造型生動，形象逼真，形成古拙的微笑；到了古典時代雕塑人體更加莊重、含蓄和內在，富有詩意和藝術感彩，表現出古希臘民族的自信、尊嚴和力量；進入希臘化時期，社會的騷動造成雕塑崇高的悲壯的理想美，高超的技巧，對人類對自身自然美的崇高揭示，給后代留下萬極為豐富的塑造藝術語言。
關鍵詞：溫克爾曼 藝術史觀 古典意識
一、古典意識的建構與發展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
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在距今約300萬年至1萬年的舊石器時代，由于當時生產力水平極其低下，自然科學基本上是一片空白。然而科技自有其發生、發展的過程，人與動物的最大差別在于人能有目的地制造工具并用于生產勞動。在打制石器，對弓箭、投矛器等遠射程復合工具的運用和用骨針縫制獸皮的過程中，遠古人類的大腦得到鍛煉，手也變得更加靈巧，這些都促使其有能力在長期生活的洞窟描繪出粗獷、生動、神秘的圖象符號。火的利用對人類的生活和生產都有巨大的意義。原始人類對火的利用，使他們逐漸改變了生食的習慣，增強了體質。用火照明和取暖，使他們擺脫了對黑暗的恐懼，也為洞窟繪畫提供了光源。用火燒過后留下的黑色木炭、紅色的火燒土或礦物質、動物血、土壤等，再摻和動物油脂制成顏料，繪出了至今色彩仍鮮艷奪目的歐洲洞穴壁畫。歐洲舊石器時代的洞窟藝術，最具有代表性的是法國南部的拉斯科洞穴壁畫、科斯凱洞穴壁畫和西班牙北部的阿爾塔米拉洞穴壁畫。這些壁畫多以寫實、粗獷和重彩的手法，刻畫原始人類熟悉的動物形象，達到了史前藝術的高峰，具有很高的歷史和藝術價值，同時也體現了歐洲原始人類“最高科技水平”在繪畫當中的運用。
二、愛琴文明時期的科技與繪畫
在公元前2500年后，希臘愛琴海地區的冶金、金屬加工、建筑技術已經有了相當高的水平。這時的人們已經能夠制造復雜的金銀手工制品和繪制非常精細的圖案，舉世聞名的“瓦菲歐金杯”上面就飾有人類捕捉和馴服野獸的精彩場面。當時的建筑技術已經有了很高的水平，米諾斯王朝修建了規模龐大的克諾索斯宮，宮中的墻上繪有美麗的壁畫。這些壁畫藝術家對壁畫材料進行了認真的探索和研究，他們把這些壁畫直接畫在潮濕的石灰泥上，并涂上一層薄薄的透明液體，以防止褪色和干裂，所以這些壁畫雖然經歷了3000多年的歷史，仍然色彩鮮明。寶座殿墻上的《怪獸圖》《巴黎少女》《斗牛圖》等壁畫造型優美、線條流暢，色彩大膽鮮艷，體現了較高的造型能力和色彩運用能力。但由于對透視學和人體解剖學的不了解，畫面人物動作呆板、比例不夠協調，但愛琴文明時期的繪畫技術和表現方法對古希臘繪畫產生了很大的影響。
三、自然科學對古希臘、古羅馬繪畫的影響
真正意義上的歐洲美術從古希臘開始。希臘美術的地理范圍以愛琴海為中心，因此被視為愛琴美術的延續。古希臘藝術的表現內容多以人為主體，他們熱情、真誠地表露出了人類豐富的情感，以及人類純樸的天性和對美的渴求。馬克思認為：“希臘藝術在某些方面是一種高不可及的范本，并且彰顯出永恒的藝術魅力。”
（一）古希臘人在數當中發現美的奧秘
在延續和發展愛琴文明的基礎上，古希臘在科學技術方面取得了輝煌的成就。歐幾里德（EuclidofAlexandria)創造了幾何學；阿基米德（Archimedes）發現比重原理、機械學杠桿原理等，他在數學方面也取得了非凡的成就，被稱為數學之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）創立的地心說統治了歐洲天文學界1400多年。這些都為希臘藝術的發展奠定了理性、科學的理論基礎。在希臘人的探索中，數、數學、幾何學在他們心目中占有非常重要的位置，數成為他們認識和衡量世界的基本準則。無論是人體、建筑、雕刻還是繪畫，均以數的觀念來作為判斷美的標準。雕塑、繪畫、建筑、音樂中比例關系的發現更堅定了藝術家的這種美學信念，著名的黃金比就是希臘人發明的。公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯（Pythagoras）學派對此進行過初步的研究，他們堅信數有比例、對稱、節奏、韻律等和諧的特性，因此他們認為美來自和諧。他們還對天體運動做出了美學解釋，提出了著名的“天體音樂”和“宇宙和諧”的學說，認為“和諧是許多混雜要素的統一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世紀，古希臘數學家歐多克索斯（Eudoxus）第一個系統研究了黃金分割這一問題，認為黃金分割具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏著豐富的美學價值，應用時一般取0.618。如果客觀存在的物體符合這一比例的話，物體就會顯得更美、更協調。在當時的藝術家看來，最完美的人體是肚臍到腳底的距離/頭頂到腳底的距=0.618；最漂亮的臉龐是眉毛到脖子的距離/頭頂到脖子的距離=0.618，許多希臘人體雕塑比例也是如此，人們所熟悉的《維納斯》就符合0.618的黃金比例，使這座雙臂雖然斷失的雕像，在她優美、典雅的身姿和表情里，展現了女性無與倫比的美麗，成為青春、和諧的永恒象征，完美地體現出人類的高貴和尊嚴。希臘盛產蜂蜜與橄欖油，需要大量的容器來盛裝，使得制陶成為當時一項很重要的工藝。因此，現今我們所看到的古希臘繪畫，只能從形狀各異、用途不同的陶器上欣賞到。古希臘在陶器上的繪畫被稱為瓶畫，有“黑繪”“紅繪”和“白底彩繪”三種表現形式。由于對數的研究和運用，在“黑繪”和“紅繪”風格時期，畫面人物造型比例也多遵循0.618的黃金比例，在表現女性人物的時候，大腿修長，體型優雅勻稱；在表現男性人物的時候，都表現得身材高大，肌肉發達，四肢靈活強健。黑繪風格大師?？巳麃喫梗‥xekias）的作品《擲骰子的游戲》，是很有名的陶罐繪畫，畫面兩個人物對稱而又不失變化，畫面人物體格強壯，身材勻稱，人物造型流暢而又豐滿，體現了古希臘繪畫優美、和諧、勻稱、典雅的美學標準。
（二）解剖學對古希臘造型藝術的影響
古希臘藝術家在繪畫過程中不滿足于對人體比例的研究，他們對人體解剖對畫面人物造型的影響也進行了深入的探索。赫羅菲拉斯（Herophilus）是希臘最早有名的解剖學家，他當眾進行了600多次解剖表演，刻苦鉆研了人體結構和動物結構的構成關系。在醫學解剖的影響下，古希臘藝術家對畫面人物的表達又增加了新的美學判斷標準。他們都普遍認為：“美是觀照的對象，藝術是對美的模仿，對真的認識同時也是對美的體驗?！痹诘窨谭矫?，雕塑藝術家對人體骨骼、肌肉和結構進行了比較深入的研究，米隆的《擲鐵餅者》《維納斯》就是當時人體藝術的經典代表作品。當時的瓶畫作品也表現出了藝術家對畫面人物的解剖、結構進行了比較深入的研究。在黑繪風格時期，藝術家在黑色的人物輪廓上面用線條刻出人物或動物的結構、肌肉、肢體運動的相互關系；在紅繪風格時期，藝術家充分發揮線條的表現力，能夠靈活自如地運用各種線條刻劃人物動態表情，能夠比較準確地表現出頭、頸、肩的運動關系和軀干部分、四肢部分的肌肉結構，人物更接近寫實的手法，解剖也較為準確。代表作品有《戰士的告別》《伊娥和門農》《藝伎圖》等。（三）光學研究對畫面透視的影響古希臘人從來沒有放棄過在平面的媒介上表現物體體積和縱深感的研究。歐幾里德于公元前300年左右從幾何光學的角度初步探究了視覺透視原理，著有《光學》一書。書中研究了透視問題，掌握了斜射光的入射角等于反射角的原理等，認為視覺是眼睛發出光線到達物體的結果。托勒密（Ptolemaeus，ClaudiusPtolemy）探究了光的反射和折射原理，也著有《光學》一書。
關鍵詞：古希臘文學史詩奧林匹克
毋庸置疑，今天我們研究與探討古代奧林匹克的主要依據，或者說唯一可靠的依據就是古希臘時期的文學作品。作為歐洲文明的策源地，古希臘文明始終是以豐富、深邃的面貌呈現在世人面前的，從荷馬到品達羅斯，從埃斯庫羅斯到顧拜旦，他們那雋永的筆端所描繪的不僅僅是體育，更是人類進步的足跡。古希臘文學主要由史詩、神話、詩歌、戲劇組成，雖然年代久遠，但是它們所表現出的特點還是非常鮮明的，在其中：男子的尚武之風，女子的美艷絕倫，人們對于現實生活的熱愛，理性的生活理念，樂觀豁達的人生態度都得以體現，即使是悲劇，也將人類自強不息的奮斗精神描繪到極至。在此，筆者從詩歌、史詩和神話三個方面，對古希臘文學中的奧林匹克精神進行審讀，驚人地發現原來在古希臘文學中，文學與體育一直是相伴相生的。
一、古希臘文學中的體育文學
體育活動作為希臘人生活的一部分，在以英雄為主體表現對象的古希臘文學鼻祖《荷馬史詩》中多處得到展現。當時，希臘人的體育活動多以運動競技的形式出現，還沒有固定的場所與固定的日期，只是在英雄人物去世、歡迎外賓和宴樂的時候，才偶爾舉行。人們對專門使身體矯健強壯的許多鍛煉項目還不太了解，他們進行的是一些與生產勞動和戰爭環境相適應的運動項目，諸如射箭、游泳、投擲、賽車、拳擊、跑步以及流血的格斗等。在史詩《伊利亞特》中，有多處提到了競技賽會時的情景，其中“帕特洛克羅斯的葬禮”一章描述得最為具體、生動。
荷馬史詩《奧德賽》也為人們描述了宴樂競技時的情景，為遠古時期希臘人從事競技活動提供了又一佐證。腓農基是英雄人物奧德賽經過十年漂泊生活返回故鄉途中所經過的最后一個島嶼。腓農基王為奧德賽舉行了盛大的宴會。當宴會快要結束時，腓農基人舉行了各種競技表演活動。當時，奧德賽的情緒很高，他也加入了競技的行列，結果“他獲得第一”，受到人們的贊揚。接著，腓農基人又為他表演了舞蹈，其中有一段球舞。奧德賽看后向國王表示十分欽佩，腓農基王聽后非常高興，又向奧德賽贈送了許多禮品并差人送他回家。
除史詩和神話外，從古希臘的詩歌中也可以感受到強烈的人文意識、崇拜意識、審美準則及倫理觀念。顧拜旦直接將體育與信仰進行的聯系，將古代奧林匹克的精神內涵進行了直白式的闡釋：“天神的歡娛，生命的動力”。這里不僅僅是詮釋奧林匹克的原初，更是努力體現出入類追求和諧的“天人合一”。
公平和正義是奧林匹克的風格，更是其精神實質的體現，相對于現實世界的爾虞我詐，巧取豪奪，在奧林匹克的世界里，體現的卻是如此的純凈、自然。
奧林匹克是人類文明的盛會，她標志著人類的自我完善，追求和平、進步的美好理想。在這里，不分種族、不分國家、不分貴賤，人們的精神都能夠得到凈化，人格也得到完善。
二、文學對奧林匹克的促進分析
首先，古希臘奧運會促進了文學的發展。古奧運會為古希臘的文學視野展示了一個廣闊的天地。作家、詩人都用自己卓越的才能創造了謳歌激烈的競技場面和優秀選手的文學作品。荷馬在他的史詩《伊里亞特》和《奧德賽》中，栩栩如生地描寫了古代奧運會上戰車角力、賽跑、擲鐵餅、標槍、格斗、射箭等緊張熱烈的比賽情景，他的不朽史詩不僅是追蹤古代奧運會足跡的寶貴歷史文獻，也被看作是反映古希臘社會生活和風情的偉大文學作品。古希臘著名的抒情詩人品達羅斯，一輩子幾乎只歌頌奧運會。在奧林匹亞祭臺、神廟、雕像上的題詞，無一不是以優秀運動員為贊美對象的，如阿里斯基德，卡里·猶狄米斯，亞里斯多塔姆等。其中不少作品流傳世界，至今被世人視為瑰寶，在文學史上占有一席之地。
其次，奧林匹克文學是一種語言藝術，它以語言和它的書面符號——文字為物質手段構成藝術形象，從而反映奧林匹克大家庭的生活，表達藝術家對奧林匹克運動的審美感受。奧林匹克運動的各個領域，都可以成為文學取材的一個重要方面。作為一種語言藝術的物質手段，奧林匹克文學是經過藝術加工的形象性的奧林匹克語言。運用語言藝術來標示奧林匹克運動中的不同側面，能增加審美價值。例如對不同運動項目的動作和藝術特點的描寫，可以襯托出美好的形象，使其更加生動、具體，充滿感染力。由于體育活動中有的是瞬息萬變的生活形象，所以為語言藝術的運用開拓了廣闊天地。在各藝術門類中，奧林匹克運動與文學的關系較為特殊。文學從奧林匹克運動中吸取營養，尋找創作素材，它雖然不像音樂、舞蹈、建筑那樣直接滲入體育，但它卻像一面鏡子似的反映著奧林匹克運動的斑斕色彩。
第三，現代奧運會與文學?！秺W林匹克》指出：“奧林匹克精神就是相互了解、友誼、團結和公平競爭的精神。”為了將奧林匹克運動更緊密地與文學結合起來，隨著奧林匹克運動的發展，每一屆奧運會都注重文學藝才的融入。如亞特蘭大第26屆奧運會的前一年，8位諾貝爾文學獎得主接受了組委會的邀請，在偉大的文學家莎士比亞誕生紀念日會聚亞特蘭大，成為歷史上奧運會文化藝術活動重頭戲的杰出一幕。藝術節的負責人斯特勞森說：“傳統上，奧林匹克藝術節希望它在文學領域起的作用，就如同奧運會在全世界體育中所扮演的角色，這次聚會向這個目標邁進了重要的一步?！?/p>
三、結語
希臘神話傳說中的奧林匹亞競技賽會是現代奧運會的前身，這通過當時的詩歌和神話傳說都有所表現。這些故事情節生動、逼真，對于我們了解古代體育文學的起源，具有一定的參考價值。語
參考文獻
關鍵詞：藝術家；審美規則；藝術家
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0063-02
一、藝術家的藝術個性與審美規則
（一）藝術的審美與個性與藝術家創作的關系和作用
藝術的美來源于藝術家個人的藝術魅力，美在不同時代有不同的意義和表現，由不同時代的藝術家來發展、發揚、叛逆等。在不同時代不同藝術家感受到不同生活經歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態異類。以及后人對前人的或贊美或批評的眾多評價，一代一代的傳播著前代藝術家的創作經驗和審美規則，這也是藝術家的價值。
在藝術家創作作品中究竟是什么在散發著吸引力？吸引我們去體會，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會有一些東西吸引我們的注意。
我認為在藝術家創作的作品中有藝術家獨特的藝術創作個性和獨到的審美規則。藝術家創作會和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術家作品的吸引力。這種獨特的吸引力沒有時間、空間的限制。它來源于內心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時間、不同地點在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術家在作品中有意無意的留下一些線索，引導觀眾去發現自我。這就是藝術家的吸引力是藝術家創作的個性，也是藝術家審美的規則。
藝術個性是藝術家在藝術創作中的獨特性，藝術家獨豎一幟的標志，是藝術家與其他藝術家的區別之處。審美規則是以時代為方向，不同的時代有不同的審美特點。藝術家的審美規則是在時代的背景下，結合藝術家個性的發展，而形成藝術家獨特的審美規則。
藝術家在不同時代有不同的價值，但藝術家的個性與規則永遠散發著魅力。
（二）不同時代藝術家對個性與規則的理解
1.古希臘藝術家的規則和個性
以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學被認為是古典美的規則，在古希臘美學思想中，宇宙是一個整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術家以人體雕塑來表現心中的英雄形象。比例、和諧、整體統一的規律，成為雕塑審美的規則。古希臘古典美學價值的中心是審美規則的形成，審美的規則是希臘審美生活的表現。古希臘的古典神話的神秘，古代人對神話的執著，對人體美的崇拜。使人體成為最真實、最可靠、最直接的表現形式。古希臘的作品的作者體會到的不光是審美規則，還有對自己當時生活的真實寄托。藝術家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿傳播后世。
綜上述訴。審美規則，是古典美的審美標準之一，這種規則也成為以后雕塑審美評判中的重要依據。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術家或對藝術沒有什么研究，他們依然可以區分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。
環境的不同、時代的不同、藝術創作的對象的不同，這些都會造成藝術作品的不同，藝術家的成長過程，對生活、文化修養的不同感受都會成為日后創作風格個性的不同，如素材的選擇的不同，對顏色傾向的不同。而這些經歷也許也會出現在觀眾的成長經歷中。
2.文藝復興時期雕塑的特點
在文藝復興時代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發現了一個明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態的形體為自己的構圖基礎像火焰一樣跳動”。這是米開朗基羅對古典美的研究和發展。他發現古希臘雕塑的美可能來源于藝術的運動，運動可能使作品更有生命力，更有表現力，像火焰一樣跳動。在古希臘哲學中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運動的?；鹧婢哂薪清F體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領域，因此這種形式的構圖將會是最美的構圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）
在米開朗基羅的作品中我們可以發現這些特征，對輪廓線的提煉整體造型的嚴謹，既有希臘審美的特征，又有自己對雕塑的先發現，還有對當時社會生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨特的藝術個性和自己明確的審美規則。
在文藝復興之后，由于思想的開放神學地位的逐漸衰弱，科學技術的逐漸發展，導致西方新興的藝術流派層出不窮。尤其集中在世界大戰前后，人們對人生的態度和觀念有了更清醒的認識，對人性的反思，個性的覺醒。藝術大師的作品也有不一樣的變化和發展。
3.現代藝術中藝術家的個性發展以及中國藝術的特點
歐洲的藝術發展和中國藝術的發展是不同的，但藝術家的個性發展是相同的。中國的傳統文化一直是以封建統治為主，封建的傳統文化一直比較穩定，中國藝術家以文人藝術為主，文人藝術的發展也隨著時代的不同或是個人不同的生活經歷的變化，在由于中國歷史的發展以朝代為時代分界，所以導致中國藝術品的時代風格明顯。文人藝術家的生活比較自由，作品的題材與生活聯系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國人的封建傳統文化，例如：修身、齊家、治國、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導致中國文人藝術家對人生的探索更深入、更細膩、更有禪意，在藝術的材料上也比較固定。
不同時代、不同的人、不同的觀點，這些就是藝術存在的價值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術家存在的價值。藝術家個人的價值就在于個人的審美規則和個性被觀眾所認同。
二、藝術家的生活經驗和專業技術與藝術家的個性與審美規則之間的聯系
為了體現自我，求新、求變是藝術家的創作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術創品的生命，就必須時刻以良好的心理在藝術活動中永遠保持清醒的創作意識。
（一）藝術家的觀念的重要性
藝術家明確自己的審美規則和個性，在創作中按照自己的藝術意識，選擇最適合自己理想的創作方法去表達自己對外界事物的感受、認識和情感。每一個藝術家都按照自己的理解擇選一個屬于自己的角度和情感去表現這種情感，最后呈現于作品中的就一個完全不同的形象和境界。“創作個性就是一個藝術家，區別于其他藝術家的主觀個性方面。各種具有相對穩定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實踐、世界觀和藝術修養基礎上所形成的獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想以及創作才能的結晶”（王潮聞《美學概論》）。由此可見創作個性就如同每個人的長相都會不同，是屬于每個人所特有的?？梢耘c他人相近，但在細節的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個藝術家以他個人的創作個性抄襲成自己的創作個性，那只能證明這名藝術家還未形成自己的創作個性、審美規則，或對自己的創作個性和審美規則沒有足夠的信心去面對創作的沖動。藝術不可以模仿、抄襲或代替。如同一個人帶著不同的面具在照鏡子。藝術家的情感和審美理想經過藝術家的選擇在藝術方法和所運用的藝術語言得到具體而真實地實現。這就要求藝術家在把握自己藝術個性和規則的同時，要發現和創作出與之相適合的表現方法和自己的藝術語言。只有二者在創作過程中能夠相互融合藝術家的創作個性和規則才能最終得到完美的體現。沒有創作個性和審美規則的藝術家，其創作意識的實現因為缺乏強烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個性所應有的鮮明性和獨特性。如果藝術家單純為了炫耀自己的創作意識而無度的夸大，張揚或虛偽、浮夸的創作個性，過分強調自己對事物感受的獨特性以及藝術方法和語言的獨特性，那么這種創作個性只能算作虛張聲勢，所謂的創作也因此變得毫無意義的自我欺騙。
（二）藝術家的靈感與天賦對作品的影響
藝術家的選擇往往對外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術手段表達其感受、認識想法和情感的理想途徑。這些藝術家在藝術方面的天賦往往高于一般人。他們對藝術的思維方式和表現手法等通常比常人表現的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個人，成為藝術家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術為表達情感手段的專業藝術家，首先要取決于藝術家的這種天賦是否得到開發和施展的機會這就是走向專業藝術家所必須進行的第一步修養，既專業技能的訓練，藝術家的專業技能必須通過特別的學習和訓練才能獲得專業技術包括意見具體作品所必須的藝術手段和特殊技巧。天賦在藝術創作中有無意識的作用，天賦與技能在藝術家創作中是相輔相成的、相互促進的。對于一切選擇藝術事業的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業技能學習和訓練都是未來創作實踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個。藝術家生活中的靈感，是一個由量變到質變的過程。單一的靈光閃現不是藝術風格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續前行。
（三）藝術與技術的關系
專業技能的訓練只為藝術家進入創作實踐準備必要的本領和能力，而如何利用這種本領和能力則要依據藝術家的審美觀念和藝術情趣，也就藝術家的個性和審美規則。藝術家在生活體驗中按照自己對美的本質的認識和理解，對外界事物進行分析、判斷和觀點，最后形成了自己關于美的看法和態度，以及規則。觀眾的審美觀世界觀與藝術家的審美創作規則之間有焦點也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。
創新即是運用全新的藝術語言和創作方法，表達出新的藝術情感、形象和境界。藝術是從生活中來，藝術家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹立創作的意識，藝術家以新的心態去審視引起他藝術興趣的客觀對象，不斷地重新調整自己想去表現的創作欲望，整理創作形式，拋去不合時宜的舊觀念，使自己在內心感受上永遠與新事物的發展相一致，滿足自己渴望變化的發展。所以才“世界上最年輕的藝術家”――畢加索。畢加索的藝術風格多變也是畢加索的審美規則和個性。畢加索不肯重復別人，更不愿重復自我，風格、觀念、形式的變化也為他的藝術生命帶來常青。
關鍵詞：古希臘；古埃及；雕塑
幾千年前的古埃及和古希臘雕塑是人類藝術上的珍貴寶藏，特別是古希臘雕塑，它為人類留下了永恒不朽的人性之美，歷經幾千年仍舊激動人心。
“正面率”是古埃及雕塑的一大特點也是它所遵循的法則之一，從《拉荷切普王子與其妻坐像》到《阿布?辛貝爾神廟之雕像》都可以看到這一特征。古埃及的雕塑通常是根據人物的尊卑決定比例大小，人物的塑造著重刻畫頭部，其他部位雕刻的十分粗獷、簡略。為了強化法老的威嚴氣勢，古埃及雕塑通常顯得僵直、呆板，沒有絲毫的感情流露，具有明顯的紀念碑傾向；對人物面部的刻畫，寫實中又帶有理想化的修飾，有的雕像會被著色，用水晶、石英等材料做眼睛，使人物始終保持著最美好的形象和最具權威的氣質。例如，哈夫拉金字塔前的獅身人面像，雕像的頭部以寫實的方式刻畫著哈夫拉法老的相貌特征，而其他部位的刻畫卻極其粗簡。巨大的雕塑以一種藐視一切的雄姿佇立在金字塔前，法老的威嚴氣勢直逼人心，那至高無上的地位也就不言而喻了。
與古埃及恪守僵直的不變的雕塑樣式相比，古希臘的雕塑家時時刻刻考慮的是如何在人物姿態的優美與形象的自然之間做到平衡。例如，《米洛的阿芙洛蒂忒》，愛神身姿的曲線美構成了一個十分和諧而優美的螺旋形上升體態，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的魅力。古希臘人所崇尚的這種永恒的美與古埃及的永恒之美不同，古埃及的“永恒”是前世與今生的輪回，是靈魂的不滅，而古希臘人的“永恒”是一種來自健康的身體和健全的心靈的美，是一種可以超越時空界限的美。古希臘的雕塑多以神話為題材，希臘人對“神”的表現不同于古埃及人，古埃及的“神”的形象就是法老，法老是神的意志的代表，因此他們的形象要有神的威嚴感，使人產生敬畏之心以加強自己的統治地位。古希臘的“神”的形象就是“人”，“希臘神話中的‘神人同形同性’的特點使神o具有人的面貌和情感?！盵1]
古埃及的雕塑意在塑造形象的崇高權勢，不需要過多的表情和情感。而在古希臘，對人體美的表現是雕塑的主題，尤其是對運動中的健美人體的塑造。例如，《拉奧孔》這座雕塑描述了拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇纏住，正在極力掙扎、痛苦不堪的情形。那是三個由于苦痛而極度扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，表達出在痛苦和反抗狀態下的力量和極度的緊張，如此扭曲的身體，如此激烈的情感表達，這一切在古埃及人那里是無法想象的。
波利克萊塔的《持矛者》奠定了古希臘雕塑的一個經典樣式，這一樣式和古埃及永久不變的樣式不同，它使人體呈現出反“S”形，這樣的造型把人體之美發揮到了一個極致，表達了和諧是美的觀念?！冻置摺返袼艿闹匦募杏谝恢荒_，另一只腳呈放松狀態；用力的右腳和持矛的左手相呼應，放松的左腳和放松的右手相呼應，頭略向右方轉動，兩肩右低左高，形成了人物最自然的動作，成為古希臘人體美的法則。對比古埃及雕塑樣式中一只腳不自然的前邁的站姿可以清晰地感受到，古埃及這種呆板的樣式可以說是泯滅了造物者對人體最精心的設計。無論是強烈扭曲著的軀體，還是優雅的姿態，古希臘的雕塑總是那么富于理想，總是那么深刻地傳達著人的本質。溫克爾曼在他的早期著作《關于繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》里曾有下列一段論希臘雕刻的名句：“希臘杰作的一般主要特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態上，也在表情里。”[2]古埃及的雕塑雖然也有靜穆、偉大，可是缺少了古希臘雕塑中雅致、單純以及對人性的表達。
古希臘和古埃及的雕塑，一個雅致一個粗獷，一個充滿人性一個冷峻威嚴。這種區別就如同俗話常說的一方水土養育一方人，區別的根源來自這兩個地方不同的政治、經濟等。古埃及是奴隸制專制國家的典型代表，農耕經濟占社會經濟的主要地位，“頻繁的戰亂，洪水肆虐，人們需要更加有力的主宰來提供幫助。因此‘神’的觀念深入人心，而當權者為了加強自己的統治，也樂于把自己說成是神的意志的代表，甚至自己就是‘神’。”[3]宗教對于埃及藝術產生重要的影響，法老借助宗教，代表“神”作為國家最高統治者擁有無上的權力，古埃及具有一個從法老到大臣、平民、奴隸這樣一個金字塔形的等級森嚴的社會結構。埃及的藝術是為法老和少數貴族服務的，它的目的是為了歌頌王權，塑立統治者的威嚴，強調社會等級。
與古埃及的專制制度不同的是古希臘是奴隸軍事民主制度的城邦國家，民主給了這個古老的社會以自由和充分享受文化、藝術的空間。每個人都以主人翁的態度去從事工作、參與國家事務，促進了政治、經濟、文化的發展。這樣輕松和諧的政治氣氛自然會產生與之相匹配的藝術氛圍，因此，古希臘雕塑家是自由的、是獨立的個體，他們不會像古埃及雕塑家那樣做君主的工具，他們擁有十分豐富的想象力和隨心所欲創造雕塑作品的空間。正是這樣，才使古希臘人能夠重視“人”的本身，即便古希臘人與古埃及人一樣都是虔誠的宗教徒，可是神靈在他們心目中的形象卻不會像在古埃及人心中那樣令人生畏，古希臘人心中的神有著和人一樣的外貌，有著和人一樣鮮活的心靈。
希臘人熱愛運動，他們認為健全的心靈育于健康的身體中，由此古希臘雕塑的理想形象就是既具有典雅寧靜的氣質，又有運動員一樣的體魄。古希臘人總是純粹、質樸的，這一點從他們的生活中就能明確地看到。古希臘人在露天的場所里集會，這里沒有過多的裝飾，就是一露天的平臺周圍圍繞著簡單的石階，舍去了一切浮華，純粹得猶如初生的心靈。古希臘人的生活就是那么隨心和自由，他們喜愛聚集在一起談論哲學，每個公民都有受教育的權力。在古希臘把“藝術與生活一致的跡象表現得顯而易見的，莫過于希臘的雕塑史?！盵4]所以，在這樣純粹的、返璞歸真的生活風氣下，古希臘的雕塑藝術才會這么典雅質樸，雕塑中流露出的動人情感才歷經千年也不會褪去。
參考文獻：
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[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！盵’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托?？茖W與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎?？鬃釉凇墩撜Z·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要?！肚f子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡?、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
關鍵詞：希臘神話；中國神話；比較；異同
中圖分類號：B932 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0134-03
希臘神話被后人評價很高。馬克思指出：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且使它的土壤。”①古希臘的神話不僅是希臘史詩、悲劇題材的來源，還是后世歐洲作家、畫家、雕刻家、音樂家、進行文藝創作的題材。希臘神話還深入到歐洲人民的生活中，如果我們不懂得希臘神話就難以了解西方文化，也不可能完全了解歐美人的生活。可以說，希臘神話不只是希臘藝術的武庫而且還是西方藝術的武庫，不僅是希臘藝術的土壤，而且還是西方文化成長必不可少的土壤。
我并不認為對于希臘神話的評價是為過譽，但是相對于希臘神話來，對于中國神話的評價就顯然有些不夠公平了。雖然大家都認為中國神話對于中國的歷史、文學、繪畫等文藝都產生了很大的影響，但是這種影響始終未被提高到一定的理論角度，并隨著時代的發展，有些淡化的趨勢。很大的一個原因就是中國神話較大的散亡，而保存的零星片斷又東一片西一片地散見在古籍里，給人以不豐富的感覺。一個明例就是解放前出版的中國文學史大都沒有“神話”一章。中國神話的被重視，可以說與魯迅、茅盾、聞一多諸位先生有關。他們從民俗學和考古學方面為中國神話研究做出了貢獻，我們應該感謝這些先驅們。他們為我們撥開中國神話的神秘面紗踏出了第一步。
我們在對希臘神話和中國神話進行比較前先要把二者放到一個同等的高度，不能因其材料多寡和體系清楚與否而有所偏重。這需要我們首先了解什么是神話。高爾基說：“一般說來，神話乃是自然現象，對自然地斗爭，以及社會生活在廣大的藝術概括中的反映”。②他認為神話的產生也是基于現實生活，并非人們的空想。而中國自古就沒有“神話”一詞，它是近世紀從外國輸入的，所以但從文字上講，讓人看起來很容易迷惑。其實古代歷史與古代神話雖然兩條線索，而它們在很多時候又糾纏在一起的，這在希臘神話中表現較為明顯。我們首先從神的分類中來比較中國神話中的神與希臘神話中的神的異同。
一、神的分類
神話和歷史一樣是人們在時間的年輪中留下的痕跡，只不過是歷史更清楚些罷了。但是，神話的夢幻特點是文學藝術所鐘愛的，神話是文藝的肇端。
無論是中國神話還是希臘神話，其神都可以分作兩大類，創世神和治世神。創世神的時間應晚于治世神。人們最初感到神的存在必定是始于自身的周圍環境，而不是世界是如何產生的。熟知的“開天辟地”的故事最早見于三國吳人徐整著的《三五歷紀》就說明了這一問題。當創世神出現后，神的譜系也便有了確立的可能性。
治世神又可分為自然神、生活神、祖先神。神話最初的治世神應是起源與自然物的象征，即人們把自然力和自然物加以人格化了。于是，太陽神、月亮神、海神、山神、水神、火神等一些自然神便出現了。自然神便兼職行駛了生活神的職能，直至這些生活神的獨立?；鹕竦皆钌竦霓D變，水神到井神的轉變，生殖神、酒神、門神、床神等等。最初的治世神多是一神兼任數職的，如希臘神話的宙斯是最高神，還是行云之神、雷電之神，便是最初治世神的遺留。治世神中還包括詩神、戰神、戲劇神、文藝神、歷史神等等，這些神應該是出現的較晚的神。希臘神話中他們多是歸屬于生活神中，而在中國神話中他們多是同屬于生活神和祖先神的。因為這些神本身是屬于生活神的體系，但是多是祖先神兼任的，并且是多位神同一職。
祖先神的出現與其在神的分類中的位置顯示了希臘神話與中國神話的不同。中國神話的祖先神雖出現比自然神、生活神晚，但是他們的出現有的成了創世神，如，女媧、伏羲，有的成了神的統治者，成為神和人的共同祖先和共同的統治者。雖然這一點和希臘神話中眾神和凡人之父的宙斯無有不同。但是中國神話中的最高神不是一位，而是多位，他們雖不是一時一地，但是卻體現了中國神話的包容性。中國神話是融入了各民族的神話后形成中國獨特的神話體系。希臘神話是其把其神話帶入了歐洲各民族，進而形成各分支。希臘神話中的祖先神可以看作是其英雄傳說部分。而偉大的赫拉克勒斯也沒有中國黃帝、少昊、帝俊等等的位置之高，這是希臘神話與中國神話中的神的不同。
二、神的形象
古代希臘人按照自己的理解來塑造了自己的神的形象。神祗都是毫無瑕疵的，是道德高尚的，自由自在的，十全十美的，精力充沛的。希臘神話中的神祗是高度人格化的，神的形象多是神與人同形同性。他們具有人的形象和性格，并具有人的七情六欲，喜怒哀樂。希臘人的理解我們現在看來還有些難以與神的形象完全契合。希臘神話中的神貪圖眼前的享受和快樂。他們有時爭風吃醋，有時玩世不恭。戰神與愛神私通，而被愛神的丈夫發覺了，于是用一張網把他們包在里面送到眾神面前，引得哄堂大笑。惡作劇使這些神們所喜愛的嘲弄方式。希臘神話中的神更像是一些貴族。我們并不認為這樣的神是道德高尚的，但是在希臘人的眼里，這樣的神即是完美的。雕塑中的完美的人體形象與神話中的神的形象結合起來既是古希臘人眼中的神。
希臘神話中的神與中國神話中的神的形象的區別是顯而易見的。中國人認為神應該與人是有區別的，包括他們的形象，所以中國的神，嚴格意義上是神話中早期的中國神的形象都有別于人的。至于在中國宗教化的神中神的形象都是與人的形象相同的，另當別論。不在本文討論范圍之內。
我們來看看中國神話中神的形象?！皞餮耘畫z人頭蛇身，一日七十化?！雹邸胺索[身，女媧蛇軀”④“古者皇帝四面”⑤“有神，人面、犬耳、獸身、珥兩青蛇，名曰奢比尸。”⑥等等。這種神的形象在中國神話中比比皆是，無論神是善是惡，是大是小，一概不同于人。中國神話中神的形象在希臘神話中卻是被當作妖怪的形象。赫拉克勒斯的十二件大功中殺死的九個頭的毒龍，長著蛇頭發的女妖美杜薩都是被當作負面形象來描寫的。
希臘神話不僅對于希臘，對于歐洲甚至美國的文學藝術的發展都產生了深遠的影響。希臘一切文學藝術作品，包括史詩、悲劇以及造型藝術，大多以神話為題材。羅馬神話是完全繼承了希臘的神話故事，只不過把希臘神話中的神換了個拉丁名字罷了。文藝復興時期的繪畫題材的主要來源之一就是希臘神話。17世紀古典主義悲劇，19世紀的浪漫主義，文藝作品多取材于希臘神話。20世紀愛爾蘭作家喬伊斯的名作《尤利西斯》與奧德修紀的故事形式對應關系，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神都是表明了希臘神話對歐洲思想文化方面的影響。
同樣，中國神話也不僅對于中國，對于東亞和東南亞各國的文學藝術的發展也都產生了深遠的影響。中國的一切文學藝術，如詩、詞、賦、曲、以及繪畫、建筑、雕刻等，大多以神話為題材，西王母，女媧、羽人等神話中的神的形象出現在各文藝作品中，以秦漢以前的為多，但是，三國以后仍占有相當的比重。在現當代的文藝作品中，由于魯迅等人的提倡，神話題材又頻頻出現。中國文學中的追求浪漫氣息，熱愛自然，強調人與自然的和諧等思想是對中國神話精髓的繼承。
六、結論
無論是中國神話還是希臘神話，都是人類童年時代的天真的世界觀的體現。不同民族的神話體現的本民族的特點，也影響了其民族心理的發展，形成了極為深厚的民族心理沉淀而伴隨著這個民族的發展，進而影響這個民族文學藝術的創作。
本文通過對希臘神話與中國神話的重新解讀，進而比較了希臘神話中的神與中國神話中的神的異同。通過對于神的分類、形象、譜系的比較進而分析神話背后的民族特點和影響是為了追求神話中神的原型。
中國神話中的神與希臘神話中的神在很大的程度上是有其相似性的，如分類，但是由于民族的特點不同，歸根到底中國神話中的神與希臘神話中的神是有本質區別的，進而其影響也是顯著不同的。但是，我們又必須承認無論希臘神話還是中國神話，他們都是我們的珍寶，是我們認識自己童年最好的鏡子，神話不僅是我們童年民族心理的展現，也體現在我們的民族心理沉淀中。神話的影響是深遠的，神話中的神是我們最初認識世界的形象，我們只有更好的了解它，才能更好地了解以后的路。
注 釋：
①[德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1975.
②[前蘇聯]高爾基.蘇聯的文學[M].北京：生活書店出版社，1949.
③[戰國]屈原.楚辭?天問[M].吉林：吉林攝影出版社，2003.
④[東漢]王延壽.文選?魯靈光殿賦[M].上海：上海古籍出版社，1986.
⑤[宋]太平御覽?卷九引，尸子.
⑥山海經?大荒東經.吉林：吉林攝影出版社，2003.
【關鍵詞】中西繪畫 淵源差異 比較
一、中西繪畫在美學理論上的差異
傳統中國繪畫追求意境與中國傳統哲學相互生發，是中國傳統美學中一個十分重要的美學范疇，也是佛教流傳影響的結果。藝術中所要求的“意境”又不同于佛家所說的“境界”，但藝術所創造的“意境”或“境界”總是物化之情與情化之物升華的結晶。中國繪畫中的許多概念，如道、氣、心、物、神、意、韻、靜、勢、實、虛、風、骨、理、質等等原本是哲學范疇，中國傳統繪畫是一種哲學化的藝術。在中國繪畫藝術中，畫家們心目中最“正確”的形象，并不是西方繪畫中那些具有透視、凹凸、光影層次、色彩變換的高度寫實形象，而是一種極為簡化的形象，如齊白石老年時的畫，看上去似乎不拘成法，隨意揮灑，只消幾筆便能完成，但由于其筆墨的濃淡干濕都恰到好處，所以看上去給人一種栩栩如生的感覺。在中國畫色彩簡化方面，在我國繪畫的初始階段有過“隨類賦彩”的說法，但隨著這門藝術的發展和成熟，對真實色彩的再現愈來愈不重視，繪畫漸漸講究淡施色彩或不施色彩，所謂“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨跡間的虛白似乎能發出萬紫千紅的色彩。難怪笪重光說：“墨之傾潑，勢等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”。所以，傳統中國繪畫的再現不是一味模寫，而是充分運用審美知覺的規律，運用簡化的形體，變形的處理，暗示的手法等等，努力獲得與現實在結構上對應的形象，從而取得以少勝多、以小見大、以簡代繁、以剎那見永恒的效果。而西方繪畫則受到赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里多德、但丁、狄德羅、黑格爾等人哲學思想特別是“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響。西方繪畫以人為主要的描繪對象，追求造型的準確、質感、光感、再現，它得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。歐洲藝術從喬托開始，就時斷時續地向這個方向發展著，線性透視的應用，是這種發展的關鍵階段，而對空氣透視和色彩透視的使用，則是到法國印象派繪畫時才最終得以實現。因此，相對而言，西方傳統繪畫更多的是一種科學的藝術，中西傳統繪畫美學思想的根本差異就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他們提出的“中庸之為德也”、“文質彬彬”、“成教化、助人倫”、“修身養性”、“中庸之道”等等，對中國繪畫的影響是深遠而巨大的。具體表現在：追求和諧的美、主張不偏不倚，中和為美，強調含蓄追求“充實之美”、“浩然正氣”、“文質相輔”；反對“華而不實”，主張“名正言順”；主張真善美的結合；認為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法”。
對于中國美學范疇體系的形成，對山水畫的影響，道家思想的影響顯然比儒佛兩家深廣得多。老莊哲學崇尚無為而為，主張天人合一，人應該順應大自然，與自然保持親和的關系，認為天地和諧是最高的境界，而天地之和是“天樂”、“大美”。道家的這些思想促使畫家們超塵出世、隱逸山林，在自然中注入人的情感。從五代開始，到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導地位，比西方風景畫早一千多年。這與道家格外重視自然的思想有關。
禪宗的思想對中國畫的影響也很深。在中國文人看來，并不是任何藝術表現都是有價值的。只有以虛靜明徹的心靈去觀照、感悟大自然的美，才能達到“心物統一”、“天人合一”的最佳境界。
總之，禪宗和儒道思想相互滲透、相互影響，并存于畫家的修養與創作之中，這三大思想支柱對中國繪畫產生了深遠的影響。 轉貼于
二、中西繪畫在淵源上的差異
宗白華曾經精辟地論述西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎和淵源也在希臘藝術。
西方15-16世紀的文藝復興，形式上就要恢復和振興被中世紀宗教所壓抑和摧殘了的古希臘羅馬的藝術。從古希臘羅馬的傳統中吸取營養，逐步確立寫實主義繪畫的基礎。另一方面，在透視學、解剖學及社會思潮的推動下，探索并逐步實現了繪畫藝術與科學精神、人文思想的融合，為繪畫藝術的全面解放吹響了號角。在精神意識方面強調人在精神和人道主義，進一步追求“真”和“美”。所謂“真”就模范自然，刻意寫實。達·芬奇在他的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”，他們的繪畫完全以希臘的雕刻為范本。所謂“美”，就是“和諧的形式”，而“和諧的形式”又以希臘的建筑為最高典范。總而言之，“模仿自然”和“形式的和諧”便成了西方繪畫的中心問題。就是近代的“印象主義”，也不外乎是極端的“模仿自然”，特別是模仿自然界的光與色。正因如此，恩格斯說：“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲?！睂祭锲孢€明確指出，“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們全都是希臘人的學生?！币虼耍覀兛梢缘贸鲆粋€結論：西方繪畫藝術的淵源在古埃及、古希臘、古羅馬人奠定的“模仿自然”與“和諧的形式”之中。
中國繪畫的淵源與西方不同，不是來自于雕塑。在中國，人體圓雕還遠不及希臘發達。晉唐以來的塑像反而受畫境影響，具有畫風。因此，雕塑不能成為畫家的范本。中國繪畫的淵源在于商周的鐘、鼎、尊等青銅器。這些青銅器凝重渾穆、典雅，形成中國人特有的審美理想。此外，漢代畫像石、畫像磚，以及壁畫也是中國繪畫的淵源。青銅器及漢代藝術中的花紋、生動活潑的造型、流動的線條、虛靈的節奏、自由的空間，逐步形成中國畫的特點。
中國特有的藝術——“書法”也是中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象，超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，成為中國畫第二特色。闡發中國畫理論及提高中國畫地位者不是畫家，而是詩人和書法家。
由于淵源不同，中西繪畫所表現的“境界層次”根本不同。西方是寫實，中國是虛靈的；西方是物我對立，東方是物我相融；中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫融為一個整體，西方繪畫以建筑空間為間架，追求逼真的可視空間。隨著中西方文化交流的加深，東西方文化也會呈現優勢互補的趨勢。西方繪畫從后印象派開始，不斷吸收東方文化藝術的營養，注重主觀表現，要么高度寫實、要么完全抽象；而中國繪畫也將受到西方繪畫的巨大沖擊。
中西繪畫之所以進行比較，是為了看到差別，取長補短，互相促進，。我們既要反對全盤西化，又要反對盲目崇拜。既要了解中華民族傳統繪畫藝術，又要了解西方文化的發展脈絡。我們要了解中國藝術的精神內涵和美學特點，繼承和發揚我們中國畫的優秀傳統，使它與西畫風格不同。同時，也要搞油畫的民族化。當然也反對搞純種的西洋畫或中國畫。文化是沒有國界的，隨著改革開放和文化交流的日益頻繁，民族文化的遷移，中西方繪畫藝術正朝著多元化、多層次、多方位發展。
參考文獻
關鍵詞 希臘羅馬文化 英語語言文學 啟發
中圖分類號：F592.6 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2016.03.064
The Enlightenment of the Greek Rome Myth to
English Language and Literature
CUI Ming
（College of Foreign Languages， Datong University， Datong， Shanxi 037000）
Abstract The Greek culture of Rome has a long history， is a treasure of world civilization. The Renaissance of the Greek culture of Rome excavated， and made more in-depth research and communication. The Greek myth of Rome has great influence on English language and literature. This paper mainly through the origin of the Greek mythology of Rome and the relationship with the English language and literature， explore the influence of the Greece and Rome myth on the English language literature.
Key words Greek Rome culture； English language and literature； enlightenment
在古希臘時期，經濟較為發達，推動著古希臘文化的不斷發展，為現在輝煌繁盛的古希臘文化創建了最佳發展時期，成為了歐洲文明的發源地，并對世界文明產生了不可忽視的影響。希臘文化是通過拉丁語才得以發展和傳播，英語語言文學也是在希臘文化與拉丁語言的共同孕育之下產生的。希臘羅馬神話的產生和融入，為英語語言文學注入了新的血液，滋育和促進了英語語言文學的產生和繁榮發展。
1 希臘羅馬神話的由來與特征
1.1 希臘羅馬神話的由來
希臘羅馬神話作為西方文化的發源地，最早期是以口頭文學在各個地區流傳，后來經由荷馬等古希臘詩人整理成文章。主要內容包括神的故事和英雄的傳說兩部分組合而成。神的故事主要內容是開天辟地以及神的產生和神的日常生活等，包含了人類起源的問題，大部分為虛構而成。英雄的傳說內容闡述了與黑暗惡勢力或者與怪獸作斗爭的英雄勇士們，往往是用真實的事物當做背景，并將這些英雄人物與神話故事相結合，做到把英雄人物神話。神話是古代豐富的文化遺產的一種體現方式，顯示出了幾千年前人們對生活的幻想，也是人在自然中積極思考人生和探索人生的一種體現。
希臘羅馬文化的合二為一，主要是由于羅馬人在接受了希臘文化之后，并將之發揚光大。羅馬文化始于原始社會，在有文字的年代才得以記錄和形成，繼而流傳千年。公元前197年，羅馬人民征服了馬其頓，希臘最終屬于了羅馬帝國。希臘人民富有非常豐富的想象力，而羅馬帝國的人民具有比較濃重的宗教意識，缺乏想象力，沒有自己心中明確的較為人格化的神。于是希臘文學在傳入了意大利后，羅馬人民自然而然的接受了希臘人民供奉的神。盡管生活習性和民俗不同促使他們對神的稱呼和喜愛程度不盡相同，比如希臘人更偏向于喜愛一些幻想和具有神奇音律的神，而羅馬人更偏向于喜愛一些對自己實際生活更有意義的神，等等。這些差異并沒有影響到希臘人民和羅馬人民的相互交流和文化之間的交融，實例說明希臘文化和羅馬文化是融洽和統一的。
1.2 希臘羅馬神話的特征
希臘羅馬神話作為初始性的文學具有自己獨特的魅力。馬克思說過：“希臘羅馬神話不止是藝術的寶庫，更是土壤。希臘羅馬藝術的前提是希臘羅馬神話，是一種藝術加工過的自然和社會本身?！?/p>
（1）獨特的藝術表現手法。在藝術表現方面，希臘羅馬文化聚集了許多浪漫主義的元素，更甚至具有一些人類擁有的愛恨情仇的七情六欲。這些神個性鮮明，充滿著善良美好同時也充滿著仇恨和斗爭。真實地展現人類生活的特點。在這其中所運用的一系列夸張浪漫的藝術手法，將每個神的形象都塑造成了一個豐富獨特的個體。其次希臘羅馬神話中的神相較于其他宗教中的神不同，和世俗的生活十分接近，并不像其他的神一樣享受任性，甚至爭權好斗，貪圖美色。
（2）富有較為哲理的故事情節。在故事情節上，希臘羅馬神話既十分唯美又富于哲理。包括開天地、神的產生和人類的起源甚至是倫理故事。一些故事充滿著正義和善良，另一些可能又充滿著仇恨和暴力，具有相當高的藝術水平。
（3）較為統一的審美特征。在審美特征方面，美的觀念深入人心。這種追求藝術和熱愛生活的美學觀念在神話文學之中得到了充分的發揮和表達。希臘羅馬神話不僅向人們充分的展示了眾神混亂、恐怖暴力邪惡的一面，也向人們充分展示了自然界的美好和和諧。正因如此，希臘羅馬神話具有著別具一格的中和的美，形成了自己獨特的審美境界，成為人類文化中璀璨的遺產。
2 英語語言文學與希臘羅馬文化的關聯
從英語語言文學的發展史來進行分析，在四五千年以前，不列顛島是連接地中海和水路的中間站。公元前七世紀往后，前后共三批外來入侵者在公元前一世紀到達，其中第三批入侵者為凱爾特人，占據了如今的倫敦和周圍的埃塞克斯等的大部分地區。大不列顛島上的凱爾特人與高盧有著十分密切的聯系，高盧人在對入侵者實行抵抗的時候對凱爾特人提供了庇護場所并在戰爭中支持他們。由此愷撒的軍隊征服了高盧后便移動至海島。至此之后，在公元前五十五年時登陸了大不列顛島并最終在公元前四十三年完成了對大不列顛島的征服。在后來的三百多年的時間中對其進行了統治。在統治的期間，英語還沒有形成但民族已經形成。在這幾百年的時間中，羅馬文化對大不列顛島的文化和生活產生了十分重要的影響。在潛移默化中形成了英語語種的源頭。
之后直至中世紀末，歐洲各民族的地域逐漸被劃定，地域文化逐漸形成。前前后后出現了許多民族和國家，形成了多種語言文化，英語語言在其中也逐漸形成，民族自我意識相當高漲。因此，文藝復興運動中用英語創作出的許多作品都可以看到希臘羅馬神話的影子，希臘羅馬文化在這些作品中得到了充分體現。
3 希臘羅馬神話對英語語言文學的啟發和影響
3.1 希臘羅馬神話對英語文學的影響
希臘羅馬文化作為世界文化遺產的瑰寶，通過羅馬文學的傳輸從而進入了歐洲。在文藝復興期間對歐洲文藝的傳輸和發展產生了重大的影響。神話的產生豐富了文學與藝術，卓越的文學與藝術又通過反作用賦予了古代神話人物以生命。由此，西方的文化是在神話與文學藝術的相互促進和相互碰撞出的火花中才得以發展和傳播。
從文藝復興運動的時期開始，希臘羅馬文化就在歐洲引發了人民廣泛的注意和濃厚的閱讀興趣。許多詩人文學家創作出的作品，例如莎士比亞的《特洛伊若斯與克瑞西達》和長詩《維納斯與阿多尼斯》以及彌爾頓的《珂瑪斯》等，都是運用了希臘神話為題材，并將其賦予了更深厚的文化魅力。尤其是彌爾頓的《珂瑪斯》，運用到了三十多個希臘羅馬神話中的人物和他們的故事作為題材。在十九世紀，許多浪漫主義詩人更是對多姿多彩的希臘羅馬神話贊不絕口，并將希臘羅馬神話運用得十分精致，人人稱贊。英國的大詩人濟慈用詩人之手寫下十四行詩句描述了他初次閱讀《荷馬史詩》時的激動心情和感受。許多浪漫主義詩人深受希臘羅馬神話的影響，通過神話素材的使用來創作自己的詩篇。雪萊的《阿波羅頌》和《潘之歌》，濟慈的《致普緒珂》等這些經典的篇章也是能夠經受得起時間的考驗，至今仍廣受喜愛和流傳。這些詩人通過運用神話素材來創作詩篇并不是為了神話故事本身，而是通過借物抒情，來表達自己的感受與思考。希臘羅馬神話通過描述古人的不屈不撓的精神和超人的力量和意志，激勵了浪漫主義詩人們的思考和遐想，并令詩人賦予了神話以新的生命。
文化發展直至二十世紀，工業文明的不良后果已經日趨明顯，人們對社會的憤慨和矛盾越來越深，彼此的信任感逐漸消失。正因如此，文學獎更加喜愛運用神話素材和背景來抒發自己內心的憤懣和感慨，對現實生活中的現象進行抨擊和批判。最為廣泛流傳的作品是艾洛特的《荒原》。這些作品通過運用神話素材，將當時歐洲的現狀描寫得十分貼切。
3.2 希臘羅馬神話對英語語言的啟發
希臘羅馬神話對英語語言的啟發主要表現為對英語單詞和日常的英語口語表達之中。英語語言較為靈活豐富和形象，常常會借用許多比喻等手法來使得英語表達更為生動和形象。經過長期的對希臘羅馬神話的使用過程，神話故事中的典故和人名等都已經成為了英語日常表達的一部分。例如“歐洲”這個單詞就來自于歐羅巴公主的名字，“巴黎”這個單詞就來自特洛伊王子波利斯的名字。神話故事被運用到生活之中已經成為英語語言文學表達過程中的一個特有習慣。經過統計，英語中大約有一千多種單詞均來自于希臘羅馬神話，絕大多數均在一定程度上得到轉義或者多義。這些源自于希臘羅馬神話的詞匯大致可以分為普通詞匯和專業術語兩種類型。普通詞匯很多都來源于神或者具體事物的名稱，還有另一些詞匯直接來自于古代的神明或者宇宙中行星中的名稱。這些詞匯在經過長時間的演變之后，會衍生出很多新的詞匯等。專業術語則是在藝術生產等專業領域的特定用詞，大多數為單義詞。
對語言的另一方面的影響則是形成了習語。習語一般是俗稱，對各個單詞都不能分割。很多習語來自于希臘羅馬神話，而另一部分習語則是根據希臘羅馬神話的背景組合而形成。
4 結束語
綜上所述，在公元前三千多年，生長在巴爾千半島上的希臘人就在文學藝術上取得了卓越的成就，并因此對整個歐洲乃至世界的文明起到了不可磨滅的作用。歐洲人往往把古希臘羅馬看作為歐洲文化的發源地。希臘羅馬神話的亙古長存，這樣的文化影響著一代又一代人，在潛移默化之中豐富了英語語言文學，而英語語言文學又反過來使得希臘羅馬神話世代流傳。這說明了如今流傳的英語文化是被西方文化滋潤和充實著，也正是由于希臘羅馬文化的孕育，才使得英語語言文化的價值更加燦爛。希臘羅馬文化作為世界寶貴的文化遺產，成為了學習英語和研究英語語言文學的必修課。想要真正的了解和掌握英語，必須要掌握古希臘羅馬神話方面的知識。希望在希臘羅馬神話的熏陶下，英語學習者能夠對希臘羅馬文化更加深入了解并將其發揚光大。
參考文獻
[1] 邢秋迪.論希臘羅馬神話對英語語言文學的影響[J].青年文學家，2013（18）：12-13.
一、拜占庭細密畫藝術的發展背景
細密畫并不是在中世紀的拜占庭才出現的一種藝術形式，據史學家考證，細密畫起源于非洲，現存的細密畫作品最早發現于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有這種樣式的插圖，這被認作是最早的細密畫作品。從最早的細密畫出現到中世紀的拜占庭的繁榮，細密畫一直在發展，在古希臘羅馬時期雖然也曾有多一段時間的流行，但由于可以發揮的空間較少，細密畫的發展一直屬于比較小眾的群體。
東羅馬帝國也就是藝術史中常說的拜占庭帝國，舊時是希臘名城，因此在拜占庭帝國時期的所有藝術都有著明顯的希臘化痕跡，尤其是拜占庭細密畫的發展早期，畫風有著非常強烈的古希臘的痕跡，包括人物的刻畫也有這種特點。隨著羅馬帝國的分裂，東羅馬帝國和西羅馬帝國的發展向著截然不同的方向遠去，西羅馬帝國遭受了“蠻族”的入侵，優秀的古希臘羅馬藝術遭到了毀壞，但是東羅馬帝國來到了拜占庭地區，由于地理環境的易守難攻，東羅馬帝國（拜占庭帝國）基本上完全繼承了古希臘羅馬藝術的嚴謹、質樸的特點，將之前的文化藝術保留了下來。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都，是一個有著復雜文化背景和豐富的文化經歷的城市，一方面，它有著濃重的古典味道，另一方面，積極主動地吸收伊斯蘭教的精神和來自古老東方的神秘，這為細密畫在拜占庭取得全新的藝術風貌打下了基礎。
拜占庭帝國的地理位置是橫跨歐洲、亞洲、非洲三大洲的重要交通關卡，又因為它在政治經濟上的強盛，成為當時世界上非常重要的經濟中心之一，也就成為了商業和藝術品的輸出大戶。很多國家看到了拜占庭帝國的細密畫，甚是喜歡，就向他們定制了許多相關的書籍和藝術品，拜占庭細密畫就在這樣積極的氛圍中蓬勃發展起來。拜占庭的細密畫有大小兩種規格，大型的細密畫有些類似于壁畫或是大型鑲嵌畫，這類作品在傳播的時候具有一定局限性，發展的也不夠流行，而小型細密畫則完全不同，它可以存在于書籍、象牙盒、首飾盒或是小型版畫，這類作品攜帶方便，便于運輸到世界各地，這些種種原因都是細密畫在這一時期風靡全球的原因。
二、拜占庭細密畫的藝術語言特點
（一）拜占庭細密畫中的古典主義樣式
中世紀時流行和使用的古典主義風格是不同于之前的古希臘羅馬時期的，它已經演變成為了一種風格樣式，它以古希臘羅馬時期的藝術文化為精神榜樣。古典風格的拜占庭細密畫是用了古典風格樣式但具有與古希臘羅馬時期完全不同的精神內涵的藝術。它的藝術語言特點包括：第一、強調寫實性的特點。畫面中的人物形象比較寫實，具有視覺上的實體感，這種表現手法讓畫面中的人物有一種崇高且偉大的形象，除此之外，還比較注重色彩的寫實性，善于用色彩去塑造形象，顏色淳樸中不失高貴，人物形象逼真。第二、注重空間感的表達。在?L制故事性或是場景性的畫面時，三維空間的塑造就顯得尤為重要，這不僅繼承了古典主義的傳統特征，而且給了創作者更大的發揮空間，畫面中人物與背景的近大遠小的基本透視關系也十分明確。第三、具有科學性。拜占庭人在繪制細密畫時，沿襲了古希臘羅馬時期的科學的人體比例、解剖特點、透視原理、色彩關系等等，雖然這些理論還沒有成為完整的系統體系，但是這種主動性的觀察方法已經十分理性。
（二）拜占庭細密畫中的東方風格樣式
拜占庭風格中的東方特色是拜占庭藝術風格中非常重要的一部分，可以說拜占庭藝術是東西方藝術交融的結果。其特點有：首先，強調平面的二維感覺。這種二維的藝術處理手法主要運用在宗教的圣像畫題材上，這種風格的繪畫比較少的畫自然景觀，人物的表現也是比較平面，給人感覺是遠離現實的形象，這種情況一方面受宗教和政治的雙重影響和需求，另一方面則是受到鑲嵌畫的藝術風格影響；其次，注重象征意味和抽象性。這也是在宗教題材的作品中比較多見，舍棄原本的肉體感覺，將人物形象處理的比較干癟，這是當時繪制宗教畫的模式，用來表現宗教精神。再次是注重裝飾性的表現。由于服務的對象是貴族，因此在一些東方風格的細密畫中出現了很多裝飾性很強的作品，作品中色彩絢麗，花鳥植物都變得圖案化以加強裝飾效果，有些作品更是將金箔加入到畫面中，讓作品更加富麗堂皇。
（三）拜占庭細密畫中的程式化與寫意并存
程式化不僅出現在拜占庭的細密畫中，在整個中世紀的各種藝術類型中，程式化都是最重要的特點之一，在宗教性的肖像畫中更為明顯，人物的外表都是神圣的但又是干癟的一成不變，這種程式化下的藝術家也就不再是藝術家，而是畫匠，根據神學家規定的題目、人物姿態等種種要求，畫匠用不變的外形照樣畫上去。當然，不是每一個藝術家都被禁錮成了畫匠，有些藝術家在程式化的籠罩下找到了寫意的藝術情趣，這種寫意的情趣也使條條框框下的程式化表現有了不一樣的味道。
三、細密畫多樣化的藝術語言方式
早期細密畫的出現形式是《圣經》手抄本中間的插圖，這是因為由于社會中能夠會讀書識字的人比較少，教會的人傳播宗教除了靠嘴巴的講解，就需要找一種貧苦大眾能夠接受和理解的方式，直觀的視覺藝術在這個時候發揮了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式傳播，另一方面就是依賴繪畫，尤其是這種以細密畫形式繪制的圣經故事。細密畫繪制的圣經故事主要依靠兩種媒介，一種是紙制品，另一種是板制品，紙制品的范圍很廣，不是單純意義上現代的紙，而是包括動物皮、植物纖維紙、蠶繭紙等等材質，這些材料的限制也就決定了細密畫的尺寸相對較小，為了使畫滿圣經故事的細密畫流傳下去，匠人們在材質的加工上也更為用心，讓材質變得更加結實，有更好的耐久性。
上文說了小型的細密畫繪本是教會用來傳播教義的重要途徑，《圣經》抄本插圖細密畫是其中流傳十分廣泛的書本之一，它是為基督教服務的。公元3世紀末，羅馬帝國的大帝迪奧多西繼位，第二年宣布把基督教尊為國教，在政府的支持下，基督教盛行，隨之而來的就是激增的基督教徒，基督教徒們來自于全國各個階層，受教育程度大不相同，僅憑原有的宗教儀式、口口相傳的道義已經無法滿足數額巨大的基督教徒，手繪細密畫一經出現便大受歡迎。它的出現把原本單調古拙的手抄經書變得更完美，不僅僅繪制一些圣經故事，細密畫還被用作裝飾性繪畫出現在《圣經》手抄本中，在略顯變形的文字周圍形成一些漂亮的裝飾性圖案，雖然看起來很美，但實際上要花的功夫是一兩個月甚至好幾個月的功夫，當時的條件決定了圣經抄本不能是印刷的，每一本都是畫家們手繪完成的。畫面中的人物造型優雅，動態自然，用筆流暢，構圖樣式多樣，除了是基督教的傳播手段之外，還是藝術長河中的瑰寶。
四、拜占庭細密畫對后世的影響
拜占庭細密畫作為拜占庭藝術中比較少見的一部分，對拜占庭藝術在世界藝術長河中的地位還是起到了不小的作用的，它對我們從全新的角度審視和研究拜占庭藝術都有著十分積極的意義。拜占庭細密畫通過宗教的傳播，對周圍國家的藝術形式和藝術風格都起到了豐富和發展，拜占庭的細密畫藝術隨著基督教更準確點說是東正教的傳播影響著周圍的國家和地區，使細密畫隨著宗教的傳播在各地生根發芽，這種影響在地域上擴大到西歐、波斯以及遠東地區，后來又在發展中加入了各地自己的藝術風格，并且發展壯大繁榮。
不僅如此，它對后來的文藝復興早期藝術的影響也是顯而易見的，無論是人物服飾的處理還是圖形編排和裝飾都有著明顯的拜占庭細密畫的影子，晚期的細密畫出現了十分明顯的人文主義風格，畫面質樸，可以說這種風格為后來早期文藝復興的風格起到了很深的影?。在時間的影響不僅僅到早期文藝復興時期，有人研究稱近代的著名畫家克里姆特的作品就深受拜占庭細密畫的影響，在其作品中無論是人物的處理還是服飾的變化都有拜占庭細密畫的影子。
一、《詩學》中的比較思維
有關《詩學》的比較思維國內學術界關注的還不多。大家感興趣的還是《詩學》的主體內容:摹仿說、悲劇論和藝術的功用。我們認為,《詩學》的言說方式貫穿著比較的思維,這是一種側重于概念分析的理性思維方法。張尚仁在討論了古希臘哲學思想后認為:“古代希臘哲學的認識史,在歐洲認識史中屬于對主體、課題和主體與客體的統一開始形成概念的認識階段。亞里士多德哲學是這一認識階段中所達到的認識成果的集大成者。”[4]94文學研究隸屬于哲學認識,從方法論上看,《詩學》在進行文學比較時,主體已經不做情感的投入,所分析的概念純粹是從對客體的比較中抽象出來。馬強據此認為,《詩學》是純理論的思維,“西方人一開始就十分重視純理論的研究,善于運用邏輯的方法,追求范疇的嚴密和體系的完整,而非簡單地進行經驗歸納。這一切推動了西方科學的長足進展。亞里士多德就是其中的代表性的人物?！盵5]34這一看法顯然不符合古希臘哲學的發展歷程,《詩學》的比較思維走在經驗歸納與邏輯演繹的路途中。朱光潛先生對這一思維概括說:“在《詩學》和《修辭學》里,他用的都是很謹嚴的邏輯方法,把所研究的對象和其它相關的對象區分出來,找出它們的同異,然后再就這對象本身由類到種地逐步分類,逐步找出規律、下定義。”[6]66這一概括更為準確的說明了比較方法在《詩學》中的運用。《詩學》以比較的方法確定摹仿藝術的種差。亞里士多德給事物下定義貫徹“屬+種差”的定義方式,諸多藝術門類在“屬”上都是創制藝術,而在種差上存在著區別。種差上的區別就是藝術分類的標準。亞里士多德一開始就從種差上為藝術分類:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂———這一切實際上是摹仿,只是有三點差別:即摹仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采的方式不同?！盵7]3通過三方面種差的比較,亞里士多德將藝術各門類進行了劃分,比如他說:“有一些人(或憑藝術,或憑經驗),用顏色和姿態來制造形象,摹仿許多事物,而另一些人則用聲音來摹仿?！盵7]4
這是從摹仿的方式確定畫家、雕刻家與游吟詩人、頌詩人、演員和歌唱家的區別。前者用顏色和姿態摹仿事物,后者用聲音摹仿事物。在論述悲劇、喜劇的區別時,亞里士多德運用的也是這種方法,悲劇與喜劇的區別在于所摹仿的對象:“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”[7]8-9可見,亞里士多德是通過比較方法來確定知識之間的關系的。創制知識這一“屬”內的諸多種差依據摹仿的媒介、摹仿的對象與摹仿的方式劃分為不同的類型,具體表現為繪畫、頌詩、史詩、喜劇、悲劇等藝術門類,在相互的比較中,各藝術門類的特點也隨之得以展現?！对妼W》在論說悲劇定義與創制方法時也貫穿著比較思維?！对妼W》的主體部分是論述悲劇的定義與創制方法,這是古希臘戲劇盛行的時代精神的體現。史詩和悲劇是古希臘成就最為突出的藝術門類。就戲劇而言,在亞里士多德時代,古希臘已經出現了埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐里庇得斯三大悲劇家,喜劇家阿里斯托芬也在亞里士多德出生的前一年逝世,因此,在戲劇研究方面,亞里士多德具有得天獨厚的優勢,他能夠閱讀到古希臘最為優秀的所有戲劇家的著作?！对妼W》作為指導學生藝術創制的秘傳學問,亞里士多德當然也要對悲劇的創制方法作詳盡的說明。
亞里士多德首先給悲劇下了一個定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達,而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵7]19這一定義是通過比較摹仿方式、摹仿媒介和摹仿效果三方面內容而確定,這一比較性的定義囊括了悲劇的六大要素,同時也確定了悲劇創制的技術性要求。亞里士多德論述悲劇情節安排就以是否能夠陶冶憐憫與恐懼情感為標準,他說:“悲劇所摹仿的行動,不但要完整,而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關系,那就最能產生這樣的效果;這樣的事件比自然發生,即偶然發生的事件,更為驚人。”[7]31為了達到悲劇的效果,亞里士多德在情節安排的“突轉”、“結構布局”等方面提出了要求。比如在情節“突轉”上,他要求不能寫“好人由順境轉入逆境”、不應寫“壞人由逆境轉入順境”、也不應寫“極惡的人由順境轉入逆境”,只能寫不十分善良,也不十分公正的人由于犯了錯誤由順境轉入逆境。在布局上,亞里士多德要求單一的布局,他通過比較單一布局與雙重布局說:“第二等是雙重的結構,有人認為是第一等,例如《奧德賽》,其中較好的人和較壞的人得到相反的結局。由于觀眾的軟心腸,這種結局才被列為第一等,而詩人也為了迎合觀眾的心理,才按照他們的愿望而寫作。但這種不是悲劇所應給的,而是喜劇所應給的?！盵7]41-42
從這些言說方式可以看出,亞里士多德的論述是非常理性的。首先他通過比較種差確定悲劇的定義,然后以悲劇所要達到的陶冶憐憫與恐懼情感的要求確定悲劇的情節安排。在論述這些內容時,亞里士多德的個人情感與客體保持著距離,他論說的是對象之間的關系,而不是個人的喜怒哀樂?！对妼W》在批評方法上也運用著比較性的思維。亞里士多德的很多詩學理論是在其老師柏拉圖的基礎上提出來的,因此,柏拉圖的詩學理論成為亞里士多德反思的對象?！对妼W》中一些經典的論述往往來自與柏拉圖的比較。例如,在論述詩能否摹仿真理時,亞里士多德認為詩比歷史更為真實,他說:“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事?！瓕懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學意味,更被嚴肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事。”[7]28-29這段論述表面上看,是詩與歷史的比較,實際上是對柏拉圖詩是“摹仿的摹仿”,“詩與真理隔著三層”的觀點的反叛。在對悲劇效果的認識上,亞里士多德的觀點也與其老師對舉。柏拉圖認為,摹仿詩人引發了群眾的“感傷癖”和“哀憐癖”,使人的性格中理智失去了控制,因此破壞了“正義”。亞里士多德針鋒相對的認為,悲劇能夠凈化情感,從而逆反了柏拉圖的悲劇理論。柏拉圖———亞里士多德構成了對比關系。陳康先生說:“在亞里士多德尋求智慧的過程中,柏拉圖的影響之廣是驚人的。在這項研究中,亞里士多德思想的每一個主要方面都以柏拉圖哲學為背景。”[8]406亞里士多德的思想是對柏拉圖哲學的繼承和發展,吾愛吾師,吾更愛真理,對比的方法更為集中的體現了亞里士多德思想對柏拉圖哲學的反叛。通過比較,詩的特性得以確認,其地位得以張揚。
《詩學》的比較方法是理性的思維方法,祛除原始思維的詩性智慧。古希臘哲學從泰勒斯開始,逐漸擺脫了神話思維的影響,運用了概念、推理和論證的方法來說明世界,這是人類認識方式與認識能力的飛躍。汪子嵩先生主編的《希臘哲學史》探討了古希臘哲學與神話的關系后說:“隨著人類認識能力的提高,將這種想象性的猜測轉變,飛躍成為一種理性的思維,就產生了哲學。所以,古代希臘神話應該說是希臘哲學的史前史。”[3]84飛躍是一種質的變化,哲學斬斷了神話的臍帶,以新的姿態開辟人類文化的新紀元。亞里斯多德是這次文化飛躍的集大成者,在思維方法上吸取了蘇格拉底、柏拉圖等哲學家的智慧,祛除了原始思維的想象性、以己度物和以象見義詩性痕跡,開創了抽象高蹈的形式邏輯思維?！对妼W》中的比較方法就是形式邏輯思維的具體體現,比較可以是三段論的輔助,也可以是走向歸納結論的橋梁,因此,《詩學》靈動而又深刻的論述了藝術的本質,許多結論仍然值得我們借鑒。
二、《詩學》隱喻理論的理性訴求
比較的思維在《詩學》中有另一層面的運用:隱喻。隱喻是比喻的一種方式,即以具體的事物說明抽象的事物。從人類文化發展的規律看,隱喻原是遠古先民的認知方式和思維方式,具有想象性和以己度物的詩性特征。維科在《新科學》中論述了先民想象力旺盛、推理能力相對薄弱的思維特征,指出處于這一階段先民的思維方式為隱喻,他說:“根據上述來自玄學的這種邏輯,最初的詩人們給事物命名,就必須用最具體的感性意象,這種感性意象就是替換(局部代全體或全體代部分)和轉喻的來源?！诎褌€別事例提升成共相,或把某些部分和形成總體的其他部分相結合在一起時,替換就發展成為隱喻。”[9]176在維科看來,原始時代,先民的抽象思維能力還比較薄弱,詞匯的積累也比較貧乏,因此,先民表述較為抽象的事物必須借助具體的事物,比如以具體的“頭”指示抽象的“人”的概念。可見,隱喻是原始先民出于本性的表述行為。隱喻到了亞里士多德手里發生了質的變化,它從一種原始的思維方法發展為有意為之的修辭手法。語言學家埃科認為,“隱喻這個論題,是亞里士多德首次在《詩學》中提出的?！盵10]179埃科所謂的首次,指的就是亞里士多德第一次運用理性思維論述了隱喻的理性運用。亞里士多德關注的不是原始人如何理解物我關系,在城邦注重演說能力的時代氛圍中,亞里士多德更加注意語言運用的技巧。汪子嵩等先生在《希臘哲學史》中描繪了古代希臘修辭學盛行的狀況后,說:“在古代希臘修辭學早有創立和研究,至公元前5世紀希臘城邦政治生活活躍,演說和論辯是政治上謀進取、法庭上舌戰取勝的重要手段,智者修習修辭術風靡一時?！盵3]
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早熟的城邦民主制催生了修辭術,從而使隱喻的詩性披上了理性的外套。亞里士多德論述隱喻,最為直接的方式就是運用智者的學說,順應時代氛圍,將隱喻限制在修辭技巧的范圍內。?？圃谡撌鰜喞锸慷嗟码[喻理論時說:“隱喻被定義為是使用另一種類型的名詞,或被定義為由一對象的真正名詞到另一對象的轉移,通過由類到種或類推作用可以出現的一種行為。”[10]179-180這是一種語言的運用能力與技巧,亞里士多德說:“姑且把修辭術定義為在每一事例上發現可行的說服方式的能力?！盵11]8可見,理性思維遮蔽了隱喻的詩性智慧,冷冰冰的利益算計取代了隱喻所蘊含的詩性溫情,人及其利益開始在文化生活中凸顯,成為支配文化活動的“上帝”。亞里士多德《詩學》中的隱喻思想正是這一新的時代精神的體現。亞里士多德在《詩學》中探討了隱喻的運用,其具體的論述貫穿著理性的思維。亞里士多德認為,隱喻字是字的一種類型,他說:“隱喻字是屬于別的事物的字,借來作隱喻,或借‘屬’作‘種’,或借‘種’作‘屬’,或借‘種’作‘種’,或借用類同字?！盵7]73隱喻既然是用其他事物的字借來表述這一事物,它必然涉及到甲事物(別的事物)、乙事物(所表述事物)和隱喻字三方面的關系。隱喻字原用于表述甲事物,現在不表述甲事物,而用來表述乙事物,從認識
