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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術的特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
哲學代表著人類理性的最高形式，藝術代表著人類感性的最高形式，他們一道構成了人類精神王國的兩座高峰。
一.民間性
著名二人轉理論家田子馥在其所著的《二人轉本體美學》一書中，將二人轉稱作“民間劇詩”，他指出：“東北二人轉語言，是極豐富的民間藝術寶庫，它撲朔迷離，五彩繽紛，用一般的方法，是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農民親手創造的，但確是‘民間作品’，包括民歌、民謠、短詩及二人轉‘唱詞’，包括‘詩體故事’，在民間保存下來傳播開去，它是按東北農民的理想、意愿，抒發一種情懷，創造一種意境，充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴格意義的詩，卻飽含著詩趣，必須當作詩去寫，才能加劇詩的情味。”（《二人轉本體美學》第277頁）
“民間劇詩”的核心是它的民間性，即王肖先生所說：“二人轉的唱詞，過去有的長達三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞，要寫景、寫人、寫故事，確實不易，要有技巧。藝人要求好唱詞，要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優美句。這是藝人多年演唱的經驗，從中可以悟出一點道理。”（《土野的美學》第39頁）
二人轉劇本的民間性，要求其表演藝術也要以民間性的美學特征與之相匹配。因此，二人轉表演藝術屬于民間藝術范疇，即是“草根文化”、“平民藝術”，而不是“精 英文 化”、“高雅藝術”，是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。
因此，又派生出二人轉表演藝術的土野性、通俗性、淺顯性等特點，皆以民間性為根，這一民間性特點，在趙本山、小沈陽等二人轉表演藝術中，得到生動的展現。
二.地域性
二人轉作為東北地區的藝術形式，充滿地域性特點，它素以“東北人、東北事、東北風、東北味兒，東北情”的地域性美學特征著稱于世。
眾所周知，地域文化是民族化集合體中最基本的構成要素，魯迅先生說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”（《魯迅全集》第12卷第391頁）
二人轉整體的地域性美學特征，決定了其表演藝術也必須以地域性美學特征為神髓。這種地域性，不僅體現在“東北性”上，而且體現在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉以舞（浪）為重；北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主；遼寧黑山為中心的以板頭瓷實為重；東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學特征，至今仍在延續 發展 。以“北派”二人轉表演藝術為例，從徐生、呂鴻章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡興林（“粉蝴蝶”、“二人轉的梅蘭芳”），到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等，都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉地域性美學特征取勝，即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點，這又與黑土文化的精神相一致。
【關鍵詞】申風梅 表演藝術 風格特征
一、申鳳梅的唱腔特征
申鳳梅的唱腔質樸、豪放，具有濃郁淳厚的生活氣息和地方特色。在氣息的運用上穩中求勝、合理調節，使“聲”與“氣”達到完美結合，為唱段的精彩詮釋打下了堅實的基礎。在念白和潤腔的處理上，也是精心獨到，將方言特色與念白的抑揚頓挫之法巧妙結合，使其更貼近人物形象，也使觀眾倍感親切。同時，在不同的唱段當中巧用“夾帶”，潤腔亦多種手法并舉，使唱段倍增光彩。
1.良好的氣息支持。在中國戲曲藝術中，“唱”足戲曲表演的主體。“唱、念、做、打”是戲曲表演的四種基本手段，唱則居其首位。其以唱敘述故事，刻畫人物，揭示情感。歌唱中良好的狀態、發聲、共鳴都要靠正確的發聲方法來完成。戲曲演員要生動完美地表現作品中各種聲音技巧、感情和風格，就必需具備良好的氣息支持。人們常說，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“聲從氣來”。申風梅演繹的諸多作品，有很多屬唱功較蕈的劇目，一板下來往往是百兒八十句。申風梅氣息運用靈活，穩中求勝、合理調節，力求使聲、氣達到完美結合。
2.巧妙的念白和潤腔。念白，屬中國戲曲表演藝術重要手段之一。一種經過音樂化加工的藝術語言，具有鮮明的節奏感與韻律美，要求一要順口，二要美聽。戲曲舞臺上的念白形式有：一、散白。在節奏、音調上比日常生活語言有所夸張。二、韻自。經過更為復雜的藝術加工，其字音、聲調的高低起伏與抑揚頓挫更為夸張，距離日常生活語言較遠。三、數板。將節奏自由的語言納入固定節奏的規范之中，通常用一眼板或流水板形式出現，常以切分節奏的運用為特點，節奏感強烈。四、引子。半唱半念，念為韻白，唱則有固定的音高與節奏旋律，可視為念唱相問的混合體。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四兩唱”來形容。念白既與歌唱有別，又與音樂密切相關。
3.唱中一絕，笑中傳聲。越調藝術的魅力就在于通過優美的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。要求演唱者不僅具備訓練有素的聲音狀態，同時還要求賦予作品以真情實感。在越調演唱的眾多技巧中，申風梅有一獨特的技藝——“笑中傳聲”，俗稱“笑唱”。申鳳梅的“笑唱”并非一般戲曲表演中相對獨立的笑態，而是近乎歌唱，是與唱詞融為一體的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申鳳梅把人人皆能的笑融人唱腔，體現了“出色而本色”的潤腔技巧。這種以笑帶聲的演唱，使旋律得到“笑”的潤飾，豐富了情感信息含量。同時，也增強了唱腔的樸素、自然之美。“笑唱”已經成為申派越調演唱技巧的重要標志之一。
二、申鳳梅表演藝術的風格特征
1.扮相精美、考究。申風梅畢生的藝術追求與實踐創新鑄就了越調的輝煌。在扮相上，她亦十分考究。傳統越調戲，舞臺布景、服裝道具裝飾甚少，申鳳梅扮演的諸葛亮不修邊幅、極不雅致。她思量此種裝扮不太符合諸葛亮這位政治家、軍事家和思想家的身份。于是，她一邊認真閱讀《三國演藝》，細心琢磨人物形象，一邊尋求機會去看兄弟劇種的演出，注意其裝扮。之后，她將頭盔、服裝、鞋靴等進行了改良。脫掉平底鞋穿上高靴，并將諸葛亮的道士八卦農改為鶴氅，經過此番努力，不僅更貼近人物形象，而且增強了藝術莢感。同時，她還充分學習京劇裝扮的長處。其后，又給申鳳梅講授如何戴八卦巾，他說：諸葛亮在車帳中，八卦巾的飄帶可在身后，而到風鳴山一場，飄帶應系在頭部右耳邊，既美觀又有身臨其境之感。馬老精心傳授的每一項內容，申鳳梅都銘記在心，逐漸一個扮相精美、端莊大方的儒雅“諸葛亮”形象就醞釀成型了。
2.表演細膩、真切。中國戲曲是綜合多種藝術形態的舞臺藝術。表演者往往以自己的經驗、想象去理解和體驗角色，同時，還必須遵從舞臺形式以及創作風格的要求，去傳達心中體驗過的藝術形象。申鳳梅的表演細膩、真切，毫無裝腔作勢、矯揉造作之感。每接到新劇本，她總要仔細閱讀、反復推敲，加深對劇情和角色的理解，做戲的火候與分寸把握得相當準確、恰到。其后，申鳳梅又以《收姜維》一劇紅遍大江南北。其真切的演繹為世人稱頌申鳳梅以此情勢表達諸葛亮要巧收姜維的決心。表演時，申鳳梅特別注意唱腔的伸展、含蓄，根據唱腔的啟承轉合以及音樂的起伏，用眼神和羽扇傳達言詞用意，自然隨和，動作不多，但恰到好處。
申鳳梅的表演藝術精美考究，是氣、力量與自然純樸之美的完美結合，給人以強烈沖擊與震撼。在申鳳梅演唱的其他作品中，亦多處可見此種點睛之筆，突出了申派風格的寬廣豪放、大氣磅礴之風韻。
關鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術；影響
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01
一、戲劇表演藝術的內涵
戲劇表演藝術從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術。戲劇表演藝術的基本特征就是演員創造舞臺角色形象。戲劇表演藝術的特征主要包括：
1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術有很大的區別。
2.戲劇演員在觀眾面前當眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進，根據觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術是空間與時間上的結合，演員在訓練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。
3.戲劇演員既是藝術的創造者、表演者，又是藝術本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設定，難以發展新的特長。
二、聲樂舞臺表演藝術的內涵
歌唱不僅僅是聽覺藝術，也是一種視覺藝術。舞臺表演對于聲樂藝術來講非常重要。聲樂與舞臺的結合才是聲樂舞臺表演藝術，缺一不可。舞臺表演藝術在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風格的舞臺表演呈現的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術需要不同特點的舞臺效果來烘托。
三、戲劇表演藝術對聲樂舞臺表演藝術的影響
（一）戲劇表演藝術有著重要的美學意義
戲劇表演藝術是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術的美學特征展現在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學進行了深化。
（二）戲劇表演藝術促進聲樂表演內心情感的表達
戲劇表演藝術是內心情感表達的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達的內心情感則是無限的，是演員對自身表達的延伸。戲劇表演藝術者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進行演唱時，將自己豐富的內心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。
（三）戲劇舞臺表演促進聲樂舞臺表演與觀眾的互動
戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進行反饋，調整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術，為聲樂表演錦上添花。
四、結語
戲劇表演藝術具有很強的藝術表演力，主要是由演員以對話和動作為表現手段，為觀眾表演故事情節的一門綜合藝術。總而言之，戲劇舞臺藝術與聲樂舞臺藝術相互促進，相互融合。聲樂舞臺藝術在戲劇舞臺藝術的基礎上，吸取其精華，發展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應該了解不同歌曲的創作背景和情感走向，根據不同的情境可以適當的設置形體表演，達到聲音技巧和形體表演的協調統一。
參考文獻：
[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009，09.
[2]范義付.從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.
【關鍵詞】戲曲；表演；意義；內容；形式
中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0023-02
表演藝術是中國戲曲藝術的中心和生命，而表演藝術本身，既是一項復雜的藝術創造工程，又是一項復雜的系統工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準高。
具體而言，戲曲表演藝術的要點，有以下三個方面，下面分別進行研究與論述。
一、表演藝術的重要意義
戲曲表演藝術的第一個層面，是它的重要意義。這是一個理性認知系統，也是一個智力支撐系統和能量之源系統，更是一個“軟系統”。因為只有充分認識到表演藝術的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動、更有創造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認知對于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。
表演藝術是中國戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺藝術，因而也就沒有真正的戲曲藝術。中國戲曲素有“角的藝術”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關于這一點，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]梅蘭芳大師也強調：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術。因而京劇舞臺藝術中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。
二、表演藝術的主要內容
戲曲表演藝術的第二個層面，是它的主要內容。這是一個實體系統，也是一個“硬系統”。因為內容是一切事物內部諸要素的總和，同樣，表演內容也是戲曲表演藝術內部諸要素的總和。
具體來說，戲曲表演藝術的主要內容，有以下幾個方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戲曲表演藝術的“最高任務”，衡量一個演員表演藝術的高低優劣，一個最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺人物形象的高低優劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術成就的亮點和看點、力點與支點。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。
（二）表現劇本內容
表現劇本內容也是戲曲表演藝術重要的任務之一。包括劇本的主題立意、故事情節等等。尤其是劇本的現實意義與文化意蘊，更是要著力表現的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現中華民族偉大的愛國主義思想緊密相連。
（三）體現流派風格
流派是中國戲曲的一個十分重要的藝術特征，也是戲曲表演藝術的一個十分重要的命題。流派是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”[3]流派以獨特的藝術風格為核心標志。中國戲曲的流派以創始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨特的藝術風格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術風格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術風格是清新優美、婉轉動人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發）派”，代表劇目有《包公鍘國舅》《皮秀英四告》等。
（四）展現劇種風格
不同戲曲劇種有著不同的藝術風格，因此戲曲表演藝術要展現不同的劇種風格。例如龍江劇表演藝術家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術風格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。
三、表演藝術的必要形式
戲曲表演的第三個層面，是它的必要形式。這是一個保證系統，也是一個配套系統。因為形式和內容是一對范疇：內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。既沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，形式與內容要有機統一，完美結合。
具體而言，戲曲表演藝術的必要形式，有以下幾種：
（一）四功五法
四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術手段。幾乎所有中國戲曲的表演藝術，都離不開“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。
（二）程式化
程式化是戲曲表演的另一個形式特點。程式化以程式動作為標志，程式動作又是生活動作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動作，一舉手一投足，無不運用規范化的程式動作。如“圓場”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。
（三）絕活
戲曲表演藝術還常有各種絕活的運用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術、武術等表演元素。
（四）行當化
戲曲表演藝術又以行當化為形式特點。行當即“戲曲演員專業分工的類別。根據所演不同的腳色類型及其表演藝術上的特點逐漸劃分形式”[4]。中國戲曲的行當劃分由簡到繁，各個劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細分為多個分支，如生行又細分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。
參考文獻：
[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.
【關鍵詞】秦腔；花臉；表演藝術
中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演藝術具有自由靈活的特點，各種表現手段能夠綜合發揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發揮各個行當的創造力，能夠大大提高各個行當的表演技巧。下面我們來對秦腔花臉表演藝術進行簡要分析。
一、秦腔花臉概述
秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術的最高境界。秦腔各個行當的發展主要表現在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現力，促進了秦腔藝術的發展。
二、秦腔花臉表演藝術的主要內容
（一）表演任務。秦腔花臉表演藝術的主要任務是塑造人物形象，其主要扮演品質、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務。
（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統一體，他們之間相互聯系、相互結合、相互促進、共同發展，構成了秦腔花臉的表演要素。
（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術原則有一定的區別。所以說秦腔花臉表演藝術的主要內容具有民族戲劇的審美特征。
三、秦腔花臉表演藝術的主要表現形式
秦腔花臉表演藝術的形式與其內容相輔相成，內容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內容。可以用一個形象的比喻來概括內容與形式的關系，如果說內容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程。總之，秦腔花臉的表演藝術形式可以從以下幾個方面進行分析。
（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發揮戲曲歌舞的藝術功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術方法。“四功五法”的表現形式是秦腔花臉的主要表現形式，每個演員都必須熟練掌握。
（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發，將某種動作加以美化，經過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現出來，以便增加表演的感染力。
（三）舞臺美術。舞臺美術的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現能力，增加藝術感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關系，能夠有效提高戲曲的藝術感染力，使整個表演充滿藝術氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結合在一起形成強大的藝術感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術的發展。
四、結語
戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術是其核心內容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術。
參考文獻：
[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.
[2]方越.生命的張楊與命運的吶喊——大型秦腔現代戲《秦腔》有感[J].當代戲劇，2010(05).
中國的話劇表演藝術與整個話劇一道,經歷了不斷繁榮、不斷發展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國話劇,而且影響到中國戲曲與影視藝術的表演。
然而,一切藝術都要與時俱進,不斷創新,才能永葆其藝術青春。多元化的21世紀,中國話劇的表演藝術,也呈現出明顯多元化發展的時代特征。這種多元化,具體表現在以下三大層面。
一、語言與動作的多元化
語言和動作,是話劇表演藝術的本體特征和主要表現手段。
話劇的語言有對白、獨白、旁白等,統稱為“臺詞”。現在,話劇語言中又融入了影視藝術中的“畫外音”,既可以是劇中人物的心理活動的語言外化,又可以是劇外人物的解說,詮釋、演繹、闡發等,這可稱為話劇語言的多元化新發展。
與此同時,話劇的動作也有了多元化的新發展。傳統的話劇動作,包括有形體動作(外部動作)、心理動作(內部動作)、語言動作(潛臺詞)、靜止動作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動作與形體動作的有機統一”、“內部體驗與外部體現的有機統一”等等。
現在,話劇表演除了上述諸種動作形式以外,又有了不同時空的動作組合與鏈接,夸張變形的慢動作(運用了影視表演藝術的鏡頭特殊處理)、卡通式動作等等。這也都是話劇表演動作內涵的多元化新發展。
二、音樂與舞蹈元素的融入
新時期中國話劇的表演藝術,早已不僅僅局限于傳統的語言與動作兩大要素,而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術元素,從而構成多元化的藝術格局。
許多話劇的表演中,都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂表演有機結合的代表之作。其實,中國話劇融入聲樂藝術,早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。
許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術元素。例如北京人藝近年來的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個舞蹈片段還成為單獨表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強多元化的藝術色彩,就更比比皆是了。
三、戲曲與曲藝元素的吸納
新時期中國話劇表演藝術,在融入音樂與舞蹈藝術元素的同時,還全方位地吸納了中國傳統的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構成了一個更加多元化的綜合體。
首先是大膽吸收中國傳統戲曲寫意、虛擬、夸張等表演藝術的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫意”的藝術手法,劇中的河與船,都虛化,通過演員的虛擬化表演來呈現。又如話劇小品《鐘點工》中的開門、關門等表演動作,也采取戲曲的虛擬化表演動作,擺脫了過去話劇“純寫意”、“絕對逼真”的表演框框。
【關鍵詞】 歌唱 表演藝術 探究
1. 表演藝術與歌唱藝術既有共性又有個性
藝術是一個大家族，表演和音樂同為藝術家庭的成員，二者相互聯系，密不可分。音樂藝術的發展離不開表演這個環節，古今中外概莫例外。歌唱是音樂的一種表現形式，實質上也是一種表演形式，通過演唱的藝術形象來表達人們的思想感情和社會生活，它以旋律和節奏為手段，為聽眾所感受，具有廣泛的影響力。所以，歌唱是一種表演藝術，它有著綜合形象的文學性與音樂性，形象感覺的間接性與視覺性，形象表現的廣泛性與豐富性，偏重于唱。而作為藝術門類之一的表演，其形式多樣、范圍廣，主要是通過演員的“肢體語言”來表現塑造人物的性格特征和內心情感，通常以電影、電視為主要表現形式，以戲劇為原材料，是單純而集中的一種表演，側重于演。歌唱者在舞臺上的一個動作、一種姿勢、一個表情，是對歌曲內容的表達，是給聽眾在視覺和聽覺上的一種感覺。學習歌唱藝術，除聲樂基本功的訓練外，還要樹立表演意識，進行舞臺形體訓練。
歌唱中的表演與狹義上的表演藝術存在差異是不言而喻的。不同唱法的表演也會形成不同的風格。就肢體語言而言，各種唱法的肢體表演大都集中于面部和上肢。在此基礎上，美聲唱法大多站立于臺前，在臺上走動很少，上身肢體活動多；
民族唱法肢體活動大多是一個模式在臺上走動；流行唱法肢體表演不拘一格，或靜或動，隨意任情發揮，歌舞相映生輝。歌唱中的表演不只是風格問題，它與發聲方法密切聯系。僵硬的動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。所以，完美的演唱與協調的肢體表演是藝術演唱形神相融不可分離的兩個部分。
事實證明，唱要與演結合，卻不能是簡單的、形式上的結合。真正的演唱不是機械地配上動作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通點，一招一式協調配合，表演和動作都要發自演唱者內心，讓”肢體語言”與歌唱情神一致。
2. “肢體語言”是歌唱藝術的重要組成部分
歌唱藝術屬于表演藝術，表演藝術中包括語言動作和形體動作。語言動作作為表演藝術的創造工具和手段，是指在語言運用和交流中，充分發揮它特定的語言目的、任務和情感作用，使歌唱藝術表現達到特定的抒情效果。因此，發揮語言的動作性是一切運用語言作為表演藝術手段的共同要求。作為富有形態特征的身體動作，形體動作從表演藝術的體現來講，包括演員的形體動作與角色的形體動作。形體動作的造型美要求演員無論是自身，還是進入角色創造的動作都應有一種美感，這種造型美的體現是根據內容與情節表達的需要，在不斷運動和變化中實現的，它包括演員的體形體態美、風度儀表美、性格氣質美等有機藝術創造。形體動作包括形體與動作。
歌唱與表演同為藝術，沒有形體表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要聲情并茂，形神兼備。實踐中我們也不難看到，同樣的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相徑庭。
做到表演與歌唱完美融合、自然協調，一個很重要的方面是“肢體”語言，從口、手、眼、身、步這五個環節著眼做起，使之成為舞臺上互為依存、互相配合的綜合表演藝術。在歌唱表演中，要充分利用舞臺空間，創造出生動的藝術形象，達到以歌傳情，聲情并茂，神形兼備，情景交融的藝術境界。
3. 信心和實踐是提高歌唱表演水平的重要環節
聲樂演唱的藝術美包括詞章的語言美、曲調的旋律美、演唱的聲腔美、聲樂的器樂美、形體的動作美。這是藝術創造全過程的客觀要求。為此，筆者認為以下幾個方面是值得思考和重視的。
3.1樹立藝術演唱的意識
首先要切實了解歌唱藝術的內涵和外延，明白歌唱藝術的客觀要求，掌握表演藝術與歌唱藝術的共同點和不同點，從整體上把握學習藝術演唱和表演知識的定位和致用性，徹底摒棄那種學表演與學聲樂無關或關系不大的糊涂認識，增強學習表演專業知識的自覺性。為此，一定要樹立演唱是一門藝術，藝術是神圣、莊嚴、科學的理念，從認識和實踐的結合上注重表演知識的掌握和運用。
3.2注重心理調試和基礎訓練
影響表演與歌唱完美協調的因素主要有以下三個方面。一是人的個性對歌唱的影響。外向型性格的人偏重客觀世界，一般性情開朗、性格活潑、愛交際。具有這種個性的表演者，登臺一般不會“怯場”；而內向性格的人則偏重主觀世界，同外界接觸缺乏自信，出現性格上的緊張趨勢，當受到貶低或遭受失敗時特別敏感，避免這種怯場心理比較困難。大多數人屬于兩種類型兼而有之的中間型。盡管初上舞臺難免有一些“怯場”心理，但容易糾正。二是情緒對歌唱的影響。歌唱者的喜、怒、哀、樂，直接或間接地影響其發聲和演唱，雖然其發聲器官沒有問題，但當其情緒異常時，也很難成功地演唱一首歌曲。三是意識對歌唱的影響。人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的歌唱表演過程中，存在著大腦對動作“有意識”控制與“潛意識”控制兩個方面。前者有一定的目的性，例如想著什么地方該處理成怎樣的速度、力度、音量等，但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢；后者是由于習慣而成自然，平時在聲樂訓練時不斷使有關肌肉活動按一定運動軌跡行動，久而久之形成了機制，這種機制是第二性的，由潛意識控制。作為動作組合，聲樂活動是在同時間內完成多種活動的過程，而人的有意識只能調節完成一個動作，而不能完成一個以上的動作，所以，聲樂活動時我們只能把“有意識”用于掌控主要的動作，而其它動作則要依賴于“潛意識”去控制。對此，我們一定要有清醒科學的認識，進而抓住主要矛盾，帶動全部活動，避免負面影響。關鍵是做好演唱前的準備，避免產生怕出問題的誘因。準備內容包括：切實熟練曲目樂譜，注重音準、節奏；背熟歌詞，達到不假思索脫口而出的程度；多合伴奏，解決歌曲中的難點；演唱適合自己最佳音域的歌曲，等等。
3.3要建立必勝的信心
現代聲樂生理研究表明，大腦皮層通過視覺、聽覺、內在感受等方面控制歌唱行為，而歌唱發聲器官等諸方面是否協調運動是通過高級神經系統來控制的。為此，要做到舞臺演唱時形神兼備、聲情并茂和輕松自如，很大程度上取決于積極的心理，信心和技巧對于演唱同等重要，一個放松的狀態是必須的，而放松的首要基礎則是信心。信心不足會產生緊張心理，導致演唱失敗。歌手在演唱之前，如果對自己能否正常發揮演唱缺乏自信和底氣，就不會有成功的基礎。有人說唱高音需要一種厚發薄發的氣勢，實質上這種氣勢就是積極的心理狀態。對于表演藝術和歌唱藝術的統一，真正認識它有一個過程，自覺實踐更需要一個過程，有時甚至是一個極其痛苦的過程，這個過程實際上是一個不斷學習和不斷適應的過程，關鍵是要面對、堅持和不斷提高，特別是結合自己的問題去克服，否則很難收到在實踐中提高的效果。
3.4善于學習別人的長處，不斷完善自身
舞臺與影視藝術是最具變化性的領域之一，隨著社會文化的發展，不同時代表演藝術呈現出不同特點。話劇與影視表演風格是同宗同源的概念，影視戲劇是表演風格的載體，只有對話劇與影視表演概念歷史充分認識，才能把握話劇與影視藝術表演的本質。本篇文章從話劇與影視表演基本特征、表演風格、表現方式等方面比較論證，指出話劇與影視表演存在的差異。表演共同點是創作角色規律一致，鍛煉不同適應能力，會為觀眾贊賞。只有扎實的舞臺表演功底，掌握鏡頭表演技巧，才能成為好的演員。話劇與影視表演是表演藝術體系的重要部分，二者在表演中具有密切關系。影視表演是兼容其他藝術門類精華形成的表演藝術類型。影視與話劇表演藝術在創造原則等方面具有共同規律，都是依據作家創作劇本，在銀幕或舞臺上塑造典型的人物形象。話劇與影視表演各具有獨立美學品格，其異同突出表現在藝術真實、人物語言等方面。為推動表演藝術的發展，需要加強對不同表演類型的研究，在系統性對比中找出表演藝術發展的優缺點，通過優勢互補完善表演體系，推動我國文化產業發展。
一、影視與話劇的藝術特征
影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現在時空與母本差異。戲劇是再現時空的藝術，通過演員形體語言表演再現真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預定假設的基礎上，如舞臺上看到的房子與現實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術是根據面對情況作出適當調整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續性特點，演員要在規定時空內連續完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節制。由于環境不受限制，使得影視表演具有紀實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學劇本轉換為分鏡頭劇本，劇組根據分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉場等條件制約，拍攝順序根據實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。
二、影視與話劇藝術表演的相同點
話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術魅力，是電影藝術之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內心世界，借助自身專業演技呈現不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節發展，體現劇作家的意圖。二者在關注角色塑造方面相同，促使表演藝術發展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創作原則方面一致，表現為表演藝術以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術將表演真實性作為重要指標，保證表演真實性是表演基礎要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設置方面具有虛構性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構特征。影視表演場景設置具有虛構性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構。影視與話劇表演為表演藝術的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術，需要多種藝術完成創作，影視與話劇表演需要有導演、化妝、道具、美編等部門協同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創作角色時作為角色創造者與創作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現真實，這是評價表演成功的重要標準。演員從直覺、聯想等思維過程創造的資料多半為平素自我修養的積累，想象是根據直知覺中的資料進行加工創造的意象。
三、話劇與影視表演的相異性
話劇與影視表演要在規定情景中進行，在系列假定性中再創作。戲劇與影視表演從屬不同藝術門類，受到各自藝術特征影響產生差異。影視與話劇表演的差異體現在創作程序、觀眾關系與表演場合不同。影視與話劇表演創作程序差異體現在話劇表演講求循序漸進的原則，需要連貫性創作劇本。劇本創作通常不受限制，可以在表演中完成劇本優化創作，影視表演劇本限制性明顯，故事發展與表演不同步，存在倒敘創作等藝術手段。影視表演對客觀條件要求較高，需要結合客觀環境變化做好內容調整。話劇表演圍繞作品人物形象展開，影視作品創作中，由于錄像后期制作間斷性，使得故事情節發展與表演不同步。通常使用道具輔助表演，表演中受到自然因素影響制約表演完整性。話劇表演與觀眾溝通方式較多，影視表演通過媒體傳播呈現。影視作品通過場景及人物形象傳達情感，話劇表演者可以通過現場觀眾反饋調整表演形式。話劇與影視表演呈現場合方面具有明顯差別，話劇表演對故事情節展現，作品核心思想表達等在舞臺上表現。話劇表演集中于舞臺，將人物關系巧妙地呈現在觀眾面前。影視表演在鏡頭前完成，演員要在劇本研讀的基礎上完成角色塑造，可以給予觀眾更多現場感受，話劇表演的夸張性帶動觀眾思維。影視表演追求現實的同時不能給予更多想象空間，鏡頭表演完成后需要完成剪輯等程序形成影視作品，由于表演場所差異對演員要求不同。話劇演員要進行抽象性表現，影視演員要在表演中追求真實。影視與話劇表演并非同種藝術門類，影視與話劇表演的差異體現在所處空間環境，表演順序。話劇表演要在有限的舞臺空間演出，為照顧臺下觀眾觀賞感受，話劇演員表演需要進行藝術夸張，對肢體動作與面部表情進行戲劇化放大，加強說話力度，使聲音具有穿透力，舞臺表演夸張是建立在有機的交流基礎上。影視表演所處的環境為現實生活場景，影視鏡頭通過對各種場景運用，能從任何角度捕捉到演員的表情動作，影視表演要求生活化。影視表演可以斷續拍攝，由于主客觀原因隨時喊停，由導演選擇認為最適合的拍攝片段剪輯。話劇由于一次性要求，演員表演不能犯錯，影視演員可以在出現錯誤時重拍。話劇表演按照固定劇本設計情節進行，話劇表演必須按照排練順序表演。影視表演可以打亂劇本故事情節順序，由于內外部原因導致不能拍攝可以靈活調整，根據演員檔期等因素安排拍攝順序。影視與話劇表演為廣義的戲劇表演，二者具有異同性，由于表演藝術特性造成。正確認識兩者異同可以更好地進行表演創作，提高對表演藝術的審美意識。影視及戲劇表演的目的是為了解劇作中人物關系及內心世界。影視與話劇表演藝術提高了人們的精神品位，促進社會文明發展。影視與戲劇表演源于生活，向人們傳遞生活的正能量。未來影視與話劇表演融合會提高表演藝術水平，使二者共同進步發展。在繼承傳統影視與話劇表演傳統的基礎上，可以豐富影視與話劇創作形式，創作符合地區特色的影視與話劇藝術作品。
關鍵詞：聲樂；表演藝術；美學表現
0 引言
聲樂表演藝術是人類社會實踐中最早誕生的藝術種類，它以表演者的聲音這種獨特的“樂器”為基礎，結合個人情感、創作者情感與受眾進行溝通，從而表達一種獨特的藝術魅力。與所有的藝術形式一樣，聲樂表演藝術也以一定的美學原理為基礎。因此，我們要想衡量、判斷一個聲樂作品是否具有美學價值，就應該在聲樂表演藝術與美學之間找出一個平衡點，并樹立一個評判的標準。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術的美學原理的認識，同時也可以豐富聲樂表演藝術的美學內涵。
1 聲樂美學的概述
1.1 聲樂美學的意義
藝術的表現形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術形式，在樂器沒有出現之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術表達形式，并賦予其獨特的審美內涵，因此便形成了聲樂美學。在聲樂美學的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態、觀念這三個要素的集合體，其中行為是表演者的表達方式，形態是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學的意義就在于人們從思想到行為上所進行的一種藝術性的探索和表達。
1.2 聲樂美學的本質
任何藝術創作都是創作者主觀意識的表達，聲樂的創作也不例外。聲樂與其他藝術創作的不同點在于，它的創作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學是多重主觀創作的集中體現。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達形式的選擇是影響聲樂美學的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現則是影響聲樂美學的第二層主觀因素，而一階段的表現藝術不僅受到前一個主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術只有在兼顧創作情感和演繹情感的基礎上，才能夠實現聲樂的完美呈現。
2 美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現
首先，在聲樂表演藝術中，演唱者利用專業的表達技巧，將作品中的情感基調以一種能夠體現個性特征，展現情感層次的方式表達出來，這種表達既來自于表演者對作品的專業理解，也來自于自身的情感體驗。而用美學觀點來分析，這種藝術表達方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現了人們對于某種情感的真實反映，既實現了理性與感性的高度統一。
其次，聲樂是一種聽覺藝術，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進一步了解二者之間的聯系，從而豐富聲樂表演藝術的形式和內容，另一方面它也能激勵表演者融入音樂之中，激發創作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學角度分析，這樣的藝術表達充分體現了聲樂表演藝術的創造美。
最后，由于表演者在生活環境、個人經歷、知識結構、性格特點等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進而也導致了他們在作品創作和藝術表達方面的差異。美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現主要通過聲樂的真實性和創造性體現出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實的聲樂信息，并進行藝術加工完成作品創作，另一方面又利用創新思維突破傳統，甚至自身的局限，來完成藝術的表達。
3 如何實現聲樂表演藝術與美學理論的結合
音樂作為一種藝術表現形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運用表演技巧，還要求其實現對聲樂作品情感的完整解讀與呈現，而要想實現這一目標，表演者就應該在聲樂理論、演唱技巧、藝術理念以及演出經驗等方面不斷積累并實現突破。
3.1 真實性與創造性的結合
表演者要想在表演過程中體現聲樂的藝術性，不僅要充分理解創作者的創作意圖和情感內涵，還要結合自身的個性特征進行二次創作。現代聲樂表演藝術的系統性越來越強，即一個完整的聲樂表達藝術不僅包括藝術創作的靈感，表演者的形態、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達的過程中，聲樂結合樂器實現聲音、情感的傳遞，進而實現了聲樂表演藝術真實性與創造性的結合。
3.2 傳統理念與創新理念的結合
任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創作出來的，它不僅體現了藝術家的創作靈感，更體現了某一發展時期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內涵時應該從創作者所處的時代背景，所屬的藝術流派以及其生活經歷進行把握，并努力將自己置身其中，重現其當時的內心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術中傳統理念與創新理念的沖突，我們應該辯證地進行思考，以保證傳統理念與現代聲樂創作的和諧統一。
3.3 藝術表現與聲樂技巧的結合
技巧是聲樂表達藝術的基礎，再準確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經驗的積累；另一方面還應該注重聲樂情感的融入，即重視個性表達，體現個人風格，利用充沛的情感，提高作品的藝術性。
3.4 重視欣賞者的反饋意見
前面已經說過，聲樂藝術是創作者和表演者主觀意識的體現，而在聲樂表演藝術欣賞的過程中，由于欣賞者在價值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現出不同的理解方式，而這時他們就會在欣賞表演者藝術表達方面出現分歧，因此，表演者不僅要重視個人的主觀藝術理念，還應該重視欣賞者的反饋意見，以便及時發現自身的不足，并進行創作性的改進。
3.5 注重聲樂表演藝術的留白
留白是一種藝術表現形式，它是指表演者在藝術創作中留有一定的表達空間，以供欣賞者結合自身的實際進行聯想和補充，而這樣的補充不僅調動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術內涵。聲樂在表演的過程中應該重視留白的作用，并以一種開放的態度來激發欣賞者的藝術想象，從而實現對聲樂作品美學價值的而進一步挖掘。
3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流
聲樂表演藝術要想調動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達技巧，還應該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強舞臺效果。對于一個優秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實現語言、動作的互動，還要實現情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術體驗。
4 結語
要想提高聲樂表演的藝術水平，我們首先要保證表演者對作品的領悟能力，創作能力和欣賞能力，并在準確把握作品情感的基礎上，結合創作的背景以及創作者的經歷等信息，發揮自身的表演優勢，與欣賞者實現互動溝通，將真實的情感與藝術創作相融合，進而引起欣賞者的情感共鳴，并實現聲樂美學與聲樂表演的和諧統一。
參考文獻：
[1] 孫偉.談聲樂表演藝術欣賞的美學角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.
【關鍵詞】戲劇表演 基本功訓練 創新與思考
【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術，它經歷了漫長的產生、發展和不斷提高的過程，而且已經形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。
戲劇藝術表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成。“演員是舞臺藝術的體現者，也是舞臺藝術形象的創造者。”因此，作為一名戲劇藝術表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統戲，還是排演新編歷史劇和現代戲，都必須有創新意識，始終堅持把角色創造放在第一位的戲劇表演藝術理念。
一 基本功訓練的重要性
1.基本功訓練是創新和發展的前提
要真正實現對戲劇表演藝術的創新和發展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術創新和發展的基礎。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結合，即產生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術的舞臺表演實踐中，實現以唱、念、做、打功夫完美結合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內心極為復雜的心理狀態的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術技巧以及特殊功法，如翎子、甩發、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。
2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎
了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術在形式的節奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節和發展情節，這也是戲劇表演藝術的靈魂。“所謂‘節奏性’，即戲曲音樂的節奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統一于音樂的節奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調動觀眾的聯想，讓觀眾感受到演員所表現的環境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術是一種集大成的綜合性藝術樣式，它的綜合性和規范性的集中表現就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術形態，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現故事情節，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經之中，最終形成和諧統一、渾然一體的舞臺節奏。
二 基本功訓練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。
1.認真分析，認識學生，因材施教
學習戲劇表演藝術的學生，入校前一般未受過正式系統的訓練，對于戲劇表演專業的主要基礎課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。
2.合理組織教學內容，循序漸進
為使學生系統有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。
3.認真設計授課方案，有的放矢
在進入課堂之前，必須仔細研究和構思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態及技巧的概念和要領要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。
4.準確做好形象示范，言傳身教
教師只有動作做得準確、生動、富有表現力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發現問題及時糾正。要啟發學生以一種放松、積極、愉快的心態去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內在的心理狀態有效結合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。
5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟
在教學過程中，既要善于對學生加以啟發引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態和接受能力的程度。
三 基本功在教學教法中的創新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術的主要載體是人體。戲劇表演專業學生的形體要真正成為表演藝術的載體，就必須通過教學過程進行改革和規范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規范的訓練，就培養不出優秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發與強制性相結合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對戲劇表演藝術來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質基礎，只有德藝共存，藝術教育才能持續向前發展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據目前大多數家庭條件優越，父母對子女的嬌生慣養，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現象。根據這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經艱難困苦，才能成就一番事業，培養他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領，將來才能成為戲劇表演事業的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術事業，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養學生、教育學生，兢兢業業、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發揮出在表演藝術中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養和氣質，這也才是形體訓練的最終結果。
四 結束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優秀傳統文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內容是豐富多彩的，傳承下來的許多經典藝術，都是許許多多優秀表演人才的心靈結晶。”今天，時代在發展，戲劇表演藝術舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術的發展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結合和統一。特別是要根據戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優秀的民族傳統文化。
要提高教學質量，培養出基礎扎實的高水平戲劇表演藝術人才，就必須認真重視教學內容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。
參考文獻
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摘要：音樂劇是集戲劇、音樂、舞蹈為一體的一種綜合藝術形式。在其自身發展的系統內，音樂劇是其聲樂表演藝術極其重要的因素，也是音樂劇自身良性發展，取得更廣泛的社會接受效應的重要因素之一。本文從音樂劇聲樂表演藝術的演唱視角出發，對其本質進行解析，并從美學維度探討其美學原則。
關鍵詞：表演藝術論文題目
一、音樂劇聲樂表演藝術的本質與作用
眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術一樣，它的演唱表演本質同樣是二度創作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復合型的才能。所謂二度創作是指在一度創作(音樂劇聲樂作品創作系統基礎上)現實成果上的再創造，但這種二度創造是能動的、靈活的。從音樂劇聲樂創作的角度來看，一度創作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個性化、獨特化而難度更大。其中也包含著創作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創作的結果。因此，對音樂劇的演唱者來言，其個人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結果，是二度創作的決定性因素。對于音樂劇演唱者的二度創作來講，也可能會出現這種情況，即在再現創作者本身的創作精神和意圖基礎上，會將原作的精髓表現得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因為表演者自身的理解與感悟，會超出創作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創作主題的審美傾向和美的形式體現得更加充分，使整個作品內在的藝術生命力得到全面的展示。演唱在整個音樂劇中的作用可以從兩個方面來體現，一是來自表演的本質，即創造性的再現原作，從而促使音樂劇中聲樂創作的發展。二是作為創作與欣賞的中間環節，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創作的再現環節，在完成再現與再造的同時，也使創作者的詞與曲在音樂劇演唱的實踐中被眾多欣賞者所檢驗與接受，同時，因為欣賞者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創造時的反饋，也使詞曲創作者不斷修正和促進自己的創作能力，創作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創作者創作出的作品必須經過聲樂表演這個環節，才能被欣賞者所把握、所接受并及時反饋給創作者，從而形成一個良性地循環系統。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯系，充分發揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調整、修正自己的表演能力。而作品內容的體現運用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達一定內容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現，而這內容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進觀念領域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創作所展現的新的作品內涵，對欣賞者所產生重要影響。同時，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對于國內音樂劇接受能力的培養，當然這不僅僅是音樂劇演唱者個人的責任，這也需要恰當的適合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業主體音樂劇劇場等。
二、音樂劇聲樂表演藝術的美學原則
音樂劇演唱歸屬聲樂表演系統，它的二度創作的本質決定了其美學原則最終要以真實性來體現其創造性、用歷史的連接性來展現其時代的人文的心理內涵并運用自己的表演技巧將作品充分的表現給欣賞者。
1.真實性與創造性
“真實是藝術的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創作的基本性質，決定了它必須協調統一真實性與創造性兩個層面，。所謂真實性，是指在音樂劇聲樂表演系統中演唱者對作品內容的理解和把握的準確程度。它也體現著表演者的綜合藝術修養及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規律，同時，也要把握舞蹈表演規律和戲劇表演規律，把握住不同時期、不同風格的音樂劇中的聲樂作品。對于音樂劇中的聲樂藝術表演，其真實性就是表演者綜合能力的完美體現。在音樂劇聲樂表演活動中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對聲樂作品真實度再現的前提與基礎4。因具有特定的人物情感活動中。如在音樂劇《貓》中，對劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動作的把握，對劇情的了解，對劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對作品真實度要求較高的聲樂形態，如果表演者能夠將各種角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達到作品真實性要求。所謂創造性是指在音樂劇聲樂表演忠實原作的基礎上，表演者充分發揮主觀能動性而對作品理解的升華、深化及再創造，當然，最終展示在表演者個性化的表現方式上。如被譽為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風格極具個性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個性的表演風格被英國國家歌劇院以及戲劇協會授予終身成就獎。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個性也提出了自己的看法，他說：“個性是屬于個人的，沒有個性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點與表現。沒有個性的藝術家永遠不會有驚人的成就，所以說個性是藝術家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養是本質，而個性卻是原動力，所以缺乏個性的歌者是不能行之久遠的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實性與創造性是統一的。首先要忠實原作的作品，又要體現出表演者具有個性的理解和二度創造。
2.歷史性與時代性
所謂歷史性是指音樂劇聲樂作品特點的歷史時期和風格特征。它是特殊歷史條件下的產物，其特征一是具有特定時代的特殊內容和形式;二是具有特定時代的審美理念和審美風格;三是具有歷史延續過程中的承續性和變異性8。綜觀音樂劇四個發展時期，每個時期的聲樂作品風格均體現著該時期的音樂形式內容、創作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂元素承續性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時期，十九世紀大眾娛樂之勢盛行，創作有旋律性和娛樂性的小歌劇、喜歌劇藝術;在戲劇和音樂設計上，存有與劇情不大相關而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴謹度，演唱方式上單調，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂劇藝術的發展，到了成熟期，音樂劇作品的創作從時事主題轉移到了一些通俗的話題上，聲樂作品更加追求旋律的優美性，基本符合了當時人們的審美觀念，形成了流行曲風和通俗劇情稱道的歐式新音樂劇。眾所周知，任何一部音樂劇的聲樂作品都是一定風格流派、歷史時期的產物。以科恩羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂劇古典流派，此時期的代表性音樂劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂之聲》中經典聲樂作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來咪》、《雪絨花》;由韋伯和萊斯為代表人物的音樂劇現代流派，該時期的代表性音樂劇《貓》、《艾薇塔》中經典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時期的特殊產物，并體現著這一歷史時期的風格和特征。因此，真正的音樂劇聲樂表演者都應該從理解和把握作品的歷史背景和創作意圖開始，以便更真切地表現作品的歷史風格。首先，了解到創作者的創作意圖，改變音樂喜劇制作簡單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當時美國社會人們地位不平等的歷史現狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內容、時間、人物性格等元素。當然，對音樂劇演唱者來說最重要的是在把握歷史時期和作品風格基礎之上，對聲樂作品進行的理解和演繹。由此可見，音樂劇聲樂表演的“二度創作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間所維系的一種辨證、統一關系的紐帶”。6對音樂劇聲樂作品的歷史風格的準確把握和再現。是對音樂劇歷史個性的尊重，同時，也是音樂劇中聲樂作品獲得明確的美學原則和社會意義的可靠性保證。然而，音樂劇聲樂表演的復雜性不僅在于演員自身所承擔的多樣性的表演任務，更在與表演者不可能脫離自己時代的審美眼光去理解作品。這也體現出了時代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時期的音樂劇聲樂作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現實中音樂劇演唱者如何在時代的立場上，盡可能完美演繹曾經是歷史的作品。趙梅伯先生認為：“表演不可機械，而是需要靈魂與精神的。一個音樂家的責任是要能把過去名作的思想、意義表現在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術與修養，還需要有豐富的想象力，能夠構成一種幻想與環境，使作品復活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。
關鍵詞：中國傳統戲劇；中國歌劇；借鑒；影響
民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現內涵以及構建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據，利用西方歌劇的創作手法，構建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關系，而中國傳統戲劇也對我國歌劇的發展具有積極意義。
一、中國戲曲與歌劇藝術
歌劇是西方的一種舞臺表演藝術，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質性的區別，尤其在語言和音樂創作方式方面，中國傳統的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結合中國傳統戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調性，同時也加入了中國傳統音樂元素，令歌劇極具中國式的美感。《大漢蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現方式，在出場過程中把民族生態和現代藝術結合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發展奠定了良好的基礎。通過上述分析發現，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術形式，如果要在中國生根與發展，必然需要滿足當地觀眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當地地方戲曲學習，將當地戲曲的優勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。
二、歌劇對我國傳統戲劇的借鑒
（一）對創作手法的借鑒
我國歌劇開展曲目創作過程中，往往需要借用我國傳統戲劇的表演與創作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環境表現自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現手法的運用以及借鑒創建了詠嘆調以及宣敘調等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現人物當前的內心世界。通過對戲劇藝術的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創建。
（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒
我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結合，同時保證聲音的統一性，并注意演唱過程中字詞的發音。通過高超的表演技巧展現內容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見，我國傳統戲劇能夠有效提高演唱者實力。
（三）對戲劇表演流程的借鑒
就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節走向有著密切的關系。所以，演員做的所有動作均體現了目前人物的語言和內心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戲歌綜合唱法”的形成
“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統西洋歌劇以外文演唱，發聲方式與我國語言發聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現咬字不清的現象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優越的演出環境，為了保證演出質量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。
三、中國傳統戲劇對歌劇表演藝術的影響
（一）豐富了歌劇藝術的思想內涵
我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現全劇的思想內涵，對歌劇發展而言具有積極意義。
（二）提高歌劇演員表演能力
目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養，但卻忽略了表演能力的培養。而部分歌劇培訓機構以及大學相關專業的培養也僅僅關注學生發聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養自己的表演能力，積極吸取不同藝術形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領悟表演的精髓。
（三）賦予歌劇民族性以及藝術性
歌劇在發展的同時也應借鑒我國傳統戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內涵。戲曲表演藝術與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質等方面的表現能力，使得歌劇本身的藝術性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術而言，其還欠缺民族性與藝術性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術的精髓與藝術魅力，積極將戲劇表演藝術形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術形式以及內容，促進我國歌劇表演的發展。
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