時間：2023-07-03 17:57:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：評劇 表演 審美 特征 綜合 風格 流派
評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發表幾點拙見，以作引玉之磚。
一、綜合化
評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。
評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。
這種綜合化，又具體體現在以下幾大層面：
其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當的不同特點為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。
其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當的唱腔均十分豐富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。
其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。
由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。
二、風格化
評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。
風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性。具有主客觀兩個方面的內容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環境、閱歷、修養和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現角度。從而形成自己的藝術風格。”(彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創作中所表現出來的獨特的創作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。
評劇表演藝術的風格化，主要體現在以下幾個層面：
其一是劇種風格。評劇產生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。
其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。
其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。
其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。
三、流派化
評劇表演藝術的第三大審美特征，是流派化。
所謂漢派喜劇小品，通俗一點說，就是指喜劇小品中的武漢流派，再具體一點說，就是指這種小品具有某種特定的地域性藝術審美特征。正是這種審美特征的獨特性，使它與其它喜劇小品在審美上得以區別開來。需要強調的是，雖然我們現在稱之為漢派喜劇小品，但并不是說這種小品在藝術上已經非常成熟，在審美特征上一成不變。恰恰相反，漢派喜劇小品目前還處于成長期，可塑性非常強，正在走向審美風格化的路上。
說到漢派喜劇小品，我們首先應該想到的是相關的代表作品、代表演員、表演風格、審美特征以及這類小品的傳承發展歷史，只有綜合考察這些因素，我們才能對形成流派現象的喜劇小品進行整體把握，基于這樣的判斷和分析，我認為，漢派喜劇小品目前正處于從萌芽期向發展期過渡并快速成長的階段。畢竟，喜劇小品作為一個藝術種類在我國的舞臺表演藝術實踐中，其歷史非常短暫，前后不過三十余年，漢派喜劇小品的歷史就更短暫了。對漢派喜劇小品有了這樣的定位和認識，分析其藝術審美特征才不會脫離藝術實踐。
漢派喜劇小品作為一種年輕的、處于成長期的藝術種類，在審美上有哪些藝術特征呢？
其一，生活的真實美。“藝術來源于生活”，這是藝術具有生活美的重要原因。漢派喜劇小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，漢派小品又特別注重生活的真實性，與通過荒誕、扭曲、搞怪，甚至惡搞出丑的喜劇小品不同，真實性使漢派小品藝術與現實生活保持血脈聯系，漢派小品不僅僅是純粹的娛樂和逗笑，逗笑在漢派小品的表演中，只是一種藝術表現手段，以嬉笑怒罵的方式把小品故事中蘊含的生活真實顯現出來，是漢派喜劇小品的藝術追求。
生活真實性是漢派喜劇小品的重要審美特征。著名美學家黑格爾認為：美是理念的感性顯現。如果說在漢派小品中也有這樣的“理念”，那么這個“理念”就是生活的真實，這種真實也就是生活本質，即我們平常說的生活的道理，漢派喜劇小品是用喜劇的方式講道理的小品。具體分析，漢派喜劇小品呈現的生活真實美，主要是通過小品的題材、內容、人物形象等幾個方面來表現的。
從題材上看，漢派喜劇小品主要是城市社會題材，關注的焦點主要是城市的社會問題，這與北方小品主要的農村、農民題材具有顯著的區別。如《招聘》《五十塊錢》《送獎》《走錯門》《診》等，均是取材城市社會問題。而且取材的視角以普通市民視角為主，解決小品戲劇矛盾的方式也是市民習慣或熟悉的方式。這種取材上的偏好與武漢這座城市的歷史及文化具有重要聯系，因為一個商業社會最直觀、最真實的問題就是城市社會問題，而武漢自開埠以來，商賈云集，貿易繁華，形成了濃厚的商業文化氛圍。因此，漢派喜劇小品在取材上特別注重挖掘城市社會題材，注重貼近生活的真實。
從內容來看，漢派喜劇小品十分關注商業生活，主要是抓住商業環境下人與人之間利益的矛盾或糾紛展開，其立意承載著某種社會道德意義。正如美學家康德所說，美是道德上善的象征。漢派喜劇小品內容在商業矛盾的外表下，其實蘊含折射出人與人之間的真善美，具有顯著的“寓教于樂”的審美教育功能。北方喜劇小品從內容上看，主要還是關注農民生活。當然，無論關注商業還是農業，從小品內容上講，并沒有高下優劣的分別，但藝術的內容與藝術的形式是相互辯證統一的，所以這一差異也導致了漢派小品在藝術形式上顯著區別于北方小品的特點。
從小品人物形象上看，漢派小品中多為市民人物形象，多表現為聰明、機智、幽默、灑脫、世俗的人物性格特點，而以農民為主要人物形象的北方小品，則側重于表現農民的憨厚、熱情、真誠、膽小、怯懦的性格特點，甚至出現了丑化農民的不良藝術傾向。我們經常會有這樣的印象，北方小品中的農民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是殘疾，這難道就是真實的農民嗎？不是。農民在這類小品中成了一個被人們拿來消遣娛樂的概念，真實的農民形象已經模糊不清了。但是，在漢派小品中的市民人物形象，不會出現極端的精明，也不會出現刻意的愚蠢，舞臺上的市民和我們生活中的市民幾乎沒有什么兩樣，市民不是一個抽象的概念，而是一個有血有肉、真實可信的人物，用現在流行的話來說，漢派小品中的市民人物是真正接地氣的，因此具有生活的真實性，具有強烈的藝術生命力。從漢派小品的總體風格看，在題材、內容、人物形象上，圍繞生活的真實性構建故事，使小品在審美上呈現出比較強烈的生活真實美。
其二，藝術的形式美。喜劇小品有文小品和武小品之分。所謂文小品，一般是指通過耍嘴皮子制造笑料的小品，和相聲具有很多相似之處;武小品主要是指強調喜劇結構，以結構的戲劇化來制造笑料的小品，與話劇具有類似之處。從總體特征看，漢派喜劇小品應該屬于武小品。漢派小品藝術形式美集中表現在結構形式、人物語言中，這也是與表達特定的市民生活內容密切相關的。
從結構形式上看，漢派小品比較強調營造一個首尾一貫的喜劇結構，也就是讓故事本身具有戲劇化的喜劇結構，有開端、發展、、結局，結構上強調完整性。因為重視結構，所以在具體的結構手法上比較擅長利用意思的誤會、人物關系的錯位、性格的沖突、形象的對比等等，也就是說漢派小品的故事結構本身就具備了較好笑料，張三、李四、王五都能通過表演將小品故事的笑料抖出來，如果表演者具有更好的表演藝術功底，那喜劇效果就會更加顯著。如果不強調小品的故事結構，那就只能主要依賴人物的表演，讓演員把觀眾“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戲劇化結構讓觀眾發笑。同一個小品，可能張三演笑料百出，而李四演卻讓人笑不出來。北方小品的故事也具有結構特征，但不像漢派小品這樣，對結構具有強烈的依賴，它更多是依賴演員的表演風格。所以，從結構形式上看，漢派小品與話劇具有更多相似之處，而北方小品與相聲、二人轉具有更多聯系。
從人物語言看，漢派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通話或接近普通話的方言表演，在語言風格上，漢派小品中的人物比較擅長利用反諷、自嘲的語言進行交流以制造喜劇效果，而北方小品中人物比較習慣用夸張、諷刺的語言來交流。這種差異也體現出地域文化心理和習俗的不同，因此對小品的藝術風格和藝術形式也產生了影響。
【關鍵詞】曲藝；藝術；表演
一、關于曲藝表演
所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當中，用自己的作品感染觀眾達到表演的效果。但是僅僅有這些還遠遠不夠，觀眾在欣賞節目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產生一把衡量的標尺，對此表演產生評價，從而達到對藝術表演的積極配合和反饋。在藝術表演上，表演者要學會掌握觀眾的心理狀態，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內容進行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠對自己進行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習和對內容精心設計外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。
二、關于曲藝表演藝術的創作
關于曲藝表演藝術，它的創作是對大眾藝術本質的體現。曲藝表演必須要結合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經典傳統曲藝節目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創作都表達了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運用方言進行曲藝表演創作，這些表演都廣泛使用了各地區人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術的品種具有多樣性和豐富性。
三、《一場特殊的生命救援》的創作特征
鄱陽大鼓約在清朝咸豐年間，由藝人張嵩山創演，傳播于江西的鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，后來又將鄱陽民間小調、鄱陽湖漁歌融入大鼓說唱，使鄱陽大鼓在當地有著更廣泛的群眾基礎。鄱陽大鼓《一場特殊的生命救援》是由江西省曲藝家協會策劃，上饒市曲藝家協會、廣豐縣文化館聯袂創作完成的，講述的是2014年8月，以江西美術書法界藝術家為主要代表的江西文藝家聯手舉辦義賣筆會，籌集手術費，挽救一個素不相識的年輕生命的故事。這個曲藝表演是非常成功的，它把曲藝表演藝術的本質特征都繼承了下來。其成功之處在于它的通俗性。比如在此表演的過程中，通常會出現一些善良的人物形象，比如說書法藝術家們，這些人物角色貼近現實的生活，貼近當前主流社會的價值評判標準，這樣更容易吸引大眾的眼球。故事的論述以弘揚社會主義價值觀為主，貼近大眾的生活，容易引起人們的思想共鳴。除此之外，該劇的表演有一種集體性的特點，它不同于個人的個性創作，因為它要表達出人們的深層情感，包括樂于助人、慷慨的心理等等，它可以代表絕大多數人們的思想，顯示出曲藝藝術與大眾的價值取向。所以曲藝表演的創作一定要結合人們的生活，走進人們的生活，符合大眾的審美情趣。所以通俗性是曲藝表演的重要一個特征，《一場特殊的生命救援》正是迎合了這一特點，才吸引了大眾的眼球。曲藝藝術發展至今，曾出現過很多的問題，究其原因，還是因為在藝術觀念上出現了理論覺悟的偏差。對曲藝藝術本質特征的正確把握，會讓觀眾清晰地知道曲藝到底是什么？然后才可以知道怎樣繼承并且創新才會真正符合曲藝的基本藝術規律，就不會導致發生偏差問題。我們只有真正掌握了曲藝藝術的本質特征，主要運用口頭語言在說唱的表演形式上去繼承，就一定會弘揚曲藝的藝術特點，發揮曲藝的藝術優長，而不至于在繼承傳統時誤把糟粕當精華。
四、總結
曲藝表演藝術要真正被大眾接受，要被大眾尊重理解和喜歡，同時要在大眾的心中樹立新形象，作為傳承者的我們也要發揮自己的綿薄之力，將這門藝術傳承下去，弘揚曲藝文化，讓它發揚光大。
作者:潘霞 單位:江西省上饒市廣豐區文化館
參考文獻：
[1]崔冰.論曲藝表演中藝術形象之魅力[J].大眾文藝,2009,(23):257.
一、聽覺與視覺藝術審美方式一藝術表演
藝術創造與實踐的過程，離不開藝術表演這個特定的途徑。不論聽覺藝術或是視覺藝術，它的審美特征的展示方式，均囊括在藝術表演中，包括用聲音、節奏、旋律、和聲、人的肢體動作(步法、神韻、姿態、手勢、聲腔及面部表情)等來塑造藝術形象的藝術形式。如美聲、民聲、通俗的演唱，舞蹈和雜技藝術，電影、電視劇、音樂劇、戲劇表演的角色創造中的面部表情、臺詞對白、動作、構圖等這些不同的展示方式共同完成了藝術表演的形象定位。
表演藝術的重要美學特征,首要的是通過演員的表演，把各類藝術的文字腳本所提供的間接形象轉化成為直觀的形象，這也就是人們通常所說的二度創作,使人們在欣賞演員的表演中，如臨其境，產生情感的交流，了解作品所反映的社會歷史背景、生活及思想內容，獲得審美享受，潛移默化的受到美的熏陶和藝術的教育。
表演藝術的另一個美學特征是它兼有的時間藝術和空間藝術的綜合性。它通過多種藝術手法的綜合運用，取得一種藝術手段單獨使用所無法達到的藝術效果，并訴諸觀眾的視聽感官，引起審美欣賞活動。
就聲樂藝術的表演而言，現代的聲樂表演藝術已遠遠不是18和19世紀的狀況了，只有表演者自己孤芳自賞，與時代、與社會、與群眾的審美情趣和審美追求相脫節。隨著全球經濟一體化、文化多元化的進程，不同民族、不同國家的優秀文化藝術的融合，已使藝術創作進入一個新的領域，從20世紀50年代初的民族唱法、西洋唱法，發展到了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三種不同的聲樂唱法格局。盡管這三種唱法的分類是否科學尚有爭議和分歧，但它畢竟是在原有的基礎上形成了新的表演形式，這是在新時代的推動下的新生產物。各種器樂演奏、舞蹈表演形式以及比較西方化的音樂劇也已被我國音樂戲劇界所引進。實踐證明，隨著時代的發展，必然會產生新的藝術種類和藝術形式，滿足人們不斷發展的欣賞追求。面對現實和未來的發展，藝術家必然要思考如何才能更好的適應時代、適應社會、適應群眾、完善自我，創造新的藝術種類，將藝術的多元表現手法融于一爐，以完美的藝術修養來豐滿自己的表演羽翼,以精美的藝術表演滿足欣賞者的渴求。這應是音樂工作者不斷追求的理念。
二、聲樂表演與舞蹈表演的共性與不同
聲樂演唱是以嗓子、聲音為主要表現手段，舞蹈則是以無言的肢體為主要表現手段，這就是它們的不同。一個是有聲的展示方式，一個是無聲的展示方式，兩者表現的方式截然不同，但所表達的內容以及思想情感卻是一致的。聲樂演唱與舞蹈表演的共性是以內代外、以內代歌、以內代舞、以情傳神、以形達意，并將其融合在一起，來完成作品最終所要表達的內容。氣息的流動是它們的命脈，如抑揚頓挫的音樂旋律、抒情優美的舞姿，都是以音樂的旋律、節奏、和聲組合的運用，形成表演者的情感表現，如果演唱者和舞者只是隨著音樂的旋律單調、機械的去演唱、去舞動，那么就失去了藝術的生命力，成為一個沒有靈魂的軀殼。作為表演者，如果連自己都感動不了，又怎能感動觀賞者。尤其在當代社會，人們的審美情趣、審美能力、審美觀念和審美追求有著前所未有的變化，已往的藝術水準已經遠遠不能滿足觀賞者的欣賞水平，人們要求表演者要用聲、情、神、形并舉的多元融合的藝術表演，給人們以欣賞的滿足和精神的愉悅。以往的專業定位與當代觀眾的欣賞追求形成了尖銳的矛盾，從而要求我們針對現階段的缺陷和不足，選擇可行的途徑進行適應時代的改革與提高。
三、聲樂與舞蹈表演者都要具備藝術的綜合素質與修養
任何藝術家創造與演出的藝術作品，都要追求藝術表現的完美性，從作品內容到藝術表現的形式都要和諧統一，運用各種藝術手段塑造藝術形象、反映社會。表達思想感情要準確、深刻、鮮明、生動,這同時也體現了表演藝術者的素質修養。這種修養程度越高，展示出來的藝術性就越強，對欣賞者的感染力也就越大，審美的價值也就越高。因此，當代藝術表演者必須重視這個問題，在學好本專業的基礎上，加強戲劇、文學、文化方面的修養，注重音樂基礎素質的培養，注重舞蹈形體課的訓練等。可以說綜合素質的培養是當前藝術領域中急需解決的問題。
四、突破禁錮、完善自我的途徑
就目前而言，突破禁錮除舊俗是完善聲樂與舞蹈表演人才培養的關鍵所在。對音樂定義的理解，不宜機械的或單純的將其認定為“音樂是耳朵的對象”,而應認識到“音樂主要是一種表現性的藝術”，“描繪性很強的藝術”，它具有深刻的表現力和感染力。這就是人們常說的“情動于中，而形于言”的道理。從將聽覺與視覺二者結合起來的角度可定義為:音樂是通過聲音和音響為材料，以物理、生理和心理學為科學基礎，展現人類精神文化的藝術。這說明音樂是以表達人類感情為出發點的藝術，它長于抒情，不應以歷史對音樂藝術的定位而將其僵死在一個模式上，隨著社會的發展，歷史的變遷，經濟生活的提高，人們精神生活的超越，必然帶來文化生活多層面的追求以及審美情趣的多樣化。因此，以聲樂與舞蹈藝術水平不斷提高,來滿足當代觀賞者的審美要求應是藝術表演者的出發點。聲樂、舞蹈表演的表情性是其音樂語言的主要美學特征，以表情性為主，以描繪性為輔。將二者統一，通過表達感情來塑造音樂形象，用“心靈直接的語言”激起人們的感情共鳴，引起人們的想象和聯想，是音樂藝術的獨到作用。聲樂表演應不僅僅局限于獨唱、重唱、合唱的表演形式，還有歌劇、音樂劇等戲劇的表演形式，通過它特有的表情性、形象性等各種表演因素，打破原有培養聲樂表演人才的教育教學模式，使其向綜合型與復合性人才方向發展。
在表現不同風格的音樂作品時，按照美聲、民聲、通俗的不同演唱法，根據中外歌曲、歌劇、音樂劇、歌舞以及音樂戲劇小品等各種不同音樂形式表演的需要，完善各種功能的訓練，使音樂表演者能達到技術技能全面、一專多能、打破單一的專業定位，達到善唱、會演、能歌善舞的特殊藝術表演境界，發揮表演者二度創造的能力。如同一首作品的演唱者，由于運用的表現方法、演唱方法以及個人處理方法不同，可以產生不同的藝術效果、不同的審美特色，這就要求表演者善于發揮想象，善于表現情感，善于即興發揮表表演，善于使聲、神并茂，善于使音樂與形體表現有機結合，使音樂表演者具有特色性創造，在表演中達到自由表現的王國。還應充分調動表演者個人潛在的修養，以飽滿的激情拉近與觀賞者的距離，使自己與觀賞者融為一體，引起共鳴，達到完美的藝術境界。這是當代音樂表演人才所應具有的能力。
關鍵詞：戲劇表演；影視表演；關系
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01
一、戲劇表演和影視表演
（一）影視表演的含義
前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達角色的內心感受及人物情感等從而展現的一種生活的藝術。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節的藝術。
1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇最經濟快捷的順序來拍攝。
2、影視表演的現場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創文學劇本還要細讀導演的分鏡頭劇本，做好演出準備。
（二）戲劇表演的概念
現在的戲劇概念是一個統稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。
1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導演的調度下，經過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。
2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現出來的，演員的創造過程與觀眾的欣賞同步進行。
二、戲劇表演和影視表演的關系
（一）時空的關系差異
表演藝術的空間性與時間性在舞臺行動過程中達到統一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環境相對較豐富，為表演藝術提供各種意義上的空間。
（二）兩者表演關系的差異
1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細部表現在鏡頭里被放大，面部肌肉細微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀實的美學特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。
2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調度等吸引觀眾，以適應各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據觀眾的反應隨時即興的調整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優秀的表演素質、扎實的功底。
3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續創作的適應性等。
（三）兩種表演藝術的親近性
在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據劇中角色的時代背景、生活環境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術在創作方法上有著空前一致性。歸根結底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術，都遵循著創作者、劇本人物、創作工具，三位一體的創作規律。
三、結論
隨著經濟科技的日新月異，影視戲劇的技術水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術規律，塑造最契合的人物。
關鍵詞：舞蹈藝術；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現形式，有著悠久的歷史；它展現了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術修養的基礎條件。
1中國舞蹈藝術發展與舞蹈審美
舞蹈作為一門表演藝術，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發展來看，不管歷史怎樣發展，舞蹈始終都被作為文化現象傳承、發展。隨著社會進步，它的內容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經作為獨立的藝術形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現實生活的人文藝術。中國當代舞蹈大多是專業的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術迎來了嶄新的發展機遇，不僅從觀賞方面，從專業角度來看也取得了很大的發展，還出現了專業的舞蹈培訓學校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術的主體，它不僅表現在舞蹈藝術形式，還包括藝術體操、武術競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現藝術美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規律，節奏作為舞蹈藝術的關鍵部分，在造型、節奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術每次變換都會根據必然性、連接性，在整體感覺的引導下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發現舞蹈本質就是考驗藝術形式的一種方法。
2舞蹈藝術的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術提供了多樣的表現形式。在舞蹈操作中，它根據一定的社會現象，展現生活中的美、善、真，在這些現象統一歸納后，再形成優秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術獨特的魅力激勵人、感染人、啟發人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統歌舞，展現出情同手足、軍民團結的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰士；于是這群姑娘用計策將戰士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當這些戰士回路，發現這一現象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠的地方。由于取材新穎、結構簡潔、立意深遠，從創作到現在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術構思的創新點，而不是一味向觀眾展現舞蹈形象。因為創新點一直是藝術作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質來看，美感主要存在于自主創作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創新的物質產生美感。作品主題思想作為整個藝術美感的源泉，創作手法必須真實動人，在藝術創新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發，從而在藝術形象上也進一步創造和加工，不管是內質還是形象上，都發生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經常利用對應的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術形式中，常用比擬、象征的手法，通過優美、無聲的肢體語言展現故事情節，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現想象力，掌握故事情節，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細膩、巧妙的展現了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉變，最后萌發愛情的轉化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現象的概括，它不是直觀的紀事，而是將虛擬象征作為藝術表現形式，進一步展現審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現故事情節。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數的方式展現舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰鼓》，從整體來看，它是一部展現情感的作品，但是也有一些部分是紀事的環節。當表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀事的過程中，展現受傷疼痛的場面，再將細節放大，展現人物形象，達到主觀紀事、虛擬象征兩者結合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內容必須在神話傳說與日常生活的基礎上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉、跳躍都是高難度的動作，在體現技藝性的同時，必須根據舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創造區域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結合多種形式展現藝術美。
3結束語
舞蹈藝術作為一種鮮明的表現形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學習中，我們必須根據審美特征，從各方面提高藝術修養與舞蹈藝術。
參考文獻：
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一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化
“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。
照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。
如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化
就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。
當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化
舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。
于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化
現代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
一、何為框架
對藝術管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學的概念，后來運用于各個領域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結構(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構部分內容，使其突出。藝術管理理論框架建構過程牽涉藝術管理信息的選擇、重組、強調。
對于藝術管理學科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學科就沒有根基。值得注意的是，藝術管理框架的建構將影響人們對藝術管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構的恰當與否，將極大地影響到藝術管理今后的發展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術管理的發展、研究；不合適的框架，若被業界所認同，難免造成多數研究方向的不恰當。因此對現有藝術管理理論框架進行質疑，并探討構建更趨合理的藝術管理理論框架意義重大。
二、現有藝術管理理論框架
關于藝術管理理論框架，孫儀先說：“藝術管理可分為藝術經濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質疑。早先，成喬明認為：“藝術管理的理論框架，應該是一種在藝術行政管理、藝術中介管理的兩大類別下的風鈴式管理結構。’后來其認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產業管理更加合適。
成喬明質疑孫儀先關于藝術管理理論框架的描述是從藝術市場出發，以藝術經濟管理為突破口，提出藝術經濟管理有三種分類：宏觀藝術經濟管理(即政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理)、中觀藝術經濟管理(即藝術行業協會、藝術產業機構、藝術生產及銷售企業等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理)、微觀藝術經濟管理(藝術傳播企業即藝術中介對自身的市場和經濟活動進行的企業化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術行政管理、藝術產業管理、藝術中介管理。因此，成喬明認為藝術經濟管理與藝術行政管理的關系息息相關，根本無法截然分開。筆者認為，成喬明關于藝術管理理論框架的重構，是值得肯定和學習的，但其藝術管理理論框架仍然存在缺陷。
三、現有藝術管理理論框架的缺陷
(一）藝術管理理論框架分析過程與分析結論前后矛盾
成喬明從市場角度出發，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權限的作用范圍、效應大小、事物間外在與內在的區別一來劃分藝術經濟管理。接著成喬明繼續基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術經濟管理擴展到藝術管理進行分析，最后得出的藝術管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構建出的藝術管理理論框架兩個類別(藝術行政管理和藝術產業管理)均屬于宏觀藝術管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術中介管理屬于微觀藝術經濟管理，最后得出藝術中介管理屬于宏觀層面的藝術產業管理，在分析過程與分析結論中，藝術中介管理所屬層次出現前后矛盾。
(二）藝術行政管理與藝術產業管理截然分開
成喬明將藝術行政管理從藝術產業管理中分離出
來，他認為只有藝術行業管理才屬于藝術產業管理的范圍，藝術行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術行政管理與藝術行業管理均屬于宏觀藝術管理。藝術行業協會和機構的藝術行業管理和政府的藝術行政管理應同屬于宏觀藝術產業管理。原因在于：他們之間的區別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質的區別，都是對各門類盈利與非盈利藝術行業的規范，都是對藝術企業外在的規范與管理，并沒有涉及藝術企業內在的自為管理。管順豐等編著的《藝術管理》將藝術產業定義為：以“美感創意”為核心，通過技術的介入和產業化的方式制造、營銷不同形態藝術產品的行業。[4](192)由此可以證明藝術產業管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術產業政策、藝術產業集群、藝術行業管理歸屬為藝術產業管理，這也說明藝術行業管理和藝術行政管理均屬于宏觀層面的藝術產業管理。
(三）藝術中介管理不屬于微觀藝術經濟管理
藝術中介是指一群藝術企業，并不是指單個、單體的藝術企業。藝術中介就是在藝術市場上專門從事藝術流通和買賣的中間機構。成喬明在其碩士論文中對藝術中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術中介是屬于類的概念，居于藝術生產方和藝術消費方之間的藝術介紹和傳播機構都屬于這一類。因此藝術中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術中介仍然是屬于行業管理的范圍，可以稱之為藝術中介行業管理。藝術中介管理應該與藝術生產管理、藝術消費管理并列，他們都是屬于藝術產業管理。
宏觀管理是指對事物間外在的關系進行管理，如藝術行政管理、藝術中介管理、藝術行業管理、藝術產業管理等，都是強調對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內在的管理關系，如企業內部管理活動，強調的是單個、單體企業內部管理活動，組織內部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術中介管理絕不屬于微觀層面的藝術管理活動，而是屬于宏觀藝術管理。
(四）分類不明確
從成喬明對藝術管理理論框架構建的分析中，可以看出，按照藝術管理主體的不同類別劃分和按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理、藝術行業協會等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理屬于按照藝術管理主體的不同類別劃分總結出來的，藝術中介管理則是按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結出來的。分類視角的不統一導致類與類之間交融性大一藝術行政管理和藝術行業管理都屬于藝術產業管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。
四、基于橫向和縱向視角的藝術管理理論框架的建構
(一)基于藝術管理作用范圍大小的理論框架建構
基于以上的分析，筆者認為從縱向視角分析，按照藝術管理的作用范圍大小劃分，可將藝術管理劃分為宏觀藝術管理即藝術行政管理；中觀藝術管理即藝術行業管理；微觀藝術管理即藝術企業管理(這里企業的概念包括了以營利為目的的藝術企業和非盈利性組織)，藝術企業內部管理活動；渺觀藝術管理即組成企業的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創作生產、又負責管理(見圖1)。前面論述了藝術行政管理和藝術行業管理均屬于藝術產業管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術管理歸屬于宏觀藝術管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。
藝術管理
藝術產業管理圖1基于藝術管理作用范圍大小的理論框架
這種劃分突出、架構起了藝術管理的主體組織-政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等。其優點在于可以理清不同層次的藝術管理人才，明確不同層次藝術管理人才的素質要求，如從事藝術產業管理的管理者可劃分為藝術行政管理者和藝術行業管理者，藝術企業管理范圍內的管理者可劃分為高層藝術管理者(總裁、董事長、經理等)、中層藝術管理者(地區總經理、副總經理等)、底層藝術管理者(藝術部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環境和職責出發理清各類管理者的素質要求，從而有助于按照藝術管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養。
(二）基于藝術門類的藝術管理理論框架構建從橫向視角分析，按照藝術門類劃分藝術管理，可將其分為：造型藝術管理、表演藝術管理、文學藝術管理、綜合藝術管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術門類劃分方法中選擇一種適合于藝術管理的藝術門類劃分方法。根據不同的原則和不同的角度，藝術門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術對時間、空間的依賴關系不同，將藝術分為時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫)和時空藝術(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術)感知方式的區別分為視覺藝術(如音樂)、聽覺藝術(如繪畫)、視聽藝術(如電影)和想象藝術(如小說)。③從藝術重客觀再現或是重主觀表現的差異，分為再現藝術(如音樂)、表現藝術(如繪畫)。④以藝術語言的不同，分為造型藝術(繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和園林藝術等)、表演藝術(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(文學的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(電影、電視劇等)。
歐美國家藝術管理理論界比較贊同把藝術分為視覺藝術和表演藝術兩大類。從歐美國家藝術管理相關的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥
倫比亞大學JoanJeffri教授合著的《向藝術致敬中美視覺藝術管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側重于視覺藝術管理和表演藝術管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術產品”。我國藝術管理理論界還沒有系統地從藝術門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學語言藝術作為藝術的一個門類，并不屬于視覺藝術和表演藝術的任何一類；其二，視覺藝術是從藝術欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術是從藝術形態創造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。
從藝術管理的角度，筆者比較傾向于以藝術語言的不同，分為造型藝術、表演藝術、文學語言藝術和綜合藝術。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術門類，一方面，有利于藝術管理者把握各大類藝術(如造型藝術)的審美特征、藝術接受、藝術創造共同的規律、符號特征，從而更好地把握藝術管理涉及的相關活動，有利于實現藝術管理的目的，即通過“替藝術活動締造最理想的環境”來促進藝術創作和展示，平衡藝術管理活動涉及的方方面面的利益關系實現藝術效益、經濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術管理的管理者，可根據造型藝術的主要特點促進藝術創造，同時也可根據造型藝術共同的審美特征拉近藝術消費者與藝術之間的距離，使藝術為廣大消費者所接受。對于藝術管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術對時間、空間的依賴關系區分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，對于藝術管理者促進藝術創造，便于藝術消費者理解、接受藝術作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術創造和藝術接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，
可以發現，以藝術語言為依據的劃分方法更有利于實現藝術管理的目的。另一方面，利用各大類藝術的共通性，有利于實現藝術企業人力資源、物質資源高效使用。如在造型藝術各個具體的不同門類之間存在著藝術生產硬件設施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創作中的部分材料是雕刻藝術創作中也需要的，從而在造型藝術管理中提高物質資源的有效利用。各大類藝術在創作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術管理者在各個不同具體藝術門類都能發揮作用，可以使一名藝術管理者兼顧造型藝術中各具體藝術門類的管理，節省人力資源。
根據以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內容：
1. 造型藝術管理
造型藝術包括建筑、雕塑、繪畫、設計、書法、篆刻等藝術門類。造型藝術管理主體組織可劃分為造型藝術創作(生產)組織、造型藝術中介組織、造型藝術服務組織，所謂藝術生產組織是指主要從事藝術生產、創作的組織、機構，藝術中介組織指充當藝術傳播、流通者的中介組織，藝術服務組織主要是從事藝術研究，藝術行業、產業、企業規范，服務于藝術生產、流通、消費企業的組織，培育各類藝術人才，使藝術創作組織、藝術中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內容包括：①造型藝術創作(生產)組織，含各省級畫院、各類設計院、藝術區等。②造型藝術中介組織，有博物館、美術館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術服務組織，有造型藝術相關政府機構、藝術家協會(中國美術家協會、中國工藝美術協會、中國工業設計協會、中國設計產業協會)、學會(中國油畫學會)、教育機構(中央美術學院)、研究機構(國家畫院)等。
2. 表演藝術管理
表演藝術通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術等。同樣，表演藝術管理主體組織可劃分為表演藝術創作(生產)組織、表演藝術中介組織、表演藝術服務組織。①表演藝術創作(生產)組織：雜技團、唱片公司等各類藝術生產企業等。②表演藝術中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術服務組織：廣播影視部等政府機構、表演藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
3. 語言藝術管理
語言藝術是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態。語言藝術有詩歌、散文、小說、戲劇文學等。語言藝術管理主體組織包括：①語言藝術創作(生產)組織：文化傳播企業、影視劇本創作企業等各類文學語言藝術生產企業。②語言藝術中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術服務組織：新聞出版總署等政府機構、展覽機構、文學語言藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
4. 綜合藝術管理
綜合藝術包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類。綜合藝術主體組織涉及的內容包括了造型藝術、表演藝術、文學語言藝術中至少兩項內容或者藝術形式為多種藝術的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術創作(生產)組織，即綜合文化事業單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術的生產企業等。②綜合藝術中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮的文化館(站)群眾藝術館等。③綜合藝術服務組織，即文化部等政府機構、展覽機構(江蘇省展覽館)、綜合藝術相關協會(中國藝術家協會)和學會、教育機構、研究機構等。
這種框架突出、架構起了對藝術知識領域的導向，其優點前面已經從藝術門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術管理專業不同學生的藝術學知識背景，有利于明確各藝術門類學生確定藝術管理學習、研究的方向。各學院可根據本學院自身學科優勢、特點設置課程，如美術學院開設藝術管理專業可偏重于造型藝術管理，音樂學院可開設表演藝術管理等。
(三)兩種框架的對比分析與融合重構
以上兩種劃分方法的出發點是不同的。基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架的出發點是藝術管理的主體組織一政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等；基于藝術門類的藝術管理理論框架的出發點是各個藝術門類一造型藝術、表演藝術、文學語言藝術、綜合藝術。因此，兩種框架下分支的關鍵詞也會不同，關注點也會有差異，基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架各分支則更加注重藝術法律、法規，藝術行業、行規的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術的發展動態，追求藝術產業化，注重經濟效益一將藝術產業作為重要的經濟增長點。基于藝術門類的藝術管理理論框架各分支注重的是各門藝術的審美特征、藝術創造、藝術接受等，更加注重追求藝術品的品質，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術管理更加偏向于管理學，后者更加偏向于藝術學。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術管理專業教育呢？藝術管理發展較好的美國，大部分院校將藝術管理專業設在了藝術學院或教育學院，如紐約大學(NewYorkUniversity)視覺藝術管理專業、耶魯大學戲劇學院(YaleUniversity)藝術管理專業等，少部分院校將藝術管理專業設在商學院或公共管理學院。如卡耐基梅隆大學(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術管理專業設在了藝術院校，因此我國藝術管理界更多學者認為藝術管理應該屬于藝術學而非管理學。就我國藝術管理專業的設置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術門類的藝術管理理論框架更加適合我國多數藝術院校藝術管理專業教育。但是隨著藝術管理研究的深入，并不能排除我國在管理學下開設藝術管理專業的可能；另一方面，我國藝術管理專業教育剛起步，并不完善，需要多視角地學習和研究，因此基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架也是有用武之地的。
實際上，兩種框架對于藝術管理的工作內容和主體組織也會產生不同的導向。基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術行政管理的主體組織是政府行政部門機構，具體的工作內容是宏觀規劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務的藝術領域。基于藝術門類的藝術管理理論框架是對藝術知識領域的導向，如造型藝術管理主要針對造型藝術領域，具體的服務藝術對象是造型藝術，其不足之處在于工作內容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優缺點，因此可以將兩種框架融合重構，吸收各自的長處，得出復合型藝術管理的理論框架(見圖3)。
復合型藝術管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術管理，而不至于其重心偏向管理學或藝術學的任何一方，能夠很好地體現藝術管理這門交叉學科的特點，將管理學的原理運用于藝術學領域。
關鍵詞：影視 化妝造型 藝術 審美特性
中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影視化妝概述
影視化妝造型，是化妝師依據影視作品定的人物、個性的需要，在演員自身形象的基礎上采用一系列相應的化妝造型手段與方法，將演員形象與角色特征有機的融合在一起，塑造出的有鮮明角色特征并與劇情深情切合的可視影視形象。它是影視藝術構成與表現的必要組成部分，化妝師通過在演員的面部描繪角色形象，以誘發演員的心理神態的變化，使人物的藝術形象真實而生活化，并可以真實而又自然的表現劇情，突出人物的形象、性格以及年齡、職業等特征。通過化妝造型可以更加生動有效的表現劇中人物的個性特征，烘托渲染藝術形象，使人物特征變得更加鮮明和深刻。
二、影視化妝是影視藝術審美的造型手段
影視化妝是影視藝術形象的重要造型手段，與其它的表現手段統一協調成綜合的表現體系。化妝師根據影視劇本的內容，所需塑造的人物形象和演員自身的形象條件，依據影片的體裁、主題、意境、風格等因素，全面利用化妝的表現方法和妝飾素材，來對人物角色進行妝點與描繪，表現人物的各項藝術特征，引導誘發演員的內心神情變化，幫助演員更加生動形象的創作出具有鮮明人物特征的表演形象，有助于推動情節的表現與氣氛的強力渲染，是影視藝術當中不可或缺的重要表現手法。例如《西游記》當中的孫悟空、豬八戒形象就非常的生動傳神，在人們心中留下了難以忘懷的經典藝術形象。如圖：
三、影視化妝造型的特定性和針對性
影視化妝造型作為“影象構成”的一個元素，是電影的一種語言，同時也是一種外化的藝術形象。它不同于生活中的化妝裝扮，而是要立足于劇情的需要來進行人物塑造，在塑造當中只有審美的思想和意識還是不夠的，必需通過熟練的化妝造型技藝將人物形象創造出來、表現出來，由內而外的將藝術審美觀點具體的呈現給觀眾。在化妝造型的過程當中不能只以藝術美丑的觀點去進行，還要結合影視作品的主旨與人物特點去塑造，有針對性的通過改變演員的外貌來表現劇情當中的時代、階層、民族、地域、身份、性格、年齡等不同環境下的不同特征。伴隨著戲劇情節的發展去做靈活機動的表現，達到化妝造型與人物形象需求的完美結合。在不同的片種和風格的作品當中，對于化裝的形式要求也有不同，要依據其特定的人物環境與特殊性質去在銀幕上形象逼真去做表現。
與生活化妝相比，影視化妝造型則相對濃重夸張，具有鮮明的表演特性，以此來表現不同境況下的不同人物，期間會利用到各種相關的塑型方式來改變演員的外貌特征，美化或丑化，老化或年輕，可能會與演員本來的形象相趨甚遠，主要是表現劇中人物的特征。在一些神話、傳奇性質的影片當中還會以很夸張的化妝造型方式來追求那種離奇、怪異的效果，力求與影視形象高度吻合。就以《紅樓夢》來說，化妝手法偏向于戲曲造型，和現實生活有比較大的差距，但對于藝術形象的表現來說卻有著點睛、提神的作用。如圖：
四、影視化妝造型要與表演藝術相融合
影視化妝造型不是獨立存在的，而是要與影視的表演藝術相融合，去觀照形似與神似、局部與整體、合情與合理的關系。化妝造型首先要以形似為基礎，再在準確的外形基礎上去誘發演員神情的變化，達到形神兼備，生動傳神的神似效果。以整體的藝術形象為依據，來著重刻畫描繪細節特點。要以生活原型為基礎，根據影視藝術的表現形式和化妝造型對象的條件來進行提煉、取舍、妝點和改造，以期更加嚴謹、準確而又生動、形象的表現人物的特征與氣質，體現人物的內在精神。不僅如此有時還要根據劇情的需要做出大跨度的年齡特征，以青少年、中年、老年等不同外形與特點，表現人物的發展階段與成長歷程，以深刻而又豐富的表現力去塑造各個時期的人物特征。另外在一些神話傳奇的作品當中，還要將現實中不存在的那些形象賦予人的個性特征，模擬人的一些形象，積極引發觀眾的想像力，塑造出出神入化，飛云入地的神異鬼怪形象。
五、化妝造型的最終目的是塑造出美的藝術形象
化妝造型的最終目的是通過攝影師的創作，將藝術形象表現于銀幕之上。在追求完美人物形象的同時，化妝師會根據人物和劇情的需要選用特殊的化妝素材與化裝造型手段，但這些方法難免會有缺陷和不足，這就需要在拍攝過程當中與攝影師與燈光師等相關人員做好溝通與配合，在人物化妝造型出現不足的時候，以燈光的明暗或鏡頭的角度給予造型適應的配合與巧妙的彌補，以求通過各方面的協調統一達到塑造完美人物形象的良好效果。基于這一目的，化妝造型更要與攝影、照明、服裝等相關環節相互協調、相互支持，密切配合、高度統一。
六、結語
影視作品的人物不能以單純的美丑來定論，而在要通過其表現的性格特征與人物形象，結合劇情，去感悟與體會這些具有審美價值的藝術形象。化妝造型師更要以尊重人物塑造為原則去逼真形象的刻畫人物的形象與外貌特征，以外表內，立足藝術形象，以生活為基礎，多加創意與創新，塑造出生動傳神的藝術形象。影視化妝造型是一門藝術，它有其自身的特質與審美特征，但要融入整體的影視作品當中，與其它創作表現環節相聯系統一，為完整的影視作品表現和藝術形象塑造做出貢獻。
參考文獻：
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關鍵詞：舞蹈表演 情感表達 重要性
中圖分類號：J703 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2016）03（a）-0125-02
舞蹈是一種運用肢體語言來表達思想情感的藝術形式，也是受到廣大群眾喜愛的一種藝術，不僅結合了音樂，也通過肢體語言來表達舞蹈所呈現的中心思想和情感抒發。舞蹈本身就是一門抒情藝術，是舞蹈與舞者之間相互結合，從中流露出最真實的情感，不光是對舞蹈作品的尊重，也是對欣賞者的尊重，舞蹈表演中情感表達就是一種心與心的溝通，也是一個舞者的靈魂所在。舞蹈是由肢體語言、舞蹈節奏、表情音樂等多種要素組成的，是通過這些要素融合協調來直觀的塑造出生動的舞蹈形象，最終傳達出一種情感和意蘊。可以說肢體語言和節奏本身就是舞蹈表演的一種外在形式，而情感是舞蹈表演的核心，只有真摯的情感融入舞蹈表演中才能使得舞蹈更具有感染力、表現力，也才能受到大眾的青睞和認可。舞蹈表演不單單是給觀眾一種欣賞，也是舞蹈者表達內心世界的一種形式，主要通過肢體語言來實現與觀眾的交流。舞蹈作為一種抒情藝術不僅給觀眾帶來視覺的享受，也使得舞蹈表演者在表演過程通過動作、姿勢、表情、技巧來塑造一些經典造型和悅目的藝術形象，來突出藝術主體，展示藝術情感。舞蹈表演之所以讓人流連忘返、動人心弦主要是因為舞蹈表演者在情感的投入激發了觀眾的情感共鳴，不僅豐富了觀眾情感體驗，也調動了觀眾的想象，所以，舞蹈表演的情感表達成為舞蹈表演的主要組成部分。
1 舞蹈表演的情感表達
在舞蹈表演上情感表達是關鍵所在，也是整個舞蹈表演能否到位、貼切、展現中心思想的成敗所在，不用質疑情感表達一直以來都是舞蹈表演的綜合素質的體現，在舞蹈表演過程中，舞蹈要通過肢體動作、音樂節奏、人物形象塑造、情景營造等來完整展現舞蹈情感，不僅要抒感，也要給人們傳遞真摯的感情。如果舞蹈沒有情感的支持和渲染，那舞蹈表演就不會有生機宛如一潭死水。而情感不豐滿的舞蹈表演，觀眾只能通過視覺來觀賞舞蹈的形態，不能更深層的感受舞蹈表演的靈魂，最終不能感受到舞蹈作品的最初的編舞緣由，這樣只能讓觀眾感受不到舞蹈真正的內涵。著名的舞蹈表演藝術家楊麗萍的舞蹈無論是情感和肢體語言上都給觀眾能營造出如夢如癡的境界，這樣的舞蹈才能真正地打動觀眾的心靈，受到觀眾的喜愛，所以，只有舞蹈表演融入了情感才能真正表達出舞蹈本身的真諦。
2 情感表達在舞蹈表演的重要性
舞蹈是抒感的一種方式，雖然舞蹈需要技巧，可是高超的技巧離不開情感的支持，只有舞蹈者通過高超的技巧來將情感表現出來，才能使舞蹈表演和情感相互融合完美地展現出舞蹈的精髓。舞蹈的情感并不是一種私人情感，而是包含了人類、民族普通意義上的價值情感，不僅要恰當表現出舞蹈不同階級、民族風格，也要實現舞蹈風格的多樣化，將情感表達的更加準確，這樣才是舞蹈表演的重要所在。
2.1 情感表達影響舞蹈表演的感染力
舞蹈表演的審美特征之一的感染力，而這種感染力的并非靠舞蹈者的技巧來完成的，也需要情感的表達，而這種的情感的表達直接影響舞蹈表演藝術，如果是將舞蹈技巧生硬的放在舞蹈動作上，沒有恰到好處的情感渲染，那舞蹈表演的感染力就很難展示在觀眾面前。在舞蹈表演中情感本身就是連接舞蹈者和觀眾心靈的一個紐帶，而具有感染力的舞蹈表演需要舞蹈者將情感傾瀉到肢體的舞蹈動作上，不僅要有精湛的舞蹈技巧，也要在內心情感上巧妙融合，將舞蹈情感貫穿在整個舞蹈表演中，將舞蹈的情節淋漓盡致的展現出來，不僅讓觀眾能感受到強烈的感染力和震撼力，也要在心靈上達到一種審美的體驗。對于觀賞者來說帶有情感的舞蹈表演不僅能給舞蹈者自身產生美的享受，也能更好地展現舞蹈的各種情感，不僅給人們一種審美感受，也能從情感上打動觀眾，給人一種回味悠長的感覺在里面。
2.2 情感表達關系舞蹈藝術的觀賞性
舞蹈是一門綜合的藝術展現，舞蹈者的情感的表達才是舞蹈藝術魅力所在。在舞蹈中表演者對情感的把控直接關系著舞蹈藝術的觀賞性。舞蹈表演藝術性主要分為象征性、造型性、律動性和抒情性，舞蹈表演的整個過程就是對情感的一個整體表達，也是舞蹈藝術性的整體體現，好的舞蹈表演不僅要準確的把握舞蹈內容，也要很好地詮釋舞蹈展現的情感，要恰到好處地將自己的情感融入到舞蹈藝術的展示中，不僅要聲情并茂，更要合理詮釋舞蹈中的角色，這樣才能增加舞蹈表演的藝術性和觀賞性。而舞蹈藝術性的重要體現主要是象征性和律動性，而沒有情感的舞蹈肢體律動是沒有任何審美可言，而缺失了情感表達的舞蹈的象征性也就不能清晰地表達，所以，舞蹈表演的藝術性離不開情感表達，只有在舞蹈中酣暢淋漓地進行情感表達，這樣的舞蹈藝術才更加具有觀賞性。
3 在舞蹈表演中情感表達的關系
在舞蹈表演中情感表達是不可或缺的一部分，同時也是提升舞蹈表演藝術性、表現力、感染力的重要組成，只有深入地理解舞蹈作品才能全方位、多層次、多角度的理解舞蹈作品的內涵和情感，所以，舞蹈表演和情感表達相輔相成，缺一不可。
3.1 舞蹈表演者要深入理解作品才能更好的展現舞蹈的情感表達
舞蹈表演想要更深入地展現情感，提升舞蹈的藝術性、表現性，就需要深入理解舞蹈作品本身的內容，不僅要做到全方位多層次的理解舞蹈作品的內涵和情感表現，也要了解作品的文化底蘊，每一個舞蹈作品都有著獨特的文化背景，只有了解了舞蹈作品創作的背景，才能更好地理解和領悟舞蹈的意境，從而豐富舞蹈表演者內在的情感，也能更好地詮釋作品的情感思想，這樣才能在舞蹈表演上展示舞蹈作品的內涵，使得舞蹈表演者對作品情感的把握更為準確，也能更好地通過肢體語言、動作來展示作品的情感。
3.2 舞蹈表演者要利用動作、表情來展示舞蹈的情感表達
利用舞蹈動作、表情來展示舞蹈情感的舞蹈表演最常用的情感表達，舞蹈表演者要善于利用舞蹈的每一次肢體動作來完美的展現優雅的舞姿，用心帶動情，用情來打動人心，這樣才能更好地增加其舞蹈的感染力。而這些舞蹈動作和植入語言也更好地烘托了氣氛，傳達了情感，在舞蹈表演中，舞蹈表演者應用不同的動作來展現不同的舞蹈情節，這樣不僅更好地詮釋了角色的內心情感，也在舞蹈表演上更加渲染了情感表達，不僅更為準確的演繹了舞蹈中復雜的情感，也使得舞蹈更具有表現力，使得舞蹈本身更加感染觀眾，引起觀眾的一種共鳴。
參考文獻
[1] 岳暢琦.舞蹈表演情感表現力的提升研究[J].戲劇之家，2016（1）：135-136.
關鍵詞：體育舞蹈；美學價值；視覺；體育；教育追溯
體育舞蹈的起源已有一百多年的歷史，其最初的形態是由英國皇家舞蹈教師協會經過對交誼舞的再加工與整理之后而生成，成為身兼諸多美學價值內蘊的體育運動項目之一.從體育舞蹈運動來看，不僅需要極具張力的肢體表現力，同時能借此傳達出一種情感.在上個世紀三十年代，體育舞蹈發展至我國，時至今日，體育舞蹈越發受到大眾的喜愛和追捧，與此同時，在拉丁舞和摩登舞分類的基礎之上又衍生出了諸多種新的體育舞蹈形式，不同的體育舞蹈蘊含著不同的風格特色，能夠幾近全面地滿足人們越發多元化的審美需求.通過分析本文認為，體育舞蹈的美學價值絕不僅僅體現于視覺層面，還能夠順延到體育精神與文化層面，并為當前美育教育提供更多的素材.因此，基于時代前端深入挖掘體育舞蹈的美學價值對于促進體育舞蹈的進一步發展與人們審美素養的進一步提升均具有著積極的現實意義.
1體育舞蹈特征概述
體育舞蹈作為一種運動項目，審美特征的體現主要是運用動作造型對人體的運動美感進行的展現，也就是說，體育舞蹈的主要手段即是以人體的運動為主，在運動的過程中展現體育舞蹈的美感[1].在體育舞蹈中，人體動作的大幅變換與節奏的相得益彰協調出一幅兼具動與靜之美感的多姿多彩生動畫卷，將人體的力量之美、青春之美、體態之美和健康之美充分展現，由此成就了體育舞蹈的審美特征.隨著時代的發展，體育舞蹈運動項目和舞種風格越來越多，所傳達出的審美意境也呈現多元化發展之勢，但無論怎樣，不可否認的一點在于體育舞蹈與美學內蘊之間有著密不可分的內在關聯，也正是體育舞蹈當中所映襯出的美學價值成就了體育舞蹈在當前藝術領域之中的地位，在越來越多人們追捧的作用下，體育舞蹈亦成為了時尚、高雅的代名詞，直接成為了體育運動中的“貴族”，廣為人們所喜聞樂見[2].
2體育舞蹈的美學價值
2.1視覺層面的美學價值
體育舞蹈從運動形式上看屬于一種人體運動表演藝術，但憑借著百余年的發展歷程已經在此之中沉淀出了深厚的文化底蘊.各種形式的體育舞蹈均是借身體的運動表現致力于發掘更多的“美”.因此，體育舞蹈作為一種人體表演藝術，視覺層面的美學價值主要源于對美的創造.一方面，體育舞蹈雖然具有著特定的動作，但對于表演者來說，在積累了諸多的經驗之后，對體育舞蹈的認識層次也會逐漸上升，專業水平的提升也會促進能力的提高.在表演過程中，固化的動作結構一旦無法滿足表演者的情感需求，則需要進一步追求動作的完美度，在增添體育舞蹈情感內蘊的同時，全面提升外在的視覺美感[3].于是，人體的生理結構直接促進著原有動作的創新，體育舞蹈的視覺層面的美學創新價值便由此而生.與此同時，人們的審美取向極具多元化，對體育舞蹈的欣賞要求并不局限，對同一體育舞蹈的視覺感受，不同的觀眾必然會心生不同角度的情感共鳴，這種經由多角度交叉所生成的多樣化審美結果，本質上即是一種創造性的欣賞.另一方面，體育舞蹈作為一種表演藝術，更是兼具著宏觀舞蹈藝術的審美價值.首先，體育舞蹈的動作之美來自于表演者的舞蹈形式設計與展現層面，對于表演者來說，具備良好的協調性與節奏感實為必要基礎，借此生成的藝術表現力賦予了體育舞蹈動作美的靈性，如拉丁舞種的奔放、熱情風格以及摩登舞種的敏捷、含蓄等；其次，體育舞蹈藝術表演將音樂作為核心，體育舞蹈的美學在很大程度上源于音樂藝術的襯托，不同的舞種具有著各異的風格、韻律和節奏，表演者在表演過程中根據舞種風格配以相應的音樂，能夠直接通過情感的傳播賦予體育舞蹈以更高層面的藝術表現力，直接引導觀眾萬千遐想，激感共鳴；第三，體育舞蹈的展現，需要通過人體的表演，也就是說，人體表演作為視覺的第一沖擊，兼具著體形美、體態美、氣質美和動作美.之所以體育舞蹈具有著強烈的藝術效果，就是源于表演者的身與心共舞所反映出的一種活力與魅力；第四，體育舞蹈的服飾亦是實現體育舞蹈藝術美的必備要素之一，包括服飾的設計、色彩等均需要同舞種達成一種默契，并且借服飾的差異形成個性化特色，增強欣賞效果，或者借服飾款式突出舞種的不同，比如摩登舞通常要求男士著燕尾服以突出紳士風度，女士著鴕鳥毛大擺長裙展現高雅華貴的氣質等.
2.2體育層面的美學價值
體育舞蹈的藝術表現極具動態美，作為動態的人體藝術展現，體育舞蹈本質上也可以算是一種特殊形式的生產勞動，對于體育舞蹈情感思想的傳達，需要通過對人體的加工與美化來呈現.與此同時，體育舞蹈相比于其他形式的舞蹈更加注重力量之美，因此有研究將體育舞蹈歸為現代健美之列，即體育舞蹈體育層面的美學價值能夠充分地體現于對人們形體的美化，并借此實現健康水平的提升[4].而站在觀眾的立場來看，動作豐富的體態舞姿加上恰如其分的音樂伴奏，能夠強烈地喚起人們心中對于美的追求，使觀眾的內心情感跟隨體育舞蹈氛圍不自主地律動，進而活動心靈的慰藉與；對于表演者來說，更能借此換回生理層面的情感宣泄，放松心靈的同時，身體機能也逐漸增強.一方面，體育舞蹈的美學價值從表現來看屬于人體藝術的自然之美，相對來說，體育舞蹈具有著特殊的運動方式，對于表演者的身體靈敏度、力量、柔韌性與耐力等綜合素質各方面的要求均較高，運用肌肉收縮等能力對人體的生命之美予以展現；運用快速反應的運動能力對體育舞蹈空間速度美予以展現；運用身體的柔韌性促動身體的曲線變化展現柔韌之美；加之表演者根據音樂的律動而適當發揮而緊急展現出來的靈敏的身體反應，多方面的協調直接為人們勾勒出一幅靈動的人體藝術畫卷，從而滿足觀眾不同層面的審美需要，喚起觀眾對體育舞蹈當中所蘊含的體育精神的認同，最終收獲到愉悅的情緒[5].由此可見，體育舞蹈的美學價值在很大程度上體現在體育層面，兼靈敏度、力量、柔韌性與耐力等等于一身詮釋著體育精神，在當前全民健身的理念號召下，能夠進一步深化體育文化內涵，賦予人體動態美以更深邃的審美內蘊.另一方面，基于體育舞蹈的人體自然之美，又生成了體育舞蹈的社會之美，就體育舞蹈的功能來看，除了專業化的表演之外，延伸到日常生活當中的最主要功能便是休閑娛樂或者人際交往，人和人的相處，需要一個良好的媒介，體育舞蹈作為一種優雅的藝術，所有的動作均能夠展現出一個人的整體氣質.與此同時，人們對于體育舞蹈運動的訓練，能夠通過對身體的強化和借體育精神的領域，在一定程度上改善人的思想性格，進而通過氣質的升華提升行為舉止的適宜性.然而要想促進體育舞蹈社會之美的實現，則首先需要表演者能夠真正認識到體育舞蹈的社會美學價值，只有對此予以積極地呈現，才能更好地促進其美學價值的生成，增進人與人之間的和諧，還原體育舞蹈的社會審美價值[6].
2.3教育層面的美學價值
社會經濟的發展，不斷促進著當代素質教育進程的深化，審美教育作為素質教育領域當中的一項重要內容，近些年關于美育教育的相關研究也在不斷推進.本文認為，體育舞蹈作為一種人體運動藝術，其美學價值對于當代審美教育來說亦具有著積極的作用.體育舞蹈屬于一種體育運動，其美學價值也是多元共生的結果；而美育教育就是一種審美教育，通過使人提升對美的認知形成對美的感悟，進而借此獲得身心層面的愉悅體驗，通過精神的滿足為個體發展注入更多的積極動力.而體育舞蹈的外在美和內在美之作用并不局限于供人欣賞以及塑造表演者的外在和內涵，將體育舞蹈的美學價值應用于當代美育教育領域則能夠進一步放大體育舞蹈的美學價值，并有利于推動體育舞蹈的發揚與創新，更有效豐富了當代美育教育素材.一方面，體育舞蹈憑借著鮮明且生動的動態人體藝術形象以情感人，尤其是在音樂藝術的幫襯作用下能夠在體育舞蹈中融合音樂的情感內涵，這種視聽感受的和諧統一能夠直接作用于人們心境霧霾的驅散，給人啟迪，使人們對藝術形成更強烈的激情，最終促進表現力和創造力的提升；另一方面，體育舞蹈作為一種體育運動，亦具有著力量和耐力兼并的體育精神，從宏觀角度來看，在全球化發展的當前，體育精神已經成為了民族使命的象征，而體育舞蹈則能夠通過各種人體語言來詮釋體育的精神境界，以千姿百態的視角震撼著人們的心靈，使人心共振，最終實現體育精神的內化教育.
3總結
關鍵詞：戲劇 武生表演 基本功 技巧
戲曲中，武生的形象和動作要美，要帥，要脆。比如，在最基本的動作起霸中，武生的三次抬腿如果能達到很高標準，那觀眾一定是滿堂喝彩，掌聲不斷。武生除了要動作優美瀟灑、身架沉著穩重外，在口上也要多下功夫，做到文武合一、武戲文唱的境界，尤其是念和唱。內外齊修，文武雙全，才能領略武生的基本功內涵。
一、武生表演應具備的基本功：一個優秀武生，首先要具備扎實的基本功。從步伐、手勢、身段到走邊、圓場等都要認真學習。這些基本功是成為一名武生最基本的要求，它們是舞臺表演的基礎，而且沒有捷徑可走，不可心急求成，必須一步一步練習。只有打好基礎才能有更好的進步。武生演員的手勢、步伐、眼神和表情，要把角色內心的喜、怒、哀、樂等準確的刻畫展現出來，這不僅能很好的將武生演員基本功展示出來，也能很好的取悅觀眾。
二、武生表演需要的技巧：首先，武生具備了表演應有的基本功，就像建筑物有了地基，雖然安全有了保障，但“地上部分”才是觀眾看到的。武生必須在表演中充分發揮自己的基本功力。例如，舞臺表演中 的“走邊”，它包含了多種動作，多種形式，且變化有序，這就要求武生演員能依靠自身條件和舞臺經驗將其演繹出來。此外，在打斗的場面，武生一定要打出技巧，要打得緊湊、火爆、精彩，并且不能忽視身段給觀眾帶來的美感。在武生的格斗中，要把準、穩和狠表現到位，否則看著像是玩耍般的假戲。所以，武生表演不僅要重視真實感，而且還要體現藝術美，包括神情、氣質、打扮和動作等。
其次，武生演員在表演戲曲時，一定要將人物的特征刻畫出來。戲曲表演，顧名思義就是要演，演的要像，演的要真，才能打動觀眾。表演時，要準確的把握所飾演角色的氣質、精神等內在形象，也要展現出細膩柔和的外在形象，即要準確恰當的拿捏住角色的特征并全部表達在舞臺上。
最后，要學會合理的運用方法和技巧。一個武生演員所創造出來的不單單是一個角色，一個形象，它是戲劇藝術構成的基本要素。創作角色形象的藝術是構成演劇的基本因素。武生演員要運用自己的動作、語言、神情等方法和技巧，完整的展現出劇本上角色的要求，要演繹出在劇中環境下人物的思想和情感，把人物演活，讓觀眾覺得演員就是劇中角色。通常，武生演員的表演技巧要配合劇本的情節，不能脫離情節只表演技巧，否則會影響人物形象的飾演，進而影響整個戲劇的演出效果。
三、武生表演要達到的境界：既是武生，就不能只具備基本功和一些技巧經驗，要達到一定的境界才能將武生的角色發揮到極致。在戲曲表演中武打格斗的技巧非常多，它跟雜技有點相似，但卻不是雜技。武生給觀眾展現的是一個活生生的角色，所以武生的表演不能單單是技巧，要貼切的刻畫出人物內心活動和想法。結合技巧，加上藝術語言等的渲染，將戲曲表演上升到一定的境界，才能表演出鮮明、感人的舞臺武生形象。武生表演，第一，要做到“準”，走得準，唱的準，打得準。第二，要做到“美”，武生塑造的形象要是一個美的藝術，在服裝打扮上美是基礎，表現的美，把內在的美展示給觀眾才是藝術的美。第三，要做到有“韻味”。武生的表演神韻合一，將人物角色的精神面貌體現出來。武生表演要將這三點完美的釋放出來，在表演上更上一層樓。
四、結語：武生的表演，只有擁有了可靠扎實的基本功，并合理的結合戲曲表演中的技巧和方法，再加上準、美和韻味的融入，才能表演出生動逼真、性格鮮活的角色。因此，把握武生表演的關鍵，是要將戲曲的武生表演上升到藝術的境界，給觀眾呈現出視覺、聽覺和感覺兼備的文化盛宴。
參考文獻：
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